Методика формування виконавської майстерності музиканта. Характерні особливості основних штрихів та способи виконання

Традиції та перспективи виконавського мистецтва

на баяні.

Остріков С.А.

Острікова М.М.

У навчальних закладах, де активно функціонують кафедри народних інструментів, зростає потреба у вивченні історії розвитку баянної інструментальної творчості, визначенні її сьогодення та прогнозування майбутнього.

Мета статті – розглянути питання, пов'язані з роллю та місцем баяна у музичній інструментальній творчості.

На початку ХХ століття російські народні інструменти, у тому числі і гармоніка, інтенсивно розвивалися і зазнали значних покращень у своїх конструкціях.

Імханіцький М. І. у своєму навчальному посібнику зазначає, що «термін "гармоніка" є узагальнююче поняття для всього класу самозвучних духових інструментів (аерофонів, що самозвучать)» . Звук у цих інструментів відтворюється металевим вільно проскакує язичком (голосом), що коливається під дією струменя повітря. Спочатку гармоніки мали одно- або дворядну діатонічну праву клавіатуру з найпростішим басоакордовим супроводом у лівій клавіатурі. Завезені з Росією приблизно другої чверті ХІХ століття, поступово впровадившись у побут російського народу, вони стають найпоширенішими музичними інструментами, чому сприяла простота устрою, легкість освоєння гри. Це забезпечило гармоніці велику популярність. І лише на початку ХХ століття під словом «баян» стали мати на увазі інструмент особливого типу, «в якому хроматичній правій клавіатурі не менше ніж з трьома рядами кнопок відповідає хроматичний набір басоакордового акомпанементу: мажорні, мінорні тризвучтя, а також септаккорди - так званий повний набір готових акордів».

У 1907 році в Петербурзі на замовлення виконавця-гармоніста Я. Ф. Орланського-Титаренка майстром П. Є. Стерліговим був виготовлений удосконалений концертний інструмент із чотирирядною правою клавіатурою, що мала повний хроматичний звукоряд. У лівій клавіатурі, крім повного хроматичного звукоряду басів, були готові акорди - мажор, мінор і септакорд. Цей інструмент майстер і виконавець назвали баян, на ім'я давньоруського співака-сказателя Бояна.

Об'єднання майстрів-кустарів в артілі, та був і організація гармонійних фабрик сприяли збільшенню випуску інструментів країни. Баян стає наймасовішим інструментом у побуті та музичній самодіяльності міського населення.

До кінця 1930-х років велике поширення мав баян із готовими акордами у лівій клавіатурі. На цих інструментах твори, що виконуються в художньому і технічному відношенні звучали повноцінно і переконливо. Як приклад можна навести твори, що прозвучали в концерті, що відбувся в травні 1935 року в м. Ленінграді баяніста П. Гвоздєва, – Чакона І. С. Баха, Пассакалія Г. Ф. Генделя, Полонез Ля мажор Ф. Шопена та інших композиторів -Класиків. Але ці значні твори здебільшого були перекладеннями з органної та фортепіанної літератури, де музичний текст необхідно було у певному сенсі змінювати чи коригувати. Вищий виконавський рівень баяністів потребував оригінального репертуару все гостріше.

У той самий час спроби складати оригінальну музику для баяна професійними композиторами. Проте такі твори великої форми – концерт для баяна з російським народним оркестром ленінградського композитора Ф. Рубцова і для баяна з симфонічним оркестром Ростовського композитора Т. Сотнікова – вважаються еталонними у становленні баянного академічного репертуару. Доля двочасткового концерту Ф. Рубцова виявилася вдалішою. Невдовзі він став репертуарним твором. У цьому творі композитору вдалося розкрити можливості баяна з готовими акордами.

Особливе місце у баянному виконавстві займає жанр обробки народної мелодії. Він продовжує складати основу оригінального репертуару баяністів.

Значної досконалості обробка народної пісні досягла у творчості баяніста-самородка І. Я. Паніцького. Яскравий приклад- Протяжна, що передає неспішність і широту оповідання «Ой та ти, калинушка» або контрастність душевної ліричності із запальністю і запалом у варіаціях на теми російських народних пісень «Серед долини рівні» та «Світить місяць». Творчість І. Я. Паницького багато в чому послужила відправною точкою для подальшого розвитку жанру баянної обробки, визначила основні методи його фактурних перетворень.

