نمونه آنالیز ملودی تحلیل آثار موسیقایی مبانی نظری و فناوری تحلیل آثار موسیقایی

فرم موسیقی (لات. فرم- ظاهر، تصویر، طرح کلی، زیبایی) یک مفهوم پیچیده چند سطحی است که در معانی مختلف به کار می رود.

معانی اصلی آن عبارتند از:

- فرم موسیقی به طور کلی. در این مورد، فرم به طور گسترده به عنوان یک مقوله موجود در هنر (از جمله موسیقی) همیشه و برای همیشه درک می شود.

- وسیله ای برای تجسم محتوا، اجرا شده در یک سازمان کل نگر از عناصر موسیقی - نقوش ملودیک، حالت و هارمونی، بافت، صداها و غیره.

- یک نوع ترکیب تاریخی تثبیت شده، به عنوان مثال، کانن، روندو، فوگ، سوئیت، فرم سونات و غیره. در این معنا، مفهوم فرم به مفهوم ژانر موسیقی نزدیک می شود.

- سازماندهی فردی یک اثر واحد - یک "ارگانیسم" منحصر به فرد، بر خلاف دیگر، در موسیقی، به عنوان مثال " سونات مهتاب» بتهوون. مفهوم فرم با مفاهیم دیگری مرتبط است: فرم و ماده، فرم و محتوا و غیره. مهمترین چیز در هنر، به ویژه در موسیقی، ارتباط بین مفاهیم فرم و محتوا است. محتوای موسیقی تصویر معنوی درونی اثر است، چیزی که بیان می کند. در موسیقی، مفاهیم محوری محتوا، ایده موسیقی و تصویر موسیقی است.

طرح تحلیل:

1. اطلاعات در مورد دوران، سبک، زندگی آهنگساز.

2. سیستم فیگوراتیو.

3. تجزیه و تحلیل فرم، ساختار، طرح پویا، شناسایی نقطه اوج.

4. ابزار بیان آهنگساز.

5. اجرای وسایل بیان.

6. روش های غلبه بر مشکلات.

7. ویژگی های مهمانی همراه.

وسایل بیان موسیقی:

- ملودی: عبارت، بیان، لحن.

- صورتحساب؛

- هماهنگی؛

- ژانر و غیره

تجزیه و تحلیل - به معنای عام کلمه - فرآیند جداسازی ذهنی یا واقعی یک چیز کل به اجزای سازنده آن (تحلیل). این در رابطه با آثار موسیقایی، تحلیل آنها نیز صادق است. در فرآیند بررسی محتوای عاطفی و معنایی و ماهیت ژانری آن، ملودی و هارمونی آن، ویژگی های بافتی و صدایی، دراماتورژی و ترکیب بندی آن به طور جداگانه مورد توجه قرار می گیرد.

با این حال، از تحلیل موسیقایی، مرحله بعدی شناخت یک اثر را نیز در نظر داریم که ترکیبی از مشاهدات خاص و ارزیابی تعاملات عناصر و جنبه های مختلف کل است، یعنی. سنتز. نتیجه گیری های کلی را فقط می توان بر اساس یک رویکرد همه کاره به تجزیه و تحلیل گرفت، در غیر این صورت خطاها، گاهی اوقات بسیار جدی، ممکن است.

به عنوان مثال، مشخص است که اوج، شدیدترین لحظه توسعه است. در ملودی، صدایی با تناسب بالا معمولاً در هنگام خیز به دست می آید و به دنبال آن یک سقوط، نقطه عطفی در جهت حرکت است.

اوج بازی می کند اهمیتدر یک قطعه موسیقی اوج کلی نیز وجود دارد، یعنی. اصلی همراه با دیگران در کار.

تحلیل کل نگر را باید به دو معنا درک کرد:

1. به عنوان پوشش ممکن کاملتر از خواص خود اثر در روابط خاص آنها.

2. پوشش کامل ممکن از پیوندهای اثر مورد نظر با پدیده های متنوع تاریخی و فرهنگی.

جهت ها.

دوره آموزشی تحلیل برای آموزش مداوم و سیستماتیک توانایی جدا کردن یک قطعه موسیقی طراحی شده است. هدف از تجزیه و تحلیل این است که جوهر یک اثر موسیقایی، خواص درونی و روابط خارجی آن را آشکار کند. به طور خاص، این بدان معنی است که شما باید شناسایی کنید:

- ریشه های ژانر؛

- محتوای مجازی؛

- ابزار معمولی تجسم برای سبک؛

- ویژگی های بارز زمان و مکان آنها در فرهنگ امروزی.

تجزیه و تحلیل موسیقی برای رسیدن به اهداف خود از تعدادی روش خاص استفاده می کند:

- تکیه بر ادراک مستقیم شخصی و عمومی؛

- ارزیابی اثر در ارتباط با تاریخی خاص

شرایط وقوع آن؛

- تعریف ژانر و سبک موسیقی؛

- افشای محتوای اثر از طریق ویژگی های خاص آن فرم هنری;

- مشارکت گسترده مقایسه ها، مشابه در بیان آثاری که ژانرها و انواع مختلف موسیقی را نشان می دهند - به عنوان وسیله ای برای مشخص کردن محتوا، آشکار کردن معنای عناصر خاصی از کل موسیقی.

مفهوم فرم موسیقی قاعدتاً از دو جنبه مورد توجه قرار می گیرد:

- سازماندهی کل مجموعه وسایل بیانی که به لطف آن یک قطعه موسیقی به عنوان یک نوع محتوا وجود دارد.

- طرح - نوع پلان ترکیبی.

این وجوه نه تنها از حیث گستردگی رویکرد، بلکه از نظر تعامل محتوای اثر با یکدیگر مخالفند. در مورد اول، فرم به همان اندازه فردی و تمام نشدنی برای تحلیل است، همان طور که خود ادراک محتوای اثر تمام نشدنی است. اگر یک ما داریم صحبت می کنیمدر مورد طرح محتوا، پس از آن نسبت به محتوا بی نهایت خنثی تر است. و خواص مشخصه و معمولی آن با تجزیه و تحلیل تمام می شود.

ساختار یک اثر سیستمی از روابط بین عناصر در یک کل معین است. ساختار موسیقی سطحی از فرم موسیقی است که در آن می توان روند توسعه طرح آهنگسازی را ردیابی کرد.

اگر بتوان طرح فرم را به مقیاس حالت تشبیه کرد که کلی ترین ایده را از حالت ارائه می دهد، ساختار مطابق با ویژگی مشابهی از همه تمایلات موجود در کار است.

ماده موسیقایی آن طرفی از ماده صوتی موسیقی است که وجود دارد و به عنوان نوعی معنا درک می شود و ما در مورد معنایی کاملاً موسیقیایی صحبت می کنیم که به هیچ وجه قابل انتقال نیست و فقط می توان آن را به زبان خاص توصیف کرد. مقررات.

ویژگی های مواد موسیقی تا حد زیادی به ساختار اثر موسیقی بستگی دارد. مواد موسیقی اغلب، اما نه همیشه، با پدیده های ساختاری خاصی همراه است، که تا حدی تفاوت بین جنبه های معنایی و ساختاری صدای موسیقی را محو می کند.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

اثر موسیقایی "..." توسط گئورگی واسیلیویچ سویریدوف به آیات اس. یسنین نوشته شده است و در اپوس "دو گروه کر به آیات اس. یسنین" (1967) گنجانده شده است.

سویریدوف گئورگی واسیلیویچ (3 دسامبر 1915 - 6 ژانویه 1998) - آهنگساز شوروی و روسی، پیانیست. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1970)، قهرمان کار سوسیالیستی (1975)، برنده جایزه لنین (1960) و جوایز دولتی اتحاد جماهیر شوروی (1946، 1968، 1980). شاگرد دیمیتری شوستاکوویچ.

سویریدوف در سال 1915 در شهر فاتژ، منطقه کورسک کنونی روسیه به دنیا آمد. پدرش کارگر پست و مادرش معلم بود. پدر، واسیلی سویریدوف، حامی بلشویک ها در جنگ داخلی، زمانی که جورج 4 ساله بود درگذشت.

در سال 1924، زمانی که جورج 9 ساله بود، خانواده به کورسک نقل مکان کردند. سویریدوف در کورسک به تحصیل ادامه داد دبستانجایی که اشتیاق او به ادبیات آغاز شد. به تدریج موسیقی در دایره علایق او به منصه ظهور رسید. سویریدوف در مدرسه ابتدایی نواختن اولین ساز موسیقی خود، بالالایکا را آموخت. او با یادگیری گوش دادن، چنان استعدادی از خود نشان داد که در گروه محلی سازهای محلی پذیرفته شد. از سال 1929 تا 1932 در مدرسه موسیقی کورسک نزد ورا اوفیمتسوا و میرون کروتیانسکی تحصیل کرد. به توصیه دومی، در سال 1932 سویریدوف به لنینگراد نقل مکان کرد، جایی که پیانو را نزد آیزایا برودو و آهنگسازی را نزد میخائیل یودین در کالج موسیقی مرکزی خواند، که در سال 1936 از آنجا فارغ التحصیل شد.

سویریدوف از سال 1936 تا 1941 در کنسرواتوار لنینگراد با پیوتر ریازانوف و دیمیتری شوستاکوویچ (از سال 1937) تحصیل کرد. در سال 1937 او در اتحادیه آهنگسازان اتحاد جماهیر شوروی پذیرفته شد.

سویریدوف که در سال 1941 بسیج شد، چند روز پس از فارغ التحصیلی از هنرستان، به آکادمی نظامی در اوفا فرستاده شد، اما در پایان سال به دلایل بهداشتی از کار برکنار شد.

تا سال 1944 در نووسیبیرسک زندگی می کرد، جایی که فیلارمونیک لنینگراد تخلیه شد. او مانند دیگر آهنگسازان ترانه های نظامی می نوشت. علاوه بر این، او موسیقی برای اجراهای تئاترهای تخلیه شده به سیبری نوشت.

در سال 1944 سویریدوف به لنینگراد بازگشت و در سال 1956 در مسکو اقامت گزید. او سمفونی، کنسرتو، اوراتوریو، کانتات، آهنگ و رمانس نوشت.

در ژوئن 1974، در جشنواره آوازهای روسی و شوروی، که در فرانسه برگزار شد، مطبوعات محلی سویریدوف را به عنوان "شاعرترین آهنگسازان مدرن شوروی" به مردم پیچیده خود معرفی کردند.

سویریدوف اولین ساخته های خود را در سال 1935 نوشت - چرخه معروف عاشقانه های غنایی به کلمات پوشکین.

سویریدوف در حالی که در کنسرواتوار لنینگراد تحصیل می کرد، از سال 1936 تا 1941، آزمایشاتی را انجام داد. ژانرهای مختلفو انواع متفاوتترکیبات

سبک سویریدوف در مراحل اولیه کارش به طور قابل توجهی تغییر کرد. اولین آثار او به سبک کلاسیک، موسیقی رمانتیک نوشته شد و شبیه به آثار رمانتیک آلمانی بود. بعدها، بسیاری از آثار سویریدوف تحت تأثیر معلمش دیمیتری شوستاکوویچ نوشته شد.

از اواسط دهه 1950، سویریدوف سبک اصلی درخشان خود را به دست آورد و سعی کرد آثاری بنویسد که ماهیت منحصراً روسی داشتند.

موسیقی سویریدوف برای مدت طولانی در غرب چندان شناخته شده نبود، اما در روسیه آثار او به دلیل ملودی‌های ساده اما لطیف غزلی، مقیاس، سازهای استادانه و شخصیت برجسته ملی بیان مجهز به تجربه جهانی، از موفقیت بزرگی نزد منتقدان و شنوندگان برخوردار شد.

سویریدوف تجربه کلاسیک های روسی، به ویژه مودست موسورگسکی را ادامه داد و توسعه داد و آن را با دستاوردهای قرن بیستم غنی کرد. او از سنت‌های قدیم، آوازهای آیینی، آواز خواندن و در عین حال - آواز توده‌ای شهری مدرن استفاده می‌کند. آثار سویریدوف ترکیبی از تازگی، اصالت زبان موسیقی، ظرافت، سادگی نفیس، معنویت عمیق و بیان است. سادگی ظاهری، همراه با لحن های جدید، شفافیت صدا، به ویژه ارزشمند به نظر می رسد.

کمدی های موزیکال -

"دریا گسترده شد" (1943، مسکو تئاتر مجلسی، بارنول)، "چراغ ها" (1951، تئاتر کمدی موزیکال کیف)؛

"آزادی" (کلمات شاعران دکابریست، 1955، تکمیل نشده)، "برادران-مردم!" (کلمات یسنین، 1955)، "شعری به یاد سرگئی یسنین" (1956)، "اوراتوریو رقت انگیز" (کلمات مایاکوفسکی، 1959؛ جایزه لنین، 1960)، "ما باور نمی کنیم" (ترانه درباره لنین، کلمات توسط مایاکوفسکی، 1960)، "آهنگ های کورسک" (کلمات عامیانه، 1964؛ جایزه دولتی اتحاد جماهیر شوروی، 1968)، "آوازهای غمگین" (کلمات بلوک، 1965)، 4 آهنگ محلی (1971)، "مهمان روشن" (کلمات یسنین) ، 1965-75)؛

کانتاتها --

"روسیه چوبی" (کانتاتاهای کوچک، کلمات یسنین، 1964)، "برف می بارد" (کانتاتای کوچک، کلمات پاسترناک، 1965)، "کانتاتای بهاری" (کلمات نکراسوف، 1972)، قصیده به لنین (کلمات R. I. Rozhdestvensky) ، برای خواننده، گروه کر و ارکستر، 1976);

برای ارکستر --

"سه رقص" (1951)، مجموعه "زمان، به جلو!" (1965)، سه گانه کوچک (1966)، موسیقی برای بنای یادبود افتادگان روی برآمدگی کورسک (1973)، طوفان برفی (تصویرسازی های موسیقی برای داستان پوشکین، 1974)، سمفونی برای ارکستر زهی (1940)، موسیقی برای ارکستر مجلسی (1964) ) کنسرتو برای پیانو و ارکستر (1936)؛

گروه های ساز مجلسی --

تریو پیانو (1945؛ جایزه دولتی اتحاد جماهیر شوروی، 1946)، کوارتت زهی (1947);

برای پیانو --

سونات (1944)، سوناتینا (1934)، سوئیت کوچک (1935)، 6 قطعه (1936)، 2 پارتتا (1947)، آلبوم قطعات برای کودکان (1948)، پولکا (4 دست، 1935);

برای گروه کر (a cappella) --

5 گروه کر به سخنان شاعران روسی (1958)، "تو آن آهنگ را برای من بخوان" و "روح از بهشت ​​غمگین است" (به گفته یسنین، 1967)، 3 گروه کر از موسیقی درام توسط A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973)، کنسرت به یاد A. A. Yurlov (1973)، 3 مینیاتور (رقص گرد، مگس سنگی، سرود، 1972-75)، 3 قطعه از آلبوم برای کودکان (1975)، طوفان برف (کلمات Yesenin، 1976)؛ "آوازهای سرگردان" (به قول شاعران چینی باستان، برای صدا و ارکستر، 1943)؛ آهنگ های پترزبورگ (برای سوپرانو، میزانسن، باریتون، باس و پیانو، ویولن، ویولن سل، کلمات بلوک، 1963)؛

اشعار: "کشور پدران" (کلمات ایسااکیان، 1950)، "روسیه ترک شده" (کلمات یسنین، 1977)؛ چرخه های آوازی: 6 عاشقانه به سخنان پوشکین (1935)، 8 عاشقانه به سخنان M. Yu. Lermontov (1937)، "اشعار Slobodskaya" (کلمات A. A. Prokofiev و M. V. Isakovsky، 1938-58)، "شاخ اسمولنسکی" (کلماتی از شاعران مختلف شوروی، سالهای مختلف)، 3 آهنگ به کلام ایسااکیان (1949)، 3 آهنگ بلغاری (1950)، از شکسپیر (1944-1960)، ترانه ها به سخنان R. Burns (1955)، "من یک پدر دهقانی دارم" (کلمات یسنین ، 1957)، 3 آهنگ به کلمات بلوک (1972)، 20 آهنگ برای باس (سالهای مختلف)، 6 آهنگ به کلمات بلوک (1977) و غیره.

عاشقانه ها و آهنگ ها، تنظیم آهنگ های محلی، موسیقی برای اجراهای دراماتیک و فیلم.

آثار G.V. سویریدوف برای گروه کر و کاپلا به همراه آثار ژانر اوراتوریو-کانتاتا به ارزشمندترین بخش آثار او تعلق دارند. گستره موضوعاتی که در آنها مطرح می شود نشان دهنده تمایل مشخص او به مسائل ابدی فلسفی است. اساساً اینها افکاری است در مورد زندگی و انسان ، در مورد طبیعت ، در مورد نقش و هدف شاعر ، در مورد سرزمین مادری. این مضامین همچنین تعیین کننده انتخاب شاعران سویریدوف، عمدتا داخلی هستند: A. Pushkin، S. Yesenin، A. Nekrasov، A. Blok، V. Mayakovsky، A. Prokofiev، S. Orlov، B. Pasternak ... با دقت در حال بازآفرینی ویژگی های فردی شعر هر یک از آنها، آهنگساز در عین حال مضامین آنها را در حال حاضر در مرحله انتخاب گرد هم می آورد و آنها را در دایره خاصی از تصاویر، مضامین، طرح ها ترکیب می کند. اما تبدیل نهایی هر یک از شاعران به «همفکر» تحت تأثیر موسیقی صورت می‌گیرد که به شدت به مواد شعری هجوم می‌آورد و آن را به یک اثر هنری جدید تبدیل می‌کند.

آهنگساز بر اساس نفوذ عمیق به دنیای شعر و خوانش متن، قاعدتاً مفهوم موسیقایی و فیگوراتیو خود را خلق می کند. در عین حال، عامل تعیین کننده تخصیص در محتوای منبع اصلی شاعرانه آن منبع اصلی و جهانی مهم است که امکان دستیابی به موسیقی را فراهم می کند. درجه بالاتعمیم هنری

تمرکز سویریدوف همیشه یک شخص است. آهنگساز دوست دارد افراد قوی، شجاع و خوددار را نشان دهد. تصاویر طبیعت، به عنوان یک قاعده، نقش پس زمینه تجربیات انسانی را "ایفا می کنند"، اگرچه برای مردم نیز مناسب هستند - تصاویر آرام از گستره، وسعت وسیع استپ ...

آهنگساز بر مشترک بودن تصاویر زمین و مردم ساکن در آن تأکید می کند و ویژگی های مشابهی به آنها می بخشد. دو نوع کلی ایدئولوژیک و فیگوراتیو غالب است. تصاویر قهرمانانه در صدای گروه کر مردانه، جهش های ملودیک گسترده، هماهنگی ها، ریتم نقطه تیز، انبار آکورد یا حرکت در یک سوم موازی بازسازی می شوند، تفاوت های ظریف فورته و فورتیسیمو غالب است. برعکس، آغاز غزلی عمدتاً با صدای گروه کر زنان، یک خط ملودیک ملایم، زیر و بم، حرکت با مدت زمان یکنواخت، صدای آرام مشخص می شود. چنین تمایز وسایل تصادفی نیست: هر یک از آنها بار بیانی و معنایی خاصی را در سویریدوف حمل می کنند، در حالی که مجموعه این وسایل یک "نماد-تصویر" نوعا سوییریدوف را تشکیل می دهد.

ویژگی های کرال نویسی هر آهنگساز از طریق انواع ملودیک های مشخصه او، روش های پیشروی صدا، شیوه های استفاده از انواع بافت، صداهای کرال، رجیسترها و دینامیک آشکار می شود. سویریدوف نیز ترفندهای مورد علاقه خود را دارد. اما کیفیت مشترکی که آنها را به هم پیوند می دهد و آغاز ملی-روسی موسیقی او را تعیین می کند، آواز به معنای وسیع کلمه است، به عنوان اصلی که هم پایه وجهی تماتیسم (دیاتونیک) و هم بافت (یکصدا، صدا، پدال کر)، و فرم (دوبیتی، تنوع، استروفیسیته)، و ساختار صدایی-فرهنگی. یکی دیگر از ویژگی های بارز موسیقی سویریدوف با این کیفیت پیوند ناگسستنی دارد. یعنی: آواز که نه تنها به عنوان توانایی نوشتن برای صدا درک می شود، بلکه به عنوان راحتی صوتی و ملودی ملودی ها، به عنوان یک ترکیب ایده آل از لحن های موسیقی و گفتار، که به اجراکننده کمک می کند تا به طبیعی بودن گفتار در تلفظ یک متن موسیقی دست یابد. .

اگر در مورد تکنیک نوشتن کر صحبت می کنیم، اول از همه، باید به بیان ظریف پالت تامبر و تکنیک های بافت توجه کنیم. به همین ترتیب ، سویریدوف با داشتن تکنیک های توسعه زیر آوازی و هم آوازی ، به طور معمول به یک چیز محدود نمی شود. در آثار کرال او می توان ارتباط ارگانیک هم آوایی و چند صدایی را مشاهده کرد. آهنگساز اغلب از ترکیبی از یک ته رنگ با مضمونی استفاده می کند که به روشی همفونیک بیان می شود - نوعی بافت دوبعدی (ته آهنگ پس زمینه است، موضوع پیش زمینه است). صدای فرعی معمولا حال و هوای کلی را می دهد یا منظره را نقاشی می کند، در حالی که بقیه صداها محتوای خاص متن را منتقل می کنند. غالباً هارمونی سویریدوف از ترکیبی از افقی ها (اصلی که از چند صدایی عامیانه روسی می آید) تشکیل شده است. این افقی ها گاهی لایه های کامل بافتی را تشکیل می دهند و سپس حرکت و اتصال آنها باعث ایجاد همخوانی هارمونیک پیچیده می شود. مورد خاص سویریدوف از چند لایه بافتی، تکنیک رهبری صدای تکراری است که منجر به موازی سازی آکوردهای چهارم، پنجم و کل می شود. گاهی اوقات چنین تکرار بافتی به طور همزمان در دو "طبقه" (در گروه های کر مردانه و زنانه یا در صداهای بلند و پایین) ناشی از الزامات درخشندگی یا درخشندگی رجیستر خاصی است. در موارد دیگر، با تصاویر "پوستر"، با سبک قزاق، آهنگ های سرباز همراه است ("پسر با پدرش ملاقات کرد"). اما بیشتر اوقات از موازی سازی به عنوان وسیله ای برای افزایش حجم صدا استفاده می شود. این تلاش برای حداکثر اشباع "فضای موسیقی" در گروه های کر "روح برای بهشت ​​غمگین است" (به قول S. Yesenin) ، "Prayer" که در آن گروه اجرا به دو بخش تقسیم می شود ، بیان واضحی پیدا می کند. گروه های کر که یکی از آنها دیگری را تکرار می کند.

در نمرات سویریدوف، تکنیک‌های بافت کرال سنتی (فوگاتو، کانون، تقلید) یا طرح‌های ترکیبی معمولی را نخواهیم یافت. هیچ صدای عمومی و خنثی وجود ندارد. هر تکنیک با یک هدف فیگوراتیو از پیش تعیین شده است، هر چرخش سبکی به طور بیانی عینی است. در هر قطعه، آهنگسازی کاملاً فردی، آزاد است و این آزادی تعیین می‌شود که در درون خود با تبعیت از پیشرفت موسیقی با ساخت و پویایی معنادار اصل اساسی شعر تنظیم می‌شود.

