Чичерин А.В. Идеи и стил. Лев Толстой - ранно творчество

1

Отричането на Толстой от "вулгарния литературен език и литературни техники" 1, отричането на установените жанрове, особено жанра на романа, и цялата образна система на предшествениците и съвременниците, отричането на литературата в обичайния смисъл на думата е свързано с установяването на нов стил, ново отношение към езика, образа, жанра, особено с новото разбиране на романа.

За разлика от Тургенев, Гончаров, Писемски, Толстой в ранните годинине оцеля след краха на романтизма и формирането на реализма. Тургенев в писмо до Толстой от 28 декември 1856 г. си спомня как в младостта си самият той "целунаИмето на Марлински на корицата на списанието - той плаче, прегръщайки се с Грановски, над книга със стихове на Бенедиктов. За него статията на Белински за Марлински първоначално беше нечувана наглост, а след това се превърна в събаряне на „цяла тенденция, фалшива и празна ...“. „Не разбрахте всичко това – да сте с 10 години по-млад от нас; Гогол вече те срещна...” 2 Авторът на „Детство” започва своята кариера, заобиколен от по-силен, зрял реализъм. Толстой исторически произлиза от времето, което създава „естественото училище” и от самото „естествено училище”. Но в същото време, в началото на пътя на творчеството, неговите непосредствени предшественици и дори по-стари съвременници вече му се струваха преминат етап. Той започна с революция в "естественото училище". Той не беше доволен нито от лаконичната целенасоченост на прозата на Пушкин, нито от сатиричната сигурност на образите на „Мъртвите души“. Той разглежда и двете като явления от миналото, които вече са станали неприемливи в развитието на литературата. „Беше добре при Цар Грах и при Гогол ...“ - пише той (60, 325). Сологуб и Шчедрин бяха решително отхвърлени, а произведенията на Островски и Писемски постоянно получаваха тежки присъди в дневника и писмата на Толстой.

• 1 Л. Н. Толстой. Пълни съчинения, т. 13. Юбилейно издание. М., Гослитиздат, 1949, стр. 53. По-нататък цитирам това издание, като обозначавам том (в курсив) и страница в текста.
• 2 И. С. Тургенев. Събрани съчинения, т. XII. М., Гослитиздат, 1958, с. 252 - 253.

Пушкин, Гогол, Шчедрин - това е разбираемо. Ефективно лаконичният се противопоставя на аналитичната проза с нейното подробно и бавно разцепване на мисли и особено чувства. На сатиричната гротеска се противопоставя цялостно отворен образ.

Въпреки това, основната, дълбока съпротива, която формира стила на Толстой както през 50-те, така и през 60-те години на ХХ век, е съпротивата срещу романа на Тургенев. Изявленията на Толстой по този въпрос са известни, те са особено пълно изразени в същото писмо от 23 февруари 1860 г. до А. А. Фет, което току-що беше цитирано (60, 324, 325). Взети сами по себе си, подигравателните забележки за „дълги мигли“ и „баналност в негативните устройства“ може да изглеждат повърхностни и заядни. Но тези забележки са свързани с разбирането за изкуството, което се формира по това време в съзнанието на Толстой.

На 24 октомври 1853 г. Толстой пише в дневника си: „Четейки есе, особено чисто литературно, основният интерес е характерът на автора, изразен в есето“ (46, 182). Размишлявайки върху „Панаир на суетата“, „Мъртви души“ и „Вертер“ през 1856 г., Толстой проследява участието на всеки от авторите в неговото творчество и пише: „Добре е, когато авторът е само малко извън темата, така че. непрестанно съмнение, субективно или обективно. (47, 191). Така че също толкова важно е авторът да има свой твърд характер, свой собствен. ясно и последователно разбиране на всичко, за което говори, и че в същото време не замъглява, не замества „субекта“ със себе си, така че да говори ясно на читателя.

• 1 За това Н. К. Гудзий говори пълно и убедително в статията „От „Романа на руския земевладелец“ до „Утрото на земевладелеца“. Лев Николаевич Толстой. Сборник статии и материали. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1951 г.

В романите на Тургенев Толстой не признава най-важното - автора. След като прочете „Дворянското гнездо“ и „В навечерието“, той настоя, че „за такива хора, които са тъжни и които не знаят добре какво искат от живота“, е безполезно да вземат писалка и че „Тургенев , обсебен от блус и диспепсия" може да не е романист (60, 324, 325); и през юни 1867 г., относно „Дим“, същата настойчива мисъл: „неприятният, слаб характер на поета е отвратителен“. Когато, особено след смъртта на Тургенев, Толстой искаше да каже нещо добро за него, той говореше за „Записките на ловеца“, за есето „Стига“, сякаш „Стига“ беше по-значим от „Бащи и синове“, от Рудин. И изразите "слаби", "не много дълбоки", пълни със "съмнение във всичко" (63, 149, 150) са запазени, за да обозначат това, което е било неприемливо за Толстой в Тургенев като романист.

Това, което Тургенев особено цени в себе си - умението да говори с еднакво разбиране, дълбок ентусиазъм както за Лиза Калитина, така и за Базаров, да показва различни страни на красивото в хората и в живота, без да настоява за нищо и без да претендира за крайната истина. - това просто възмути Толстой.

Тургенев, от друга страна, чувства, че Толстой трябва да се освободи „от собствените си възгледи и предразсъдъци“ 1 . Това, според него, е задължително условие за поетичното творчество.

• 1 И. С. Тургенев. Съчинения, т. XII, с. 261.

Когато през 1875 г. М. А. Милютина помоли Тургенев да разкаже нещо за неговия мироглед, с практическа цел да улесни малкия си син да работи върху есе по дадена тема, Иван Сергеевич беше в затруднение и въпросът му се стори забавен : „Отнесете се отрицателно или хумористично към такъв въпрос, би било лесно и дори естествено ... Би било не по-малко естествено и правдиво да кажете: но Господ го познава! Не познавам собственото си лице! Но тъй като не бих искал да разстройвам сина ви ... "И тогава следват предимно негативни преценки:" Безразличен съм към всичко свръхестествено, не вярвам в никакви абсолюти и системи, обичам свободата най-вече ... Аз съм най-много се интересува от живата истина за човешката физиономия“ 1 .

И тези преценки на самия Тургенев и съвпадащите с тях мисли на Толстой за Тургенев, разбира се, не решават проблема с автора на блестящи романи от Рудин до Нови - този авторски характер е съществувал и е имал своята голяма сила. Но това изобщо не беше авторът, когото Толстой търсеше в дълбините на романа, чието присъствие той упорито изискваше от себе си и от другите.

Толстой винаги се е нуждаел от автор, чиято основна характеристика ще бъде „силно търсене на истината“, заличаващ и унищожаващ лъжите, съмняващ се, изследващ, непоклатим в самите си търсения, твърд в онези убеждения, които успява да получи. Мислейки за „Четирите епохи на развитие“, за да „видим развитието си“, за да – „основното“ – „да намерим едно начало в отпечатъка на своя живот“ ( 1 , 103), авторът на трите реализирани части от този първи роман остава верен на себе си докрай.

Това се отразява в протеста срещу името, дадено от Некрасов. Не "Историята на моето детство", а "Детство", не нечии спомени, а роман, в който се установяват общите закони на развитието.

• 1 И. С. Тургенев. Съчинения, т. XII, с. 475.

В тези недовършени, впоследствие отхвърлени редове, на всяка крачка има опровержение на общоприети мнения, съчетаване на несъвместимото, откриване на сложни закони на битието.

В крайния текст авторът не се ограничава само с изобразяването на тази бъркотия от чувства, но и теоретизира и обобщава. „Суетата е чувство, което е най-несъвместимо с истинската скръб и в същото време това чувство е толкова здраво присадено в човешката природа ...“

Ето защо влиянието на Боткин и Дружинин в края на 50-те години на миналия век и мечтите за "чисто" изкуство, занимаващи за известно време Толстой, противоречат на самата същност на неговата търсаческа природа.

« Семейно щастие„Сам по себе си беше добър роман, авторът в него, с най-голяма сериозност, постави един вид експеримент семеен живот, протичащи в едно, после в противоположни условия. Тези експерименти доведоха до определени морални заключения. И все пак авторът в роман от този вид, в един истински семеен роман, беше непоносимо стеснен. Превъзходно сполучливият тон на повествованието от името на момиче, от името на млада жена притискаше и притискаше автора. Поезията на романа е създадена от славей, който се е заселил в люляков храст, "кръгове от светлина и сенки", "вълшебна стена от красота" - нещо тургеневско 1 се появява в произведението, осмислено по толстоевски начин, което възмущава Толстой. Не само "Война и мир", но и "Казаците" в съзнанието на автора и в съзнанието на читателя замъглиха тънкия психологизъм на "Семейно щастие". В изобразяването на природата, в Маряна, в Ерошка, в Лукашка, в духовния смут и търсенията на Оленин - във всичко това авторът може да се разлюлее докрай, да мисли и да защитава мисълта си в образи.

• 1 Това е отбелязано от B. M. Eikhenbaum. Вижте също бележките на В. Я. Лакшин към третия том на Събраните съчинения на Л. Н. Толстой. М., Гослитиздат, 1961, стр. 488.

Въпреки това, на подходите към формирането на стилистичното ядро ​​на "Война и мир" не бяха споменатите по-горе романи и разкази, а кавказки и особено севастополски истории. Авторът напълно отстъпва - събития, хора, герои, обикновени войници и офицери, а не всеки сам по себе си, не герой, издигнат над другите, а само истината. В търсенето на истината, в експлозията на застояли, измислени истини – дейността на автора, творчеството му и самия него.

Авторът на "Война и мир" ... Наскоро Н. М. Фортунатов направи много интересно съгласуване на изданието на списанието на "1805" с окончателния текст на епичния роман 1 . По-ранните версии, публикувани в 13-ти - 16-ти том на юбилейното издание, са много далеч от окончателния текст: огромната разлика между ранните чернови и завършената работа е забележителна характеристикапроизведения на Л. Толстой. И тук всеки ред от двете печатни версии е доста съпоставим, тук не е радикална дълбока обработка, а само авторска редакция преди издаването на отделна книга.

Н. М. Фортунатов установи в деветнадесет случая, че „авторът сякаш изчезва от зрителното поле на читателя“ 2 . Оказва се, че е зачеркнато, че в дадените по-долу примери е дадено в курсив: „Живея с графиня Ростова“, каза отново Борис студдобавяйки: – Ваше превъзходителство. - Той каза: „Ваше превъзходителство“, очевидно не толкова, за да поласкае събеседника си, а за да се въздържи от фамилиарничене.„Лицето й внезапно пламна, изразявайки отчаяна и весела решителност, решителността, която има старши офицер, който се втурва в атака.

• 1 Н. М. Фортунатов. Автор и читател (от наблюдения върху Ведите чрез авторска корекция на текста на романа на Л. Н. Толстой "1805"), Филологически науки, 1961, № 1, стр. 66 - 74.
• 2 Пак там, стр. 72.

В тези два случая, както и в останалите седемнадесет случая, изглежда изненадващо, че именно зачеркнатите думи и изрази са особено важни за стила на Война и мир, докато останалата част от текста има по-общ вид, който може да се намери в друг романист. Самата конструкция на фразата „не толкова за това ... колкото за това ...“ е изключително характерна за постоянно сравнение, противопоставяне, упорито търсене на правилните нюанси на мисълта. Във втория случай има сравнение, което обхваща и двете сфери на романа, мирна и военна, свързвайки, сякаш зашивайки тъканта си със здрава нишка: младата Наташа има същата решителност като знаме ...

Нека отворим съответните страници на романа. Да, това, което беше зачеркнато в текста на списанието, го няма в окончателния текст, но на същата страница, където се споменава Борис, четем: „... каза княз Василий, коригирайки жабото си и в жест и глас, показвайки тук, в Москва, пред покровителстваната Анна Михайловна, дори много по-голямо значение, отколкото в Санкт Петербург, вечерта вАнетШерер".

„Чакам заповед, ваше превъзходителство, да отида до нова дестинация“, отговори Борис, без да показва нито раздразнение от резкия тон на принца, нито желание. влезте в разговор, но толкова спокойно и уважително ... "

„... забеляза Анна Михайловна, усмихвайки се трогателно, като сякаш знаеше, че граф Ростов заслужава такова мнение, но поиска да съжали бедния старец.

“... добави тя с такъв тон, сякаш тази новина трябваше изключително да зарадва княз Василий.

Във всички тези случаи курсивът би трябвало да бъде премахнат от текста, ако авторът наистина е „изчезнал от полезрението на читателя“. Но всичко това не беше изтрито. И така, в текста на страници 60 - 61 в един случай коментарът на автора е премахнат, а в четири случая е оставен. В целия роман обясненията на автора са премахнати в деветнадесет случая и са запазени в може би 919 случая. Поясненията бяха премахнати не защото „авторът сякаш се опитва да скрие личното си виждане“ 1 , а по съвсем други причини. Или имаше твърде много авторски обяснения и чувството за мярка изискваше те да бъдат изтънени, или това обяснение не отговаряше на художествените изисквания на писателя. По този начин сравнението на непослушно момиче с мичман, който бърза да атакува, може да изглежда, че нарушава природата на тази сцена и е твърде грубо 2 .

Авторът на "Война и мир" се отразява във всичко: в използването на една дума, в избора на етимологични и синтактични форми, необходими за нейното предназначение, в смислеността на всяка връзка в поетическия текст, във философската насоченост на всеки образ (първи, втори и трети план), в развитието на действието, в общата структура на творбата като цяло.

„Самият Бонапарт, без да се доверява на своите генерали, с цялата охрана се премести на бойното поле, страхувайки се да пропусне готовата жертва, а 4000-ият отряд на Багратион, весело разклащайки огньове, изсушава, нагрява, готви каша за първи път след три дни , и никой от хората на четата не знаеше и не мислеше за това, което му предстои” (9, 208). И тук, без никакви обяснения и съединителни оценки, в подбора на думите, в тона на повествованието ясно се противопоставят два свята - войнствено хазартният и мирният, мирен дори по време на войната, наложена на руския народ. И причастните завои, „недоверяващи се на своите генерали“, особено „страхуващи се да пропуснат готова жертва“, съдържат най-пълното разкриване на разбирането на автора за личността на Наполеон, духа на автокрацията и бруталното насилие. Най-силната поезия на "Война и мир" е в него народни образи: „весело кладени огньове, сушени, топли, готвени...“ Както поезията, така и – представата на автора за света.

• 1 Н. М. Фортунатов. Автор и читател, стр. 73.
• 2 Трябва да се отбележи, че в статията „Особености на създаването на художествен образ“ Н. М. Фортунатов, изразявайки същите преценки като в посочената статия, в същото време много правилно говори за ролята на „авторското усилие“ и „превъплъщението на авторско чувство" във "Война и мир" ("Война и мир" на Л. Н. Толстой. Сборник статии. Горки, 1959, с. 41 - 47).

Образите не само на първия план (в случая Наполеон), но и на третия план - безименните войници от отряда на Багратион - са еднакво важни връзки за изразяване на мисълта. От необходимостта да се съпоставят, противопоставят, съчетават, свързват, запълват едното с другото - "спрягат" - се раждат основните характеристики на синтактичната структура на епичния роман.

По същество Н. Е. Прянишников говори за този постоянен авторски коментар, за отварянето на всякакви скоби, когато показва с много примери, че Толстой „описва с думи не самата усмивка, а нейното „съдържание“, нейния психологически еквивалент“ 1 , съобщава не звукът на глас, не видим жест, а директно - техният вътрешен смисъл и действие.

Защо читателят остава с впечатлението, че авторът на "Война и мир" "не се меси" в делата на своите герои? Такова впечатление има един от първите чувствителни читатели Страхов. И Б. И. Бурсов, опирайки се на това мнение, твърди, че именно този вид пълна обективност "изразява епичната природа на реализма на Толстой" 2 .

Не са ли смесени две напълно различни неща в тези впечатления и преценки? В епичния роман математически правилно са установени сложните зигзагообразни пътища на духовното развитие на всеки от героите. Във всяко свое действие, чувство, дума или жест, героят на романа е верен на себе си и в същото време е подложен на натиск от обстоятелствата в даден момент, всякакви изкушения, мотиви, влияния върху него, комбинация от всичко това. Да, в този смисъл авторът е във властта на своя герой, както ученият е във властта на предмета, който изучава. Но това не означава самоелиминиране на автора. Авторът е в неуморно търсене, в работа на мисълта, в разделяне на смисъла. Той не само пречи, той винаги е в действие, винаги е там. „Своеобразието на реализма на Толстой се състои в това, че неговите произведения не само изразяват истината, но и показват пътя към нея, процеса на нейното търсене” 1 .

• 1 Н. Прянишников. Проза на Лев Толстой (за някои особености на неговия стил на писане). Оренбург, 1959, с. 38.
• 2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейно търсене и творчески метод. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.

В. В. Виноградов пръв обръща внимание на това, че в разказите на Пушкин заради един автор се появява друг, а заради друг – трети. Наскоро Я. О. Зунделович показа някаква непоследователност в романа на Достоевски „Обсебените“, където авторът прекъсва и замества разказвача. Съвсем отчетливо и откровено се сменят разказвачите в „Герой на нашето време“.

Напротив, във "Война и мир" юздите на управлението са в ръцете на един незаменим и ясно изразен автор. Това проличава особено в пълното единство на историческия и семейно-личностния план на романа. Тези два различни плана всъщност изобщо не съществуват. Нямаше да има изображения на Николай Ростов и Андрей Болконски, ако нямаше изображения на военните събития от 1805 г. Дори дълбоко гражданският Безухов е вътрешно създаден в събитията Отечествена война. Участието на Наташа в тези събития и неучастието на Хелън са най-важните щрихи в образите на "семейния план". Едното прониква в другото, както наречният оборот прониква в главното изречение, едното се смесва с другото. И авторът непрекъснато е зает с откриването на такива закони, които са еднакво значими както в историята, така и в частния живот човешки живот. В самия образ на войната нейните съпоставки с мирния живот са постоянни, едното пресича, изпълва другото. Разкриването на смисъла на събитието става постоянна и основна художествена задача и читателят очаква това. Ето, например, една от най-ужасните сцени - скръбта на графиня Ростова след смъртта на Петя и резултатът от това събитие: "Но същата рана, която наполовина уби графинята, тази нова рана извика Наташа към живот." Смисълът на едно събитие не е нито неговата цел, нито неговото оправдание - то изплува отнякъде непредвидено, отстрани. Необходимо е да се изостави обикновената логика, търсенето на пряката цел на събитията, за да се разбере, че всички „малки събития са били необходими“, че всичко „отдалечено, невъзможно изведнъж стана близко, възможно и неизбежно“.

• 1 Вл. А. Ковальов. За стила на художествената проза на Лев Толстой. Изд. Московски университет, 1960, стр. 5.
• 3 Я. О. Зунделович. За романа на Достоевски "Демони". „Сборници на Самаркандския университет на името на. Алишер Навои, нов сериал, бр. 112 (Проблеми на художественото майсторство), Самарканд, 1961.

Отечествената война, в която участват Тихон Щербати, Кутузов, Долохов, Петя, този селянин, който не донесе сено, когато можеше изгодно да го продаде на французите, води с морална неизбежност към освобождението на Русия от вражеско нашествие. И също така не е случайно, а морално неизбежно, че умиращият Болконски се озовава под грижите на Наташа. Преди това катастрофата, която преживяха и двамата, беше неизбежна. Сближаването между Наташа и Пиер върви по крива, неочаквана линия - "далечно, невъзможно" става "неизбежно". Тази дума пряко се отнася до Николай Ростов и принцеса Мария.

Точно както покорното, немислимото, стадото временно триумфира в историята и накрая триумфира сплотеното, активно, съзнателно, общо, така и Пиер, уловен отвътре от чувствено привличане и тласкан отвън от Василий Курагин, със заглушен ум се жени за Хелън, а след това, вътрешно освободен от всичко, което е преживял, избира единствената си истинска приятелка.

Възхищавайки се на „Война и мир“, Флобер не разбира ролята на автора в този роман и следователно единството на целия роман: „Първите два тома чудотворен;но третата се чупи ужасно. Повтаря се! и той философства ... Тук се появява самият той, авторът и руснакът, докато досега се виждаха само природата и човечеството ”(“ Enfin on voit le monsieur, l "auteur et le Russe tandis que jusques la on n" avait vu que Ie Nature et l "Humanit e") 1. Особено изразителен - “ on voit l e monsieur". Въпреки това, " le monsieur ", авторът, руски, се появи от първите редове на "Война и мир" и винаги присъстваше така ясно във всеки ред, че пълното му разкриване във философските страници на епичния роман е също толкова неизбежно, колкото пълното разкриване на характерите в човешките съдби.

Ролята на автора в "Ана Каренина" е малко по-различна. Във "Война и мир" веднага става ясно, че отношението на Наташа към Пиер във всичките му етапи е светло, а към Анатол - лошо, че брат й, изпълнявайки отдавнашното и благоразумно желание на майка си, все пак се жени не заради парите , но за единственото момиче, което той цени и обича. Още по-ясна е моралната оценка на Кутузов и Наполеон. Всичко, дори и най-сложното, е съвършено ясно. В „Анна Каренина“, напротив, мнението на автора засега е скрито и не знаеш дали Ана, Вронски, Каренин се справят добре или зле, не знаеш кой е прав в сцената на изповедта – старият свещеник. или невярващият Константин Левин, много сцени са написани така сдържано, толкова „обективно“, че гласът на автора сякаш наистина умира. Когато Левин посещава Английския клуб, всичко там изглежда толкова уютно, толкова гостоприемно и всичко, сервирано за вечеря, е толкова вкусно, че Константин Левин изглежда се чувства добре сред празното и добре нахранено задоволство на господаря. Но невероятно нещо! Облонски, в салона на графиня Лидия Ивановна, напротив, със страшна сила осъзнава фалшивостта на аристократичния мистицизъм и изскача от него, „сякаш от заразена къща“. През напълно чуждия за него Облонски, през Вронски в отношението му към княза, през Михайлов в отношението му към изкуството на Вронски, през Доли в отношението й към морално фалшивата позиция на Анна и Вронски, гласът на автора непрекъснато избухва като пламъци. . Усещат се безпокойство и неудовлетвореност, докато се работи върху Анна Каренина: това желание да се „избута“ „възможно най-скоро от ръцете“ „скучна, вулгарна Анна Каренина“, „да се опрости мястото - свободното време ...“, защото те вълнуват и се издигат иначе нещо като "философска мая" (62, 197), тогава вече завършената първа книга изглежда "суха" (62, 247). Работата, която винаги е радвала Толстой, понякога се превръща в болезнена пречка за него. Но след това работата отново започва да кипи.

• 1 Цитирано в писмото на Тургенев до Толстой от 12 януари 1880 г. И. С. Тургенев. Съчинения, т. XII, с. 542.

Рамките на обективния "безличен" роман натискат Толстой и той ги нарушава все по-настойчиво, все по-категорично. В резкия контраст между морала на капиталистическия град и патриархалното село, морала на княгиня Бетси и моралното съзнание на Фьодор или Платон Фоканич, в противопоставянето на две семейства, в споровете между Левин и Кознишев, в сложната логика от сюжета, авторът в крайна сметка излиза напълно.

Това е особено очевидно в идейния характер на пейзажа. Невъзможно е да се съгласим с твърдението на Л. М. Мишковская, че „в своите пейзажи Толстой сякаш е концентрирал опита на предишни майстори на словото“ и „значително го е разширил“ 1. Образът на природата на Толстой, който има някои черти, свързани с пейзажа на С. Т. Аксаков и по-късния пейзаж на Г. И. Успенски, е полемично противопоставен на природата на Тургенев. В романите на Тургенев подходът към природата е съзерцателен, в Анна Каренина е живот, морал, труд.

Природата е добра не с играта на светлината, не с красотата на залезите и облаците, а с това, че всичко в нея е естествено, плодоносно, правдиво, с това, че и храни, и учи човека. В природата всичко е пълно със силно движение, всичко насърчава човек да работи: „... слънцето бързо изяде тънкия лед, който издърпа водите, и целият топъл въздух трепна от изпарението на съживената земя, която го изпълни ... Пролетта е време на планове и предположения.” В описанието на поляната, където Константин Левин коси сено, в описанието на дъжд, река, трева, залез, всичко е делово и просто. За залеза се казва: “слънцето залезе зад гората”; за дъжда - че Левин "изведнъж изпита приятно усещане за студ върху горещите си, потни рамене." Цветята не се виждат, тревите почти не се назовават, но се различават по начина, по който косачката ги различава: „тревата стана по-мека“, „тревата беше до кръста.. нежна и мека, наклонена“, „пикантна- миришеща трева”, дори „слаба” е различна, „добра” и „лоша” трева. Не красотата на самата природа зарадва Левин, а фактът, че „редицата му излезе почти толкова равномерна и добра, колкото тази на Тит“, или начинът, по който острата коса на стареца „минаваше през тучната трева“. И всичко това заедно не е поезия, а философия на природата, израз на отчетлива авторова мисъл, че трудът сред поля и гори пречиства, издига човека, превръща се в истинско щастие за него. Това щастие на ежедневната, трудова близост с природата беше характерно за природата на Толстой. A. B. Goldenweiser записва следния разговор с него през 1909 г.: „Станах рано тази сутрин и вървях толкова добре: роса, месец в облак ... Виждам две момичета, които ходят боси; и за първи път го видях: вървят и се държат за ръце. Попитах ги: "За гъби?" - "Не, за ядки." - "Ами без чанта?" - „Ами чанта! Ние сме на дъното“.

• 1 Л. М. Мишковская. Майсторството на Л. Н. Толстой. М., "Съветски писател", 1958 г., стр. 85.

Тези са щастливи! А младите дами, които спят до десет часа и са добре облечени, не познават това щастие.

Науката, през която преминава Левин в провинцията, е способността не само да живее сред природата, но и да чувства и мисли едновременно с нея.

Е. Г. Бабаев много добре идентифицира един характерен феномен на „Анна Каренина” – „ключовите думи” 2 . Това са думите и изразите, които формират идейната сърцевина на романа. Често в един епитет, противоречащ на господстващото усещане на изобразената сцена, се пробива гласът на автора и се разкрива неочаквана и сурова мисъл: „Но колкото по-високо говореше той, толкова по-ниско тя свеждаше своята някога горда, весела, сега срамна глава. ..”

• 1 A B. Голденвайзер. Близо до Толстой. М., Гослитиздат, 1959, стр. 305.
• 2 Е. Г. Бабаев. Сюжетът и композицията на романа "Анна Каренина". "Толстой-художник". Дайджест на статиите. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1961 г., стр. 177.

Селският живот на Вронски и Анна изглежда толкова удобен, разумен, блестящ; Анна е толкова разумна и логична в разговора на масата и в самотния разговор с близък приятел. Но Доли възприема всичко това само като „бъркотия от въртящи се луди мисли“.

В най-обикновени условия, когато Вронски е отишъл в конюшните, Анна му пише кратка бележка, чиято последна дума изглежда неуместна, трябва да се е сторила на Вронски дори смешна: „...страх ме е“. Тази дума изразява не само самата същност на душевното състояние на Анна, но и изключителното безпокойство на автора за нейната съдба.

В целия роман авторът, както във „Война и мир“, обяснява, води читателя, разкрива най-скритите мисли на героите си, нахлува в тях, прекъсва ги и ги насочва: „... винаги съм му съчувствал“, каза Алексей на себе си. Александрович, въпреки че не беше вярно и той никога не съчувстваше ... "

Обективността на романа се проявява не по флоберовски, а по друг начин. Създавайки свой собствен „безкраен лабиринт от връзки“, ръководен от необходимостта от „колекция от мисли, свързани заедно, за да изразят себе си“ (62, 269), Толстой в „Анна Каренина“ създава своя наистина трагичен, интегрален в своите конфронтации и обективен в своя живот истина, дълбоко критичен образ на съвременен за него човек.

