Проблеми на историческата поетика. Метановелата като проблем на историческата поетика ozkan, veronika b.

Въведение в работата

Настоящото дисертационно изследване е посветено на историческата поетика на жанра метароман, установяването на неговата единна семантична основа и границите на структурната му вариация в различните епохи от неговото съществуване.

Уместност на тематасе потвърждава от читателския и научен интерес към метаромана, който е много популярен и продуктивен жанр, особено през 20 век, както и от необходимостта да се запълнят празнини в теорията на литературата: доколкото знаем, няма специални работи върху историческата поетика на метаромана (тъй като той често се разбира не толкова като жанр, а като реализация на саморефлективен наративен модус).

Обект и предмет на изследване.Предмет на изследването е генезисът и еволюцията на жанра метароман, а обект – границите на изменчивостта на структурата му на различните му етапи.

Цели и задачи на изследването. Целта на работата е да се изгради историята на метаромана, като се започне от неговия генезис (първите кълнове, предисторията, която виждаме в античния роман с авторски намеси) и формирането на самия метароман в края на ейдетичната ера на поетика до разцвета на жанра в епохата на художествената модалност. За да се постигне тази цел, е необходимо да се решат няколко конкретни задачи: 1) идентифицирайте етапите на формиране и развитие на жанра; 2) да се разграничи метановелата от романа с авторски намеси и близкия до него künstlerroman (романът за формирането на художника), както и да се проследи как те си взаимодействат през вековете; 3) да се обозначат границите на жанровата вариация в различни епохи от неговото съществуване; 4) проследете гравитацията на различни национални литературикъм определени разновидности на жанра; 5) да се покаже същността на най-характерните черти на метаромана в еволюционен аспект.

Степента на познаване на проблемаизключително малък - въпреки популярността на понятието "мета-роман". Това се дължи преди всичко на липсата на ясни идеи за това какво е метароман. От една страна, той по-често се разглежда не толкова като специален жанр, а като вид метафикция, а от друга страна, той се губи в синонимната поредица от такива понятия като „самоосъзнат роман“ ( -съзнателен роман), „самопораждащ се роман” (самопораждащ се роман), „романът на романа” и др., чиято синонимичност всъщност е под въпрос. Тъй като границите на феномена не са идентифицирани, няма значими опити за описание на неговата историческа променливост.

Теоретико-методологични основи.Избраният подход съчетава принципите на теоретичната, историческата поетика и сравнителното литературознание. Методологията се основава на теорията за жанровете, създадена от М.М. Бахтин и подробно в трудовете на Н.Д. Тамарченко и концепцията за историческата поетика на С.Н. Broitman, формирана въз основа на произведенията на O.M. Freidenberg, A.N. Веселовски, М.М. Бахтин.

Научна новост на изследването.В съвременната литературна критика терминът „метароман” е изключително популярен. Въпреки това, различни изследователи, използвайки един и същ термин, далеч не означават едно и също нещо. Тъй като въпросът за инвариантметароман, няма разбираема представа за историята на този жанр.

В това изследване, въз основа на създаването на инвариант на жанра на метановелата, се идентифицират различните му видове и се проследява тяхното формиране и еволюция в западноевропейската и руската литература. Освен това за първи път в дисертацията се прави разграничение между роман с авторски намеси, kunstlerroman (т.е. роман за формирането на твореца) и собствено метароман, на който е приписано ясно съдържание.

Разпоредби за защита:

1. Метароманът не е реализация на метарефлексивния наративен режим в нова форма, а специален жанр. Романът не само използва метанаратива дълго време, но в редица свои образци той се оказа пропит с метарефлексия на всички нива на структура и по този начин формира определена типично цяло число.

3. Метановела от първата си проба до най-новата на всички нива на нейната структурна организациятретира проблема по различни начини връзка между изкуство и реалност, при запазване на фундамента двойнственосткоето го отличава от всеки друг жанр. Затова е необходимо да се прави разлика между самия метароман и неговите сателити – романа с авторски намеси и künstlerroman. Един роман се превръща в мета-роман само ако отразява себе си. като над цяло, над специален свят.

4. В зависимост от типа отношение на автора и героя един към друг и към границата между двата свята – света на героите и света на творческия процес – се изгражда типология на жанра. Има четири основни вида метароман, като първият от тях има два варианта на изпълнение (за повече подробности вижте раздела „Съдържание на произведението“). Историческата последователност на актуализацията на типовете метароман е малко по-различна от реда, определен от вътрешната логика на жанра.

5. Схващането, че метароманът не се свежда до реализирането на саморефлективен наративен режим, ясно демонстрира обръщане към произхода, а именно към най-древните романи, където намеси в авторски права(под формата на ехо от древен синкретизъм, неделимостта на автора и героя като активни и пасивни статуси на божеството) и елементи на автометарефлексиявече Яжте, но специфичен за жанра „разиграване” на авторовото присъствие в света на творбатаза определено художествена задача- проблематизиране на връзката между изкуство и реалност - др Не. Така метанаративните похвати се появяват още в зората на ейдетичната ера на поетиката – но именно като спомен за древната устна природа на повествованието и заедно с древната неразривност на авторските и героичните хипостази.

6. За първи път връзката между изкуството и реалността е проблематизирана и изследвана на всички нива на романната структура в Дон Кихот, която следователно става първият метароманв историята на европейската литература. Това обаче става на базата на неизменното за ейдетичната епоха авторово присъствие в света на творбата – отзвук от древния синкретизъм на автор и герой; от тук и композиционни противоречия„Дон Кихот“, поради което не може да бъде причислен към нито един от видовете жанр, който идентифицирахме: изобилието от повествователни субекти, чиито лица и функции понякога се сливат, доведе до комбинациятук различни варианти на отношенията между автора и героя.

7. Най-близките последователи и подражатели на Сервантес - авторите на "комични романи" - както "излязоха" от Дон Кихот, така и демонстрираха едностранчивостта на възприемането му. Заемане на номер структурни особеностиРоман на Сервантес(несъответствието на композицията с изобилие от теми на авторския план, не винаги ясно разграничени; неяснотата и двусмислието на фигурата на автора; изобилието от авторски намеси и поетични коментари; въвеждането на герои, участващи в литературата; идентичност-противоречие на истина и измислица; игра на опозиции и конвергенции на поезия и проза), нито един комичен роман от 17 век. не покори поставената от Дон Кихот височина, т.е. не се превърна от роман с авторски намеси в метароман: тук няма размисъл върху същата тази работа, еднакво разширена до текста като над един специален святсъс собствените си закони. В същото време може да се каже, че на метаромана и на романа с авторски намеси се приписва специален дух на комедия и литературна игра , което ще смекчи напрежението на философско-нравственото търсене в творби от този вид.

