پوسترهای تئاتر آینده نگر. تئاتر آینده نگر در روسیه

تئاتر اگر دو نفر صحبت می کنند و نفر سوم به مکالمه آنها گوش می دهد، اینجا یک تئاتر است. خوشحالم که بدانم وجود دارد. گلندا جکسون (متولد 1936)، بازیگر انگلیسی * * * زندگی در تئاتر فقط یکی است

بافت فرهنگی و تاریخی «پیروزی بر خورشید».

§ 1. وضعیت فرهنگی و تاریخی در دهه 1910 و آوانگارد تئاتر و هنری روسیه.

§2. ایجاد یک پروژه تئاتر. خلاقیت جمعی نویسندگان

§3. مروری بر سیستم شخصیت (سنت ها، واقعیت ها، نمونه های اولیه).

§ 4. سنتز نور، رنگ و "حروف - صداها" در اجرای 1913.

§ 5. کدهای فرهنگی در "پیروزی بر خورشید"

تصاویر در "پیروزی بر خورشید".

سخنان مقدماتی.

§ 1. مقدمه.

§2. دیمو 1.

قدرتمندان بیتولیانسک

مسافر در تمام سنین

برخی از مخرب.

گردن کلفت.

دشمن.

رزمندگان دشمن لباس ترک پوشیده بودند.

خوانندگان با لباس ورزشکاران.

دفن کنان.

بلندگوی تلفن.

تحمل خورشید چند و یک.

§ 3 دیمو 2.

کشورهای دهم

چشم رنگارنگ

جدید و ترسو.

خانه روی چرخ

مردچاق.

زمانسنج قدیمی.

کارگر توجه

مرد جوان

هوانورد.

خانه مکعبی

مبانی اساطیری سازمان "پیروزی بر خورشید"

§ 1. عملکرد سری "مکعب-مربع-دایره".

§ 2. استعاره فرهنگی جدایی به عنوان جستجوی تمامیت.

§ 3. معناشناسی نقاب در «پیروزی بر خورشید».

§ 4. منابع تاریخی و جغرافیایی اساطیر آینده نگر.

مقدمه پایان نامه 2000، چکیده در نقد هنر، گوبانووا، گالینا ایگوروونا

موضوع این تحقیق «پیروزی بر خورشید»، نمایشی از تئاتر فوتوریست است که در دسامبر 1913 در سن پترزبورگ برگزار شد، یک نمایش رویایی غیرمنطقی، یک استعاره تئاتری باشکوه. این اجرا بیانیه کوبو-آینده‌نگران روسی بود که اصول جدید هنر را اعلام می‌کردند. موضوع این پژوهش اصالت این اقدام نمایشی است که تأثیر بسزایی در پیشرفت هنر در قرن بیستم داشت.

نویسنده نه تنها اجرای سال 1913 را به عنوان موضوع مطالعه، بلکه کل پروژه تئاتری را انتخاب می کند: هم اجرا و هم مفهوم نویسنده (و. خلبانیکوف، آ. کروچنیخ، کمالویچ، ام. ماتیوشین) و هم مواد (نمایش، طرح ها، موسیقی) در وحدت آنها.

هنر تئاتر در آستانه قرن XIX-XX دوره دشواری را پشت سر می گذارد. بازاندیشی در نظام سنتی ارزش‌ها، هم در حوزه اخلاقی و اخلاقی و هم در حوزه دینی، رد فلسفه کلاسیک، جستجوی نظام‌های ایدئولوژیک جدید، همراه با ظهور آگاهی جدیدی برای فرد وجود دارد. تکه تکه شدن درونی خود احساس گم شدن انسان در دنیا، بالفعل شدن انگیزه های آخرالزمانی، علاقه به عرفان، غیبت، دین، فلسفه و روانشناسی را در میان روشنفکران خلاق برمی انگیزد.

در مقابل این پس‌زمینه، نمایندگان آوانگارد تئاتری روسیه از هم جدا می‌شوند و موضع رادیکال چپ را در مورد نظام سنتی ارزش‌ها اتخاذ کرده‌اند. در زبان آوانگارد، آمیزه‌ای از لایه‌های مختلف فرهنگی وجود دارد که ویژگی‌های یک اثر هنری را مشخص می‌کند. آنها دارای منشأ متفاوتی هستند که با سنت های فرهنگی مختلف مرتبط است. K. Malevich، یکی از نویسندگان تولید "پیروزی بر خورشید" در سال 1913، نماینده برجسته جستجوهای خلاقانه جدید بود (مالویچ، 1995:35).

پیروزی بر خورشید» نه تنها یک اقدام سرگرم کننده آینده نگر است، بلکه بازتابی از یک نقطه عطف در دوران است، پیشگویی از تحولات آینده. احتمالاً می توان این اثر را به نوع آثاری نسبت داد که به گفته م. ام. باختین، از آینده ای عینی ناگفته اشباع شده اند. آینده به مطالب «معنای چندگانه» خاصی می بخشد و تاریخ غنی و متنوع پس از مرگ این آثار و نویسندگان را تعیین می کند. این نفوذ آنها به آینده است که غیرعادی بودن آنها را توضیح می دهد، که M.M. Bakhtin آن را به عنوان "هیولایی ظاهری" توصیف می کند و این تصور را به عنوان "ناسازگاری با قوانین و هنجارهای همه دوره های تکمیل شده، اقتدارگرا و جزمی" توضیح می دهد (Bakhtin, 1965:90).

همانطور که می دانید، بودجه ها اصول را توسعه دادند هنر مصنوعی، که به نظر آنها باید با روشی جمعی ایجاد می شد که این امکان را فراهم می کرد که اصول synesthesia را در ابتدایی ترین سطح به تولد مواد وارد کند و از این طریق یکپارچگی بیشتر آن را تضمین کند. «پیروزی بر خورشید» نمایشی مکعبی-آینده‌نگر است که در طراحی آن تجلی می‌یابد که در اصول کوبیسم بیان می‌شود که به سمت غیرعینیت می‌کشد. با ردیابی پیوندهای عناصر مختلف هنری از یک سو و اجرای اصل synesthesia در چارچوب هر تصویر خاص، از سوی دیگر می‌توانیم تصاویر این اثر را عمیق‌تر نمایان کنیم.

بسیاری از پیشینیان ما به شدت غیرمتعارف بودن "پیروزی بر خورشید" را احساس کردند و با توجه به غیرمنطقی بودن بیرونی اتفاقات روی صحنه، احساسات و تجربیات خود را که در فرآیند درک این منظره باشکوه به وجود آمده بود را به دقت منتقل کردند. بنابراین، به عنوان مثال، ایگور ترنتیف نوشت: "پیروزی بر خورشید" را نمی توان خواند: بسیاری از پوچ های فریبنده، چشم اندازهای خجالتی، وقایع فاجعه بار وجود دارد که سر هر کارگردانی را کدر می کند. «پیروزی بر خورشید» را باید در رویا یا حداقل روی صحنه دید» (به نقل از گوبانف، 1989: 42). چنین ویژگی نه تنها بر تأثیر عمیق «پیروزی» بر نویسنده بیانیه، بلکه به عدم امکان خوانش مسطح و ساده از این اثر.

برای حامی منطق سفت و سخت در چارچوب زیبایی‌شناسی تئاتر رئالیستی سنتی، این تولید ممکن است ترکیبی از کنش‌های نامنسجم بی‌معنا به نظر برسد. با این وجود، اعلام رد گذشته فرهنگی در آثار هنرمندان و کارگران تئاتر عصر آوانگارد روسی دهه 1910-1920. به معنای آزادی مطلق آنها از آن نبود، گرچه انتقاد روزنامه آن سالها چنین به نظر می رسید.

برای مدت طولانی، "پیروزی" جدا از جریان اصلی فرهنگ به عنوان یک موضوع تئاتری و هنری عجیب و غریب تلقی می شد. این ادراک در درجه اول توسط اعلامیه های نظری آینده پژوهان تسهیل شد که رد واقع گرایی سنتی برای فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم را اعلام کردند.

مرتبط بودن موضوع انتخاب شده علیرغم این واقعیت که در دهه های اخیر در مورد جایگاه آوانگارد در فرهنگ روسیه تجدید نظر شده است و آثاری با ماهیت نظری و تعمیم یافته ظاهر شده اند و تعداد آثار به طور مداوم در حال افزایش است، جایی که درجه و اشکال تأثیر آوانگارد بر فرهنگ زمان ما با جزئیات بیشتری مورد مطالعه قرار می گیرد، "پیروزی بر خورشید"، واقع در تقاطع مختلف سنت های فرهنگی، برای مطالعه معنایی پنهان تصاویر و همچنین آشکار ساختن ماهیت بیانیه هنری آینده پژوهان روسی و اصالت وسایل بیانی نیاز به یک تحلیل جامع دقیق دارد.

تعیین پیدایش و معناشناسی شخصیت ها، تصاویر، انگیزه ها، حرکت های طرح.

شناسایی رمزهای اصلی متن با استفاده از داده های اساطیر، فولکلور، تاریخ فرهنگی.

تعیین اصالت وسایل بیانی که یکپارچگی هنری پروژه نمایشی را سازماندهی می کند.

هدف اصلی این اثر که نویسنده با حل مشکلات فوق به آن دست یافته است، ایجاد تحلیلی جامع از پروژه نمایشی در بستری گسترده از تئاتر، فرهنگ و تاریخ هنر است که شامل تاریخ تئاتر، اسطوره‌شناسی، قوم‌نگاری و تعمیم می‌شود. از داده های به دست آمده در مورد زبان، ساختار، معناشناسی، اصالت بیانی به معنای این پروژه است.

روش تحقیق. در این مقاله، نویسنده از رویکردهای روش‌شناختی استفاده می‌کند که برای مطالب مورد مطالعه جدید است. آنها با اصالت خود ماده تعیین می شوند و از ترکیبی از تکنیک های روش شناختی مختلف تشکیل شده اند. اینها تحلیل و بازسازی تئاتری، تحلیل فرهنگی، رویکرد زمینه ای به مفاهیم کلیدی(مفاهیم) فرهنگ روسی مورد استفاده در پیروزی بر خورشید و همچنین روش توصیفی.

برای نویسنده، این مهم است که چگونه روابط بین دراماتورژی، تصاویر، سکانس های موسیقی، لباس ها در هر لحظه خاص در توسعه یک کنش تئاتری ایجاد می شود. نویسنده با آشکار کردن ویژگی‌های طرح و شخصیت‌های اجرای سال 1913، نه تنها اجرا را از منظر مطالعات تئاتری تحلیل می‌کند، بلکه با اشاره به خود مفهوم، روابط متقابل عناصر تولید را که اعلام شده است، ردیابی می‌کند. توسط سازندگان تئاتر آینده نگر به ویژه در زمینه میل به هنر مصنوعی مهم است.

نویسنده لایه‌های بصری، موسیقایی و نمایشی را به‌عنوان عناصری که متقابلاً تعریف می‌کنند آشکار می‌کند و بنابراین اصل رمزگشایی یکی از طریق دیگری را به کار می‌گیرد.

این اثر به آثار بعدی نویسندگان "پیروزی بر خورشید" به عنوان یک ماده کمکی عمل می کند که در آن مفاهیم ارائه شده در اجرای سال 1913 به شکل گسترده و توسعه یافته وجود دارد. نویسنده به همین منظور، استفاده و توسعه مفاهیم و تصاویر را در آثار نزدیک به «پیروزی بر خورشید» (آندری بلی، وی. مایاکوفسکی، اس. آیزنشتاین و...) دنبال می کند. بنابراین، نویسنده در این مطالعه یک رویکرد روش شناختی را توسعه می دهد که می تواند در تجزیه و تحلیل مطالب مشابه در موارد دیگر استفاده شود.

پایان نامه به عنوان یک افزایش تدریجی در سطح تعمیم ساخته شده است که به دلیل تمایل به انتقال تجلی تدریجی تصاویر اساطیری، نقوش، متشکل از جزئیات فردی، مراجع، عناصر اجرا، نکات موجود در طرح ها و لیبرتو است.

کمک قابل توجهی در این مطالعه، تجربه بازسازی اجرای معروف سال 1913 بود که توسط ما در سال 1988 در تئاتر بلک اسکوئر، سن پترزبورگ انجام شد (اولین اشاره به مطالب در سال 1986 انجام شد). این تولید بر اساس فیلمنامه کارگردان ما ساخته شده است که شامل مطالب اضافی است. آماده سازی برای خلق اجرا به ما امکان داد تا اصالت مفهومی پیروزی بر خورشید و همچنین ویژگی های این پروژه آوانگارد را به عنوان یک پدیده تئاتری مشخص کنیم. بازتاب در این مورد به صورت مجازی در عناصر هنری اجرا (در موسیقی، صحنه نگاری، شکل پذیری، ریتم، کلمه) بیان شد. اینها عناصر اضافیدر تار و پود اجرا-بازسازی تنیده شده و لایه‌ای دیگر ایجاد می‌کند، مخاطب را به اسطوره‌شناسی، فرهنگ‌های کهن، آیین‌ها، پیش‌فرض‌های نظری خود نویسندگان و غیره می‌فرستد. ایده روی صحنه بردن "پیروزی بر خورشید" در سال 1988 شامل تضاد مواد اجرای سال 1913 (بازآفرینی واقعی توسط تئاتر "میدان سیاه") و زمینه فرهنگی معرفی شده بود. او خط اصلی را با تصاویر تکمیل کرد که از طریق آنها معنا و جوهر اسطوره های پیشنهاد شده توسط بودتلیانی به شکل رمزگذاری شده آشکار شد.

تازگی تحقیق برای اولین بار، نه تنها نمایش "پیروزی بر خورشید" در سال 1913، بلکه کل پروژه تئاتر به عنوان موضوع مطالعه انتخاب شد. بنابراین، سطح جدیدی از تحلیل خود اجرا به عنوان بخشی از یک رویداد فرهنگی یکپارچه در حال دستیابی است. برای اولین بار، دراماتورژی که مبنای تولید مورد مطالعه قرار گرفت، به تفصیل تحلیل می شود. همچنین برای اولین بار، بررسی همزمان و کل نگر تمام بخش‌های پروژه تئاتر انجام می‌شود. تجزیه و تحلیل چند سطحی سیستم تصویر-شخصیت-ایده-مفهوم نیز انجام شده است. پیوند متن با آگاهی اساطیری و فولکلور ردیابی می شود. به لطف این رویکرد، سطحی از تعمیم آشکار می شود: یک شخصیت-مفهوم.

به کارگیری سیستم کلیدهای فرهنگی برای تحلیل مطالب، دستاوردی است که عموماً از نشانه شناسی به رسمیت شناخته شده است، اما افشای نویسنده لایه های فرهنگی بر اساس پروژه نمایشی آینده پژوهان، اساساً نشان می دهد. رویکرد جدیدبه این ماده، و همچنین ارتباطی بین تصاویر پروژه آینده نگر و مفاهیم کلیدی فرهنگ روسیه ترسیم می کند.

دوران انکار شایستگی های هنر آینده نگر مدت هاست به پایان رسیده است، اما نیاز به توسعه رویکردهای جدید به این هنر دقیقاً در دهه های اخیر شدیدتر شده است. در نتیجه، علاقه دانشمندان به آثار هنرمندان آوانگارد روسی تشدید شده است.

مبنای نظری این اثر، آثار منتقدان تئاتر داخلی و خارجی، منتقدان هنری، منتقدان ادبی، کارشناسان فرهنگی است. نویسنده از آثاری درباره نظام‌های نشانه‌ای، آثاری درباره اسطوره‌شناسی، مطالعات دینی، از اطلاعات تاریخ تئاتر قرن بیستم، کمدیا دل آرته و هنر آوانگارد استفاده می‌کند. به ویژه آثار نویسندگانی مانند K.S. Stanislavsky، V.I. Nemirovich-Danchenko، V.E. Meyerhold، B.V. M. Lotman، و همچنین A. F. Nekrylova، V. P. Toporov، N. V. Braginskaya، M. B. Meilakh، و دیگران، A. اس داگلاس. نویسنده این اثر با توجه به این نکته که محققان با مطالعه کلی تاریخچه پیدایش "پیروزی بر خورشید" معروف، جایگاه آن را در تکامل خلاقانه ک.مالویچ به عنوان خالق سوپرماتیسم مشخص کرده اند، خاطرنشان کرد: مشکل رابطه کار هنری این نویسنده با توجیهات ژورنالیستی او برای هنر جدید.

باید به طور جداگانه به اهمیت روش شناختی، نظری و واقعی اشاره کرد این مطالعهآثار G.G. Pospelov، D.V. Sarabyanov، A.S. Shatskikh، I.P. Uvarova.