ویژگی دراماتیک برخی از گروه های کر جلب توجه می کند. دو تصویر متضاد، که در ابتدا در قالب ساختارهای مستقل و کامل ارائه شده است، در بخش پایانی به نظر می رسد به یک مخرج مشترک آورده شده است، در یک صفحه فیگوراتیو ادغام می شوند ("در عصر آبی"، "پسر با پدرش ملاقات کرد" ، "چگونه آهنگ متولد شد" ، "گله") - اصل دراماتورژی که از فرم های ابزاری (سمفونی ، سونات ، کنسرتو) می آید. به طور کلی، اجرای در گروه کر تکنیک های وام گرفته شده از ژانرهای ساز، به ویژه ارکستر، برای آهنگساز معمول است. استفاده از آنها در ترکیب های کر به طور قابل توجهی دامنه امکانات بیانی و شکل دهنده ژانر کر را گسترش می دهد.

ویژگی های برجسته موسیقی کر سویریدوف که اصالت هنری آن را تعیین می کند، منجر به شناخت گسترده گروه های کر آهنگساز و رشد سریع محبوبیت آنها شد. بیشتر آنها در برنامه های کنسرت گروه های کر حرفه ای و آماتور پیشرو داخلی، ضبط شده بر روی صفحات گرامافون، که نه تنها در کشور ما، بلکه در خارج از کشور منتشر شده است، شنیده می شوند.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 سپتامبر 1895 - 28 دسامبر 1925) - شاعر روسی ، نماینده شعر و اشعار دهقانی جدید.

پدر یسنین به مسکو رفت و در آنجا به عنوان منشی مشغول به کار شد و بنابراین یسنین برای بزرگ شدن در خانواده پدربزرگ مادری خود فرستاده شد. پدربزرگم سه پسر بالغ مجرد داشت. سرگئی یسنین بعداً نوشت: "عموهای من (سه پسر مجرد پدربزرگم) برادران بدجنس بودند. وقتی سه سال و نیم بودم مرا سوار بر اسبی بدون زین کردند و به تازی انداختند. شنا کردن را هم به من یاد دادند: من را سوار قایق کردند، تا وسط دریاچه شناور شدند و به آب انداختند. وقتی هشت ساله بودم، یکی از عموهایم را با یک سگ شکاری جایگزین کردم و برای اردک های تیراندازی روی آب شنا کردم.

در سال 1904، سرگئی یسنین را به مدرسه کنستانتینوفسکی زمستوو بردند، و در آنجا به مدت پنج سال تحصیل کرد، اگرچه طبق برنامه، سرگئی باید چهار سال آموزش می دید، اما به دلیل رفتار بد سرگئی یسنین، او را برای مدرسه ترک کردند. سال دوم. در سال 1909 ، سرگئی الکساندرویچ یسنین از مدرسه Konstantinovsky zemstvo فارغ التحصیل شد و والدینش سرگئی را به مدرسه محلی در روستای Spas-Klepiki در 30 کیلومتری کنستانتینوف فرستادند. والدین او می خواستند پسرشان معلم روستا شود ، اگرچه خود سرگئی آرزوی چیز دیگری را داشت. در مدرسه معلمان اسپاس-کلپیکوفسکایا، سرگئی یسنین با گریشا پانفیلوف ملاقات کرد، و سپس (پس از فارغ التحصیلی از مدرسه معلم) برای مدت طولانی با او مکاتبه کرد. در سال 1912، سرگئی الکساندرویچ یسنین، پس از فارغ التحصیلی از مدرسه معلمی اسپاس-کلپیکوفسکایا، به مسکو نقل مکان کرد و با پدرش در خوابگاهی برای کارمندان مستقر شد. پدر ترتیبی داد که سرگئی در یک دفتر کار کند، اما به زودی Yesenin آنجا را ترک کرد و در چاپخانه I. Sytin به عنوان زیرخوان (دستیار مصحح) شغلی پیدا کرد. در آنجا با آنا رومانونوا ایزریادنوا ملاقات کرد و با او ازدواج کرد. در 1 دسامبر 1914، آنا ایزریادنوا و سرگئی یسنین صاحب پسری به نام یوری شدند.

یسنین در مسکو اولین شعر خود را به نام "توس" منتشر کرد که در مجله کودکان مسکو "میروک" منتشر شد. او به حلقه ادبی و موسیقی به نام شاعر دهقان I. Surikov پیوست. این حلقه شامل نویسندگان و شاعران تازه کار از محیط کارگری- دهقانی بود.

در سال 1915، سرگئی الکساندرویچ یسنین به سن پترزبورگ رفت و در آنجا با شاعران بزرگ روسیه قرن بیستم با بلوک، گورودتسکی، کلیوف ملاقات کرد. در سال 1916 ، یسنین اولین مجموعه شعر خود "رادونیتسا" را منتشر کرد که شامل اشعاری مانند "سرگردان نشو ، در بوته های زرشکی له نشو" ، "جاده های تراشیده آواز خواندند" و غیره را شامل می شد.

در بهار سال 1917 ، سرگئی الکساندرویچ یسنین با زینیدا نیکولاونا رایش ازدواج کرد ، آنها 2 فرزند دارند: دختر تانیا و پسر کوستیا. اما در سال 1918 ، یسنین از همسرش جدا شد.

یسنین در سال 1919 با آناتولی ماریستوف آشنا شد و اولین شعر خود را با نام Inonia و Mare Ships نوشت. در پاییز سال 1921 ، سرگئی یسنین با رقصنده معروف آمریکایی ایادورا دانکن ملاقات کرد و قبلاً در ماه مه 1922 ازدواج خود را به طور رسمی با او ثبت کرد. آنها با هم به خارج از کشور رفتند. از آلمان، بلژیک، ایالات متحده آمریکا بازدید کردیم. یسنین از نیویورک نامه هایی به دوستش - A. Maristof نوشت و از خواهرش خواست که اگر ناگهان به کمک نیاز داشت کمک کند. با ورود به روسیه ، او شروع به کار بر روی چرخه های شعر "هولیگان" ، "اعتراف یک هولیگان" ، "عشق یک هولیگان" کرد.

در سال 1924، مجموعه ای از اشعار S.A. Yesenin "میخانه مسکو" در سن پترزبورگ منتشر شد. سپس Yesenin شروع به کار بر روی شعر "Anna Snegina" کرد و قبلاً در ژانویه 1925 کار روی این شعر را به پایان رساند و آن را منتشر کرد. از او جدا شد همسر سابقایزدورا دانکن، سرگئی یسنین با سوفیا آندریونا تولستایا، که نوه نویسنده مشهور روسی قرن نوزدهم - لئو تولستوی بود، ازدواج کرد. اما این ازدواج تنها چند ماه به طول انجامید.

از نامه های یسنین در سال های 1911-1913، زندگی دشوار شاعر تازه کار، بلوغ روحی او آشکار می شود. همه اینها در دنیای شعری اشعار او در سالهای 1910-1913 منعکس شد، زمانی که او بیش از 60 شعر و شعر نوشت. در اینجا عشق او به همه موجودات زنده، به زندگی، به میهن ابراز می شود. به این ترتیب، شاعر به ویژه با طبیعت اطراف کوک می شود.

شعر یسنین از همان ابیات اول مضامین وطن و انقلاب را در بر می گیرد. دنیای شاعرانه پیچیده تر، چند بعدی می شود و تصاویر کتاب مقدس و نقوش مسیحی جایگاه مهمی را در آن اشغال می کنند.

سرگئی یسنین در مورد ارتباط موسیقی با شعر، نقاشی، معماری صحبت می کند مقالات ادبی، گلدوزی ها و زیورآلات عامیانه طرح دار را با شکوه و عظمت آن مقایسه می کند. آثار شاعرانه یسنین با تأثیرات موسیقایی او در هم آمیخته است. او «حس فوق‌العاده‌ای از ریتم داشت، اما اغلب، قبل از اینکه اشعار غنایی‌اش را روی کاغذ بیاورد، آن‌ها را می‌نواخت... ظاهراً برای خودآزمایی، روی پیانو، آزمودن آنها از نظر صدا و شنیدن، و در نهایت، برای سادگی، شفافیت و درک بلورین به قلب انسان، به روح مردم.

بنابراین تصادفی نیست که اشعار یسنین توجه آهنگسازان را به خود جلب می کند. بیش از 200 اثر بر روی اشعار این شاعر سروده شده است. اپراها ("Anna Snegina" از A. Kholminov و A. Agafonov) و چرخه های آوازی ("به تو، ای سرزمین مادری" اثر A. Flyarkovsky، "My یک دهقان است" توسط Sviridov) وجود دارد. 27 اثر توسط گئورگی سویریدوف نوشته شده است. در میان آنها به ویژه باید به شعر آواز-سمفونیک "به یاد سرگئی یسنین" اشاره کرد.

اثر "تو آن آهنگ را برای من بخوان" در چرخه "دو گروه کر تا شعرهای اس. یسنین" گنجانده شده است که برای آهنگ های همگن نوشته شده است: اولی برای یک زن، دومی برای یک گروه کر دو نفره مردانه و تکنوازی باریتون.

انتخاب گروه‌های اجرا در این مورد بر اساس اصل تعامل کنتراست بود و مقایسه تن با تضاد حالات عمیق‌تر شد، در یک قطعه - از لحاظ شعری شکننده، در قسمت دیگر - شجاعانه و شدید. ممکن است عامل تمرین نیز در این امر نقش خاصی داشته باشد (این گونه آثار که در وسط برنامه کنسرت قرار دارند استراحت متناوب را برای گروه های مختلف گروه کر مختلط فراهم می کنند). این ویژگی‌ها، همراه با وحدت سبکی مبنای ادبی (آثار به قول یک شاعر خلق شده‌اند) باعث می‌شود «دو گروه کر» را نوعی دوگانگی در نظر بگیریم.

تحلیل متن ادبی

منبع ادبی اثر، شعر اس. یسنین «تو آن آهنگ را برای من بخوان که قبل از ...» است که به خواهر شاعر شورا تقدیم شده است.

تو اون آهنگ رو قبلا برام بخون

مادر پیرمان برایمان آواز خواند.

هیچ پشیمانی برای امید از دست رفته

من می توانم برای شما آواز بخوانم

می دانم و می دانم

بنابراین، نگرانی و نگرانی -

تو برای من بخوان، خوب، و من با این یکی هستم،

اینجا با همون آهنگ تو

فقط یه کم چشمامو ببند...

دوباره ویژگی های عزیز را می بینم.

که هیچ وقت تنهایی را دوست نداشته ام

و دروازه باغ پاییز

و برگ های افتاده از خاکستر کوه.

تو برای من بخوان، خوب، من یادم می آید

و من فراموش نمی کنم اخم کنم:

برای من خیلی خوب و راحت

دیدن مادر و جوجه های حسرت.

من برای همیشه پشت مه و شبنم هستم

من عاشق اردوگاه توس شدم،

و قیطان های طلایی اش

و سارافون بوم او.

من برای یک آهنگ و برای شراب

تو مثل اون توس بودی

آنچه در زیر پنجره بومی است.

سرگئی یسنین رابطه بسیار سختی با خواهرش الکساندرا داشت. این دختر جوان بلافاصله و بدون قید و شرط نوآوری های انقلابی را پذیرفت و شیوه زندگی سابق خود را کنار گذاشت. هنگامی که شاعر به روستای زادگاه خود کنستانتینوو آمد ، الکساندرا دائماً او را به خاطر کوته بینی و فقدان جهان بینی صحیح سرزنش می کرد. از طرف دیگر، یسنین بی سر و صدا می خندید و به ندرت درگیر بحث های سیاسی-اجتماعی می شد، اگرچه از درون نگران بود که باید با یکی از نزدیکان خود در طرف مقابل سنگرها قرار بگیرد.

با این وجود ، یسنین در یکی از آخرین شعرهای خود "تو آن آهنگ را برای من بخوان که قبل از ..." ، که در سپتامبر 1925 نوشته شده است ، به خواهرش اشاره می کند. شاعر احساس می کند که مسیر زندگی اش رو به پایان است، بنابراین صمیمانه می خواهد تصویر سرزمین مادری خود را با سنت ها و پایه های آن که برای او بسیار عزیز است در روح خود نگه دارد. او از خواهرش می خواهد که آهنگی را که در دوران کودکی دور شنیده برایش بخواند و خاطرنشان کرد: بدون حسرت از امید خمیده می توانم برای شما بخوانم. یسنین که صدها کیلومتر از خانه والدینش فاصله دارد، به طور ذهنی به کلبه قدیمی که زمانی برای او عمارت های سلطنتی به نظر می رسید باز می گردد. سال ها گذشت و شاعر اکنون درمی یابد که دنیایی که در آن به دنیا آمده و بزرگ شده است چقدر بدوی و بدبخت بوده است. اما اینجا بود که نویسنده آن شادی همه جانبه را احساس کرد که به او نه تنها قدرت زندگی، بلکه همچنین خلق اشعار تخیلی شگفت انگیز را داد. برای این او صمیمانه از خود سپاسگزار است وطن کوچک، که یادش هنوز روح را به هیجان می آورد. یسنین اعتراف می کند که او تنها کسی نبود که عاشق "دروازه باغ پاییز و برگ های ریخته شده خاکستر کوه" بود. نویسنده متقاعد شده است که خواهر کوچکترش نیز احساسات مشابهی را تجربه کرده است، اما او خیلی زود متوجه آنچه واقعاً برای او عزیز بود متوقف شد.

یسنین الکساندرا را به این دلیل سرزنش نمی کند که او قبلاً توانسته است رمانتیسم ذاتی در جوانی خود را از دست بدهد و خود را از دنیای خارج با شعارهای کمونیستی حصار بکشد. شاعر می فهمد که هرکسی در این زندگی راه خودش را دارد و باید تا آخر آن را طی کند. مهم نیست چه. با این حال، او از صمیم قلب متاسف است برای خواهرش، که به خاطر آرمان های دیگران، آنچه را که با شیر مادرش جذب کرده، رد می کند. نویسنده متقاعد شده است که زمان خواهد گذشت و دیدگاه او در مورد زندگی دوباره تغییر خواهد کرد. در این میان، الکساندرا به نظر شاعر «آن توس است که زیر پنجره بومی ایستاده است». همان شکننده، لطیف و درمانده، قادر به خم شدن در زیر اولین تند باد، که جهت آن هر لحظه می تواند تغییر کند.

این شعر دارای 7 بیت و هر بیت چهار بیت است. اندازه اصلی شعر آناپست سه پا است () قافیه ضربدر است. گاهی اوقات یک متر سه گانه به دو متر (تروشه) در یک سطر (2 بند (1 خط)، 3 بند (1، 3 سطر)، 4 بیت (1 خط)، 5 بند (1، 3 سطر) وجود دارد. ، بیت 6 (خط دوم) ، بیت هفتم (سطر سوم)).

در گروه کر، شعر به طور کامل استفاده نشده است، مصراع های 2، 3 و 5 حذف شده اند.

تو اون آهنگ رو قبلا برام بخون

مادر پیرمان برایمان آواز خواند.

هیچ پشیمانی برای امید از دست رفته

من می توانم برای شما آواز بخوانم

تو برام بخون پس از همه، تسلیت من -

که هیچ وقت تنهایی را دوست نداشته ام

و دروازه باغ پاییز

و برگ های افتاده از خاکستر کوه.

من برای همیشه پشت مه و شبنم هستم

من عاشق اردوگاه توس شدم،

و قیطان های طلایی اش

و سارافون بوم او.

بنابراین، قلب سخت نیست -

من برای یک آهنگ و برای شراب

تو مثل اون توس بودی

آنچه در زیر پنجره بومی است.

آنچه در زیر پنجره بومی قرار دارد. سویریدوف تغییراتی در متن ایجاد کرد که بر جزئیات تأثیر گذاشت. اما حتی در این تناقضات جزئی، رویکرد خلاق سویریدوف به متن عاریه‌ای، دقت ویژه در صیقل دادن کلمه‌ی صدادار، عبارت آوازی تأثیر گذاشت. در حالت اول، تغییرات ناشی از تمایل نویسنده موسیقی برای تسهیل تلفظ تک تک کلمات است که در آواز مهم است، در مورد دیگر، همسویی خط سوم (به دلیل طولانی شدن آن به اندازه یک هجا). ) در رابطه با خط اول زیرمتن انگیزه و قرارگیری طبیعی تنش ها را تسهیل می کند.

تو برام بخون پس از همه، شادی من - تو برای من آواز می خوانی، شادی عزیز

و برگ های افتاده از خاکستر کوه. - و برگ های افتاده از خاکستر کوه.

تو مثل آن توس به نظر می رسید - تو برای من مثل توس به نظر می رسید،

گروه کر "تو آن آهنگ را برای من بخوان" یکی از درخشان ترین نمونه های متن ترانه سویریدوف است. در یک ملودی به طور طبیعی و به وضوح دیاتونیک، ویژگی‌های ژانر مختلفی اجرا می‌شود. شما می توانید آهنگ های یک آهنگ دهقانی را در آن بشنوید، و (تا حد زیادی) پژواک یک عاشقانه شهری. در این ترکیب، جنبه‌های متفاوتی از واقعیت تجسم یافت: هم خاطره زندگی روستایی که در دل شاعر است و هم فضای زندگی شهری که واقعاً او را احاطه کرده بود. بی دلیل نیست، در پایان، شاعر تصویری استعاری ترسیم می کند که در تخیل او به عنوان رویایی روشن در میان مه می درخشد.

بنابراین، قلب سخت نیست -

من برای یک آهنگ و برای شراب

تو مثل اون توس بودی

آنچه در زیر پنجره بومی است.

آخرین خطی که آهنگساز تکرار می‌کند مانند آهنگی آرام است که محو می‌شود.

2. تحلیل موسیقایی-نظری

شکل گروه کر را می توان دوبیتی-استروفیک تعریف کرد که در آن هر دوبیتی یک دوره است. فرم گروه کر منعکس کننده ویژگی های ژانر آهنگ (مربع بودن، تنوع ملودی) بود. تعداد دوبیتی ها با تعداد مصراع ها مطابقت دارد (4). تنوع زوج به حداقل می رسد، به استثنای دوبیتی سوم، که عملکردی شبیه به وسط در حال رشد فرم سه قسمتی را انجام می دهد.

دوبیتی اول یک دوره مربع از دو جمله است. هر جمله از دو عبارت مساوی (4 + 4) تشکیل شده است، که در آن دومی به توسعه مورد اول ادامه می دهد. آهنگ میانی مبتنی بر یک سه گانه تونیک است که به لطف آن تصویر موسیقی اولیه یکپارچگی پیدا می کند.

جمله دوم مشابه جمله اول است و از دو عبارت (4 + 4) تشکیل شده است.

این ساختار در سراسر اثر حفظ شده و آن را ساده و قابل فهم و نزدیک به ترانه های محلی کرده است.

ساخت نهایی که بر اساس تکرار خط آخر ساخته شده است، یک قسمت چهار نواری است که عبارت پایانی بیت چهارم را کاملاً تکراری می کند.

ملودی گروه کر ساده و طبیعی است. انگیزه - درخواست اولیه صمیمانه و غنایی به نظر می رسد. حرکت صعودی I - V - I و بازگشت دیاتونیک "پر" به درجه V (fa #) اساس سازماندهی ملودیک می شود.

عبارت دوم که همان پنجم صعودی را مشخص می کند، فقط از درجه چهارم، دوباره در آهنگ به درجه پنجم باز می گردد.

در نقطه اوج، ملودی برای لحظه ای کوتاه در یک رجیستر بالا (حرکت اکتاو صعودی) "بلند می شود"، تجربیات احساسی ظریف قهرمان را منتقل می کند، پس از آن به لحن مرجع (fa#) باز می گردد.

احساسات متناقضی در این خط بی عارضه و صمیمانه تجسم و در هم تنیده شدند: تلخی درباره «امیدهای زوال» و رویای شکننده بازگشت گذشته. آهنگساز با پرش‌ها (^ch5 و ch8)، به‌طور نامحسوس بر اوج‌های متنی اصلی تأکید می‌کند ("بدون پشیمانی"، "من می‌توانم آن را انجام دهم").

آیات 2 و 4 به طور مشابه توسعه می یابند.

3 دوبیتی رنگ جدید می آورد. سرگرد موازی ترسو مانند خاطره ای لرزان از طرف بومی "جوانه می زند". حرکت نرم در امتداد صداهای یک سه گانه اصلی ملایم و لمس کننده به نظر می رسد.

با این حال، حال و هوای کلی ملودی در ظاهر درجه پنجم کلید اصلی حفظ می شود. در انتها با آواز رباعی که رویایی و صمیمانه به نظر می رسد خط کشیده شده است.

جمله دوم با یک حرکت اکتاو شروع نمی شود، بلکه با یک حرکت ملایم تر و آهنگین (^m6) شروع می شود و در عبارت دوم به سازمان ملودیک قبلی باز می گردد.

قسمت پایانی بر اساس لحن پایانی جمله اول ساخته شده است. این واقعیت که ملودی در پایان به تونیک نمی رسد، اما در صدای پنجم باقی می ماند، یک لحن-امید "ناتمام" خاص را معرفی می کند، تصویری روشن از رویایی در مورد روزهای گذشته.

بافت گروه کر هارمونیک و ملودی در صدای بالایی است. همه صداها در یک محتوای ریتمیک حرکت می کنند و یک تصویر را آشکار می کنند. با وارد شدن ته آهنگ در آخرین بیت (هم آهنگی سه سوپرانو)، به نظر می رسد این تصویر به دو قسمت تقسیم می شود و همزمان در دو صفحه موازی توسعه می یابد: یکی مربوط به گفتگوی محرمانه و صمیمی در حال انجام است، دیگری تخیل هنرمند را می گیرد. به یک رویای دور که در تصویر یک توس تجسم یافته است. در اینجا ما یک تکنیک معمولی برای Sviridov را می بینیم، زمانی که یک خاطره روشن در یک تام انفرادی بیان می شود، شخصیت سازی می شود.

کلید اصلی h-moll طبیعی است. ویژگی اصلی پلان آهنگی اثر تغییرپذیری مودال (h-moll/D-dur) است که از بیتی به بیت دیگر می گذرد که ملودی را با رنگ هایی با تمایلات مودال متضاد رنگ آمیزی می کند (تضاد مقایسه تونالیته های موازی به ویژه گویا است. روی صورت آیات) و جلوه کیاروسکورو هارمونیک را ایجاد می کند. سرریزهای دوره ای جزئی و عمده تا حدی تغییر سایه های غم و اندوه و رویاهای روشن را منتقل می کند. از چهار آیه، تنها آیه سوم نه با کلید اصلی، بلکه در یک ماژور موازی (D-dur) شروع می‌شود و از نظر موضوعی دگرگون می‌شود (نیمه دوم آن به طور قابل توجهی تغییر نمی‌کند). آخرین عبارت (مکمل چهار نوار کد) کلید اصلی را در B مینور پس از مدولاسیون فرت به موازی ماژور برمی گرداند.

تحلیل هارمونیک جهت عقربه های ساعت

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3،5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3،5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1،-5) VI(#1) II6(#3،5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

زبان هارمونیک ساده است که مربوط به ترانه سرایی عامیانه است، حرکات ترش بین صداها، سه گانه ساده و آکوردهای ششم استفاده می شود. استفاده از درجه IV و VI بالا (نوارهای 9، 25، 41، 57) به ملودی ابهام، "محو" می بخشد: پوشیده می شود، گویی در مه، که آن را به ویژه شاعرانه می کند. گاهی به لطف حرکت ملودیک صداها که ژانر اصلی این اثر است، آکوردهایی با لحن های از دست رفته یا برعکس دو برابر شدن ظاهر می شوند. ترکیب آکوردها و یونسون ها در محل اتصال قطعات متضاد به نظر می رسد، جایی که ملودی به صورت عمودی هارمونیک "باز می شود".