8. Сгъване на основните типове метароман, частично подготвен от комични романи с авторски намеси ( говорим сиза най-простия четвърти тип), наистина започва с Живота и мненията на Тристрам Шанди, което бележи появата метароман от трети тип, който с подаването на Стърн ще стане най-разпространеният в англоезичната литература. Неслучайно това самоопределение на жанра с ключовото му отражение върху връзката между живота и изкуствотосе случи в един от най-ранните и най-радикални образци на нова поетика - художествена модалност. В Tristram Shandy не само е създаден за първи път тип герой-създател, по-късно много характерен за метановелата, но се определя друго свойство на жанра - отказ от всякакви окончателни решения, влечение към свобода, беззаконие, вечна несигурност и безпристрастност -както по форма, така и по съдържание.

9. Балансирането на Жак Фаталистът на Дидро между естетиката на Стърн и Скарон доведе до създаването на четвърти типметароман - по-йерархичен от третия, поради наличието на "последната семантична инстанция" - екстрадиегетичен разказвач. Дидро допринася за формирането именно на този вид метароман, който се оказва най-търсен във френската литературна традиция – това е метароман с философски въпросии водещата роля на извъндиегетичния разказвач, доминиращ над героите и в крайна сметка поставящ всичко на мястото му.

10. Метановелата се развива в непосредствена близост до две други жанрови форми - роман с авторски намесии Роман на Кюнстлер. Ако първият има толкова важно влияние върху метановелата през 17-ти век, то вторият - в началото на 19-ти: романтичният Kunstlerroman подготви формирането на монологична версия на първия тип метановела, която изследва пътя на писателя в изкуство до момента, в който придобива способността да напише този роман. Изключително високо разбиране за изкуството и неговите творци, характерен за Kunstlerroman, предопределя факта, че в метаромана от тази разновидност творческото съзнание на героя ще се превърне в единствената реалност, извън която нищо не съществува. Освен това, ако до XIX век. метароманът е свързан с комичния начин на артистичност, тогава kunstlerroman превежда рефлексията върху изкуството в изключително сериозен регистър.

11. Отстъплението на комичния принцип е следващата най-важна стъпка в историческата поетика на метаромана. Това ясно се вижда в "Евгений Онегин", който също бележи раждането първи диалогичен типметароман - най-балансираната разновидност на жанра, хармонизираща връзката между живота и изкуството: тук тези два принципа са преведени в самопротиворечива идентичност. Тясно свързано с това и за първи път приложено тук превод на метаромана от гротескния канон към класическия. « Мъртви душиГогол се превърна в тест за идеалния балансиран метароман, създаден от Пушкин - тест, който в по-голямата си част се оказа преминат.

12. Ако втората половина на XIX век. бе белязан от отстъплението на метановелата, а след това 20-ти век от неговото триумфално завръщане. В епохата на модернизма (която считаме за една от фазите на поетиката на художествената модалност) не само се появяват много произведения от този жанр, при това изключително изтънчени, но и той привлича в своята орбита почти всички шедьоври на литературата от този период, тъй като дори онези от тях, които не могат да бъдат наречени истински метановели, са засегнати от метарефлексия. възникна хибридни формижанр - като например "Фалшификаторите" на А. Жид, замърсяващи четвъртия и първия диалогичен тип на метановелата с доминантата на четвъртия; образувани първи тип монолог(„Дар” от В. Набоков), където „чуждо” съзнание по принцип не съществува, а представената реалност е продукт на творческото съзнание на героя-автор. В същото време е важно да се отбележи наличието на авторскоправна гаранция за значениеи оптимистичен характер сближаване на полюсите на живота и изкуството.

13. В постмодерния етап от съществуването на жанра модернистичната идентичност-противоречие на живота и изкуството се превръща в аксиоматично равенство(„няма нищо извън текста“); Авторът обикновено губи своя божествен статус, а животът и светът - смисъл ("Безсмъртието" на М. Кундера, където изкристализира втори типметароман), или творчеството се явява като жестоко божество, поглъщащо живота („Рос и аз“ от М. Берг). Като интересен пример за въстание срещу постмодернизма разглеждаме метановелата на И. Калвино „Ако един пътник една зимна нощ“, чиято структура от формална гледна точка е подчертано постмодернистична, въпреки това оптимистично се връща към смисъла, гарантиран от автора.

14. Изследването на историческата поетика на метаромана води до заключението, че е невъзможно неговата еволюция напълно да зависи от промяната в доминиращите парадигми на артистичността: на това се противопоставя стабилен семантична основа на жанра, който непрекъснато се актуализира поради новите тенденции в развитието на литературата като цяло, но в основните си характеристики остава непроменен.

материал и източници.Съобразявайки се с поставените в изследването задачи, включваме голямо числоизточници. Изброяваме основните: гръцките романи и апулейското Златно магаре, както и византийските и средновековните рицарски романи, особено Парзивал, който считаме за почвата, върху която впоследствие израства метароманът. „Дон Кихот” на Сервантес, от който броим раждането на жанра. Творбите на последователите и имитаторите на Сервантес - Шарл Сорел с неговите "Лудия овчар" и "Франсион" и Скарон с "Комична романтика". Тристрам Шанди на Лорънс Стърн, който бележи появата на автобиографичния метароман, в сравнение с ориентирания на Дидро Жак Фаталиста, който, от друга страна, се присъединява към скаронианската традиция на „комичния роман“ с авторски намеси. „Siebenkaez“ и други романи на Жан-Пол, които създават предпоставки за формирането на метаромана от първия диалогичен тип, както и романтичните романи на Кюнстлер „Скитанията на Франц Щернбалд“ от Л. Тик, „Хайнрих фон Офтердинген“ от Novalis и „The Worldly Views of Murr the Cat“ от E.T.A. Хофман, който подготви раждането на първия монологичен тип от жанра. „Евгений Онегин“ от Пушкин и „Мъртви души“ от Гогол, което показва появата на метароман от първия диалогичен тип (или метароман с идеален баланс), който ще стане най-често срещаният в руската литература и много по-малко търсен в западната Европейска литература. „Фалшификаторите“ на А. Жид с тяхната сложна хибридна конструкция, която контаминира два типа метароман. "Дарът" на В. Набоков е пример за метароман от ерата на модалността, където Авторът и героят се оказват нестационарни състояния. „Под мрежата“ и „Море, море“ на Айрис Мърдок, чиято съпоставка ясно показва механизмите на трансформация на künstlerroman в метароман. „Ако една зимна нощ един пътник” от И. Калвино е мета-роман, в който акцентът не е върху акта на писане, а върху акта на четене. „Непоносимата лекота на битието“ и „Безсмъртието“ на М. Кундера, демонстриращи формирането на втория, най-рядък тип метароман. „Рос и аз” от М. Берг в контекста на руската традиция на метановелата. „Орландо” от У. Улф и „Орланда” от Дж. Арпман, фокусирани върху самоидентификацията на героя и изясняване на връзката между модернистичния и постмодерния етап от еволюцията на жанра.