Подальші кроки у розвитку жанру обробки для баяна були зроблені професійними баяністами-виконавцями М.Різолем, В.Підгорним, А.Тимошенко.

У своїх найкращих обробках, серед яких насамперед можна назвати «Дощик», «Ах ви, коси русяві», Н. Різолю вдається подолати замкнутість пісенної чи танцювальної мелодії. Завдяки цьому звичайна для даного жанру варіаційна форма позбавляється своєї механістичності, підкоряючись найчастіше динаміці барвистого святкового дійства.

Творчість В. Підгірного розсуває межі жанру, відкриває у ньому нові резерви. Композитор знаходить у роботі з народною мелодією можливість самовираження, звертаючись з нею як зі своїм власним матеріалом, цілком підпорядковуючи її своєму задуму, своїм мистецьким завданням (фантазія «Ноченька», «Повій вітер на Україну»).

Обробки О. Тимошенко вирізняються яскравою концертністю, насиченістю інтонаційними фарбами. Тематизм зазнає значних змін, змінюючи свій вигляд. Все це підкреслюється гармонійними та ритмічними перетвореннями («Посію лободу на березі», «Утушка лучна»).

У цьому плані шлях вищезгаданих композиторів продовжують винахідливістю, тонким відчуттям специфіки втілення на баяні фольклорного матеріалу композитори Г. Шендерєв, В. Черніков, В. Власов, Є. Дербенко та ін.

Відомо, що художні та технічні можливості музичного інструменту розкриваються, насамперед, через репертуар, що виконується на цьому інструменті.

Репертуар «класичних» інструментів, що існують уже не одне століття, накопичив величезну кількість найрізноманітніших творів концертного та навчального плану. Репертуарний список оригінальних творів для баяна був, як і раніше, обмеженим, яскравих творів було дуже мало.

Переломною вважатимуться ситуацію, коли одне одним з'являються два твори, стали епохальними в баянної літературі. Це Соната для баяна h-moll та Концерт для баяна та симфонічного оркестру B-dur композитора Н. Я. Чайкіна.

«З повною підставою можна вважати, що поява Сонати для баяна h-moll Чайкіна стимулювало якісно новий етап у розвитку радянської оригінальної літератури для баяна…», – вважає дослідник творчості М. Чайкіна В. Бичков.

З появою багатотембрового готово-виборного баяна стає очевидним прагнення авторів до пошуків абсолютно нових образів, змінюється сама стилістика музики для баяна. Це характерно для творчості композиторів та музикантів-баяністів: В. Золотарьова «Партита» (1968), В. Зубицького «Камерна партита» (1977), В. Семенова «Соната № 1» (1984), В. Власова Сюїта «П'ять поглядів на країну ГУЛАГ» (1991), трохи пізніше А. Кусякова Цикл у 12 частинах «Обличчя часу» (1999), с. Губайдуліною Концерт для баяна з симфонічним оркестром «Під знаком Скорпіона» (2004) та ін.

Творчість цих композиторів сповнена новаторськими ідеями, як і образному ладі, і засобах фактурного втілення. У своїх творах вони застосовують такі елементи виразності, як нетерпероване glessandi, шумові ресурси інструменту, звучання віддушника, різні прийоми гри хутром тощо. Поширюються пошуки нової тембрової палітри баяна, зокрема, пов'язаної з різними видами сонористики, і, насамперед, кластерною.

Починаючи з 70-80-х років XX століття вітчизняна баянна школа стає загальновизнаним лідером у розвитку баянного мистецтва. У цьому велика заслуга переможців багатьох конкурсів Ю. Вострелова, В. Петрова, Ф. Ліпса, А. Склярова, Ю. Шишкіна та інших видатних баяністів, виконавський стиль яких поєднує сувору раціональність та детальну продуманість усіх компонентів інтерпретації, віртуозне володіння інструментом та щирість виконавчої манери. Всі ці якості підпорядковані головній меті - виявлення художньої сутності музики, що виконується.