آکوردها و چرخش های ساده موازی های رنگارنگی را ارائه می دهند. مشخصه کار حرکات گسترده برخی صداها در پس زمینه اوستیناتو دیگران است. تکرار صامت ها به عنوان پس زمینه ای پایدار برای پخش آهنگ آزاد ملودی عمل می کند.

آکوردهای سه گانه از ویژگی های هارمونی سویریدوف هستند. در مکان های اوج و مرزهای عبارت، وتر ششم سویریدوف گاهی ظاهر می شود - وتر ششم با یک سوم دو برابر.

سرعت کار معتدل است (آهسته) حرکتی که آهنگساز نشان می دهد نشان دهنده یک پیشرفت آرام و بدون عجله است که در آن می توان به طور قانع کننده ای ایده اصلی شعر - جذابیت و تأمل را به مخاطب منتقل کرد. سرعت در کدا کار به تدریج کند می شود (poco a poco ritenuto)، موسیقی به تدریج محو می شود و یک رویا محو شده را به تصویر می کشد.

اندازه - 3/4 - در کل ترکیب تغییر نمی کند. او را آهنگساز مطابق با سه هجایی شعر اس.یسنین انتخاب کرد.

در مورد جنبه ریتمیک اثر، لازم به ذکر است که به جز چند استثنا، ریتم قطعات کرال بر اساس یک فرمول ریتمیک است.

جنبش بی‌بیت از متر شاعرانه زاده می‌شود و میل به جلو را به همراه دارد. آهنگساز با کمک یک ریتم نقطه‌دار (ربع نقطه‌دار - هشتم)، ضرب دوم را "آواز می‌خواند" و با یک ضربه تنوتو (مداوم) زیر هر یک از آنها خط می‌کشد. تمام پایان های عبارت با استفاده از یک وتر پایدار سازماندهی می شوند. این باعث می شود تصور یک تکان اندازه گیری شده باشد. تکرار آرام ریتم اوستیناتو، عبور از عبارتی به عبارت دیگر، در ترکیب با همان نوع ساختارهای مربعی، با صدای آرام تقریباً جهانی، تداعی های متمایزی را با یک لالایی ایجاد می کند.

پویایی اثر و شخصیت آن ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. سویریدوف در کنار سرعت دستورالعمل هایی را ارائه می دهد - بی سر و صدا، نافذ. با شروع از تفاوت های ظریف pp، پویایی بسیار ظریف توسعه عبارات را دنبال می کند. دستورات نویسنده پویا زیادی در گروه کر وجود دارد. در نقطه اوج، صدا به مقدار ظریف mf افزایش می یابد (نقطه اوج آیه اول و دوم)، پس از آن پلان پویا ساکت تر می شود و به ریزه کاری rrrr کاهش می یابد.

در بیت چهارم، آهنگساز به کمک پویایی، جسورانه بر خط اصلی کرال و زیر لحن سه سوپرانو و تفاوت پلان های فیگوراتیو آنها با نسبت ریزه کاری های اجرا تأکید می کند: کر - mr، solo - pp.

طرح پویا گروه کر.

تو اون آهنگ رو قبلا برام بخون

مادر پیری برای ما آواز خواند

هیچ پشیمانی برای امید از دست رفته

من می توانم برای شما آواز بخوانم

تو برای من بخوان، تسلی عزیز -

که هیچ وقت تنهایی را دوست نداشته ام

و دروازه باغ پاییز

و روون افتاده برگ.

من برای همیشه پشت مه و شبنم هستم

من عاشق اردوگاه توس شدم،

و قیطان های طلایی اش

و سارافون بوم او.

برای همین دل سخت نیست

چه آهنگ و چه شرابی

تو به نظر من شبیه توس بودی

آنچه در زیر پنجره بومی است.

آنچه در زیر پنجره بومی است.

3. تجزیه و تحلیل آوازی - کر

اثر «این آهنگ را برای من بخوان» برای یک گروه کر چهار قسمتی زن نوشته شده است.

محدوده مهمانی:

سوپرانو I:

سوپرانو دوم:

طیف عمومی گروه کر:

با تجزیه و تحلیل محدوده ها، می توان متوجه شد که به طور کلی، کار دارای شرایط تسیتوری مناسبی است. همه قسمت ها کاملا توسعه یافته اند، صداهای پایین تر به صورت پراکنده، در لحظات هماهنگ استفاده می شوند و بالاترین نت ها در اوج ظاهر می شوند. بزرگترین محدوده - 1.5 اکتاو - در قسمت اولین سوپرانو است، زیرا صدای بالایی خط ملودیک اصلی را انجام می دهد. محدوده کلی گروه کر تقریبا 2 اکتاو است. اساساً طرفین در کل صدا در محدوده کاری قرار دارند. اگر در مورد میزان بارگذاری صوتی طرفین صحبت کنیم ، همه آنها نسبتاً برابر هستند. کر بدون نوشته شده بود همراهی موسیقی، بنابراین بار آواز بسیار زیاد است.

در این اثر نوع اصلی تنفس به صورت عباراتی است. در داخل عبارات باید از تنفس زنجیره ای استفاده شود که با تغییر سریع و نامحسوس نفس خوانندگان در قسمت کر به دست می آید. هنگام کار بر روی تنفس زنجیره ای، باید تلاش کرد تا اطمینان حاصل شود که معرفی های متوالی خوانندگان خط یکپارچه توسعه تم را از بین نبرد.

پیچیدگی های سیستم کر را در نظر بگیرید. یکی از شروط اصلی برای نظم افقی خوب، هماهنگی درون حزبی است که در این کار باید توجه اصلی را به آموزش خوانندگان از توانایی گوش دادن به بخش کر خود، کوک کردن با صداهای دیگر و تلاش برای ادغام معطوف کرد. در صدای کلی هنگام کار بر روی سیستم ملودیک، رهبر گروه باید قوانین خاصی را رعایت کند که توسط تمرین برای آهنگسازی مراحل حالت های اصلی و مینور ایجاد شده است. برای اولین بار این قوانین توسط P.G. Chesnokov در کتاب "کر و مدیریت آن" سیستماتیک شد. لحن باید بر اساس مودال، بر اساس آگاهی از نقش مودال صداها ساخته شود. مرحله اولیه کار روی سیستم، ساخت خط هماهنگ و ملودیک هر قسمت است.

صدای بالا همیشه در هر نمره ای اهمیت کمی ندارد. بخشی از اولین سوپرانوها در طول کار عملکرد یک صدای پیشرو را انجام می دهد. شرایط Tessitura کاملا راحت است. هم با آهنگ های آواز ساده و هم لحظات پیچیده آهنگی از نوع عاشقانه مشخص می شود. ترکیبی از حرکت پرش و گام در مهمانی وجود دارد. لحظات سخت (اجرای پرش های h5^ (نوارهای 1، 4-5، 12-13، 16-17، 20-21، 28-29، 44، 48-49، 52-53، 60-61، 64-65) ، ch4^ (نوارهای 1-2، 13-14، 17-18، 29-30، 33-34، 38، 45-46، 49-50، 61-62)، ch8 ^(نوارهای 8-9، 24- 25، 56-57)، ch4v (نوارهای 11-12، 27-28، 38-39، 60)، ch5v (نوارهای 15-16، 47-48)، m6^ (نوارهای 40-41)) لازم است آنها را جدا کنید و مانند ورزش بخوانید. خواننده ها باید به وضوح رابطه بین صداها را درک کنند. خط ملودیک اصلی باید به صورت برجسته به صدا درآید نفس کامل، به روش درست

همچنین لازم است توجه خوانندگان را به این واقعیت جلب کنیم که فواصل کوچک مستلزم باریک شدن یک طرفه هستند، در حالی که فواصل خالص مستلزم یک آهنگ تمیز و پایدار صداها هستند. تمام ch4 و ch5 صعودی باید به طور دقیق، اما در عین حال به آرامی اجرا شوند.

هنگام کار بر روی شکل گیری در قسمت سوپرانوهای دوم، باید به لحظاتی که ملودی در همان ارتفاع است (نوارهای 33-34، 37-38) توجه کنید - ممکن است کاهش آهنگ رخ دهد. با اجرای چنین لحظاتی با روند صعودی از این امر جلوگیری می شود. توجه نوازندگان باید به حفظ جایگاه آوازخوانی بالا جلب شود.

این قسمت خط ملودیک نرم تری نسبت به صدای بالا دارد، اما پرش هایی هم دارد که نیاز به دقت دارد. آنها هم در هماهنگی با قسمت اولین سوپرانو و هم به طور مستقل، اغلب در نسبت سوم با صدای بالا (m6^ (نوارهای 8-9، 24-25، 56-57)، ch4v (نوارهای 10، 26، 58) بوجود می آیند. )).

همچنین تغییراتی در قسمت سوپرانوهای دوم - میله های 38، 41-42 وجود دارد. sol# صدا باید با روند صعودی همراه شود.

بخش‌هایی از ویولاهای اول و دوم دارای خط ملودیک نسبتاً ملایمی هستند که عمدتاً بر روی حرکت گام و ترت ساخته شده‌اند. توجه سرپرست گروه با اجرای دقیق پرش‌هایی که گهگاه در صداهای پایین‌تر اتفاق می‌افتد (آلتوس اول - ch4^ (میله‌های 9، 25)، آلتوس دوم - ch5^ (میله‌های 8، 24، 56)، ch4v (میله‌ها) نیاز دارد. 14-15، 29-30، 45-46، 61-62، 63-64)، ch4^ (نوارهای 30-31، 38، 46-47، 62-63)). جهش ها باید با دقت و با استفاده از تنفس خوب و حمله نرم انجام شوند. این همچنین در مورد حرکت در امتداد صداهای سه گانه اصلی در قسمت دوم ویولا (گام VI) صدق می کند (نوارهای 4-5، 12-13،20-21،28-29، 52-53، 60-61)

تغییرات اغلب در خطوط ملودیک این بخش ها ظاهر می شود: عبور (نوارهای 9-10، 25-26، 57-58) و کمکی (نوارهای 41-42)، که در آن لحن بر اساس گرانش مودال خواهد بود.

اجرای صحیح کار آوازی در گروه کر کلید نظم پاک و پایدار است. کیفیت لحن یک ملودی با ماهیت شکل گیری صدا، موقعیت آواز خواندن بالا در ارتباط است.

کیفیت سیستم افقی تحت تأثیر عواملی مانند روش تک (پوشیده) تشکیل حروف صدادار و ویبراتو است. خوانندگان باید شیوه واحدی برای تولید صدا پیدا کنند که در آن میزان گرد شدن حروف صدادار باید حداکثر باشد.

خلوص لحن نیز به جهت ملودی بستگی دارد. ماندن طولانی مدت در همان ارتفاع می تواند باعث کاهش آهنگ صدا شود، در این جهت است که قسمت اولیه خط ملودیک در قسمت ویولا تنظیم می شود. برای رفع سختی، می‌توانیم به خواننده‌ها پیشنهاد کنیم که در هنگام خواندن حرکت مخالف را به صورت ذهنی تصور کنند. در هنگام کار با پرش نیز می توان از این نوک استفاده کرد.

در این کار، کار بر روی سیستم ملودیک باید در ارتباط نزدیک با هارمونیک انجام شود. لحن باید بر اساس مودال، بر اساس آگاهی از نقش مودال صداها ساخته شود. صدای فرت سوم اغلب در قسمت سوپرانو ظاهر می شود و در اینجا باید از قانون اجرا پیروی کرد: نت سوم ماژور باید با گرایش بالارونده خوانده شود. به منظور کالیبره کردن سکانس‌های آکورد، به سرپرست کر توصیه می‌شود که آنها را نه تنها در اجرای اصلی بخواند، بلکه از آنها به عنوان نوبت نیز استفاده کند.

هنگام کار بر روی سیستم هارمونیک در این کار، استفاده از تکنیک اجرا با دهان بسته مفید است که به شما امکان فعال سازی را می دهد. گوش برای موسیقیخوانندگان و آن را به کیفیت اجرا هدایت می کنند.

باید توجه ویژه ای به کار روی همخوانی کلی کرال، که گهگاه بین قسمت ها اتفاق می افتد، معطوف شود (نوارهای 8، 16، 24، 32، 39، 40، 44، 48، 56). غالباً هماهنگی در ابتدای تشکیلات پس از مکث ظاهر می شود و گروه کر نیاز به توسعه مهارت "پیش بینی" همصدایی دارد.

صدای تمیز ثابت و صدای متراکم و آزاد با نوع تنفس دیافراگمی و حمله صدای نرم تسهیل می شود. برای غلبه بر نادرستی ها، توصیه می شود قطعات دشوار را به صورت دسته ای بخوانید. همچنین خواندن با دهان بسته یا با هجای خنثی مفید است.

یک گروه در هر شکل هنری به معنای وحدت هماهنگ و سازگاری جزئیات است که یکپارچگی ترکیبی واحد را تشکیل می دهد. مفهوم "گروه کر" بر اساس اجرای هماهنگ، متعادل و همزمان یک اثر کرال توسط خوانندگان است. برخلاف خلوص لحن، که می‌تواند به صورت جداگانه برای هر خواننده پرورش یابد، مهارت‌های خوانندگی گروهی را فقط می‌توان در یک تیم و در فرآیند اجرای مشترک توسعه داد.

یکی از جنبه‌های مهم تحلیل آوازی-کرال، جذابیت به سؤالات گروه خصوصی و عمومی است. هنگام کار بر روی یک گروه خصوصی، یک سبک واحد از تکنیک اجرای آواز و کر، وحدت تفاوت های ظریف، تبعیت از اوج خصوصی و عمومی کار و لحن احساسی کلی اجرا کار می شود. هر یک از اعضای گروه کر باید یاد بگیرد که به صدای بخش خود گوش دهد، جایگاه آن را در صدای کل تیم به عنوان یک کل تعیین کند، توانایی تنظیم صدای خود را با صدای کلی گروه کر.

همانطور که قبلاً ذکر شد، یک لحن عاطفی واحد از اجرا در یک گروه خصوصی ترسیم شده است، این کار را برای هماهنگی در درون حزب فراهم می کند. در گروه عمومی، هنگام اتصال گروه های هماهنگ، گزینه های مختلفی برای نسبت قدرت صدا امکان پذیر است (در بافت زیرصدایی، حفظ تعادل همه قسمت ها، رنگ های تایم و ماهیت تلفظ متن ضروری است) . بنابراین در ابتدای کار، خط ملودیک اصلی در قسمت سوپرانوهای اول است و سایر قسمت ها توسط خط پلان دوم اجرا می شود، اما آهنگساز به یک همبستگی پویای واحدها اشاره می کند.

بیایید به انواع دیگر گروه بپردازیم.

گروه پویا نقش مهمی در این کار دارد. در این اثر می توان از یک گروه طبیعی صحبت کرد، زیرا صداها در شرایط تسیتوری مساوی هستند و قسمت سوپرانو تا حدودی در تسیتورا بالاتر است. از نقطه نظر یک گروه پویا، لحظات هماهنگ نیز جالب هستند، جایی که به صدای کرال متعادل و یکپارچه نیاز است. در اینجا به توانایی تنظیم دینامیک صدا از طریق کار فعال تنفس آواز نیاز خواهید داشت. در قسمت پایانی، تونایی از سه سوپرانو ظاهر می‌شود که باید آرام‌تر به نظر برسند، هرچند که از تم اصلی بالاتر هستند.

گروه ریتمیک از نوازندگان نیاز به یک ضربان درون لوبار دقیق و تأیید شده دارد که به شما امکان می دهد مدت زمان را کوتاه نکنید و سرعت اولیه را تسریع و بارگذاری نکنید. این به دلیل یک سازمان ریتمیک واحد است، که در آن همه طرف‌ها باید از آکوردی به آکورد دیگر حرکت کنند. سرعت متوسط، بدون تکیه بر نبض داخلی، می تواند حرکت را از دست داده و کند شود. پیچیدگی در این اپیزودها معرفی صداهایی پس از مکث است که تمام اتصالات قسمت ها بر روی آنها ساخته شده است.

کار بر روی گروه ریتمیک با آموزش شرکت کنندگان گروه کر در مهارت های همزمان نفس کشیدن، حمله و ایجاد صدا ارتباط نزدیکی دارد. نقص جدی خوانندگان کر، اینرسی حرکت تمپو-ریتمیک است. تنها یک راه برای مقابله با این موضوع وجود دارد: عادت دادن خوانندگان به امکان هر ثانیه تغییر سرعت، که به طور خودکار مستلزم کشش یا کوتاه شدن واحدهای ریتمیک است، برای پرورش انعطاف پذیری اجرای خود.

تکنیک های زیر را می توان در کار بر روی گروه مترو ریتمیک گروه کر استفاده کرد:

الگوی ریتمیک کف زدن؛

تلفظ متن موسیقی توسط هجاهای ریتمیک.

آواز خواندن با ضربه زدن به ضربان داخل لوبار.

Solfegging با تقسیم ضربان متریک اصلی به مدت زمان های کوچکتر.

آواز خواندن با سرعت آهسته با تقسیم ضرب آهنگ اصلی یا با سرعت تند با بزرگ شدن ضرب متریک و غیره.

رایج‌ترین اختلالات تمپو در گروه کر با افزایش سرعت در هنگام آواز خواندن در کرشندو و کاهش سرعت هنگام خواندن در دیمینوندو همراه است.

این در مورد گروه دیکشنری نیز صدق می کند: در لحظاتی از یک ماده متنی واحد، خوانندگان باید با در نظر گرفتن ماهیت متن، با تکیه بر ضربان درون لوبار، کلمات را با هم تلفظ کنند. نکات زیر دشوار است:

تلفظ صامت ها در محل اتصال کلماتی که باید با کلمه بعدی خوانده شوند و همچنین صامت ها در وسط کلمات در محل اتصال هجاها (مثلاً: شما آن آهنگ قبلی را برای من بخوانید و غیره).

تلفظ متن در دینامیک p با حفظ فعالیت دیکشنری.

تلفظ واضح صامت ها در پایان یک کلمه (به عنوان مثال: مادر، آواز خواندن، یک، خاکستر کوه، توس و غیره)؛

اجرای کلماتی که شامل حرف "p" است، که در آن از تکنیک تلفظ تا حدی اغراق آمیز آن استفاده می شود (به عنوان مثال: قبل، شادی عزیز، زیر زادگاه، توس)

با عطف به مباحث دیکشنری کرال، توجه به لزوم استفاده همه خوانندگان گروه کر برای استفاده از قواعد و فنون بیان یکسان ضروری است. بیایید برخی از آنها را نام ببریم.

مصوت های زیبا و رسا در یک صدای آوازی زیبایی ایجاد می کنند و برعکس، مصوت های مسطح باعث ایجاد صدایی مسطح، زشت و غیر آوازی می شوند.

صامت ها در آواز در ارتفاع مصوت ها، به تلفظ می شوند

که به آن ملحق می شوند. عدم رعایت این قانون

در تمرین کرال به اصطلاح "ایوان" و گاهی اوقات به آهنگ ناخالص منجر می شود.

برای دستیابی به وضوح دیکشنری، در گروه کر لازم است متن اثر کر را به صورت رسا در ریتم موسیقی، برجسته سازی و تمرین کلمات و ترکیبات سخت تلفظ شود.

گروه تن، و همچنین ماهیت تلفظ متن، با ماهیت موسیقی ارتباط تنگاتنگی دارد: باید در کل اثر، یک تن صدای گرم سبک حفظ شود. ماهیت صدا آرام و آرام است.

اثر "تو آن آهنگ را برای من بخوان" یک آهنگ کرال است که سنت های عامیانه و تجسم کلاسیک را ترکیب می کند و نیاز به پوشش بیشتر، گرد بودن صدا دارد، نوازندگان باید شیوه ای یکپارچه از صدا و صدا را ایجاد کنند. برای اجرای آن، یک ترکیب کوچک یا متوسط ​​از مجریان مورد نیاز است. این می تواند توسط یک گروه کر آموزشی یا آماتور با دامنه و مهارت های پیشرفته در آواز گروهی اجرا شود.

بر اساس تحلیل موسیقایی- نظری و آوازی- کرال می توان به تحلیل اجرایی اثر پرداخت.

نویسنده یک مینیاتور کرال با زیبایی شگفت انگیز ایجاد کرد. آهنگساز با پیروی دقیق از کلام شاعرانه و استفاده از ابزارهای مختلف بیان موسیقایی: سرعت متوسط، ویژگی های بافتی، لحظات بیانی با تأکید بر متن، پویایی ظریف، تصویری از سرزمین مادری خود ترسیم می کند، حسرت و آرزوی روزهای گذشته را منتقل می کند. همانطور که در بالا ذکر شد، "تو آن آهنگ را برای من بخوان" یک مینیاتور کرال است. این ژانر وظایف خاصی را برای اجراکنندگان تعیین می کند که اصلی ترین آنها آشکار ساختن تصویر شاعرانه در یک اثر نسبتاً کوچک، توسعه آن و در عین حال حفظ یکنواخت صدا و صافی است. اصل اجرای اصلی توسعه مداوم و وحدت تصویر است.

آگوژیک در این گروه کر ارتباط نزدیکی با جمله بندی و اوج دارد.

هر موتیف شامل قله کوچک خود است که به تدریج اوج های خصوصی از آن ایجاد می شود.

G. Sviridov با کمک نشانه های دینامیک و سکته مغزی بسیار دقیق نقاط اوج را مشخص کرد.

اولین نقطه اوج در اندازه 2 روی کلمه "آهنگ" ظاهر می شود، و مورد بعدی - در اندازه 6 ("قدیمی")، نویسنده با حرکت تنوتو، دیمینوندو و حرکات خط ملودیک به آنها اشاره می کند. این قله‌های کوچک، اوج خصوصی بیت اول را آماده می‌کنند که شبیه عبارت «بدون حسرت از امید خم‌شده» است. نقطه اوج به طور ناگهانی و بدون آمادگی طولانی ظاهر می شود. پس از این اوج، تعدادی از صداهای مرجع ظاهر می شود.

حرکت طولانی از بالا می تواند کمی مشکل ایجاد کند، شما باید مقیاس دینامیکی را محاسبه کنید تا پوسیدگی یکنواخت باشد.

آیه دوم نیز به همین ترتیب است، اما در پویایی جسورانه تر و بسیار رسا (اسپرسیوو). رأس آن نیز در ابتدای جمله دوم است. در اینجا آهنگساز هشدار می دهد که این لحظه باید به آرامی و نرم اجرا شود.

آیه سوم در دینامیک ppp به صدا در می آید که به طور ناگهانی می آید (subito ppp) و قسمت اوج با وجود افزایش لحن، باید در پویایی یکسان به صدا درآید (sempre ppp).

بیت چهارم اوج اصلی را دارد. این آهنگساز به کمک تنوتو بر کلمات «به همین دلیل است که دل سخت نیست» در پویایی mp (اسپرسیوو) تاکید می‌کند.

پس از دوباره اوج آرام در تفاوت های ظریف از pp.

توجه ویژه ای باید به اجرای سکته های مغزی شود. نوع اصلی علم صدا در این گروه کر، لگاتو سبک (متصل) است. نت های زیادی در نت زیر ضربه تنوتو (با تحمل) وجود دارد که نشان دهنده انسجام نهایی نت های اجرا شده است.

در یک کار کرال بدون همراهی ساز، بازی رنگ های رجیستر و تن به وضوح بیشتر نمود پیدا می کند. صداهای آواز خواندن، با یک پر بزرگ تاثیر عاطفی فوق العاده موسیقی و کلام، زیبایی صدای انسان را نشان می دهد.

برای تجزیه و تحلیل عملکرد، در نظر گرفتن وظایف پیش روی هادی و تعریف مراحل کار روی کار با تیم اجرا نیز مهم است.