Съвсем вярно е, че Анна Каренина възниква от самото начало в атмосферата на възраждането на онези традиции на Пушкин, които Толстой отхвърля през 50-те и 60-те години 1 . Традициите на Пушкин бяха възродени, когато собственият глас на автора беше напълно дефиниран и нищо не можеше да го обезличи. В края на кариерата си Толстой възражда и традициите на Гогол. В романа „Възкресение“, противно на разсъжденията за подвижността на човек, че един и същи човек е едновременно добър и зъл, умен и глупав (32, 193, 194), ужасни образи на безнадеждни мъртви, куче края на XIXвек.

• 1 За това, по-специално, вижте статията на В. Горная „Из наблюдения върху стила на романа Анна Каренина“. За традициите на Пушкин в романа. "Толстой-художник". Дайджест на статиите. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1961 г., стр. 181 - 206.

Съвсем правилно Н. К. Гудзий казва за това: „Във Възкресението повече, отколкото в предишните произведения на Толстой, се разкрива авторовата намеса, авторовата субективна оценка на действащите в романа герои и техните действия и различни, особено отрицателни, явления на околният живот” един .

Гневният сарказъм на сатирика звучи в този роман във всяка ежедневна сцена, независимо дали се случва в аристократичен салон или в съдебна зала.

Създавайки образа на Каренин, авторът си е поставил за цел да види целия човек, да покаже колко безчувствен, вътрешно автоматичен, бездушен е този законодател на обществения морал, как се събужда душата в този бездушен човек и как в него се събуждат живите и добри чувства. него са нестабилни, как застояват. В образите на Корчагини, Масленников, граф Чарски, Шьонбок, Топоров, Рагожински, дори безименния съпруг на Мариет няма и искрица вътрешно движение. Това са също толкова завършени и спрели в развитието си типове като Чичиков или Петел. В образи от този род - безусловна сурова присъда както на този тип хора, така и на начина на живот, който ги е родил. Невъзможно е да си представим морално обновление, възкресението на Топоров или Корчагин.

Както във "Война и мир" оживеното, почти безспирно движение на много хора - войници, селяни, слуги, обикновените московци, така и във "Възкресение" неназовано множество от хора въплъщава най-значимите мисли на автора и подготвя неговите изводи. Но сега читателят има рязко разграничение. Преобладаващ мотив е образът на охранения: „охранено тяло”, „дебел, добре облечен господин”, „дебел гледач”, „силно преситен човек”, „дебел магазинер”, „ човек с отлично храносмилане”. Много често всичко за човек се казва с един или два епитета: „дебел величествен човек“ или „с любовница с дебел врат“. Това напълно посочва образа и неговата роля. Един епитет изразява още повече - цялостно, обобщаващо описание на господстващите класи като цяло и същността на капиталистическото общество. Саркастичният епитет “усмихнат чиновник” придобива характер на постоянен епитет на народния песенен епос с вариации, запазващи значението на епитета – “усмихнат”, “обещаващ нещо с тази усмивка”, “непрестанен да се усмихва” и др. И това не е само характеристика на чиновника, негов лайтмотив, но и философска характеристика на целия роман: в романа, подобно на Некрасов, светът на „радващия се, празен разговор“ е решително противопоставен на друг свят.

• 1 Н. К. Гудзий. Лев Толстой. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.

Друг свят са "мършавите", "обезобразените", "уплашените" хора, "изоставените създания", бедняците от града и селото, особено затворниците. Създавайки еднакво лаконични образи на този план: Меншов, момчето, което открадна стари килими, ловуват хора, които Нехлюдов вижда в затворнически килии в затвора, и други, авторът пристъпва директно към обобщения, сортирайки и номерирайки различни категории еднакво нещастни и изгнаници. Както в публицистиката на Толстой има много художествена и емоционална конкретност, така и в последния му роман стилът на гневно написана статия непрекъснато се избива от образния разказ. Разсъжденията на Нехлюдов се сливат в един поток с разсъжденията, идващи директно от автора, и, изолирани от романа, по своята същност, особено по естеството на упорита, упорита аргументация, съвпадат със статиите на Толстой от 80-те, 90-те и 900-те години.

Ключовите изрази във „Възкресение” са публицистични: „в такава лудост на егоизма”, „този животен човек, който живееше в него”, „щом всеки прави това, значи така трябва да бъде”, „като че не щеше да съдия, но го дадоха на съд”, „осъдиха момичето за нищо”. Думи от този вид са чрез думите на романа. Понякога най-значимото се изразява умишлено неумело, трудно е да се произнесе: „Той видя по изражението на лицето на Матрьона Павловна, че тя го осъжда, и правилно, осъждайки го, той знаеше, че това, което прави, е лошо, но животно чувство, освободен; поради предишното чувство на добра любов към нея, го завладя и едно нещо царуваше, не признавайки нищо друго. В допълнение към характерната синтактична трудност има и лексикална трудност: любимата народна дума на Толстой "простът" в причастна форма и в сложен психологически смисъл е изразителна и точна, но тромава и тежка. И в разговорната реч на Нехлюдов се появяват тромави думи: „Чувствам, че съм хипнотизиран ...“ - една дума напълно изразява както състоянието на Нехлюдов, така и осъзнаването на това състояние и нов, непримирим критичен поглед върху духовното съответствие на това мил. Думата съчетава разкриването на вътрешния живот на героя и журналистическата обвинителна идея на романа.

Толстой не се смущава нито от тромавостта на думата, нито от дължината на израза. Във всичко намерението е да се изрази пълно, ясно и разумно всичко, което е необходимо. Във „Възкресение“ не само няма сдържаност или намеци (които са били по особен начин в декадентската литература от времето, когато е написан романът), но също така и кондензирано изобразяване на реализма, което оставя читателя да разбере сам начина, по който е изобразено. Всичко е обяснено от автора: „В очите му имаше сълзи...“ Може би това е достатъчно? Може би самият читател ще разбере какво означават тези сълзи? Не, веднага се казва, че тези сълзи са били различни: "... и добри, и лоши сълзи." Обяснява се възможно най-подробно защо са добри и защо са лоши едновременно. Авторът не иска да бъде разбран от половин дума, такова разбиране би било разнообразно и свободно, а последният роман на Толстой изисква определено, пълно и точно разбиране на мисълта на автора, за това той е написан.

Дори двата основни образа, които изграждат сюжета, са взети само от гледна точка на твърдо очертаната идейна структура на романа. Във всеки от главните герои на „Война и мир“ авторът е уловил всичко: детските игри на Наташа, веселбата на Пиер и страха на Николай, който е в битка за първи път, дребно и голямо в живота им, причини и следствия. Случаят с Възкресението не е такъв. Картината, с която се занимава Нехлюдов - бавната му връзка с Миси Корчагина, болезнени спомени за връзка с омъжена жена - всичко това е напълно лишено от самостоятелно значение. Това са само спомагателни опорни точки за отблъскване и пълно разкриване на единственото важно нещо. Може би дори твърде лесно и веднага Нехлюдов отхвърля и рисуването, и Мисията, и зависимостите от благородния начин на живот. Вярно е, че в миналото му има по-значими щрихи: това е същият Дмитрий Нехлюдов, който беше приятел с Николенка Иртеньев (32, 225), той веднъж се замисли за моралната недопустимост на собствеността върху земята и дори даде на селяните малък имот, който получи. Този щрих е основен в логиката на изображението. Пробуждането на бившия Нехлюдов, неговото нравствено възкресение - само това интересува автора и води до неговата изрична и ясно изразена цел. Образът на Маслова е по-богат сам по себе си; тя е напълно оригинална, защото няма нищо общо с образите на паднали жени в романите на Юго, Дюма, син, Зола: невинно момиче, измамено, изоставено, отхвърлено, покварено от хората, сред които се е озовала, невинно осъдени и възродени отново сред благородните и безкористни хора – революционери.

„Колкото и да се опитват хората ...“ - пет концесивни изречения, обрасли с причастни завои, атрибутивни и други изречения, се превръщат в началото на романа, налагайки неговата идеологическа атмосфера. Потисничеството на всички живи същества; „... колкото и да убиват земята с камъни ... колкото и да пушат с въглища и масло ...“, и всичко това се разрешава с кратък, мощен радостен звук: „пролетта беше пролет дори в града“ ; „Растенията, птиците, насекомите и децата бяха весели. Но хората ... ”В образите на природата - напълно ясен израз на мисълта.

Кипящият навсякъде в природата непобедим живот се превръща в поетичен лайтмотив на романа, достигащ невероятна сила на звука, който е в съответствие с истинската природа на човека и всичко живо. На великото дихание на природата се противопоставят не само салоните и затворите, но и чувствените страсти, които погубват душата. „Там, на реката, в мъглата, вървеше някаква неуморна, бавна работа, а след това нещо подуши, после изпука, после се поръси ...“ Съставът на думите, далеч от Тургеневия - „антипоетичен“, той е този, който създава впечатлението за истинска поезия на самата природа в нейния пир. В други случаи или „миризмата на земята, която моли за дъжд“, след това „кикокането на гъски“, след това „барабане на репей“, след това „нива, овощни градини и овощни градини, оживяващи под благословения дъжд“. Цялата тази поредица от изображения води до сравнение, в което природата обяснява законите на човешкия живот. Нехлюдов смята, че всички "служители" са "непроницаеми за чувството на човеколюбие, както тази павирана земя е за дъжд". „Тъжно е да гледаш тази земя, лишена от растителност, която може да роди хляб, трева, храсти, дървета ... Същото е и с хората - помисли си Нехлюдов, - може би тези управители, надзиратели, полицаи са необходими, но ужасно е да видиш хора, лишени от основното човешко свойство - любовта и съжалението един към друг.

Идейното единство на романа се отразява в образите на природата.

И така, в „Детство“, във „Война и мир“, във „Ана Каренина“, във „Възкресение“ всеки път организиращата роля на автора се проявява по различен начин. Навсякъде има нещо по същество общо. Авторът не е романтик, не излива душата си, човек, който е преживял много, не е небрежен наблюдател, не е задълбочен наблюдател, най-вече не е естет, говорещ за нещо забавно и нежно, а не творец на изискани психологически изследвания с разглеждане на оригинални герои, като цяло, всъщност не е разказвач и следователно, в обичайния смисъл на думата, не е романист.

Авторът в романите на Толстой е изследовател на обективния смисъл на действителността; без да осъзнава значението му, за него няма изкуство. Авторът непрекъснато и окончателно твърдо и по свой начин утвърждава нравствения облик на живота, който изобразява и винаги открива кое е добро и кое лошо.

Тези принципи са дълбоко осъзнати от Толстой и определят неговите естетически възгледи, водят до факта, че той е ентусиазиран от романтиката на Юго и отхвърля реалиста Флобер, възхищава се на Дикенс и мисли по-сдържано за Текери, гневно изобличава Шекспир. Основният принцип на естетиката на Толстой е това, което той смята за цимента, „който свързва всичко произведение на изкуствотов едно цяло”, „единството на първоначалното морално отношение на автора към темата” (30, 18, 19).

Следователно езикът на романите на Лев Толстой е в известен смисъл дълбоко личен език. А. А. Сабуров много фино отбеляза съществената връзка между разговорния, епистоларен и художествен стил на Толстой и правилно идентифицира основната причина за тази близост: някои, в сравнение с Тургенев, Гончаров, Флобер и Дикенс, безразличие към самата художествена форма; не оригиналността на речта, не изяществото, не звучността, а само нейната пълнота, нейната идентичност със съзнанието и чувството съставлява изкуството на словото в разбирането на Толстой 1 . И свежестта на словото, съзнанието, че никой досега не е писал така, е първото изискване на артистичността, неразривно свързано с това, че никой не е мислил и не е чувствал така, и без тази връзка то губи всякакъв смисъл.

„От малък започнах преждевременно да анализирам всичко и да унищожавам всичко безмилостно. Често се страхувах, мислех си - няма да имам нищо цяло: но сега остарявам и имам много цели и невредими ... " (48, 67). Разчленяване, противопоставяне, съмнение, безразсъдно твърдение за полученото след дълги разкопки и небрежно внимателно, непреднамерено умишлено използване на думите „от младини“, „безмилостно“, „остарявам“ - всичко в това твърдение е характерни по своето съдържание и по своята форма. Самият автор на дневника е изпитал „диалектиката на душата“, преди да я въведе в своите романи. Ето какво се пише в същото време, когато започва "Война и мир": "... скрит гняв към мен диша изпод думите на нежност", "Не, тя не обичаше и не ме обича .. .. Всичко това отмина и всичко не е истина. Щастлив съм с нея, но съм ужасно недоволен от себе си. Търкалям се, търкалям се от планината на смъртта и едва усещам сили да спра. И аз не искам смърт, но искам и обичам безсмъртието... Непостоянство, плахост, мързел, слабост...” (48, 56, 57).

Наистина, не в планове, идеи, чернови, а в дневник и писма, в самия живот на човек, а не в творчеството на писател, този стил първоначално се формира с изключителната си простота, с изключителна сложност, със своята повтарящи се повторения на едни и същи думи („не искам ... но искам“), с непрекъснатото си триене и удари. И между стила на дневниците от 50-те, 60-те и 70-те години и стила на романите, особено стила на последния роман, има неразривна връзка.

• 1 А. А. Сабуров. "Война и мир" от Л. Н. Толстой. Проблематика и поетика. Изд. Московски университет. 1959, стр. 531 - 537

Това е личното в създаването на стил - далеч не е само лично: тук се формира нов етап в историята на книжовния език. В черновите на Пушкин, в тона, който той зачеркна в разказите си, се появиха зародишите на напълно непушкинска, аналитично сложна структура на речта 1. В прозата на Лермонтов, Гогол, Писемски тези търсения се проявяват всеки път по свой начин. В прозата на Толстой, като се започне от дневника и тетрадките, има промяна в балансираната логическа структура на литературното речиструктурата на речта е по-обхватна, неспокойна и аналитична. Колкото и да е различна стиловата структура на Л. Толстой и Достоевски, в това отношение те имат много общо, те са на една и съща граница на историческото развитие.

Но А. А. Сабуров не се ограничава до установяването на тясна връзка между стиловете на дневника и романите, неговите твърдения отиват много по-далеч. Той настоява, че се извършва "окончателното разрушаване на границите между книжовния и разговорния език", създава се "идентичността на епистоларния и художествен стил" на Толстой. Това разграничение е напълно премахнато при Толстой. А повествователно-публицистичният стил на „Война и мир” съвпада със стила на неговите писма” 2 .

Да се ​​утвърди този вид идентичност би означавало да се отхвърли значението на работата на писателя върху създаването на стил. В това произведение Толстой надхвърля всяка лична, дневникова, епистоларна рамка, въвежда в основното русло на своята реч както народни диалекти, така и думи от различни видове ежедневие в града и селото, граждански и военни имоти, селска колиба, земевладелска къща и аристократичен салон. В непреодолимо противоречие с твърдението за идентичността на стиловете на епистоларната и художествената реч, в книгата на Сабуров се появяват графично ясни анализи на сложни синтактични структури 1 - те показват и симетрия, и "нарастване на вътрешното напрежение", и силата на поетичното "аргументация". Ако към това добавим разглеждането на ролята на епитета, ролята на сравнението, ролята на вътрешния монолог, ролята на диалога и много други, тогава ще бъде напълно ясно, че дневниковият и епистоларният начин на реч е само квасът, върху който се издига истинският стил на творенията на великия романист.

• 1 Повече за това в книгата ми „Появата на епичния роман“. М., "Съветски писател", 1958 г., стр. 66, 67, 83 - 85.
• 2 А. А. Сабуров. "Война и мир" от Л. Н. Толстой. Проблематика и поетика. Изд. Московски университет, 1959, стр. 535 и 536.

Учудващо е, че авторът на забележителната книга за „Война и мир” веднага изпада в друга, право противоположна крайност, защитавайки принципа на „билингвизма”, който във „Война и мир” прераства в „многоезичие”. Това „многоезичие“ се състои в това, че в романа „особеностите на речта на писмената и литературната школа на Пушкин и речта на разговорната благородна интелигенция от същия период се сливат ... характеристиките на езика на епохата на автор и епохата на събитията, изобразени ... езиковият материал на "Война и мир" отново усвои елементите на народната реч ... ". След това се говори за "поток от различни диалекти - военни, духовни, ловни, пчеларски, хипологични ...", накрая, за нахлуването на френската и немската реч 2 .

Така че, независимо от последното увеличение, "многоезичието" засяга дори в рамките на един руски език. В този случай всеки исторически роман би бил "многоезичен", в който авторът говори съвременния си език, героите използват архаични изрази и навсякъде прониква "стихията на народната реч".

Да, във всеки роман на Толстой, пчелар и коняр, офицер и земевладелец, светска дама и адвокат, руски селянин и немски генерал, всеки живее напълно в своята сфера на понятия и думи, авторът е изненадващо свързани с всяка среда. Мисълта и речта му поглъщат всичко, с което той е свързан. Но какво да кажем за многоезичието? Какви са тези диалекти - пчеларски, военни?.. Думата "търтей" пчеларски диалект ли е? Думите "батальон", "ляв фланг", "позиция" - военни? И това многоезичие? Не, Толстой пише на руски.

• 1 Виж А. А. Сабуров. "Война и мир" от Л. Н. Толстой. Проблематика и поетика. Изд. Московски университет, 1959, стр. 540 - 544.
• 2 Пак там, стр. 528.

Такъв руски, интегрален, единен език в голямото му разнообразие, все още трябва да търсите - няма да го намерите! В речниковото му богатство има стабилна основа - това е народната реч. През годините Толстой постоянно събира жив речник на руския език за свои нужди. Той непрекъснато се радва на играта на народната дума: „Ще се измъкнатпо краката, по плитките“; „Току-що ме завлечеха в Москва“; „Насилствено непокътнат завлечен“. Или: „Хора разбъркан. Бъркотия."Подготвят се за въвеждане в книжовната реч непознати за нея думи: „Аз не съм висока и кремъчна“, „днес народът е станал мръсник“, „не бъди глупак“, „русалки“, „сатъри“. Разкрива се ново значение на добре познатата дума: „Притчата е случай. Случвали са ми се всякакви притчи. Избрани са популярни изрази в селската среда: „обикаля делото“, „отстъпи от честта си“, ​​„пазете се от грях, мръсотия“, „моята слабост“, „чипове се качиха в сърцето“ и много други ( 48 , 354 - 362).

Но думи от този род не минават директно от романите и народните разкази на Толстой. Записите спомогнаха за пълното усвояване на народната мисъл в нейния произход, в нейния живот. И Толстой живееше и мислеше така, както пишеше, мислеше и чувстваше в духа и силата на руската народна реч; тя беше не само модел за него, но и „поетичен регулатор“, който, каза той, „няма да позволи“ „да се каже излишно, надуто, болезнено“, „а нашият книжовен език е безкостен; толкова разглезен, че искаш да останеш на безизходица - всичко е като литература " (61, 278).

Единството на "първоначалното морално отношение на автора към темата" (30, 19) се изразява в стриктно търсене на абсолютно правилна дума, в структура на речта, която улавя всички нюанси, дори и да не са съгласни помежду си, в безстрашие, не само идеологическо-стилистично безстрашие. За вътрешното действие на мисълта, както и за нейното откриване, авторът не се нуждаеше от изящна фраза, той имаше нужда от популярно слово, породено от суров трудов живот, по своята същност пряко и честно.

Веднага щом селската тема навлезе в сферата на романа, речта на автора събужда тези думи, които са свързани с тази сфера и представляват основното свойство на руския език: „издръжливост на работа“, „помощ за почистване“, „събиране при което не трябваше да се изнася и да чака”, „нито един шок хляб за вечеря”, „тези хора имат коне в каруца”, „конете умряха от глад” („Война и мир”); „приемане, изравняване и утъпкване на огромни намотки сено“, „наръчи“, „сеното не се хвана веднага на вилата“, „с ловка хватка го прихвана“, „отърси ... прахта“, „вкопчи се в лисица”, „хората разбраха всичко” („Анна Каренина”). И точно там простотата на народната реч се прокрадва в образа на най-искрените мечти на Левин: „редица мисли се въртяха около въпроса за ...“ , „настройване на хамута“, а на самия селски диалект: „дупка дупка ”, „молитва на дупката”, за духовни търсения: „блудство, като в тайгата: толкова изгубено, че не очаквах да изляза” (32, 418). Селският диалект не е чужд на езика на автора, на самата му основа, те произлизат от един корен, най-фините движения на душата са изразени от народното слово. Напротив, френската реч на петербургския салон, подобно на диалекта на немските генерали, е въведена сатирично в романа, за да покаже рязко колко чужди са Анна Павловна Шерер, Бетси, Корчагини или Пфуел както на руския народ, така и на автор на книгата. Този контраст само укрепва националното единство на литературния стил, както образите на Наполеон или Даву не отслабват, а засилват патриотичния смисъл на епоса.

А именно простотата, прямотата, съвършената яснота и твърдостта на авторския изказ се формират в стихията на народа. Често една популярна дума пресича чужд дух и го поразява. И така, в атмосферата на изящна мистична лъжа в салона на графиня Лидия Ивановна „Изведнъж Степан Аркадич почувства, че долната му челюст неудържимо започва да се върти от прозявка“.

Във фолклорната стихия е акумулирана силата на една кратка, балансирана фраза, поразяваща директно целта. Те звучат още от първите страници на „Казаците“, заемат своето място във „Война и мир“, след това се обръщат към Пушкин, възхищават се от неговата ефективна и волева проза, съставят ABC и работят върху истории за деца, които специално изтъкват тази структура на речта в " Анна Каренина": "Всичко беше объркано в къщата на Облонски"; „Каруцата беше завързана. Иван скочи и поведе за поводите добър, охранен кон. Често едно кратко изречение обобщава поредица от сложни изречения: „Той ще ги провокира и разиграва“ или отваря глава: „Никога не е минал ден в кавга“.

Въпреки това, в романите най-вкоренени, Толстоян - в сложна и много сложна синтактична структура. Целият му механизъм за разчленяване и затваряне е в разчлененото движение на речта, в подчинените изречения, които се въвеждат в главното и едно в друго, в уводните думи, в причастните и наречните фрази.

Отворете първата страница, публикувана от Толстой, началото на Детството. Това е изпълнен с живот момент на пробуждане. Всичко е написано, изглежда, за да служи за упражнения по граматичен анализ, тук в тринадесет реда няма просто нищо: нанизване на еднородни членове, и съставни и подчинени връзки, и определителни, и допълнителни, и противоположни, и настъпателни изречения , и причастни , и причастни фрази и уводни думи.

„Вземете някак целите на Пушкин“ (46, 188), мислеше тогава Толстой. Но не елегантността в духа на Марлински и не брилянтната картина на Гогол го привлече. Разчленяването и пълнотата на моментите от живота, които попаднаха във фокуса на вниманието - това беше най-важното за него.

И тази структура на речта само се подобрява с годините: „В същия момент, когато Вронски си помисли, че сега е необходимо да заобиколи Махотин, самата Фру-Фру, след като вече разбра какво мисли, без никакво насърчение, значително се увеличи и започна да се приближава Махотин от най-благоприятната страна, от страната на въжето.

Задълбочено и в този смисъл незабързано, запазвайки темпото на повествованието спокойно и трезво, това сложно изречение съдържа един бърз момент и неговия анализ. Точката придобива темпорално значение: обемът на мига е от точка до точка. Всичко, което е вътре в едно сложно изречение, се случва едновременно. И това определя най-силните семантични и фигуративни връзки на подчинените изречения, наречния оборот и други неща.

Не толкова видимата картина на състезанията занимава автора, а разкриването на семантични и психологически перспективи, водещи до разгадаването на всичко живо, в случая и човека, и коня. Тази връзка е особено характерна: „... Самата Фру-Фру, след като вече разбра какво мисли той, без никакво насърчение, значително се увеличи ...” От това, което преживява Вронски, до това, което чувства конят му, от нейния гръб към него, и в резултат на това преплитане на мисли и чувства - действие, изразено с думата "наддала", което, вярно, нито у Тургенев, нито у Гончаров, нито дори, може би, у Аксаков или Г. Успенски, и над предаването на което страдат прилежните преводачи.

Но ето още една вклинена дреболия - "от най-изгодната страна". И постига целта си - Довежда до пълна яснота последната мисъл и тревога на обречения състезателен кон.

Най-често сложността на речта се дължи на необходимостта от ясно преплитане на различни видове мисли с прозрачна авторска преценка в тях. Тук приятелят на Вронски Голенищев вижда Анна в чужбина в компанията на нейния любовник. Голенищев повърхностно оценява нейната позиция и я одобрява пред себе си: „Струваше му се, че разбира това, което тя изобщо не разбира: как точно би могла, като направи нещастието на съпруга си, напусна него и сина си и загуби добра репутацияда се чувствам енергийно бодър и щастлив.”

Въображаемото разбиране на Голенищев се сблъсква не само с пълното неразбиране на Анна за себе си (въпреки че тогава тя се чувстваше „непростимо щастлива и изпълнена с радост от живота“), но и с тревожното съзнание за нейното отчаяно положение, категорично осъдено от автора . Единството на сложното изречение засилва тези сблъсъци на различни видове преценки и чувства и създава взаимно проникване на мислите. Това е за читателя. У автора, напротив, умението да улавя с мисъл и усещане плетениците на житейските противоречия го подтиква да се изразява в сложни словесни връзки. Това е особено вярно, когато това, което героите в романа казват и това, което тайно мислят, си противоречат.

Във Възкресението този вид връзка на противоречията обикновено е по-кратка и по-интелигентна: „Тази жена, която съсипах, ще отиде на тежък труд, а аз ще бъда тук, за да получавам поздравления и да правя посещения с младата си жена“; „... да изрази bonte 1 на съпруга си, по чиято заповед хората бяха бичувани ...”; „... въпреки факта, че изпълняваше най-морално мръсната и срамна позиция, той се смяташе за много важен човек ..,“ Има и думи и връзки на думи, които са еднакво типични за статии и за последния роман, като ако вътрешно се съпротивлява един на друг: „И той определено не се съмняваше в това, не защото беше така, а защото ако не беше така, той би трябвало да признае себе си не като уважаван герой, достойно живеещ добър живот, а като негодник, който продаде и на стари години продължава да продава съвестта си”.

Видимостта на изображенията е по същество свързана с този вид структура на речта. Тази видимост се създава не от описание, а от навлизането в действието на динамични детайли, обикновено дадени в граматическите форми на наречни и причастни фрази, подчинени изречения или в динамичен епитет.

• 1 Доброта (фр.).

Същността на видимия детайл при Толстой съвсем не е създаването на илюзията на външния свят. По видимост на сцената, портрета, пейзажа има много автори, които превъзхождат Толстой – Гогол, Гончаров, Балзак, Дикенс. Детайл в Толстой обозначава състояние на духа, свойство, мигновено вътрешно движение на човек. Следователно би било погрешно да се говори за "създаване на илюзии" в живописната реч на Толстой. Читателят не забравя, че слуша автора, че авторът го води през своя поетичен лабиринт, от външното към вътрешното, от жеста към човешката душа, от проявленията на живота към техния смисъл.

Нищо не се казва, например, за това, което Анна, която дойде при сина си, видя в къщата, където наскоро беше господарка и господарка, и нито тази къща, нито къщата на Ростови или Левини бяха описани преди. Казва се само, че „напълно непроменената обстановка“ й е „подействала силно“. Минали детайлите - към действие, смисъл. Твърдението на Л. М. Мишковская за Толстой, че „той неизменно въплъщава всяко духовно движение на своите герои в тяхната телесна форма“ 1 е неоснователно. Наистина, изразителността на усмивката, поглед, който често казва точно обратното на това, което казват устните, жест, в който скрити чувства пробиват - всичко това личи. И все пак не само външното води до вътрешното, но прякото изобразяване на вътрешния свят заема по-значимо място при Толстой, отколкото при всеки друг романист. Така например 29-та глава от петата част на Анна Каренина започва с пространно описание на това, което Анна мисли и чувства, а в следващата глава, когато описва срещата си със сина си, тя вътрешен святпрез цялото време директно отворени за читателя. Същото важи и в други глави – не само когато става дума за Анна или Левин, но и когато Вронски, Каренин, Облонски, Михайлов са заети всеки със своите грижи.

• 1 Л. Н. Мишковская. Майсторството на Л. Н. Толстой. М., „Съветски писател“, 1958 г., стр. 26.