Теоретично значение на изследванетосе състои в създаването на инвариант на жанра на метаромана и неговата типология и на тази основа описание на историческата променливост на жанра.

Научна и практическа значимост на изследването.Резултатите от изследването могат да се използват при разработването на общи и специални курсове, както и учебни помагалапо теория на литературата като цяло, по теория на жанровете, по историческа поетика, по компаративистика, както и по история на чуждестранната и руската литература.

Апробация на резултатите от изследването.Основните положения на дисертацията бяха представени в доклади на следните конференции:

Uluslararas dilbilim ve karlatrmal edebiyat kongresi (Международна конференция по сравнителна лингвистика и литература); Istanbul Kltr niversitesi, Истанбул, Турция. 12–13 септември 2011 г

XLI Международна филологическа конференция (Санкт Петербург Държавен университет), 26–31 март 2012 г

Международна филологическа конференция "Бели четения" (RSUH, Москва), 18–20 октомври 2012 г.

Трета конференция на ENN (Европейско наратологично дружество), Париж. 29–30 март 2013 г

Работна структура. Дисертацията се състои от увод, четири глави, заключение и библиография.

Л. Е. ЛЯПИНА

ЖАНРОВА СПЕЦИФИКА НА ЛИТЕРАТУРНИЯ ЦИКЪЛ

КАТО ПРОБЛЕМ НА ИСТОРИЧЕСКАТА ПОЕТИКА

Проблемът за литературната циклизация се превърна в съвременната литературна критика

един от най-актуалните и интересни. Всякакви видове поезия и

прозаичните цикли привличат все повече внимание като историци на литературата,

както и теоретиците. Междувременно много фундаментални въпроси остават недовършени.

изяснен. Това е въпросът за жанровия статус на литературния цикъл. Дори по отношение на най-отчетливите и усвоени прояви на литературна циклизация - лирическите цикли от 19-20 век - се усеща бдителността на изследователите, която се вижда дори в терминологията: „жанрово образование“ (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов). и др.), „вторично жанрово формиране“ (И. В. Фоменко), „наджанрово единство“ (М. Н. Дарвин), „феноменът на незавършен генезис на жанра“ (К. Г. Исупов) и др., до декларативен отказ да се разглеждат лирически цикъл в жанрово отношение (Р. Вруон).

И всичко това - наред с признатата сигурност и разработка на самия феномен на "цикъла".

В много отношения препъникамъкът е фактът, че когато се опитваме да дефинираме един цикъл като жанр, критериите са предимно структурни и композиционни характеристики и такива, които изглежда са предназначени да характеризират степента на съвършенство на всеки произведение на изкуството: ниво на цялостност, характер на съотношението на частите като цяло, авторство. Как да оценим този факт?

Очевидно е, че за решаването на този въпрос е необходим исторически подход, още повече, че се интересуваме от циклизацията в мащабите на литературата, а не само от един вид.

Първото нещо, което привлича вниманието, когато се опитваме да определим историческата перспектива в интересуващия ни аспект, е, че самият феномен на циклизацията не е активно реализиран само в словесния художествено творчество, но сякаш изначално е присъщо на художественото съзнание на всички епохи.

Откриваме примери за различни видове циклични образувания както в литературата различни странии народи, и във фолклора.

Най-интересните цикли са създадени в Китай от древността (Qu Yuan, Tao Yuan-ming, Du Fu, Bo Ju-yi), в средновековна Индия (Jayadeva, Vidyapati, Chondidash), в корейската поезия (жанрът sijo на поетите на „езерното училище“); според принципа на непрекъснатата циклизация се формират класическите арабски текстове (касидите, състоящи се от бейтове, се комбинират в цикли, цикли - в дивани) и т.н. европейски литературитук, на първо място, трябва да се назоват древните, италиански (Петрарка), немски (Гьоте, Хайне, Новалис, Шамисо, Ленау), английски (Шекспир, Джон Дон, Блейк), френски (поетите на Плеядите, Юго, Бодлер), полски (Мицкевич), накрая, руски. Това са поетични цикли; най-богат материал дават също прозата и драматургията.

До каква степен подобна поредица като цяло е легитимна? Може ли да се говори за някаква обща основа, обединяваща тези явления? Очевидно единствената „основа” на циклите от всички епохи е текстовият критерий: авторовото осъзнаване на ситуацията на създаване на ново художествено цяло чрез съотнасянето на редица други художествени цялости, включени в него1. Връзката между тази особеност и жанровата специфика на циклите е усетена от теоретичната и литературната мисъл, но едва напоследък2. По този начин поставеният по-горе въпрос се конкретизира и може да се формулира по следния начин: каква е функцията на текстовия критерий по отношение на жанрообразуването (формирането на цикъла) в историческа перспектива?

За отговор на този въпрос изключително продуктивна се оказва концепцията, предложена от С. С. Аверинцев3, в която той дефинира историческата еволюция на самата категория жанр в мащаба на световната литература.

Според фундаменталните промени, настъпващи по отношение на обхвата на понятието "жанр", се очертава обща периодизация на литературата, състояща се от три етапа.

Първият се определя от оригиналното синкретично единство на словесното изкуство и обслужваните от него нелитературни ситуации, когато жанровите правила действат като пряко продължение на правилата на ежедневното поведение или свещения ритуал. Това е периодът на предрефлексивния традиционализъм (литературата "сама по себе си", но не "за себе си"), където категорията авторство е заменена от категорията авторитет. Във втория период – рефлексивният традиционализъм – литературата се „осъзнава” и се конституира като литература. Жанрът получава характеристика на своята същност още от собствената си _______ Вж. терминът "сериация" във връзка с лирическата циклизация в доклада: Р. Вруон. „Прозодия и поетични последователности“. - Лос Анджелис, 1987 г.

И. В. Фоменко смята В. Брюсов за теоретик, който „откри” лирическия цикъл (Фоменко И. В.

За поетиката на лирическия цикъл. - Калинин, 1983).

Аверинцев С. С. Историческа мобилност на жанровата категория // Историческа поетика. Резултати и перспективи на изследването. - М., 1986 и др.

книжовни норми, кодифицирани от теорията. Категорията авторство корелира с характеристиката на стила, но категорията жанр остава по-съществена и реална; Това е реторическа литература. И накрая, започвайки с Ренесанса, се забелязват признаци на края на реторичния принцип, въпреки че истинските признаци на ново състояние на литературата се откриват едва през втората половина на 18 век. През този период категорията "автор", издигайки се над категорията "жанр", допринася за разрушаването на традиционната система от жанрове.

Според нас тази идея за еволюцията на жанровете - и на цялата литература - ни позволява да разберем фундаменталната същност на еволюцията на литературната циклизация, която се основава на специфичното съотнасяне на текстовото единство с концепцията за произведение на изкуство.

На първия етап възникват цикли, които засилват фолклорния тип циклизация.