هنگام کار با این گروه کر، رهبر ارکستر باید بر تکنیک های زیر تسلط داشته باشد. نمایش دقیق آفتکت آماده شده برای سازماندهی ورود گروه کر در ابتدای کار و بعد از آن.

auftakt لازم بعدی ترکیب می شود. با آن، مفاصل بین قطعات سازماندهی خواهند شد. در یک مزه ترکیبی، مهم است که به طور دقیق کناره گیری را نشان دهید و به سمت مقدمه بروید.

جداسازی عملکردهای دست ها از اهمیت زیادی برخوردار است ، زیرا هادی باید به طور همزمان چندین کار انجام دهنده را حل کند ، به عنوان مثال ، نشان دادن یک یادداشت طولانی (دست چپ) و حفظ یک پالس (دست راست). دست چپ همچنین وظایف پویا و آهنگی را در حین اجرا حل می کند. به عنوان مثال، هنگام نمایش یک کرشندوی کوچک، علاوه بر دست چپ که به تدریج جمع می‌شود، هادی باید به تدریج دامنه حرکت را افزایش دهد و صدای کرال را به رنگ‌های ظریف‌تری برساند. نوع اصلی دانش صوت مستلزم داشتن یک برس جمع‌آوری‌شده و نمایش دقیق نقطه هادی و یک آفتکت بین لوبولی صاف در حرکت لگاتو است.

رهبر باید گروه کر را رهبری کند و به وضوح پیشرفت را در عبارات، اوج نشان دهد. توجه بیشتر در پایان کار مورد نیاز است، جایی که هادی باید به طور صحیح و یکنواخت "عروج" پویا را توزیع کند، در حالی که سرعت را حفظ می کند. نبض داخل لوبار پشتوانه ای برای حل این مشکل خواهد بود. اجرای ppp طولانی در بیت سوم نیز توجه رهبر را می طلبد.

اسناد مشابه

تحلیل تاریخی و سبکی آثار رهبر گروه کر P. Chesnokov. تحلیل و بررسی متن شاعرانه"آنسوی رودخانه، پشت سریع" نوشته A. Ostrovsky. وسایل موسیقایی و بیانی یک اثر کرال، طیفی از قطعات. تجزیه و تحلیل ابزارها و تکنیک های هادی.

کار کنترل، اضافه شده در 2011/01/18


بیوگرافی خلاقانه آهنگساز R.K. شچدرین. ویژگی های اصلی سبک نوشتن موسیقی. تحلیل موزیکال-نظری اثر "من در نزدیکی رژف کشته شدم". تحلیل آوازی-کرال و ویژگی های ترکیب از دیدگاه تجسم هنری.

کار کنترل اضافه شده در 1395/03/01


اطلاعات کلی در مورد اثر، ترکیب آن و عناصر اصلی. ژانر و فرم کار گروه کر. خصوصیات بافت، پویایی و عبارت. تجزیه و تحلیل هارمونیک و ویژگی های آهنگی، تجزیه و تحلیل آوازی-کرال، محدوده اصلی قطعات.

تست، اضافه شده در 2015/06/21


موزیکال-نظری، آوازی-کرال، تحلیل اجرایی اثر برای اجرای کرال "افسانه". آشنایی با تاریخچه زندگی و آثار نویسنده موسیقی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی و نویسنده متن الکسی نیکولاویچ پلشچف.

خلاصه، اضافه شده در 1394/01/13


اطلاعات کلی در مورد مینیاتور کرال توسط G. Svetlov "Snowstorm Sweeps the White way". تحلیل موزیکال-نظری و آوازی-کرال اثر - ویژگی های ملودی، تمپو، پلان آهنگ. میزان بار آوازی گروه کر، روش های ارائه گروه کر.

چکیده، اضافه شده در 1393/12/09


اطلاعات کلی در مورد آهنگ محلی لیتوانیایی و نویسندگان آن. انواع پردازش نمونه های موزیکال مونوفونیک. تحلیل متن ادبی و ملودی. وسایل بیان موسیقی. روش های ارائه آواز و کر. مراحل کار رهبر ارکستر با گروه کر.

چکیده، اضافه شده در 1395/01/14


اطلاعات کلی در مورد کار "ما برای شما می خوانیم" P.I. چایکوفسکی، که بخشی از مراسم عبادت سنت جان کریزوستوم است. تجزیه و تحلیل متن شاعرانه نماز. ابزار موسیقی و بیان اثر "ما برای شما می خوانیم". تحلیل آوازی و کرال او.

چکیده، اضافه شده در 2010/05/22


بیوگرافی آهنگساز، رهبر ارکستر و چهره موسیقی و عمومی P.I. چایکوفسکی تحلیل موزیکال-نظری گروه کر "بلبل". شخصیت غنایی، ویژگی های هارمونیک و مترریتمیک سولو. مشکلات آواز-کر و رهبر ارکستر.

مقاله ترم، اضافه شده در 2014/03/20


بررسی ویژگی های کار گروه کر توسط S. Arensky بر روی آیات A. Pushkin "Anchar". تحلیل متن ادبی و زبان موسیقی. تجزیه و تحلیل ابزارها و تکنیک های اجرای هادی. طیفی از قطعات کرال. توسعه یک برنامه تمرینی کاری.

مقاله ترم، اضافه شده در 2015/04/14


تحلیل نظری ویژگی های شکل گیری ژانر کنسرت کر در موسیقی مقدس روسیه. تجزیه و تحلیل اثر - کنسرت کر توسط A.I. کراسنوستوفسکی "خداوند، پروردگار ما"، که در آن ویژگی های ژانر معمولی یک کنسرتو partes وجود دارد.

ارماکووا ورا نیکولایونا
مدرس رشته های موسیقی و تئوری
بالاترین رده صلاحیت
بودجه دولتی آموزشی حرفه ای
موسسات منطقه ورونژ "کالج موسیقی و آموزشی ورونژ"
Voronezh، منطقه Voronezh

نمونه ای از نحوه انجام آنالیز هارمونیک
مینیاتور کرال توسط A. Grechaninov "در درخشش آتشین"

مینیاتور کرال "در درخشش آتشین" اثر A. Grechaninov به آیات I. Surikov را می توان به ژانر اشعار منظره نسبت داد. مینیاتور به صورت سه قسمتی ساده و بدون تکرار نوشته شده است که از سه قسمت بند تشکیل شده است. هارمونی یک ابزار شکل دهی مهم در گروه کر است.

بخش اول یک دوره غیر مربعی از ساختار تکراری است و از دو جمله کاملاً یکسان (هر کدام 5 میله) تشکیل شده است. پلان هارمونیک این دوره بسیار ساده است: نیم چرخش های معتبر بر آن غالب است، که با یک خط باس ملودیک توسعه یافته و یک پدال تونیک در صداهای بالا تزیین شده است. ابزار پیچیده و در عین حال "تزیین" هارمونی و بافت موسیقی به طور کلی صداهای غیر آکورد - کمکی (به عنوان یک قاعده، رها شده، بدون بازگشت به آکورد خود) و صداهای عبوری، تاخیرهای آماده شده (نوار 4) هستند. ، 9).
هر دو جمله دوره اول با آهنگی نیمه معتبر ناپایدار به پایان می رسد. چنین پایان ناپایدار یک دوره کاملاً مشخصه موسیقی آوازی-کرال است.

قسمت دوم (بیت دوم) مینیاتور کر به طور کلی دارای طرح آهنگ زیر است: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur که قسمت دوم را آغاز می کند بسیار رنگارنگ و غیرمنتظره به نظر می رسد. با فقدان ظاهراً ارتباط عملکردی بین قطعات، می توان آن را بر اساس همزمانی ترکیب صدای D7 G-dur و DVII7 با افزایش ترت و تن پنجم Es-dur تشخیص داد.

توسعه هارمونیک در جمله اول قسمت دوم در برابر پس زمینه نقطه ارگ ​​غالب در باس انجام می شود که چرخش های معتبر و قطع شده روی آن قرار می گیرند. چرخش قطع شده (ص. 13) انحراف به کلید c-moll را پیش بینی می کند (ص. 15). با نزدیکترین رابطه Es-dur و c-moll موازی، خود انتقال با استفاده از ناهارمونی Uv35 (VI6 هارمونیک Es = III35 هارمونیک c) انجام می شود.

در tt. 15-16 یک توسعه تونال-هارمونیک فشرده همراه با رویکرد و اوج وجود دارد. تونالیته c-moll بین Es-dur و G-dur متوسط ​​است. نقطه اوج (ص. 16) با استفاده از تنها آکورد تغییر یافته در کل گروه کر مشخص می شود - DDVII6 با یک سوم کاهش یافته، که به D7 G-dur اصلی (ص. 17) می رسد، که از آن گزاره غالب تبدیل می شود. بر. در لحظه اوج، هارمونی به موازات سایر ابزارهای بیان عمل می کند - دینامیک (تقویت از mf به f)، ملودی (پرش به صدای بالا)، ریتم (توقف ریتمیک روی صدای بالا).

ساخت محمول (نوارهای 18-22) علاوه بر تهیه کلید اصلی، کارکردی مجازی و بیانی نیز انجام می دهد و تصویر فلوت را پیش بینی می کند که در قسمت سوم (بند) گروه کر به آن پرداخته خواهد شد. بازنمایی صوتی این سازه بیشتر با ملودی، ریتم و بافت (تقلید) همراه است، که همانطور که گفته شد، "لرزش" صدای فلوت را منتقل می کند؛ هارمونی غالب منجمد نه صدای فلوت را بازتولید می کند. اما "هماهنگی" این صدا.
تشریح واضح فرم مینیاتور کرال با ابزارهای بافتی و تونال-هارمونیک به دست می آید. قسمت سوم گروه کر با D7 C-dur شروع می شود که مطابق با آخرین آکورد قسمت دوم به عنوان DD7 با D7 است. همانطور که در ابتدای دو قسمت قبلی، ابتدای قسمت سوم نیز عباراتی معتبر است. پلان تونال موومان سوم: سی دور - آ مول - جی دور. انحراف به کلید میانی a-moll بسیار ساده رخ می دهد - از طریق D35، که در رابطه با تونیک قبلی C-dur به عنوان یک سه گانه اصلی درجه سوم درک می شود. انتقال از a-moll به کلید اصلی G-dur از طریق D6 انجام می شود. آهنگ ناقص در میله 29 اضافه کردن (میله های 30-32) را ضروری می کند که با یک انقلاب هارمونیک کامل (SII7 D6 D7 T35) نشان داده می شود.

زبان هارمونیک گروه کر "در درخشش آتشین" اثر A. Grechaninov در عین سادگی، صرفه جویی در ابزار استفاده شده (انقلاب های معتبر) و در عین حال با رنگارنگ بودن صدای ایجاد شده توسط استفاده از مدولاسیون از طریق ناهماهنگی Uv35، چرخش های بیضوی در لبه های فرم، پدال و نقطه اندام. سه گانه های اصلی (T، D) در وتر غالب هستند، از تعداد سه گانه های جانبی VI، III، SII نشان داده شده است. آکوردهای هفتم اصلی عمدتا توسط D7 ارائه می شوند و فقط یک بار - علاوه بر این - SII7 استفاده می شود. تابع غالب با D35، D7، D6، D9 بیان می شود.
پلان آهنگی گروه کر به طور کلی را می توان به صورت شماتیک به تصویر کشید:

منبخش	IIبخش	IIIبخش
جی دور	Es-dur، c-minor، G-dur	С-dur، a-moll، G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

در پلان تونال مینیاتور کر، تقریباً تمام کلیدهای گروه فرعی نشان داده شده است: کلید مرحله پایین VI Es-dur است (تجلی ماژور-مینور به همین نام در سطح پلان تونال. ) مرحله چهارم c-moll، C-dur و مرحله دوم a-moll است. بازگشت به کلید اصلی به ما این امکان را می دهد که در مورد شباهت روندویی پلان تونال صحبت کنیم، که در آن کلید اصلی G-dur عملکرد یک رفرین را انجام می دهد و کلیدهای فولادی نقش قسمت ها را بازی می کنند، جایی که کلیدهای موازی جهت فرعی ارائه شده است. همبستگی سوم کلیدها در بخش های دوم و سوم گروه کر، تداعی هایی را با ویژگی های مشخصه پلان های آهنگسازی آهنگسازان رمانتیک تداعی می کند.
کلیدهای جدید در ابتدای قسمت دوم و سوم معرفی شده اند، در نگاه اول بیضوی هستند، اما همیشه می توان از نظر اتصالات کاربردی توضیح داد. انحراف از Es-dur به c-moll (قسمت دوم) از طریق ناهماهنگی Uv35، از C-dur به a-moll - بر اساس برابری عملکردی T35 C-dur III35 a-moll طبیعی و انتقال از a-moll به G-dur اصلی (نوارهای 27-28) - به عنوان یک مدولاسیون تدریجی. در عین حال، a-moll به عنوان یک کلید میانی بین G-dur و G-dur عمل می کند. از آکوردهای تغییریافته در گروه کر، تنها یک سه صدای ال-دبل غالب (m. 16 - ДДVII65b3) ارائه شده است که در لحظه اوج به صدا در می آید.

موسسه خودمختار شهری آموزش تکمیلی در زمینه فرهنگ منطقه بلویارسکی "مدرسه هنرهای کودکان در بلویارسکی"، کلاس روستای سوروم

برنامه تدریس دروس عمومی

"تحلیل آثار موسیقایی"

مبانی نظری و فناوری تحلیل

آثار موسیقی

انجام:

معلم بوتورینا N.A.

یادداشت توضیحی.

این برنامه برای تدریس دوره عمومی "تحلیل آثار موسیقایی" طراحی شده است که خلاصه ای از دانش کسب شده توسط دانش آموزان در دروس رشته های تخصصی و نظری است.

هدف از این دوره توسعه درک منطق فرم موسیقی، وابستگی متقابل فرم و محتوا، درک فرم به عنوان بیانگر است. ساز موسیقی.

این برنامه شامل عبور از موضوعات دوره با درجات مختلف جزئیات است. مبانی نظری و فناوری تحلیل آثار موسیقایی، موضوعات «پریود»، «فرم‌های ساده و پیچیده»، فرم تنوع و روندو با بیشترین جزئیات مورد مطالعه قرار گرفته است.

این درس شامل توضیح معلم در مورد مطالب نظری است که در روند کار عملی آشکار می شود.

مطالعه هر موضوع با نظرسنجی (به صورت شفاهی) و اجرای کار در مورد تحلیل فرم موسیقایی یک اثر خاص (به صورت نوشتاری) به پایان می رسد.

فارغ التحصیلان مدرسه موسیقی کودکان و مدرسه هنر کودکان در آزمون مطالبی که به صورت کتبی پوشش داده شده است، موفق می شوند. ارزیابی برای آزمون نتایج آزمون های انجام شده توسط دانش آموزان در فرآیند یادگیری را در نظر می گیرد.

در فرآیند آموزشی، از مطالب پیشنهادی استفاده می شود: "آموزش تحلیل آثار موسیقی در کلاس های ارشد آموزشگاه های هنری کودکان و هنرستان های کودکان"، تحلیل تقریبی آثار موسیقی از " آلبوم کودکان» توسط P.I. Tchaikovsky، "Album for Youth" اثر R. Schumann، و همچنین آثار انتخابی S. Rachmaninov، F. Mendelssohn، F. Chopin، E. Grieg، V. Kalinnikov و سایر نویسندگان.

الزامات حداقل محتوا بر اساس رشته

(واحدهای آموزشی پایه).

- وسایل بیان موسیقی، امکانات شکل دهی آنها؛

توابع اجزای فرم موسیقی؛

دوره، اشکال ساده و پیچیده، فرم متغیر و سونات، روندو.

ویژگی شکل دهی در آثار دستگاهی ژانرهای کلاسیک، در آثار آوازی.

فرم سونات؛

فرم های چندصدایی

طرح موضوعی رشته

نام بخش ها و موضوعات	تعدادساعت کلاس درس
تمام وقت
فصلمن 1.1 مقدمه. 1.2 اصول کلی ساختار فرم موسیقی. 1.3 وسایل موسیقایی و بیانی و اعمال تکوینی آنها. 1.4 انواع ارائه مطالب موسیقایی در ارتباط با کارکردهای سازه ها در فرم موسیقی. 1.5 دوره 1.6 انواع دوره.

بخش دوم
2.1 فرم تک قسمتی 2.2 یک فرم ساده دو قسمتی. 2.3 فرم سه قسمتی ساده (تک تاریک). 2.4 فرم سه قسمتی ساده (دو تاریک). 2.5 فرم تغییر. 2.6 اصول شکل تنوع، روش های توسعه تنوع.

مبانی نظری و فن آوری تجزیه و تحلیل ترکیبات موسیقی.

من. ملودی.

ملودی در یک قطعه موسیقی نقش تعیین کننده ای دارد.

خود ملودی، بر خلاف سایر ابزارهای بیانی، قادر به تجسم است افکار خاصو احساسات، خلق و خوی را منتقل می کند.

مفهوم ملودی همیشه با آواز با ما همراه است و این اتفاقی نیست. تغییرات در زیر و بمی: بالا و پایین رفتن صاف و شدید در درجه اول با آهنگ های صدای انسان مرتبط است: گفتار و آواز.

ماهیت آهنگینی ملودی کلید حل مسئله منشأ موسیقی را می دهد: کمتر کسی شک دارد که این ملودی از آواز سرچشمه می گیرد.

پایه هایی که طرف های ملودی را تعیین می کنند: زیر و بمی و زمانی (ریتمیک).

1.خط ملودیک

هر آهنگی فراز و نشیب دارد. تغییرات در زیر و بم و شکل گیری نوعی خط صوتی. در اینجا رایج ترین خطوط ملودیک آورده شده است:

ولی) موج دار خط ملودیک به طور یکنواخت فراز و نشیب را تغییر می دهد که حس کاملی و تقارن را به ارمغان می آورد، به صدا لطافت و لطافت می بخشد و گاهی با حالت احساسی متعادل همراه است.

1. P.I. Chaikovsky "رویای شیرین"

2.E. Grieg "Waltz"

ب) ملودی مدام عجله می کند بالا ، با هر "گام" فتح ارتفاعات جدید و جدید. اگر حرکت رو به بالا در یک دوره زمانی طولانی غالب شود، احساس افزایش تنش، هیجان وجود دارد. چنین خط آهنگینی با هدفمندی و فعالیت قوی متمایز می شود.

1. آر. شومان "ای فراست"

2. R. Schumann "Hunting Song".

ج) خط ملودیک به آرامی جریان دارد، به آرامی پایین می آید. نزولی حرکت می‌تواند ملودی را ملایم‌تر، منفعل‌تر، زنانه‌تر و گاهی سست‌تر و بی‌حال‌تر کند.

1. آر. شومان "اولین باخت"

2. P. چایکوفسکی "بیماری عروسک".

د) خط ملودیک می ایستد و صدای این ارتفاع را تکرار می کند. تأثیر بیانی این نوع حرکت ملودیک اغلب به سرعت بستگی دارد. با سرعت آهسته، احساس یک خلق و خوی یکنواخت و کسل کننده را به ارمغان می آورد:

1. P. چایکوفسکی "تدفین یک عروسک."

با سرعتی سریع (تمرینات روی این صدا) - انرژی سرشار، پشتکار، قاطعیت:

1. P. Tchaikovsky "آهنگ ناپولیتی" (بخش دوم).

تکرار مکرر صداهای هم سطح مشخصه ملودی های یک نوع خاص است - تلاوت کننده.

تقریباً همه ملودی ها شامل حرکت و پرش های روان و پیشرونده هستند. فقط گاهی اوقات ملودی های کاملاً روان و بدون پرش وجود دارد. Smooth نوع اصلی حرکت ملودیک است و پرش یک پدیده خاص و غیر معمول، نوعی "رویداد" در طول ملودی است. یک ملودی نمی تواند فقط از "رویدادها" تشکیل شود!

نسبت حرکت گام به گام، برتری در یک جهت یا دیگری می تواند به طور قابل توجهی بر ماهیت موسیقی تأثیر بگذارد.

الف) غلبه حرکت پیشرونده در ملودی به صدا شخصیتی نرم و آرام می بخشد، احساس حرکت روان و مداوم را ایجاد می کند.

1. پی چایکوفسکی "آهنگ ساز آواز می خواند".

2. P. Tchaikovsky "یک آهنگ قدیمی فرانسوی."

ب) غلبه حرکت اسپاسمیک در ملودی اغلب با معنای بیانی خاصی همراه است که آهنگساز اغلب عنوان اثر را به ما می گوید:

1. آر. شومان «سوار شجاع» (دونده اسب).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (ظاهر زاویه دار، "آشفته" بابا یاگا).

جهش های جداگانه نیز برای ملودی بسیار مهم هستند - آنها بیان و تسکین آن را افزایش می دهند، به عنوان مثال، "آهنگ ناپولیتی" - پرش به ششم.

برای اینکه درک "لطیف" بیشتری از پالت عاطفی یک قطعه موسیقی بیاموزید، همچنین باید بدانید که بسیاری از فواصل دارای امکانات بیانی خاصی هستند:

سوم - برای تلفن های موبایل متعادل و آرام (P. Tchaikovsky "مادر"). رو به افزایش کوارت - هدفمند، ستیزه جویانه و دعوت کننده (R. Schumann "The Hunting Song"). اکتاو پرش به ملودی وسعت و گستره ملموسی می بخشد (ف. مندلسون "آهنگ بدون کلام" اپ. 30 شماره 9، عبارت سوم دوره اول). پرش اغلب بر مهمترین لحظه در توسعه یک ملودی، بالاترین نقطه آن تأکید می کند - به اوج رسیدن (پ. چایکوفسکی «یک آهنگ قدیمی فرانسوی»، ش 20-21).

در کنار خط ملودیک، ویژگی های اصلی ملودی شامل آن نیز می شود مترو ریتمیک سمت.

متر، ریتم و تمپو.

هر ملودی در زمان وجود دارد، آن طول می کشد. از جانب زمانیماهیت موسیقی شامل متر، ریتم و تمپو است.

سرعت - یکی از قابل توجه ترین ابزار بیان. درست است، سرعت را نمی توان به تعداد وسایل، ویژگی، فردی نسبت داد، بنابراین، گاهی اوقات کارهایی با ماهیت متفاوت در یک سرعت به صدا در می آیند. اما تمپو همراه با دیگر جنبه های موسیقی تا حد زیادی ظاهر، حال و هوای آن را تعیین می کند و در نتیجه به انتقال آن احساسات و افکاری که در اثر نهفته است کمک می کند.

AT آهسته. تدریجی سرعت، موسیقی نوشته شده است، بیانگر حالت استراحت کامل، بی حرکتی (S. Rachmaninoff "جزیره"). احساسات شدید و بالا (P. Tchaikovsky " نماز صبح")، یا، در نهایت، غمگین، غمگین (P. Tchaikovsky "تدفین یک عروسک").

موبایل بیشتر، سرعت متوسط کاملاً خنثی و در موسیقی با حالات مختلف یافت می شود (R. Schumann "The First Loss" ، P. Tchaikovsky "German Song").

سریع سرعت در درجه اول در انتقال حرکت مداوم و تلاشی رخ می دهد (آر. شومان "سوار جسور"، پی. چایکوفسکی "بابا یاگا"). موسیقی سریع می تواند بیانگر احساسات شاد، انرژی جوشان، روحیه روشن و جشن باشد (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). اما همچنین می تواند سردرگمی، هیجان، درام را بیان کند (آر. شومان "بابا نوئل").