Но в този вътрешен свят Толстой не огражда своя герой. Дори затворен, самотен или неразбран, той винаги остава сред хората, а чувствата му, дори скрити, действат върху тях и се отразяват в тях. Ето защо толкова много докосва читателя, когато старият слуга Капитонич, разпознавайки Анна, която е принудена да премине крадешком при сина си, „погледна в лицето й, разпозна я и мълчаливо й се поклони“. В душата на един прост човек има симпатично разбиране за това, което нито Вронски, нито графинята, Лидия Ивановна, нито Каренин са искали да разберат. И това веднага ни въвежда във вътрешния свят на един наистина добър, разбиращ човек. И Анна е поразена от добротата на Капитонич в този момент.

Вътрешният монолог в романа на Толстой е диалогичен. Това е постоянно активно обръщение към себе си, след това към друг, отсъстващ, но конкретен човек, след това към всички хора. И това е откритието на неговата неспокойна любознателност.

Вътрешната реч е естествено прекъсната, съдържа подценяване, условни думи; затова авторът навлиза в нея, обяснява я, с една дума на вътрешната реч разкрива нейната пълнота: „О, колко е страшен страхът и колко срамно му се отдадох! И те... тепрез цялото време до края те бяха твърди, спокойни ... - помисли си той. Те сав концепцията на Пиер имаше войници, тези, които бяха на батерията, и тези, които го хранеха, и тези, които се молеха на иконата. Те са -тези странни, непознати досега за него хора, теясно и рязко отделен в мислите си от всички останали хора. „Да бъда войник, просто войник“, помисли си Пиер, заспивайки. Дори най-смътните духовни импулси Толстой винаги възнамерява да доведе до съвършена яснота.

Конкретността на вътрешната реч непрекъснато се проявява във факта, че ехото от скорошни впечатления навлиза в най-съкровените мисли, в тях се въвеждат случайни, но не случайно смислени впечатления от този момент: „Как ме гледаха, сякаш нещо ужасно, неразбираем и любопитен. За какво може да говори с такъв плам на друг? — помисли си тя, гледайки двамата пешеходци. „Как можеш да кажеш на някой друг какво чувстваш?“

Във „Възкресение“ вътрешната реч на Нехлюдов постоянно съвпада с това, което идва директно от автора и звучи като оживена, гневна, толстоистка обвинителна статия.

На IV Международен конгрес на славистите Мишел Окутюрие прочете много интересен доклад – „Вътрешната реч и психологическият анализ у Толстой” 1 . Кутюрие противопоставя вътрешния монолог в романите на Толстой с последователната логическа структура на класическия монолог и „капризния и безпорядъчен“ „поток на съзнанието“ в романите на Джеймс Джойс или Вирджиния Улф. Дори в монолози, отразяващи сънливо или объркано, объркано състояние, Окутюрие винаги вижда „усилието на героя на романа да разбере ясно какво се случва в самия него“. „Тези черти на стила отразяват несигурното движение на една безмилостно търсеща мисъл...” 2 Постоянно показва желанието да се изрази докрай. Вътрешният монолог на Толстой съчетава психологическата истина с целенасочеността на мисълта. В една интересна статия на Ocouturier все още е неприемливо, че той идентифицира израза на Чернишевски „диалектика на душата“ с „потока на съзнанието“ на съвременните романисти, като по този начин защитава позицията, че Толстой не се ограничава до диалектиката на душата, а отива по-далеч - до обяснение на неясни движения на съзнанието и хаотични сънища. Междувременно, в това, което той нарича диалектика на душата, Чернишевски вече е видял „как едни чувства и мисли се развиват от други“, „как една мисъл, родена от първото усещане, води до други мисли, унася се все по-далеч“, казва той на „тайнствен процес, чрез който се произвежда мисъл или чувство. Следователно за Чернишевски диалектиката на душата не е в неясно мърморене, а в живо и стремително изясняване на вътрешното слово. В съветската литературна критика концепцията за диалектиката на душата е допълнително разширена. Всъщност самият автор на „Война и мир“ го разширява. При изучаването на по-късните произведения на Толстой става ясно, че диалектиката на душата е не само в излагането на вътрешно объркване и в дълбините му целенасочено движение в даден момент, но и в структурата на връзките. на връзките на поетическия образ, във вътрешното движение на всеки роман. От епитет, който постоянно обозначава течливост. движение, живот, към синтактична форма, която улавя подвижното единство на многообразието, към динамиката на образа и диалектиката на творбата като цяло - такова е стилистичното единство на романа на Толстой.

• 1 Доклад, публикуван в Revue des e tudes slaves, т. 34. Париж, 1957 г. (Langage Interieur et Analyse Psychologique chez Tolstoi par Michel Aucouturier.)
• 2 Ibidem, p. 13

Още в първата сцена, когато се появява Анна, виждаме нейните „блестящи сиви очи, които изглеждаха тъмни от гъсти мигли“, в тях имаше нещо „особено привързано и нежно“; първият епитет е разкрит много пълно, пояснява се какво е означавал в нейното състояние в този момент: „Сякаш излишък от нещо толкова завладя нейното същество, че против волята й се изрази или в блясък на поглед , или в усмивка.” Но тогава виждаме Ана и брат й „с уплашени лица“, виждаме, че „устните й треперят и тя трудно сдържа сълзите си“.

Епитетът, заедно с други думи, свързани с него, трябва да улови характера на обекта много пълно в неговото многообразие, да покаже този обект от нова страна; следователно епитетът трябва да бъде неочакван, сякаш несъвместим със съседните, с други думи, той трябва да хвърля светлина по посока на този, който възприема изобразения обект. „Пронизителен, детски и подигравателен глас“ не е постоянно свойство на гласа на Каренин, а свойство на обяснението му със съпругата му, което е болезнено за него в момента, и това е в още по-голяма степен възприятието на Анна за неговия глас. Така й изглеждаше той - болезнено проникващ в душата, по детски безпомощен и зъл. Три епитета са непосредствено последвани от думите: „отвращението към него унищожи предишното й съжаление“.

• 1 Н. Г. Чернишевски. Пълни съчинения, т. III. М., Гослитиздат, 1947, стр. 422, 425.

В неочаквани фрази цялата енергия на мисълта, идваща от дума на дума, се усеща в шокове.

Този вид движение е в основата на синтактичната структура на речта в романите на Толстой. Въпросът изобщо не е във външното значение на сложните синтактични форми, а в способността им да разцепват и спояват движещо се и живо явление, без да нарушават или ограничават живота му. Отричайки "гладкия, литературен език", Толстой упорито създава своя структура на речта, груба, упорита, опипваща истината. Подчинените изречения, понякога натрупани едно върху друго, причастните и причастните обороти, отношенията изпълват едно действие с друго действие и едно чувство с друго, често противоположно чувство. Следователно от епитета, от най-характерните особености на синтактичния строеж се осъществява естествен преход към структурата на поетическия образ.

В портрета няма веднъж определена и установена външност, а движение, живот; чертите са променливи, изразяват повече чувствата на даден момент, отколкото определен характер на човек. Характерът се създава от натрупването на течни и противоречиви черти, които обаче имат своя собствена логика и се държат заедно от отделни знаци, устойчиви и постоянни.

Диалектиката на душата се проявява напълно в диалектиката на основните образи на всеки от романите.

И така, Анна е и добра, и зла, и весела, и мрачна, и умна, и безразсъдна, и знае как да се контролира и е напълно неспокойна. Тя има голяма душа, светъл поглед върху живота и е дребнава, глупаво ревнива. Тя намира щастие в общуването с любимия човек и остава сама, самотата й я задушава.

Диалектиката на душата се усеща във всяко кътче на всеки от романите: в изобразяването на паралелизма на пресичащи се мисли, в това как един и същи човек, едно и също събитие се възприема по различен начин от различни хора и от един и същ човек в различни периоди от живота. живот, в постоянната способност да виждаш движение във всичко и живота 1 .

Във „Възкресение“ понякога звучи обобщената, сякаш обобщаваща, диалектика на научен трактат: ясно... Тогава... сега. Тогава..."

И в диалога това, което е присъщо на диалога, но Толстой има особено очевидна конфронтация на мисли и чувства: непримирим сблъсък на дисиденти (Пиер и Елена, Пиер и Анатол, княз Андрей и Билибин, Левин и Кознишев, Анна и Каренин , Анна и Вронски, Нехлюдов и Масленников) и пълното взаимно разбиране на хората, което се дава след преобръщане на бариери (Пиер и Андрей, Пиер и Наташа, Пиер и Каратаев, Левин и Федор, Нехлюдов и Маслова).

В общуването на хората, в желанието им да се вдъхновят взаимно с най-необходимото и най-светлото, което имат, най-скъпите за автора мисли са изразени в ефектна форма: „... но в света, в целия свят има е царство на истината, а ние... децата целият свят...“ („Война и мир“). Това, което става постоянно в диалога, е, че един събеседник прекъсва друг, речите се вклиняват една в друга и това създава не само естествено прекъсване на думата, но и оживено объркване на мислите. Подобно на монолога, диалогът непрекъснато се коментира от автора: неговата интонационна структура, начинът, по който се казва отделна дума, жест, поглед или усмивка:

„Е, забавно ли беше? — попита тя с виновно и кротко изражение на лицето, излизайки да го посрещне.

• 1 В статията на Л. М. Поляк „Принципи на изобразяване на човек в романите на Лев Толстой“ диалектиката на образа е показана изчерпателно. „Научни бележки на Московския държавен университет. Трудове на катедрата по руска литература, кн. 110, книга. 1. М., 1946.

Както обикновено — отвърна той, като от само един поглед към нея веднага разбра, че е в едно от добрите си настроения. Той вече беше свикнал с тези преходи и днес особено се зарадва да го види, защото самият той беше в най-добро настроение.

Какво виждам! Това е добре! - каза той, сочейки сандъците в залата ... "

Диалогът е потопен в коментар, който е по-значим от самия диалог и му придава значение. След като прочетете последната забележка на Вронски, никой няма да види в нея това, което Анна почувства в нея: „Имаше нещо обидно в това, което той каза: „това е добре“, както казват на дете, когато престане да капризничи, а още повече беше обиден е контрастът между нейния виновен и неговия самоуверен тон..."

Това е казано от името на автора, но това е възприятието на Анна, нейните чувства и начин на мислене, това е нейният нрав; Неправилно пряката реч издава участието на автора, което потвърждава, че в тона на Вронски наистина е имало нещо, което Анна възприема толкова болезнено и което преобръща душата й.

Споменавайки незначителни неточности в разказите на Г. Успенски и Короленко, Толстой веднага казва: „... това са само изплъзвания. Но когато се допускат същите психологически грешки, когато в романите и разказите хората правят това, което не могат да направят според умствената си структура, това е ужасно.

Стремежът към пълна психологическа истина, към разкриване на индивидуално многообразните, но същевременно точни и строги закони на душевния живот на човека е целта и същността на реализма на Толстой.

Следователно пречистването на погледа, освобождаването на мисълта от всякакви израстъци, които я потискат и обременяват, е основното в творческия метод на Лев Толстой. В главата, която предшества описанието на битката при Бородино, официалното описание на събитията, станало обичайно по това време, е пародирано: „Руската армия, сякаш ... намери най-добрата позиция за себе си ...“И това се повтаря още четири пъти "сякаш". "сякаш"се превръща в ключова дума в събарянето на фалшиви, обикновени идеи. „Материалът очевидно беше такъв ...“ И това „очевидно“ се разкрива напълно чрез посредничеството на очевидец - Пиер Безухов. Той чува гласа на обикновените хора: „Искат да се натрупат всички хора, една дума - Москва. Те искат да свършат един край." Той вижда със собствените си очи както объркването и проявата на кариеризъм във висшите среди, така и самоотвержената жизнерадостна смелост на руския войник. Той е в битка. И в края на всичко, което мисли; „Не, сега ще го оставят, сега ще се ужасят...“

• 1 A. B. Goldenweiser. Близо до Толстой. М., Гослитиздат, 1959, стр. 113.

Така се отхвърля обичайната идея и как се е случило битка при Бородинои какво е война. Установява се ново разбиране и за двете.

Лесно достъпна, лежаща на повърхността истина за Толстой като художник не привлича. Не – да взривяват твърди скали, да пробиват път в дълбините, да преобръщат общи истини, да извличат нови, които им противоречат. Това е, което той призна за изкуство и к; където лежеше душата му. „Разкъсването на всички маски” е доминираща черта в реализма на Толстой.

Философската любознателност на автора определя основните, общи характеристики на композицията на романите на Толстой. В различно време както първите читатели, така и съвременните изследователи се опитват да отделят „епопеята“ от „романа“ във „Война и мир“, 1 във „Анна Каренина“ - каренинския сюжет от ленинския сюжет, във „Възкресение“ - историята на Нехлюдов и Катюша от широка и гневна картина на нравите.

• 1 Така, например, А. А. Сабуров, обосновавайки подробно подобно виждане, се присъединява към казаното по-рано от Н. Н. Гусев (А. А. Сабуров, цит. съч., стр. 311, 318, 322; Н. Н. Гусев, Лев Николаевич Толстой, Материали за биография от 1855 до 1869 г. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1951 г., стр. 753 и 759).

Но всъщност, напротив, съвършеното художествено единство е доста ясно отразено във всяка от тези творби.

След тесния семеен роман "Семейно щастие" Толстой е завладян от буря от недоволство и съмнения. Както недоволството от литературата, така и временното изоставяне на писането в края на 50-те години на миналия век са породени главно от дълбоко неудовлетворение от това, което е в литературата, от търсенето на ново съдържание и нова форма.

Работа върху "декабристите" - първият изход на открито. След това - "1805". И накрая, след пет години работа, - "Война и мир". В чернови, чернови на предговора, чернови на статии, Толстой многократно настояваше, че „Война и мир“ не е роман.

Наистина, с цялото разнообразие от романи, романтични и реалистични, психологически, ежедневни, субективни (Ich - Roman), все още е съвсем очевидно, че толкова насища романа с живота на хората, дава образи на армии, смесва историческото и личното по такъв начин, така че в това смесване и пълно сливане да се разпространят индивидуални съдби, характери и типове, да се представи в едно произведение на изкуството, в неговите образи и в авторските резултати, философията на историята и философията на епохата. - нито един писател не си е представял и не е мислил.

С цялото разнообразие от типове на романа е съвсем очевидно, че "Война и мир" излиза извън рамките на този жанр. Но той надхвърля границите, не в смисъл, че не е роман, а в смисъл, че не е само роман, или роман от много специален вид.

Каква е същността на този нов жанр? Разбира се, не в темата, не в това, което е изобразено светското общество, армията, бойното поле, движението на войските. И всяка от тези теми поотделно и дори тяхната комбинация може да се намери в много други романи (в романите на У. Скот, в Пармския манастир на Стендал, в Панаир на суетата на Текери, в Изгнаниците на Хюго и др.).

Същността на този нов жанр се състои в неговия вътрешен и външен обем: в това, че са представени множество художествено равностойни персонажи с пълно разкриване на диалектиката на душата; хората са изобразени в продължение на много години, в различни условия, в различни среди, събрана е цялостна и подвижна формула на всеки типичен образ. Човекознанието стига дотам, че съдбата и личността се изучават във всичките им връзки, не само семейни, приятелски, класови, професионални, философски, но и във връзка с живота на народа като цяло, с неговата история в дадения му период. Следователно образът на народа заема значително място в този тип роман.

Името на този жанр - епичният роман - се свързва със значението, което В. Г. Белински влага в думата "епос", когато казва: "Епосът на нашето време е роман" 1 . Не става дума за епос. в смисъл, че е войнствен епос, но само в смисъл на широта на обхващане на действителността.

Епосът е роман, който надхвърля границите си вътрешно и външно, в който личният живот на хората е наситен с история и философия на историята, в който човек е представен като жива частица от своя народ. Епопеята улавя смяната на исторически периоди, смяната на поколенията, засяга бъдещите съдби на един народ или класа.

„Война и мир” не е исторически роман, а епичен роман, защото героите на това произведение, верни на реалността на своето време, в същото време излизат извън сферата на своето време, стават съвременници на всяка епоха, събеседници на човечеството. Точно както Хамлет или Дон Карлос не са исторически драми, както Дон Кихот не е просто роман за нравите в Испания в края на 16 век, така и Война и мир не е исторически роман в смисъл, че не само исторически роман.

• 1 В. Г. Белински. Пълно събрание на съчиненията, т. В. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1954 г., стр. 39.

Съдбата на този жанр в съветската литература и в чуждестранната литература потвърждава валидността на такова разбиране за този жанр,

Историзмът на Уолтър Скот и неговата школа се отразява в интереса към античността, в способността за забавно смесване на събитията, описани в хрониките и летописите, със случките от личния живот. Най-висшето откритие на У. Скот е, че в някои случаи той показва отделния човек като частица от историята. Това негово откритие е възприето с охота от писателите на 19 век, особено от тези, които говорят предимно за своето време - Балзак, Пушкин, Текери.

Историзмът проникна в романа и историята, посветена на съвременната реалност, близка до автора, и засегна способността да се види в картините на личния живот проявлението не на случайни, а на основните, дълбоки движения и тенденции на епохата, в съдбата на героя на своето време да види проявлението на обективните закони на развитието на обществото.

Този вид историзъм е еднакво очевиден във „Война и мир“, и в „Ана Каренина“, и във „Възкресение“. В. И. Ленин говори за този вид историзъм в произведенията на Толстой: „Толстой е велик като изразител на онези идеи и тези настроения, които се развиха сред милионите на руското селячество по време на началото на буржоазната революция в Русия“ 1 . Историзмът на „Анна Каренина“ е особено отбелязан в статията „Л. Н. Толстой и неговата епоха” в оценката на мислите на Константин Левин: „... в нашата страна сега, когато всичко това се обърна с главата надолу и само се вписва” - като истинска характеристика както на икономиката, така и на нарушеното, ново установени класови отношения.

В епичния роман се оказа особено важно да се дадат образи на хора в съответствие с мащаба на събитията, така че историята да бъде напълно ясна в съзнанието на хората, в това, което са преживели. Следователно в епичния роман отделен образ на първия, втория и дори третия план не само не се губи, но, напротив, неговият вътрешен мащаб е по-значим, отколкото в разказ или роман.

• 1 В. И. Ленин. Съчинения, т. 15, с. 183.

Тук минава границата между два периода в развитието на критическия реализъм. Толстой и Достоевски завършват периода на монументалния реализъм. Преходът към късия разказ в творчеството на Ян Неруда, Чехов, Коцюбински е свързан със създаването на реализъм, който се доближава още повече до ежедневната битова реалност, още по-непримирим към буржоазната вулгаризация на живота. Мащабът на образа в този критически реализъм е различен.

Авторът на "Война и мир" не се върна към жанра на епичния роман и това вече показва наклон към чеховската епоха на критичния реализъм. Но в „Анна Каренина“ и „Възкресение“ мащабът на великия роман е запазен: образи на значими хора, дълбоко страдащи, съзнателни изразители на духа на своята епоха. В тези два романа, както и във "Война и мир", широко са обхванати различни страни от живота - градът и провинцията, светската гостна, съдът и затворът. Сблъсъкът на света на потисника и потиснатия става централен в структурата на последния роман.

На сложната структура на речта на Толстой във „Война и мир“ и в „Ана Каренина“ е напълно последователна такава структура на сюжета, когато събития от различни линии и напълно различен калибър са дадени в съседство и влизат едно в друго. Разказът за живота на някой от героите непрекъснато се прекъсва от разказ за други животи, исторически събития, описания на битки, конни надбягвания и др.

Дребните и егоистични номера на Василий Курагин не засенчват нито духовните търсения на Пиер, нито спокойната смелост на руския войник. През замъглената, неестествена връзка между Вронски и Анна прозира чистото, макар и не лесно, щастие на Левин и Кити. Това е особено силно изразено във „Възкресение“: през мързеливия лукс на аристократичните всекидневни заплашително се открояват вонящите затвори и бедността на селските колиби.

Именно тази взаимна прозрачност и "бъркотия от събития" предизвиква особено възхищение у много писатели, които следват принципите на "удивителния" план на "Война и мир". По-специално, Roger Martin du Gard говори с възхищение за това 1 .

И Толстой, както се вижда от неговите писма, е бил постоянно и особено загрижен за трудната задача да доведе цялото това многообразие до съвършено единство. Именно това преплитане на разнородни нишки, когато съдбата на Хелън Курагина и съдбата на Русия, приключенията на Стива и духовните терзания на Левин са неразривно свързани, оформя дълбоко реалистичната структура на един многообхватен роман.

Но Толстой не прибягва до някакви специални композиционни „похвати“: докато работи върху „Война и мир“, той мисли за Андрей Болконски и Анатол Курагин, Наполеон и Кутузов, руската история и руския народ. Да смесиш точно това, което е смесено в един епичен роман, да „съчетаеш“ точно това, което е „съчетано“ там, не е проява на литературен опит или умение, а резултат от дълбоки размишления, пълно знание човешка душаи живота. Работата на писателя беше огромна, но не се състоеше в "умението да се обработва материалът", а в силата и оригиналността на образната поетична мисъл.

Голямата и безмилостна ефективност в сюжета на социално-психологическите, аналитични романи на Толстой не е метод за забавление, а проява на органичната любов на автора към движението, което изпълва живота. „Детството“ започна с заминаването; всичко, което е описано в първите глави: събуждане, урок, класове, лов - всичко това са последните часове преди заминаването; този стабилен начин на живот се преобръща веднага. В името на бързината на действие в този случай дори правдоподобността е нарушена: те отиват на лов в самия ден на предполагаемото, след това отложено за един ден дълго пътуване. Описанието на ежедневието не е типично за романите на Толстой, те изобразяват бързия ход на събитията. В действие са дадени както главните герои, така и масите.

• 1 Т. Мотилева. Чужда литература и съвременност. М., "Съветски писател", 1961, стр. 148.

Толстой мислеше по народен начин и затова много сериозна роля за свързване, изясняване и ефективни връзки в широкообхватен роман постоянно играеха образите на селяните, въпреки че те са герои от третия план.

Още в разказа „Утрото на земевладелеца“ авторът вижда истината в това, което всички видове селяни мислят за Нехлюдов, включително хитри и продажни, а не в това, което той мисли за селяните. В диалекта на руските войници във „Война и мир“ има мъдър хор от древна трагедия, възстановена по свой начин. И Пиер научава нещо много важно за него от всеки войник, когото среща. Неговите крепостни слуги разбират промяната, настъпила в него, не по-малко дълбоко от Наташа.

Само контактът на Левин със селяните разкрива неговия истинска стойности го отличава от Кознишев и Облонски, от всички герои на благородния кръг.

В "Анна Каренина" мисълта на автора често прозира в погледа, в гласа, в думите на селянин или слуга: Анна, гледайки в очите на прислужницата Анушка, се изчервява от срам. Тя съзнава, че нейният объркан и морално разбит живот се различава от чистата простотия на селско момиче. Анна е дълбоко поразена от духовната чувствителност и доброта на Капитонич, проявена в ужасен за нея момент. Следователно героите от третия план са пълни със собствения си живот, с ясното си отношение към това, което се случва на преден план в романа.

Тук Доли напуска блестящото имение на Вронски: „Кочияшът на Левин, в не новия си кафтан и полушапка Яма, на коне с различни цветове, в карета с закърпени крила, мрачно и решително се вкара в покрит, осеян с пясък вход“ 1. Чувството за социална неадекватност, което потиска кочияша и фактът, че той е непоносимо „скучен“ в задния двор на чуждия лукс, не само оживява тази страница от романа, но и разкрива болезнената фалшивост на целия начин на живот на Вронски и Анна и обратното на този начин на живот до по-голямата простота на живота в по-малко богатото имение на Левин.

• 1 Между другото отбелязвам, че точно така изглеждаха конете и каретите в Ясна поляна.

Във „Възкресението” вече го няма това съотнасяне на първия, благороден, и третия, национален, планове. На преден план ясно излизат образите на трудещите се в неравностойно положение. Но във „Възкресение” има и друго – трагичен образ на онези хора от народа, които са излъскани и вулгаризирани, за да съответстват на господстващите класи: „Прекрасен, чист, учтив шофьор... портиер в необичайно чиста униформа... .. в още по-изчистена ливрея с галуни пътуващ лакей с превъзходно вчесани бакенбарди...” Образи на хора, откъснати от хората, душевно облепени с чужд за тях начин на живот, загубили вътрешността си, живота си.

В популярната гледна точка дълбоката сериозност е особено любима на Толстой. Това определя основния и до известна степен изключителен поетичен тон на неговите романи, които се отличават с гневна ирония, но не и с хумор.

Вл. А. Ковальов, припомняйки преценките на К. И. Чуковски и А. И. Белецки, които отричаха наличието на хумор в романите на Толстой, иска да опровергае тези преценки 1 . Две или три смешни сцени, които могат да бъдат намерени в голямото епическо наследство на великия писател, разбира се, няма да докажат нищо. Но Ковальов не разкрива дори един случай на хумор в правилния смисъл на думата.

• 1 Вл. А. Ковальов. Средства за изразяване на ирония и хумор в произведенията на Лев Толстой. сб. „Есета за стила на руския език и литературна редакция". Изд. Московски университет, 1961, стр. 103 - 125.
• 2 Пак там, стр. 119.
  Чувството за хумор в разговорите на Толстой, пълнотата на хумора в „Плодовете на просветлението“ - всичко това, напротив, само изостря донякъде суровото значение на неговия епос. Хуморът не е типичен за писателя Толстой. Цялото неизчерпаемо многообразие на неговите епически творения е подчинено на най-строгото единство на голямата, ту радостна, ту тъжна, ту гневна, сериозност на гласа и стила на автора.

ТОЛСТОЙ И РУСКИ ПИСАТЕЛИТЕ
КРАЯ на XIX - НАЧАЛОТО на XX век.

Края на 19 - началото на 20 век завършва цяла епоха в руската история, която В. И. Ленин нарича ерата на подготовката на буржоазно-демократичната революция в Русия, определяйки хронологична рамкаот тази епоха 1861-1904 г. и откриват нова епоха - извършването на революцията, първо - буржоазно-демократическата, а скоро - социалистическата.

В историята на руското освободително движение втората половина на 90-те години бележи началото на нов, пролетарски етап, началото на масово революционно движение на пролетариата, който е призован да играе ролята на хегемон на революцията, водени от своята революционна партия. В многомилионната маса на руското селячество, което пострада толкова много от развитието на капитализма, унищожаването на общността, толкова и от недостатъчното й развитие, задушено от хронични гладни стачки, бягайки от тях чрез бягство в града, където нови ужасите на бедността и капиталистическото потисничество очакваха селяните - с безпрецедентна скорост нарастват спонтанните протести и възмущение, което доведе до мощно аграрно движение в началото на 900-те години. През този период Русия се превръща в център на международното революционно движение.

В историята на руската социална мисъл 90-те години на ХХ век бяха белязани от идеологическото поражение на народничеството, превърнало се от революционно-демократично течение в либерално-дребнобуржоазна доктрина, чрез утвърждаването на революционните идеи на научния социализъм в трудовете на Ленин , работническо движение.

В историята на развитието на капитализма в Русия 90-те години са времето на прехода му към империалистическия етап, етапа на упадък и разложение.

Новите социално-исторически и социални условия не могат да не се отразят в литературата. Както винаги се случва във времена на криза, срив, литературният процес от края на 19 и началото на 20 век. белязана от бързото развитие на нови явления, засилването на борбата на идеологии и стилове.

В началото на ХХв. настъпва истинска революция в изкуството – раждането на нов художествен метод, социалистически реализъм. Изкуството на писателите реалисти придобива нови, много характерни черти. От друга страна, в края на века се определя криза и реакционно израждане на буржоазната култура, което доведе изкуството на господстващите класи до "болестта на века" - натурализма и упадъка.