نتایج مطالعه در گزارش‌ها و گزارش‌های کنفرانس‌ها مورد آزمایش قرار گرفت: اختصاص داده شده به 110 سالگی K. Malevich (پترزبورگ، 1988 و مسکو، 1989). "آوانگارد روسی دهه 1910-1920 و تئاتر" (مسکو، 1997)؛ "پیشگام قرن بیستم: سرنوشت و نتایج" (مسکو، 1997). "سمبولیسم و ​​عروسک" (سن پترزبورگ، 1998)؛ "مالویچ. کلاسیک آوانگارد. ویتبسک" (ویتبسک، 1998)؛ "کوبو-فوتوریسم روسیه" (مسکو، 1999)؛ "سمبولیسم در خط مقدم" (مسکو، 2000).

مفاد اصلی پایان نامه در نشریات نویسنده با حجم کل 4.5 برگ چاپ شده تنظیم شده است.

این اثر شامل یک مقدمه، سه فصل، یک نتیجه‌گیری، فهرست منابع، یک پیوست و تصاویر است: طرح‌های K. Malevich برای "پیروزی"، تصاویر نشانه‌های باستانی (اروپا غربی، Trypillia-Cucuteni، داغستان و DR-)

نتیجه گیری کار علمی پایان نامه "تئاتر آینده نگر روسیه"

نتیجه

روند خلق "پیروزی" یک اثر جمعی از نوع فولکلور است. منحصر به فرد "پیروزی" در ابتدا در این واقعیت بود که هر یک از نویسندگان همکار دارای تحولات نظری در انواع مختلف هنر بودند (M. Matyushin - موسیقی و نقاشی، A. Kruchenykh - نقاشی و شعر، K. Malevich - نقاشی، شعر، موسیقی). اپرای "پیروزی بر خورشید" که آنها با هم خلق کردند، اقدام هنرمندان نظری بود که در اجرای اعلامی خود اصول جدیدی از هنر و خلاقیت را اعلام کردند.

نویسنده این اثر در پی آن بود که «پیروزی» را به عنوان یک نظام هنری یکپارچه معرفی کند و جایگاه آن را در روند هنری و تاریخی پی ببرد و بدین ترتیب درک روشن تری از روند هنری و تاریخی دهه 1910 بیابد.

مبارزه آینده‌گرایی با نمادگرایی، که گاهی به عنوان رد نمادگرایی همراه با وام‌گیری جزئی درک می‌شود، به نظر ما روندی متفاوت است. در مثال «پیروزی بر خورشید» می‌توان دریافت که به زبان فولکلور، اگر ایده‌ها و کنش‌های آینده‌نگران را در منظومه فرهنگ خنده در نظر بگیریم، فرآیندی است برای تسلط از طریق «بلعیدن».

کل متن را بخوانید، یعنی در تمام سطوح آن، فقط با حذف تمام مهر و موم ها به نوبه خود، یافتن تمام کدهایی که تصاویر "پیروزی" با آنها رمزگذاری شده اند، امکان پذیر است. در "پیروزی" تفکر اسطوره ای نویسندگان به ویژه جلوه می کند: از نقوش اساطیری اشباع شده است.

هر شخصیت، هر شخصیت نوعی اسطوره‌شناسی جدید است که آینده‌پژوهان بر اساس اسطوره‌های سنتی خلق کرده‌اند و می‌توان آن را یک شخصیت-مفهوم (شخصیت-اسطوره‌شناسی) دانست.

هر شخصیت-مفهوم (شخصیت-اسطوره) به عنوان بخشی از یک بیانیه هنری و فلسفی واحد، از نظر مفهومی با دیگران همبستگی دارد.

ساختار اعلامیه، که به صورت مجموعه ای از چشم اندازهای غنی از لحاظ معنایی اجرا می شود، شخصیت های مفهومی (شخصیت های اسطوره ای) را ترکیب می کند و متن "پیروزی" را همراه با طرحی که به عنوان توصیف رویدادهای مربوط به مبارزه و پیروزی بر آن توسعه می یابد، سازماندهی می کند. خورشید، و سپس ایجاد یک جهان آرمان‌شهری.

شاعرانگی رویایی پیروزی، که اولین بار توسط ایگور ترنتیف به آن اشاره شد، بدون شک با شاعرانگی مکاشفه مرتبط است و به مجموعه ای از رؤیاها شباهت دارد که در نگاه سنت جان ظاهر شد.

انگیزه های اسطوره های باستانی به عنوان منبع اولیه احساس می شود، بسیاری از آنها در "پیروزی" از طریق طرح آخرالزمان، به عنوان اجزای آن گنجانده شده است. بنابراین، یکی از متون رمزی برای طرح «پیروزی»، طرح آخرالزمان است.

نویسندگان پیروزی نه تنها از طریق مکاشفه به طور مستقیم، بلکه به طور غیرمستقیم نیز می توانند چنین شاعرانه ای را درک کنند - یعنی. به شکل های دیگری تجلی یافته است - رازها، نمایش های عروسکی که به صورت مجموعه ای از پدیده ها-رویایی های مجزا ساخته می شوند، فضاپیمایی و دیگر اجراهای تماشایی مسخره، که از آنجا الهام می گیرند مانند گوته، که فاوست را در آن دیده است. تئاتر عروسکیو سپس "فاوست" خود را خلق کرد. اما در پرتو ایده‌های تئاتر جدید، مبتنی بر اسطوره و آیین، بر ایده‌ی زندگی مانند رویا، بر تجربه‌ی شمنیسم، طبیعی است که کنش مجموعه‌ای از رویاها باشد.

همانطور که در مکاشفه، در "پیروزی" جوهر پدیده به صورت تمثیلی، در استعاره های بصری و صوتی بیان می شود.

این نمایشنامه به عنوان «تئاتر درون تئاتر» ساخته شده است. یعنی در پس زمینه یک تئاتر واقعی (به عنوان مثال، سالن در Ofitserskaya)، نمایشی از تئاتر Budetlyanin در حال پخش است، جایی که خواننده ما را دعوت می کند.

رویکرد به متنی که انتخاب کرده ایم به ما این امکان را می دهد که کارکردها و ویژگی های شخصیت ها را به وضوح تصور کنیم. مردان نیرومند بودتلیانسکی سازندگان دنیای جدید، هنر جدید، پیامبران عصر جدید هستند. همه چیز طبق میل آنها انجام می شود. آنها خودشان نبرد با خورشید را آغاز می کنند و آسمان را برای خود باز می کنند.

یکی که تمام رویدادهای آخرالزمان به اراده او بستگی دارد، عیسی مسیح است. در پوبدا، او حذف می شود و با یک سری شخصیت های آینده نگر جایگزین می شود که خودشان دنیای هنر جدید را می سازند. ویژگی های عملکردی One بین شخصیت ها توزیع شده است. خود Budetlyane در آنها شناخته شده است - هنرمندان، شاعران، نوازندگان.

پرداختن به اول شخص نه تنها یک ابزار مسخره است، بلکه جایگاه کلیدی نویسندگان بودتلیان است که مطالب عمیق خودزندگی نامه ای را به عنوان بیانیه ای برای عموم مردم ارائه کردند.

اساس تمام پرده ها در طرح های مالویچ مربعی است که در یک مربع حکاکی شده است، برآمدگی یک مکعب، یک مکعب خیالی. شکل مربع هم نماد باستانی "بابل" است و هم شکل سکایی و هم نوع طالع بینی و هم پلان برج زیگورات که یک رصدخانه باستانی است. نمادگرایی مربع، محدودیت انتزاعی فضا، صفحه فرم به معنای فلسفی است.

تعجب آور نیست که درخت زندگی تصویری است که آثار دور (آنطور که به نظر می رسد) مالویچ را نیز به هم متصل می کند: از این گذشته ، مرکز معبد مسیحی مکعبی آینده درخت زندگی است.

ایده درخت جهان، که دارای یک تقسیم سه گانه است - پایین، وسط و بالا - ما را از "پیروزی" حتی عمیق تر به گذشته، در دوران پارینه سنگی، به تصاویر باستانی "حیوانات چتونیک" - مارها هدایت می کند. ، سونارها و پرندگان. همانطور که V. Toporov اشاره کرد، در هنر عصر درخت جهان، یک سیستم سه دوره واضح وجود دارد: مارها - پایین، دنیای زیرین. پرندگان - بالا، آسمان; ونگل ها - قسمت میانی، زمین (توپوروف، 1972: 93). این الگوی باستانی، که مبنایی اسطوره‌ای است، در طرح پیروزی به‌عنوان ترکیبی از نقوش زیر می‌درخشد:

موتیف مبارزه با مارها (همانطور که بعداً در نظر خواهیم گرفت ، عملکرد هیولا - جانور آخرالزمانی که با دنیای اموات مرتبط است ، توسط شخصیت "نرون و کالیگولا در یک نفر" انجام می شود).

موتیف اسب (اسب آهنی با سم داغ - لوکوموتیو بخار)؛ موتیف پرنده (پرندگان آهنی-هواپیما، پرندگان انسانی-شخصیت ها و زبان پرنده).

خانه روی چرخ" نیز یک تئاتر است - بودتلیانین متفکر. این یک گاری-کرو تئاتر است که خود بازیگران را از کسالت زندگی رسمی نجات می دهد، زیرا گاری تئاتر بازیگران سرگردان معمولاً "در اطراف خود فضای کارناوال جشنی را پخش می کند که در خود زندگی و در زندگی بازیگران حاکم است." (باختین، 1965: 118). این جذابیت کارناوال- اتوپیایی دنیای تئاتر است. و عمل در تئاتر "Budetlyanin" در دو جهت ادامه می یابد - به عنوان توسعه طرح و به عنوان یک بازی در تئاتر.

مسیر یکی از اسطوره های اساسی پیروزی است.

ما در اینجا به ایده مسیر به عنوان یک حرکت در امتداد عمود توجه می کنیم. این یک حرکت اساطیری خاص است که به جهان بالا و پایین و در یک کلام به جهانی دیگر منتهی می شود. این ایده از مسیر برای سفرهای شمنی معمولی است: مسیری به نام "عمود شامانی". طبیعتاً «جمعیت وحشی» در عمل 2 نگران است.

راه بودت ها حرکتی در زمان است. مسیر به جایی در فضا منتهی نمی شود. بنابراین، این یک مکان مسحور شده، یک "قلمرو شبح" است. "پیروزی بر خورشید" افسانه ای درباره مرگ یک مکان مسحور شده - یک شهر - جهان است.

پسامبولیسم دهه 1910 موضوع پترزبورگ را به شیوه خود حل می کند. در انواع مجادله، همبستگی با سنت، تلاش می شود تا به سطحی حتی بالاتر حرکت کند - "فرا متن" که فرامتن نمادگرا را توصیف می کند. یک مدل مشابه برای ایجاد یک فراجهان آینده نگر استفاده می شود.

ی. لوتمن خاطرنشان کرد که هر شیء فرهنگی مهم، «معمولاً در دو صورت ظاهر می شود: در کارکرد مستقیم خود، در خدمت طیف معینی از نیازهای اجتماعی خاص، و در یک استعاره، زمانی که نشانه های آن به طیف گسترده ای منتقل می شود. حقایق اجتماعی که مدل آن می شود. می توان تعدادی از این مفاهیم را مشخص کرد: "خانه"، "جاده". "آستانه"، "صحنه"، و غیره. هر چه نقش مستقیم این مفهوم در نظام فرهنگ معین ضروری‌تر باشد، معنای استعاری آن فعال‌تر می‌شود، که می‌تواند به‌طور استثنایی رفتار تهاجمی داشته باشد و گاهی به تصویری از هر چیزی که وجود دارد تبدیل می‌شود» (لوتمن، 1992: 51).

ما تعدادی از مفاهیم را در نظر گرفتیم که معنای استعاری آنها برای آغاز قرن و برای آن مدل جهان، آن "تصویر هر چیزی که وجود دارد" ضروری است که توسط بودوتلیان اعلام شد. این اسطوره ها در پوبدا به عنوان سیستمی از تقابل های دوتایی ساخته شده اند: نور-تاریکی، سیاه-سفید، قدیم-جدید و غیره.

در نظام اساطیری سنت. جورج پیروز، که بودوتلیان پرنده مانند خود را به او تشبیه می کنند، او خود پرنده ای است که مار را شکست می دهد و خورشید - سنت جورج - یوری - یاریلو که بودتلیان ها با او می جنگند. قهرمانان آینده جدید، که ترک ها را شکست دادند - خودشان در لباس ترکی "سبک قدیمی". به نظر می رسد مخالفان شرق و شرق؟ یک بدخواه خاص با خودش دعوا می کند.

چه مفهومی داره؟

مراسم گذر شامل پاره کردن بدن است. انسان در این لحظه که بعد از آن پیغمبر می شود چه می آموزد؟

در آیین های آفریقایی مرتبط با اسطوره دوقلوها و آیین دوقلوها، رنگ آمیزی هر طرف صورت و بدن به شکل رایج است. رنگهای متفاوت. اغلب سیاه با یکی دوقلو و سفید با دیگری مرتبط است.

در اسطوره آفریقایی نیورو، روکیدی دوقلوی مپوگا یک طرف سفید و طرف دیگر سیاه بود. نام قهرمان Mpuga می تواند به معنای رنگارنگ او باشد. این نیز نام حیوانات سیاه و سفید است. رنگ دوتایی مطابق با نماد تاریکی - روشن است: روز و شب. دمیورژهای ماوو و لیزا یکی را تجسم می کنند - روز، خورشید، دیگری - شب، ماه. یکی از دوقلوها ممکن است زئومورفیک باشد. در افسانه های دوقلو دوگانه، یک برادر می تواند دیگری را بکشد. در میان مردمانی که اساطیرشان بر اساس یک طبقه بندی نمادین دوتایی بنا شده است، دوقلوها به عنوان تجسم این ردیف نمادها عمل می کنند.

دانش اهریمنی-کمیک قهرمان فرهنگی دارای ویژگی های یک سرکش شیطان - یک حقه باز است.

وقتی یک قهرمان فرهنگی برادر ندارد، ویژگی های طنز به او نسبت داده می شود، اجرای ترفندها، تقلید از سوء استفاده های خودش. در اساطیر یونانی، هرمس خدایی شده نزدیک به حیله گر است.

کمدی جهانی شیاد شبیه به عنصر کارناوال است - برای همه چیز صدق می کند. ترکیب قهرمان فرهنگی الهی و شوخی الهی به زمان ظهور انسان به عنوان موجودی اجتماعی برمی گردد. یونگ فریبکار را نگاهی به من می‌بیند که به گذشته‌های دور آگاهی جمعی پرتاب شده است، به‌عنوان بازتابی از تمایز ناپذیر، که به سختی از دنیای حیوانی آگاهی انسانی جدا شده است. ک. لوی استروس در مورد کارکرد میانجی آن یعنی کارکرد غلبه بر مخالفت ها و تضادها می نویسد. ماه، مانند یک فریبکار، قسمت خود را می فرستد - سایه ای که خورشید را می گیرد. سایه آن را به خورشید سیاه تبدیل می کند. کسوف جایگزین یکی به جای دیگری است.

مکانیسم درک ماوراءالطبیعه در فرهنگ ها، ادیان، باورهای مختلف عملاً یکسان است و عناصر آن را می توان از حوزه های مختلف جمع آوری کرد. و بالعکس، برخی فضاهای فرهنگی می تواند در تخیلات ما دخیل باشد، زیرا. آنها با این مکانیسم مرتبط هستند. اما این مختص تفکر اسطوره ای است.

مطالعه ما همچنین به ما امکان می دهد در مورد روش های خاص سازماندهی یکپارچگی در مطالب مورد مطالعه نتیجه گیری کنیم.

همانطور که یونگ نوشت: «تبار به مادران به فاوست اجازه داد تا کل انسان گناهکاری را که توسط انسان مدرن فراموش شده بود و در یک سویه بودن غرق شده بود، احیا کند. این همان کسی است که در هنگام صعود آسمان ها را به لرزه درآورد و این همیشه تکرار خواهد شد. کشف دوقطبی بودن طبیعت انسان و ضرورت وجود جفت متضادها یا تضادها. انگیزه اتحاد اضداد به وضوح در مخالفت مستقیم آنها آشکار می شود "(یونگ، 1998: 424-425)، اما راه دیگری برای آشتی دادن تضادها وجود دارد - یافتن مصالحه با توجه به نوع واسطه.

با این جدول می توانیم نشان دهیم که چگونه آشتی تضادها در گونه "پیروزی بر خورشید" حاصل می شود.

این یکی از سطوح دستیابی به یکپارچگی اثر هنری "پیروزی بر خورشید" است، ایجاد دیدگاهی کل نگر از مدل یک جهان جدید، هرچند آرمان شهر.

فرهنگ سنتی و تضادهای اساطیری گونه‌ای از بودلیان‌ها که این تضاد را از طریق اتحاد مخالفان آشتی می‌دهند.