متر و همچنین تمپو به ماهیت زمانی موسیقی مربوط می شود. معمولاً در یک ملودی، لهجه‌ها به طور دوره‌ای روی صداهای فردی ظاهر می‌شوند و صداهای ضعیف‌تر بین آن‌ها دنبال می‌شوند - درست همانطور که هجاهای تأکید شده با هجاهای بدون تأکید در گفتار انسان جایگزین می‌شوند. درست است، میزان تقابل صداهای قوی و ضعیف در موارد مختلف یکسان نیست. در ژانرهای موسیقی موتوری، موبایل (رقص، راهپیمایی، اسکرو) بزرگترین است. در موسیقی انبار آهنگ های ماندگار، تفاوت بین صداهای تکیه دار و بی تکیه چندان محسوس نیست.

سازمان موسیقی بر اساس تناوب خاصی از صداهای تاکیدی (ضربه های قوی) و نه تاکیدی (ضربه های ضعیف) بر روی ضربان خاصی از ملودی و سایر عناصر مرتبط با آن است. یک ضرب قوی همراه با ضربات ضعیف بعدی شکل می گیرد تدبیر. اگر ضربان های قوی در فواصل منظم ظاهر شوند (همه اندازه ها از نظر اندازه یکسان هستند)، چنین متری نامیده می شود سخت گیرانه. اگر اندازه چرخه ها متفاوت است، که بسیار نادر است، پس ما در مورد آن صحبت می کنیم متر رایگان

امکانات بیانی مختلف دو قسمتی و چهارگانهمتر در یک طرف و سه جانبهبا یکی دیگر. اگر اولی با سرعت سریع با پولکا، گالوپ (پی. والس (E. Grieg "Waltz" ، P. Tchaikovsky "Waltz").

آغاز یک انگیزه (انگیزه ذره کوچک اما نسبتا مستقل یک ملودی است که در یکی قویچندین صدا ضعیف تر گروه بندی می شوند) همیشه با شروع اندازه گیری منطبق نیست. صدای قوی یک انگیزه می تواند در ابتدا، وسط و در پایان باشد (مانند لهجه در یک پای شاعرانه). بر این اساس، انگیزه ها متمایز می شوند:

آ) کوریک - لهجه در آغاز. آغاز و پایان ملایم خط دار به یکپارچگی، تداوم جریان ملودی کمک می کند (R. Schumann "Father Frost").

ب) iambic - با ضربان ضعیف شروع کنید. فعال، به لطف شتاب غیرضروری به یک ضرب قوی و به وضوح با صدای برجسته تکمیل می شود، که ملودی را به طور قابل توجهی از بین می برد و وضوح بیشتری به آن می بخشد (P. Tchaikovsky "Baba Yaga").

AT) آمفیبراشیک انگیزه (صدای قوی توسط صداهای ضعیف احاطه شده است) - ترکیبی از یک شادابی فعال iambic و یک پایان نرم یک chorea (P. Tchaikovsky "آهنگ آلمانی").

برای بیان موسیقی، نه تنها نسبت صداهای قوی و ضعیف (متر)، بلکه نسبت صداهای بلند و کوتاه - ریتم موسیقی بسیار مهم است. اندازه های متفاوت زیادی با یکدیگر وجود ندارد و بنابراین می توان آثار بسیار متفاوتی را در یک اندازه نوشت. اما نسبت‌های مدت‌های موسیقی بی‌شمار است و در ترکیب با متر و تمپو یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فردیت یک ملودی را تشکیل می‌دهند.

همه الگوهای ریتمیک دارای ویژگی روشن نیستند. بنابراین ساده ترین ریتم یکنواخت (حرکت یک ملودی در مدت زمان یکنواخت) به راحتی "تطبیق" می یابد و وابسته به سایر ابزارهای بیانی و مهمتر از همه به تمپو می شود! با سرعت آهسته، چنین الگوی ریتمیک به موسیقی تعادل، نظم، آرامش (پ. چایکوفسکی "مادر") یا جدایی، سردی عاطفی و سخت گیری می دهد ("کر" P. Tchaikovsky). و با سرعتی سریع، چنین ریتمی اغلب حرکت مداوم، پرواز بدون توقف را منتقل می کند (آر. شومان "سوار شجاع"، پی چایکوفسکی "بازی اسب ها").

دارای یک ویژگی برجسته است ریتم نقطه چین .

او معمولاً وضوح، فنری و وضوح را به موسیقی می آورد. اغلب در موسیقی پرانرژی و مؤثر، در آهنگسازی های راهپیمایی استفاده می شود (پی. چایکوفسکی "مارش سربازان چوبی"، "مازورکا"، اف. شوپن "مازورکا"، آر. شومان "راهپیمایی سرباز"). در قلب ریتم نقطه چین - iambic : به همین دلیل پرانرژی و فعال به نظر می رسد. اما گاهی اوقات می تواند به نرم شدن، به عنوان مثال، یک پرش عریض کمک کند (P. Tchaikovsky "رویای شیرین" جلد 2 و 4).

الگوهای ریتمیک روشن نیز شامل سنکوپ . اثر بیانی سنکوپاسیون با تضاد بین ریتم و متر همراه است: صدای ضعیف طولانی تر از صدای ضربان قوی قبلی است. یک لهجه جدید، که توسط متر ارائه نمی شود و بنابراین تا حدودی غیرمنتظره است، معمولاً به خودی خود دارای کشش و انرژی فنری است. این ویژگی های سنکوپاسیون منجر به استفاده گسترده از آنها در موسیقی رقص شد (پ. چایکوفسکی "والس": 3/4، "مازورکا": 3/4). همگامی ها اغلب نه تنها در ملودی، بلکه در همراهی نیز یافت می شوند.

گاهی اوقات همزمانی ها یکی پس از دیگری، به صورت زنجیره ای دنبال می شوند، یا اثر یک حرکت پروازی نرم را ایجاد می کنند (م. گلینکا "لحظه ای شگفت انگیز را به خاطر می آورم"، ج. 9، کراکویاک ​​از اپرای "ایوان سوزانین" - آغاز)، سپس ایجاد ایده ای آهسته و گویی دشوار در مورد بیان محدود یک احساس یا فکر (P. Tchaikovsky "آهنگ پاییز" از "فصول"). ملودی، همانطور که بود، ضربات قوی را دور می زند و شخصیتی آزادانه به دست می آورد یا مرزهای بین بخش هایی از کل موسیقی را هموار می کند.

الگوی ریتمیک می تواند نه تنها وضوح، وضوح، مانند ریتم نقطه چین و فنری، مانند همزمانی را به موسیقی وارد کند. ریتم های زیادی وجود دارند که در اثر بیانی خود کاملاً متضاد هستند. اغلب این الگوهای ریتمیک با سه قلوها (که خود در حال حاضر نرمتر از ضربات 2x و 4x درک می شوند) مرتبط هستند. بنابراین یکی از رایج‌ترین الگوهای ریتمیک در امضاهای زمان 3/8، 6/8 با سرعتی آهسته بیانگر حالتی از آرامش، آرامش و حتی روایت محدود است. تکرار این ریتم در مدت زمان طولانی باعث ایجاد اثر تاب خوردن، تاب خوردن می شود. به همین دلیل است که از این الگوی ریتمیک در ژانرهای بارکارول، لالایی و سیسیلیانا استفاده می شود. حرکت سه گانه در هشتم ها با سرعت آهسته همان اثر را دارد (م. گلینکا "شب ونیز"، آر شومان "رقص سیسیلی"). با سرعتی سریع، یک الگوی ریتمیک

این یک نوع خط نقطه چین است و بنابراین معنای بیانی کاملاً متفاوتی به دست می آورد - حس وضوح و تعقیب را به ارمغان می آورد. اغلب در ژانرهای رقص یافت می شود - لزگینکا، تارانتلا(P. چایکوفسکی "عروسک جدید"، S. Prokofiev "Tarantella" از "موسیقی کودکان").

همه اینها به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم که برخی از ژانرهای موسیقی با ابزارهای بیانی مترو ریتمیک خاصی همراه هستند. و هنگامی که ما ارتباط موسیقی را با ژانر مارش یا والس، لالایی یا بارکارول احساس می کنیم، این "گناهکار" در درجه اول ترکیب خاصی از الگوی متر و ریتمیک است.

برای تعیین ماهیت بیانی ملودی، ساختار احساسی آن، تجزیه و تحلیل آن نیز مهم است معینطرفین

پسر، تونالیته.

هر ملودی از صداهایی با ارتفاع های مختلف تشکیل شده است. ملودی به سمت بالا و پایین حرکت می کند، در حالی که حرکت در امتداد صداهای هیچ ارتفاعی اتفاق می افتد، بلکه فقط در امتداد صداهای نسبتاً کمی "انتخابی" رخ می دهد، و هر ملودی دارای یک سری صداهای "خود" است. علاوه بر این، این سری معمولا کوچک فقط یک مجموعه نیست، بلکه یک سیستم خاص است که نامیده می شود عصبانی شدن . در چنین سیستمی، برخی صداها به عنوان ناپایدار درک می شوند که نیاز به حرکت بیشتر دارند، در حالی که برخی دیگر به عنوان پایدارتر تلقی می شوند که قادر به ایجاد احساس کامل یا حداقل جزئی هستند. ارتباط بین صداهای چنین سیستمی در این واقعیت آشکار می شود که صداهای ناپایدار تمایل به تبدیل شدن به صداهای پایدار دارند. بیان یک ملودی به طور قابل توجهی بستگی به این دارد که روی چه مراحلی از حالت ساخته شده است - پایدار یا ناپایدار، دیاتونیک یا رنگی. بنابراین در نمایشنامه "مادر" پی چایکوفسکی احساس آرامش، آرامش، خلوص تا حد زیادی به دلیل ویژگی های ساختار ملودی است: بنابراین در نوارهای 1-8 ملودی دائماً به مراحل ثابت باز می گردد که تنظیم بر آن تأکید می کند. در ضربات قوی و تکرار مکرر (اول مراحل V و سپس I و III). گرفتن مراحل ناپایدار نزدیک - VI، IV و II (بی ثبات ترین، به شدت جاذبه - لحن مقدماتی مرحله VII وجود ندارد). همه چیز با هم به یک «تصویر دیاتونیک» واضح و «خالص» می‌انجامد.

و بالعکس، با ظهور صداهای رنگی پس از دیاتونیسم ناب در رمان عاشقانه «جزیره» اثر اس. متن در مورد یک نسیم و یک رعد و برق).

حال اجازه دهید مفهوم حالت را واضح تر تعریف کنیم. همانطور که از قبلی آمده است عصبانی شدن- این یک سیستم خاص از صداها است که به هم پیوسته و تابع یکدیگر هستند.

از بسیاری از حالت ها در موسیقی حرفه ای، رایج ترین حالت ها هستند عمده و فرعیامکانات بیانی آنها به طور گسترده ای شناخته شده است. موسیقی اصلی غالباً رسمی و جشن است (F. Chopin Mazurka F-Dur) یا شاد و شاد (P. Tchaikovsky "مارش سربازان چوبی" ، "Kamarinskaya") یا آرام (P. Tchaikovsky "Naray Morning") . در کلید فرعی، در بیشتر موارد، موسیقی متفکرانه و غمگین به نظر می رسد (پی. چایکوفسکی "آهنگ قدیمی فرانسوی")، غم انگیز (پی. چایکوفسکی "تدفین یک عروسک")، مرثیه ای (آر. شومان "اولین باخت" ) یا دراماتیک (آر. شومان "پدربزرگ فراست"، پ. چایکوفسکی "بابا یاگا"). البته تمایزی که در اینجا مطرح می شود مشروط و نسبی است. بنابراین در "مارش سربازان چوبی" پی چایکوفسکی، ملودی اصلی قسمت میانی آزاردهنده و غم انگیز به نظر می رسد. رنگ اصلی با کاهش مرحله دوم A-Dur (B مسطح) و مینور (هارمونیک) S در همراهی تیره می شود (اثر معکوس در "والس" E. Grieg).

ویژگی‌های حالت‌ها زمانی که در کنار هم مقایسه می‌شوند، زمانی که تضاد مودال وجود دارد، آشکارتر می‌شوند. بنابراین بخش‌های خشن و جزئی «کولاک» «بابا نوئل» اثر آر. شومان با بخش میانی ماژور «آفتابی» روشن‌شده در تضاد است. کنتراست مودال روشن نیز در والس پی چایکوفسکی (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) شنیده می شود. فرت علاوه بر ماژور و مینور در موسیقی حرفه ای نیز کاربرد دارد. موسیقی محلی. برخی از آنها امکانات بیانی خاصی دارند. بنابراین لیدیان حالت ماژور با مرحله #IV (M. Mussorgsky "The Tuileries Garden") حتی سبک تر از ماژور به نظر می رسد. ولی فریگی حالت خلق و خوی جزئی با هنر ьII. (آهنگ M.Mussorgsky Varlaam از اپرای "بوریس گودونوف") به موسیقی طعمی حتی تاریک تر از مینور طبیعی می دهد. حالت های دیگر توسط آهنگسازان برای تجسم برخی از تصاویر کوچک اختراع شد. به عنوان مثال، شش مرحله ای لحن کامل ام. گلینکا از این حالت برای توصیف چرنومور در اپرای روسلان و لیودمیلا استفاده کرد. P. Tchaikovsky - در تجسم موسیقایی روح کنتس در اپرای "ملکه بیل". A.P. Borodin - برای توصیف ارواح شیطانی (اجنه و جادوگران) در جنگل پری (عاشقانه "شاهزاده خانم خفته").

جنبه مودال ملودی اغلب با رنگ آمیزی ملی خاص موسیقی همراه است. بنابراین، استفاده از فرت های پنج مرحله ای با تصاویر چین، ژاپن مرتبط است - پنتاتونیک برای مردمان شرقی، موسیقی مجارستانی، فرهای با افزایش ثانیه مشخص است - یهودی هارمونی (M. Mussorgsky "دو یهودی"). و برای موسیقی فولکلور روسیه مشخصه است تنوع مودال.

همان فرت را می توان در ارتفاعات مختلف قرار داد. این ارتفاع توسط صدای ثابت اصلی حالت - تونیک تعیین می شود. موقعیت ارتفاعی فرت نامیده می شود تونالیته. تونالیته ممکن است به اندازه حالت واضح نباشد، اما ویژگی های بیانی نیز دارد. بنابراین، برای مثال، بسیاری از آهنگسازان موسیقی غم انگیز و رقت انگیز را در سی مول نوشتند (سونات "اسفناک" بتهوون، "تدفین عروسک" چایکوفسکی). اما یک مضمون غنایی و شاعرانه با حسی از غم و اندوه در h-moll (F. Schubert Waltz h-moll) خوب به نظر می رسد. D-Dur در مقایسه با F-Dur "مات" آرام تر و نرم تر، درخشان تر، جشن تر، درخشان تر و درخشان تر تلقی می شود (سعی کنید "کامارینسکایا" P. Tchaikovsky را از D-Dur به F-Dur منتقل کنید). این واقعیت که هر کلید "رنگ" خاص خود را دارد، با این واقعیت نیز ثابت می شود که برخی از نوازندگان شنوایی "رنگی" داشتند و هر کلید را به رنگ خاصی می شنیدند. به عنوان مثال، C-Dur ریمسکی-کورساکوف سفید بود، در حالی که اسکریابین قرمز بود. اما E-Dur توسط هر دو به یک شکل درک شد - در رنگ آبی.

دنباله کلیدها، پلان آهنگسازی ترکیب نیز وسیله بیانی خاصی است، اما بهتر است بعداً وقتی از هارمونی صحبت می کنیم در مورد آن صحبت کنیم. برای بیان ملودی، برای بیان شخصیت، معنا، جنبه های دیگر، هر چند نه چندان مهم، اهمیت کمی ندارند.

دینامیک، ثبت، سکته مغزی، تایم.

یکی از خواص صدای موسیقی، و از این رو موسیقی به طور کلی، است سطح صدا. صداهای بلند و آرام، کنار هم قرار گرفتن و انتقال تدریجی آنها را تشکیل می دهند پویایی شناسی کار موسیقی

بیان غم، اندوه، شکایت، صدای آرام طبیعی تر است (پی. چایکوفسکی "بیماری عروسک"، آر. شومان "اولین فقدان"). پیانوهمچنین قادر به بیان شادی و آرامش روشن است (P. Tchaikovsky "بازتاب صبح"، "مادر"). فورتهاما شادی و سرور دارد (آر. شومان "آواز شکار"، اف. شوپن "مازورکا" اپ. 68 شماره 3) یا خشم، ناامیدی، درام (آر. شومان "بابا نوئل" قسمت اول، به اوج رسیدندر "اولین باخت" اثر آر. شومان).

افزایش یا کاهش صدا با افزایش، افزایش احساس منتقل شده همراه است (پی. این ماهیت بیانی دینامیک است. اما یک "خارجی" نیز دارد تصویری معنی: تقویت یا تضعیف صدا می تواند با نزدیک شدن یا حذف همراه باشد (P. Tchaikovsky "Baba Yaga"، "The Organ Grinder Sings"، M. Mussorgsky "Cattle").

جنبه پویا موسیقی ارتباط نزدیکی با طرف دیگر دارد - رنگارنگ، همراه با انواع تن صدای سازهای مختلف. اما از آنجایی که این دوره از تجزیه و تحلیل مربوط به موسیقی پیانو است، ما به امکانات بیانی نمی پردازیم. تن صدا

برای ایجاد یک حال و هوای خاص، ماهیت یک اثر موسیقی، مهم است و ثبت نام که در آن ملودی پخش می شود. کمصداها سنگین تر و سنگین تر می شوند (آج سنگین بابا نوئل در بازی به همین نامآر. شومان)، بالا- سبک تر، سبک تر، بلندتر (P. Tchaikovsky "Song of Lark"). گاهی اوقات آهنگساز عمدا خود را به چارچوب یک ثبات محدود می کند تا یک اثر خاص ایجاد کند. بنابراین، در «مارش سربازان چوبی» پی چایکوفسکی، احساس یک اسباب بازی تا حد زیادی به دلیل استفاده از رجیسترهای بالا و متوسط ​​است.

به همین ترتیب، شخصیت ملودی نیز تا حد زیادی به اجرای منسجم و آهنگین یا خشک و ناگهانی آن بستگی دارد.

سکته های مغزی به ملودی ها سایه های خاصی از بیان می دهد. گاهی اوقات سکته مغزی یکی از ویژگی های ژانر یک قطعه موسیقی است. بنابراین لگاتوویژگی آثار با ماهیت آهنگ (P. Tchaikovsky "یک آهنگ قدیمی فرانسوی"). استاکاتوبیشتر در ژانرهای رقص، در ژانرها استفاده می شود اسکرو، توکاتا(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"، "Baba Yaga" - scherzo، "بازی اسب ها" - scherzo + toccata). البته انجام لمس ها را نمی توان یک وسیله بیانی مستقل در نظر گرفت، اما آنها شخصیت تصویر موسیقی را غنی، تقویت و عمیق تر می کنند.

سازماندهی سخنرانی موسیقی.

برای یادگیری درک محتوای یک اثر موسیقایی، لازم است معنای آن "کلمات" و "جملات" که گفتار موسیقایی را تشکیل می دهند را درک کنید. شرط لازم برای درک این معنا، توانایی تشخیص واضح بین اجزا و ذرات کلیت موسیقی است.

عوامل تکه تکه شدن در موسیقی بسیار متنوع است. میتونه باشه:

مکث یا توقف ریتمیک روی یک نت طولانی (یا هر دو)

پی چایکوفسکی: "یک آهنگ قدیمی فرانسوی"

"آهنگ ایتالیایی"

"قصه پرستار بچه"

2. تکرار ساختاری که به تازگی توضیح داده شد (تکرار می تواند دقیق، متنوع یا متوالی باشد)

P. Tchaikovsky: "مارش سربازان چوبی" (به دو عبارت اول 2 نواری مراجعه کنید)، "رویای شیرین" (دو عبارت 2 نواری اول یک دنباله هستند، همان - عبارت های 3 و 4).

3. کنتراست قابلیت تجزیه کننده نیز دارد.

F. Mendelssohn "Song without words"، op.30 No. 9. عبارت اول و دوم متضاد هستند (رجوع کنید به جلدهای 3-7).

درجه تضاد بین دو ساختار پیچیده موسیقی تعیین می کند که آیا آنها در یک کل ادغام می شوند یا به دو ساختار مستقل تقسیم می شوند.

علیرغم اینکه در این دوره فقط آثار دستگاهی مورد تحلیل قرار می گیرد، توجه هنرجویان به این نکته ضروری است که بسیاری از ملودی های دستگاهی آهنگ ها به طبع آن به عنوان یک قاعده، این ملودی ها در یک محدوده کوچک محصور شده اند، آنها دارای حرکت نرم و پیشرونده زیادی هستند، عبارات با وسعت آهنگ متمایز می شوند. نوع آهنگ مشابه از ملودی کنتیلنا در بسیاری از قطعات "آلبوم کودکان" توسط P. Tchaikovsky ("آهنگ قدیمی فرانسوی"، "رویای شیرین"، "سنگ اندام می خواند") ذاتی است. اما ملودی انبار آواز همیشه نیست کنتیلناگاهی اوقات در ساختار خود شبیه است تلاوت کننده و سپس تکرارهای زیادی روی یک صدا در ملودی وجود دارد، خط ملودیک شامل عبارات کوتاهی است که با مکث از یکدیگر جدا شده اند. ملودی انبار شعار و دکلمهترکیبی از ویژگی های cantilena و recitative (P. Tchaikovsky "تدفین یک عروسک"، S. Rachmaninoff "جزیره").

در فرآیند آشنایی دانش آموزان با جنبه های مختلف ملودی، مهم است که این ایده را به آنها منتقل کنیم که آنها به شکلی پیچیده و در تعامل با یکدیگر بر شنونده تأثیر می گذارند. اما کاملاً واضح است که نه تنها جنبه‌های مختلف ملودی در موسیقی تأثیر می‌گذارند، بلکه بسیاری از جنبه‌های مهم بافت موسیقی که فراتر از مرزهای آن قرار دارند نیز در تعامل هستند. یکی از جنبه های اصلی زبان موسیقی در کنار ملودی، هارمونی است.

هارمونی.

هارمونی منطقه پیچیده ای از بیان موسیقی است، بسیاری از عناصر گفتار موسیقی - ملودی، ریتم را ترکیب می کند، قوانین توسعه اثر را کنترل می کند. هارمونی سیستم معینی از ترکیبات عمودی صداها به همخوانی ها و سیستم ارتباط این همخوان ها با یکدیگر است. توصیه می شود ابتدا ویژگی های همخوانی های فردی و سپس منطق ترکیبات آنها را در نظر بگیرید.

همه همخوانی های هارمونیک مورد استفاده در موسیقی متفاوت هستند:

الف) بر اساس اصول ساخت: آکوردهای ساختار سوم و همخوانی های غیر سوم.

ب) با تعداد صداهای موجود در آنها: سه تایی، آکورد هفتم، غیر آکورد.

ج) با توجه به درجه قوام صداهای موجود در ترکیب آنها: همخوانی و ناهماهنگی.

سازگاری، هماهنگی و کامل بودن صدا سه گانه اصلی و فرعی را متمایز می کند. آنها در بین تمام آکوردها جهانی ترین هستند ، دامنه کاربرد آنها به طور غیرمعمول گسترده است ، امکانات بیانی چند وجهی است.

امکانات بیانی خاص تر سه گانه افزایش یافته است. با کمک آن، آهنگساز می تواند تصوری از افسانه های خارق العاده، غیر واقعی بودن آنچه اتفاق می افتد، افسون مرموز ایجاد کند. از میان آکوردهای هفتم، ذهن VII7 مشخص ترین اثر بیانی را دارد. برای بیان لحظات سردرگمی، تنش عاطفی، ترس در موسیقی استفاده می شود (آر. شومان "بابا نوئل" - دوره دوم، "از دست دادن اول"، پایان را ببینید).