Следователно в историята на руската литература са въплътени общите закономерности на развитието на изкуството в "епохата на империализма и пролетарските революции". Но в Русия, за разлика от други европейски страни, краят на XIX - началото на XX век. бяха времето на предстоящата, а не преживяна революция. Тази предстояща буржоазно-демократична по своето обективно съдържание революция обаче се различаваше от всички предишни буржоазно-демократични революции по това, че ръководната роля в нея трябваше да играе пролетариатът, а селяните ще станат основен проблем. Народният характер на предстоящата революция определя историческото своеобразие на руската литература от края на 19 и началото на 20 век. Докато реализмът преживява световна криза, в Русия Толстой създава образци на монументално реалистично изкуство; Реализмът на Чехов достига нови висоти; в същото време се ражда голямото реалистично изкуство на М. Горки. От друга страна, натурализмът и упадъкът обхванаха от влиянието си несравнимо по-малки области, отколкото в европейските литератури, и то за сравнително кратко време.

В исторически и литературни курсове и специални произведения, посветен на творчествотописатели от края на 19-ти и началото на 20-ти век, значението на Толстой или изобщо не се анализира, или се разглежда от гледна точка на литературната приемственост, усвояването на класическите традиции на Толстой от нови писатели. Междувременно не само за писателите от по-старото поколение, които са творили по това време: Чехов, Короленко, Лесков, Ертел, Мамин-Сибиряк, но и за младите: Горки, Куприн, Андреев, Вересаев, Бунин - творчеството на Толстой не е било „традиция“, по-скоро не само традиция, а жива съвременност.

Самият Толстой е участник в сложните процеси, протичащи в литературата през този период. В творчеството на Толстой през 90-те и 90-те години на ХХ век се появяват черти, които ярко въплъщават общите закономерности на историческото и литературно развитие на границата на двата века, в навечерието на първата руска революция.

В тази работа се прави опит, като се определят основните черти на реализма на късния Толстой, да се установи как неговото творчество от 90-те - 900-те години корелира с водещите тенденции в развитието на литературата през този период, които той въвежда с неговите творби, преди всичко с романа "Възкресение", в общото движение на руската литература от онези години.

Друг аспект на разглеждания проблем е влиянието на Толстой, неговото творчество, неговите преценки за изкуството върху писателите от края на 19 и началото на 20 век.

Чехов правилно пише за силата на това влияние през 1900 г.: „Толстой стои силен, авторитетът му е огромен и докато е жив, лошите вкусове в литературата, всяка пошлост, нахално и сълзливо, всякаква груба, озлобена гордост ще бъдат далеч и дълбоко в сенките. Само неговият морален авторитет е в състояние да поддържа на известна висота така наречените литературни настроения и течения. Без него щеше да бъде безстадно стадо или каша, която трудно би могла да се разбере” 1 .

Връзката с Толстой, неговото влияние върху творческото самоопределение на писателите се осъществява в Русия по други начини, отколкото в Европа и Америка. Повечето чуждестранни писатели от края на XIX - началото на XX век. те разпознаха произведенията на Толстой, след като се запознаха с неговите религиозно-философски и социално-етични съчинения. В Русия процесът беше обратен. С изключение на онези малко и много посредствени писатели, които се обявиха за последователи на религиозните и морални учения на Толстой, интересът към религиозните и философски възгледи на Толстой, ако има такива, идваше от факта, че тези възгледи принадлежаха на автора на Казаците, Война и мир ”, “Анна Каренина”. Следователно влиянието на художника Толстой върху съдбата на руската литература беше несравнимо по-голямо от влиянието на проповедника Толстой върху развитието на обществената мисъл и общественото движение в Русия.

Страстта на изключителните руски писатели от края на XIX - началото на XX век. Идеите на Толстой подхранват страстта им да поставят фундаментални морални и социални въпроси и обикновено са придружени от полемика с неговите утопични опити да разреши тези въпроси.

Въпреки факта, че има голяма литература за взаимоотношенията и творческите връзки на Толстой с М. Горки, Чехов, Короленко, а напоследък се появиха статии за Толстой и Бунин, за Толстой и Л. Андреев2 и др., общият проблем е за Ролята на Толстой в историческия и литературен процес от края на XIX - началото на XX век. все още не е зададено.

Писмата до Толстой на писателите от онова време (Куприн, Л. Андреев, Брюсов, Балмонт и др.), многобройните отзиви на Толстой за тях, както и техните изказвания за творчеството му, остават до голяма степен непубликувани; бележките на Толстой върху книгите на тези писатели, които представляват изключителен интерес, не са изследвани. В настоящата работа е направен опит да се препратят към някои от тези материали и да се направи техният най-предварителен анализ. Няма съмнение, че широкото, задълбочено изследване на поставените проблеми ще изисква редица специални изследвания и публикации.

Най-характерните черти на художествените произведения на "късния" Толстой се определят, от една страна, от рязко обвинителната насоченост на цялото му творчество след прелома в мирогледа му; от друга страна, открито морализаторски тенденции. Развитието на художествения метод се случва във взаимодействието на противоположни сили. От една страна, "най-трезвият реализъм" довежда възможностите на реалистичното писане до пълно изчерпване на възможностите, с които разполага. художествени средства. От друга страна, моралистичните задачи за въплъщаване не само на това, което е, но и на това, което „трябва да бъде“ („трябва да бъде“, въз основа на принципите на религиозно-етичното учение на Толстой), подкопават, отслабват, унищожават реализма, заменяйки живота с снимки на утопични мечти.

В този сложен процес на формиране и развитие на художествения метод на късния Толстой всичко е белязано с печата на индивидуалната съдба на неговия литературен гений; в същото време в него ясно се проявяват общите тенденции на литературното развитие на епохата. Тези тенденции са най-пълно разкрити в идеологията и стила на романа "Възкресение", произведение, което обобщава цялото творчество на Толстой и представлява епоха в развитието на литературата.

Рязкото разпадане на старите, "патриархални" отношения, прекъсването на обичайните връзки, създавани в продължение на векове, е характерна черта на цялата критична - следреформена и предреволюционна - епоха. От 60-те години руската литература се превръща в типична ситуация, въплъщаваща тези конфликти. Вълната на предстоящата селска революция изми „децата“ от семействата на „бащите“, изправи господаря и селянина, новоизпечения предприемач и обикновения човек в непримирима вражда. Тези основни конфликти на епохата формират ядрото на социалните търсения на Толстой и намират блестящо отражение в неговото творчество.

В повестта "Възкресение" сблъсъкът на представителя на господстващата класа с неговата среда достига най-високата си граница. Дмитрий Нехлюдов не само естествено допълва галерията от герои на Толстой, търсещи смисъла на живота по пътя на сближаването с народа, но също така е включен в редица "откъснали" се от класата на хората, станали любимци на Толстой типове след повратна точка в мирогледа му и когото Горки толкова обичаше да изобразява. Те, тези „избухнали” хора, не бяха характерни като представители на своята класа, но именно в тях се изразиха съществените белези на времето, в което „всичко се обърна с главата надолу”. Истина,

Толстой, верен на основите на своя мироглед, подчертава като основна моралната страна на революцията, извършваща се в съзнанието на неговите "възкръсващи" герои. Но е важно, че животът на господстващите класи е представен от него като изгубил всякакъв смисъл, като лишен от оправдание. За да намери този смисъл, човек трябва решително да скъса със собствената си класа, да влезе в непримирим конфликт с цялата съществуваща система. Толстой разработва този проблем изцяло в рамките на критическия реализъм. Но характерна черта на новото изкуство, изкуството на социалистическия реализъм, беше и този не само безпощадно критичен, но и увяхващ поглед върху живота на господстващите класи.

С такава драматична сила и дълбочина, в такова сложно преплитане на частно и общо, уникално индивидуално и социално обусловено, е разкрита психологията на човек, който се „откъсва” от средата си, в творчеството на Толстой, брилянтен диалектик на душата. , че произведенията му на тази тема („Смъртта на Иван Илич“, „Кройцерова соната“, „Дяволът“, „Отец Сергий“, „Възкресение“) са се превърнали в недостижим образец за цялата световна литература 3 .

Толстой направи Катюша Маслова, жена от народа, героинята на романа. Докато работех върху „Възкресение“, през 1895 г. в дневника на Толстой се появи значителен запис: „... ясно разбрах защо нямах Възкресение. фалстарт<...>Разбрах, че трябва да започнем с живота на селяните, че те са обект, те са положително<ое>, и тогава<жизнь господствующих классов. — Л. О.> - сянка, след това - отрицателна<...>От нея трябва да започнем” (том 53, стр. 69). Така започна ново „Възкресение“, в което центърът на тежестта се измести от историята на моралното прераждане на Нехлюдов към изобразяването на живота на Катюша Маслова, на целия потиснат народ. Малка психологическа история за разкаял се благородник, замислена по-рано, започна да се превръща и в резултат на работата на автора, завършена през 1899 г., се превърна в социално обвинителен роман с огромна сила и дълбочина.

Катюша Маслова в първоначалното развитие на сюжета играе спомагателна роля, служи като вид огледало, което отразява историята на моралното развитие на Нехлюдов. Сега съдбата на Маслова придобива самостоятелен интерес, тя е изобразена като лично, но дълбоко типично явление в живота на целия народ. Животът на Маслова корелира с тежката участ на обитателите на затвора, осъдени от „господарския” съд, и с крещящото страдание на цялото село, ограбено от господарите, и с мрачното битие на бедните градски хора, които са в услуга на господарите. Така широката картина на народния живот, разгърната във „Възкресение“, се възприема не като сбор от вмъкнати, допълнителни скици, а като органичен компонент на целия роман.

Верен на историческата и жизнена истина, Толстой показва възраждането на Катюша Маслова в резултат на нейното общуване с политически изгнаници, а не влиянието на "възкръсналия" Нехлюдов върху нея. И въпреки че въпросът е повдигнат и решен от Толстой изключително в морален план, самата житейска ситуация отразява характерните черти на времето, в което е написан романът.

ТОЛСТОЙ В ЯСНОПОЛЯНСКИ ПАРК
Снимка, 1903 г
Музей на Толстой, Москва

Че животът на хората, голяма светлина”, „великият свят”, - както казва авторът на „Възкресението”, - е поставен в центъра на голямо епично платно, а героинята на романа е жена от „низшите класове”, не само демокрацията на Толстой е засегната , но ясно се прояви общата тенденция в развитието на демократичната литература. Произходът на това направление датира от времето на утвърждаването на реализма като художествен метод в творчеството на писателите от "естествената школа"; особено широко се развива в демократичната литература от 60-те и 70-те години. Истинска революция е направена в формулирането на тази тема от М. Горки, който за първи път в руската литература изобразява трудещите се като съзнателен творец на историята, станал такъв в процеса на революционна борба. Толстой беше далеч от формулировката на въпроса на Горки. Силата на позицията му е в това, че един последователно демократичен, "селски" поглед върху нещата определя цялата идейно-художествена концепция на последния му роман. художествен принцип: хората - "субектът" на изкуството, принципът, който писателите на революционната демокрация защитават в руската литература, Толстой за първи път е толкова ясно заявен в периода на работа върху романа "Възкресение". Днес виждаме, че това беше наследството, без което беше немислимо новото изкуство, изкуството на социалистическия реализъм.

Критичният патос в романа "Възкресение" достигна безпрецедентна сила и острота. В този роман Толстой подлага на безмилостно осъждане всички основи на съвременната обществена система: частната собственост върху земята, съдилищата и публичната администрация, морал, религия, наука и изкуство на господстващите класи. За „Възкресението“ е най-приложима онази характеристика на реализма на Толстой, която дава Ленин: „най-трезвият реализъм“, „разкъсването на всички маски“. Това безмилостно изобличение несъмнено е свързано с обществените настроения в навечерието на Първата руска революция.

Верен на естетическите принципи на напредналата руска литература, Толстой в своето безмилостно критично отношение към живота на „господарите“ и всички институции, направили възможно тяхното господство, действа преди всичко като продължител на традициите на писателите от революционно-демократичното направление. . Историческата му заслуга се състои в това, че през 90-те години на миналия век, когато в литературата вече нямаше Чернишевски, Шчедрин или Г. Успенски, той въплъти в своите произведения настроението на многомилионното руско селячество с огромна сила на талант. Критиката на Толстой, според Ленин, "не е нова". „Той не каза нищо, което не би било казано много преди него както в европейската, така и в руската литература от тези, които стояха на страната на трудещите се. Но оригиналността на критиката на Толстой и нейното историческо значение се състои в това, че с такава сила, която е характерна само за блестящите художници, тя изразява сломяването на възгледите на най-широките народни маси в Русия от този период, и именно селските , селска Русия.

Обвинителната страна на дейността на Толстой се оказва най-близка до писателите реалисти от 90-те години. Възхищавайки се на майсторството на характеристиките в романа „Възкресение“, на „силата, богатството и широтата“ на романа, Чехов пише, че най-интересното в него са „князе, генерали, лели, селяни, затворници, гледачи“, т.е. главно онези епизоди, в които най-голямата силадостига критичен патос. „Сцената при генерала, комендантът на Петропавловската крепост, спиритуалист“, каза Чехов, „Четох със затаен дъх - толкова добре! И аз Корчагин в креслото, и селянинът, съпругът на Федося! Този мъж нарича жена си "хващане". Точно перото на Толстой е „хващащо““ 5 .

В. Г. Короленко, отговаряйки през 1900 г. на призива на сина на писателя, Л. Л. Толстой, който изпрати до „ руското богатство"анти-толстоевски роман "Началото на живота", пише, като казва, че не може да постави романа в списанието: "Ние, както знаете, не сме" Толстой ", но, първо, не можем да не признаем, че тази доктрина има последователи по-искрени, честни и умни от "тъмните" които си извел. Второ - и това всъщност решава въпроса - ние се кланяме пред настроениекоето прониза всички призиви на Лев Николаевич, пред тази постоянна чувствителност на съвестта, разкривайки ужасните лъжи във всички аспекти на живота, греховете не само на отделните човешки души, но и на цялата човешка система.

Разкриването на живота на господстващите класи в романа "Възкресение" достига възможно най-високата точка в рамките на критическия реализъм. Нов етап, исторически съвсем естествен, трябваше да се осъществи в едно ново изкуство, изкуството на социалистическия реализъм.

Образът на хората, селските маси в романа "Възкресение" придобива редица нови черти в сравнение с предишните творби на Толстой. Във Възкресението на Толстой за първи път се появяват селските маси, които осъзнават своето раболепно положение, мразят господари и администратори.

Толстой, подобно на популистите, отрича неизбежността на капиталистическото развитие за Русия. Той изгражда позитивната си програма върху идеологията на патриархалното селячество. Нищо чудно, че винаги е говорил с такава любов за отношението на Короленко към хората. И така, през 1905 г. той каза: „Короленко е добър и толкова приятен, класически популист от старата школа“ 7 . Но през 90-те години на 19 и началото на 20 век, в периода на бурно развитие на капитализма в Русия, чудовищното разоряване на селяните и засилването на социалния протест сред тях, Толстой, подобно на Короленко, не може да не забележи как селата постепенно изчезват от стопанския живот черти на натурално стопанство, а от съзнанието на хората - елементи на патриархална идеология. В края на 90-те и през 900-те години в дневниците на Толстой се появяват горчиви упреци срещу неговото учение, за които Горки пише в Бележки за Толстой и които Короленко отбелязва в мемоарите си.

И все пак до края на дните си Толстой остава привърженик на патриархално-селската идеология, която го държи в плен на религиозни и морални илюзии. Оттук и неговият спор с Чехов и още повече с Горки.

По отношение на народа, на селячеството Чехов и Толстой бяха обединени от общата демократична основа на техния мироглед. Подобно на Толстой, Чехов пише, че богатият интелектуалец трябва да се срамува от гладните селяни (Ариадна); подобно на Толстой, той говори за "голямата верига", в която са оплетени хората ("Къща с мецанин"); подобно на Толстой, той беше убеден в моралната сила на обикновените хора. „Колкото и тромав да изглежда един мъж, когато следва своя плуг, и колкото и да се опиянява с водка, все пак, като го погледнете по-отблизо, усещате, че той има нещо необходимо и много важно, което не е напр. в Маша и в лекаря, а именно той вярва, че главното на земята е истината и че спасението на него и на всички хора е само в истината и затова той обича справедливостта повече от всичко на света “, пише Чехов в историята „Моят живот“, която толкова много хареса Толстой (въпреки че разказваше за житейския крах на човек, който вярваше в спасението на идеята на Толстой за опростяване). Толстой беше искрено възхитен от разказа на Чехов „Натрапникът“. През 1906 г. Толстой казва на Д. П. Маковицки: „Натрапникът е отлична история. Прочетох го сто пъти." Толстой също харесва историята "В дерето". „Колко е хубав разказът на Чехов в живота. Бях много щастлив с него“, пише Толстой на М. Горки (т. 72, с. 303).

Но вярата на Толстой в патриархалното селячество остава чужда на Чехов. Не е изненадващо, че разказът на Чехов "Мъже", публикуван през 1897 г. в "Руска мисъл", предизвика остро осъждане от Толстой. Както отбелязва В. Ф. Лазурски в дневника си, Толстой е „поразен от силата на разказа“, но намира „талантът на Чехов за едностранчив, именно защото той прави толкова потискащо впечатление“ 9 . За „Селяните“, както по-късно и за „Дамата с кучето“, Толстой дори упреква Чехов, че е упадък: „Чехов пише като декадент, като импресионист в най-широкия смисъл на думата“ 10 . Толстой очевидно не харесва факта, че селският живот е изобразен в "Мъже" в твърде мрачни цветове. Авторът на "Силата на мрака" не се страхуваше от мрачни цветове, но със сигурност изискваше "просветено" авторско отношение към обекта на изображението и самият той винаги осветяваше героите си с тази "светлина", въпреки че в творбите си от по-късния период понякога се оказваше илюзорната светлина на евангелската истина, а не светлата житейска истина.

Негативното отношение към "Селяните" се засили още повече след прегледа на разказа на Чехов, близък до Толстой във възгледите на селския писател Ф. Ф. Тищенко. „Оказва се, че всичко в провинцията е отвратително, грубо, гадно, диво, отвратително, отвратително...“, пише Тищенко 11 . Сравнявайки трезвия, но мрачен възглед на Чехов за селския свят с наивното отношение към селото, изпълнено с любов и илюзии на писатели като С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко и други, Толстой отдава предпочитание на последния. През 1902 г. А. С. Бутурлин, който посещава Толстой, пише на П. А. Строев: „... той е недоволен от разказа на Чехов „Мъже“. От сто и двадесет милиона руски селяни - каза Лев Николаевич - Чехов взе само мрачни черти. Ако руските селяни наистина бяха такива, всички ние отдавна щяхме да престанем да съществуваме.

Още по-неприемливо за Толстой е отношението към "мужика" Максим Горки, въпреки че той нарича самия Горки "истински народен човек".

Много неща сближаваха Толстой с Горки, най-вече доверието в спонтанните народни маси, стихийното развитие, което в общия кипеж и „вълнуване“ на живота беше в състояние да допринесе за бъдещото му преустройство. И Толстой, и Горки въплъщават в произведенията си както стихийната сила на селските маси, така и техния протест. Имаше обаче и съществена разлика. За Горки кристализирането на съзнателното от елементарното, красивото от мръсното и грозното е един от пътищата за революционно развитие. И най-важното: Горки никога не е противопоставял съзнателното на спонтанното, въпреки че е умеел да ги разделя. Именно разбирането за ролята на прогресивното, революционно съзнание, внесено в спонтанното движение, направи историзма на Горки доста последователен, а неговият художествен метод - способен да покаже живота в неговото революционно развитие, откривайки нови принципи за анализ на човешкия характер.

Толстой, селяните от Горки изглеждаха твърде „умни“. „Аз съм повече селянин от вас и се чувствам по-добре като селянин“, каза той не без гордост на Горки. В това имаше голяма доза истина: Толстой никога не се колебаеше в оценката на елементарната „селска сила“, той усещаше селската психология по-силно от Горки и успяваше забележително да предаде гледната точка на селянина за нещата. Но Горки успя трезво да оцени противоречивата природа на селячеството, докато Толстой безусловно приема тази противоречива природа за свое верую.

Толстой се различава още повече от Горки в оценката си за градските работници, пролетариата.

Толстой не смяташе градската беднота, фабричните работници, за самостоятелна, качествено различна група в общата маса на потиснатите хора. Единствената разлика между фабричния работник и селянина, според Толстой, е, че фабричният работник е по-нещастен и нещастен от селянина, тъй като той е насилствено откъснат от единственото необходимо и морално занимание - труда на земята, е поставен в особено покварени условия на градския живот, в които той неизбежно пропада морално: започва да пие, пуши, разврат. Само в този план на разрушителното влияние на капиталистическия град върху патриархалния селянин Толстой във „Възкресение“ разкрива живота на градската беднота.

Тези по същество популистки идеи още през 90-те години изглеждаха като пълен анахронизъм. Толстой им остава верен до края на живота и творчеството си. Това е източникът на едно от основните му различия с Горки, въпреки че той високо цени любовта на Горки към ренегатите на града, скитниците.

Съвсем естествено в творбите си от втората половина на 90-те и началото на 1900 г. Толстой стига до образа на революционери („Възкресение“, разказ „Божествено и човешко“, 1903 г.). Той открито изразява симпатии към революционерите, възхищава се от присъщото на повечето от тях морално високо ниво, намира мотивите за тяхната борба за повече от достатъчни, признава нейните цели за справедливи. Въпреки това, както в навечерието, така и по време на самата революция, Толстой отрича целесъобразността на "насилствените" революционни действия, отнася се с най-голяма симпатия към "политиците", които са се отказали от предишната си "революционност" - тук отново решително не се съгласява с Горки.

Така че в романа "Възкресение", както и в други произведения от 90-те - 900-те години, се разкриват силата и слабостта на позицията на Толстой, което определя оригиналността на неговото влияние върху съвременната литература, оригиналността на неговите оценки на литературния процес на това време. време. От една страна, утвърждаването с цялата сила на неговия художествен гений на "най-трезвия реализъм", безмилостно отричане на упадъка и натурализма. От друга страна, отхвърлянето на бунтовните произведения на М. Горки и подкрепата на такива посредствени писатели като С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко, И. Ф. Наживин и други, групирани около „Посредника“, в чиято работа религиозни и моралистични тенденции.

Историческата роля на Толстой в литературата от края на XIX - началото на XX век. се определя не само от факта, че той утвърждава принципите на реализма както в теорията, така и в практиката на своето изкуство, но и от факта, че той, единственият писател реалист от края на века, успя да създаде голям епос. платно, което е синтетична картина на епохата, предшестваща първата руска революция. Обяснението на този факт е изцяло в същата ленинска оценка на Толстой като „огледало на руската революция“.

„Възкресение“ е последният роман на Толстой и последният голям роман на руския критичен реализъм от 19 век. Като едно от най-високите постижения на руския реалистичен роман, "Възкресение" се превърна в негов своеобразен резултат.

Но през 20 век, в условията на разгръщане и извършване на самата революция, да се представи необходимата за романа обобщаваща, синтетична картина на действителността означаваше да се покаже животът в неговото революционно развитие. Тази задача беше невъзможна за изпълнение в рамките на критическия реализъм. Така в исторически план възниква нов тип роман, роман на писатели от социалистическия реализъм - Горки и неговите последователи.

Кризата на романа, за която се пише много в началото на двата века, е по същество преходен етап към роман от нов тип, период на неговото съзряване в малките художествени форми на напредналото изкуство.

Интересно е, че през 1906 г., т.е. точно по времето, когато Горки създава „Майката“, Толстой пише на И. Ф. Наживин за великия роман: „но надживял като нещо важно. Ако имам какво да кажа, няма да описвам хола, залеза и т.н. Като забавление, без вреда за себе си и околните - да. Обичам това забавление. Но преди това гледах на това като на нещо важно. Свърши се“ (том 76, стр. 203). Само съзнанието за вече изиграната роля в създаването на голяма повествователна форма и убеждението, че нова ератрябва да създаде нови форми на изкуството.

В творчеството на Толстой от 90-те и 90-те години на миналия век, включително романа „Възкресение“, твърдата вяра в неизбежното унищожение на несправедливата социална система прозира през ужаса на разобличената реалност. И тук Толстой се солидаризира с Чехов, в чиито творби с наближаването на революцията протестът срещу насилието звучи все по-отчетливо, расте мечтата за „прекрасен живот, който накрая ще бъде на земята“ 15 и предчувствието за този живот; с Короленко, който не остави надежда за неизбежността на близки, големи и важни промени. И Чехов, и Короленко не бяха съгласни с Толстой при определянето на пътищата за обновяване на живота и затова спореха с него, критикувайки теорията за моралното самоусъвършенстване и несъпротивата срещу злото чрез насилие, въпреки че не си представяха ясно действителните методи на социалното преустройство на света.

Но самото предчувствие за наближаващата революция, което беше толкова ясно отразено в мирогледа на най-великите писатели от края на 19 и началото на 20 век. - Толстой, Чехов, Короленко, - не може да не се отрази в техния творчески метод. Реализмът в произведенията на тези писатели придобива принципно нови черти. Визуални изкустваТолстой се трансформира в войнствено „свалящ всякакви маски” и от друга страна се съчетава с опити да се изобрази „какво трябва да бъде”; Короленко се стреми към "синтез на романтизъм и реализъм"; в лирическия подтекст на творбите на Чехов винаги изплува образът на автора, уверен в скорошното настъпване на "красив живот" на земята.

От писателите от края на XIX - началото на XX век. Толстой поставя Чехов над всичко, въпреки че отлично вижда степента на идеологически и стилистични различия между неговото творчество и реализма на Чехов. Той четеше много, препрочиташе Чехов, често го хвалеше и в същото време го критикуваше за "липса на съдържание", за "импресионизъм".

В някои от творбите на Чехов Толстой не харесва факта, че той подлага на такава остра критика в статия за Мопасан: липсата на ясно изразена морална оценка на лица и събития, двусмислието на отношението на автора към обекта на изображението. Толстой не винаги е бил справедлив в това (пример за тази несправедливост е негативната му преценка за Дамата с кучето), понякога се е опитвал да припише мислите и оценките си на Чехов (какъвто е случаят с Дарлинг, който той поставя в Четенето Оградете с с неговия послеслов); но той винаги изхожда от изискванията (отразяващи противоречивия характер на неговите естетически възгледи), които представя на изкуството през този период: безпощадността на присъдата на съществуващата реалност, утвърждаването на християнските идеали за добро и справедливост. Толстой, разбира се, беше по-силен от Чехов в изобличаването на социалното и моралното зло; Чехов се оказва прав, когато не вярва на религиозните и морални утопии на Толстой.

Тънък художник, Толстой виждаше перфектно силни страниСтилът на писане на Чехов. „Удивително впечатление“ той издържа от четенето на тези произведения на Чехов, където, изглежда, художникът „без никакво усилие“ скицира „някои ярки цветове, които му се натъкват“, като че ли не се интересува от съотношението на тези „петна“ 16 ; при по-внимателно разглеждане се оказа, че всеки художествен детайл е едновременно красив и необходим - красив по форма и необходим за общия смисъл на произведението. Толстой особено цени сбитостта и хумора на Чехов. Както си спомня И. Н. Алтшулер, Толстой веднъж каза: „Живея и се наслаждавам на Чехов; как може да забележи и запомни всичко е удивително; и някои неща са дълбоки и смислени; забележително е, че той не подражава на никого и върви по своя път; и какъв лаконичен език” 17 . Но Толстой възприема ентусиазма към музиката на настроенията, която отчасти замени прякото предаване на мисли и чувства у Чехов, като незачитане на първичните изисквания на изкуството на словото. Това пренебрежение от гледна точка на Толстой е особено неприемливо в драматургията и затова той постоянно критикува пиесите на Чехов.

В изкуството идеологическият спор винаги се превръща в спор за художествени методи. Такъв спор се проведе между Толстой и Горки. Неизменно положително говорейки за реалистичните произведения на Горки, като "Панаир в Голтва", "Емелян Пиляй", "Двадесет и шест и едно" и др., Толстой остро осъжда неговия революционен роман, виждайки в него "неестествени героични чувства и лъжа". Горки изглежда следваше същия естетически принцип, който самият Толстой провъзгласи: не се ограничавайте до образа на това, което е, за да утвърдите това, което трябва да бъде. Но Толстой в своето определение за това какво е „правилно“ изхожда от собствените си религиозни и морални учения. Горки се основава на предчувствието за неизбежна революционна буря, а след това на познаването на исторически неизменните закони на революционното развитие на живота. Подобно естетическо изискване в творчеството на Толстой се превърна в моралистична тенденция, която отслаби реалистичната сила на неговото изкуство; в творчеството на Горки - революционната романтика на ранните му творби, които след това все повече придобиват плътта и кръвта на нов художествен метод - социалистическия реализъм.