خورشید گرفتگی ماه (خورشید سیاه - سایه ماه) لغو.

غرب-شرق موقعیتی بین شرق و غرب. با انتخاب شرق، او به غرب نگاه می کند - "کماندار یک و نیم چشم".

آسمان، بالا، جهان بالا - زمین، پایین، جهان پایین مکان ها را تغییر دهید، و حتی لغو کنید

پرنده، (مخلوق عالم بالا) - انسان

نور - تاریکی، سایه، شب، نور در قهرمانان پیروز می شود

Hero - jester Hero - jester به یکی تبدیل شد

سفید - مشکی دو رنگ

زنانه - آندروژنی مردانه قهرمانان

دریا - زمین "دریاچه های سخت تر از آهن"

تریزنا - جشن جشن، تشییع جنازه دلقک خورشید، جهان را می بلعد

پیر - جوان جاودانگی به عنوان جوانی ابدی

طبیعت - پیشرفت تکنولوژی لوکوموتیو اسب. پرنده هواپیما

Belobog (سهم خوب) -Chernobog (سهم نیست) خدایان سیاه به عنوان چیزهای خوب

Distant - Close Distant دهمین کشور به خانه خود تبدیل شده اند.

زمان های جدید پایان تاریخ با آغاز خود روبرو شد

بیگانه - شخصیت سفارشی جدید - "ما" با ظاهر "غریبه"

زندگی مرگ است مرگ موقت (مرگ دنیا و تولد دوباره)

بینایی (خورشید چشم، نور بینایی می دهد) - نابینایی (کمبود نور خورشید). بینایی درونی (چشم انسان، بینایی-دانش کل، زورود)

صورت (خورشید - چشم، صورت، نور روز، ذهن، فردیت) - BODY (ناخودآگاه، جمعی، فراشخصی) ماسک

ضعف (در یک زمینه خاص، فقدان قدرت بدنی نشانه معنویت است) - قوت شاعر قوی

استاتیک - حرکت MOBILE HOUSE

قهرمان فرهنگی، دمیورژ - قهرمان کمیک TRIKSTER (ترکیب باستانی CULTURE HERO AND TRICSTER IN ONE PERSON)

FRONT به عنوان صحیح BACK به عنوان معکوس (پشت به جلو) چشم ها از پشت

همانطور که ما مواد را مطالعه می کنیم، می توانیم سطح دیگری از ساختار آن را مشخص کنیم و آن را به عنوان یک کل سازماندهی کنیم. اینها نظرات نویسندگان «پیروزی» درباره فضا است.

در اولین اقدام "پیروزی بر خورشید" تصویری بصری شبیه به مدل باستانی جهان وجود دارد: آسمان بالا به صورت عمودی قرار دارد، جایی که خورشید و ماه در رویارویی با یکدیگر مجاورند. وسط آسمان، جایی که هواپیمای پرنده آهنین پرواز می کند. دنیای میانه (زمین)، جایی که می ایستد (و در عین حال می تازد، حرکت می کند، شناور می شود) یک اسب آهنی-لوکوموتیو-قایق بخار-خانه. و سرانجام جهان پایین - «دریاچه ها» (ص 61).

در عمل دوم پس از پیروزی، نمی توان جهان را به عنوان تصویری بصری معرفی کرد. فقط با دید درونی قابل مشاهده است، زیرا مفاهیم بالا و پایین ناپدید می شوند، بردار گریز از مرکز با بردار گریز از مرکز برابر است (هر کجا بروید باز می گردید)، خارجی برابر با داخلی است و غیره.

تکه هایی از تصاویر اساطیری، واقعیت های سال 1913، زندگی نامه نویسندگان، عناصر اجرا، قطعاتی از مفهوم - همه اینها در روند جریان و ردیف شدن در ردیف ها (و در این مورد نه در یک توپ) هویت ها، در نهایت به یک ماده زنده و متحرک ادغام می شود - استعاره ای که بسیار ساده انگارانه است، می تواند به صورت زیر ارائه شود.

اسب حیوانی چتونیک، حمل کننده مردگان به جهان دیگر

اسب مقدس حامل خورشید در آسمان - اسب به عنوان وسیله حمل و نقل در خانه - ارابه جنگی مهار شده توسط اسب - اسب آهنی-موتور با سم و چرخ چرخ دار - A WHEELAS SPEED - چرخ خورشیدی که کالسکه نیست آسمان به جهان پایین - یک قایق تشییع جنازه که مردم را در کنار دریا به دنیایی دیگر منتقل می کند - یک جعبه تابوت که در یک قایق قرار داده شده بود - "DOEMINAHEAMI" ایده رستاخیز - رستاخیز مردگان فدوروف - کشتی به عنوان وسیله ای برای نجات افراد صالح - مکعب آکوفورم به عنوان مبنای هندسی طرح های مالویچ - مکعب و خانه به عنوان مکان نجومی و خانه به عنوان مکان مفهومی نجومی اقدام در "پیروزی بر خورشید" - خانه متحرک آینده روی چرخ - کونکا به عنوان یک ساختمان متحرک روی چرخ - یک اسب آهنی - یک سوار مسی - مرگ زیر سم - GOBIDDING UNDER THEHOFE - TRAMPING AS داوری لعنتی - هواپیمای پرنده آهنین که مرگ را به ارمغان می آورد - اسب پرنده - ملخ با بال های آهنین - زبان پرندگان به عنوان نماد حکمت و - اجداد سر پرنده - قهرمانان پرنده مانند - قهرمانان- هیولاها - پرنده-مار - جنگ با مار - جورج پیروز، یوری، یاریلو، خورشید - غروب و طلوع - مشکل غرب و شرق - BLACK خورشید - دانش سیاهی دیوانگی - بینش جدید - شخصیت یک چشم چندگانه است - خورشید به عنوان یک چشم - خورشید به عنوان یک گل بر روی نمودارهای باستانی - خورشید به عنوان بخشی از درخت جهان - FATOOTE WITHITS شخصیت های "پیروزی" - خورشید مانند یک اسب - هرودوت سریع: "سریع ترین حیوان ارسال می شود "(اسب) - سرعت به عنوان مفهوم اصلی آینده نگری - چرخ به عنوان تصویری از سرعت - خورشید به عنوان یک چرخ - چرخ های چرخ 13 ساله -" چرخ های هواپیما "به عنوان وسیله ای برای حمل و نقل شخصیت" پیروزی " - یک پرنده آهنی - یک قایق اسطوره ای پرواز - یک درام عامیانه - یک درام عامیانه "قایق" در مورد دزدها - دزدها، قزاق ها، قزاقها - جنگ با ترکها - دستور جورج پیروز - نبرد با مارها - لرنین هیدرا - هایلیا - دزدان بودتلیان - دزدی و بدبختی درباره در لحظه آغاز - خانه مردانه جامعه ابتدایی - خانه در "پیروزی"

مرکز جهان - کوه مقدس زیگورات، محل رصد آسمان پرستاره در دوران باستان - یک مربع در یک میدان - طرح هایی برای "پیروزی بر خورشید" و غیره.

ما می بینیم که تبدیل شدن به کیفیتی متفاوت، شکلی متفاوت، موضوعی است که بوتلیان ها به طرق مختلف آن را کار کرده اند. ما می‌توانیم به این نتیجه برسیم که موضوع اصلی پروژه پیروزی بر خورشید، مسخ، تبدیل جهان به دنیای جدید، شخص به یک فرد جدید و غیره است.

ماندلشتام بعدها توانایی این ماده برای انتقال چنین فرآیندی را «بازگشت پذیری ماده شاعرانه» نامید.

پس از فاش کردن کدهای اصلی در کار خود، برجسته کردن عناصر اصلی استعاره گسترش یافته، که توسط نویسندگان "پیروزی بر خورشید" نامیده می شود، ما توانستیم ببینیم و احساس کنیم که چگونه فرآیند جریان، دگرگونی، دگردیسی به یک تبدیل می شود. سطح جدیدی که در آن کلیت جدیدی از مواد بوجود می آید.

بنابراین می بینیم که در این پروژه نمایشی که در مرکز آن فلسفه جزء و کل قرار دارد، از روش های خاصی برای ایجاد تمامیت استفاده می شود که می توان به موارد زیر اشاره کرد:

1. وجود تعداد محدودی استعاره (اگرچه بارها متفاوت هستند و به شکلی از هم گسسته ارائه می شوند و تار و پود اثر را به شاعرانگی معما نزدیک می کند).

2. استفاده از مقدمات نظری و زیبایی شناختی یکسان در هنگام ایجاد قسمت های مختلف پروژه - سریال کلامی، سریال تصویری، موسیقی و غیره.

3. ساختار دادن به اثر از طریق ایجاد گونه‌ای که ساختار سفت و سخت تقابل‌های دوتایی سنتی را تغییر می‌دهد و به روشی خاص توسعه می‌دهد.

4. یک تصویر بصری واحد از جهان، یک مدل عجیب از جهان، که به شیوه ای عجیب و غریب طرح سفت و سخت مدل باستانی جهان را منعکس می کند.

5. دگردیسی، به عنوان فرآیندی که بارها تکرار شده و در سطوح مختلف پروژه توسعه یافته است، عناصر نامتجانس را به عنوان بخش‌هایی از یک فرآیند واحد ترکیب می‌کند و «فاز مایع» از مواد هنری را برای استفاده از بیان آینده‌نگران ایجاد می‌کند.

به نظر می رسد که دقیقاً چنین ویژگی های پروژه تئاتر آینده پژوهان روسی مانند ساختار درونی، یکپارچگی، وسعت اسطوره ای تعمیم، اصالت ابزار بیانی بود که لخته قدرتمندی از انرژی هنری در پیروزی بر خورشید را متمرکز کرد و جذابیت و اهمیت آن را تعیین کرد.

اهمیت عملی این مطالعه در این است که نویسنده با توصیف و تحلیل دقیق مطالب واقعی، موفق به کشف لایه‌های فرهنگی نهفته در شی مورد مطالعه و تعریف ویژگی‌های آن شده و از این طریق تجسم یکپارچه را آشکار می‌کند. دیدگاه های فلسفی، ترجیحات زیبایی شناختی و مرام هنری سازندگان تئاتر آوانگارد.

اطلاعات خاص در مورد یکی از مهم پروژه های تئاترتوسعه دقیق معناشناسی تصاویر، شناسایی اصالت ابزارهای بیانی و تعمیم نتایج به دست آمده مفهوم کلی توسعه هنر در آغاز قرن بیستم را غنی می کند و به پیشرفت بیشتر در دنیای آوانت روسی کمک می کند. باغ

فهرست متون علمی گوبانوا، گالینا ایگورونا، پایان نامه با موضوع "هنر تئاتر"

1. Avdeev A.D. ماسک: تجربه طبقه‌بندی گونه‌شناختی بر اساس مواد قوم‌نگاری// مجموعه موزه مردم‌شناسی و مردم‌نگاری. م. L., 1957. T. 17.

2. آدریانوف-پرتس وی.پی. طنز دموکراتیک روسی قرن هفدهم. م.، 1977.

3. Alekseev-Yakovlev A.Ya. جشنواره های فولکلور روسیه L. م.، 1945.

4. Alpers B.V. Social Mask Theatre K Alpers B.V. مقالات نمایشی: در 2 جلد م.، 1356. ج1.

5. اسقف اعظم Averky. راهنمای مطالعه کتب مقدس عهد جدید. رسول. SPb.، 1995.

6. Afanasiev A. N. دیدگاه های شاعرانه اسلاوها در مورد طبیعت: در 3 جلد M., 18651869.

7. غرفه // زنبور شمالی. 1838. شماره 76.

8. Balatova N. رویای عقل // زندگی تئاتری. 1992. شماره 4

9. Balzer M.B. شمن ها به عنوان فیلسوفان، شورشیان و شفا دهندگان // شمنیسم و ​​سایر باورها و اعمال سنتی. مواد کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). م.، 1378. ج 5، قسمت 2.

10. Bannikov K.L. تجربه امر متعالی در مجسمه سازی آیینی شامانی 2 شمنیسم و ​​دیگر باورها و اعمال سنتی: مجموعه مقالات کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). م.، 1999. ج.5، قسمت 2.

11. باختین م.م. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان // Bakhtin M. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.

12. باختین م.م. اثر فرانسوا رابله. م.، 1965.

13. Bachelis T.I. نکاتی در مورد نمادگرایی م.، 1998.

14. Bely A. Arabesques. م.، 1911.

15. سفید A. طلا در لاجوردی. م.، 1904

16. تسلط Bely A. Gogol. م. L.، 1934.

17. Berezkin V.I. هنر طراحی اجرا. م.، 1986.

18. Berezkin V.I. هنر صحنه نگاری تئاتر جهان. از مبدأ تا آغاز قرن بیستم. م.، 1374. کتابشناسی: S.243-247.

19. Berezkin V.I. هنر صحنه نگاری: از مبدأ تا آغاز قرن بیستم: خودکار رفر. دیس .doc. منتقد هنر، علم. م., 1366. کتابشناسی: S.58-59.

20. دایره المعارف کتاب مقدس. M., 1990 (تجدید چاپ نسخه 1891).

21. بلوک A. نوت بوک. بلوک A. Sobr. op. در 8 ج. م.، 1980. V.8.

22. Braginskaya N.V. تئاتر تصاویر // فضای تئاتر. م.، 1979.

23. Bryusov V.Ya. زمین // گلهای شمال آشوری: سالنامه. م.، 1905.

24. Burliuk D.D. خاطرات پدر آینده پژوهی روسیه // گذشته: سالنامه تاریخی. م.، 1370. شماره 5.

25. Burliuk D.D. قطعاتی از خاطرات یک آینده پژوه. نامه ها؛ اشعار. SPb.، 1994.

26. Kamensky V.V. زندگی با مایاکوفسکی م.، 1940.

27. ولوشین م.ا. چهره های خلاقیت L، 1989.

28. گاسپاروف ام.ال. چرخه سن پترزبورگ Benedikt Livshits: the poetics of the riddle // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: سنت پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. دانشگاه ایالتی؛ شماره 664) ).

29. GuenonR. نمادهای علم مقدس. م.، 1997.

30. جین ال.آی. شعرهای جنسیت دستوری. پتروزاوودسک، 1995.

31. جولان آ. اسطوره و نماد. اورشلیم. م.، 1994.

32. گوریاچوا تی.وی. سوپرماتیسم به عنوان یک مدینه فاضله همبستگی تئوری و عمل در مفهوم هنری ک. مالویچ: چکیده پایان نامه. دیس .cand. منتقد هنری. علوم. م.، 1996.

33. گریگوریف وی.پی. شاعرانگی کلمه. م.، 1979.

34. گریگوریف وی.پی. واژه سازی و مسائل مربوط به زبان شاعر. م.، 1986.

35. گوبانوا جی.آی. پرتره گروهی در پس زمینه آخرالزمان // بررسی ادبی. 1988. شماره 4.

36. گوبانوا جی.آی. درباره موضوع موسیقی در "پیروزی بر خورشید" //مالویچ: آوانگارد کلاسیک: ویتبسک: مجموعه ای از مواد علمی بین المللی III. conf. (ویتبسک، 12-13 مه 1998) / اد. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

37. گوبانوا جی.آی. اسطوره و نماد در "پیروزی بر خورشید" // مجموعه ترنتیفسکی. م.، 1997.

38. گوبانوا جی.آی. نقوش مسخره در "پیروزی بر خورشید" // آوانگارد روسی دهه 1910-1920 و تئاتر. SPb.، 2000.

39. گوبانوا جی.آی. تئاتر به گفته مالویچ // هنرهای تزئینی. 1989. شماره 11.

40. گورویچ آ.یا. دیدگاه های اروپای غربی از جهان دیگر و "رئالیسم" قرون وسطی // در هفتادمین سالگرد آکادمیک دیمیتری سرگیویچ لیخاچف: تارتو، 1977. (کار بر روی سیستم های نشانه؛ 18) (Uchen.Zap. Tart. State University; مسأله 441).

41. Guska M. ردیف های نمادین K. Piskorsky و K. Malevich // Malevich: کلاسیک آوانگارد: Vitebsk: مجموعه مواد علمی III بین المللی. Conf. (Vitebsk، 12-13 مه 1998) / Ed. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

42. Davydova M. هنرمند در تئاتر اوایل قرن XX. مسکو: ناوکا، 1999.

43. Dmitriev Yu. A. سیرک در روسیه. م.، 1977.

44. دیمیتریف یو.آ. پری کوه // بناهای فرهنگ: اکتشافات جدید. 1989. م.، 1990.

45. دولگوپولوف JI.K. در آغاز قرن. L.، 1977.

46. ​​دنیای باستان. فرهنگ دائرةالمعارف: در 2 ج م، 1376ش.