بیان یک آکورد خاص به کل زمینه موسیقی بستگی دارد: ملودی، ثبت، تمپو، حجم، صدا. در یک ترکیب خاص، یک آهنگساز می‌تواند ویژگی‌های اصلی و «طبیعی» یک آکورد را با تعدادی تکنیک تقویت کند یا برعکس، آنها را خفه کند. به همین دلیل است که سه گانه اصلی در یک اثر می تواند موقر، شادی بخش و در اثر دیگر شفاف، ناپایدار و هوادار به نظر برسد. سه گانه مینور ملایم و سایه دار نیز طیف عاطفی وسیعی از صدا را ارائه می دهد - از غزل آرام گرفته تا عزاداری عمیق در مراسم تشییع جنازه.

تأثیر بیانی آکوردها به ترتیب صداها در رجیسترها نیز بستگی دارد. آکوردهایی که صداهای آنها فشرده گرفته شده و در حجم کم متمرکز شده اند، جلوه صدای متراکم تری می دهند (به این ترتیب گفته می شود. بستن). و بالعکس، تجزیه شده، با فضای بزرگ بین صداها، آکورد حجیم، پررونق (آرایش گسترده) به نظر می رسد.

هنگام تحلیل هارمونی یک اثر موسیقایی باید به نسبت همخوانی ها و ناهماهنگی ها توجه کرد. بنابراین، شخصیت نرم و آرام در قسمت اول نمایشنامه «مادر» اثر پی چایکوفسکی تا حد زیادی به دلیل غلبه آکوردهای همخوان (سه گانه و وارونگی آنها) در هماهنگی است. البته، هارمونی هرگز به دنباله ای از همخوانی ها به تنهایی خلاصه نشده است - این امر موسیقی را از آرزو، گرانش محروم می کند و روند تفکر موسیقی را کند می کند. ناهماهنگی مهمترین محرک در موسیقی است.

ناهماهنگی های مختلف: um5/3، uv5/3، هفتم و غیر آکورد، همخوانی های غیر ترزیان، علیرغم سفتی "طبیعی" آنها، در محدوده بیانی نسبتاً گسترده ای استفاده می شود. با استفاده از هارمونی ناهماهنگ، نه تنها اثرات تنش، وضوح صدا به دست می آید، بلکه با کمک آن می توانید یک رنگ ملایم و سایه دار نیز دریافت کنید (A. Borodin "The Sleeping Princess" - هارمونی های دوم در همراهی).

همچنین باید در نظر گرفت که درک ناهماهنگی ها با گذشت زمان تغییر کرد - ناهماهنگی آنها به تدریج نرم شد. بنابراین با گذشت زمان، ناهماهنگی D7 کمی قابل توجه شد، وضوحی را که در زمان ظهور این آکورد در موسیقی داشت از دست داد (C. Debussy "Doll Cake Walk").

کاملاً بدیهی است که در هر قطعه موسیقی آکوردها و همخوانی های فردی به دنبال یکدیگر می آیند و یک زنجیره منسجم را تشکیل می دهند. آگاهی از قوانین این اتصالات، مفهوم توابع فرت نمودار آکورد به شما کمک می کند تا در ساختار پیچیده و متنوع یک قطعه حرکت کنید. T5/3 به عنوان مرکزی که تمام حرکات را به سمت خود جذب می کند، عملکرد پایداری دارد. همه همخوانی های دیگر ناپایدار هستند و به 2 گروه بزرگ تقسیم می شوند: غالب(D,III,VII ) و تحت سلطه(S, II, VI). این دو کارکرد هماهنگ از بسیاری جهات در معنای خود متضاد هستند. دنباله عملکردی D-T (انقلاب های معتبر) در موسیقی با شخصیتی فعال و با اراده همراه است. سازه های هارمونیک شامل S (عبارات پلگال) نرم تر به نظر می رسند. چنین انقلاب هایی با یک زیر سلطه به طور گسترده در موسیقی کلاسیک روسیه مورد استفاده قرار گرفت. آکوردهای درجات دیگر، به ویژه III و VI، ظرایف بیانی اضافی، گاهی اوقات بسیار ظریف را به موسیقی وارد می کنند. همخوانی این مراحل به ویژه در موسیقی دوران رمانتیسم، زمانی که آهنگسازان به دنبال رنگ‌های هارمونیک جدید و تازه بودند مورد استفاده قرار گرفت (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - رجوع کنید به جلدهای 3-4 و 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

تکنیک های هارمونیک یکی از مهم ترین ابزارهای ایجاد یک تصویر موسیقی است. یکی از این رویکردها این است تنوع هارمونیک وقتی همان ملودی با آکوردهای جدید هماهنگ می شود. تصویر موسیقایی آشنا، همانطور که بود، با چهره‌های جدیدش به سمت ما می‌آید (E. Grieg "Song of Solveig" - دو عبارت اول 4 نواری، F. Chopin "Nocturne" c-moll vol. 1-2).

یکی دیگر از ابزارهای توسعه هماهنگ است مدولاسیون عملا هیچ قطعه موسیقی بدون مدولاسیون نمی تواند کار کند. تعداد کلیدهای جدید، رابطه آنها با کلید اصلی، پیچیدگی انتقال آهنگ - همه اینها با اندازه کار، محتوای فیگوراتیو و احساسی آن و در نهایت سبک آهنگساز تعیین می شود.

لازم است دانش آموزان یاد بگیرند که در کلیدهای مرتبط (درجه I) حرکت کنند، جایی که مدولاسیون ها اغلب انجام می شود. تمایز بین مدولاسیون ها و انحرافات (مدولاسیون های کوتاه که توسط چرخش های آهنگی ثابت نشده اند) و مقایسه ها (انتقال به کلید دیگری در آستانه ساخت موسیقی).

هارمونی ارتباط تنگاتنگی با ساختار یک قطعه موسیقی دارد. بنابراین، نمایش اولیه اندیشه موسیقی همیشه دارای ویژگی نسبتاً پایداری است. هارمونی بر ثبات تون و وضوح عملکرد تأکید دارد. توسعه موضوع شامل پیچیدگی هارمونی، معرفی کلیدهای جدید، یعنی به معنای گسترده - بی ثباتی است، به عنوان مثال: R. Schumann "Santa Claus": دوره های 1 و 2 را در بخش I یک ساده مقایسه کنید. فرم 3 قسمتی در دوره اول - اتکا به t5 / 3 a-moll، D5 / 3 در آهنگ ها ظاهر می شود، در دوره دوم - انحراف در d-moll. e-moll بدون t نهایی از طریق mindVII7.

برای بیان و درخشندگی هارمونی، نه تنها انتخاب آکوردهای خاص و روابطی که بین آنها ایجاد می شود مهم است، نحوه ارائه یا نواختن مطالب موسیقی نیز نقش بسزایی دارد. بافت

بافت.

انواع مختلف بافتی که در موسیقی با آن مواجه می شود را می توان البته به صورت کاملا مشروط به چند گروه بزرگ تقسیم کرد.

فاکتور نوع اول نامیده می شود چند صدایی . در آن، بافت موسیقی از ترکیبی از چندین صدای ملودیک نسبتا مستقل ساخته شده است. دانش آموزان باید یاد بگیرند که بین چند صدایی تمایز قائل شوند تقلید، کنتراست و زیر آواز. این دوره تجزیه و تحلیل بر روی ترکیب بندی های چند صدایی متمرکز نیست. اما حتی در آثار با نوع بافت متفاوت، اغلب از تکنیک های توسعه چند صدایی استفاده می شود (R. Schumann "The First Loss": نگاه کنید به جمله 2 دوره 2 - تقلید در لحظه اوج استفاده می شود و احساس خاصی را ایجاد می کند. تنش؛ P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : تم از چند صدایی فرعی استفاده می کند که نمونه ای از موسیقی فولکلور روسیه است).

بافت نوع دوم است انبار آکورد که در آن همه صداها با یک ریتم ارائه می شوند. از نظر فشردگی خاص، صدای کامل، وقار متفاوت است. این نوع بافت برای ژانر مارش (آر. شومان "راهپیمایی سرباز"، پی. چایکوفسکی "راهپیمایی سربازان چوبی") و کرال (پ. چایکوفسکی "نماز صبح"، "در کلیسا") معمول است.

در نهایت، بافت نوع سوم - هموفونیک ، در تار و پود موسیقایی که یکی از آن خودنمایی می کند صدای اصلی(ملودی)، و بقیه صداها آن را همراهی می کنند (همراهی). دانش آموزان باید معرفی شوند انواع مختلفهمراهی در انبار هوموفونیک:

الف) فیگوراسیون هارمونیک - صداهای آکوردها به طور متناوب گرفته می شود (پ. چایکوفسکی "مادر" - ارائه همراهی در قالب یک فیگوراسیون هارمونیک احساس نرمی و لطافت را افزایش می دهد).

ب) فیگوراسیون ریتمیک - تکرار صداهای آکورد در هر ریتمی: P. Tchaikovsky "آهنگ ناپولیتی" - تکرار آکوردها در ریتم اوستیناتو به موسیقی وضوح ، وضوح (استاکاتو) می دهد ، به عنوان یک تکنیک نماینده صدا - تقلید درک می شود. از سازهای کوبه ای

یک انبار هوموفونیک با انواع مختلف فیگوراسیون در همراهی نیز مشخصه بسیاری از ژانرهای موسیقی است. بنابراین، برای مثال، برای نوکچرن، یک همراهی به شکل یک فیگوراسیون هارمونیک در یک آرایش گسترده از آکوردها به شکل شکسته معمول است. چنین همراهی لرزان و مردد به طور جدایی ناپذیری با رنگ آمیزی خاص "شب" شبانه پیوند خورده است.

بافت یکی از مهمترین ابزارهای توسعه یک تصویر موسیقایی است و تغییر آن اغلب به دلیل تغییر در ساختار فیگوراتیو-عاطفی یک اثر است. مثال: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - تغییر در 2 تغییر انبار از هموفونیک به آکوردال. با تغییر یک رقص برازنده سبک به یک رقص عمومی قدرتمند مرتبط است.

فرم.

هر قطعه موسیقی، بزرگ یا کوچک، در زمان "جریان" می شود، نشان دهنده یک روند خاص است. آشفته نیست، تابع الگوهای شناخته شده است (اصل تکرار و تضاد). آهنگساز بر اساس ایده و محتوای خاص این ترکیب، فرم، پلان ترکیبی آهنگ را انتخاب می کند. وظیفه فرم، "وظیفه" آن در یک اثر "پیوند دادن"، هماهنگ کردن همه ابزارهای بیانی، ساده کردن مواد موسیقی، سازماندهی آن است. فرم اثر باید به عنوان پایه ای محکم برای یک ایده هنری کل نگر از آن باشد.

اجازه دهید در قطعات "آلبوم کودکان" اثر P. Tchaikovsky و "Album for Youth" اثر R. Schumann که بیشتر در مینیاتورهای پیانو استفاده می شود، با جزئیات بیشتری صحبت کنیم.

1.فرم یک قسمتی.

کوچکترین شکل ارائه کامل یک تم موسیقی در موسیقی همفونیک- هارمونیک دوره نامیده می شود. احساس کامل بودن به دلیل رسیدن ملودی به صدای پایدار در پایان دوره (در بیشتر موارد) و آهنگ نهایی (انقلاب هارمونیک منجر به T5 / 3) ایجاد می شود. کامل بودن اجازه می دهد تا از این دوره به عنوان شکلی از کار مستقل - آواز یا مینیاتور ساز استفاده کنید. چنین کاری به ارائه صرف موضوع محدود می شود. به عنوان یک قاعده، این دوره های بازسازی هستند (جمله دوم تقریباً دقیقاً یا با تغییر جمله اول را تکرار می کند). دوره چنین ساختاری به یادآوری بهتر ایده اصلی موسیقایی کمک می کند و بدون آن نمی توان یک قطعه موسیقی را به خاطر آورد و محتوای آن را درک کرد (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A + A1.

اگر دوره بخشی از یک فرم توسعه یافته تر باشد، ممکن است ساختاری تکراری نباشد (تکرار درون موضوع نیست، بلکه خارج از آن خواهد بود). مثال: ال. بتهوون "سونات رقت انگیز"، موضوع قسمت دوم A+B.

گاهی اوقات، زمانی که دوره واقعاً به پایان می رسد، اضافه دیگری به دوره به صدا در می آید. می تواند هر بخشی از دوره را تکرار کند یا می تواند بر اساس موسیقی نسبتاً جدید باشد (پی. چایکوفسکی "نماز صبح"، "بیماری عروسک" - هر دو قطعه در قالب یک دوره با یک اضافه.

فرم های ساده:

الف) یک فرم ساده 2 قسمتی.

امکان توسعه در دوره بسیار محدود است. برای ایجاد هر گونه توسعه قابل توجهی از موضوع، لازم است از فرم یک قسمتی فراتر رفت، لازم است یک ترکیب از تعداد زیادی قسمت ساخته شود. بنابراین فرم های ساده وجود دارد - دو و سه بخشی.

یک فرم ساده 2 قسمتی از اصل کنار هم قرار دادن بخش‌های متضاد در موسیقی محلی (یک بیت با کر، آهنگ‌هایی با نقش‌آفرینی دستگاهی) بیرون آمد. قسمت اول موضوع را در قالب یک دوره ارائه می کند. می تواند تک صدا یا تعدیل کننده باشد. قسمت دوم پیچیده‌تر از دوره نیست، اما هنوز یک بخش کاملاً مستقل است و فقط اضافه‌ای به دوره 1 نیست. قسمت دوم هرگز قسمت اول را تکرار نمی کند، متفاوت است. و در عین حال باید ارتباطی بین آنها وجود داشته باشد. قرابت قطعات می تواند خود را در حالت مشترک، تونالیته، اندازه، در اندازه یکسان، و اغلب در شباهت ملودیک، در آهنگ های مشترک نشان دهد. اگر عناصر آشنا غالب باشند، قسمت دوم به عنوان یک تکرار به روز شده درک می شود. توسعهموضوع اولیه "اولین باخت" R. Schumann می تواند به عنوان نمونه ای از چنین فرمی باشد.

اگر عناصر جدید در قسمت دوم غالب باشد، آن را به عنوان درک می کنند تضاد ، تطابق. مثال: P. Tchaikovsky "آهنگ ساز می خواند" - مقایسه آهنگ ساز ارگ در دوره اول و نواختن ساز ارگ بشکه ای در دوره دوم، هر دو دوره ساختار تکراری 16 میله ای مربعی دارند.

گاهی اوقات در پایان فرم 2 قسمتی از قوی ترین وسیله تکمیل موسیقی استفاده می شود - اصل اقدامات تلافی جویانه بازگشت موضوع اصلی (یا بخشی از آن) از نظر معنا نقش مهمی دارد و اهمیت موضوع را افزایش می دهد. از سوی دیگر، تکرار نیز برای فرم بسیار مهم است - کاملی عمیق تر از ثبات هارمونیک یا ملودیک به تنهایی می دهد. به همین دلیل است که در اکثر نمونه های فرم 2 جزئی، قسمت دوم ترکیب می شود مراقبت بازگشتچگونه این اتفاق می افتد؟ قسمت دوم فرم به وضوح به 2 ساختار تقسیم می شود. اولین مورد، که موقعیت میانی را به شکل ("ربع سوم") اشغال می کند، به توسعه موضوع مطرح شده در دوره 1 اختصاص دارد. تحت سلطه تغییر یا تطبیق است. و در ساخت نهایی دوم، یکی از جملات مضمون اول برگردانده می شود، یعنی یک تکرار کوتاه شده داده می شود (P. Tchaikovsky "آهنگ قدیمی فرانسوی").

ب) یک فرم ساده 3 قسمتی.

در فرم 2 قسمتی تکرار، فقط نیمی از قسمت دوم به سهم تکرار می رسد. اگر تکرار به طور کامل تمام دوره اول تکرار شود، یک فرم ساده 3 قسمتی به دست می آید.

قسمت اول به دو صورت خصوصی با قسمت اول تفاوتی ندارد. دومی کاملاً به توسعه موضوع اول اختصاص دارد. مثال: R. Schumann "The Brave Rider" یا ارائه یک موضوع جدید. اکنون او می تواند ارائه مفصلی را در قالب یک دوره دریافت کند (پی. چایکوفسکی "رویای شیرین" ، آر. شومان "آهنگ عامیانه").

قسمت سوم یک تکرار است، دوره کاملو این مهمترین تفاوت صورت سه قسمتی و دو قسمتی است که با یک جمله خلاصه به پایان می رسد. فرم سه قسمتی متناسب تر و متعادل تر از فرم دو قسمتی است. بخش اول و سوم نه تنها از نظر محتوایی، بلکه از نظر اندازه نیز مشابه هستند. ابعاد قسمت دوم در فرم سه قسمتی ممکن است به طور قابل توجهی با اندازه اول متفاوت باشد: ممکن است به طور قابل توجهی از طول دوره اول فراتر رود. به عنوان مثال می توان به "صبح زمستانی" پی چایکوفسکی اشاره کرد: قسمت اول یک دوره مربع 16 میله ای از ساختار تکراری است، بخش دوم یک دوره غیر مربعی 24 میله ای است که از 3 جمله تشکیل شده است، اما می تواند بسیار کوتاه تر از آن باشد ( مینوئت ال. بتهوون از سونات شماره 20، که در آن قسمت های I و III 8 چرخه دوره های مربعی هستند، قسمت دوم 4 چرخه، یک جمله).

تکرار می تواند تکرار تحت اللفظی قسمت اول باشد (پ. چایکوفسکی "تدفین یک عروسک"، "آهنگ آلمانی"، "رویای شیرین").

تکرار ممکن است با قسمت I، گاهی اوقات در جزئیات متفاوت باشد (P. Tchaikovsky "مارش سربازان چوبی" - کادنزاهای مختلف نهایی: در قسمت I، مدولاسیون از D-Dur به A-Dur، در III - D اصلی -Dur تایید شده است؛ R. Schumann "آهنگ فولک" - تغییرات در تکرار به طور قابل توجهی بافت را تغییر داد. در چنین تکرارهایی، بازگشتی با بیانی متفاوت داده می شود، نه بر اساس تکرار ساده، بلکه بر اساس توسعه.

گاهی اوقات فرم های سه بخشی ساده با مقدمه و نتیجه وجود دارد (ف. مندلسون «آواز بدون کلام» اپ. 30 شماره 9). مقدمه شنونده را وارد دنیای عاطفی اثر می کند، او را برای چیزی اساسی آماده می کند. نتیجه گیری کامل می شود، توسعه کل کار را خلاصه می کند. نتیجه گیری هایی که از مواد موسیقایی قسمت میانی استفاده می کنند بسیار رایج است (E. Grieg "Waltz" a -moll). با این حال، نتیجه گیری همچنین می تواند بر اساس مواد موضوع اصلی به منظور تأیید نقش اصلی آن ساخته شود. همچنین نتیجه گیری هایی وجود دارد که در آنها عناصر قسمت های افراطی و میانی ترکیب می شوند.

اشکال پیچیده

آنها از فرم های ساده تشکیل می شوند، تقریباً به همان روشی که خود فرم های ساده از دوره ها و اجزای معادل تشکیل می شوند. به این ترتیب فرم های پیچیده دو بخشی و سه بخشی به دست می آید.

وجود تصاویر متضاد و با کنتراست روشن بیشتر مشخصه یک فرم پیچیده است. هر یک به دلیل استقلال خود نیازمند توسعه گسترده هستند، در چارچوب دوره نمی گنجند و یک فرم ساده 2 و 3 قسمتی را تشکیل می دهند. این عمدتاً در مورد قسمت اول صدق می کند. قسمت وسط (در قالب 3 قسمتی) یا قسمت دوم (در فرم 2 قسمتی) نه تنها می تواند یک فرم ساده باشد، بلکه یک دوره نیز می تواند باشد ("والس" پی چایکوفسکی از "آلبوم کودکان" یک مجموعه پیچیده است. فرم سه قسمتی با یک نقطه در وسط، "آهنگ ناپل" - یک دو قسمت پیچیده، قسمت دوم دوره).

گاهی اوقات وسط در یک فرم پیچیده سه بخشی یک فرم آزاد است که از تعدادی ساختار تشکیل شده است. وسط به صورت دوره یا به صورت ساده نامیده می شود سه نفر ، و اگر به صورت آزاد باشد، پس قسمت. فرم های سه قسمتی با سه نفر برای رقص ها، راهپیمایی ها، اسکرزوس ها معمولی است. و با یک اپیزود - برای نمایش های آهسته با ماهیت غنایی.

تکرار در یک فرم پیچیده سه قسمتی می تواند دقیق باشد - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus"، اما همچنین می توان آن را به طور قابل توجهی تغییر داد. تغییرات می تواند به مقیاس آن مربوط شود و می توان آن را به طور قابل توجهی گسترش داد و کاهش داد ( اف. شوپن "مازورکا" op.68 شماره 3 - در تکرار، به جای دو دوره، فقط یک دوره باقی مانده است. یک فرم پیچیده دو قسمتی بسیار کمتر از یک سه قسمتی رایج است. اغلب در موسیقی آوازی (آریاها) ، آهنگ ها، دوئت ها).

تغییرات.

و همچنین فرم دو قسمتی ساده متغیراین فرم از موسیقی محلی سرچشمه می گیرد. غالباً در ترانه های عامیانه ، دوبیتی ها با تغییراتی تکرار می شدند - به این ترتیب شکل دوبیتی-تغییر شکل گرفت. در میان انواع تغییرات موجود، تغییرات روی یک ملودی تغییرناپذیر (سوپرانو اوستیناتو) به هنر عامیانه نزدیک است. به خصوص اغلب چنین تغییراتی در میان آهنگسازان روسی یافت می شود (م. موسورگسکی، آهنگ وارلام "همانطور که در شهر کازان بود" از اپرای "بوریس گودونوف"). به عنوان مثال، همراه با تغییرات سوپرانو اوستیناتو، انواع دیگری از فرم های متنوع وجود دارد سخت گیرانه ، یا تغییرات تزئینی که در موسیقی اروپای غربی قرن 18-19 رایج شد. تغییرات شدید، بر خلاف واریاسیون های سوپرانو استیناتو، نیازمند تغییرات اجباری در ملودی هستند. همراهی نیز متفاوت است. چرا به آنها سخت گیر می گویند؟ همه چیز به میزان تغییر ملودی، میزان انحراف تغییرات از تم اصلی بستگی دارد. تغییرات اول بیشتر به موضوع شباهت دارند، موارد بعدی از آن فاصله بیشتری دارند و با یکدیگر تفاوت بیشتری دارند. هر تغییر بعدی، با حفظ اساس موضوع، گویی آن را در پوسته ای متفاوت می پیچد، آن را با تزئینی جدید رنگ می کند. تونالیته، دنباله هارمونیک، فرم، تمپو و متر بدون تغییر باقی می مانند - اینها ابزارهای یکپارچه و چسباننده هستند. به همین دلیل است که تغییرات شدید نیز نامیده می شود زینتیبنابراین، تغییرات جنبه های مختلف موضوع را آشکار می کند و ایده اصلی موسیقی که در ابتدای کار بیان شده است را تکمیل می کند.

فرم متنوع به عنوان تجسم یک تصویر موسیقایی عمل می کند که با کاملی کامل نشان داده شده است (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

روندو.

بیایید اکنون با فرم موسیقی آشنا شویم که در ساخت آن دو اصل به طور مساوی مشارکت دارند: تضاد و تکرار. شکل rondo، مانند تغییرات، از موسیقی فولکلور (یک آهنگ کرال همراه با کر) سرچشمه گرفته است.