Връзката с ежедневието, ритуала, ритуала може да се усети в по-голяма степен (например цикли от сватбени, погребални песни) или в по-малка степен (дидактическо-философски характер на древните индийски Упанишади, сутри на ведическата литература, морализиране и инструкции от шумерските текстове на Едуба), но винаги съществува. Характерно е, че още в най-ранните етапи става възможно чрез външна привързаност към обреда да се създаде цялостно произведение на изкуството, което в мисълта напълно отрича самия обред; т.е има "литературизация"

прием (древноегипетска „Песен на арфиста”)4.

Циклите на следващия етап са многобройни и разнообразни и в епоса, и в лириката, и в драмата. Категорията на автора, която придобива все по-голямо значение, изглежда е допринесла например за това, че в древна Гърцияавторски трилогии (тетралогии) се предлагат за участие в драматургични състезания, в епохата на Ренесанса циклите на разказите („Декамерон“) придобиват популярност, самата идея за книга - колекция от произведения, близки едно до друго - се популяризира все повече и разнообразен. Нека отбележим, че редуцирането в един абзац на толкова различни и далеч едно от друго явления изобщо не свидетелства за тяхната идентификация, а само за типологичната близост на използвания принцип за образуване на цикъл.

Показателно е, че нито на първия, нито на втория етап циклите не са признати и квалифицирани като жанрови явления. Това е разбираемо, като се има предвид, че текстовият критерий през тези епохи е абсолютен - и следователно не е релевантен.

За ролята на фолклорната традиция във формирането на литературния цикъл вижте: Ляпина Л.Е. Ролята на фолклорната традиция във формирането на руския литературен поетичен цикъл // Фолклорната традиция в руската литература. - Волгоград, 1986.

Художественото произведение е величина, равна на завършен текст; степента на пълнота на текста, уникалността на неговите граници определя само нивото на художественост на произведението. Текстовият знак на цикъла не става жанрообразуващ до определено време.

Известно е обаче, че поради историческия характер на самото явление „жанр“, „една или друга черта на жанра, като структурообразуващ елемент в една жанрова система, може да загуби това качество при преминаване към друга система на жанра. жанрови отношения, запазвайки с предишната система само чисто външна връзка“5.

Съответно, обратният процес също е естествен:

актуализиране на някаква особеност на жанрообразуване в определени исторически условия.

Актуализацията на текстовия критерий започва с края на периода на рефлексивния традиционализъм в литературата и началото на третия, последващ етап от нейното развитие. По това време, както е показано в горепосочената работа на С.

С. Аверинцева, категорията на автора, издигайки се над жанра, започва да издига „масовите“ жанрове, „нелитературата“ в ранг на литература. Като пример С. С. Аверинцев цитира „Мисли” на Паскал: „Книга, останала недовършена поради смъртта на автора, но и според някои свои вътрешни закони: от гледна точка на традиционната концепция за жанра, книга без жанр, книга недовършена, провалена, така да се каже, некнига, нелитература, която обаче се оказа най-жизненият шедьовър на века. Този пример показва как в новото състояние на литературата наред с категорията жанр се размива и преосмисля и категорията текст, по-точно съотношението между понятията „текст” и „творба”. По-специално, нарушенията на недвусмислената текстова сигурност, пълнотата престават да корелират с критерия за артистичност и получават възможност да преминат в категорията на структурообразуващите.

В тази връзка можем да си припомним голям брой "непълни"

работи на руски език класическа литература XIX век; на това неведнъж се е обръщало внимание7 именно като тенденция, реализиране на открила се възможност. Нека си припомним също важното място, което в литературата на романтизма _______ Стенник Ю. В. Системата от жанрове в историческия и литературен процес // Исторически и литературен процес. - Л., 1974. - С. 175.

Аверинцев С. С. Историческа мобилност на жанровата категория ... - С. 114.

Вижте например: Сапогов Б. А. „Недовършени“ произведения. Към проблема с почтеността художествен текст// Целостта на художественото произведение и проблемите на анализа му в училищното и университетското литературознание. - Донецк, 1977; Камински В. И. За структурата на лирическия сюжет в руската романтична поезия // Еволюция на жанровите и композиционните форми. - Калининград, 1987.

и ставане критичен реализъмзаема фрагмент. От "нелитература", пасаж, недовършена работа, преминава в статус на литература, работа, художествена техника. И в този момент той определено придобива функцията на жанр, по-точно, в сравнение с установената система от традиционни жанрове, жанрово заместващ.

Известен е примерът, анализиран от Ю. М. Лотман с публикуването на елегията на Пушкин „Летящият хребет разрежда облаци ...”8. Както става ясно от писмата до Бестужев, Пушкин моли редакторите в пресата да пропуснат последните три реда от това напълно завършено стихотворение, като по този начин го превърнат във фрагмент.

Ю. М. Лотман убедително показва, че за Пушкин не е било толкова важно да премахне уж компрометиращите линии на героинята, а да определи жанра на пасажа, който активира интереса на читателя към мистериозната личност на лирическия герой.

В други ситуации функцията на съзнателната фрагментация естествено се оказва различна. Показателно е, че за читателя в пасажа най-важното е не от какво е част, а самата му незавършеност. Понякога тази особеност беше директно декларирана (например Ф. Глинка, публикувайки „Опитите за две трагични явления“, уточни, че „този пасаж не принадлежи към никакво цяло“9).

Така че „е намерено нова функцияпоетична форма. С тези думи Ю. Н. Тинянов характеризира именно феномена на фрагмента в поезията; в следващото изречение той добавя: „Но новостта на жанра на фрагмента би могла да се усети в пълна степен едва при циклизацията”11. Фрагментът и цикълът се оказват свързани както генетично, така и по естеството на тяхното функциониране: за циклите на литературата от третия етап все по-важно ще става това, че това е цикъл, циклично образувание; всичко останало се възприема като подчинено на този композиционно-съдържателен принцип. Пряка проява на това беше лекотата и органичността на взаимното проникване и сливане на литературни жанрове, жанрове, стихове и проза, протичащи в циклични структури. Циклизацията отвори уникални възможности за този глобален процес. Запазвайки целостта - и по този начин, ако желаете, жанровата специфика на произведенията, включени в цикъла - той, например, направи възможно възстановяването на жанровата система не само чрез изравняване на техните жанрови характеристики, но и чрез декларативното _______ Лотман Ю. М. Александър Сергеевич Пушкин. - Л., 1983. - С. 70-72.

цит. Цитирано от: Архипова А. В. Литературно творчество на декабристите. - Л., 1987. - С. 22.

Тинянов Ю. Н. Пушкин и неговите съвременници. - М., 1968. - С. 188.

превеждайки ги в композиционно-смислов план на сюжетно ниво.