През 90-те години, едновременно с Горки, в руската литература се появява плеяда млади прозаици реалисти: Вересаев, Серафимович, Странник, Куприн, Бунин, Л. Андреев и др.

Започнаха по същия начин – с реалистични есета и разкази. В контекста на необичайно остра идейна и литературна борба, избухнала по време на революцията от 1905-1907 г. и реакцията, която последва, те се разделиха. Революцията постави с цялата си острота въпроса за избора на път, избора на идеология и художествен метод. И все пак в творчеството на всеки от тези писатели (с изключение на Л. Андреев) реалистичните елементи продължават да преобладават. В литературните влияния, които изпитват тези най-талантливи представители на руската проза на 20 век, голяма роля принадлежи на Толстой.

Толстой и Горки, Чехов и Короленко са владетели на мислите на поколението. Ролята на Горки, особено значима от времето, когато той организира издателство "Знание" през 1900 г., е изследвана в много трудове; често тази роля дори се преувеличава. Интересни мисли за значението за литературата от края на 19 - началото на 20 век. творчеството на Чехов и Короленко се съдържат в произведенията на Г. А. Бялого. Толстой обикновено остава на заден план, въпреки многобройните признания на самите писатели от това време и въпреки очевидния факт, че уповаването на Толстой, неговия пример и авторитет, неговата истина и разум, противодейства на пагубното влияние на натурализма и упадъка, които през този период представлява ясна заплаха за реалистичния метод. И самият Толстой не остава безучастен към литературните течения на своята епоха: той преживява отстъплението, макар и временно и частично, на някои писатели от принципите на реалистичното изкуство като сериозно нещастие, винаги се опитва да го предотврати и неуморно критикува „модните“ хобита на натурализма и упадъка.

От младите писатели, които бяха част от кръга на "знаещите", Вересаев, Скитник, Серафимович, Чириков гравитираха повече към Горки, отколкото към Толстой. Оценките на Толстой за техните произведения не са многобройни, но са много показателни. Той одобрява в работата им това, което му е било близко, и решително отхвърля всичко "чуждо"; солидаризира се с протеста срещу социалната несправедливост, със съчувствието към трудещите се, но не приема открито изразена политическа тенденция. Характерен е коментарът му за Вересаев: „Той пише добре, малко монотонно и с политическа тенденция, не се поддава на художественото чувство” 19 . Толстой трябва да е видял тази чужда за него политическа тенденция в разказа „На завоя“, който прочита през 1902 г. По същото време Толстой чете разказа „Краят на Андрей Иванович“, на който реагира доста положително, намирайки нещо близко, негово в историята: съчувствено изобразяване на мизерията на градските хора и страданието на човек, който умира, без да е удовлетворил желанието си да се „издигне над този живот“. На 22 декември 1901 г. марксисткият издател М. И. Водовозова пише на Вересаев: „Много ми е приятно да ви кажа мнението му за вашите истории. Лев Николаевич ги прочете наскоро, както и книгата на Леонид Андреев (с когото сега всички са толкова увлечени). Той много хареса разказите ти. Лев Николаевич казва, че някои от тях му напомнят за Тургенев, че „имат толкова много чувство за мярка и красота на природата, и се вижда искреност и дълбоко чувстваща душа“ 20 .

ТОЛСТОЙ И ЧЕХОВ
Рисунка от И. К. Крейтор, 1902-1904
Местоположението на оригинала е неизвестно. Възпроизведено по снимка

Толстой също харесва "Бележки на един лекар" на Версаев и произведения за Руско-японската война. В библиотеката на Ясна поляна, екземпляр от книгата "На война", изд. 1908, с бележки на Толстой 21 . От други източници е известно, че Толстой се запознава с военните есета на Вересаев още през 1906 г. 22 Най-голямо впечатление му прави тогава „ужасният разказ“ Ломайло с неговата „живост на описанието“ 23 .

Сред произведенията на скитника Толстой особено интересен беше разказът „През линията“. Той се влюби в някои художествени детайли (как мъжете, влизащи в кръчмата от мраз, „пляскат с ръкавици“), въпреки че като цяло историята изглеждаше разтегната и артистично необуздана. За революционните стихотворения на Скитника, поместени през 1905 г. в VI сб. сдружение „Знание“, Толстой каза: „Нещо ужасно“ 24 .

Драматичната история, разказана в „Пясъците“, е близка по сюжет до „Силата на мрака“. Подобно на Толстой, Серафимович говори за ужасната сила на парите, собствеността, която нарушава всички закони на човешкия морал и води след себе си едно престъпление след друго. В същото време Серафимович не се забавлява с религиозни и морални илюзии в духа на учението на Толстой, той не вярва във възможността да се победи капиталистическият мрак със светлината на моралната истина. В "Пясъци" краят е съвсем различен от този в "Силата на мрака" и "Фалшив купон". Непримирими, непокаяни, озлобени, собствениците на мелницата умират, а пясъците запълват самата мелница. Така, развивайки темата за Толстой, Серафимович, подобно на Горки, влиза в спор с Толстой, както по-късно спорят с него селският писател Подячев и Чириков, които открито се противопоставят на теорията за несъпротивата срещу злото със сила.

Разказът на Серафимович „Пясъците“ направи голямо впечатление на Толстой не само със съдържанието си, но и с отличната си форма - „артистичността на разпоредбите“. Според Толстой това е „истинско произведение на изкуството“, въпреки че описанията на природата му изглеждат „изкуствени“. Друг път Толстой говори за историята на Серафимович:

„Това е такова удоволствие! Нищо особено, но истинско произведение на изкуството. Напомня ми на Чехов. Беше ми толкова чужд във възгледите си и толкова празен от съдържание, но истински художник.

Според Толстой "най-симпатичният" писател сред "младите" за него е Куприн. През 1907 г., след като прочита на глас разказите на Куприн „Нощната смяна“ и „Алез!“, Толстой казва: „Колко вярно! Нищо допълнително<...>От младите писатели няма нито един близък до Куприн” 28 .

Проследявайки внимателно творческото развитие на Куприн, Толстой искаше да види в творбите си прилагането на принципите на високия реализъм - истината на живота, осветена от светлината на хуманното, демократично, морално отношение на автора към него. Именно тези черти привличат Толстой към най-добрите неща на Куприн; тяхното отсъствие в произведения като историята "Ямата" предизвика "отвращение" към Куприн.

Първият разказ на Куприн, прочетен от Толстой - "В цирка" - го обикна с младия писател. На 22 януари 1902 г. Чехов информира Куприн: „Л. Н. Толстой прочете вашия разказ „В цирка“ и тя му каза многохареса ми. Моля, изпратете му вашата книжка на адрес: Кореиз, Таврич. устни., а в заглавието подчертайте приказките, които намирате за най-хубави, така че когато чете, да започне с тях. Или ми пратете книга и аз ще му я дам. През 1903 г., когато излиза книгата, Куприн веднага следва съвета на Чехов и я изпраща на Толстой. В мотивационно писмо от 11 февруари 1903 г. той пише:

„Уважаеми Лев Николаевич,

Миналата година, през пролетта, когато напускахте Крим, С. Я. не ме забрави. Това ми дава смелост да ви изпратя книга с мои разкази, току що излязла от печат. Ще се радвам безкрайно, ако нещо в него се окаже достойно за вниманието ви.

Приемете, скъпи Лев Николаевич, моите уверения в пълна преданост.

НО. Куприн„тридесет.

Куприн не отбеляза историите, които смята за най-добри. Толстой веднага намери най-доброто - "Нощна смяна". Кратка история, в която той очевидно е привлечен от съчувственото внимание на художника към духовния свят на обикновен човек; и дълбоко познаване на войнишката среда, особено проявено в майсторските диалози, които толкова много приличат на войнишките разговори във военните разкази на Толстой, „Война и мир“ и „Хаджи Мурат“ (по които Толстой работи по това време); и трогателната обич на войника Меркулов към изоставения от него селски живот; и цялата тази удивителна способност на Куприн да осветява грозната картина на живота с чистата светлина на хуманното отношение към човека. В други произведения на Куприн Толстой несъмнено се оказа близък до негативното отношение към града, индустрията, изобразявайки ги като зъл принцип, който обезобразява живота на хората, които излизат красиви от ръцете на природата. „Съжалявам, че не харесахте Куприн“, пише Толстой на брат си Сергей Николаевич. „В него има много излишни неща, но тонът и езикът са много светли и добри“ (том 74, стр. 102).

Разказите "В цирка", "Нощна смяна" и "Алез!" Толстой по-късно си спомня много пъти и винаги с възхищение. Когато през септември 1903 г. разговорът се обърна към Куприн, Толстой поиска да намери списанието "Божи свят" с историята "В цирка", започна да чете и отговори ентусиазирано: "Как пише!" Тогава той помоли П. А. Сергеенко да предаде благодарност на Куприн за книгата. „От мен му кажете само, моля, че не се подчинява на никого, не членува в никоя партия, а пише по свой начин. Грижата за таланта на Куприн не напуска Толстой и по-късно. През 1906 г., след като похвали разказите "Allez!" и „Късният гост“ („Как всичко е сбито с него. И красиво“), Толстой отново помоли П. А. Сергеенко да се „поклони“ на Куприн и да му каже, че „за Бога, не слушайте критици“ 31 .

Следи от влиянието на упадъчните критици, от които Толстой се опасяваше, той скоро видя в едно от най-добрите произведения на Куприн - "Дуелът". Толстой намира историята за „отлична“ – тя „дава ярка картина на военния живот“. Но монолозите на Назански го отвращават и след като дочита разказа, той го описва като „гадна книга, написана талантливо” 32 . Изпращайки „Дуела“ на дъщеря си Мария Лвовна, Толстой се оплаква от Куприн: „Какъв добър писател би бил, ако не живееше във време на всеобщо лекомислие, невежество и лудост“ (том 76, стр. 43). Очевидно припомняйки си „Двубоят“, Толстой казва през 1907 г.: „Куприн няма представа, той е просто офицер“ 33 .

Така в творчеството дори на най-„симпатизиращия“ му млад писател реалист Толстой отбелязва намаляване на идеологическото съдържание, което се превръща в характерна черта на литературата от това кризисно време, когато идеологическата нестабилност на автора или го привлича към натуралистично усъвършенстване , отхвърлянето на литературата на идеите в полза на литературата на фактите или доведе до антихуманистичните извращения на упадъка. Що се отнася до Куприн и неговия „Дуел“, Толстой с присъщата си бдителност правилно разбра, че авторът симпатизира на анархо-индивидуалистичните утопии на Назански, който няма друга идея за борба със социалния безпорядък на света, в който един честен човек човек живее толкова трудно.

Периодът на създаване на „Двубоят” е времето, когато Куприн е най-близо до Горки („Дуел” е публикуван с посвещение на Горки). По това време Куприн провъзгласява пълната си привързаност към принципите на реалистичното изкуство. „Аз лично обичам истината“, каза Куприн, „гола, биеща по главите, както се казва, и по сърма. Тогава намирам, че писателят трябва да изучава живота, да не се отвръща от нищо... Дали мирише лошо, дали е мръсно, иди и наблюдавай... Писателят не трябва да пренебрегва нищо и никого. Въпреки това, в тази декларация (външно напомняща за принципа, провъзгласен от Толстой в Севастополските истории за истината - героят на неговите произведения) вече има онази нечетливост в избора на обекта на изображението, която в ранните творби на Куприн доведе до натурализма на някои описания, а впоследствие, през периода на реакцията, доведе до създаването на натуралистичен, "ненужно мръсен", по думите на Толстой, разказът "Ямата".

В процеса на четене на историята "Ямата" преценките на Толстой за нея стават все по-сурови. Отначало той каза на Д. П. Маковицки: „Отвратително! Отношението на автора не е каквото трябва да бъде. Но се възхищавам на неговия артистичен талант: той измисля характерни черти за всеки човек ”; „Циничната грубост отслабва художественото впечатление, но не го засилва” 35 . През август същата година Толстой казва за „Ямата“: „Това е мерзост ! .. просто ужас!“ 36 . И накрая, през 1910 г., започвайки да чете „Ямата“, Толстой не може да дочете: „Толкова отвратително! Главното, излишното” 37 .

Събеседниците на Толстой водят в своите дневници и бележки много отзиви за Толстой и други произведения на Куприн. Те бяха различни и може би не винаги справедливи. Освен това те често отразяват настроението на момента и затова е невъзможно всяка от тези присъди да се разглежда като окончателна и непроменлива. Четейки на глас разказа „Гамбринус“ например, Толстой „спря да чете на третата страница: разказът се оказа скучен“ 38 . Историята „Изумруд“ също не интересуваше Толстой, въпреки че беше посветена от Куприн „на паметта на несравнимия кос плешив Холстомер“. Толстой не харесваше историите: „Крадци на коне“ (очевидно с прекалено мрачно изображение на селяни, които се разправят с крадци на коне), „Демир-Кая“, „Как бях актьор“ („Лоша история. Андросова изобщо не е в неговия тон” 39). В същото време Толстой говори за разказите „Морбили“, „Смалюзга“, „Жидовка“, „Неканеният гост“ и други като „много талантливи“. През юни 1910 г. той казва: „Сега не работя, понякога го взимам<Куприна>книга, и каквото и да отворя, всичко е наред” 40 .

Според склада на личността на писателя най-много характерни особеностиот своя стил Куприн гравитира повече към Чехов, отколкото към Толстой. Освен това с Чехов имаше приятелски отношения. Чехов често е изпращан от Куприн да види ръкописа на разказите му. Куприн беше обединен с Чехов от безгранично възхищение от Толстой. Говорейки през 1908 г. със спомени как е видял Толстой в Ялта на парахода „Св. Николай“, каза Куприн: „... В тези няколко минути разбрах, че една от най-радостните и светли мисли е да живееш във време, в което живее този невероятен човек. Какво е високо и ценно да се чувства, а също и човек. Човек може да се гордее с това, че мислим и чувстваме с него на един и същи красив руски език” 41 .

Подобно на Куприн, Бунин изпитва благоговение пред Толстой.

Известно е, че Толстой не е написал нито едно писмо до Бунин. литературни теми, не докладва нито една рецензия на неговите произведения. И има необичайно малко устни рецензии - само около две стихотворения. Според Горки Толстой се възхищавал на поезията:

Гъбите ги няма, но мирише силно
В дерета с гъбена влага -

от стихотворението на Бунин „Птиците не се виждат. Покорно линее...” (1889). Както отбелязва Д. П. Маковицки в своите бележки, Толстой е недоволен от стихотворението на Бунин „Раздяла“ (публикувано през 1909 г. във вестник „Утро на Русия“), което според Толстой „е невъзможно да се разбере“ 42 . Бунин посещава Толстой едва през 1894 г., когато „от влюбване в Толстой като художник“ става Толстой и, както е известно от мемоарите на Бунин, по време на тази кратка среща той не говори за литература.

Но в творческо развитиеЗа всеки велик артист личните отношения с неговите предшественици може да не играят съществена роля. Сред писателите от края на XIX - началото на XX век. именно за Бунин творчеството на Толстой е от най-голямо значение. Влюбвайки се в Толстой, художникът привлича Бунин към реализма, към познаването на обективната реалност, към отразяването на реалните форми на живот и го принуждава да се противопоставя на ирационализма на декадентите и символистите. В същото време творческото влияние на Толстой играе по-голяма роля дори от приятелските наставления на Горки и предприетите от него мерки, за да запази Бунин в Знанието.

Според самия Бунин, щом "чуе името на Толстой, душата му светва, иска да пише и се появява вяра в литературата". Друг път Бунин каза: „Толстой трябва да бъде имитиран, имитиран, имитиран по най-безсрамен, най-безсрамен начин. Ако ме упрекнат, че подражавам на Толстой, само ще се радвам. Всичките му предполагаеми недостатъци, за които критиците говорят, са най-големите му достойнства. „Въшливият старец” много добре знаеше и разбираше всичко... Всички тези уж примитивизми, всички тези нескопосани фрази – всичко това са абсолютно изключителни методи на литературно майсторство, каквито не е имало досега. Снощи прочетох разказа му „О<тец>босилек". Там нищо не се казва, това е скица, нищо не е написано, така че нещо е леко пипнато, две-три думи, не повече, за пейзажа, две думи за селянина, две за попа, и в същото време това е едно абсолютно изключително произведение на изкуството! За тази история можете да дадете цялата съвременна литература с Горки, Андреев, Арцибашев и др.. Литературата дори би спечелила от това. Нямаше да я има тази пошлост, глупости, лош вкус. Скоро след смъртта на Толстой Бунин казва: „Значението на Толстой за руската литература все още е далеч от яснота... Той заслужава изключително висока оценка“ 43 .

Карикатурата е публикувана в сп. „Сивият вълк“ (1908 г., бр. 12) с надпис: „Артилерийски поручик гр. Л. Н. Толстой. „Днешните писатели всички изкривяват нещо. Само офицер Куприн ще вземе парче живот и ще напише ""

ТОЛСТОЙ И КУПРИН
Акварел от П. Н. Троянски
Колекция на И. С. Зилберщайн,
Москва

Карикатурата е публикувана в сп. „Сивият вълк“ (1908 г., бр. 12) с надпис: „Артилерийски поручик гр. Л. Н. Толстой. „Днешните писатели всички изкривяват нещо. Само офицер Куприн ще вземе парче живот и ще напише ""

Огромно впечатление направиха Бунин от трите тома на неговите литературни произведения от последните години, публикувани след смъртта на Толстой. Там са поставени такива шедьоври на реалистичното изкуство на Толстой като разказите „Отец Сергий“, „Хаджи Мурад“, разказът „След бала“, драмата „Живият труп“ и др. Книгите на Толстой за развитието на литературата на XX век. далеч не сме оценени. Във време, когато в литературата преобладава символистичната проза, трите тома на неговите романи и драми от последните години, публикувани след смъртта на Толстой, утвърждават силата и неизчерпаемите възможности на реалистичното изкуство върху блестящи образци. Характерна е рецензията на Блок за публикуваното за първи път в това издание. малка история"Альоша Горшок": "Най-гениалното нещо, което съм чел - Толстой," Альоша Горшок "" 44 . За това как Бунин преживя появата на „Посмъртни произведения на изкуството на Л. Н. Толстой“, самият той разказва в писма до брат си Юлий Алексеевич. Бунин беше "в дива наслада" от много неща. Освен това мемоарите на племенника на Бунин Н. А. Пушешников съдържат интересна история за това как Бунин посреща издаването на том III с Хаджи Мурат: „Стоейки пред отворените врати, които свързваха моята стая със стаята на Вера Николаевна, той започна да чете увода на „Хаджи Мурад”: „Връщах се вкъщи през нивата”, но от вълнение той спря, запали цигара и отново при думите: „Сладко и вяло спи там земната пчела” спря и каза: „Как може да пишеш така. че! Това е писател! И изобщо: след Толстой всички да спрат да пишат!

Толстой винаги остава за Бунин ненадминат "писател", майстор на словото. Идеологията и художественият метод на Бунин обаче коренно се разминават с творческите цели на Толстой. Тази разлика е особено ясно видима в произведения на подобна тема - за руското село.

Подобно на Толстой, Бунин познава добре земевладелския и селски живот на следреформеното село. Но за разлика от Толстой, Бунин се отдава на тъга по смъртта на старите "благородни гнезда" и е склонен да ги идеализира ("Антоновски ябълки").

Идеологията и художественият метод на натурализма оставиха определен отпечатък върху творчеството на Бунин. Но в езика на прозата на Бунин, който е доста оригинален, несъмнено се усещат традициите на руската класическа проза. Изкуството на простото и ясно художествено словоБунин е научил най-много от Толстой. Примерът на Толстой го предупреждава да не бъде увлечен от упадъка.

Такъв тънък стилист като Бунин намери „добър, цветен език на хората средна лентаРусия“ само от Глеб Успенски и Толстой.

Толстой не се отнася към нито един от младите писатели с толкова голямо внимание, колкото Л. Н. Андреев. Той чете сборниците с разкази на Андреев от първата до последната страница, осея ги с множество бележки, подчертавания и оценки. Въз основа на тези белези границата между това, което привлича Толстой в произведенията на Андреев, и това, което е напълно неприемливо, се очертава със забележителна яснота.

„Андреев е голям талант, но в неговите истории е необходимо да се подчертае къде започват фалшивите глупости“, казва Толстой на Маковицки през 1909 г., препрочитайки разказите на Андреев (том 57, стр. 372). Още в ранния сборник на Андреев (1901) Толстой открива началото на тази „лъжлива глупост“. Поставяйки знак „0” в края на разказа „Лъжа”, той пише: „Началото на един фалшив вид” 45 . Този белег не означава, разбира се, че Толстой харесва всичко, което е създадено преди историята "Лъжа", или че не приема всичко, което е написано след тази история. Но тук е разковничето, уликата, тук става ясен критерият.

Историята "Лъжа" - за убийството на любима, която може би е изневерила и най-важното - не иска да каже истината - в някои сюжетни позиции тя смътно прилича на "Кройцер соната" на Толстой. Голяма човешка драма се съдържа в няколко страници от една история. Толстой не можеше да не забележи това. Но в същото време той по никакъв начин не можеше да приеме художествения метод за разкриване на тази драма: патетична декламация вместо психологическо оправдание, изкуствено преувеличаване на чувствата, които преминават границите на житейската убедителност и по този начин се превръщат в лъжа. Във всички тези черти Толстой правилно вижда признаци на отклонение от реализма, следи от лошото влияние върху Андреев на модерната по това време естетика на упадъка. В първите творби на Андреев това влияние е незначително, в следващите работи е много силно. И затова Толстой винаги е правил „много определено“ впечатление от разказите на Андреев: „Ранните разкази са добри, по-късните са извън всякаква критика“ (т. 57, с. 150).

Андреев, подобно на Куприн, изпраща сборник с ранните си разкази, публикуван през 1901 г. от издателство „Знание“, на Толстой с надпис: „На моя скъп Лев Николаевич Толстой“ с придружително писмо от 15 декември< 1901 г>:

„Уважаеми Лев Николаевич!

Изпращам ви моите "Разкази" като почит към безграничното ви уважение. Когато ги написах, бях искрена и това ми даде смелост да потърся вашето внимание.

дълбоко те уважавайки

Леонид Андреев» 46 .

Колекцията включва десет разказа: „Голям шлем“, „Ангел“, „Мълчание“, „Валя“, „Историята на Сергей Петрович“, „На реката“, „Лъжа“, „На прозореца“, „Имало едно време“. време" "В тъмната далечина." Почти всички тези разкази, както пише Толстой в писмо-отговор до Андреев от 30 декември 1901 г., той е прочел, преди да изпрати сборника, и много от тях „наистина харесва“. „Най-много ми хареса историята „Имало едно време“, продължи Толстой, „но краят, плачът и на двамата, ми се струва неестествен и ненужен.

Надявам се да се видим някой ден и тогава, ако проявявате интерес, ще ви разкажа по-подробно за достойнствата на вашите писания и техните недостатъци. Писането е твърде трудно” (том 73, с. 174). В същото време Горки съобщава в едно от писмата си, че Толстой е с него и „много хвали“ Андреев 47 .

Отметките, направени от Толстой в първия сборник с разкази на Андреев, също показват, че той харесва разказите.

"Голям шлем" е с оценка "4". С най-висока оценка - "5" са разказите: "Имало едно време", "Тишина", "Валя", "На реката", "В тъмната далечина", краят на "Историята за Сергей Петрович" . От други източници (мемоари на С. Т. Семенов, А. Б. Голденвайзер) е известно, че историите „Имало едно време“, „Валя“, „На реката“ Толстой намери „почти първокласни“. Впоследствие историята „Имало едно време“ престана да го задоволява: „няма съдържание, а само снимки“, „Историята на Сергей Петрович“ изглеждаше „слаба“, но мнението за историите „Валя“, „На реката”, „В тъмната далечина”, „Тишина” като „красиво”, „отлично” остават непроменени.

Разказът "Мълчание" разказва за страданието на хора, измъчвани от тайна, която дъщеря им отнесла в гроба, като се самоубила. Вниманието на Толстой, съдейки по неговите бележки, беше особено спряно от фините и точни психологически подробности, присъстващи в историята. Следният параграф е зачеркнат и отбелязан със знак „5”: „Когато о. Игнациус погледна жена си<разбитую параличом. — Л. О.>, тя беше в безсъзнание и дойде на себе си едва след няколко часа. И когато тя дойде, очите й бяха мълчаливи и не можеше да се разбере, спомня си тя, какво о. Игнатий, или не“ 48 .

Една психологически дълбока подробност също привлича вниманието на Толстой в „Приказката за Сергей Петрович“. В последната вечер преди самоубийството имаше такъв епизод между Сергей Петрович и прислужницата (текстът беше зачеркнат от Толстой в полетата с знак "5"):

„Кога да те събудя? – попита тя на излизане.

Сергей Петрович я спря и заговори, но не чу нито въпросите, нито отговорите й. Но когато отново остана сам, тази фраза остана в мозъка му: „Кога да те събудя утре?“ - и тя звучеше дълго, настойчиво, докато Сергей Петрович не разбра значението й.

В „Повестта на Сергей Петрович“ Толстой ясно съчувствено подчертава редовете, в които се говори за това как Сергей Петрович си спомня смъртта на чичо си („неподвижните крака, обърнати към него в бели памучни чорапи“) и как самата смърт „му се представя само под формата на на неподвижни крака в бели памучни чорапи” 50 . Тук Толстой среща художествен прием, толкова добре познат на него и толкова добре разработен от него в творчеството му: да разкрие същността на най-абстрактния образ с помощта на прецизен и добре насочен реалистичен детайл и чрез повторение на детайла да засили впечатляващото въздействието на този образ.

В разказа „На реката“ Толстой задраска страница (и в полетата я оцени с най-висока оценка - „5“), която изобразява очарованието на безкористния и следователно радостен Алексей Степанович, който сближава хората с хората по време на речно наводнение. Но краят на историята е Великденското Благовещение, което Алексей Степанович и Оля слушат с нежност, Толстой просто зачеркна като лъжливо и ненужно.

Психологически неправилен изглежда на Толстой краят на историята „Имало едно време“ (плачът на умиращия Лаврентий Петрович и дякона), цялата история „Малките ангели“, първата половина на „Историята на Сергей Петрович“ с ницшеанските разсъждения на героя и разказа „На прозореца“. Но като цяло първият сборник с разкази на Андреев прави положително впечатление на Толстой.

Очевидно Толстой е бил привлечен от разказите на Андреев от факта, че младият писател е избрал за изображение не комично, а сериозно житейски ситуациии конфликти, катастрофални епизоди, които самият Толстой толкова обичаше да изобразява в късния период на своето творчество.

В същото време още в ранните разкази се проявява болезненият интерес на Андреев към патологичните извращения на човешката психика, към вечните несъвършенства на живота, към изключителните до нереалност ситуации. Дълбоко изживяното от Андреев съзнание за „бездънната пропаст, която разделя човека от човека и го прави толкова самотен, нещастен и слаб“, безнадежден ужас пред тайнствените стихийни сили на природата (не напразно той обичаше да изобразява картини на неизбежна смърт, всяка минута в очакване на човек, убийство, самоубийство, наводнения, пожари и др.) - засилиха песимистичните нотки в мирогледа на Андреев, изкривиха пълноценна визия за света, направиха я едностранчива и неправилна. от нея, като Андрей Николаевич в разказа "На прозореца"; по-късно те са заменени от изнасилвачи, които не знаят разликата между доброто и лошото, доброто и злото. Със загубата на хуманистично съдържание съвсем естествено изчезва и реалистичната основа на художествения метод на Андреев.