مهم ترین قسمت فرم، رفرین است. چندین بار (حداقل 3) تکرار می شود، متناوب با مضامین دیگر - قسمت هایی که ممکن است شبیه صدای یک رفرین باشد یا ممکن است در ابتدا با آن متفاوت باشد.

تعداد قطعات در یک روندو یک علامت خارجی نیست، بلکه ماهیت فرم را منعکس می کند، زیرا با مقایسه متضاد یک تصویر با چندین تصویر همراه است. کلاسیک‌های وینی اغلب از فرم روندو در فینال سونات‌ها و سمفونی‌ها استفاده می‌کنند (J. Haydn، سونات در D-dur و e-moll؛ L. Beethoven، سونات در g-moll شماره 19 و G-Dur شماره 20). . در قرن نوزدهم، دامنه این فرم به طور قابل توجهی گسترش یافت. و اگر کلاسیک‌های وینی تحت سلطه آهنگ و رقص روندو بودند، رمانتیک‌های اروپای غربی و آهنگسازان روسی، روندو را غنایی و روایی، افسانه‌ای و تصویری می‌دانستند (A. Borodin، عاشقانه "شاهزاده خانم خفته").

نتیجه گیری:

هیچ یک از ابزارهای بیانی موسیقایی به شکل خالص خود ظاهر نمی شود. در هر اثری متر و ریتم با سرعت خاصی در هم تنیده شده اند، خط ملودیک در هارمونی و تن صدای خاصی داده می شود. تمام جنبه های "پارچه" موسیقی به طور همزمان بر شنوایی ما تأثیر می گذارد، ویژگی کلی تصویر موسیقی از تعامل همه ابزارها ناشی می شود.

گاهی اوقات ابزارهای بیانی مختلف با هدف ایجاد یک شخصیت مشابه هستند. در این مورد، همه ابزارهای بیانی، به طور موازی با یکدیگر، به طور مشترک هدایت می شوند.

نوع دیگری از تعامل وسایل بیانی موسیقی مکمل متقابل است. به عنوان مثال، ویژگی های خط ملودیک می تواند از شخصیت آهنگ آن صحبت کند و متر چهار ضربی و ریتم واضح به موسیقی کیفیت مارش می بخشد. در این صورت شعار دادن و راهپیمایی با موفقیت یکدیگر را تکمیل می کنند.

در نهایت، زمانی که ملودی و هارمونی، ریتم و متر می توانند با هم تضاد داشته باشند، همبستگی متناقض ابزارهای بیانی مختلف نیز امکان پذیر است.

بنابراین، با عمل موازی، مکمل یا متضاد با یکدیگر، همه ابزارهای بیان موسیقی با هم کار می کنند و شخصیت خاصی از تصویر موسیقی را ایجاد می کنند.

رابرت شومان

"آهنگ شکار" .

من. شخصیت، تصویر، خلق و خو.

موسیقی روشن این نمایش به ما کمک می کند تا صحنه یک شکار قدیمی را تجسم کنیم. علامت رسمی شیپور، آغاز آیین شکار را بشارت می دهد. و اکنون سواران با اسلحه به سرعت در جنگل هجوم می آورند، سگ ها با پارس دیوانه وار به جلو می شتابند. همه در هیجان شادی هستند، در انتظار پیروزی بر یک جانور وحشی.

II. فرم: سه جانبه ساده

1 قسمت - مربع دوره هشت چرخه،

2 قسمت - مربع دوره هشت چرخه،

قسمت سوم - دوره دوازده چرخه غیر مربعی (4+4+4 تن).

III. وسایل بیان موسیقی.

1. حالت اصلی F-Dur. 2. سرعت سریع حرکت صاف هشتم ها __________ غالب است. 4.ملودی:در طیف وسیعی از پرش ها در صداهای T به سرعت "بلند می شود". 5.دریچه: استاکاتو. 6. موتیف ربع ابتدای جمله اول و دوم، علامت فراخوانی شاخ شکار است. 7. پلان تونال قسمت اول: F-Dur، C-Dur.	احساس تجدید حیات شاد، حرکت سریع، فضای رسمی شکار وجود دارد. اسب دوانی، صدای سم.
قسمت دوم موضوع قسمت اول را توسعه می دهد: هر دو نقوش - سیگنال ترومپت و دویدن اسب ها به شکل های مختلف ارائه شده اند. 8. سیگنال ترومپت: ch5 جایگزین ch4 می شود. در موتیف سواران، الگوی ملودی تغییر می کند و صداهای هارمونیک اضافه می شود، اما بدون تغییر باقی می ماند. ریتمفقط 1 پیشنهاد از دوره اول. 9. دینامیک: تضادهای شدید ff -p. 10. پلان تونال وسط: F-dur، d-moll (توالی).	این اثر تماس شکارچیان از راه دور است.

تکرار: 11. سیگنال شیپور و موتیف سواران همزمان به صدا در می آیند! برای اولین بار، یک انبار همفونیک- هارمونیک به شکل کامل به صدا در می آید. 12.به اوج رسیدنجملات 2 و 3 - سیگنال ترومپت برای اولین بار نه به صورت هماهنگ با دو برابر شدن اکتاو، مانند قسمت های I و II، بلکه در سهام وتر(آکوردهای چهار قسمتی با تنظیم نزدیک. 13. بافت آب بندی. 14. دینامیک روشن.

اثر نزدیک شدن شکارچیان به یکدیگر ایجاد می شود، آنها جانور را از طرف های مختلف می راند. فینال رسمی شکار. جانور گرفتار شده است، همه شکارچیان دور هم جمع شده اند. شادی جهانی!

ویلا – لوبوس

"بگذار مامان تکان بخورد."

من شخصیت، تصویر، حالت.

تصویری فراموش نشدنی از دوران کودکی دور: سر مادری روی کودکی که به خواب رفته خم شده است. مادر آرام و محبت آمیز برای نوزاد لالایی می خواند، لطافت و دقت در صدای او شنیده می شود. گهواره به آرامی می چرخد ​​و به نظر می رسد که کودک در شرف خوابیدن است. اما شوخی نمی تواند بخوابد، او هنوز می خواهد شادی کند، بدود، سوار اسب شود (یا شاید کودک در حال حاضر خواب است و رویا می بیند؟). و دوباره "کلمات" ملایم و متفکرانه لالایی شنیده می شود.

II فرم: سه جانبه ساده

قسمت های I و III دوره های غیر مربعی 12 میله ای هستند (4 + 4 + 4 + 2 میله اضافه شده در تکرار).

قسمت دوم - یک دوره مربع 16 چرخه.

III وسایل بیان موسیقی:

1.اساس ژانر- لالایی. با یک مقدمه 2 نواری شروع می شود - همراهی بدون ملودی، مانند یک آهنگ.

ویژگی های ژانر:

2. آواز آهنگ - cantilena. یک حرکت پیشرونده صاف با حرکات نرم در یک سوم غالب است.

3. ریتم: حرکت آرام با سرعت آهسته، با توقف در پایان عبارات.

ادوارد گریگ

"والس".

من .شخصیت، تصویر، خلق و خو.

حال و هوای این رقص بسیار متغیر است. در ابتدا موسیقی شیک و برازنده ای می شنویم، کمی عجیب و سبک. انگار پروانه ها در هوای رقصنده بال می زنند و به سختی انگشتان کفش های پارکت را لمس می کنند. اما ترومپت های ارکستر به صدا در آمدند و بسیاری از زوج ها در گردباد والس می چرخیدند. و دوباره یک تصویر جدید: صدای زیبای کسی ملایم و محبت آمیز به نظر می رسد. شاید یکی از مهمانان یک آهنگ ساده و بی عارضه را به همراهی یک والس بخواند؟ و دوباره تصاویر آشنا سوسو می زنند: رقصنده های کوچک دوست داشتنی، صدای ارکستر و آهنگی متفکر با نت های غمگین.

II .فرم: سه قسمتی ساده با کدا.

قسمت اول - دوره مربع - 16 پیمانه، دو بار تکرار + 2 متر مقدمه.

قسمت دوم - یک دوره مربع 16 چرخه.

قسمت سوم - تکرار دقیق (دوره بدون تکرار داده می شود). کودا - 9 چرخه.

III .وسایل بیان موسیقی.

1. ابزار بیان ژانر:

الف) اندازه سه جانبه (3/4)،

ب) انبار هومفونیک - هارمونیک همراهی به صورت: بم + 2 آکورد.

2. ملودی جمله اول ساختاری موج مانند دارد (عبارات گرد نرم). یک حرکت صاف و گام به گام غالب است، تصور یک حرکت چرخشی.

3. سکته مغزی - استاکاتو.

4. فیض با همخوانی در پایان عبارت 1 و 2. احساس سبکی، هوا، یک پرش جزئی در پایان.

5. نقطه ارگان تونیک در باس - احساس چرخش در یک مکان.

6. در جمله دوم تغییر بافت: انبار آکوردال صدای فعال ترول ها روی ضرب قوی صدا روشن و باشکوه است.

7. سکانس با مورد علاقه برای رمانتیک مرحله ترتسووی:سی دور، الف مول.

8. ویژگی های حالت مینور (a-moll): به دلیل ظاهر ملودیک، مینور ماژور به نظر می رسد! ملودی در امتداد صداهای تتراکورد بالایی در عبارات 1 و 2 حرکت می کند.

بخش میانی:(آ - دور ).

9. تغییر بافت. ملودی و همراهی برعکس شده است. باس برای یک ضرب قوی وجود ندارد - احساس بی وزنی، سبکی.

10. نداشتن حروف کوچک.

11. ملودی آهنگین تر شده است (لگاتو جایگزین استکاتو می شود). آهنگی به رقص اضافه شد. یا شاید این بیان یک تصویر جذاب و ملایم زنانه باشد - چهره شخصی که در میان انبوه زوج های رقصنده برجسته است.

تکرار -دقیق اما قابل تکرار نیست

کد-انگیزه یک آهنگ از قسمت وسط در برابر پس زمینه یک تونیک کششی پنجم.

فرادریک شوپن

Mazurka op.68 شماره 3.

من .شخصیت، تصویر، حالت.

درخشان رقص سالن رقص. موسیقی موقر و افتخارآمیز به نظر می رسد. پیانو مانند یک ارکستر قدرتمند است. اما حالا انگار از جایی دور، یک آهنگ فولکلور به گوش می رسد. به نظر بلند و شاد است، اما به سختی قابل درک است. شاید این خاطره ای از رقص روستایی باشد؟ و سپس صدای مازورکا سالن رقص براوورا دوباره به صدا در می آید.

II فرم: سه جانبه ساده

بخش I - دو قسمت ساده از 2 دوره 16 چرخه مربعی.

قسمت دوم یک دوره هشت میله مربعی با یک مقدمه 4 میله است.

قسمت III - تکرار کوتاه شده، 1 مربع 16 بار دوره.

III وسایل بیان موسیقی:

1. سایز سه گانه (3/4).

2. الگوی ریتمیک با خط نقطه چین روی ضرب قوی به صدا وضوح و وضوح می بخشد. اینها ویژگی های ژانر مازورکا هستند.

3. انبار آکورد، دینامیک f وff - وقار و روشنایی.

4. لحن "دانه" صدای ملودیک بالایی - یک پرش به ch4 با پر کردن بعدی) - یک شخصیت دعوت کننده، پیروز و شاد.

5. حالت اصلی F-Dur. در پایان جمله 1، مدولاسیون در C-Dur، در 2 بازگشت به F-Dur).

6. توسعه ملودیک بر اساس سکانس ها (مرحله ترت، معمولی برای رمانتیک ها) است.

در دوره دوم، صدا حتی روشن تر است، اما شخصیت نیز شدیدتر، جنگجو می شود.

1. دینامیک ff .

3. یک انگیزه جدید، اما با یک ریتم آشنا: یا اوستیناتو ریتمیک در تمام موومان اول.

یک لحن جدید در ملودی - حرکت ترت ها، متناوب با حرکت گام به گام. عبارات ملودیک شکل موج را حفظ نمی کنند. حرکت رو به پایین غالب است.

4. کلید A-Dur است، اما با سایه جزئی، زیرا اس 5/3 به شکل هارمونیک داده می شود (tt.17، 19، 21، 23)) - یک سایه شدید.

جمله دوم یک تکرار است (دقیقاً جمله دوم دوره اول را تکرار می کند).

بخش میانی -سبک، سبک، نرم، ملایم و شاد.

1. اوستینات مقوی پنجم در باس - تقلید سازهای عامیانه(کوله و کنترباس).

2. ریتم نقطه چین ناپدید شده است، حرکت آرام نت های هشتم با سرعت تند غالب است.

3. در ملودی - ترت های نرم بالا و پایین حرکت می کند. احساس حرکت چرخشی سریع، نرمی، نرمی.

5. یک روش خاص مشخصه موسیقی محلی لهستان - لیدیان(می بکار با تونیک بی فلت) - ریشه های عامیانه این موضوع.

6. دینامیک آر، صدایی که به سختی قابل درک است، به نظر می رسد موسیقی از جایی دور می آید، یا به سختی از مه خاطرات می شکند.

تکرار:نسبت به قسمت اول کوتاه شده است. فقط دوره اول وجود دارد که تکرار می شود. مازورکای درخشان سالن رقص دوباره به صدا درآمد.

تحلیل موزیکال-نظری شامل پوشش طیف وسیعی از مسائل مربوط به تعریف فرم اثر، رابطه آن با فرم متن، مبنای ژانر، طرح آهنگی، ویژگی های زبان هارمونیک، ملودیک، جمله بندی، تمپو است. - ویژگی های ریتمیک، بافت، پویایی، همبستگی آهنگ کرال با همراهی و ارتباط موسیقی با متن شاعرانه.

با انجام یک تحلیل موسیقایی-نظری، بهتر است از کلی به جزئی برویم. رمزگشایی همه نام ها و دستورالعمل های آهنگساز، درک آنها و درک ابزار بیان آنها از اهمیت زیادی برخوردار است. همچنین باید به خاطر داشت که ساختار یک اثر کر تا حد زیادی توسط ویژگی های ساخت بیت تعیین می شود؛ موسیقی و کلمات را به طور ارگانیک ترکیب می کند. بنابراین، توصیه می شود ابتدا به ساخت یک متن ادبی توجه کنید، یک نقطه اوج معنایی پیدا کنید، آثاری را که روی همان متن نوشته شده توسط آهنگسازان مختلف نوشته شده است، مقایسه کنید.

تجزیه و تحلیل ابزارهای بیان موسیقی باید به ویژه از نظر تجزیه و تحلیل هارمونیک دقیق و دقیق باشد. حل تعدادی از مسائل مربوط به تبعیت اجزای کل، تعریف اوج خصوصی و عمومی تا حد زیادی به ارزیابی صحیح داده های تجزیه و تحلیل هارمونیک بستگی دارد: افزایش و کاهش تنش، مدولاسیون و انحراف، ناهماهنگی دیاتونیکی و تغییر یافته. ، نقش صداهای غیر آکورد.

تحلیل موزیکال-نظری باید به شناسایی اصلی و فرعی در مواد موسیقایی کمک کند، منطقاً با در نظر گرفتن همه چیز، دراماتورژی اثر را بسازد. ایده در حال ظهور یک اثر به عنوان یک تمامیت هنری کامل، در حال حاضر در این مرحله از مطالعه، به درک قصد نویسنده نزدیک خواهد شد.

1. فرم اثر و ویژگی های ساختاری آن

قاعدتا تحلیل موسیقایی-نظری با تعریف فرم قطعه آغاز می شود. در عین حال، مهم است که تمام اجزای ساختاری فرم را پیدا کنید، از لحن ها، انگیزه ها، عبارات شروع می شود و با جملات، نقطه ها و قسمت ها پایان می یابد. توصیف رابطه قطعات شامل مقایسه مواد موسیقایی و موضوعی آنها و تعیین عمق تضاد یا برعکس وحدت موضوعی بین آنها است.

در موسیقی کرال از اشکال مختلف موسیقی استفاده می شود: دوره ای، ساده و پیچیده دو و سه قسمتی، دوبیتی، استروفیک، سونات و بسیاری دیگر. کرهای کوچک، مینیاتورهای همخوانی معمولاً به شکل های ساده نوشته می شوند. اما در کنار آنها گروه های کر به اصطلاح "سمفونیک" وجود دارد که در آنها سونات، استروفیک یا فرم روندو رایج است.

روند شکل‌گیری در یک اثر کر نه تنها تحت تأثیر قوانین توسعه موسیقی، بلکه تحت تأثیر قوانین ویراژ نیز قرار می‌گیرد. اساس ادبی و موسیقایی موسیقی کر در انواع فرم های آن دوره، به صورت دوبیتی واریاسیون، و در نهایت، در نفوذ آزاد فرم ها، در شکلی استروفیک که در سازها یافت نمی شود، متجلی می شود. موسیقی

گاهی نیت هنری به آهنگساز اجازه می دهد که ساختار متن را حفظ کند که در این صورت فرم اثر موسیقی از بیت پیروی می کند. اما اغلب اوقات منبع شاعرانه تحت پردازش قابل توجهی قرار می گیرد، برخی کلمات و عبارات تکرار می شوند، برخی از خطوط متن به طور کلی منتشر می شود. در این صورت متن کاملاً تابع منطق توسعه موسیقی است.

همراه با فرم‌های معمولی، موسیقی کر از انواع پلی‌فونیک نیز استفاده می‌کند - فوگ، موتت و غیره. در بین تمام اشکال چند صدایی، فوگ پیچیده ترین است. با توجه به تعداد موضوعات می تواند ساده، دوتایی یا سه گانه باشد.

2. اساس ژانر

کلید درک یک اثر، تعریف صحیح خاستگاه ژانری آن است. به عنوان یک قاعده، مجموعه کاملی از ابزارهای بیانی با یک ژانر خاص مرتبط است: ماهیت ملودی، ساختار ارائه، مترو ریتم و غیره. برخی از گروه های کر به طور کامل در همان سبک حفظ می شوند. اگر آهنگساز بخواهد روی اضلاع مختلف یک تصویر تأکید کند یا سایه بزند، می تواند از ترکیب چند ژانر استفاده کند. نشانه‌های یک ژانر جدید را می‌توان نه تنها در محل اتصال بخش‌ها و قسمت‌های بزرگ، همانطور که اغلب اتفاق می‌افتد، بلکه در ارائه همزمان مواد موسیقی نیز یافت.

ژانرهای موسیقی می توانند فولک و حرفه ای، ساز، مجلسی، سمفونیک و غیره باشند، اما ما در درجه اول به ریشه های آهنگ و رقص محلی که زیربنای موسیقی کرال هستند علاقه مندیم. به عنوان یک قاعده، اینها ژانرهای آوازی هستند: آهنگ، عاشقانه، تصنیف، نوشیدن، سرناد، بارکارول، پاستورال، آهنگ راهپیمایی. اساس ژانر رقص را می توان با والس، پولونیز یا سایر رقص های کلاسیک نشان داد. در آثار کرال آهنگسازان مدرن، اغلب بر ریتم های رقص جدیدتر - فاکستروت، تانگو، راک اند رول و غیره تکیه می شود.

مثال 1. یو فالیک. "غریبه"

علاوه بر اساس رقص-آهنگ، ژانر نیز تعیین می شود که با ویژگی های اجرای کار مرتبط است. این می تواند یک مینیاتور کرال a cappella، یک گروه کر با همراهی یا یک گروه آوازی باشد.

انواع و اقسام آثار موسیقایی که از لحاظ تاریخی در ارتباط با انواع محتوا در ارتباط با اهداف معین زندگی شکل گرفته اند نیز به ژانرهایی تقسیم می شوند: اپرا، کانتاتا-اوراتوریو، توده، مرثیه، عبادت، شب زنده داری، مراسم یادبود، و غیره. اغلب ژانرهایی از این دست با هم ترکیب می شوند و ترکیباتی مانند اپرا- باله یا سمفونی- رکوئیم را تشکیل می دهند.

3. فرت و پایه تونال

انتخاب حالت و کلید با حالت، شخصیت و تصویر خاصی که آهنگساز قصد تجسم آن را داشته است تعیین می شود. بنابراین هنگام تعیین تونالیته اصلی یک اثر، لازم است که کل پلان تونال کار و تنالیته تک تک قطعات آن را با جزئیات تجزیه و تحلیل کرد، ترتیب کلیدها، روش های مدولاسیون و انحرافات را تعیین کرد.

فرت وسیله بیان بسیار مهمی است. رنگ ترازو ماژور در موسیقی که بیانگر شادی و نشاط است استفاده می شود. در همان زمان، با استفاده از ماژور هارمونیک، سایه هایی از غم و اندوه به کار داده می شود، تنش عاطفی افزایش می یابد. مقیاس مینور معمولا در موسیقی نمایشی استفاده می شود.

تنالیته های مختلف و همچنین حالت ها، تداعی های رنگی خاصی دارند که نقش مهمی در انتخاب لحن یک اثر دارند. بنابراین، به عنوان مثال، آهنگسازان به طور گسترده ای از رنگ روشن C ماژور برای قطعات روشن و "آفتابی" ترکیبات کرال استفاده می کنند.

مثال 2. S. Taneev. "طلوع خورشید"

با تصاویر غم انگیز و غم انگیز، کلیدهای E-flat مینور و B-flat مینور کاملاً مرتبط هستند.

مثال 3. S. Rachmaninov. "حالا رها کن."

در موسیقی مدرن، آهنگسازان اغلب علائم کلیدی را تعیین نمی کنند. این در درجه اول به دلیل مدولاسیون بسیار شدید یا عدم قطعیت عملکردی زبان هارمونیک است. در هر دو مورد، تعیین قطعات پایدار تون و با شروع از آنها، ترسیم یک طرح تونال مهم است. با این حال، باید به خاطر داشت که هر اثر مدرن در سیستم آهنگی نوشته نمی‌شود، آهنگسازان اغلب از روش‌های آتونال برای سازمان‌دهی مطالب استفاده می‌کنند، مبنای مودال آن‌ها به نوع متفاوتی از تحلیل نسبت به سنتی نیاز دارد. به عنوان مثال، آهنگسازان مکتب نوین وین، شوئنبرگ، وبرن و برگ، به جای حالت و تونالیته، از یک سریال دوازده آهنگی در ساخته های خود استفاده کردند [یک مجموعه دوازده آهنگی، مجموعه ای از 12 صدا با زیر و بم های مختلف است. که هیچکدام قبل از صدای بقیه صداهای سریال قابل تکرار نیستند. برای جزئیات بیشتر به کتاب: تکنیک آهنگسازی کوهوتک تس در موسیقی قرن بیستم مراجعه کنید. M., 1976.] که منبع اصلی برای خطوط عمودی و ملودیک هارمونیک است.

مثال 4. الف وبرن. "کانتاتا شماره 1"

4. ویژگی های زبان هارمونیک

روش تحلیل هارمونیک نمرات کرال در سکانس زیر به ما ارائه می شود.

مطالعه نظری یک اثر را باید تنها پس از آنکه از نظر تاریخی و زیبایی شناختی کار کرد، آغاز کرد. در نتیجه، همانطور که می گویند، نمره در گوش و قلب می نشیند و این مطمئن ترین راه برای محافظت از خود در برابر خطر جدا شدن از محتوا در فرآیند تجزیه و تحلیل هارمونیک است. توصیه می شود که کل آهنگ را آکورد به آکورد نگاه کنید و به آن گوش دهید. تضمین نتایج جالب تجزیه و تحلیل هارمونی در هر مورد غیرممکن است - هر اثر به اندازه کافی در رابطه با زبان هارمونیک اصلی نیست، اما مطمئناً "دانه ها" یافت می شود. گاهی اوقات این نوعی انقلاب یا مدولاسیون هارمونیک پیچیده است. ضبط نادرست توسط گوش، با بررسی دقیق تر، می تواند عناصر بسیار مهم فرم و در نتیجه، محتوای هنری اثر را روشن کند. گاهی اوقات این آهنگ به ویژه بیانگر، آهنگ شکل دهنده، لهجه هارمونیک یا همخوانی چند منظوره است.