Тук се ограничаваме само до един - класически - пример: цикълът на Аполон Григориев "Борба". В жанрово отношение стихотворенията, включени в него, са подчертано определени: балада, елегия, романс и др. Умеейки да създава „синтетични” жанрови форми, тук А. Григориев поема по различен път, запазвайки жанровата инерция във всяко произведение, но създавайки жанрово-стилистично „подреждане“ в рамките на цикъла, върху междутекстови връзки.

Контрастът се превръща в основна техника: най-„трудните за комбиниране“ стихотворения са разположени наблизо. Тъй като пълен анализтук е невъзможен цикъл, състоящ се от 18 стихотворения, ние се ограничаваме да илюстрираме казаното с материала на малка част от цикъла, „подцикъла“: 6-то, 7-мо, 8-мо и 9-то стихотворение.

Техният взаимен контраст е особено очевиден: 6-ти - „Прости ми, светли мои серафими ...” - послание на патетичния жанр (да използвам терминологията на Б. О. Костелянец); 7-ми - " Лека нощ!.. Време е!.. ” е свободен превод на сонета на А. Мицкевич, предизвикващ асоциации с жанра алба („сутрешна песен”), култивиран от френските трубадури и пропит с душевния мир на любовта; 8-ми - "Вечерта е задушна, вятърът вие ..." - е ясно фокусиран върху "ужасното", пълен с мистикаромантична балада, 9-ти - "Надежда!" - повтаря се в тихо ехо ... "- епически разширен диалог - превод на фрагмент от поемата на А. Мицкевич "Конрад Валенрод". Б. Ф. Егоров отбеляза ролята на тематичния контраст на стиховете в този цикъл12; жанрово-стиловият контраст е в пряка връзка с него. Тук се вписва и спецификата на хронотопа – и от стихотворение в стихотворение читателят усеща не само смяна на мястото и момента на действие, но пренасяне от епоха в епоха, от място на съвсем друго място, от реалността. до мечта, мечта - и обратно.

Цикличната цялост тук се обуславя от същинския лирически сюжет – развитието на единично преживяване. В избрания сегмент от цикъла сюжетът се движи доста насочено: от осъзнаването - спекулативна, "главна" теза за необходимостта от напускане - Но дори и да бях свободен ...

Бог щеше да раздели нашия път още тогава, И суровият съд Господен щеше да бъде прав!

Към жест, акт, чийто израз става цялото 10-то стихотворение:

Егоров Б. Ф. Поезия на Аполон Григориев // Григориев А. Стихове и поеми. - М., 1978. - С. 18.

Довиждане! Сбогом!.. Отново съм осъден да позная Върху тежкия живот тежкия печат на проклятие, неотмит от покаяние...

Но след като изпитах благодат в сърцето си, сега отивам да страдам кротко.

Но целият поетичен смисъл на това сюжетно движение от „подцикъла” е в мъчителното, многопосочно и многоцелево търсене на изход: чрез лирическата медитация и мечта утвърждаването на едно силно чувство, макар и неразделено, като висша ценност на битие, чрез надежда и разсъждение - и усещането за изчерпване на тези пътища (в цитирания стих 10).

Връщането от мечтите и мечтите към реалността е така необратимо и трагично.

Контрастът на жанровите преходи се възприема като проява на хвърлянето, чувствата на лирическия герой, а качествената разлика на тези ходове се възприема като проява на богатството и сложността на неговия характер. спокойствиесъдържащи толкова много. Играта на жанровете създава съдържателно-тематично развитие.

Така цикълът утвърждава подчинеността на жанровите форми на индивидуалното съдържание (срв.: М. Н. Дарвин определя лирическия цикъл като „наджанрово единство”13), ако имаме предвид традиционалистичните жанрове. По отношение на новата литература циклизацията се превърна в начин за преодоляване на жанровия авторитаризъм – и същевременно в средство за създаване на качествено различни, нови жанрови форми. Гъвкавостта на циклизацията позволява този преход да се осъществи именно като многокомплексен, вътрешно разнообразен процес.

Анализирайки процеса на раждането на нов руски - аналитичен - роман във връзка с историческата ситуация от първата половина на 19 век, Б. М. Ейхенбаум пише: „Това беше един вид културна революция; толкова по-сериозни бяха задачите пред нея.

Невъзможно беше веднага да седнете и да напишете нов руски роман в четири части с епилог - той трябваше да бъде събран под формата на разкази и есета, по един или друг начин свързани помежду си. Не само това: беше необходимо тази кохезия да се постигне не чрез механично залепване на епизоди и сцени, а чрез рамкирането им или поставянето им около един герой с помощта на специален разказвач. Така се определят две най-трудни непосредствени задачи: проблемът за сюжетната връзка и проблемът за повествованието. В поезията това е направено от Пушкин: "Евгений Онегин"

беше изход от малките стихотворни форми и жанрове чрез тяхното циклизиране; нещо подобно трябваше да се направи и в прозата.

Дарвин М. Н. Проблемът на цикъла при изучаването на лириката. - Кемерово, 1983. - С. 14.

Различни форми на циклизиране на сцени, истории, есета и истории - отличителен белегРуската проза на 30-те години”14. Нека добавим: не само проза, но и поезия и драматургия. Процесът на циклизация е общо литературно явление от 19 век насам.

Възможността за това е заложена в новото разбиране на отношенията текст-контекст15, необходимостта – в желанието за качествено преструктуриране на жанровата система.

Разбира се, механизмът на циклизация във всеки от литературните жанрове, както и специфичните начини за неговото осъществяване, има своите различия. Но тези различия изглеждат второстепенни по отношение на общите тенденции на историко-литературния процес. Това може да се демонстрира поне на вече споменатия пример от работата на А. Григориев.

Григориев не само създава едновременно разнообразни поетични цикли („Стари песни, стари приказки“, „Титании“, „Химни“, „Импровизации на един странстващ романтик“) и прозаични цикли (трилогия за Виталин, разказ от три части „Една от Много” заедно с историята „Още един от многото”), но и активно ги комбинира в рамките на една концепция. Както знаете, горепосоченият лирически цикъл „Борба“ е замислен от автора като първа част от голям полижанров цикъл „Одисея за последния романс“. В допълнение към "Борба", той трябваше да включва прозаичната есеистична история "Великият трагик", стихотворенията "Venezia la bella", "Нагоре по Волга"; започна четвъртата част - поемата "Изкушението на последния романтик". Работата не беше завършена, но самата идея се прояви съвсем определено: всички споменати произведения бяха не само осезаемо свързани по същество, но и бяха отпечатани със съответните подзаглавия („Из Одисеята на последния романс“, „Откъс от книгата „Одисея на последния романс“), разширени коментари („... това е, с една дума, за същия Иван Иванович ...“); изпращайки стихотворението „Venezia la bella“ на Аполон Майков от Флоренция, Григориев моли: „За бога, не забравяйте да вмъкнете в бележката № № „Син на отечеството“, в която е пореден „лирически дневник“ от същият роман е отпечатан (ставаше дума за „Борба“ – Л. Л.) – значи е необходимо – заклинам се с всички богове“ 16.