47. داگلاس اس. در مورد سیستم جدید در هنر // Malevich: کلاسیک آوانگارد: Vitebsk: مجموعه ای از مواد III بین المللی علمی. conf. (ویتبسک، مه 1213، 1998) / اد. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

48. Jacquard J.-F. دانیل خارمس و پایان آوانگارد روسیه. SPb.، 1995.

49. ژیرمونسکی وی.ام. داستان افسانه فاوست // افسانه دکتر فاوست. م.، 1977.

50. زورکایا ن.م. هارلکین و کلمبینا // ماسک و بالماسکه در فرهنگ روسیه قرن 18-20: مجموعه مقالات. م.، 2000.

51. زورکایا ن.م. اوگنی واختانگف. م.، 1963.

52. زورکایا ن.م. فرم های دیدنی فرهنگ هنری. م.، 1981.

53. زورکایا ن.م. در آغاز قرن: در خاستگاه هنر توده ای در روسیه 1900-1910. م.، 1976.

54. زورکایا ن.م. فرهنگ عامه. آتل. صفحه نمایش. م.، 1994.

55. ایوانف وی. در مورد نظریه نشانه شناختی کارناوال به عنوان وارونگی تقابل های دوتایی // مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای هجدهم. تارتو، 1977.

56. ایوانف وی. فصل های روسیه تئاتر هابیما. م.، 1999.

57. Kamensky V.V. دوغ. SPb.، 1910.

58. Kamensky V.V. راه مشتاق. پرم، 1968.

59. Kapelyush B. N. Archive M. Matyushin // سالنامه بخش نسخه های خطی خانه پوشکین. L.، 1976.

60. Katsis L. آخرالزمان عصر نقره // انسان. 1995. شماره 2.

61. Kovtun E.F. // سالنامه بخش نسخ خطی خانه پوشکین. L.، 1976.

62. Kovtun E.F. هنر عامیانه و هنرمندان روسی اوایل قرن بیستم // تصویر عامیانه KhUL قرن 19. SPb.، 1996.

63. Kovtun E.F. "پیروزی بر خورشید" آغاز سوپرماتیسم // میراث ما. 1989. شماره 2.

64. Kovtun E.F. ولادیمیر مارکوف و کشف هنر آفریقا // بناهای تاریخی فرهنگ. اکتشافات جدید 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. غرفه های پترزبورگ // غرفه های پترزبورگ. SPb.، 2000.

67. زنجیر نقره ای کوتوویچ تی. فرهنگ. ویتبسک 1994. 3 ساکاویک.

68. Krusanov A.V. آوانگارد روسی: 1907-1932: (بررسی تاریخی): V 3 T. T. 1: Fighting decade. SPb.، 1996.

69. کروچنیخ A.E. / ترکیب: V.F. Sulimova، L.S. Shepeleva // نویسندگان روسی شوروی. شاعران: Biobibliogr.decree. م.، 1988. ت.11.

70. کروچنیخ A.E. آخرالزمان در ادبیات روسیه. صفحه، 1922.

71. کروچنیخ A.E. منفجر شد. SPb.، 1913.

72. کروچنیخ A.E. خروجی ما م.، 1996.

73. کروچنیخ A.E. راه های جدید کلمه // مانیفست ها و برنامه های آینده پژوهان روسی / تحت سردبیری V. Markov. مونیخ، 1967.

74. کروچنیخ A.E. اولین اجراهای آینده پژوهان در جهان //میراث ما. 1989. شماره 2.

75. کروچنیخ A.E. پیروزی بر خورشید / Pred. از متن و پیشگفتار R.V. دوگا نوا. م.، 1992.

76. کروچنیخ A.E. پیروزی بر خورشید SPb.، 1913.

77. کروچنیخ A.E. پوماد. سن پترزبورگ، 1913.

78. کروچنیخ A.E. شیطان و سازندگان گفتار، سن پترزبورگ، 1913.

79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Word as such. SPb.، 1913.

80. کولبین ن.آی. کوبیسم // قوس. ص، 1915. شماره 1.

81. لاریونوف م.ف. پیشگفتار کاتالوگ "نمایشگاه های نقاشی اصلی و چاپ های محبوب" // تصویر عامیانه قرن های XVII-XIX. SPb.، 1996.

82. لوی استروس ک. انسان شناسی ساختاری / پر. از فرانسوی M., 1985.

83. لوی استراوس ک. تفکر اولیه / پر. از فرانسوی M., 1994.

84. Livshits B. نامه‌هایی به دیوید بورلکژو (انتشار A.I. Serkov) // نقد ادبی جدید. 1998. شماره 3.

85. لیوشیتس ب. کماندار یک و نیم چشم: اشعار، ترجمه، خاطرات. L.، 1989.

86. Lissitzky L. تصویر پلاستیکی نمایش الکترومکانیکی "پیروزی بر خورشید" // El Lissitzky. 1890-1941: برای نمایشگاهی در تالارهای گالری دولتی ترتیاکوف. م.، 1991.

87. لیخاچف D.S. شعر ادبیات باستانی روسیه. م.، 1979.

88. لیخاچف D.S., Panchenko A.M. "جهان خنده" روسیه باستان. L.، 1976.

89. Losev A.F. اساطیر یونانیان و رومیان. م.، 1996.

90. لوتمان یو.م. تحلیل و بررسی متن شاعرانه. L.، 1972.

91. لوتمان یو.م. عروسک ها در سیستم فرهنگ // Lotman Yu.M. مقالات برگزیده: در 3 جلد. Tallinn, 1992. Vol.1.

92. لوتمان یو.م. نمادگرایی سنت پترزبورگ و مشکلات نشانه شناسی شهر // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. دانشگاه ایالتی؛ شماره 664) ).

93. Lotman Yu.M.، Uspensky B.A. اسطوره-نام-فرهنگ. (در سیستم های نشانه ای کار می کند؛ 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state. un-ta؛ شماره 308).

94. Malevich K.S. (خودزندگی نامه) یادداشت ها (1923-1925) // کازیمیر مالویچ. 1878-1935: کاتالوگ نمایشگاه. L;M. آمستردام، 1989.

95. Malevich K.S. 1878 1935. مجموعه. op. در مجموع 5 تن چاپ، مقاله مقدماتی، گردآوری، تهیه متون و تفسیر توسط ع.ش.شاتسکیخ. م.، 1995.

96. Malevich K S. From Cubism and Futurism to Suprematism // مجموعه آثار. نقل قول: در 5 جلد T.1. م.، 1995.

97. Malevich K.S. نامه هایی به M.V. ماتیوشین // سالنامه بخش نسخه های خطی خانه پوشکین برای سال 1974. L., 1976.

98. Malevich K.S. فرم، رنگ و احساس // معماری مدرن. 1928. شماره 5.

99. Malevich K.S. هنرمند و نظریه پرداز: آلبوم / مقاله نویسنده توسط E.N. Petrova و همکاران M., 1990, p.240. کتابشناسی: ص 230 232 گردآوری شده توسط A. D. Sarabyanov.

100. Mamaev A. زندگی و کار Velimir Khlebnikov: Bibliogr.sprav. آستاراخان، 1995.

101. Marinetti F.-T. آینده پژوهی. SPb.، 1914.

102. Matic O. پسنوشت در مورد کالبد شناس بزرگ: پیتر کبیر و استعاره فرهنگی تشریح اجساد و بررسی ادبی جدید. 1995. شماره 11

103. Matyushina O. Vocation// ستاره. 1973. شماره 3.

104. Mgebrov A. A. زندگی در تئاتر. M., L, 1939. V.2.

105. Meyerhold V.E. بالاگان // Meyerhold V.E. مقالات نامه ها. سخنرانی ها. گفتگوها: V 2 t. M., 1968. T. 1.

106. میکلاشفسکی ک.م. Commedia dell "Arte. تئاتر کمدین های ایتالیایی در قرن های 16، 18 و 18". SPb.، 1917.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. متن پترزبورگ و نمادگرایی روسی // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالات مربوط به سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. State University؛ شماره 664).

108. اسطوره های مردم جهان: در 2 جلد. م.، 1997.

110. یافت شده توسط A. Dolls. فاصله ارتباطی قربانی // کوکارت. B. g. شماره 4.

111. تصویر عامیانه قرن XVII-XIX. SPb.، 1996.

112. Nekrylova A.F. تعطیلات شهر عامیانه روسیه، تفریحات و مناظر: پایان 18 - آغاز قرن 20. L.، 1984.

113. نیچه اف. فراتر از خیر و شر. م. خارکف، 1998.

114. Novik E.S. آیین و فولکلور در شمنیسم سیبری. تجربه مقایسه ساختاری م.، 1984.

115. اودویفسکی V. شبهای روسی، L.، 1957.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. نقاب و چهره در فرهنگ روسیه در آغاز قرن بیستم. // ماسک و بالماسکه در فرهنگ روسی قرن های هجدهم تا بیستم: مجموعه مقالات. م.، 2000.

117. یادگارهای فرهنگ: کشفیات جدید: سالنامه. م.، 1997.

118. پاسترناک بی ال. حفاظت. L.، 1931.

119. Pigin A.V. ژانر چشم انداز منبع تاریخی// تاریخ و فیلولوژی: مجموعه مقالات کنفرانس بین المللی (2-5 فوریه 2000) Petrozavodsk، 2000.

120. Pilnyak B. The Tale of Petersburg or the Holy-Stone-City. SPb.، 1915.

121. پلوژنیکوف N.V. افسانه سازی دوره "بیماری شامانی": رویاهای آغازین // شمنیسم و ​​سایر باورها و اعمال سنتی: مجموعه مقالات کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). م.، 1999. ج.5، قسمت 2.

122. جاده به V.S. بیان و معنا م.، 1995

123. پودوروگا وی.اس. پدیدارشناسی بدن م.، 1995.

124. Pospelov GG جک الماس: فولکلور بدوی و شهری در نقاشی مسکو در دهه 1910. م.، 1990.

125. Potebnya A. A. زیبایی شناسی و شعر. م.، 1976.

126. پراپ وی.یا. ریشه های تاریخی افسانه ها. L.، 1986.

127. Punin N. آخرین روند در نقاشی روسیه. L.، 1927.

128. Radin P. Trickster: بررسی اسطوره های سرخپوستان آمریکای شمالی / نظر. K.G. Jung و K.K. Kerenyi. SPb.، 1999.

129. Raevsky D.S. ویژگی های روندهای اصلی در تاریخ هنر سکایی // بناهای هنری و مشکلات فرهنگ شرق. L.، 1985.

130. Rovinsky D.A. تصاویر عامیانه روسیه. T. 1-5. SPb., 1881; اطلس T.1-4. SPb.، 1881-1893.

131. رودنیتسکی ک.ال. اولین نمایشنامه های آینده پژوهان روسی // دراماتورژی مدرن. 1987. شماره 2.

132. رودنیتسکی ک.ال. به کارگردانی Meyerhold. م.، 1969.

133. رودنیتسکی ک.ال. هنر کارگردانی روسیه، 1908-1917. م.، 1990.

134. آوانگارد روسی دهه 1910-1920 و تئاتر. SPb.، 2000.

135. مکعب آینده نگری روسی: خاطرات ام. ماتیوشین، ضبط شده توسط N. Khardzhiev//روسیه-روسیه. عمائودی-تورینو. 1974. شماره 1.

136. قوم روسی خلاقیت شاعرانه: گلچین. م.، 1987.

137. ریباکوف بی.ا. خاستگاه و معناشناسی تزئینات لوزی // موزه هنر عامیانهو هنر و صنایع دستی M., 1972. Sat.5.

138. ریباکوف بی.ا. ریاضیات معماری معماران باستانی روسیه // باستان شناسی شوروی. 1957. شماره 1.

139. Sarabyanov D.V. K.S.Malevich و هنر سوم اول قرن 20 // کازیمیر مالویچ. 1878-1935: کاتالوگ نمایشگاه. [L. M; آمستردام، 1989].

140. سارابیانوف دی.و. Malevich بین کوبیسم فرانسوی و آینده پژوهی ایتالیایی // Malevich: کلاسیک آوانگارد: Vitebsk: مجموعه مواد P1 از علمی بین المللی. conf. (ویتبسک، 12-13 مه 1998) / اد. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

141. Sarabyanov DV آوانگارد روسی در مواجهه با اندیشه مذهبی و فلسفی // هنر آوانگارد: زبان ارتباطات جهانی: مجموعه مقالات کنفرانس بین المللی 10-11 دسامبر. 1992 اوفا، 1993.

142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. کازیمیر مالویچ: نقاشی. تئوری. م، 1993.

143. Serov N.V. کروماتیسم اسطوره. JL، 1990.

144. Serova S. A. فرهنگ نمایشی عصر نقره در روسیه و سنت های هنری شرق (چین، ژاپن، هند). م.، 1999.

145. سمفونی در عهد عتیق و جدید. SPb., 1994 (تجدید چاپ ed. 1900).

146. فولکلور Sindalovsky N. Petersburg. SPb.، 1994

147. خنده در روسیه // دانش قدرت است. 1993. شماره 2.

148. اسمیرنوف ال. سال مالویچ // میراث ما. 1989. شماره 2.

149. اسمیرنوا NI. هنر بازی عروسک: تغییر سیستم های نمایشی. م.، 1983.

150. ادبیات شوروی در صحنه نگاری (1917 1983): کاتالوگ / گردآورنده و نویسنده متن حاشیه. وی.آی برزکین. م.، 1983.

151. Solovyov Vl. سوبر. op. SPb.، 1903. T. 7.

152. اسپاسکی اس.د. مایاکوفسکی و همراهانش خاطرات. L، 1940.

153. استانیسلاوسکی ک.اس. آثار گردآوری شده: V 8 t. M., 1958.

154. استاریکووا ال.م. زندگی تئاتری در روسیه در عصر آنا یوآنونا. م.، 1996.

155. Stakhorsky S.V. ویاچ. ایوانف و فرهنگ تئاتر روسیه. م.، 1991.

156. استپانوف N.L. Velimir Khlebnikov. م.، 1975.

157. Strutinskaya E.I. ماسک در تئاتر و نقاشی توسط V.V. Dmitriev // ماسک و بالماسکه در فرهنگ روسیه قرن 18 و 20: مجموعه مقالات. م.، 2000.

158. Strutinskaya E.I. اولین تئاتر آینده نگر جهان // Strutinskaya E.I. جستجوی هنرمندان تئاتر پترزبورگ پتروگراد - لنینگراد 1910-1920s. م.، 1998.

159. Strutinskaya E.I. شکل گیری اصول اکسپرسیونیسم در هنرهای نمایشی و تزئینی پتروگراد لنینگراد 1910 - 1920: چکیده پایان نامه. دیس .نقد هنر، علوم. م.، 1992.

160. Tarasenko O. آوانگارد و هنر باستانی روسیه // هنر آوانگارد. زبان ارتباطات جهان: مجموعه مقالات کنفرانس بین المللی 10-11 دسامبر. 1992 اوفا، 1993.

161. Tarasenko O., Mironov V. Cosmism of Kazimir Malevich // Malevich: Classical Avant-garde: Vitebsk: مجموعه ای از مواد علمی III بین المللی. conf. (ویتبسک، 12-13 مه 1998) / اد. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

162. تاونسن ب. "شمنیسم" مدرن غربی // شمنیسم و ​​سایر باورها و اعمال سنتی: مجموعه مقالات کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). م.، 1999. ج.5، قسمت 2.

163. Timenchik R.G. "شاعر سن پترزبورگ" عصر نمادگرایی / پسامبولیسم // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue) 664).

164. توماشفسکی K.V. ولادیمیر مایاکوفسکی // تئاتر. 1938. شماره 4.

165. تامبرگ V. مراقبه در تاروت: پر. از انگلیسی. کیف، 2000.

166. توپوروف V.N. به منشأ برخی از نمادهای شاعرانه // اشکال اولیه هنر. م.، 1972.

167. توپوروف V.N. پترزبورگ و متن پترزبورگ ادبیات روسیه (مقدمه ای بر موضوع) // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. دانشگاه ایالتی؛ شماره 664) .

168. Uvarova E.D. تئاتر واریته: مینیاتور، نقد، سالن های موسیقی (1917-1945). م.، 1983.

169. Uvarova I.P. میرهولد: آخرین جستجوها، وصیت نامه های دوران باستان // تئاتر. 1373. شماره 5/6.

170. Uvarova I.P. زندگی و مرگ دکتر داپرتوخگو، جادوگر و بازیگر، و همچنین تبدیل های معجزه آسای او به کارگردان تئاترهای امپراتوری، به یک کمیسر قرمز و در نهایت به ریگولتو، یک شوخی اپرا // تئاتر. 1990. شماره 1.

171. Uvarova I.P. ماسک های مرگ ( عصر نقره ای) // ماسک و بالماسکه در فرهنگ روسی قرن های هجدهم تا بیستم: مجموعه مقالات. م.، 2000.