ТОЛСТОЙ И ЛЕОНИД АНДРЕЕВ
Снимка на В. Ф. Булгаков, 22 април 1910 г., Ясна поляна
Институт за руска литература на Академията на науките на СССР, Ленинград

Героите на Андреев в първия период на творчество са предимно слаби хора, изтощени от живота, които се страхуват от живота, „седят“

Толстой веднага схваща тази промяна, когато през 1902 г. прочита разказа „Бездната“. Според мемоарите на А. Б. Голденвайзер Толстой „с отвращение“ говори за това произведение 51 . Оттогава Толстой непрекъснато критикува фалшивостта на съдържанието и изкуствеността на формата в произведенията на Андреев. Когато през 1904 г. Андреев изпраща за преглед ръкописа на разказа „Червен смях“, Толстой отговаря, че „в разказа има много силни картини и подробности, но недостатъците му са в голямата му изкуственост и несигурност“ (том 75, с. 181). Отрицателните отзиви за произведенията на Андреев стават все по-чести. Но Толстой не се отказва от надеждата да повлияе на Андреев и да го принуди да се отклони от грешния път, който е избрал. През 1908 г., отговаряйки на писмо по напълно личен въпрос (Андреев иска разрешение да посвети „Приказката за седемте обесени“ на Толстой), той се обръща към Андреев с дълго писмо, в което очертава задачите на истинското изкуство. Толстой съветва Андреев да не се увлича твърде много от писането, особено за пари, да вземе писалката само когато мисълта, която искате да изразите, е упорита; казва, че повечето „съвременни писатели” не трябва да бъдат подражавани в желанието си „да бъдат специални, оригинални, да изненадат, да удивят читателя”; че „простотата е необходимо условие за красота“; че прибързаността е особено вредна в художественото писане; че няма нужда да се преследват вкусовете на "по-голямата част от четящата публика" (том 78, с. 218-219).

Едно и също желание - да помогне на Андреев да тръгне по правилния път - беше причинено от препрочитането през 1909 г., в очакване на пристигането на Андреев в Ясна поляна, колекциите от неговите разкази, които бяха в библиотеката на Ясна поляна. Очевидно някои от записките в колекцията от 1901 г. принадлежат към това време и повече Повече ▼носилка в колекцията от 1906 г. "Малки разкази".

Повечето от разказите, включени в този последен сборник, бяха оценени с точки: "0", "1", "2". Толстой реагира положително само на пет от двадесет и трите истории. В края на разказа "Защита" той постави "5"; разказът „Първият хонорар” – „5+”; „Християни” – „5+”; "Сити" и "Кусака" са оценени - "4".

И трите истории, които Толстой особено харесва, са, така да се каже, вариации на темите от „Възкресението“. Възможно е две от тях („Първата такса“ и „Християни“) да са създадени не без влиянието на романа на Толстой („Защита“ е публикувана през 1898 г., преди публикуването на „Възкресение“). През 1910 г., посещавайки Ясна поляна, Андреев разказва как в началото на своята писателска кариера той „изучава стиловете“ на различни писатели – Чехов, Гаршин, Толстой, анализира произведенията им и се опитва да имитира „под Чехов“, „под Гаршин“. ", " при Толстой. В същото време той забеляза, че не може да имитира Толстой 52 . Междувременно и трите истории, както по тематика, така и по стил, са близки до творбите на Толстой. Неслучайно Толстой ги възхвалява толкова високо, макар че разказът „Защита” например е художествено доста средно нещо. Имаше слабост към това, което му беше близко по дух.

Героинята на историята "Защита" - проститутка, като Маслова във "Възкресение", е осъдена, тъй като е невинна, защото тя, подобно на Маслова, има лош адвокат. Дори такива подробности съвпадат: уплашена от извършеното убийство, Таня от разказа на Андреев избяга и „загуби шала си, докато бягаше“ - точно като Катюша Маслова, която избяга в гарата в тъмна есенна нощ железопътна линияда видя Нехлюдов. Толстой особено харесва в историята "Защита" характеристиката на "логиката" на речта на прокурора - "логиката, която е по-фалшива от всичко на света, когато измерва човешката душа".

Сатиричното изобразяване на процеса в Първата такса и Християните също напомня за Възкресението. Надписите на Толстой "добре", "много добре" са буквално осеяни с историята "Християни". Героинята на историята, проститутка, изправена на съд за участие в кражба, отказва да положи клетва и да се нарече православна, защото не се смята за християнка. И така съдебните служители и свещеникът, които се смятат за християни, безуспешно се опитват да й докажат обратното. Толстой също харесва характеристиката на свещеника и отношенията му с председателя на съда („Свещеникът гледа безпомощно на председателя; той казва: „Свидетел, слушайте свещеника: той ще ви обясни“); и скрита подигравка с речта на свещеника („Смирено, с кротост, като Божия избраник Йов, трябва да приемем всички изпитания, които Господ поставя върху нас, като помним, че без неговата воля нито един косъм няма да падне от главата ни”) ; и изобличаване на тайните мисли на защитника, който, гледайки подсъдимите, си мисли: „Ами те сигурно пеят дует заедно, този има гърди като мех. Пеят с тъга. Къде е тази къща, нещо не си спомням ”; и описания на автора, като: "Токът гори и всичко е толкова хубаво, но тя е упорита" и много други. Известно е, че през октомври 1909 г. Толстой чете разказа "Християни" на глас, което прави само с неща, които много харесва.

Но тези реалистични творби на Андреев, които Толстой толкова харесваше, бяха изключения на общия фон на творчеството му през 900-те години. Освен това те бяха напълно нехарактерни за него. Доста оригинални са и другите произведения на Андреев, в които той повдига големите социални и философски проблеми на действителността на 20 век, но в които изоставя реализма. Това са преди всичко неговите пиеси: "Животът на човека", "Анатема", "Цар глад", на които Толстой реагира безусловно отрицателно. През април 1908 г. М. С. Сухотин разказва на Толстой съдържанието на пиесите „Царски глад“ и „Животът на човека“. Толстой „не харесваше нито едното, нито другото. За „Животът на един човек“ той каза: „Този ​​наивен, престорен песимизъм, какво не е наред Животът продължава, както искам... Без нова мисъл, без художествени образи.“ 53 . Толстой започва да чете „Анатема“ през 1910 г., но след като прочита няколко страници от пролога, се отказва, казвайки: „Това е лудост, пълна лудост. ! .. Пълни глупости! Някакъв пазач, някаква порта... И учудващо е, че публиката харесва тази неразбираемост. Тя изисква точно това и търси някакъв специален смисъл в това. В драмите на Андреев Толстой вижда този порок, общ за цялото декадентско изкуство, който той толкова остро критикува в своя трактат „Какво е изкуство?“, отнасяйки се до западноевропейската драматургия. В пиесите си Андреев, „без да се грижи за съдържанието, значимостта, новостта, правдивостта“, разчита „за изпълнение и за удобство, изпълнителски ефекти, коригира произведенията си“ (т. 57, с. 152).

Известно е колко негативно се е отнасял Толстой към пиесите на Чехов. Но когато през 1910 г. в един разговор чува, че те правят по-голямо впечатление на сцената на МХАТ от „Анатема“ и другите пиеси на Андреев, той казва: „Ако, за разлика от драмите на Андреев, тогава това е много добро „ 55 . По това време Толстой каза на Н. Н. Гусев: „Аз не мога да чета Андреев. Прочетох една страница и ми е скучно. Виждам, че всичко е лъжа“.

Четейки разказите на Андреев от това време („Иван Иванович“, „Тъмнина“, „Приказката за седемте обесени“), Толстой открива в тях пълна липса на чувство за мярка и е изненадан от „славата на този човек. " „Куприн, Серафимович, Арцибашев са много по-талантливи от него“ 57 . Както отбелязва Д. П. Маковицки в бележките си през 1909 г., Толстой е напълно съгласен със статията на С. А. Андрианов „Къде отива Леонид Андреев“, в която упадъкът на таланта на Андреев е пряко свързан с неговото отклонение от реализма: философските схеми повече от безкрайно разнообразния живот и измислени ефекти повече от зашеметяващите цветове на реалността? 58 .

Съвсем естествено е, че от творбите на Андреев, прочетени от Толстой през последните години от живота му, той, авторът на разказа „Божествено и човешко“ и статията „Не мога да мълча“, се интересува повече от „Повестта на седемте обесени" от други.

Също така не е изненадващо, че Андреев посвещава своя разказ на Толстой и дори се отказва, подражавайки на Толстой, от собствеността върху този разказ 59 .

„Приказката за седемте обесени” е публикувана на 6 май 1908 г. в алманах „Шипка”. На 22 май 1908 г. Толстой вече е прочел историята и се изказва много негативно за нея: „Отвратително! Фалш на всяка крачка! Той пише за такава тема като смърт, обесване и толкова фалшиво! отвратително! Поработих много, отляво отбелязах какво е признак на талант, а отдясно какво е отвратително ... Той трябва да започне да пише като млад, начинаещ писател, с най-строги изисквания към себе си<...>и тогава може да излезе нещо от него - той има нещо. По-късно, през 1909 г., Толстой препрочита Приказката за седемте обесени и отново заклеймява „небрежния език“ и „психологически неправилните“ описания. Само няколко подробности от екзекуцията на циганина изглеждаха верни на Толстой.

Мислейки за историята си през 1905 г., Андреев щеше да напише в нея за „терористите от седемдесетте години“. Създавайки разказ през 1908 г., той иска да протестира срещу смъртното наказание, което се превръща в масово явление в Русия след потушаването на революцията. В писмената история нямаше исторически специфични характеристики нито на едната, нито на другата епоха, с изключение може би на споменаването в първата глава на грамофони. С голяма сила тук се разкрива психологията на хора с различни характери, докато чакат екзекуцията и след това по време на изпълнението на самата екзекуция. Но в изкуството човешкият опит, изваден от живота, околен свят, епоха, не само намалява по смисъл, но и изглежда напълно изопачен. Законът за психологическото разкриване на характера чрез "свързване" на индивидуалното и общото, личното и общественото, толкова дълбоко разработен от Толстой, остава чужд на Андреев. Протестът срещу екзекуциите не става основен мотив в „Приказката за седемте обесени“, а на преден план излиза показването на психологията на човешкото страдание.

Отрицателната рецензия на Толстой за историята на Андреев, несправедлива, може би в своята суровост, придобива особена изразителност в сравнение с публикуваните по същото време възторжени оценки на есетата на Короленко „Всекидневният феномен“, които Толстой, по думите му, „не можеше да се сдържи“, прочитайки - не сълзи, а ридания." В дневника си на 26 март 1910 г. Толстой пише: „Вечерта прочетохме статия от Короленко. Чудесен. Нямаше как да не избухна в сълзи. Написа писмо до Короленко” (т. 58, с. 29). „Никакви думски речи, никакви трактати, никакви драми, никакви романи няма да произведат една хилядна от полезния ефект, който тази статия би трябвало да произведе“, пише Толстой на автора на Всекидневния феномен (том 81, стр. 187).

През 1910 г. Андреев идва в Ясна поляна. В мемоарите си, публикувани през 1911 г., Андреев с ентусиазъм пише за срещата с Толстой: „Внезапно съмненията избледняха и бремето на живота се почувства леко, дърпайки раменете; и това, което изглеждаше в живота неразрешимо, объркващо и ужасно, стана просто, лесно и разрешимо” 62 . Тази изповед изобразява, може би съвсем правдиво, психологическото състояние на Андреев след срещата му с Толстой, което обаче, както може да се очаква, не може да промени посоката на последващото творчество на Андреев. Толстой и Андреев вече бяха напълно чужди един на друг. И не защото Андреев беше млад, а Толстой стар. Когато, например, се обърна към киното, Толстой блестящо доказа своята „младост“, той не само не разубеди Андреев да пише за киното, но и самият той заяви: „Аз определено ще пиша за кино!“

Непоклатима убеденост, че изкуството, необходимо и полезно за хората, трябва да се отличава със значимостта и новостта на съдържанието, простотата и достъпността на художествената форма, искреното отношение на автора към предмета на изображението (това последно изискване в естетиката на Толстой означава искрен ангажимент към „доброто“ и също толкова искрено отвращение от „злото“, социално и морално) - всичко това направи Толстой непримирим, страстен противник на „изкуството заради изкуството“ и решително всички декадентски, антиреалистични тенденции.

През 1901 г. в предговора към романа на немския писател В. Поленц „Селянинът“ Толстой пише: „В паметта ми, повече от 50 години, това удивително намаляване на вкуса и здрав разумчетяща публика. Този упадък може да се проследи във всички отрасли на литературата, но аз ще посоча само няколко, по-забележими и познати за мен примери. В руската поезия, например, след Пушкин, Лермонтов (Тютчев обикновено се забравя), поетичната слава преминава първо към много съмнителните поети Майков, Полонски, Фет, след това към Некрасов, напълно лишен от поетичен дар, след това към изкуствените и прозаични поет Алексей Толстой, после монотонния и слаб Надсон, после напълно посредствения Апухтин, а след това всичко пречи и се появяват поети, името им е легион, които дори не знаят какво е поезия и какво означава това, което те пишат и защо пишат ”(том 34, стр. 274-275). В оригиналния текст на това разсъждение Толстой нарича „поети“, чието име е „легион“: „Брюсовци, Балмонти, Величко“ 63 .

Ако от тази характеристика на развитието на руската поезия през втората половина на 19 век. за да се изключи несправедливостта и полемичната субективност на някои оценки, по-специално прегледите на Некрасов и Фет (между другото, те не изразяват напълно отношението на Толстой към тяхната поезия), общата картина, начертана от Толстой, предава действителния упадък на благородната поезия в творчеството на представители на "чистото изкуство".

В преценките и рецензиите на Толстой от 90-те и 900-те години непрекъснато се редуват искрено възхищение от най-доброто от лирическите стихотворения на Фет и строгото осъждане на Фет за социалното безразличие на неговата поезия и нейната неразбираемост и безполезност от обикновените хора. Но Фета Толстой все още се счита за истински поет, т.е. притежаващ поетичен дар, като друг поет от края на 19 век. (който говори много по-късно от Фет, през 80-те години) - К. М. Фофанова. От писмото на Фофанов до Толстой от 2 септември 1902 г. става ясно, че той от своя страна е винаги ентусиазиран почитател на Толстой:

„Уважаеми Лев Николаевич!

С цялото си любящо сърце, позволете ми да ви пожелая още много щастливи и прекрасни дни. От детството си вече свикнах да те обичам и уважавам, незабравимия спътник на моя ум и душа. Ако сте ме чели или познавате от слух, тогава ви моля да не се разстройвате от поздрава ми, думата на един нещастен поет, който би искал поне една ваша дума в отговор на тези редове.

Обичам с цялото си сърце

Вашият К. Фофанов» 65

На 11 септември Толстой отговаря, че е чел поезията на Фофанов. „... и въпреки че, както вероятно знаете, нямам особена страст към поезията, мисля, че мога да направя разлика между естествената поезия, произтичаща от специален поетичен талант, и стихотворенията, съчинени нарочно, и считам, че вашите стихотворенията да бъдат от първа категория” (кн. 73, с. 290-291).

Както отбелязва Д. П. Маковицки в бележките си, Толстой по-късно говори положително за Фофанов: „Фофанов не е лишен от талант; Фофанов е поет“ 66 . В същото време Толстой чете с възхищение стихотворението на Фофанов „Станс“. „Л. Н. прочете това стихотворение развълнувано и с много чувство; гласът му трепереше. Като остави вестника, той повтори още веднъж: „Тъжно е да си спомняш дните на страдание. Дните на любовта са още по-тъжни... дори се отегчавам от вдъхновение.'... Той каза за Фофанов: 'Няма по-добър поет днес... Балмонт е боклук, упадък'” 67 .

Съдейки по впечатлението, направено на Толстой от Стансами, той харесва в камерната поезия на малък поет, като Фофанов, този дълбок интерес към самопознанието на духовния живот. Освен това Фофанов не принадлежи към войнствените защитници на "чистото изкуство", за разлика от гражданското изкуство; моята творчески начинзапочва с гражданска поезия (обаче подражателна).

Онези от поетите от по-старото поколение, които издигат „чистото изкуство” като последователна естетическа програма, в своите политически и социални възгледи в края на 19 век. попаднал в реакционния лагер. Толстой имаше сериозни конфликти с тях. Най-вече това се отнася за Я. П. Полонски.

Полонски е свързан с Толстой от дългогодишно (от 1855 г.) познанство, което се поддържа през следващите години от рядка, но доста приятелска кореспонденция. Но още през 1881 г. Толстой е поразен от консерватизма на Полонски. След като го среща при Тургенев в Спаское, Толстой пише в дневника си: „Скъпи Полонски, спокойно зает с рисуване и писане, неосъдителен и – беден – спокоен“ (том 49, стр. 51).

През 90-те години разликата във възгледите беше обърната открито от враждебното отношение на Полонски към Толстой. През 1895 г. той публикува статия срещу Толстой и през 1896 г. я публикува като отделна брошура (сега, разбира се, забравена от всички) „Бележки за чуждестранна публикация и нови идеи на граф Л. Н. Толстой“. Позовавайки се най-вече на трактата „Царството Божие е във вас“, Полонски атакува Толстой с остри нападки за призивите му да не се подчинява на властите, да унищожава църквата, държавата, да унищожава съдилищата, затворите и наказанията, а също за факта, че реализацията на надеждите му за „царството Божие“ Толстой, за съжаление, чака „изобщо не в бъдещето, а сега. Той копнее за революция, т.е. засаждане на цялото човечество с главата надолу, с голямо нетърпение и вместо християнска любов несъзнателно сее вражда, вдъхва омраза, разпалва жаждата за клане или кървава междуособица“, пише Полонски в 68 сграда.

През 1898 г. Полонски атакува не по-малко остро трактата „Какво е изкуство? Защитавайки класическите творения на Данте, Рафаело, Шекспир, Бетовен от "атаките" на Толстой, той всъщност се аргументира най-вече с критиката на "майсторското" изкуство, която се съдържа в трактата "Какво е изкуство?". Полонски излага същите идеи в две дълги и доста груби писма до Толстой 69 . Толстой отговаря с любезно писмо, както през 1891 г., когато отговаря на Полонски, изпращайки стихосбирката му „Вечерни камбани“, въпреки че от цялата колекция той харесва само едно стихотворение – „Детство“.

Спорът между Толстой и поетите на "чистото изкуство" през 90-те години е спорът за непримиримо враждебни идеологически концепции и художествени методи.

Това важи в още по-голяма степен за упадъка, който Толстой неуморно критикува и в творбите си, и в писма, и в устни разговори с различни хора.

„Питате ме дали упадъкът е в упадък или, напротив, върви напред? – пише Толстой през 1908 г. на ученика от Суворовския кадетски корпус Михаил Лоскутов. - Кратък отговор: разбира се, упадък и още по-тъжно, защото упадъкът на изкуството е знак за упадъка на цялата цивилизация ... Причината, поради която упадъкът е несъмнен упадък на цивилизацията, е, че целта на изкуството е да обединява хората в едно и също чувство. Това условие отсъства при декадентството. Тяхната поезия, тяхното изкуство се харесва само на техния тесен кръг от хора, които са абсолютно същите ненормални хора като тях. Истинското изкуство улавя най-широки области, улавя същността на човешката душа. А такова винаги е било високо и истинско изкуство” (том 78, с. 67).

Това неизменно негативно отношение на Толстой към декадентските течения в изкуството е широко известно и доста добре изяснено в трудовете на съветската литературна критика 70 . Досега обаче не е анализирана интересна еволюция във възгледите на Толстой за характера на разпространението на упадъка в руското изкуство.

Теоретичната програма на упадъка, съдържаща се в книгата на Д. С. Мережковски „За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература“, стана известна на Толстой преди публикуването на книгата. Н. Н. Страхов, който изслуша доклада на Мережковски по същата тема, прочетен на 26 октомври 1892 г. в Руското литературно общество, говори за този доклад в писмо до Толстой. Толстой веднага и безпогрешно схваща същността на позицията на Мережковски: „В края на краищата това е пак изкуство за изкуството. Отново тесни чорапи и панталони след широки, но с нотка на модерно време. Сегашните декаденти, Бодлер, казват, че поезията се нуждае от крайности на доброто и крайности на злото. Че без нея няма поезия. Че желанието за едно добро унищожава контрастите и следователно поезията. Имат право да са толкова притеснени. Злото е толкова силно - това е целият фон - че винаги е там за контраст. Ако обаче го разпознаете, то ще издърпа всичко, ще има само зло и няма да има контраст. Дори зло няма да има - няма да има нищо. За да има контраст и да има зло, трябва с всички сили да се стремим към доброто” (ст. 52, с. 76). В писмо до С. А. Толстой относно доклада на Мережковски, Толстой отбелязва: „Признаци за пълно разпадане на морала на хората fin de siècle * сред нас“ (том 84, стр. 166).

Скоро Толстой видя същите „знаци“ в литературните списания, по-специално в „Северный вестник“, чийто издател Л. Я. Гуревич, третирайки Толстой с голямо уважение и опитвайки се да го привлече към сътрудничество, бизнес съображения относно популярността на списанието), внимателно изпраща броеве на Северный вестник в Ясна поляна. През първата половина на 90-те години художественият отдел на списанието представя смесица от декадентски и реалистични произведения, въпреки че А. Л. Волински, който ръководи критичния отдел, заема войнствена позиция по отношение на материалистичните тенденции във философията и естетиката и реализма в изкуство. Следвайки художествената проза на списанието, Толстой винаги реагира болезнено на упадъчните неща, поместени в него. В едно от писмата си до Л. Я. Гуревич от ноември 1894 г. той хвали ноемврийския брой на списанието за „красивия“ разказ на С. Т. Семенов „В деня на резултатите“, отпечатан там, но намира романа „невъзможен , мърляви глупости” Ф. Сологуб „Тежки сънища” и разказът на Н. П. Вагнер „Сънят на художника Папийон” (т. 68, стр. 250).

Не е случайно и това, че Толстой през 1897 г., оставяйки всички свои други произведения, включително романа „Възкресение“, който толкова го вълнува, за трактата „Що е изкуство?“, с твърдото намерение да го отпечата. Страстната природа на бореца изискваше от него активна намеса в хода на литературното развитие. Беше необходимо да се заклейми крайната степен на падение на "майсторското" изкуство и да се предупреди за такова падение, от страна на представителите на демократичната култура, увлечени от упадъка. Когато след публикуването на трактата „Що е изкуство?“ Толстой чува мнението: „А защо Лев Николаевич споменава декадентите? Какво да правим с тях? Те вече са погребани“, възразява решително той: „... напразно обръщат толкова малко внимание на декадентите, това е болест на времето и заслужава сериозно отношение“ 74 .

Със своя трактат Толстой изразява това, което тревожи всички водещи художници на неговото време. Публикуването на трактата беше ентусиазирано приветствано от И. Е. Репин, В. В. Стасов, И. И. Левитан и др.. Толстой към изкуството.

Не е изненадващо, че статията на Толстой беше посрещната враждебно от жреците на "новото" изкуство (особено западноевропейското). С едно изключение обаче. Младият поет В. Я. Брюсов, прочел първите пет глави на трактата в кн. 5 „Въпроси на философията и психологията“, се обръща към Толстой на 20 януари 1898 г. с писмо, в което не само се съгласява с мислите на Толстой, но и твърди, че е откривател на възгледите, изложени в трактата. Ето писмото:

„Граф Лев Николаевич!

Едва онзи ден успях да прочета статията ви за изкуството, тъй като цяла Коледа бях болен на легло. Не се учудих, че не спомена името ми в дългия списък на твоите предшественици, защото със сигурност не знаеше моите възгледи за изкуството. Междувременно аз трябваше да заема първото място в този списък, защото моите възгледи почти буквално съвпадат с вашите. Изложих тези мои възгледи - все още не напълно обмислени - в предговора към първото издание на моята книга "Chef d'Oeuvres", която излезе през 1895 г. Прилагам този предговор тук. Ще видите, че бях на пътя, който трябваше да ме доведе до същите заключения като вас.

Не бих искал този факт да остане непознат за читателите на вашата статия. И вие, разбира се, няма да искате да вземете от мен, подобно на богаташа в притчата на Йоан, моето „единно агне“. Лесно е да поправите неволната си грешка, като направите бележка към втората половина на статията или към нейното отделно издание, или накрая чрез специално писмо до вестниците.

Искрено Ваш

Валери Брюсов

P.S. Никога не бих си позволил да се обърна към вас писмено, но болестта ми вероятно ще ми попречи да излизам още няколко седмици.

Писмото остава без отговор. След като е прочел предговора, изпратен от Брюсов към сборника „Шефове“, Толстой несъмнено се е уверил, че няма никаква прилика между неговите възгледи и възгледите на младия поет, изложени на страница и половина от предговора.

„Насладата от едно произведение на изкуството се състои в общение с душата на художника и се дължи на помирението в нея на такива идеи, които обикновено са чужди една на друга. Същността в едно произведение на изкуството е личността на художника; цветове, звуци, думи – материал; сюжетът и „идеята“ (т.е. обусловеното единство) са формата ... “, пише Брюсов. Тази теза, в съответствие с общите принципи на субективистичната естетика на младия Брюсов, отрича стойността и възможността за отразяване на обективния свят в изкуството, утвърждава задачите на „самоизразяване“, „саморазбиране“, затворени в себе си и доволен от себе си. Толстой, напротив, утвърждава изкуството като средство за общуване с другите хора, с целия свят. “... Изкуството е едно от средствата за общуване между хората. Това, което прави всяко произведение на изкуството, е, че възприемащият влиза в определен вид комуникация с човека, който е създал или създава изкуство и с всички онези, които едновременно с него, преди или след него, са възприели или ще възприемат същото художествено впечатление.<...>Дейността на изкуството се основава на факта, че човек, възприемайки чрез слушане или виждайки изразите на чувствата на друг човек, е в състояние да изпита същото чувство, изпитвано от човек, който изразява своето чувство.<...>Именно на тази способност на хората да се заразяват от чувствата на другите хора се основава дейността на изкуството.<...> Да предизвикаш в себе си някога изпитано чувство и след като го предизвикаш в себе си, чрез движения, линии, цветове, звуци, образи, изразени с думи, да предадеш това чувство така, че и другите да изпитат това чувство - това е дейността на изкуството.“(том 30, стр. 63-65).

От гледна точка на Брюсов съдържанието и идеите в изкуството са от второстепенно значение. „Еволюцията на новата поезия е постепенното освобождаване от субективизма“, пише Брюсов в предговора си, виждайки в това „освобождаване от субективизма“ исторически прогресивни признаци на развитието на литературата.

За Толстой именно субективизмът на упадъка е несъмнен признак за общия упадък на изкуството. Той говори с възмущение за това колко необичайно стеснява кръга от хора, способни да възприемат най-новото изкуство, и предрича с отровна ирония, че ако развитието продължи по този начин, изкуството ще стане неразбираемо за никого, освен за самите творци. Според Толстой „душата на художника“, заинтересованият, „искрен“ поглед към нещата, които винаги присъстват в истинските произведения на изкуството, не само не изключва, но предполага универсална значимост, високо съдържание, както и простота и достъпност на формата на изкуството.

Това разбиране за тясната връзка и взаимопроникване на субективното и обективното, лирическото и епическото, личното и общественото е чуждо на Брюсов през 90-те години. И все пак солидарността му с Толстой, макар и поради конкретни причини, предвещава възможността за прелома, настъпил в творчеството и естетическите възгледи на Брюсов по-късно, по време на Първата руска революция.

От друга страна, писмото на младия поет очевидно е спряло вниманието на Толстой. Любопитно е, че в окончателния текст на трактата той пропусна острата критика на стихотворенията на Брюсов, която беше в чернови: не е известно дали той мистифицира публиката, която се кара и се смее (някои дори ги защитава), но все пак купува и чете, или дали самият той е душевно болен” (т. 30, с. 321).

През декември 1901 г., докато разговаря с К. И. Арабажин, бившия издател на „Северный курьер“, Толстой с интерес разпитва за Брюсов и Балмонт 77 .