В контекста на този цикъл „следващ ред” цикълът „Борба” също става като че ли „относителен”, преминаващ в качеството на композиционна и смислова връзка.

Това се случи преди всичко на ниво герой. Още по време на прехода от "Борба" към "Великият трагик" героят _______ Eichenbaum B. M. "Герой на нашето време" // Eichenbaum B. M. За прозата. - Л., 1969. - С. 249.

Вижте за това: Гинзбург Л. Я. За текстовете. - М.; Л., 1964 и др.

цит. по бележки на Б. О. Костелянец в книгата: Григориев А. Стихотворения и поеми. - М.; Л., 1966.

същевременно придобива вътрешен парадокс (появяващият се подзаглавие съчетава абсолютно безграничното название „романтичен” с епитета „последен”) и се обективизира. Това обаче не понижава героя;

напротив, съществувайки в цялото пространство на един жанрово разнороден цикъл, възприеман в различни планове (лирика, епос, поема), той придобива многоизмерност, особен мащаб. А жанровата предопределеност на нови циклични образувания се обявява за безкрайно относителна, реализирана върху основата на не толкова родови, колкото общолитературни закони.

Генеричната специфика, заедно с редица други характеристики, поражда удивително разнообразие циклични формипрез периода на интерес.

Б. Ф. Егоров подчертава, че включвайки се в жанрообразуващия процес, циклизацията започва да генерира не жанр, а жанрове7. Тези жанрове чакат да бъдат изследвани. Целта на тази статия беше да покаже, че при прехода от традиционалистката литература към нова роляциклизацията в мащаба на цялата литература става не само жанрообразуваща, но и жанрообразуваща.

Егоров Б. Ф. За жанра, композицията и сегментацията // Жанр и композиция литературна творба. - Проблем. 1. - Калининград, 1974. - С. 9.

Известия РАН. ПОРЕДИЦА ЛИТЕРАТУРА И ЕЗИК, 2015, том 74, бр.3, с. 65-68

ОТЗИВИ

В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМИ НА ИСТОРИЧЕСКАТА ПОЕТИКА ЕТНОЛОГИЧЕСКИ АСПЕКТИ. М.: "ИНДРИК", 2012. 263 с.

Имам две книги от един и същи автор. Заглавията им са различни, като едното е по-скоро теоретико-литературно, а второто – историко-литературно. Едната е посветена на „етнологичните аспекти“ на „историческата поетика“ на руската литература, а другата – на творчеството на Ф.М. Достоевски. Така че на пръв поглед това са две тематично напълно различни книги. Но те имат само един главен герой. Това е Достоевски. И това само по себе си ги прави своеобразна дилогия.

Въпреки това, посочените книги на известния руски филолог и, разбира се, един от водещите изследователи в страната и в света на Ф.М. Достоевски има и единство от по-общ порядък. Това е единството на един и същ интегрален и последователно осъществяван възглед на Достоевски като писател, който през целия си живот и почти във всички свои творби търси решението на едни и същи въпроси: за Бога, за Русия, за руския народ.

Много от произведенията, съставляващи този особен двутомник, ми бяха познати преди, особено след като някои от тях бяха публикувани за първи път като част от две нови събрани съчинения на писателя, редактирани от V.N. Захаров. И все пак прочитането ми отвори много нови неща. Обхватът на обхващане на проблематиката на творчеството на Достоевски тук е толкова широк. И най-важното, събрани в едно цяло, тези вече отчасти познати за мен произведения направиха различно, по-силно впечатление. Особена убедителност в разглежданата дилогия придобива поглед към писателя, последователно осъществяван по отношение на цялото творчество на Достоевски, методично и последователно прилаган към най-разнообразните черти на неговата поетика.

Най-пряко и открито този възглед е формулиран от В.Н. Захаров в раздели като „Руската литература и християнството“, „Великденска история“, „Символика на християнския календар в поетиката на Достоевски“, „Православни аспекти на етнопоетиката на руската литература“, „Християнски

Стиански реализъм", "Нежността като категория на поетиката на Достоевски". В тях авторът показва, че християнските и по-точно православните основи на руската литература се проявяват у Достоевски в най-различни неща: във времето на действие на работи към християнския календар и неговата символика, както и по много други начини Въпреки това, анализът на отделните произведения на Достоевски също често се извършва в дилогията предимно от този ъгъл. Така че, за романа "Бели нощи" се казва: " Чудото на християнската любов, разкрито някога в лириката на Пушкин (стихотворението "Аз те обичах..."), стана апотеоз на този "сантиментален роман" на Достоевски" (IAD, стр. 147).

Особено и най-внимателно внимание заслужава самото централно понятие на книгата „Проблеми на историческата поетика”: „етнопоетика”. Така V.N. Захаров предлага да се нарича поетика, „която трябва да изучава националната идентичност на конкретни литератури, тяхното място в света художествен процес"(PIP. S. 113). На пръв поглед тази концепция за първи път е формулирана и обяснена в донякъде есеистичен дух: "Тя трябва да отговори какво прави тази литература национална, в нашия случай, какво прави руската литература руска. За да се разбере това, което руските поети и прозаици казаха на своите читатели, трябва да се познава православието "(ПИП, стр. 113). Тук обаче следва изясняващ пример: "художественият хронотоп се оказа православно-християнски дори на тези произведения на руската литература, в която не е умишлено зададена от автора“ (ПИП, с. 113).

Във връзка с тази идея на автора за общия характер на етнопоетиката на Достоевски и някои други руски писатели в дилогията са дадени много интересни наблюдения. Например, че „в романа „Възкресение“ Нехлюдов извърши позорен грях с Катюша Маслова именно на Великден – празникът не го спря и не просвети душата му“ (ПИП, с. 121), което е в „Бележки от мъртва къща„Достоевски промени времето на пристигането си в Омския затвор, така че“ впечатленията от първия месец от престоя му в тежък труд приключиха с коледните празници.

прякори, чието описание се превръща в кулминацията на първата част от „бележките“ ”(PIP. P. 130), че самото име на доктор Живаго отразява празника на Преображението Господне - според неговите стихотворения от Пастернак роман, „6 август по стар начин, Преображение Господне“ – денят, в който „Човешкият Син“ разкрива на учениците, че е „Синът на Живия Бог“ (ПИП, стр. 114) .

В същото време изглежда особено ценно, че, говорейки за „православните аспекти на етнопоетиката на руската литература“ и спорейки с А.М. Любомудров и В.М. Лури, В.Н. Захаров подчертава, че има предвид Православието „в недогматичен смисъл“: „... Православието е не само катехизис, но и начин на живот, мироглед и разбиране на хората“ (ПИП, с. 145146). В това изследователят се опира на самия Достоевски, който пише: „Казват, че руският народ не познава добре Евангелието, не знае основните правила на вярата. И точно това поражда В.Н. Реализмът на Захаров и Достоевски не трябва да се нарича неговата собствена, в концептуален смисъл, малко неясна формула: „реализъм в най-висш смисъл“ – а по-конкретно: „християнски реализъм“.