172. Uvarova I.P. دگردیسی // هنر تزئینی. 1991. شماره 3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. و قایق شناور است. م.، 1993.

174. فیدیش ا.ع. مکانیسم های اطلاعاتی برای شکل گیری حالات شمنی آگاهی // شمنیسم و ​​سایر باورها و اعمال سنتی: مجموعه مقالات کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). M., 1999. V.5, 4.2.

175. Fasmer M. فرهنگ ریشه شناسی زبان روسی: در 4 جلد M.، 1987.

177. Freidenberg O.M. اسطوره و ادبیات دوران باستان. م.، 1978.

178. Freidenberg O.M. اسطوره و تئاتر. م.، 1988.

179. Freidenberg O.M. شعرهای طرح و ژانر. L.، 1936.

180. Friken A. دخمه های رومی و بناهای یادبود هنر اولیه مسیحیت. م.، 1903. جلد 2،

181. فریزر جی جی شاخه طلایی. M., 1980.182. آینده پژوهی. م.، 1999.

182. Hansen-Leve A. نمادگرایی روسی. نظام انگیزه های شاعرانه. نمادگرایی اولیه SPb.، 1999.

183. Khardzhiev N.I. از مطالبی در مورد مایاکوفسکی // سی روز. 1939. شماره 7.

184. Khardzhiev NI. نام جدلی U / Pamir. 1987. شماره 2.

185. Khardzhiev NI، Malevich K.، Matyushin M. در مورد تاریخ آوانگارد روسیه. استکهلم، 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. فرهنگ شاعرانه مایاکوفسکی. م.، 1970.

187. خاریتونوا V.I. وراثت "هدیه" (دانش در سنت جادوگری اسلاوهای شرقی // شمنیسم و ​​سایر باورها و اعمال سنتی: مجموعه مقالات کنگره بین المللی (مسکو، 7-12 ژوئن 1999). M., 1999. V.5 ، 4.2.

188. Harner M. J. شیوه تمرین شمن یا شمن. م.، 1994.

189. Khlebnikov V. آفرینش. م.، 1987.

190. هال ج. فرهنگ توطئه ها و نمادها در هنر. م.، 1996.

191. Tsivyan Yu.G. به منشا برخی از نقوش "پترزبورگ" اثر آندری بلی // نشانه شناسی شهر و فرهنگ شهری: پترزبورگ تارتو، 1984. (مجموعه مقالاتی در مورد سیستم های نشانه ای؛ 18) (Uchen.zap. Tart. دانشگاه ایالتی؛ شماره 664).

192. چیچاگوف ال.م. شجاعت سربازان روسی م.، 1996. چاپ مجدد ed. 1910

193. شاتسکیخ ع.س. کازیمیر مالویچ و شعر /U Malevich K. Poetry. م.، 2000.

194. Shakhmatova E.V. جست و جو برای کارگردانی اروپایی و سنت های شرق. م.، 1997.

195. Shikhireva O.N. به سوال اواخر کار K.S.Malevich // Malevich: کلاسیک آوانگارد: Vitebsk: مجموعه مواد P1 از علمی بین المللی. conf. (ویتبسک، 12-13 مه 1998) / اد. تی وی کوتوویچ. ویتبسک، 1998.

196. Shukurov Sh. M. معبد و آگاهی معبد // سوالات تاریخ هنر. م.، 1993. شماره 1.

197. آیزنشتاین اس.م. مورد علاقه محصول: در 6 t. M.، 1964.

198. Eliade M. فضا و تاریخ. م.، 1987.

199. Jung K. Libido و دگردیسی ها و نمادهای آن. SPb.، 1994.

200. Jacobson P.O. درباره مشکلات زبانی آگاهی و ناخودآگاه // زبان و ناخودآگاه. م.، 1996.

201. Yampolsky M. شیطان و هزارتو. م.، 1996.

202. آیرس A. پیروزی بر خورشید // آوانگارد در روسیه، 1910-1930. لس آنجلس، 1980.

203. دریزن اتو. Der Ursprung des Harlekin. مشکل Ein kulturgeschichtliches. برلین، 1904.

204. Duhartre P. L. کمدی ایتالیایی: سناریوهای بداهه نوازی به پرتره ها و نقاب هایی از شخصیت های تصویرگر کمدیا دل "آرت. نیویورک، 1966" اختصاص دارد.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. شماره 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. موسیقی. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. گوبانوا جی. اسطوره مربع سیاه/ مصاحبه با هارادا کاتسوهیرو به زبان انگلیسی//روزنامه اقتصادی ژاپن توکیو، ژاپن، 1999، 21 مارس. متن ژاپنی

208. Low A. انقلاب در تئاتر روسیه // آوانگارد در روسیه، 1910-1930: دیدگاه های جدید. لس آنجلس، 1980.

209. Maising J.J. آمدن خدایان: یک شعار عبادی (Timang Ga-wai Amat) در منطقه رودخانه باله ساراواک. جلد 1: شرح و تحلیل. کانبرا، 1997.

210 Marcade J.C. K.S.Malevich: From Black Quadrilateral (1913) to White on White (1917); از کسوف اجسام تا آزادی فضا // آوانگارد در روسیه، 1910-1930: دیدگاه های جدید. لس آنجلس، 1980.

آینده پژوهی در روسیه نخبگان هنری جدیدی را نشان داد. در میان آنها شاعران مشهوری مانند خلبنیکوف، آخماتووا، مایاکوفسکی، بورلیوک و سردبیران مجله ساتیریکون بودند. در سن پترزبورگ، کافه «سگ ولگرد» محل جلسات و نمایش آنها شد.

همه آنها با بیانیه هایی بیرون آمدند و نظرات تند و زننده ای را به اشکال هنری قدیمی پرتاب کردند. ویکتور اشکلوفسکی ارائه ای با عنوان "جایگاه آینده نگری در تاریخ زبان" ارائه کرد و جهت جدید را به همه معرفی کرد.

سیلی بر سلیقه عمومی

آنها با احتیاط آینده نگری خود را به توده ها رساندند، با لباس های سرکش، با کلاه های بالا و با چهره های نقاشی شده در خیابان ها راه می رفتند. یک دسته تربچه یا یک قاشق اغلب در سوراخ دکمه خودنمایی می کند. بورلیوک معمولاً دمبل‌ها را با خود حمل می‌کرد، مایاکوفسکی لباس «بامبلی» داشت: یک کت و شلوار مخملی مشکی و یک ژاکت زرد.

در این مانیفست که در مجله سن پترزبورگ آرگوس منتشر شد، آنها ظاهر خود را چنین توضیح دادند: «هنر نه تنها یک پادشاه است، بلکه روزنامه نگار و تزئین کننده است. ما برای هر دو نوع و اخبار ارزش قائل هستیم. سنتز تزئینی و تصویرسازی اساس رنگ آمیزی ما است. ما زندگی را تزئین می کنیم و موعظه می کنیم - به همین دلیل است که نقاشی می کنیم.

سینما

«درام آینده سازان در کاباره شماره 13» اولین فیلمی بود که توسط آنها فیلمبرداری شد. او در مورد روال روزانه طرفداران مسیر جدید صحبت کرد. فیلم دوم «می خواهم آینده پژوه شوم» بود. مایاکوفسکی نقش اصلی را بازی کرد، دلقک سیرک و آکروبات ویتالی لازارنکو نقش دوم را بازی کرد.

این فیلم‌ها بیانیه‌ای جسورانه در برابر قراردادها بودند و نشان می‌دادند که ایده‌های آینده‌نگر را می‌توان مطلقاً در هر زمینه هنری به کار برد.

تئاتر و اپرا

با گذشت زمان، آینده نگری روسی از نمایش های خیابانی مستقیماً به تئاتر منتقل شد. پناهگاه آنها لونا پارک سن پترزبورگ بود. اولین اپرا قرار بود «پیروزی بر خورشید» بر اساس تراژدی مایاکوفسکی باشد. آگهی جذب دانشجو برای شرکت در اجرا در روزنامه درج شد.

کنستانتین توماشف، یکی از این دانشجویان، نوشت: "بعید است که هیچ یک از ما به طور جدی روی یک "نامزدی" موفقیت آمیز حساب کرده باشیم ... ما باید نه تنها آینده پژوهان را می دیدیم، بلکه آنها را می شناختیم، به اصطلاح، در محیط خلاق آنها.”

نمایشنامه مایاکوفسکی «ولادیمیر مایاکوفسکی» پر از نام او بود. این سرود نبوغ و استعداد او بود. از قهرمانان او می توان به مرد بی سر، مرد بی گوش، مرد بی چشم و پا، زن با اشک، زن بزرگ و دیگران اشاره کرد. برای اجرای آن ابتدا چند بازیگر را انتخاب کرد.

او با بازیگران کروچنیخ ها کمتر سختگیرانه و دقیق رفتار می کرد. تقریباً همه کسانی که مایاکوفسکی آنها را برای بازی تراژدی خود نگرفت در اپرای او شرکت کردند. در استماع، او نامزدها را مجبور کرد که در هجاها آواز بخوانند "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh-oh..." توماشفسکی خاطرنشان کرد که کروچنیخ همیشه با ایده های جدیدی مورد بازدید قرار می گرفت که با آنها به دست آمد. همه اطرافیانش

"پیروزی بر خورشید" در مورد "مردان بودتلیان" می گوید که تصمیم گرفتند خورشید را شکست دهند. آینده پژوهان جوان برای تمرین در لونا پارک هجوم آوردند. موسیقی اپرا توسط ماتیوشین نوشته شد و پاول فیلونوف مسئولیت طراحی پس زمینه را بر عهده داشت.

مالویچ به لباس و مناظر مشغول بود که نقاشی کوبیست را ارائه می کرد. توماشفسکی نوشت: "این یک نقاشی معمولی کوبیست و غیر عینی بود: پس زمینه هایی به شکل مخروط ها و مارپیچ ها، در مورد همان پرده (همان پرده ای که توسط "بودتلیان ها" پاره شد). لباس های اپرا از مقوا ساخته شده بود و تا حدودی شبیه زره های نقاشی شده به سبک کوبیسم بود.

همه بازیگران سرهای بزرگ ساخته شده از پاپیه ماشه را روی سر خود می انداختند، حرکاتشان شبیه عروسک بود و روی صحنه بسیار باریک بازی می کردند.

واکنش جامعه

هم تراژدی مایاکوفسکی و هم اپرای کروچنیخ حس بی سابقه ای ایجاد کردند. جوخه های پلیس در مقابل تئاتر نصب شده بودند و انبوهی از تماشاگران در سخنرانی ها و مناظره ها پس از اجراها تجمع کردند. با این حال، مطبوعات نمی دانستند که چگونه به آنها پاسخ دهند.

ماتیوشین شکایت کرد: "آیا ممکن است طبیعت گله مانند همه آنها را آنقدر به هم مرتبط کرده باشد که حتی به آنها فرصت نگاه دقیق تر ، مطالعه ، فکر کردن در مورد آنچه در حال حاضر در ادبیات ، موسیقی و نقاشی است را نمی دهد."

پذیرش فوری چنین تغییراتی برای عموم دشوار بود. شکستن کلیشه ها و تصاویر آشنا، معرفی مفاهیم جدید سبکی و سنگینی، ایده هایی را مطرح کرد که مربوط به رنگ، هماهنگی، ملودی، استفاده غیرمتعارف از کلمات بود - همه چیز جدید، بیگانه و همیشه واضح نبود.

قبلاً در اجراهای بعدی ، چهره های مکانیکی ظاهر شدند که نتیجه پیشرفت فناوری بود. همان آرمان‌های مکانیزاسیون در نقاشی‌های لوچیست و فوتوریست نیز ظاهر شد. فیگورها به صورت بصری توسط پرتوهای نور بریده شدند، آنها دست ها، پاها، نیم تنه خود را از دست دادند و حتی گاهی اوقات کاملاً حل شدند. این اشکال هندسی و بازنمایی فضایی به طور قابل توجهی بر کارهای بعدی مالویچ تأثیر گذاشت.

این گسست کامل با هنر سنتی هرگز نتوانست ژانر جدیدی را در تئاتر و اپرا تعریف کند. اما این یک لحظه انتقالی بود که مسیر هنری جدیدی را ترسیم کرد.

فرآیندهای تئاتری که در دهه اول قرن بیستم ظهور کردند. حتی قبل از جنگ، پس از آن ادامه یافت و وارد حوزه جستجوهای هنری برای هنر آوانگارد دهه 1920-1930 شد. آوانگارد ایتالیایی از یک طرف پالت نه چندان درخشانی از "گرگ و میش"، "محرمان"، حامیان "تئاتر گروتسک" داشت، که مردمان عروسکی غمگین را نشان می دادند، از سوی دیگر، گروه هایی از آینده پژوهان خشن رهبری می کردند. توسط فیلیپو توماسو مارینتی(1876-1944). مارینتی با تقلید از آلفرد ژاری در سال 1904 با نمایشنامه پادشاه عیاشی در تئاتر Evre در پاریس شروع کرد. در سال 1909م که درروزنامه فیگارو مانیفست آینده نگرانه ای را با امضای او منتشر کرد فرانسوی*. در سال 1913 آینده پژوهان ایتالیایی

Lis v gevgr "مانیفست تئاتر ورایتی". آنها در دهه 1920 و در اواسط دهه 1930 پر سر و صدا خود را نشان دادند. اجرای آنها سانسور شد.

معاصران انقلاب های سرخ و سیاه، شرکت کنندگان در صنعتی شدن و برق انداختن هنر، پیروان شخصیت طبقاتی و توده ای، آینده پژوهان معمولی بودندمحصول زمان خود در فعالیت‌های نمایشی آینده‌نگران، دو صفحه از هم متمایز هستند. اول از همه، اینها انواع و اقسام مظاهر هستند - از شعارهای توهین آمیز، از طریق برنامه های تئوریک و زیباشناختی، تا اختلافات تحریک آمیز و نمایش رسوایی محصولات آنها. طرح دوم خود تولید در قالب صحنه های نمایشی و تجربیات کارگردانی و صحنه نگاری است.

شعار کلیدی آینده پژوهان ایتالیایی که به پرخاشگری آنها خیانت کرد، شعار مارینتی بود: "جنگ تنها بهداشت جهان است." به نام آینده همه چیز را نابود کردند و اول از همه آن اشکال نمایشی را که تئاتر زندگی روانی پرورانده بود. "بیا مهتاب را بکشیم!" - آینده پژوهان را اعلام کردند و اشکال سنتی بیانگری را به قطعاتی از تمثیل تبدیل کردند. آنها می خواستند در آینده بدون گذشته باشند. آینده پژوهان وظیفه فرهنگی خود را در ایجاد هنر مناسب برای مصرف انبوه، فشرده و بدون پیچیدگی می دیدند. آن‌ها اصل تئاتر را در سیرک واریته‌های عجیب و غریب یافتند، که می‌خواستند آن را (اصطلاح اختصاصی‌شان) با الکتریسیته و دیناموکینتیک ریتم‌های تولید مدرن «سنتز» کنند. مارینتی اطمینان داد: «خودرویی که دود اگزوز بیرون می‌کشد، زیباتر از نایک ساموتراس است».

واریته تئاتر آینده‌پژوهان را مجذوب خود می‌کرد و ارتباط مستقیم با تماشاگران را به خود جلب می‌کرد که می‌توانستند در کنار هنرمندان آواز بخوانند یا با آنها به تبادل نظر بپردازند. با این حال، این تماس مورد نیاز آینده پژوهان در یک مناسبت خاص بود. مارینتی در مانیفست دیگری توضیح داد: "با اعتماد، اما بدون احترام" ("مانیفست تئاتر آینده ساز مصنوعی"، 1915).

نمایشنامه های ترکیبی به واژه جدیدی تبدیل نشده اند. اگرچه آنها حامل میکروب متون پوچ گرایانه بودند، اما در عمل به عنوان فیلمنامه و تکرار عمل کردند.

آزمایش‌های صحنه‌نگاری جالب‌تر بودند، که برعکس، جلوتر از توانایی‌های فنی مرحله آن زمان بودند و حاوی پیشنهادهای سازنده امیدوارکننده بودند. تفسیر آینده پژوهان از فضای صحنه سزاوار توجه ویژه است. به گفته آینده پژوهان، نمی توان آن را نه با نمایشنامه و نه با اتاق تئاتر از پیش تعیین کرد، زیرا باید بازی به تنهایی.(این اعتقاد است انریکو پرامپلینی(1894-1956) - یکی از بهترین طراحان صحنه آینده نگر.)

آینده پژوهان پیشنهاد کردند که یک فضای صحنه «همزمان» ایجاد کنند که در آن «ترکیب‌های متحرک چند بعدی» (E. Prampolini) کار کنند، و مناظر را با «رنگ خالص»، یعنی با نور رنگ، و نه با رنگ، بنویسند. سمت مدیر آشیل ریکاردی(1884-1923).