چنین تحلیل هدفمندی به یافتن «هارمونیک‌ترین» قسمت‌های موسیقی کمک می‌کند، جایی که کلمه اول مربوط به هارمونی و برعکس، بخش‌های هارمونی‌تر خنثی‌تر است، جایی که فقط ملودی را همراهی می‌کند یا از توسعه مخالف پشتیبانی می‌کند.

همانطور که قبلا ذکر شد، اهمیت هارمونی در شکل دادن بسیار زیاد است، بنابراین تحلیل ساختاری یک اثر همیشه با مطالعه پلان هارمونیک مرتبط است. تجزیه و تحلیل هارمونی کمک می کند تا اهمیت عملکردی برخی از عناصر آن آشکار شود. به عنوان مثال، فشار طولانی مدت هارمونی غالب، ارائه را به شدت پویا می کند، شدت توسعه را در بخش های پایانی افزایش می دهد، در حالی که نقطه اندام تونیک، برعکس، احساس آرامش و ثبات می دهد.

همچنین باید به امکانات رنگی هارمونی توجه کرد. این امر به ویژه در مورد هارمونی در آثار کرال آهنگسازان معاصر صادق است. در بسیاری از موارد، روش‌های تحلیلی که برای نوشته‌های اعصار پیشین قابل استفاده است، در اینجا مناسب نیستند. در هارمونی مدرن، هارمونی های ساختار غیر ترتز، آکوردهای دو کاره و چند منظوره، خوشه ها نقش مهمی دارند. [خوشه - همخوانی که از زنجیره چند ثانیه بزرگ و کوچک تشکیل شده است]. غالباً عمودی هارمونیک در چنین آثاری در نتیجه اتصال چندین خط ملودیک مستقل به وجود می آید. چنین هماهنگی خطی یا همان طور که به آن گفته می شود برای موسیقی های پل هیندمیت، ایگور استراوینسکی، آهنگسازان مکتب نووونسکی که قبلاً ذکر شد، معمول است.

مثال 5. P. Hindemith. "قو"

در تمام موارد فوق، پی بردن به ویژگی های روش خلاقانه آهنگساز برای یافتن روش صحیح برای تحلیل زبان هارمونیک اثر مهم است.

5. مبنای ملودیک و آهنگین

هنگام تجزیه و تحلیل یک ملودی، نه تنها علائم خارجی در نظر گرفته می شود - نسبت پرش ها و حرکت صاف، حرکت رو به جلو و ماندن طولانی در همان ارتفاع، ملودی بودن یا ناپیوستگی خط ملودیک، بلکه نشانه های درونی بیان یک تصویر موسیقایی. . نکته اصلی آگاهی از معنای مجازی و احساسی آن با در نظر گرفتن فراوانی تاخیرها، وجود لحن های نیم تن، افزایش یا کاهش فواصل، آواز خواندن صداها و طراحی ریتمیک ملودی است.

اغلب اوقات، ملودی به اشتباه فقط به عنوان صدای بالای موسیقی کرال درک می شود. این همیشه درست نیست، زیرا اولویت یک بار برای همیشه برای هیچ صدایی ثابت نمی شود، می توان آن را از یکی به دیگری منتقل کرد. اگر کار به سبک پلی فونیک نوشته شود، مفهوم صدای اصلی ملودیک کاملاً اضافی می شود.

ملودی به طور جدایی ناپذیر با لحن ارتباط دارد. لحن موسیقایی به ذرات کوچک ملودی اشاره دارد، چرخش های ملودیک که بیان خاصی دارند. به عنوان یک قاعده، می توان در مورد این یا آن شخصیت لحن فقط در زمینه های خاصی صحبت کرد: تمپو، مترو ریتمیک، پویا و غیره. به عنوان مثال، در مورد ماهیت فعال آهنگ چهارم، به عنوان یک قاعده، منظور آنها این است که فاصله چهارم صعودی به وضوح متمایز است، از غالب به تونیک و از ضربان به ضربان قوی هدایت می شود.

ملودی مانند یک لحن جداگانه، وحدتی از جنبه های مختلف است. بسته به ترکیب آنها می توان از ملودی های غنایی، نمایشی، شجاعانه، مرثیه و دیگر انواع ملودی صحبت کرد.

هنگام تجزیه و تحلیل یک ملودی، در نظر گرفتن جنبه مودال آن از بسیاری جهات ضروری است. ویژگی های هویت ملی ملودی اغلب با جنبه مودال همراه است. برای روشن شدن ماهیت بیانی مستقیم ملودی، ساختار عاطفی آن، تجزیه و تحلیل جنبه مودال ملودی کم اهمیت نیست.

علاوه بر مبنای مودال ملودی، لازم است خط ملودیک یا الگوی ملودیک، یعنی مجموعه حرکات ملودی به بالا، پایین، در همان ارتفاع را تحلیل کرد. مهمترین انواع الگوی ملودیک عبارتند از: تکرار صدا، خواندن صدا، حرکت صعودی یا نزولی، حرکت پلکانی یا اسپاسمیک، دامنه وسیع یا باریک، تکرار متنوع قطعه ای از ملودی.

6. ویژگی های متررویتمی

اهمیت مترو ریتم به عنوان یک وسیله موسیقی بیانگر فوق العاده است. این ویژگی های زمانی موسیقی را نشان می دهد.

همان‌طور که نسبت‌های موزیکال-زمین پایه وجهی دارند، نسبت‌های موزیکال-ریتمیک نیز بر اساس متر ایجاد می‌شوند. متر عبارت است از تناوب پی در پی ضربات قوی و ضعیف در حرکات موزون. ضرب قوی یک لهجه متریک را تشکیل می دهد که با کمک آن یک قطعه موسیقی به اندازه ها تقسیم می شود. مترها ساده هستند. دو و سه قسمتی، با یک ضرب قوی در هر پیمانه، و پیچیده، متشکل از چندین ضربه ساده ناهمگن.

نباید متر را با اندازه اشتباه گرفت، زیرا اندازه بیان متر با تعداد واحدهای ریتمیک خاص - ضربان های قابل شمارش است. خیلی اوقات موقعیتی پیش می آید که مثلاً یک متر دوبل در اندازه های 5/8، 6/8 با سرعت متوسط ​​یا 5/4، 6/4 با سرعت سریع بیان شود. به طور مشابه، یک متر سه گانه می تواند در اندازه های 7/8، 8/8، 9/8 و غیره ظاهر شود.

مثال 6. I. Stravinsky. "پدر ما"

برای اینکه مشخص شود در یک اثر معین چه متری وجود دارد و در نتیجه، طرح هادی مناسب را به درستی انتخاب کنیم، باید با تجزیه و تحلیل متریک متن شعر و سازمان ریتمیک، وجود ضربات قوی و ضعیف را به میزانی مشخص کرد. از کار اگر هیچ تقسیم بندی به معیارها در موسیقی وجود نداشته باشد، به عنوان مثال، در سرودهای روزمره کلیسای ارتدکس، لازم است که ساختار متریک آنها به طور مستقل بر اساس سازمان متنی مواد موسیقی تعیین شود.

ریتم به عنوان یک وسیله بیانی مرتبط با سازماندهی متریک موسیقی، سازماندهی صداها بر اساس مدت زمان آنهاست. ساده ترین و رایج ترین نظم عمل مشترک متر و ریتم موازی بودن آنهاست. این بدان معنی است که صداهای ضربی عمدتا بلند هستند و صداهای غیرضربه ای کوتاه هستند.

7. تمپو و انحرافات آگوژیک

ویژگی های بیانی مترو ریتم ارتباط نزدیکی با تمپو دارد. ارزش سرعت بسیار زیاد است، زیرا شخصیت هر تصویر موسیقی با سرعت حرکت کم و بیش مشخصی مطابقت دارد. اغلب اوقات، برای تعیین سرعت یک اثر، آهنگساز تعیین مترونوم را تعیین می کند، به عنوان مثال: 1/8 = 120. به عنوان یک قاعده، سهم شمارش نشان داده شده توسط نویسنده با متریک مطابقت دارد و به درستی یافتن هادی کمک می کند. طرح لازم در این کار

اما در موردی که فقط شخصیت تمپو به جای مترونوم نشان داده شده است، چه باید کرد: آلگرو، آداجیو و غیره؟

ابتدا باید نشانه های تمپو را ترجمه کنید. دوم، به یاد داشته باشید که در هر دوره موسیقی، حس تمپو متفاوت بوده است. ثالثاً، سنت های خاصی در اجرای این یا آن اثر وجود دارد، آنها از جمله به سرعت آن مربوط می شوند. بنابراین، هنگام شروع یادگیری نمره، هادی (و در مورد ما، دانش آموز) باید تمام منابع ممکن اطلاعات لازم را به دقت بررسی کند.

علاوه بر تمپوی اصلی و تغییرات آن در هر اثر، تغییرات تمپوی به اصطلاح آگوژیک وجود دارد. اینها معمولاً در مقیاس یک نوار یا عبارت کوتاه مدت هستند و در چارچوب سرعت اصلی سرعت یا کاهش می یابند.

مثال 7. G. Sviridov. "ابرهای شبانه".

گاهی اوقات تغییرات آگوژیک در سرعت با نشانه های خاصی تنظیم می شود: پیاسره - آزادانه، استرتو - فشرده سازی، ریتنوتو - کاهش سرعت و غیره. فرماتا برای اجرای بیانی نیز اهمیت زیادی دارد. در اغلب موارد فرماتا در انتهای کار قرار می گیرد یا بخشی از آن را کامل می کند، اما می توان از آن در وسط یک اثر موسیقایی نیز استفاده کرد و از این طریق بر اهمیت ویژه این مکان ها تاکید کرد.

نظر موجود مبنی بر اینکه فرماتا مدت نت یا مکث را دو برابر می کند، تنها در رابطه با موسیقی پیش کلاسیک صادق است. در آثار بعدی، فرماتا نشانه طولانی شدن یک صدا یا مکث برای مدت نامحدودی است که توسط شهود موسیقایی اجراکننده تحریک می شود.

8. سایه های پویا

سایه های پویا - مفهومی در رابطه با قدرت صدا. نشانه گذاری سایه های پویانوشته شده توسط نویسنده در پارتیشن، اصلی ترین مطالبی هستند که بر اساس آن ها باید ساختار پویای اثر را تحلیل کرد.

نامگذاری پویا بر اساس دو مفهوم اصلی است: پیانو و فورته. بر اساس این دو مفهوم، انواعی به وجود می آیند که نشان دهنده یک یا آن قدرت صدا هستند، به عنوان مثال، پیانیسیمو. برای رسیدن به آرام‌ترین و برعکس، بلندترین صدا، نام‌ها اغلب با سه، چهار یا حتی بیشتر از حروف الصاق می‌شوند.

برای نشان دادن افزایش یا کاهش تدریجی قدرت صدا، دو اصطلاح اصلی وجود دارد: کرشندو و دیمینوندو. در بخش‌های کوتاه‌تر موسیقی، عبارات یا معیارهای فردی، معمولاً از عناوین گرافیکی تقویت یا کاهش صدا استفاده می‌شود - گسترش و باریک کردن "چنگال". چنین تعیین‌هایی نه تنها ماهیت تغییر در دینامیک، بلکه مرزهای آن را نیز نشان می‌دهند.

علاوه بر این نوع سایه های پویا، که در یک دوره کم و بیش طولانی موسیقی گسترش می یابند، سایرین در آهنگ های کرال استفاده می شوند که اثر آنها فقط به نت هایی که روی آن چسبانده شده اند اشاره دارد. اینها انواع مختلفی از لهجه ها و نامگذاری های تغییر ناگهانی قدرت صدا هستند، به عنوان مثال، sf، fp.

معمولا آهنگساز فقط تفاوت های ظریف را نشان می دهد. پیدا کردن همه چیزهایی که "بین خطوط" نوشته شده است، ایجاد یک خط پویا در تمام جزئیات آن - همه اینها مواد خلاقیت هادی است. بر اساس تحلیلی سنجیده از موسیقی کرال، با در نظر گرفتن ویژگی‌های سبکی اثر، باید ظرایف درست ناشی از محتوای موسیقی را بیابد. بحث مفصل در این مورد در بخش "تحلیل عملکرد" ​​است.

9. ویژگی های بافتی اثر و انبار موسیقایی آن

تحلیل ویژگی های موسیقایی و نظری موسیقی کرال شامل تحلیل بافت اثر است. مانند ریتم، بافت اغلب دارای نشانه های یک ژانر در موسیقی است. و این به درک فیگوراتیو کار کمک زیادی می کند.

مفاهیم بافت و انبار موسیقی نباید با هم اشتباه گرفته شوند. بافت، سازماندهی عمودی یک اثر است و هم هارمونی و هم چند صدایی را در بر می گیرد، که از کنار لایه هایی با صدای واقعی از پارچه موسیقی مشاهده می شود. ویژگی بافت را می توان به روش های مختلفی بیان کرد: آنها در مورد بافت پیچیده و ساده، متراکم، ضخیم، شفاف و غیره صحبت می کنند. یک بافت معمولی برای یک ژانر خاص وجود دارد: والس، گروه کر، راهپیمایی. به عنوان مثال، اشکال همراهی در برخی رقص ها یا ژانرهای آوازی از این قبیل است.

مثال 8. G. Sviridov. "رقص قدیمی"

تغییر بافت در آثار موسیقی، از جمله کارهای کر، به عنوان یک قاعده، در مرزهای قطعات رخ می دهد، که تا حد زیادی ارزش شکل گیری بافت را تعیین می کند.

انبار موسیقی نیز به نوبه خود یکی از اجزای مفهوم بافت است. انبار موزیکال ویژگی های استقرار صداها را در سازماندهی افقی و عمودی اثر تعیین می کند. در اینجا به برخی از انواع انبار موزیکال اشاره می کنیم.

یکنواختی با یک انبار مونودیک مشخص می شود. این با ارائه یکپارچه یا اکتاو از مواد موسیقی مشخص می شود. ارائه ملودی یکسان در همه احزاب منجر به یک بعدی بودن بافت شناخته شده می شود، بنابراین چنین انباری عمدتاً به صورت پراکنده استفاده می شود. استثنا ملودی‌های باستانی آواز گریگوری یا اجرای سرودهای ارتدوکس Znamenny است که این نوع ارائه پیشرو است.

مثال 9. M. Mussorgsky. "فرشته فریاد می زند"

بافت پلی فونیک می تواند پلی فونیک و هوموفونیک - هارمونیک باشد. یک انبار پلی فونیک زمانی تشکیل می شود که دو یا چند خط ملودیک به طور همزمان به صدا درآیند. سه نوع انبار پلی فونیک وجود دارد - چند صدایی تقلیدی، کنتراست و ساب وکال.

انبار کم صدا نوعی پلی‌فونی است که در آن ملودی اصلی با صداهای اضافی همراه است - صداهای فرعی که اغلب گویی صدای اصلی را تغییر می‌دهند. نمونه های معمولی از چنین انباری تنظیم آهنگ های غنایی روسی است.

مثال 10 در arr. A. Lyadova "زمین پاک"

چند صدایی متضاد زمانی شکل می گیرد که ملودی های مختلف به طور همزمان پخش شوند. ژانر motet می تواند به عنوان نمونه ای از چنین انباری باشد.

مثال 11. J. S. Bach. "عیسو، فروید من"

اصل چند صدایی تقلیدی شامل ورود غیر همزمان و متوالی صداهایی است که همان ملودی یا انواع نزدیک آن را هدایت می کنند. اینها کانن، فوگ، فوگاتو هستند.

مثال 12. M. Berezovsky. "در پیری مرا طرد مکن"

در انبار همفونیک هارمونیک، حرکت صداها در معرض تغییر هارمونی است و خطوط ملودیک هر بخش کرال با منطق روابط عملکردی به هم مرتبط می شوند. اگر در یک انبار چندصدایی اصولاً همه صداها از نظر حقوق برابر باشند ، در یک انبار همفونیک - هارمونیک آنها در معنای خود متفاوت هستند. بنابراین صدای اصلی (یا ملودیک) با صداهای بم و هارمونیک مخالف است. در این حالت هر یک از چهار صدای کرال می تواند به عنوان صدای اصلی عمل کند. به همین ترتیب، عملکردهای همراه را می توان با هر ترکیبی از قسمت های دیگر انجام داد.

مثال 13. S. Rachmaninov. "نور ساکت است"

در قرن بیستم، انواع جدیدی از انبارهای موسیقی پدید آمدند. سونوریستیک [Sonoristics یکی از روش‌های آهنگسازی در موسیقی قرن بیستم است که بر اساس کار با سونوریتی‌های رنگارنگ تمبر است. برداشت کلی از رنگ صدا، و نه تن ها و فواصل منفرد مانند موسیقی تونال، در آن از اهمیت بالایی برخوردار است] - به طور رسمی چند صدایی، اما، در واقع، متشکل از یک خط واحد از صداهای جدایی ناپذیر است که فقط معنای رنگارنگ و تار دارند. در پوینتیلیسم [Pointillism (از نقطه فرانسوی) یک روش ترکیب مدرن است. تار و پود موسیقی موجود در آن نه با اتصال خطوط ملودیک یا آکوردها، بلکه از صداهایی که با مکث یا پرش از هم جدا می شوند] در یک انبار ایجاد می شود، صداها یا انگیزه های فردی که در رجیسترها و صداهای مختلف هستند، ملودی را تشکیل می دهند که از صدایی به صدای دیگر منتقل می شود.

انواع مختلف انبارهای موسیقی در عمل، به عنوان یک قاعده، مخلوط می شوند. کیفیت های یک انبار پلی فونیک و هوموفونیک - هارمونیک می توانند به ترتیب و به طور همزمان وجود داشته باشند. شناسایی این ویژگی ها برای رهبر ارکستر برای درک منطق توسعه مواد موسیقی ضروری است.

10. همبستگی بین نمره کرال و همراهی

اجرای گروه کر دو راه دارد - آواز بدون همراهی و آواز با همراهی. همراهی تا حد زیادی لحن گروه کر را تسهیل می کند، سرعت و ریتم صحیح را حفظ می کند. اما هدف اصلی اسکورت این نیست. قسمت ساز در یک اثر یکی از مهمترین ابزارهای بیان موسیقی است. ترکیب تکنیک‌های کرال نویسی با استفاده از رنگ‌های صدای ساز، پالت صدای آهنگساز را به طور قابل توجهی گسترش می‌دهد.

نسبت گروه کر و همراهی ممکن است متفاوت باشد. اغلب اوقات نت قسمت کرال برای نت توسط بخش ساز تکرار می شود، یا همراهی ساده ترین همراهی است، مانند اکثر آهنگ های محبوب.

مثال 14. I. Dunaevsky. "مسکو من"

در برخی موارد، گروه کر و همراهی با هم برابر هستند، حل بافتی و ملودیک آنها اجازه نمی دهد یکی به قیمت دیگری جدا شود. آثار کانتاتا-اوراتوریو می تواند به عنوان نمونه ای از این نوع موسیقی کرال باشد.

مثال 15. R. Shchedrin. "کانتاتا کوچک" از op. "نه فقط عشق"

گاهی اوقات همخوانی ساز کار اصلی را انجام می دهد و گروه کر در پس زمینه محو می شود. اغلب اوقات این وضعیت در بخش‌های کد آثار رخ می‌دهد، زمانی که بخش کر در یک نت بلند متوقف می‌شود و در بخش ساز همزمان حرکت سریعی به سمت آکورد نهایی وجود دارد.

مثال 16. S. Rachmaninov. "کاج"

بسته به موقعیتی که آهنگساز انتخاب می کند، باید نسبت صدای هر دو گروه اجرا نیز ارائه شود. توجه به توزیع مطالب موضوعی بین گروه کر و همراهی نیز قابل توجه است. نه به ندرت، به ویژه در موسیقی نوع فوگات، اجرای مواد اصلی موضوعی می تواند به طور متناوب هم در گروه کر و هم در ارکستر انجام شود. تسکین ارائه آن توسط هادی تا حد زیادی به توزیع صحیح توجه بین قطعات اصلی و فرعی نمره هنگام اجرا بستگی دارد.

11. رابطه موسیقی و متن شعری

گفتار ادبی کلمات فردی را در واحدهای بزرگتر در جملات ترکیب می کند، که در آن تقسیم به اجزای کوچکتر امکان پذیر است که طراحی گفتار مستقلی دارند. به قیاس با این، تقسیمات ساختاری مشابهی در موسیقی وجود دارد.

ساختارهای ادبی و موسیقایی در آثار کرال و آوازی به شیوه‌های متفاوتی در تعامل هستند. تعامل می تواند کامل یا ناقص باشد. در حالت اول، عبارات شاعرانه و موسیقایی کاملاً منطبق هستند و در حالت دوم، ناهماهنگی های ساختاری مختلفی امکان پذیر است.

بیایید هر دو گزینه را در نظر بگیریم. مشخص است که یک هجای متن می تواند تعداد متفاوتی از صداهای ملودی داشته باشد. ساده ترین نسبت زمانی است که برای هر هجا یک صدا وجود دارد. از این نسبت در موارد مختلف استفاده می شود. اول از همه، به گفتار معمولی نزدیک است و به همین دلیل در خوانندگان کرال، در آهنگ های دسته جمعی و به طور کلی گروه های کر با عنصر حرکتی و رقص برجسته، جایی برای خود پیدا می کند.

مثال 17. چک n.p. در arr. I. مالات. "آنچکا میلر"

برعکس، در ملودی‌هایی که ماهیت غنایی دارند، در آثاری با باز شدن آهسته و تدریجی متن و رشد کنش، اغلب هجاهایی وجود دارند که شامل چندین صدا هستند. این به ویژه در تنظیم های کرال آهنگ های کشیده یا متنی روسی مشخص است. از سوی دیگر، در آثاری که ماهیت فرقه ای از آهنگسازان اروپای غربی دارند، اغلب قطعات کامل و حتی بخش هایی وجود دارد که یک کلمه یا عبارت به عنوان متن عمل می کند: آمین، آللویا، کوری الیسون و غیره.

مثال 18. G.F. هندل. "مسیح"

در ساختارهای شعری نیز مانند ساختارهای موسیقی مکث وجود دارد. اگر بیان موسیقایی صرف ملودی با بیان کلامی آن (که مخصوصاً برای آوازهای عامیانه معمول است) منطبق باشد، یک سزار متمایز ایجاد می شود. اما اغلب این دو نوع تجزیه با هم منطبق نیستند. علاوه بر این، موزیکال ممکن است با بیان کلامی یا متریک متن منطبق نباشد. به عنوان یک قاعده، چنین اختلافاتی باعث افزایش وحدت ملودی می شود، زیرا هر دوی این نوع بیان به دلیل تناقضاتشان تا حدودی خودسرانه می شوند.

باید به خاطر داشت که در بیشتر موارد اختلاف بین جنبه های مختلف نحو موسیقایی و شعری ناشی از تمایل نویسنده به بیان کامل این یا آن تصویر هنری است. در این صورت، برای مثال، ناهماهنگی بین قسمت‌های تأکید شده و بدون تأکید در آثار مبتنی بر متون فولکلور، یا عدم وجود کامل آنها در آثار برخی از زبان‌ها، مثلاً ژاپنی، امکان‌پذیر است. پی بردن به ویژگی های سبکی چنین آثاری و پرهیز از تلاش برای "بهبود" متن نویسنده - این وظیفه ای است که هر رهبر ارکستر و رهبر گروه کر باید برای خود تعیین کند.