Мнението за Брюсов като за "декадент, упадък, духовен дегенерат" обаче остава непроменено. През 1905 г., след като прочете стиховете на Брюсов, Бели, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др., Толстой казва: „Целият този упадък е пълна лудост“ 78 ​​. През същата 1905 г. работническият поет Ф. Е. Поступаев прочита няколко стихотворения на Толстой от по-късния сборник на Брюсов Urbi et orbi. „Предложих да слушам това, което си спомням от Брюсов“, спомня си Поступаев. - Лев Николаевич се съгласи и аз прочетох: "Уморих се да живея сред хора и в дни" ("L'ennui de vivre") ... Нарочно публикувах стихове за жени, а за мисли и книги се опитах да засенча и подчертават всичко в тях най-красивите образи: за центицветни стъклени прозорци-книги, през които се виждат светът, просторите и сиянието; за гълъби, носещи новини на плаващ ковчег и т.н. Четох и гледах как замисленото сериозно внимание на голям старец започва да цъфти с младежката усмивка на радост на чувствителен художник. Очите на Лев Николаевич блестяха и искряха от душевна наслада, усещаше се, без той да признае, че стихотворението му харесва. И когато свърших, той ме помоли да прочета още, ако има нещо в паметта ми от същия Брюсов.

Чета Каменоделеца.

Лицето на Лев Николаевич започва да избледнява и когато свърших, той каза:

„Първата, дълбока в мисълта и настроението, може уверено да се счита за поетична, а втората за пресилена и мисля, че в прозата е много по-добре да се изрази онази мисъл на зидар, която е изразена в стихове“ 79.

Вероятно въз основа на същите тези впечатления (книгите на Брюсов не са в библиотеката на Ясна поляна), Толстой казва през 1906 г., че някои от стиховете на Брюсов са „не лоши“ 80 . На Поступаев през 1905 г. Толстой дава важен съвет: „Погледнете по-дълбоко не Брюсови, а живия живот на работната среда“ 81 .

Дори по-остри, отколкото за Брюсов, бяха преценките на Толстой за К. Д. Балмонт. През 1896 г. Балмонт изпраща на Толстой книга със своите стихове „В безкрайността“ с почтителен надпис „На великия учител ...“, а през 1901 г. се осъществява лично запознанство. Самият Балмонт си спомня тази среща: „Великият старец говореше с мил, незабравимо нежен глас, шегувайки се:„ Пишете ли всички декадентски стихове? Не е добре, не е добре!“. И ме помоли да прочета нещо. Прочетох му „Вкусът на слънцето“, а той, като се люлееше тихо на стола си, тихо се засмя и каза: „О, какви глупости! Ароматът на слънцето...“. Тогава Толстой ме помоли да прочета "нещо друго". Балмонт прочете „Аз съм в страна, която винаги е облечена в бяло“. „Лев Толстой се престори, че това стихотворение изобщо не му харесва“ 82 . Тук всичко е правилно, с изключение на факта, че Толстой се е „преструвал“. Според мемоарите на доктор К. В. Волков, след заминаването на Балмонт, Толстой „се подиграва с него и съвременните декаденти и модернисти като цяло. Лев Николаевич беше особено възмутен от израза "пияни момини сълзи"" 83

През декември 1901 г. Балмонт изпраща на Толстой нова своя стихосбирка „Горящите сгради“ с посветителен надпис: „На най-великия гений на земята днес“ и стихове, посветени на Толстой 84 . В мотивационно писмо Балмонт пише: „Намерих само двете си книги, Горящи сгради и Чистилището на Св. Патрик“ Калдерон... (превод). Що се отнася до "Горещи сгради", си позволих да спомена онези стихове, които може би ще ви заинтересуват. Мисля обаче, че ако имате желание да прочетете цялата книга (мисля, че това е невероятно), ще останете с неблагоприятно впечатление. Тази книга е непрекъснат вик на една разкъсана душа и, ако искате, нещастна, грозна. Но няма да откажа нито една страница от него и — засега — обичам грозотата толкова, колкото и хармонията.

Може би незабравимото впечатление от срещата с вас решително ще изхвърли скитащата се душа от бездните към висините. Ти не знаеш колко ми даде, ти богат като слънцето. Бих могъл да остана на безлюден остров и да мисля само за теб цяла година.

Но планините, но морето, но небето, но звездите, по-силни ли са от теб? 85 .

Писмото остава без отговор, мнението за стиховете на Балмонт не се е променило.

Разпространението на модернистичните тенденции в руската литература предизвиква голямо безпокойство у Толстой. „Декадансът вече е във всичко: във философията, литературата, живописта, музиката“, каза той през 1905 г.

До 1904 г. Толстой има лична среща с Д. С. Мережковски и З. Н. Гипиус. Срещата беше предшествана от запознаването на Толстой, освен с доклада „За причините за упадъка“, споменат по-горе, с речта на Мережковски, изнесена от него в Александринския театър в Санкт октомври). Говорейки за двойственото значение на думата „любов” – езическо и християнско, Мережковски в словото си подчерта, че от древни времена до Толстой и Достоевски се води една и съща борба между разпознаването на плътската и духовната любов. Цитирайки по-нататък думите на Позднишев от Кройцеровата соната, Мережковски каза: „Нашите нови Хиполити са само малко по-груби и по-цинични от древните; но същността е същата. И докато те се бунтуват срещу злата похот и говорят за края на човешката раса и как светът може без жени, Афродита, „която не може да бъде победена“, триумфира по абсолютно същия начин, както в дните на Федра и Медея, в Анна Каренина, която се самоубива, раждайки Кити. Твърдейки, че „и двата принципа (раждащата, но жестока Афродита и милостивата, но безплодна Артемида) са еднакво божествени“, Мережковски заключава, че „предчувствие за последното съчетание на тези два принципа е дадено в християнството“.

Толстой, след като прочете речта на Мережковски, точно отгатна смисъла на „християнските“ идеи на Мережковски, „...разбрах неговото християнство. Кой иска християнството с патриотизъм (Победа<оносцев>, славянофили), някои с война, други с богатство, някои с женска похот и всеки настройва своето християнство според собствените си изисквания ”(том 54, стр. 148).

Още преди да се срещне с Толстой, Мережковски няколко пъти публично се противопоставя на Толстой: в книгата „Л. Толстой и Достоевски”, в доклада „За отношението на Л. Н. Толстой към християнството”, изнесен в навечерието на отлъчването на Толстой от Църквата.

Всичко това не попречи на З. Н. Гипиус да се обърне към Толстой на 18 февруари 1904 г. с досадно ласкаво писмо:

Лев Николаевич.

Обичаме те от дълго време и през целия си живот сме привлечени от теб, но не смеехме да отидем при теб, знаейки колко извънземни хора те натоварват с дати ... Д. С. Мережковски (съпругът ми) сега се чувства специална вътрешна нужда да ви видя; той казва, че наскоро е разбрал напълно колко много те обича и колко си близо до нас в най-важното. И той иска и трябва да ви разкаже за това.

Толстой отговори със студено, но любезно писмо, канейки З. Н. Гипиус и нейния съпруг да дойдат в Ясна поляна. Личното запознанство (Мережковски остават в Ясна поляна на 11 и 12 май 1904 г.) не само не сближава Толстой с тях, но още повече показва бездната, която ги разделя. „Сега Мережковски ни напуснаха“, пише Толстой на дъщеря си Мария Лвовна. „Искам да ги обичам, но не мога“ (том 75, стр. 104).

Остро критичното отношение на Толстой към философията и естетиката на упадъка нараства с годините, още повече, че той вижда как загиват изключителни литературни таланти, поддавайки се на влиянието на упадъка. Те загинаха, защото възприеха най-долния мироглед, неморален, антидемократичен и бяха заразени с изключително високо мнение за значимостта на своето творчество, което ги освободи от взискателното отношение към резултатите от техния труд. Това се случи, според Толстой, с депутата Арцибашев. Толстой хареса някои от разказите на Арцибашев („Кръв“, „Прапорщик Гололобов“, „Смях“, „Бунт“). „Винаги се радвам да намеря нещо добро в младите писатели, както и в Арцибашев“, каза той на Д. П. Маковицки 89 . Но след като прочита романа на Арцибашев „Санин“, Толстой „е ужасен не толкова от мерзостта, колкото от глупостта, невежеството и самоувереността на автора“ (том 78, стр. 58). В разговор за романа на Арцибашев Толстой каза: „Тук няма нищо ново. Човекът слиза до нивото на животно – това е умело описано. Няма духовен живот” 90 .

Широкото разпространение на декадентската литература през периода на реакцията, след поражението на революцията от 1905-1907 г., ужасява Толстой. Във всичките му рецензии тези думи непрекъснато се повтарят като рефрен: "ужас", "къщата на лунатика". През 1908 г., след като прочете стихотворенията на Ф. Сологуб във вестник "Рус": "Разкопчайте закопчалките ...", "За вас, весел гост ..." и т.н., той каза: "Това е невероятно, най-ужасно!" 91 . През 1909 г. във вестник „Утро на Русия“ той попада на разказа на същия Ф. Сологуб „Червеноустият гост“. — Ужас, ужас, ужас! - каза той, след като прочете историята. През 1908 г., докато чете на глас стиховете на Балмонт, Толстой е „ужасен от абсурдността“ им. Първият брой на списание "Руска мисъл" през 1909 г. е изцяло изпълнен с произведения на символистите. Там са отпечатани стихотворенията на „седем поети”: А. Блок „Приятели”, В. Брюсов „Отказ”, А. Бели „Здрач”, З. Гипиус „Петли”, Д. Мережковски „Моята ли е светиня ...” , С Соловьов „Йоан Кръстител“ и Ф. Сологуб „Ти си цар. Със златна решетка ... ”, както и разказите на Ропшин (Б. Савинков) „Бледият кон” и Ф. Сологуб „Бяла бреза”. „Без преувеличение: лудница и ценя мненията на тези читатели и писатели. Жалко е, Л<ев>з<иколаевич>”, пише Толстой в дневника си (том 57, стр. 154).

През януари 1910 г. Толстой прочита стихосбирката на И. Северянин „Интуитивни цветове“, изпратена от автора. Той "много се смя", особено на стихотворението: "Постави тирбушон в еластичността на тапата, / И очите на жените няма да бъдат плахи." Но тогава тъжно каза: „Какво правят! Това е литература ! .. Наоколо бесилки, орди от безработни, убийства, невероятно пиянство, а те имат еластичността на тапа!“ 93 Малко преди смъртта си, на 29 септември 1910 г., Толстой пише в дневника си: „Каква ужасна душевна отрова е съвременната литература, особено за младите хора от народа“ (том 58, стр. 109).

На тази литература на упадъка Толстой упорито противопоставя, особено в последните години от живота си, великите творения на Пушкин, Лермонтов, Гогол, Тютчев, Херцен. „И колко странно: имаше Пушкин, Лермонтов, Достоевски... – казва Толстой през 1908 г. – И сега какво? Все така сладък, но празен, макар и истински художник Чехов. И тогава тази самоуверена декадентска глупост продължи” 94 . Понякога изглежда, че това стигащо до нежност възхищение към писателите от миналото и отричане на „неактуалното” е подобно на старческо недоволство от всичко модерно. Самият Толстой понякога си мислеше, че в него говори тази старческа черта - да разпознава само своето, старото. Той говори за това през 1908 г. на А. Б. Голденвайзер, но веднага се оправда, като припомни, че в руската литература „след Гогол, Пушкин – Леонид Андреев“ 95 .

Постоянни упреци към съвременната литература и не по-малко постоянни напомняния за класическите образци на XIX век. изхождайте от дълбоко оправданото убеждение на Толстой, че декадентските течения в развитието на изкуството са повърхностни и краткотрайни, защото по-специално те скъсват с големите класически традиции на истинското изкуство, наследени от демократичната култура.

Разсъждавайки върху развитието на руската литература в края на 19-ти и началото на 20-ти век, ние виждаме, че Толстой не успя да предотврати исторически неизбежния разпад на буржоазното изкуство. Но до голяма степен благодарение на Толстой, неговия литературен и морален авторитет, най-добрите, най-талантливите руски прозаици от края на 19 и началото на 20 век. остават верни на принципите на реалистичното изкуство и успяват да устоят на пагубните влияния на натурализма и упадъка.

Наследството на Толстой, създател на големи епични платна, които рисуват широка картина на народния живот, принципът на „диалектиката на душата“, открит от него като средство за познание и художествено изобразяване на характера в неговата уникална индивидуалност и в неговите връзки с обществото, с епохата, не получиха развитие в реалистичната проза от края на 19 век - началото на 20 век, времето на разпадането на големите наративни форми. Едва в творчеството на Горки и други писатели на социалистическия реализъм, в епоса на съветската епоха тези велики традиции на майсторството на Толстой се възраждат в ново качество.

ЗАБЕЛЕЖКИ

1 A.P. Чехов. Пълна кол. оп. и писма, т. 18. М., 1949, с. 312-313.

2 Вижте статиите на A.K. Баборекои В.И. Улибишевав книгата: „Яснополянски сборник. Година 1960. Тула, 1960.

3 Идеята на Толстой за необходимостта и неизбежността на разрива между най-добрата част от благородството и тяхната класа и обединението със селячеството впоследствие се развива от някои руски символисти, особено А. Бели и А. Блок. „Заминаването“ на Толстой от Ясна поляна се възприема от тях като своеобразен „завет“ и предвестник на предстоящо грандиозно сътресение в живота на Русия. Но и Блок, и Бели (и това е основната им разлика от Толстой), позовавайки се на провинцията като основен източник на възраждане на живота, споделят илюзията за въображаема общност на интересите между селото и имението.

4 V.I. Ленин. Съчинения, т. 16, с. 301-302.

5 A.P. Чехов. Пълна кол. оп. и писма, том 18, стр. 313.

6 „В. Г. Короленко за литературата. М., 1957, стр. 519-520.

7 Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Запис от 15 ноември 1905 г. Цитира се, както и други откъси от непубликуваната част на Записките от Ясна поляна, от книгата: Хроника, II.

8 Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Запис от 1 март 1906 г. - "Книжовно наследство", т. 68, 1960 г., с. 874.

9 "Дневник на V.F. Lazursky". – „Книжовно наследство”, т. 37-38, 1939, с. 492-493.

10 A. G. Русанов. Спомени за Лев Толстой. Воронеж, 1937, с. 110.

12 Книжовно наследство, т. 22-24, 1935, с. 779.

13 Вижте за това в статията: S.G. Бочаров. Психологическо разкриване на характера в руската класическа литература и творчеството на Горки. — Сб: „Социалистически реализъм и класическо наследство. (Проблем с характера)." М., 1960.

14 Категорично не можем да се съгласим с Б. А. Бялик, който, сравнявайки Толстой и Горки, пише: „Горки също показва „каратаевщината“ като стихийна сила, но той, освен стихийната пасивност на патриархалното селячество, показва и неговия стихиен протест. . Това „допълнение“ съдържа основното, което отличава възгледа на Горки за селячеството от този на Толстой и доближава този възглед до този на Ленин“ (Б.А. Бялик. "Душата, която прегърна цяла Русия." – „Въпроси на литературата”, 1959, № 11, с. 138). Това съждение противоречи на прекия смисъл на оценката на Ленин за мирогледа и творчеството на Толстой: „Протестът на милиони селяни и тяхното отчаяние - това е, което се сля в учението на Толстой“ (V.I. Ленин. Съчинения, том 16, стр. 302).

15 Цитатът е взет от "Отделение № 6". В статията на А.П. Скафтимова„Относно разказите на Чехов „Отделение № 6“ и „Моят живот“ (Научни записки на Саратовския държавен педагогически институт, брой XII, 1948 г.) правилно отхвърля гледната точка на онези изследователи, които виждат в „Отделение № 6“ полемика с идеите на Толстой и се установява, че Чехов в своя разказ критикува преди всичко възгледите на буржоазните философи Шопенхауер и Ренан.

16 З.А. Сергеенко. Вписвания. Запис от 5 юли 1900 г. - "Книжовно наследство", т. 37-38, 1939 г., с. 546.

17 I.N. Алтшулер. За Чехов. От спомени. - "НО. П. Чехов в спомените на своите съвременници. М., 1960, стр. 595.

18 Виж справедливи критични бележки по този въпрос относно том X на Историята на руската литература (Литература 1890-1917). М. - Л., Издателство на Академията на науките на СССР, 1954 г., съдържащо се в рецензията на Б.В. Михайловски— «Научни доклади гимназия. Филологически науки, 1958, No1.

20 V.V. Вересаев. Съчинения, т. I. М., 1948, с. 30.

21 Вижте описанието на тези знаци в книгата: „Библиотека на Лев Николаевич Толстой в Ясна поляна“, част 1. М., 1958 г., стр. 123.

25 В архива на Толстой е запазено интересно писмо от Е. Н. Чириков по този въпрос от 1905 г.

26 N.N. Гусев. Две години с Лев Толстой. М., 1928, с. 92; Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Вписвания от 25 март и 2 април 1908 г

28 Пак там. Вписване от 26 септември 1907 г. Виж също дневника на М. С. Сухотин (в книга 2 на този том).

29 A.P. Чехов. Пълна кол. оп. и писма, т. 19. М., 1950, стр. 229.

30 Писмото се съхранява в АТ.

31 Книжовно наследство, т. 37-38, 1939, с. 552, 563.

32 Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. – „Глас от миналото”, 1923, No 1-3, с. 10, 12, 14, 15.

36 A. B. Голдънвайзер. Близо до Толстой. М., 1959, стр. 303.

37 V.F. Булгаков. Л. Н. Толстой в Миналата годинанеговият живот. М., 1957, стр. 276.

40 A. B. Голдънвайзер. Близо до Толстой, т. II. М. - С., 1923, стр. 175.

41 A.I. Куприн. събр. оп. в шест тома, т. 6. М., 1958, стр. 605-606.

43 Коментарите на Бунин за Толстой са събрани в статията на А. К. Бабарек „Бунин за Толстой“. - „Яснополянски сборник. Година 1960. Тула, 1960. Цит. на тази статия.

44 Дневник А. Блок. 1911-1913 г. Л., 1928, стр. 37. Статията на Блок „Слънцето над Русия“, публикувана в дните на 80-годишнината на Толстой (А. Блокирайте. Съчинения в един том. М. - Л., 1946, с. 422).

45 бележки на Толстой върху книгите на Л. Андреев са публикувани в книгата: "Библиотека на Л. Н. Толстой в Ясна поляна", част 1, стр. 17-23.

46 Писмото се съхранява в АТ.

47 М. Горчиво. събр. оп. в 30 тома, т. 28. М., 1954, стр. 210.

48 л. Андреев. Истории. SPb., "Знание", 1901, стр. 39.

49 Пак там, стр. 94.

50 Пак там, стр. 92.

51 A. B. Голдънвайзер. Близо до Толстой. М., 1959, стр. 114.

52 V.F. Булгаков. Л. Н. Толстой в последната година от живота си, стр. 201.

53 Н.Н. Гусев. Две години с Лев Толстой, стр. 142.

54 Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Запис от 13 май 1910 г., V.F. Булгаков. Л. Н. Толстой в последната година от живота си, стр. 245.

56 N.N. Гусев. Две години с Лев Толстой, стр. 150.

57 Пак там, стр. 108-109.

58 S.A. Андрианов. Къде отива Леонид Андреев? - "Живот за всички", 1909, № 12, стр. 131.

59 Съответното изявление на Андреев е публикувано в Birzhevye Vedomosti, 1908, № 10678, от 28 август, на 80-ия рожден ден на Толстой.

60 N.N. Гусев. Две години с Лев Толстой, стр. 164.

62 L.N. Андреев. Шест месеца преди смъртта. — Л. Андреев. Пълна кол. цит., том VI. СПб., 1913, стр. 303.

63 Вижте репродукцията на коректурата на споменатата статия от Толстой, поместена в настоящия том на страница 131.

64 "Дневник на В. Ф. Лазурски". — Литературно наследство, томове 37-38, стр. 444.

65 Писмото се съхранява в АТ.

68 Я.П. Полонски. Бележки към чуждестранно издание и нови идеи на граф Лев Толстой. СПб., 1896, с. 89-90.

69 „Хроники на Държавния литературен музей”, кн. 12. М., 1948, с. 220-222.

70 Най-пълно е в статията на К.Н. Ломунова"Толстой в борбата срещу упадъчното изкуство". - сб. "Лев Николаевич Толстой". М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1951 г.

71 "Дневник на В. Ф. Лазурски". — Литературно наследство, томове 37-38, стр. 451.

72 "Дневник на А. С. Суворин". М. - С., 1923, с. 80.

73 Писмото се съхранява в АТ.

74 "Дневник на В. Ф. Лазурски". — Литературно наследство, томове 37-38, стр. 496.

76 Писмото се съхранява в АТ.

78 Д.П. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Вписване от 27 юли 1905 г. Оп. в указ. статия на К. Н. Ломунов, с. XXI.

79 F.B. Поступаев. Л. Н. Толстой. - Лев Николаевич Толстой. Юбилейна колекция. М. - Л., 1928, с. 240.

80 D.P. Маковицки. Бележки на Ясна поляна. Вписване от 1 юни 1906 г. - т. 30, стр. XXII.

81 F.E. Поступаев. Л. Н. Толстой, стр. 240.

82 к.д. Балмонт. Относно книгите за деца. – „Везни“, 1908, № 3, с. 82.

83 К.В. Волков. Скици към мемоарите на Лев Толстой. - Толстой. Паметници на творчеството и живота, кн. 2. М., 1920, стр. 90.

85 Писмото се съхранява в АТ.

87 „Л. Н. Толстой в мемоарите на съвременниците. Изд. 2-ро, том II. М., 1960, стр. 346.

88 Писмото се съхранява в АТ.

92 S.A. дебел. Дневник (AT).

93 I.F. Наживин. Из живота на Лев Толстой. М., 1911, с. 87-88.

94 А. Б. Голдънвайзер. Близо до Толстой. М., 1959, стр. 221.

95 Пак там, стр. 222.

* късен век (френски).

1
Отричането на Толстой от "вулгарния литературен език и литературни техники" 1, отричането на установените жанрове, особено жанра на романа, и цялата образна система на предшествениците и съвременниците, отричането на литературата в обичайния смисъл на думата е свързано с установяването на нов стил, ново отношение към езика, образа, жанра, особено с новото разбиране на романа.

За разлика от Тургенев, Гончаров, Писемски, Толстой в младостта си не преживя краха на романтизма и формирането на реализма. Тургенев в писмо до Толстой от 28 декември 1856 г. си спомня как в младостта си самият той "целунаИмето на Марлински на корицата на списанието - той плаче, прегръщайки се с Грановски, над книга със стихове на Бенедиктов. За него статията на Белински за Марлински първоначално беше нечувана наглост, а след това се превърна в събаряне на „цяла тенденция, фалшива и празна ...“. „Не разбрахте всичко това – да сте с 10 години по-млад от нас; Гогол вече те срещна...“ 2 Авторът на „Детство“ започва своята кариера
1 Л. Н. Толстой. Пълни съчинения, т. 13. Юбилейно издание. М., Гослитиздат, 1949, стр. 53. По-нататък цитирам това издание, като обозначавам том (в курсив) и страница в текста.

2 И. С. Тургенев. Събрани съчинения, т. XII. М., Гослитиздат, 1958, с. 252 - 253.
228

ност, заобиколена от по-силен, зрял реализъм. Толстой исторически произлиза от времето, което създава „естественото училище” и от самото „естествено училище”. Но в същото време, в началото на пътя на творчеството, неговите непосредствени предшественици и дори по-стари съвременници вече му се струваха преминат етап. Той започна с революция в "естественото училище". Той не беше доволен нито от лаконичната целенасоченост на прозата на Пушкин, нито от сатиричната сигурност на образите на „Мъртвите души“. Той разглежда и двете като явления от миналото, които вече са станали неприемливи в развитието на литературата. „Беше добре при Цар Грах и при Гогол ...“ - пише той (60, 325). Сологуб и Шчедрин бяха решително отхвърлени, а произведенията на Островски и Писемски постоянно получаваха тежки присъди в дневника и писмата на Толстой.

Пушкин, Гогол, Шчедрин - това е разбираемо. Ефективно лаконичният се противопоставя на аналитичната проза с нейното подробно и бавно разцепване на мисли и особено чувства. На сатиричната гротеска се противопоставя цялостно отворен образ.

Въпреки това, основната, дълбока съпротива, която формира стила на Толстой както през 50-те, така и през 60-те години на ХХ век, е съпротивата срещу романа на Тургенев. Изявленията на Толстой по този въпрос са известни, те са особено пълно изразени в същото писмо от 23 февруари 1860 г. до А. А. Фет, което току-що беше цитирано (60, 324, 325). Взети сами по себе си, подигравателните забележки за „дълги мигли“ и „баналност в негативните устройства“ може да изглеждат повърхностни и заядни. Но тези забележки са свързани с разбирането за изкуството, което се формира по това време в съзнанието на Толстой.

На 24 октомври 1853 г. Толстой пише в дневника си: „Когато четете есе, особено чисто литературно, основният интерес е характерът на автора,
1 За това Н. К. Гудзий говори пълно и убедително в статията „От „Романа на руския земевладелец“ до „Утрото на земевладелеца“. Лев Николаевич Толстой. Сборник статии и материали. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1951 г.
229

изразени писмено (46, 182). Размишлявайки върху „Панаир на суетата“, „Мъртви души“ и „Вертер“ през 1856 г., Толстой проследява участието на всеки от авторите в неговото творчество и пише: „Добре е, когато авторът е само малко извън темата, така че. непрестанно съмнение, субективно или обективно. (47, 191). Така че, също толкова важно, вашето собствено. ясно и последователно разбиране на всичко, за което говори, и че в същото време не замъглява, не замества „субекта“ със себе си, така че да говори ясно на читателя.

В романите на Тургенев Толстой не признава най-важното - автора. След като прочете „Дворянското гнездо“ и „В навечерието“, той настоя, че „за такива хора, които са тъжни и които не знаят добре какво искат от живота“, е безполезно да вземат писалка и че „Тургенев , обсебен от блус и диспепсия" може да не е романист (60, 324, 325); и през юни 1867 г., относно „Дим“, същата настойчива мисъл: „неприятният, слаб характер на поета е отвратителен“. Когато, особено след смъртта на Тургенев, Толстой искаше да каже нещо добро за него, той говореше за „Записките на ловеца“, за есето „Стига“, сякаш „Стига“ беше по-значим от „Бащи и синове“, от Рудин. И изразите "слаби", "не много дълбоки", пълни със "съмнение във всичко" (63, 149, 150) са запазени, за да обозначат това, което е било неприемливо за Толстой в Тургенев като романист.

Това, което Тургенев особено цени в себе си - умението да говори с еднакво разбиране, дълбок ентусиазъм както за Лиза Калитина, така и за Базаров, да показва различни страни на красивото в хората и в живота, без да настоява за нищо и без да претендира за крайната истина. - това просто възмути Толстой.

Тургенев, от друга страна, чувства, че Толстой трябва да се освободи „от собствените си възгледи и предразсъдъци“ 1 . Това, според него, е задължително условие за поетичното творчество.
1 И. С. Тургенев. Съчинения, т. XII, с. 261.
230

Когато през 1875 г. М. А. Милютина помоли Тургенев да разкаже нещо за неговия мироглед, с практическа цел да улесни малкия си син да работи върху есе по дадена тема, Иван Сергеевич беше в затруднение и въпросът му се стори забавен : „Отнесете се отрицателно или хумористично към такъв въпрос, би било лесно и дори естествено ... Би било не по-малко естествено и правдиво да кажете: но Господ го познава! Не познавам собственото си лице! Но тъй като не бих искал да разстройвам сина ви ... "И тогава следват предимно негативни преценки:" Безразличен съм към всичко свръхестествено, не вярвам в никакви абсолюти и системи, обичам свободата най-вече ... Аз съм най-много се интересува от живата истина за човешката физиономия“ 1 .

И тези преценки на самия Тургенев и съвпадащите с тях мисли на Толстой за Тургенев, разбира се, не решават проблема с автора на блестящи романи от Рудин до Нови - този авторски характер е съществувал и е имал своята голяма сила. Но това изобщо не беше авторът, когото Толстой търсеше в дълбините на романа, чието присъствие той упорито изискваше от себе си и от другите.