پرامپلینی معتقد بود که صحنه نباید نورانی باشد، بلکه خود باید نورانی باشد و فضایی پویا را روشن کند.

ریکاردی سعی کرد در یک آزمایش کوتاه مدت، پیشنهادات خود را عملی کند "تئاتر رنگ"(1919). به عنوان مثال، در اجرای سه پرده ای بر اساس اشعار استفان مالارمه و شاعر هندی رابیندرانات تاگور، که با نمایشنامه ای تک پرده ای از موریس مترلینک آمیخته شده است. "ناخواسته"جنگل به صورت پرتوهای سبز آبی که به صورت عمودی بر روی پس‌زمینه‌ای سفید می‌تابید، و نوار طولی نور مهتابی که تقریباً تاریکی کامل را در کنش «ناخواسته» از بین می‌برد، به معنای ظهور مرگ بود.

بدتر از همه، آینده سازان رفتار صحنه ای یک بازیگر را تصور می کردند. حتی "عروسک فوق العاده" کریگ به نظر آنها (بورژوایی) می آمد. آنها پیشنهاد کردند که بازیگران را با فانتوم های گاز نورانی یا مکانیزم های برق دار جایگزین کنند یا لباس هایی را به بازیگران بپوشانند که به بدن های زنده ظاهری شبیه مانکن بدهد. رقم بازیگر را از معادله صحنه کم کرد.برای آینده پژوهان، یک بازیگر حتی یک «ایکس» نیست، بلکه یک «صفر» است. برای آینده پژوهان اتفاق افتاد.

آینده پژوهان وضعیت بدنی و عدم مهارت های ارتباطی خود را حتی با بیننده ای که می خواستند سریعاً لمس کنند، به رخ می کشند. مارینتی که به شوخی نمایش می داد، در مانیفست فریاد زد «درباره لذت از هو شدن». بنابراین، کریگ کنایه‌آمیز درباره مانیفست تئاتر ورایتی اظهار داشت: «مانیفست با این جمله آغاز می‌شود: «ما نسبت به تئاتر مدرن بیزاری عمیقی داریم.» ادعای دیگری را برای او به ارمغان می‌آورد، جز اینکه آنها باید در همان زمان زندگی می‌کردند. تاکستان احتمالا هنوز میوه می دهد، اما روباه؟ 75 "روباه" توسط فاشیست ها پیوند خورده بود که برنامه فرهنگی آنها اجازه تخریب مستقیم هیچ بنیاد اجتماعی را نمی داد.

آینده‌گرایان به ایدئولوژی توتالیتاریسم کشیده شدند و در سیاست «منافع دولتی» جذب شدند. آینده پژوهان ایتالیایی با داشتن یک نگرش اساسی نسبت به نوآوری و خدمت آگاهانه به پیشرفت، اولین کسانی بودند که در قرن بیستم به آن پرداختند. پیوستن-

آنها در خاک فرهنگی تازه به هنر ساخت اجتماعی نوشیدند. تصادفی نیست که آنها واکنشی فوری در روسیه شوروی پیدا کردند.

مبارزان «گردان‌های بازیگر» (مانند گروه اتوره برتی که در جنگ جهانی اول در جبهه‌های ایتالیا سفر می‌کرد) برای نازی‌ها فعلاً در تبلیغات و بیداری تهاجم ضد بورژوازی مفید بودند. نازی ها آنها را نمایندگان ایدئولوژیک خود در دوره تسخیر قدرت می دانستند. مقامات آینده پژوهان اجازه ندادند مقامات آینده پژوهان به کار هنری واقعاً بدیع که در استودیو-آزمایشگاه ها انجام می شود و در ملاء عام تأیید می شود، برسند. چه زمانی فاشیست ها به سیاست تثبیت روی آوردند؟ افکار عمومیبه روشی امپراتوری، آنها تمرین بیشتر هنر آینده نگر را ممنوع کردند. معلوم شد که نئوکلاسیسیسم دارای حقوق زیبایی شناسی دولتی است (نئورمانتیسیسم همچنین به عنوان سبکی با تصاویر تاریخی و اساطیری به خوبی توسعه یافته باقی مانده است). نئوکلاسیکیسم فاشیستی استانداردهای زیبایی شناختی را به نایک ساموتراس بازگرداند، بلکه «ماشین غرغر» را به درجه افتخاری یک بت ارتقا داد. به عنوان مثال: در نمایشنامه 1934 "کامیون BL-18" (به کارگردانی الساندرو بلاستی)، یک تپه خاکسپاری بر فراز ماشینی که قهرمانانه با روحیه "ویرجیلیان" باستانی خدمت کرده بود، برپا شد.

________________________________________________ 28.2.

بازیگران صحنه کوچک و بزرگ.بیهوده نبود که آینده سازان روی صحنه تمرکز کردند. از دهه 1910 و تا اواسط دهه 1930، عنصر تئاتر به مکان های کافه ها و نمایش های متنوع منتقل شد. در میان بسیاری از استادان ژانرهای کوچک، با ترکیب تند، موضوعی، توهم گرایی، طنز و فضیلت غیر عینی در دوزهای مختلف، این بازیگر رومی برجسته بود. اتوره پترولینی(1866-1936) - یک پارودیست عجیب و غریب پاپ، استاد گروتسک. در جهان هنر تنوعکار پترولینی چندین شباهت دارد (مثلاً با آرکادی رایکین). منتقدان تصاویر پترولینی را «شیک شکن» نامیدند. خود او گفت که به دنبال "ایجاد احمق کامل سیکلوپ" بوده است. پترولینی اولین کار خود را "در نور شمع"، یعنی در قرن 19 انجام داد. در ششمین سالگرد بیستمین سالگرد فاشیست، او با یک رشته از "هیولاهای" سابق که توسط تحسین عموم احاطه شده بودند، وارد شد. با این حال، هنر او دقیقاً در طول سال های فاشیسم تأثیر خیره کننده ای ایجاد کرد، زیرا «تحقیق کرتینیسم» در رابطه با «زیارتگاه ها» تداعی های واقعی را برانگیخت.

"نرو" او تقلید از قهرمانان باستانی بود و به عنوان کاریکاتور نه تنها سبک نئوکلاسیک بود. احمقش

سخنرانی ها، گویی از بالکن، شبیه «سخنرانی های دیگر از بالکن های دیگر» بود (نویسنده این کلمات، منتقد Guido de Chiara، به معنای موسولینی است). شاهزاده دانمارک تقلیدی از تئاتر نئوکلاسیک بود. "Toreador" و "Faust" اپرای "سبک دولتی" را زیر و رو کردند. و گاستوی کرتین ظریف، یک ماده مخدر کاریکاتور شده از یک قهرمان سینما بود، که ذات اصلی ابتذال «سیکلوپی» بود، که در اوج شکل گیری فرقه ستارگان سینما آشکار شد. پترولینی همچنین هنرمندان آوانگارد را تحسین می کرد که در او پدیده ای ضد فلسطینی می دیدند و عموم مردم را به عنوان خروجی رسمی تحت تاثیر قرار می دادند. نمایشی از چیزی که بی نهایت احمقانه و فوق‌العاده خنده‌دار است، تماشاگران پترولینی را مانند یک نفس آزادی خاموش کرد.

ارزیابی کار پترولینی تحت تأثیر مشکل حل نشده نسبت بازیگران بین دو جنگ بود. بزرگو کم اهمیتسبک. در پایان دوران خلاقیت خود، پترولینی وارد دوره مبارزه با "هیستریونیسم" (با بازیگری "کابوتینیسم") شد، "پاکسازی" نه تنها از بالا، از طرف دولت فاشیست، بلکه از درون نیز توسط دولت انجام شد. قهرمانان صادق پیشرفت در تئاتر ملی. هنر پترولینی، بازیگری که با سنت های کمدیا دل آرته، با بداهه نوازی، نقاب، تنبلی همراه است، به عنوان یک بوفونی شناخته می شود که شایسته یک ملت بزرگ نیست. درست است، بحران از قبل برای "بازیگران بزرگ" نزدیک شده بود (در زبان عامیانه تئاتر به آنها "ماتادور" می گویند، این مشابهی است با آرگوتیسم فرانسوی: "هیولاهای مقدس").

تا زمانی که تحول کارگردانی تئاتر ایتالیایی آغاز شد، نمایش های اولیه صحنه دراماتیک به صورت تک نفره باقی ماندند و به تور نرفتند. گروه‌های بومی آن‌ها، چون قادر به تشکیل گروهی با ستاره‌ها ("ماتادورها") نبودند، مانند گذشته، تنها پس‌زمینه‌ای را برای نخست‌وزیران تشکیل دادند. مهم ترین حاملان "سبک بزرگ" در دهه 1920. خواهران ایرما و اما گراماتیکا بودند. بزرگ ترین آنها را جانشین شایسته دوز می دانستند.

شکننده ایرما گرامر(1873-1962)، که با روح او می نواخت ("کسی که به او گوش می دهد، گویی در نور می نوشد" 77)، یک ساز چند سیمی روانشناسی انفرادی بود. او درام جدیدی بازی کرد - ایبسن، هاوپتمن، مترلینک، و همچنین نقش های بسیاری در کارنامه نویسندگان. پیچیدگی بافت‌های روان‌شناختی توری او در هزارتوهای روح با قدرت درونی و یکپارچگی تصاویر ترکیب شده بود.

استعداد اما گرامر(1965-1875) از زیبایی شناسی طبیعت گرایانه تبعیت کرد. او در به تصویر کشیدن شکنجه تراژدی روزمره، رنج جسمی ناشی از بیماری یا آگاهی از عذاب استاد بود. نوری که در تصاویر خواهر بزرگتر نفوذ کرده بود در رنج های صحنه «گرگ و میش» محو می شد.

تساخ جوان تر. اگر ایرما در اطراف نبود، ممکن بود تماشاگران نسبت به اما سردتر بودند.

«تئاتر گروتسک» (آغازگر آن لوئیجی کیارلی) به روان‌شناسی نیاز داشت که ظاهراً اشاره داشت و در شکل‌پذیری میزانسن‌ها نشان داده می‌شد. بازیگرانی که صاحب این تکنیک بودند زمانی ظاهر شدند که تغییرات در تئاتر درام شکل گرفت. سه روند جدید ظهور کرد. یکی از آنها قبلا است به نام، اوبه طور خلاصه توسط سیلویو دی "آمیکو به عنوان "غروب یک بازیگر بزرگ *("il tramonte del grande attore"). گرایش دوم - آشنایی با سیستم های اروپایی بازیگری - توسط بومیان تئاتر روسی تاتیانا پاولونا پاولووا (Zeitman؛ 1893-1975) شریک پاول اورلنف و پیوتر فدوروویچ شاروف (1886-1969) که در تئاتر روسی کار می کردند ترسیم شده است. تئاتر هنر مسکو، مستقیماً به سرپرستی K. S. Stanislavsky. هر کدام از آنها استودیوی خود را داشتند. هنگامی که (در سال 1935) آکادمی هنرهای تئاتر در رم تأسیس شد ، تاتیانا پاولووا ریاست بخش کارگردانی را بر عهده داشت ، جایی که بازیگران نیمه دوم قرن بیستم در آنجا آموزش می دیدند. مدرسه نمایش ایتالیایی تا حد زیادی مدیون این هنرپیشه است که دارای ویژگی های برجسته تدریس، سلیقه خوب و عشق به کلاسیک بود.

گرایش سوم، تمرین کارگردانی در نقطه تلاقی آینده نگری و اکسپرسیونیسم بود. به مواردی که قبلا ذکر شد نیز باید یک کوتاه مدت اضافه کرد "تئاتر استقلالی ها"(1919، در رم) به سرپرستی Anton-Giulio Bragagli (1890-1961). و مهمترین آن در این زمینه فعالیت کارگردانی این نویسنده بزرگ بود لوئیجی پیراندلو(1867-1936)، که با تجربیات تئاتری ویست در سیسیل در دهه 1910 و از دهه 1920 شروع کرد. که گروه خودش را جمع کرد و با خودش بیرون رفت تئاتریمفهوم به جهان صحنه

Aa.z.

تئاتر پیراندلودر زمان حیات پیراندلو، تئاتر او عقل گرا تلقی می شد. هم موافقان و هم مخالفان آن را «روشنفکرانه»، «فلسفی» یا «معقول»، «مغزی» ارزیابی کردند. واقعیت این است که در کار چندوجهی پیراندلو مرحله ای از مناقشه با مفهوم شهودگرایی وجود داشت که توسط بزرگترین فیلسوف قرن بیستم مطرح شد. بندیتو کروچه(1866-1952). نه هنر پیراندلو و نه گمانه‌زنی‌های کروچه به نقطه‌ی مقابل «شهود عقلانی» محدود نمی‌شوند. اما موفقیت تئاتر پیراندلو در زمانی اتفاق افتاد که تلاش‌هایی برای مقاومت در برابر فاشیسم در پشت چنین اختلافی دیده می‌شد. هر دو بزرگ ایتالیایی نتوانستند از تماس با مقامات اجتناب کنند، پیراندلو "اولین نویسنده رژیم" در نظر گرفته شد. اما هر دو از مواضع مختلف جهان بینی مخالف هستند

توتالیتاریسم را پذیرفت تمام مشکلات کار پیراندلو، از جمله تئاتر، با محافظت از یک فرد در برابر خشونت سازمان یافته مرتبط است. سوم " زاویه حاد"د" آنونزیو باقی ماند - حریف هم فیلسوف و هم "این پیراندلو" که همچنان به دنبال ابرمرد در آینه می گشت. .

پیراندلو که به شیوه ای آماتوری نظریه پردازی کرد (که کروچه بی رحمانه آن را مسخره کرد). بهتر است مفاهیم خود را در عمل اثبات کنند. در اینجا کروچه تسلیم شد، کسی که ویژگی‌های جدید درام پیراندلو را پشت تکنیک‌های کارگردانی‌اش تشخیص نداد. کارگردان پیراندلو با ساخت‌های «تحلیلی» اکشن صحنه او را غافلگیر کرد. به عنوان یک «تحلیلگر» بود که پیراندلو جایگاه روشنفکری را در درام جدید، همتراز با ایبسن و شاو، اشغال کرد. با این حال، مانند هر یک از آنها - بر روی فرد، بر اساس دیدگاه خود از دیدن صحنه. پیراندلو او را صدا زد شوخ طبعی"(1908). روش تحلیلی (یا "طنز") پیراندلو مبتنی بر بازی تئاتر "نقاب" است. البته این نقاب ها از کمدیا دل آرته به ارث رسیده است (پیراندللو از «کابوتین» ابایی نداشت). اما پیراندلو یک «شکارچی گنج» نبود که به طور تصادفی یک انبار چهارصد ساله را کشف کند. او بازساز یک تئاتر قدیمی هم نبود. پیراندلو به نقاب به‌عنوان ابزاری از تئاتر مدرن برخورد می‌کند که همراه با ایده‌های کلی تئاتری از طریق رمانتیسم، نمادگرایی، اکسپرسیونیسم، آینده‌گرایی، با تغییرات متغیر از دلقکی به عرفانی، از استعاری تا روزمره تکامل یافته است. نوآوری پیراندلو این است که او توجیه جدیدی برای نقاب تئاتری قرن بیستم می دهد. این مال خودش، "پیراندل" متناقضماسک او نامگذاری شده استآنها برهنه."همان‌طور که ویریست‌ها با حقایق «لخت» عمل می‌کردند، یعنی ظلم و ستم چیزی را که بیننده پشت واقعیت می‌دید پنهان نمی‌کردند، در پیراندلو نیز ماسک او چیزی را نمی‌پوشاند و از کسی محافظت نمی‌کند. شخصیت های او سعی می کنند پنهان شوند، اما این نقاب است که اسرار روح را آشکار می کند. اما وحی تا آنجا پیش نمی رود که حقیقت کامل را آشکار کند. در اینجا پیراندلو شدیداً از حقیقت گرایی به طرفین منحرف می شود. ویریست ها بر پایه پوزیتیویسم و ​​پیراندلو بر مفاهیم نسبیتی دانش (منتقدانی هستند که نسبی گرایی نمایشی پیراندلو را با نسبیت گرایی علمی آلبرت انیشتین در فیزیک مقایسه می کنند. منتقدانی هستند که پیراندلو را اگزیستانسیالیست می دانند). به گفته پیراندلو. هیچ حقیقت کاملی وجود ندارد حقیقت اصلاً «راست» نیست، ذهنی و نسبی است. طبق قوانین بازی تئاتر پیراندلو. به محض اینکه یک "حقیقت"

روی «توسط کسی نصب می‌شود، معلوم می‌شود که توهم است و لازم است جستجوی جدید، دستکاری جدید از شبح های "ظاهر" و "واقعیت". چنین جست و جوی «حقایق» به بی نهایت می انجامد و بی نهایت دردناک است.