Вярно е, че когато, развивайки този подход, изследователят пише за героя на романа „Идиотът“: „В романа Достоевски даде образ не просто „положително“ красив човек“, но християнин, тоест човек, който живее според Христовата любов, според заповедите на Проповедта на планината, до крайната степен „обичай врага си” – такъв е ефектът от последната сцена на романа , последното братство на Мишкин и Рогожин при тялото на убитата Настася Филиповна "(PIP. C 172) - тогава възниква въпросът: може би е така, но защо тогава всичко завършва толкова трагично? И не само поради несъвършения земен свят , но и ясно, защото действията на самия Мишкин парадоксално неволно тласкат героите на романа към тази трагична развръзка Не е ли княз Мишкин отчасти въплътен и в някаква определена, не съвсем споделена от Достоевски представа за Христос: Е. Ренан или Лев Толстой с неговото „несъпротивление срещу злото чрез насилие”?

Но по правило, когато искате да спорите с автора, винаги можете да видите предварително в книгите му възможни контрааргументи от негова страна. И така, ефектът от финалите и "Приказките на Белкин" на Пушкин и много произведения на Достоевски V.N. Захаров го определя като "нежност". Понякога вътрешното чувство сякаш се бунтува срещу

това (поне по отношение на Пушкин) и бих искал да заменя тази дума с познатото понятие "катарзис". Но именно думата "нежност" се използва многократно в тези негови творби от самия Достоевски (виж: ПИП, с. 179-194).

Друга важна характеристика на дилогията е, че е написана от текстов критик. Оттук и изобилието от текстови сюжети в него: за ролята на курсива на Достоевски, за главните и малките букви при изписването на думата „Бог” (която в съветско времечесто се пише с малка буква, докато думата "Сатана" с главна - PIP. стр. 226-227), за второто издание на "Двойника", около първоначални намеренияи окончателния текст на романа „Идиотът“, за възможността главата „При Тихон“ да се включи в текста на „Демоните“ (изследователят стига до важно заключение: „възможно е да се включи главата „При Тихон“ "само в изданието на списанието от 1871-1872" (IAD. S . 349) - и др.

Тази особеност на двете книги предопределя характера на В.Н. Захаров много други въпроси. За отговори на тях изследователят първо се обръща към самия Достоевски. И тук стават ясни важни неща: че например „почвенничество е късен термин“, който „Достоевски и неговите съмишленици не са използвали“ (ПИП, с. 230), че изразът „фантастичен реализъм“, който се използва от много изследователи, позовавайки се на Достоевски, всъщност не се среща; у него откриваме само: „реализъм, достигащ до фантастичното” (и то по отношение на „раждането”, т.е. по-скоро в всекидневно значение) - или: "... това, което мнозинството нарича почти фантастично и изключително, понякога за мен е самата същност на реалното" (IAD. S. 14-15).

Между другото, неизменната ангажираност на автора не само към смисъла, но и към писмото на Достоевски му позволява убедително да премахне от писателя страховете, които често му се подхвърлят - като например повдигнатото обвинение, в частност , от режисьора А. Михалков-Кончаловски, че той твърди, че е казал: „в руския човек придържането към велика идея е изненадващо съчетано с най-голямата подлост, а какво повече има в него, дали велика идея или подлост, бъдещето ще покаже ." Междувременно, подобно на Достоевски, подобна, но далеч не идентична мисъл (и тя се отнася не само за руснаците) е изразена от неговия герой - Аркадий Долгоруки от романа "Юношата": "... хиляди пъти съм се удивлявал на тази способност на човек (и, изглежда, руски човек

В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМИ НА ИСТОРИЧЕСКАТА ПОЕТИКА

par excellence) да пазите в душата си най-високия идеал наред с най-голямата подлост и всичко е напълно искрено" (IAD. стр. 10-11).

Същият своеобразен "достоевскицентризъм", който, разбира се, е силната страна на автора, белязва и началните, литературно-теоретични раздели на "Проблеми на историческата поетика". Така в раздела "Достоевски и Бахтин в съвременната научна парадигма" убедително е представена една на пръв поглед очевидна, но в действителност доста парадоксална мисъл: "Достоевски значително повлия на Бахтин. Много идеи, които се приемат за идеи на Бахтин, всъщност са изразени от Достоевски" ( PIP, стр. 88).

В тази връзка разделът „Проблеми на историческата поетика“, озаглавен „Текстологията като технология“, има програмен за автора характер. Както знаете, V.N. Захаров - издателят на т. нар. "Канонични текстове" на Достоевски - "публикации в авторския правопис и игра на думи

Планиране самостоятелна работастуденти

4. Раздели на дисциплината и междудисциплинарни връзки с предоставените (последващи) дисциплини

5. Съдържанието на дисциплината.

МОДУЛ 1 Поетика на епохата на синкретизма

Тема 1. Предмет, задачи и метод на историческата поетика.

Теоретична и историческа поетика: обхват и съотношение на понятията. Историческата поетика като теоретична литературна дисциплина. История на развитието; основните му стъпки. Концепции на историческата поетика:,. Предмет на науката и нейните задачи. Проблем с метода; методически подходи и принципи.

Тема 2. Синкретизмът като художествен принцип.

Три епохи на историческата поетика и тяхната хронологична характеристика. Термините "пораждащ принцип на поетиката" и "естетически обект" като методологични понятия на науката. Ерата на синкретизма; синкретизмът като художествен принцип. Форми на проявление на синкретизма в архаичното художествено съзнание; синкретизъм и генезис на естетическия обект.

Тема 3. Субективна структура, образ, сюжет и жанр в епохата на синкретизма.

Нива на изучаване на поетиката на синкретизма: субективна структура, структура на словесния образ; поетика на сюжета и мотива; раждането на литературните жанрове. Идеи за авторство: анонимност, безличност. Фигуративен език: принципът на паралелизма и неговите разновидности. Формиране на фигуративност; ранни форми на тропа. Характеристики на сюжетното изграждане: кумулативни и циклични сюжети; взаимодействие между двете схеми. Диференциране на раждането; метод на изпълнение като общ критерий.

ЕДИНИЦА 2 ейдетична поетика

Тема 4. Ейдосът като пораждащ принцип.

Вторият етап на историческата поетика; хронологични граници. Преходът от синкретизъм към разграничение, от мит към концепция. Концепцията за ейдос като фундаментална: сливането в ейдос на „идеята” за нещо и неговата екзистенциална природа; единство на образни и концептуални начала. Нов генеративен художествен принцип, основан на традиционализъм.Ориентация към канона; принципи на реториката и рефлексивността.

Тема 5. Субективна структура и словесен образ в ейдетическата поетика.