Толстой винаги се е нуждаел от автор, чиято основна характеристика ще бъде „силно търсене на истината“, заличаващ и унищожаващ лъжите, съмняващ се, изследващ, непоклатим в самите си търсения, твърд в онези убеждения, които успява да получи. Мислейки за „Четирите епохи на развитие“, за да „видим развитието си“, за да – „основното“ – „да намерим едно начало в отпечатъка на своя живот“ ( 1 , 103), авторът на трите реализирани части от този първи роман остава верен на себе си докрай.

Това се отразява в протеста срещу името, дадено от Некрасов. Не "Историята на моето детство", а "Детство", не нечии спомени, а роман, в който се установяват общите закони на развитието.
1 И. С. Тургенев. Съчинения, т. XII, с. 475.
231

скръб в този момент, но забелязах всички дребни неща: например забелязах тази полуусмивка de la belle Flamande, което означаваше: „въпреки че сега е тъжен момент, все още се радвам да те видя“. Забелязах как баща ми в същото време, как погледна лицето на мама, хвърли поглед на красивите й, голи почти до лакътя ръце. Сигурен съм, че бащата, който беше съкрушен в този момент, се възхити от тези ръце, но си помисли „как може да мислиш за такива неща в такъв момент“.

В тези недовършени, впоследствие отхвърлени редове, на всяка крачка има опровержение на общоприети мнения, съчетаване на несъвместимото, откриване на сложни закони на битието.

В крайния текст авторът не се ограничава само с изобразяването на тази бъркотия от чувства, но и теоретизира и обобщава. „Суетата е чувство, което е най-несъвместимо с истинската скръб и в същото време това чувство е толкова здраво присадено в човешката природа ...“

Ето защо влиянието на Боткин и Дружинин в края на 50-те години на миналия век и мечтите за "чисто" изкуство, занимаващи за известно време Толстой, противоречат на самата същност на неговата търсаческа природа.

„Семейно щастие“ сам по себе си беше добър роман, авторът в него с най-голяма сериозност постави един вид експеримент в семейния живот, който се провежда или в едно, или в противоположни условия. Тези експерименти доведоха до определени морални заключения. И все пак авторът в роман от този вид, в един истински семеен роман, беше непоносимо стеснен. Превъзходно сполучливият тон на повествованието от името на момиче, от името на млада жена притискаше и притискаше автора. Поезията на романа е създадена от славей, който се засели в люляков храст, „кръгове от светлина и сенки“, „вълшебна стена на красотата“ - нещо, което Тургенев се появява в творбата, замислена в стила на Толстой 1,
1 Това е отбелязано от B. M. Eikhenbaum. Вижте също бележките на В. Я. Лакшин към третия том на Събраните съчинения на Л. Н. Толстой. М., Гослитиздат, 1961, стр. 488.
233

измъчвайки Толстой. Не само "Война и мир", но и "Казаците" в съзнанието на автора и в съзнанието на читателя замъглиха тънкия психологизъм на "Семейно щастие". В изобразяването на природата, в Маряна, в Ерошка, в Лукашка, в духовния смут и търсения на Оленин - във всичко това авторът може да се разгърне в пълна широта, да мисли и да защитава мисълта си в образи,

Въпреки това, на подходите към формирането на стилистичното ядро ​​на "Война и мир" не бяха споменатите по-горе романи и разкази, а кавказки и особено севастополски истории. Авторът напълно отстъпва - събития, хора, герои, обикновени войници и офицери, а не всеки сам по себе си, не герой, издигнат над другите, а само истината. В търсенето на истината, в експлозията на застояли, измислени истини – дейността на автора, творчеството му и самия него.

Авторът на "Война и мир" ... Наскоро Н. М. Фортунатов направи много интересно съгласуване на изданието на списанието на "1805" с окончателния текст на епичния роман 1 . По-ранните версии, публикувани в 13-16 том на юбилейното издание, са много далеч от окончателния текст: огромната разлика между ранните чернови и завършената работа е характерна черта на творчеството на Л. Толстой. И тук всеки ред от двете печатни версии е доста съпоставим, но само авторската редакция преди издаването на отделна книга.

Н. М. Фортунатов установи в деветнадесет случая, че „авторът сякаш изчезва от зрителното поле на читателя“ 2 . Оказва се, че е зачеркнато, че в дадените по-долу примери е дадено в курсив: „Живея с графиня Ростова“, каза отново Борис студдобавяйки: – Ваше превъзходителство. - Той каза: „Ваше превъзходителство“, явно не толкова за да
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читател (от наблюдения върху Ведите чрез авторска корекция на текста на романа на Л. Н. Толстой "1805"), Филологически науки, 1961, № 1, стр. 66 - 74.

2 Пак там, стр. 72.
234

ласкайте събеседника си, колкото и да се въздържате от фамилиарни отношения.„Лицето й внезапно пламна, изразявайки отчаяна и весела решителност, решителността, която има старши офицер, който се втурва в атака.

В тези два случая, както и в останалите седемнадесет случая, изглежда изненадващо, че именно зачеркнатите думи и изрази са особено важни за стила на Война и мир, докато останалата част от текста има по-общ вид, който може да се намери в друг романист. Самата конструкция на фразата „не толкова за това ... колкото за това ...“ е изключително характерна за постоянно сравнение, противопоставяне, упорито търсене на правилните нюанси на мисълта. Във втория случай има сравнение, което обхваща и двете сфери на романа, мирна и военна, свързвайки, сякаш зашивайки тъканта си със здрава нишка: младата Наташа има същата решителност като знаме ...

Нека отворим съответните страници на романа. Да, това, което беше зачеркнато в текста на списанието, го няма в окончателния текст, но на същата страница, където се споменава Борис, четем: „... каза княз Василий, коригирайки жабото си и в жест и глас, показвайки тук, в Москва, пред покровителстваната Анна Михайловна, дори много по-голямо значение, отколкото в Санкт Петербург, вечерта вАнетШерер".

„Чакам заповед, ваше превъзходителство, да отида до нова дестинация“, отговори Борис, без да показва нито раздразнение от резкия тон на принца, нито желание. влезте в разговор, но толкова спокойно и уважително ... "

„... забеляза Анна Михайловна, усмихвайки се трогателно, като сякаш знаеше, че граф Ростов заслужава такова мнение, но поиска да съжали бедния старец.

“... добави тя с такъв тон, сякаш тази новина трябваше изключително да зарадва княз Василий.

Във всички тези случаи курсивът е трябвало да бъде премахнат от текста, ако авторът е действал
235

наистина „изчезна от зрителното поле на читателя“. Но всичко това не беше изтрито. И така, в текста на страници 60 - 61 в един случай коментарът на автора е премахнат, а в четири случая е оставен. В целия роман обясненията на автора са премахнати в деветнадесет случая и са запазени в може би 919 случая. Поясненията бяха премахнати не защото „авторът сякаш се опитва да скрие личното си виждане“ 1 , а по съвсем други причини. Или имаше твърде много авторски обяснения и чувството за мярка изискваше те да бъдат изтънени, или това обяснение не отговаряше на художествените изисквания на писателя. По този начин сравнението на непослушно момиче с мичман, който бърза да атакува, може да изглежда, че нарушава природата на тази сцена и е твърде грубо 2 .

Авторът на "Война и мир" се отразява във всичко: в използването на една дума, в избора на етимологични и синтактични форми, необходими за нейното предназначение, в смислеността на всяка връзка в поетическия текст, във философската насоченост на всеки образ (първи, втори и трети план), в развитието на действието, в общата структура на творбата като цяло.

„Самият Бонапарт, без да се доверява на своите генерали, с цялата охрана се премести на бойното поле, страхувайки се да пропусне готовата жертва, а 4000-ият отряд на Багратион, весело разклащайки огньове, изсушава, нагрява, готви каша за първи път след три дни , и никой от хората на четата не знаеше и не мислеше за това, което му предстои” (9, 208). И тук, без никакви обяснения и съединителни оценки, в подбора на думите, в тона на повествованието ясно се противопоставят два свята - войнствено хазартният и мирният, мирен дори по време на войната, наложена на руския народ. И причастните фрази, „не вярвайки на техните генерали“, са особено важни
1 Н. М. Фортунатов. Автор и читател, стр. 73.

2 Трябва да се отбележи, че в статията „Особености на създаването на художествен образ“ Н. М. Фортунатов, изразявайки същите преценки като в посочената статия, в същото време много правилно говори за ролята на „авторското усилие“ и „превъплъщението на авторско чувство" във "Война и мир" ("Война и мир" на Л. Н. Толстой. Сборник статии. Горки, 1959, с. 41 - 47).
236

benno - "от страх да не изпуснат готова жертва", съдържат най-пълното разкриване на разбирането на автора за личността на Наполеон, духа на автокрацията и бруталното насилие. Най-силната поезия на "Война и мир" е в нейните народни образи: "весело кладени огньове, сушени, греещи, варени ..." Както поезията, така и - представата на автора за света.

Образите не само на първия план (в случая Наполеон), но и на третия план - безименните войници от отряда на Багратион - са еднакво важни връзки за изразяване на мисълта. От необходимостта да се съпоставят, противопоставят, съчетават, свързват, запълват едното с другото - "спрягат" - се раждат основните характеристики на синтактичната структура на епичния роман.

По същество Н. Е. Прянишников говори за този постоянен авторски коментар, за отварянето на всякакви скоби, когато показва с много примери, че Толстой „описва с думи не самата усмивка, а нейното „съдържание“, нейния психологически еквивалент“ 1 , съобщава не звукът на глас, не видим жест, а директно - техният вътрешен смисъл и действие.

Защо читателят остава с впечатлението, че авторът на "Война и мир" "не се меси" в делата на своите герои? Такова впечатление има един от първите чувствителни читатели Страхов. И Б. И. Бурсов, опирайки се на това мнение, твърди, че именно този вид пълна обективност "изразява епичната природа на реализма на Толстой" 2 .

Не са ли смесени две напълно различни неща в тези впечатления и преценки? В епичния роман математически правилно са установени сложните зигзагообразни пътища на духовното развитие на всеки от героите. Във всяко свое действие, чувство, дума или жест, героят на романа е верен на себе си и в същото време е подложен на натиск от обстоятелствата в даден момент от различни видове.
1 Н. Прянишников. Проза на Лев Толстой (за някои особености на неговия стил на писане). Оренбург, 1959, с. 38.

2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейно търсене и творчески метод. М., Гослитиздат, 1960, стр. 155.
237

изкушения, подтици, въздействия върху него, комбинация от всичко това. Да, в този смисъл авторът е във властта на своя герой, както ученият е във властта на предмета, който изучава. Но това не означава самоелиминиране на автора. Авторът е в неуморно търсене, в работа на мисълта, в разделяне на смисъла. Той не само пречи, той винаги е в действие, винаги е там. „Своеобразието на реализма на Толстой се състои в това, че неговите произведения не само изразяват истината, но и показват пътя към нея, процеса на нейното търсене” 1 .

В. В. Виноградов пръв обръща внимание на това, че в разказите на Пушкин заради един автор се появява друг, а заради друг – трети. Наскоро Я. О. Зунделович показа някаква непоследователност в романа на Достоевски „Обсебените“, където авторът прекъсва и замества разказвача. Съвсем отчетливо и откровено се сменят разказвачите в „Герой на нашето време“.

Напротив, във "Война и мир" юздите на управлението са в ръцете на един незаменим и ясно изразен автор. Това проличава особено в пълното единство на историческия и семейно-личностния план на романа. Тези два различни плана всъщност изобщо не съществуват. Нямаше да има изображения на Николай Ростов и Андрей Болконски, ако нямаше изображения на военните събития от 1805 г. Дори дълбоко цивилният Безухов е вътрешно създаден в събитията от Отечествената война. Участието на Наташа в тези събития и неучастието на Хелън са най-важните щрихи в образите на "семейния план". Едното прониква в другото, както наречният оборот прониква в главното изречение, едното се смесва с другото. И авторът непрекъснато е зает с откриването на такива закони, които са еднакво значими както в историята, така и в личния човешки живот. В самия образ на войната нейните съпоставки с мирния живот са постоянни, едното пресича, изпълва другото. Разкриването на значението на
1 Вл. А. Ковальов. За стила на художествената проза на Лев Толстой. Изд. Московски университет, 1960, стр. 5.

3 Я. О. Зунделович. За романа на Достоевски "Демони". „Сборници на Самаркандския университет на името на. Алишер Навои, нов сериал, бр. 112 (Проблеми на художественото майсторство), Самарканд, 1961.
238

битието се превръща в постоянна и основна художествена задача и читателят очаква това. Ето, например, една от най-ужасните сцени - скръбта на графиня Ростова след смъртта на Петя и резултатът от това събитие: "Но същата рана, която наполовина уби графинята, тази нова рана извика Наташа към живот." Смисълът на едно събитие не е нито неговата цел, нито неговото оправдание - то изплува отнякъде непредвидено, отстрани. Необходимо е да се изостави обикновената логика, търсенето на пряката цел на събитията, за да се разбере, че всички „малки събития са били необходими“, че всичко „отдалечено, невъзможно изведнъж стана близко, възможно и неизбежно“.

Отечествената война, в която участват Тихон Щербати, Кутузов, Долохов, Петя, онзи селянин, който не носеше сено, когато можеше изгодно да го продаде на французите, с морална неизбежност води до освобождението на Русия от вражеско нашествие. И също така не е случайно, а морално неизбежно, че умиращият Болконски се озовава под грижите на Наташа. Преди това катастрофата, която преживяха и двамата, беше неизбежна. Сближаването между Наташа и Пиер върви по крива, неочаквана линия - "далечно, невъзможно" става "неизбежно". Тази дума пряко се отнася до Николай Ростов и принцеса Мария.

Точно както покорното, немислимото, стадото временно триумфира в историята и накрая триумфира сплотеното, активно, съзнателно, общо, така и Пиер, уловен отвътре от чувствено привличане и тласкан отвън от Василий Курагин, със заглушен ум се жени за Хелън, а след това, вътрешно освободен от всичко, което е преживял, избира единствената си истинска приятелка.

Възхищавайки се на „Война и мир“, Флобер не разбира ролята на автора в този роман и следователно единството на целия роман: „Първите два тома

В ранното си творчество Лев Толстой е представител на руската реалистична школа, която залага изцяло на въведения от Гогол метод на „излишните детайли“. Именно „излишната“ подробност придава онази конкретна, индивидуална убедителност, която е самата същност на един реалистичен роман. Смисълът на такива подробности е, че частното, индивидуалното, локалното, временното се извежда на преден план в ущърб на общото, общочовешкото. Логичното заключение на този метод е чисто етнографският битов реализъм на Островски. Именно това, изключващо обръщението към всички и подчертаващо социалните и националните различия, осъди възрастният Толстой. Но в ранните си творби той ги овладява напълно и отива по-далеч от своите предшественици в използването им. Във физическото описание на героите си той надминава Гогол и самият той остава ненадминат. Но той се различава от другите реалисти по това, че никога не е бил склонен да изобразява ежедневието. Неговите творби винаги са по-скоро психологически, отколкото етнографски. Детайлите, които той е избрал, не са тези, които, да речем, е избрал Островски.

Лев Толстой. Удивителният живот на един гениален писател

Основното нещо в произведенията на ранния Толстой е анализът, доведен до последния предел; следователно подробностите, които предлага, не са сложни културни факти, а, така да се каже, атомиопит, неделими частици от прякото възприятие. Важна форма на този атомарен артистичен метод (форма, преживяла всички промени в неговия стил) е това, което Виктор Шкловски нарича "отчуждение". Това е литературна техника, която се състои в това, че този или онзи обект, човек или явление се описва по необичаен, странен начин, за да изведе читателя „от автоматизма на обичайното възприятие“ и да му покаже свойствата на хората и неща, скрити от очите. За Толстой "отчуждението" се състои в това, че сложните явления никога не се наричат ​​с общи имена, но винаги едно сложно действие или обект се разлага на неделими компоненти; описано, не назовано. Този метод разкъсва стикерите, залепени върху света от навика и социалните условности, и разкрива неговото „цивилизовано“ лице, каквото Адам би могъл да види в първия ден на сътворението. Лесно се вижда, че този метод, въпреки че придава свежест на изобразеното, е по същество враждебен към всяка култура, социални формии психологически близо до анархизма. Този метод, който използва атомите на общия за цялото човечество опит и отхвърля конструкциите, създадени от културните навици, които са различни за всяка цивилизация, е основната характеристика, която отличава произведенията на Толстой от произведенията на неговите събратя. Обобщеността на реализма на Толстой се засилва от неговия фокус върху вътрешния живот, особено върху онези неуловими преживявания, които обикновеният самоанализ рядко открива. Когато те бъдат задържани и изразени с думи, се ражда много изострено усещане за неочаквана близост, защото като че ли авторът познава най-съкровените, тайни и трудно изразими чувства на читателя. Константин Леонтиев дори нарече този метод „психологическо надникване“.

Сюжетите на Толстой и тяхната интерпретация също засилват универсалната и намаляват националната привлекателност на творбите му. Проблемите на неговите произведения не са проблемите на Русия от онова време. С изключение на някои части Анна Каренинав творчеството на Толстой няма съвременни проблеми. Това го прави неподходящ за гражданските проповеди на Чернишевски и Добролюбов, но благодарение на това той не е остарял. Проблемите и конфликтите в книгите на Толстой са по-скоро от морален и психологически, отколкото от социален порядък, което е голямо предимство, тъй като чуждият читател ги разбира без предварителна подготовка. В по-късните произведения на Толстой това свойство се проявява още по-силно. Такава универсална човечност поставя Толстой като че ли встрани от руските романисти на неговото време. Но в друго отношение той е изключително представителен за цялото движение. Той отиде по-далеч от всеки (с изключение на Аксаков), съзнателно пренебрегвайки очарованието на историята. Той доведе чистотата на своята проза до предела от излишния изобразителен материал. Стилът му е умишлено прозаичен, лишен от „поезия“ и реторика; това е строго пуританска проза. Синтаксисът му, особено в ранните неща, понякога е неудобен и твърде объркващ. Но в най-добрите си страници тя е забележително точна и прозрачна – това е проза, съвършено адаптирана към задачата си и послушно изразяваща това, което трябва да изрази. Езикът на Толстой също заслужава специално обсъждане - заради труда, който той полага, за да избегне книжното литературен речники използвайте последователно и ясно говоримия език на вашия клас. Неговият език (след Грибоедов и епистоларната проза на Пушкин) е най-добрият пример за говоримия език на руското дворянство; той има много сериозни разлики от езика на обикновените писатели. Но синтаксисът на Толстой е моделиран по синтаксиса на френските анализатори и използва всички налични средства за сложна логическа подчиненост. Тази комбинация от най-чистата разговорна лексика с много сложен и логичен синтаксис придава на руския език на Толстой специална индивидуалност. От друга страна, в техните диалози, особено Война и мир, той постига такава чистота и убедителност на разговорната реч и интонация, която остава ненадмината. Височините в изкуството на диалога достига в последния период от живота си – в пиесите И светлината свети в тъмнинатаи Живите мъртви.

Лев Толстой в младостта си. Снимка 1848

Корените на изкуството на Толстой могат да бъдат намерени в неговите дневници, които познаваме от 1847 г. Там той постоянно се учи на изкуството да записва и анализира вътрешните си преживявания. като Стендал, с когото като психолог има много общо и когото е признал за един от своите учители, Толстой разкрива с особен интерес полусъзнателните, потиснати мотиви на своите действия и изобличава неискреността на повърхностното, като че ли официално „аз“. Излагането на себе си и другите винаги е оставало една от основните му задачи като писател. Детайл, който несъмнено ще впечатли всеки читател на дневниците на Толстой (и някои разкази, писани през петдесетте години), е особената любов към класификацията и поставянето в раздели, под номера. Това е малка, но съществена подробност. Често срещате твърдението, че Толстой е съвършено дете на природата, човек на подсъзнанието, на стихиите, близък в това до първобитния човек, който все още не се е отделил напълно от природата. Няма нищо по-неправилно. Напротив, той е рационалист до мозъка на костите си, един от най-големите в историята. Нищо не можеше да убегне на неговия аналитичен скалпел. Дори поредният му пробив все по-навътре в дълбините на подсъзнанието е дръзко проникване на ума в непознати области. Неговото изкуство не е спонтанното откриване на подсъзнанието, а победата на ясното разбиране над подсъзнанието. Толстой беше предшественик Фройд, но поразителната разлика между художник и учен е, че художникът е несравнимо по-прозаичен и уравновесен от учения. В сравнение с Толстой Фройд е поет и разказвач.

Първият опит на Толстой да напише художествено произведение е достигнал до нас след смъртта му. Нарича се История от вчера. Очевидно това е началото на история за дните, които той наистина е живял, без измислици - просто запис. По отношение на детайлите Историясе намира почти прустийскиако не е включено Джойсниво. Авторът, може да се каже, се наслаждава на своя анализ. Той, младият човек, има нов инструмент, който, както е напълно сигурен, ще му се подчини. Но въпреки цялата си пионерска смелост, Толстой не посмя да продължи в посоката на „записване на всичко“. И човек почти трябва да съжалява, че не го е направил. Абсолютна оригиналност Истории от вчераостана ненадминат. Ако беше продължил в тази посока, вероятно нямаше да получи такова незабавно признание, но в крайна сметка може би той създаде още по-невероятни творби.

В светлината Истории от вчера Детствоизглежда почти се предава на условностите на литературата. От всичко написано от Толстой, в Детствопо-ясно видими външни литературни влияния ( кърма, Русо). Но дори и на светло Война и мир, Детствозапазва своя специален, неувяхващ чар. Той вече съдържа онази прекрасна поезия на реалността, която се постига без помощта на поетически средства, без помощта на езика (няколко сантиментални, реторични пасажа по-скоро пречат), благодарение на простото подбиране на съществени психологически и реални детайли. Това, което порази целия свят като нещо ново, непоказвано от никого досега, беше способността да предизвикваш спомени и асоциации, които всеки разпознава като свои собствени, интимни и уникални, с помощта на детайли, които всеки помни, но отхвърляни от всички като не струващи запомняне. Алчният рационализъм на Толстой беше необходим, за да запише завинаги онези моменти, които никой не беше записвал от началото на времето.

AT ДетствоТолстой е първият, който успява да транспонира суровия материал от записани преживявания в изкуството. За известно време Толстой изоставя пионерската си работа, задоволявайки се с баланса между вече придобитото и форма, която не нарушава много от приетите в литературата конвенции. Във всичко, което написа след Детствои преди Война и мирвключително, той продължи да се движи напред, експериментирайки, усъвършенствайки своя инструмент. Това се вижда в продължението Детство- На момчешка възраст(1854) и Младост(1856), в който поетичната атмосфера Детствоизтънява все повече и повече и все по-рязко изплува чистият, неподправен анализ. Това е още по-забележимо в разказите му за войната и за Кавказ: Нападение (1852), Севастопол през декември, Севастопол през май, Севастопол през август (1856), дърводобив(1856). В тях Лев Толстой си поставя за цел да разруши романтичните представи, свързани с двете архромантични теми. Те са насочени срещу романтичната литература, срещу романите Бестужеви байроническите поеми на Пушкин и Лермонтов. „Деромантизацията“ на Кавказ и войната се извършва с обичайните толстоистки методи – всеобхватен анализ и „отчуждение“. Битките и сблъсъците не са разказани с помпозната терминология на военната история, не с техниките на баталната живопис, а с обикновени думи, без никак вдъхновяващи подробности, които едва по-късно паметта, пазеща имената, ще превърне в сцени на героични битки. Тук, повече от където и да е другаде, Толстой следва стъпките на Стендал, чийто разказ за битката при Ватерло той смята за отличен пример за военен реализъм. Същият процес на разрушаване на героичните митове беше продължен в безмилостния анализ на психологическата работа, водеща до прояви на смелост, състояща се от суета, липса на въображение и стереотипно мислене. Но въпреки това намалено изображение на война и бойна мощ, военните истории не изглежда да развенчават героите и милитаризма. По-скоро това е възхвала на безотговорния, неамбициозен героизъм, за разлика от благоразумния и амбициозен героизъм. Неволната, естествена смелост на обикновен войник и офицер е това, което най-много учудва читателя на тези истории. Скромните герои от ранните военни истории на Толстой са потомците на капитан Миронов на Пушкин и Максим Максимич на Лермонтов и крайъгълен камък по пътя към войниците и офицерите Война и мир.

В разказите, написани през втората половина на петдесетте и началото на шестдесетте години, Толстой се интересува повече от морализиране, отколкото от анализ. Тези истории са Бележки за маркер, Двама хусари (1856), Алберт, Люцерн (1857), три смъртни случая, Семейно щастие (1859), Поликушка(1860) и Страйдър, история на коня(1861) - откровено дидактичен и морализаторски. Техният основен морал е фалшивостта на цивилизацията и превъзходството на естествения човек над цивилизования, мислещ, сложен човек с неговите изкуствено завишени нужди. Като цяло те не свидетелстват, за разлика от военните истории, нито за новите успехи на метода на Толстой за смилане на реалността, нито за развитието на способността му да превръща суровия жизнен опит в изкуство. Повечето от тях са сурови. Съвременни критицибяха прави, виждайки в тях ако не падение, то, във всеки случай, спиране в развитието на гения на Толстой. Но те са важни като израз на онази ненаситна морална потребност, до която накрая доведе Толстой самопризнания, към всички негови по-късни писания и към неговите учения. Люцерн, с неговото искрено и горчиво възмущение от егоизма на богатите (който авторът обаче е склонен, полуславянофилски, да счита за черта на материалистичната западна цивилизация), е особено характерен като предвестник на духа на последния му върши работа. Най-близо до пълен артистичен успех Двама хусари, прекрасна история за двама военни, баща и син. Бащата е „естествен” „нерефлексивен” човек, който не живее много морален живот, но именно поради своята неосъзнатост и близост с природата е благороден дори в пороците си. Синът при същите обстоятелства се проявява като страхливец и грубиян, именно защото е заразен от лошото влияние на цивилизацията и това, което прави, го прави съзнателно. накрая Страйдър- най-характерното и любопитното нещо на Толстой. Това е сатира на човешката цивилизация от гледна точка на коня. Методът на "елиминиране" тук е доведен до краен предел. Острието на сатирата Холстомернасочени срещу институцията на собствеността и е характерно, че тази история, написана непосредствено преди брака, е публикувана едва след призива на Толстой.

Откроете се в ранното творчество на Толстой казаци. Тази история е написана, когато авторът е живял в Кавказ (1852-1853), но той не е доволен от нея; той го преработи, отново остана недоволен от него и нямаше да го даде за печат, ако не беше необходимостта да плати дълга на хазарта. Историята се появява през 1863 г. във форма, която не подхожда на Толстой. Не знаем какво би направил с него в крайна сметка, но както е сега, това е най-доброто му нещо досега. Война и мир. Това е историята на живота на Оленин, млад кадет с университетско образование, дворянин, в казашко село на Терек. Основната идея е контрастът на изискана и отразяваща личност с „естествен“ човек, с казаците. Тук идеалът за естествения човек на ранния Толстой намира най-висок израз. За разлика от „естествения човек“ на Русо (и собственото късно учение на Толстой), естественият човек в казацине е олицетворение на добротата. Но самият факт, че е естествен, го поставя над разграничението между добро и зло. Казаците убиват, развратничат, крадат и въпреки това са красиви в своята естественост и недостижимо по-високи от много по-моралния, но цивилизован и следователно заразен Оленин. Младият казак Лукашка, казачката Марянка и особено старият ловец Ерошка са сред най-запомнящите се и трайни творения на Толстой. Но той постигна обективен образ на човешката душа само в Война и мир, тъй като в ранните му творби характерите, които той разкрива и анализира, са същност или еманация на собственото му „аз” (като героя Детствои неговите продължения), или абстрактен, обобщен материал за анализ, като "други" офицери в историите на Севастопол. Процесите, протичащи в тях, са убедителни, но детайлите на този психологически механизъм не са слети в една индивидуалност. Това ще стане в Война и мир

Уважаеми гости! Ако харесвате нашия проект, можете да го подкрепите с малка сума пари чрез формата по-долу. Вашето дарение ще ни позволи да прехвърлим сайта на по-добър сървър и да привлечем един или двама служители, които да хостват по-бързо множеството исторически, философски и литературни материали, с които разполагаме. По-добре е да правите преводи чрез карта, а не с пари на Yandex.