پیراندلو در اولین مرحله خلاقیت تئاتری (تا سال 1921) به جستجوی حقیقت در یک کلید کارآگاهی روزمره ("لیولا" ، 1916؛ "کلاه احمق" ، 1917) و یک کارآگاهی - روانی مشغول بود. "لذت در فضیلت"، 1917؛ "چنین است، اگر به نظر شما چنین باشد"، 1917). روند تحقیقات برای عموم بسیار هیجان انگیز بود، اما نتیجه آزاردهنده بود زیرا به معما پاسخ نمی داد. اما نویسنده و کارگردان قرار نبود کنجکاوی بیننده برای حقایق را ارضا کند. او به دنبال این بود که او را به وضعیت هوشیاری شخصیت بچسباند، بار معنوی قهرمان نمایشنامه را بر او تحمیل کند (اغلب این یک آسیب روانی است). هر چه که می توان گفت، در نمایشنامه «خیلی ...» فرقی نمی کند که کدام یک از این سه نفر دیوانه است. لازم است بیننده احساس کند که چگونه همه آنها از تنهایی می ترسند و در نتیجه از یکدیگر محافظت می کنند و همدیگر را عذاب می دهند. از این رو ترکیبی از یک ژست گروتسک تند، مکث هایی که با خنده های ناخوشایند قطع می شوند، و تمرکز عمیق بر دنیای درونی شخصیت - وظیفه پیراندلو کارگردان به بازیگرانش. در "طنز" این شیوه با اشاره به "اشک" داستایوفسکی توصیف شده است. در نمایش های بالغ در اظهارات کارگردان ثابت می شود. از بین بازیگران - معاصر پیراندلو، آن را به طور کامل چارلز دالین، بازیگر نقش های اصلی در "این خیلی ..." و "لذت در فضیلت" که در فرانسه روی صحنه رفته است، نشان می دهد. پیراندلو در آخرین سال های زندگی خود بازیگر مناسبی را در شخصیت ادواردو دی فیلیپو، در واقع جانشین او در تئاتر ایتالیا و جهان و برادر کوچکترش پپینو دی فیلیپو، پیدا کرد. در زمان پیراندلو، ادواردو بازی کرد نقش رهبریدر کلاه احمق و پپینو عنوان در لیولا.

در دهه 1910 پیراندلو در فعالیت های گروه های سیسیلی، به عنوان مثال، در گروه مدیترانه به عنوان نویسنده مشترک نمایشنامه "هوای قاره" (capocomico Nino Martoglio) مشارکت فعال داشت. این گروه ستارگان رم و میلان را از سیسیل نشان داد، از جمله جووانی گراسو (1873-1930)، که از هیستریون‌های «محلی» تبدیل به «ماتادور» شد. در گروه سیسیلی نه چندان قابل توجه آنجلو موسکو(1972-1936) پیراندلو تمام نمایشنامه های ویست خود را روی صحنه برد. دستیابی به تمرکز درونی و سادگی از موسکو کار آسانی نبود و نیاز به صبر داشت. خود موسکو یک قسمت معمولی از واگرایی بین مواضع نویسنده و گروه را توصیف می کند. در آخرین اجرای لیولا، که از آهنگ ها عصبانی شده بود، پیراندلو یک کپی را از درخواست کننده ربود و حرکت کرد.

با عجله به سمت خروجی رفت و قصد داشت نمایش را لغو کند. بعد از او فریاد زدند: «استاد»، «نمایش همچنان برگزار خواهد شد. بداهه می پردازیم!" 78

با نمایش در می 1921 در رم در تئاتر بال (گروه داریو نیکودمی) نمایشنامه "شش" آغاز شد. شخصیت ها در جستجوی نویسنده - "،اجرای پیراندلو به طور کامل آشکار می شود و وارد سیستم ایده های عمومی تئاتر قرن بیستم می شود. درام در سال 1922 ظاهر می شود "هنری چهارم"و در پایان سال 1929 دو نمایشنامه دیگر با "شش شخصیت" یک "سه گانه تئاتر" را تشکیل دادند.

نمایشنامه های دهه 1920 به عنوان اجراهای درام یا ساخته های کارگردانی نوشته شده است. اکشن در فضای صحنه ای دو لایه می گذرد، جایی که تئاتر در داخل تئاتر تعبیه شده است، تمام زوایای پشت صحنه نمایان می شود و روند خلاقیت نمایشی به صورت گردشی تحلیلی انجام می شود. تماشاگر اولین نمایش "شش شخصیت" در رم خود را در تمرین یک نمایش خسته کننده بر روی صحنه ای نامرتب دید، جایی که یک کارگر صحنه با تنبلی صحنه را میخکوب کرد و نمایش نخست هنوز فرا نرسیده بود. در جریان اکشن، بازیگران با شخصیت های یک نمایشنامه- نانوشته- دیگر درگیر شدند. و در اختتامیه نه تنها از تماشاگران درخواست تشویق نشدند، بلکه حتی به خود زحمت ندادند که مودبانه اجرا را به پایان برسانند. خود مدیر گروه با فریاد از صحنه فرار کرد: برو به جهنم! شش شخصیت بسیار عجیب به نظر می رسیدند (در میان آنها دو کودک بی کلام) - در نقاب های مرگبار، در همان لباس های متراکم تا شده. اینها چهره های تجسم نشده بودند - شرکت کنندگان در یک درام خانوادگی پیش پا افتاده که نویسنده خاصی ناتمام گذاشت.

اولین نمایش موفقیت آمیز بود، که یادآور نتیجه شب های آینده است. اما این تصور به سرعت از بین رفت و جای خود را به شناخت یک پدیده جدید داد - امکانات مدرن ماسک های "تئاتر تئاتر" و بداهه نوازی. ماسک‌های مشروط، تعمیم‌دهنده، هذلولی و گروتسک «برهنه» پیش‌زمینه فرآیندهای اجتماعی-تاریخی هستی را روشن می‌کرد. تئاتر "chrandemo" به بزرگترین تجربه تئاتر قرن بیستم تبدیل شد، جایی که بازی شنز به روشی برای شناخت و نقد مدرنیته تبدیل شد.

پیراندلو، با ترکیب یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان، نمایشنامه‌ای را برای اجرا ننوشت، بلکه فوراً نمایشنامه‌ای را ساخت و نمایشی نوشت. در گروه رومی خود Teatro D "Arte dRoma (رومی تئاتر هنری) در 8 1924 سازماندهی شد و به طور متناوب و با ترکیبی متغیر تا سال 1929 وجود داشت، بازیگران جدیدی نیز ظاهر شدند. به عنوان مثال، با همه چیز جوان مارتا آبا و پائولا بوربونی، که کمی از تی آموخته اند، پاولوا و پی شاروف، آماده اطاعت از کارگردان هستند.

الزامات سری با این حال، برای نقش هایی مانند پدر (شش نفر) یا هنری چهارم، به بازیگری نیاز بود که بتواند فردیت خود را در زمینه کارگردان حفظ کند. پیراندلو یکی از "ماتادورهای" آن زمان را بازی کرد - روگه رو روگری(1953-1871)، یک قاری «تعقیب‌شده» که در نمایش شاعرانه تخصص داشت، که می‌توان به هر متنی اعتماد کرد. شاید او بیش از حد "اشرافی" بود، اما فقط به عنوان نماینده طبقه تئاتر تراژدی ها، و نه به عنوان یک نوع زندگی. با این حال، تئاتر پیراندلو در این سال ها دیگر نیازی به نشاط بی قید و شرط نداشت. شبیه بودن تایید شده است بازیکنوانسیون های تئاتر تئاتر (ما واقعی بازی می کنیم).

آخرین قسمت از سه گانه تئاتر "امروز ما بداهه می گوییم" 1929 شامل یک پروژه تولید قابل مقایسه با آزمایش های A. Ricciardi و A.-J. براگاگلیا، اما بر خلاف آنها، از نظر فنی کاملاً قابل تحقق است. عمدتاً به این دلیل که تمام داستان های دیدنی با هدف حمایت از بازیگر است. در وهله اول یک بازیگر بداهه است. اما خود تئاتر اسیر بداهه است، کل فضای صحنه، کل ساختمان تئاتر بازی می کند. بازیگران داستان کوتاهی درباره استعداد ویران شده یک خواننده با استعداد را بازی می کنند. در داستان چیزهای بیشتری وجود دارد چندین پیچ و خم غم انگیزولی عمده دراماتیک زندهاصل فعال خود تئاتر و کارگردان حساس و ماهر آن دکتر هینکفوس است که هم استعداد سنتی یک شارلاتان خستگی ناپذیر عمومی و هم مهارت یک طراح صحنه مدرن که صاحب تجهیزات سینما لایت آوانگارد است. مرحله قرن 20

یک دیوار سفید در گوشه و کنار یک چراغ خیابان، نمای بیرونی شهری را ایجاد می کند. ناگهان دیوار شفاف می شود و پشت آن فضای داخلی کاباره را باز می کند که با صرفه ترین ابزار نشان داده شده است: یک پرده مخملی قرمز، گلدسته ای از چراغ های رنگارنگ، سه رقصنده، یک خواننده، یک بازدید کننده مست. اجرای اپرا توسط خود تئاتر اجرا می شود. در بازگشتروی صفحه‌ی دیوار، «تروبادور» را می‌نوازند (سیاه و سفید و بی‌صدا؛ دوبله یک صفحه گرامافون است که از یک گرامافون نزدیک به صدا در می‌آید). زمانی که تماشاگران به سمت سرسرا می روند، کارگردان تاثیرگذارترین بداهه صحنه نگاری را اجرا می کند. این یک فرودگاه شبانه "در چشم انداز عالی" در زیر یک آسمان درخشان درخشان است که توسط پهپاد یک هواپیمای پرنده سوراخ شده است. (چگونه می توان زیبایی شناسی "ماشین غرغر" توسط Marinet-ti را به خاطر نیاورد؟) درست است، بداهه نواز به طعنه اظهار می کند، این شکوه و جلال "مصنوعی" زیاده روی است. فقط نویسنده داستان کوتاه به ذهنش رسیده که سه جوان را هوانورد کند. و دکتر هینکفوس از این شرایط برای ایجاد یک فرودگاه مدرن از تئاتر باستانی "NI-" استفاده کرد.

چه می‌رود: «لحظه‌ای از تاریکی: حرکت سریع سایه‌ها، بازی مخفیانه آموزش. در اینجا من اکنون به شما نشان خواهم داد "(قسمت پنجم). و اگر حداقل یک بیننده آن را ببیند خوب است. بقیه بینندگان کجا هستند؟ آنها 8 سرسرا هستند که در آن چهار اینترلود به طور همزمان در چهار گوشه پخش می شود. محتوای اینترلودها گزینه هایی برای شفاف سازی روابط نسبتاً دردناک روزمره است. جادو در جای دیگری نهفته است - در قدرت مطلق توهم نمایشی. آپوتئوز او صحنه مرگ قهرمانی است که تمام اپرا را مانند آواز قو در اتاقی نیمه خالی برای دو دخترش خواند که هرگز تئاتر نرفته بودند و نمی فهمیدند چه اتفاقی دارد می افتد. آخرین اثر نمایشی پیراندلو نمایشنامه بود "غول کوهستانی"در آن، یک جامعه توتالیتر (تمدن غول‌ها) با گروهی از بازیگران ناموفق روبرو می‌شود که ویلای "لعنتی" را در زیر کوه اجاره کرده بودند که توسط ارواح انتخاب شده بود. تنها در چنین صحنه ای می توان اجرای جدی و روح بخش و سرشار از غم و عشق را اجرا کرد. این اجرا انجام نشد زیرا غول ها بازیگر زن را کشتند. آنچه کارگردانان-شخصیت‌های این نمایشنامه‌ها با همکارانشان تجربه کردند، بعداً در فیلم تمثیلی اف. فلینی "تمرین ارکستر" (1979) تکرار شد.

___________________________________________________ 28.4.

نئورئالیسم تئاتر ادواردو د فیلیپو. تجربه کارگردانی لوچینو ویسکونتی.نیمه دوم قرن بیستم در شرایط تنش سیاسی، زمانی که وضعیت روز به روز تغییر می کرد، هنوز می توان آن را به دو دوره زمانی تقسیم کرد. اول، زمان غلبه بر ویرانی های پس از جنگ، زمان اصلاحات و امیدهای دموکراتیک است که همه دشواری های آن را در هنر نئورئالیسم منعکس می کند. تکامل نئورئالیسم از یک دوره رشد اقتصادی در دهه 50 عبور می کند. (به نام دوره "رونق" یا "معجزه ایتالیایی"). نئورئالیسم در اواسط دهه 60، در چارچوب جنگ سرد با "نقاط داغ" در سراسر سیاره به سمت بحرانی گرایش دارد. نقطه عطف هنر، وضعیت «مصرف انبوه» و زمینه «ضد فرهنگ» است.

بخش زمانی بعدی با پایان b0hgg نشان داده می شود. (1968)، اعتراض پرحادثه جوانان جهان. جنبش ایتالیایی یکی از فعال ترین جنبش هاست. در همان زمان، "تیپ های قرمز" ظاهر می شوند، افراط گرایان چپ و راست جامعه را به وحشت می اندازند. هنر دور دیگری از سیاسی شدن را تجربه می کند.

زیبایی شناسی نئورئالیسم در سینما شکل گرفت. برنامه برنامه نوار روبرتو روسلینی "رم - یک شهر باز" (1945) است. مدت، اصطلاح "نئورئالیسم"به تجدید سنت روایی اشاره کرد - قابل اعتمادترین سنت واقع بینانه

میراث هنر ایتالیایی با دور زدن اختلافاتی که بلافاصله شعله ور شدند و بیش از بیست سال به طول انجامید، اجازه دهید به «ماهیت» زیبایی شناسی نئورئالیستی که از نظر تاریخی حل شده اشاره کنیم. این طبیعت و سند است، یعنی حقایق عینی زندگی و سیاست، بدون زینت آشکار شده است. این همان ترحم تحلیل صادقانه و «باز» از فاجعه نظامی-سیاسی و اجتماعی است که به تازگی تجربه شده است. در واقع رقت افتخار ملی احیا شده. این شرایط، همانطور که در آن زمان به نظر می رسید، تضمین کننده احیای ارزش های انسانی و بالاتر از همه، بیان طبیعی مشکلات زندگی و مرگ، کار و عشق بود. زیبایی‌شناسی نئورئالیسم به سوی گزاره‌های هنری در قالب تمثیل، به سوی بازگرداندن هماهنگی مقولات هنری، به شاعرانه‌سازی مظاهر ساده هستی، به سوی تجلیل از زندگی روزمره گرایش داشت.

یکی از اولین اجراهایی که با این ویژگی ها وقف شد، اجرای تئاتر ناپلی سن فردیناندو "ناپل - شهر میلیونرها" بود. تئاتر ادواردو(د فیلیپو). در سال 1950، نسخه سینمایی تولید، مخاطبان این نمایش برنامه ای را به شدت گسترش داد.

ادواردو دی فیلیپو(1900-1984) - بازیگر، نمایشنامه نویس و کارگردان، یکی از سازندگان اصلی تئاتر ایتالیایی قرن بیستم. در هنر او، تئاتر ایتالیایی اهداف ملی و اهمیت جهانی پیدا کرد. دی فیلیپو که در صحنه گویش به دنیا آمد، اولین بازی خود را در سن چهار سالگی در گروه ادواردو اسکارپتا انجام داد و با بیش از هشتاد سال کار فعال صحنه، کار باشکوه به روز رسانی سنت های دیرینه کمدیا دل آرته را به انجام رساند. همجوشی ارگانیک با درام و کارگردانی جدید. بنابراین ادواردو دی فیلیپو اصلاحات پیراندلو را ادامه داد و تکمیل کرد.

ترکیب ویژگی های نوآورانه کار بالغ دی فیلیپو در صحنه کلیدی لازو آشکار می شود. "ناپل - شهرهای میلیونرها."این اپیزود با "مرد مرده جعلی" یک وسیله مسخره در قرن شانزدهم است که در محتوا یک واقعیت زندگی در سال 1942 است.

خانواده راننده تراموای بیکار جنارو آیووین با معامله در "بازار سیاه" خارج می شوند. پدر خانواده پس از اطلاع از جستجوی آینده، روی تختی می‌خوابند که مملو از کالاهای قاچاق پنهان شده است و مراسم تشییع جنازه را تقلید می‌کند. گروهبان، با حدس زدن این ترفند، هنوز جرات جستجوی "مرد مرده" را ندارد. یک زوزه حمله هوایی وجود دارد. زیر غرش بمباران، شرکت کنندگان مراسم یادبود پراکنده می شوند. آخرین کسی که عقب نشینی می کند "بیوه" است. فقط جنارو و گروهبان بی حرکت هستند. آنها به طور استواری یکدیگر را تغییر مسیر می دهند

دوست تا زمانی که مصالحه به توافق برسد. یک صحنه مسخره کوچک تبدیل به استعاره ای بزرگ از مقاومت زندگی ساده در برابر جنگ جهانی می شود. بازی ابتدایی و مضحک "مرد مرده قلابی" روانشناسی و فلسفه و فضیلت و لطف می یابد.