Раждането на личното авторство и промяната в статуса на героя. Двойствеността на автора и героя. Повествователни ситуации: аукториални; разказ от първо лице. "Всезнаещ автор" и "готов" герой. Статусът на ейдетичната дума: "готов" и "чужд". Алегория и символ като константи на езика на миторичната култура. Система за пътеки; варианти на пътеки в националните култури.

Тема 6. Сюжет и жанр в ейдетическата поетика.

Концепцията за "готов сюжет"; нови качества на сюжета: алегоризъм (алегоризъм); началото на формирането на сюжета на образуване. Парцели-двойници; естеството на обстановката. Жанров канон и жанрово мислене. Строги и свободни жанрови форми. Поетични жанрове; техния традиционализъм. Романът като маргинален жанр. Ейдетичност на драматургичното мислене.

Модул 3 Поетика на художествената модалност

Тема 7. Принципи на поетиката на художествената модалност.

Хронологична рамка; класически и некласически етапи на развитие. Автономна личност и некласическо „Аз“. „Външна” и „вътрешна” гледна точка в повествованието; авторът като „автократичен творец на своята творба“. Романтична поетика на "възможността" и образа на един незавършен свят. Изкуството като игра; автономия на изкуството. Модалност на художественото мислене.

Тема 8. Субективна сфера.

Предмети на авторовия план: самочувствие "Аз" и "Аз-друг". Разказвач, автор, разказвач в субективната структура на художествената модалност. образ-личност и авторска позиция. Автор и герой в ранния реализъм и в аналитичния реализъм. Доминиращо самосъзнание на героя. Некласически субективни структури: дуално единство „Аз-друг”; пресичащи се речеви контексти. Субективни метаморфози в лириката и прозата.

Тема 9. Словесен образ.

Прозаична и поетична хетероглосия; появата на "двугласна дума" (). Понятието „поетическа модалност” като принципно вероятностна и естетически реализирана мярка. Трансформация на пътя. Възраждане на архаични типове словесно изображение; съществен синкретизъм и кумулативност в поетиката на некласическия етап от епохата на художествената модалност. Художествената модалност като принцип на съотнасяне на образните езици. Автономност на словесния образ; проблемът за връзката му с повествователното начало.

Тема 10. Сюжет и жанр.

Сюжет-ситуация и сюжет на формиране. " Отворен финал» в поетиката на сюжета; неговата „вероятностна множественост“. Принципът на сюжетната неопределеност и видовете на неговото изграждане: модалност на значението, модалност на събитието, възможен сюжет, сюжетна полифония. Некумулативен сюжет и неговите естетически функции. Деканонизация на жанровете; нарушение на канона и жанровата модалност. "Вътрешна мярка" на жанра.

Модул 1

Урок 1. Предмет, задачи и метод на историческата поетика.

Предмет на историческата поетика и нейните задачи. История на създаването и развитието на дисциплината; основни стъпки. „На крачка от миналото“ или „На крачка от настоящето“? Водещи концепции на метода на историческата поетика.

Урок 2. Синкретизмът като художествен принцип.

Епохата на синкретизма като предмет на историческата поетика: начини на изследване. Принципът на синкретизма в понятието. Кодът на синкретичната артистичност („неделимостта на цялото”).

Урок 3. Субектна структура, образ, сюжет и жанр в епохата на синкретизма.

Предметна структура в епохата на синкретизма: анонимност и отсъствие на понятието авторство. Фигуративен език на паралелизма и еволюция на образното съзнание. Сюжетът е кумулативен и цикличен. Принципът на близостта. Видове и жанрове: синкретизъм на пеене, реч и повествование.

единица 2.

Урок 4. Ейдосът като пораждащ принцип.

Концепцията за ейдос в античната философия (Платон). Традиционализъм на ейдетичната поетика: канонът в митологичната култура и нейните форми. Рефлексивност на ейдетичното мислене, неговата "обратна перспектива".

Урок 5. Субективна структура и словесен образ в ейдетическата поетика.

2. Готов герой: митологично представяне на литературен герой.

3. Готово слово: системата от пътища в ейдетичната поетика.

Урок 6. Сюжет и жанр в ейдетическата поетика.

„Готов парцел” и неговите форми. Поетическите жанрове в ейдетичната епоха. драматични жанрове.

Модул 3

Урок 7. Принципите на поетиката на художествената модалност.

Урок 8. Субективна сфера.

Форми на авторство и субективна организация в поетиката на художествената модалност. Автор и герой в класическия реализъм: самосъзнанието на героя като доминанта на разказа. Предметни структури в лириката на некласическия период.

Урок 9. Словесен образ.

Урок 10. Сюжет и жанр в поетиката на художествената модалност.

1. Сюжет-ситуация и сюжет на формиране. „Отворен край” и неговите естетически значения.

2. Принципът на сюжетната неопределеност и видове сюжетно изграждане.

7. Учебно-методическа помощ за самостоятелна работа на студентите. Инструменти за оценка за текущо наблюдение на напредъка, междинно сертифициране въз основа на резултатите от усвояването на дисциплината (модул).

Учебно-методическа подкрепа на самостоятелната работа на студентите:

1. Поетика на Бройтман: Урок. М., 2001.

2. Бройтманови поетики: Христоматия – работилница. М., 2004.

3., Тюп литература: Учебник: В 2 т. М., 2004.

САМОСТОЯТЕЛНА РАБОТА НА СТУДЕНТИТЕ:

Теми за самостоятелно изучаване на проблемите на курса:

Понятията микро- и макроепохи в науката за литературата. Понятия за историческа поетика в историята на науката в Русия. Историческата поетика в западната традиция (В. Шерер, Ф. Сенгъл и др.) Актуални проблеми на историческата поетика.

Литература за задължително водене на бележки: първоизточници

1. Веселовска историческа поетика // Веселовска поетика. М., 1989.

Бахтин за времето и хронотопа в романа (Очерци по историческа поетика). (всяко изд.) Поетика на Бройтман (Въведение) // Теория на литературата в 2 т. Изд. . М.: РГГУ, 2004. Т.2. стр. 4-14. Михайлов превод // Михайлов превод. М., 2000. С. 14-16.

Самостоятелна работа за часовете:

1. Направете си речник научни концепцииразвити в историческата поетика.

2. Направете таблица на системните характеристики на първата епоха на поетиката.

3. Съставете таблица на системните характеристики на втората епоха на поетиката .

4. Направете таблица на системните характеристики на поетиката на художествената модалност.

5. Подгответе доклад по един от методологическите проблеми на историческата поетика.

6. Подгответе доклад за една от концепциите на историческата поетика:

ТЕМИ на репортажите:

Историческата поетика в концепцията.

Историческата поетика в концепцията.

Историческата поетика в концепцията.

Историческата поетика в концепцията на Стеблин-Каменски.

Историческата поетика в концепцията.

Историческата поетика в концепцията.

7. Пишете творческа работа(есе)