تولید بعدی - " فیلومنا مارتورانو"(1946) - یک زندگی صحنه ای و اکران بیست ساله تا نسخه سینمایی سال 1964 ("ازدواج ایتالیایی" به کارگردانی ویتوریو دی سیکا) مقدر بود. این داستان غیراستاندارد درباره فاحشه ای که سه پسرش را از مردان مختلف بزرگ کرده است به عنوان تمثیلی در مورد حرمت مادری (کودکان فرزند هستند) و به عنوان درس وظیفه اخلاقی نسبت به یکدیگر نوشته و روی صحنه رفته است. زن معنای جهانی همیشه بر تعارضات اجتماعی نمایش (حتی مشکل تن فروشی در جامعه) برتری داشته است. حتی زمانی که فیلومنا توسط خواهر بزرگتر برادران دی فیلیپو، تیتینا د فیلیپو (1898-1963) اجرا می شد، بیشتر بود. با هم اتاقی خود دومنیکو (با بازی ادواردو) بر سر ملک درگیری داشت. این فیلومن، مانند یک عوام واقعی، هم محتاط، هم تیزبین و هم عابدانه بود. با این مجری بود که تئاتر ادواردو به دعوت پاپ چندین صحنه کلیدی را در واتیکان بازی کرد. از جمله دعای فیلومنا در برابر مدونا، حامی گل رز، در مورد دادن قدرت حفظ به او.

زندگی کودکان

معنای تمثیل جهانی انسان در نقش فیلومنا در پیش‌زمینه باقی ماند، حتی زمانی که پیر ناپلی (در فیلم دسیکا) به زیبایی سوفیا لورن پیرمرد لباس پوشید و مارچلو ماسترویانی در نقش دومنیکو از تمام جنبه‌های آن استفاده کرد. جذابیت او

در سال 1956 در مسکو در تئاتر. Evg. واختانگف، شاهکار دی فیلیپو، نسخه‌ای از تئاتر شوروی را یافت: ترکیبی از غزل و شادی در بازی مبتکرانه سیسیلیا منسوروا و روبن سیمونوف. یوگنی سیمونوف کارگردان در این اجرا از تجربه طولانی "توراندوت" واختانگف استفاده کرد.

سومین دستاورد دهه 1940. تئاتر ادواردو تبدیل به یک نمایشنامه شد "اوه اون ارواح!"(1946) - نمونه ای از تمثیل لازو در روح پیراندلو در مورد مرد کوچکی به نام پاسکواله که برای ایجاد یک توهم استخدام شده است. زندگی معمولیدر یک قلعه خالی با محل زندگی بدنام ارواح. اجرای بی تکلف "غرفه" نشان دهنده مهارت ظریف ادواردو بازیگر بود که می تواند زندگی روزمره را با ابزارهای پانتومیم زندگی مانند که به دقت انتخاب شده است (مثلا صحنه نوشیدن قهوه در بالکن برای نمایش به همسایگان) شاعرانه کند.

دغدغه ویژه کارگردان دی فیلیپو برنامه بیست ساله بود "Scarpettiana"- چرخه ای از اجراها بر اساس نمایشنامه ها و فیلمنامه های استادان ناپلی کمدیا دل آرته، جایی که خودش به عنوان تک نواز در ماسک پولسینلا اجرا می کرد. به لطف این اجراها، د فیلیپو در تصاویر پولسینلا و د فیلیپو، خالق گالری شخصیت های مدرن، به عنوان یکی تلقی می شدند. در سال 1962، با خلاصه نیم قرن کار خلاقانه، دی فیلیپو یک اجرای برنامه را به صحنه برد "پسر پولسینلا"(نمایشنامه 1959). طبق طرح، زانی پیر به مبارزات انتخاباتی کشیده می‌شود و در انواع تنبل‌ها فقط موقعیت از قبل متزلزل استادش را تضعیف می‌کند. و پسر پولسینلا، جانی جوان آمریکایی (نوعی از نام زانی)، از کمدیا دل آرته به نفع تجارت نمایشی چشم پوشی می کند، که پدرش را بسیار ناراحت می کند. (این تنها بخش کوچکی از خطوط داستانی یک نمایشنامه بزرگ است.) این نمایش موفقیت آمیز نبود. چیز دیگری مهمتر بود. دی فیلیپو در اجرا این سوال را حل کرد: پولسینلا یک ماسک شرطی است یا یک شخص؟ پاسخ چیزی شبیه به این بود: پولسینلا یک ماسک قدیمی است و لازم نیست آن را بردارید تا فردی را پشت سر آن ببینید. ماسک نمادی از یک شخص است که مردم رنسانس و قرن 20 را متحد می کند، همیشه مدرن است.

در دوره 1960-1970. ادواردو دی فیلیپو عمدتاً به عنوان نویسنده ای کار می کرد که مجموعه ای شگفت انگیز خلق کرد که در تمام مراحل جهان رفت. از جمله نمایشنامه ها می توان به «هنر کمدی» (1965)، «سیلندر» (1966)، «امتحانات هرگز پایان نمی یابد» (1973) اشاره کرد. در سال 1973 جایزه بین المللی نمایشنامه را دریافت کرد. در سال 1977 به عنوان بازیگر و کارگردان به سن فردیناندو بازگشت. در سال 1981 استاد دانشگاه رم شد. در سال 1982 به عنوان سناتور جمهوری انتخاب شد.

فعالیت باشکوه ادواردو دی فیلیپو با کار کاملاً مستقل پپینو د فیلیپو (1903-1980؟) همراه بود. این بازیگر بزرگ مانند ادواردو شاگرد پیراندلو و اسکارپتا بود. او در فیلم‌ها در نقش‌های روان‌شناختی مشخص و ظریف درخشید. و در تئاتر با نمایشی که به ارث رسیده و به نسل بعدی خانواده سپرده شد خود را جاودانه کرد. مسخ یک نوازنده سرگردانطبق فیلمنامه قدیمی کمدیا دل آرته ناپل. طبق داستان نمایشنامه، پپینو ساراک کینو مهربان، که از طریق موسیقی امرار معاش می کند، بیش از یک بار به عاشقان جوان کمک می کند تا از مشکلات خلاص شوند، که برای آن غیرقابل تشخیص متحول می شود. از جمله، او به شکل یک مومیایی مصری درآمد. تجسم فیلیگرانی او در "مجسمه رومی" با توهم خیره کننده ای از سنگ مرمر عتیقه که زنده می شود، بسیار چشمگیر بود. پپینو علاوه بر پانتومیم جذاب خود، کل سالن را با رقص تارانتلا مجذوب خود کرد. رقصید

"بدون ترک صندلی، قادر به مقاومت در برابر "سنگوینیسم" هیپنوتیزم کننده بداهه نواز حیله گر نیستم.

اگر خانواده دی فیلیپو در ابتدا با سنت‌های تئاتر گویشی (محلی) ارتباط نزدیک داشتند، یکی دیگر از چهره‌های اصلی نئورئالیسم، کارگردان بزرگ سینما، بلافاصله خود را در تماس نزدیک با «سبک عالی» صحنه دید. . لوکینا ویسکونتی(1906-1976). همانطور که در سینما، در تئاتر، ویسکونتی جایگاه ویژه خود را دارد، دستخط خاص خود را. از نظر ایدئولوژیک، ویسکونتی که با مقاومت در ارتباط بود، بسیار رادیکال بود.

در سال 1946، او گروهی دائمی را در رم در تئاتر الیزئو سازمان داد که شامل ستارگان آن زمان و جایی بود که شخصیت‌های بزرگ جدیدی در آن پرورش یافتند. نام ها برای خود صحبت می کنند: رینا مورلی و پائولو استاپا، اولین نمایش های شرکت. در میان مبتدیان ویتوریو گاسمن، مارچلو ماسترویانی، فرانکو زفیرلی و دیگران هستند.

سبک کارگردانی ویسکونتی طبیعت‌گرایی «سخت» (تا بی‌رحمی)، روان‌شناسی و زیبایی‌شناسی پالایش‌شده را در هم آمیخت. نقد چنین ترکیبی را "سرد" می یافت، زیرا حتی احساسات بی حد و حصر شخصیت ها نیز به وضوح تجزیه و تحلیل می شد، هیچ بداهه ای وجود نداشت و هر موقعیت صحنه برای "باله" کامل بودن پلاستیک کار می شد. علاوه بر این، ویسکونتی با طراحان صحنه و هنرمندان بزرگی از جمله سالوادور دالی کار کرد که در سال 1949 تولید نمایشنامه روزالیند (بر اساس کمدی دبلیو. شکسپیر همانطور که دوست دارید) را طراحی کرد. و اگر بیشتر کارگردانان آن زمان (مانند دی فیلیپو) خود را به محوطه های متواضعانه ای در قالب یک غرفه یا پرده محدود می کردند، در Eliseo رومی، مناظر از نظر زیبایی شناختی معنایی خودکفا به دست می آورد.

تئاتر ویسکونتی نیز «سرد» بود، زیرا کارنامه آن بر دراماتورژی خارجی، عمدتاً بر درام روشنفکری متمرکز بود. موج جدید". ویسکونتی عملاً هیچ مشکلی «داخلی» نداشت، حتی «علاقه‌های ایتالیایی» تئاتر او در آمریکا جوشیده بود (منظره از پل اثر آ. میلر).

کشتارگاه شیشه‌ای اثر تنسی ویلیامز (1945)، تراموا به نام هوس (1947)، مرگ فروشنده توسط آرتور میلر (1952)، نمایشنامه‌های ژان آنویه، ژان ژیرودو و دیگران بر نوشته‌های ایتالیایی معاصر تسلط داشتند. این واقعیت را تغییر نمی دهد که تئاتر ویسکونتی برای حدود بیست سال بار یک تئاتر کارگردان دائمی را در ایتالیا به دوش می کشید، جایی که تا همین اواخر کارگردانی هنوز شکل نگرفته بود.

ezde/glgt

پیوا"->-

به کارگردانی جورجیو استرلر. پتانسیل خلاقانه عظیمی به شیوه ای عجیب در تئاتر پس از جنگ توسعه یافت جورجیو استلررا (1921-1997)فردی از نسل دیگر هنر استرلر نیز با اصول جنبش تئاتر دموکراتیک همراه بود. برای او، تئاتر حماسی برتولت برشت، جشنواره‌های آوینیون، تئاتر ملی خلق فرانسه (TNP) به سرپرستی ژان ویلار نمونه‌هایی بودند. او همچنین مجذوب وظیفه عمومی تثبیت تمرین تئاتر ایتالیا بود. در سال 1946، استرلر وارد تئاتر تازه تأسیس میلان مالی شد (Piccolo Teatro di Milane، کارگردان پائولو گراسی). به لطف گراسی و استرلر، پیکولو رهبر گروه های باثباتی شد که اهداف آموزشی گسترده ای را برای خود تعیین کردند. استرلر بیست سال در پیکولوی میلان کار کرد که دوازده سال اول بدون وقفه بود. در سال 1969 کارگردان با رهبری گروه جوانان تئاتر و اکشن این صحنه را ترک کرد (این واکنش او به جنبش اعتراضی جوانان آن زمان بود). در سال 1972 به پیکولو بازگشت. استرلر در سازماندهی بسیاری از جشنواره ها شرکت کرد و در تئاتر اروپا همکاری کرد. استرلر سیستم تئاتر حماسی را زیر نظر مستقیم برشت مطالعه کرد. ایتالیایی کارگردان از استاد آلمانی ترکیب «تئاتر» را آموخت،جهان، زندگی - همه چیز با هم در یک رابطه دیالکتیکی، ثابت، دشوار، اما همیشه فعال» 79 . در میان آثار برشتی خودش، بهترین ها عبارتند از: اپرای سه پولی (1956)، مرد خوب از سزوان (1957)، زندگی گالیله (1963).

منتقدان تئاتر روسی معتقد بودند که اصالت گفتمان حماسی استرلر در تفسیر اصل "بیگانگی" است که با اصل 80 تفاوت دارد. به گفته استرلر، «بیگانگی» وظیفه بازیگر نیست، بلکه وظیفه کارگردان است. در عین حال، "بیگانگی" نه تنها می تواند قابل بحث و تحلیل باشد، بلکه غنایی نیز می تواند از طریق استعاره منتقل شود. بنابراین، سبک اجراهای برشت استرلر به سبک شاگردان برشت، مانند مانفرد وکورت و بنو بسون (سوئیس) نزدیک شد.

نقش بزرگی در کار استرلر و تیم پیکولو توسط رپرتوار گلدونی ایفا شد. در اینجا بود که گلدونی در قرن بیستم دوباره کشف شد. مثل یک نمایشنامه نویس بزرگ نمایشی که تئاتر را تجلیل کرد - "هارلکین - خدمتکار دو ارباب"دارای پنج نسخه (1947،1952،1957 - برای 250مین سالگرد گلدونی، 1972، 1977) و دو اجرا کننده اصلی. پس از مرگ نابهنگام هارلکین شماره یک - مارچلو مورتی(1910-1961) فروچیو سولری جایگزین او شد که توسط خود مورتی آموزش دیده بود.

به دنبال جانشین خود ساختار اجرا شامل سه پلان بود: الف) اکشن هم در پشت صحنه و هم در میدان باز بود (بیننده با نحوه چیدمان مناظر و نحوه ماسک زدن بازیگر و غیره آشنا شد). ب) کارگردان نشان داد که نمایشنامه قرن 18، در حالی که بسیار مرتبط با قرن 20 است. مسائل آموزشی، بازی با وسایل صحنه دوره قبل - دوران اوج کمدیا دل آرته. این شبیه «بیگانگی» برشت به روش استرلر بود. ج) نمایش به عنوان یک همدست در عمل خطاب به بیننده بود، همه تنبل ها تنها با مشارکت فعال تماشاگران توسعه یافتند و به طول انجامید.

در "هارلکین"، با مهارت تکنیکی (تا حد آکروباتیک) تحول بیرونی، هر بازیگر این فرصت را داشت که لحظاتی از صمیمیت غنایی خلق کند. به عنوان مثال، بئاتریس، تحت پوشش فدریکو در کت و شلوار مردانه، در یک اجرای باشکوه توسط ورزشکار رلدا ریدونی، برای لحظاتی شکنندگی زنانه را نشان داد. و سپس او همه چیز را به دست خود گرفت. یا پانتالون خنده دار ناگهان جوانی خود را به یاد آورد (بازیگر آنتونیو باتیستلا). در مورد مورتی-هارلکین، وقتی فعالیت کلی در او فروکش کرد، با ساده لوحی و زودباوری غنایی نافذ او شوکه شد. و فروچیو سولری در این نقش بر حیله گری زیرکانه تأکید داشت، به همین دلیل است که لحظات غنایی هارلکین او با کنایه رنگ آمیزی شده بود.

در نسخه های بعدی، استرلر کل گروه را با تعامل غنایی وقف کرد. این امر به ویژه بر تفسیر کمدی های «جمعی» گلدونی تأثیر گذاشت. استرلر آنها را به اندازه دلخواه خود قرار داد: "سه گانه کشور"(انباشته شده از 1954 تا 1961 - قسمت اول در دو نسخه)، "شایعات زنان"، "درگیری های کیودژین" و در نهایت، "Campiello" (1975) - یک ترکیب رقص گرد رواقی و ضد کارناوال روی یک قهوه ای مایل به سیاه بی رنگ پچ ( campiello - زمین بازی، وصله در تاریکی پیاده روهادر میان کانال های دورافتاده ونیز)، و حتی زیر برف. در این فضای کوچک، در پایان کارناوال، چهره های تیره برهنه با چهره های سایه دار در یک رقص دور بی خیال چرخیده اند: همسایه های مسن، یک پسر، دو دختر. بدون ماسک، بدون رنگ. و با این حال - این جشن زندگی است که تأیید کننده قدرت و تجاوز ناپذیری موجود زیرک است ، زودباوری شکننده و شجاعت شاد آن ، جسارت انتخاب زندگی در خطر و خطر خود و نترسیدن از مجازات برای این.

شکسپیر جایگاه بزرگی در آثار استرلر داشت. در آغاز سال 1947، استرلر دوازده نمایشنامه خود را روی صحنه برد که اکثر آنها در چندین نسخه بودند. کارگردان در اصول اولیه به وقایع نگاری روی آورد. «ریچارد دوم» عموماً اولین بار در ایتالیا توسط پیکولوی میلانی (1947) ساخته شد. طبق تواریخ