Важливим та суттєвим для розвитку професійного академічного виконавства на баяні стає діяльність професійних навчальних закладів, у стінах яких активно розвивається науково-методична думка.

З'являються серйозні дослідження у галузі технології баянного виконавства та публікації науково-методичних розробок.

Виходить ряд книг та брошур, в яких розглядаються питання теорії та практики баянного виконавства, статті, присвячені художньо-технічній підготовці баяністів, проблемам звукотворчості, систематизації баянних штрихів та іншим важливим питанням у баянному виконавстві.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що становлення, розвиток баяна і виконавство у ньому проходило поетапно. Поліпшення конструкції інструменту позначилося на зростанні виконавської майстерності баяністів. Створення високохудожніх творів професійними композиторами якісно розширило репертуарний список оригінальних творів для баяна. Це дозволило баяну поряд з іншими класичними інструментами зайняти гідне місце на академічній сцені. Сучасний шлях баяна – шлях самодостатнього інструменту зі своєю багатою культурою та перспективою.

Література

1. Бичков В. Микола Чайкін: Портрети сучасних композиторів. - М.: Рада. композитор, 1986.

2. Імханіцький М. І. Питання сучасного баянного та акордеонного мистецтва: зб. праць/відп. ред. М. І. Імханицький; сост. Ф. Р. Ліпс та М. І. Імханицький. - М.: Ріс. акад. музики ім. Гнесіних, 2010. - Вип. 178.

3. Імханіцький М. І. Історія баянного та акордеонного мистецтва: навч. допомога. - М.: Ріс. акад. музики ім. Гнєсіних, 2006.

Муніципальне автономне освітня установа

1.1 Виконавчий апарат баяніста.

Робота з учнями починається з важливих моментів для будь-якого музиканта: правильної посадки, постановки рук, положення інструменту. На відміну від скрипалів, вокалістів, які багато років витрачають на постановку рук, голосового апарату, баяністи займаються цим питанням дуже мало. Адже правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання дуже важлива, від неї залежить можливість вираження у виконанні мистецьких задумів.

Звичайно ж, найбільш активним у процесі виконавства на баяні є плечовий пояс, що складається з плеча, передпліччя, зап'ястя та пальців, але не слід ігнорувати інші частини виконавського апарату. вважав, що: «Під ігровим апаратом музиканта - виконавця часто розуміють пальці, кисть, передпліччя, які безпосередньо беруть участь у звуковидобуванні. Тим часом їх не можна розглядати ізольовано. Мова, здається, повинна йти про рухові реакції всього організму людини» .

Його твердження ґрунтується на досягненнях педагогів та виконавців у галузі раціоналізації виконавських рухів, а також введення нових барвистих елементів у виконавське мистецтво баяністів.

Не можна як виконавчий апарат розглядати лише руки та плечовий пояс. Характерною особливістю виконання на баяні є те, що для отримання звуку необхідно не тільки натискати клавіші, але і вести хутро. Так як саме ведення хутра багато в чому визначає якість звуку, що видобувається на баяні, слід більш уважно розглядати роботу м'язів спини. Ми можемо впевнено стверджувати, що спина, як і плечовий пояс, є важливою частиною виконавського апарату баяніста.

Ще однією особливістю баяна є те, що інструмент під час гри перебуває на колінах виконавця. Способи утримання баяна прийнято називати посадкою баяніста. Так само як і хутрознавство, зміни в посадці впливають на характеристики звуку, що витягується з баяна. Аналізуючи сучасний репертуаркомпозиторів-баяністів таких як: Вечеслав Семенов, Володимир Зубицький, Олександр Мордухович, Олександр Летунов, можна з упевненістю сказати, що у процесі гри беруть участь навіть коліна та стопи. Це, без сумніву, суттєво розширює поняття про виконавський апарат баяніста. Ми не можемо виключити з розгляду питання тазостегнову частину та ноги виконавця. Все вищевикладене дозволяє стверджувати, що у виконанні на баяні бере активну участь вся опорно-рухова система людини.

Проте, науковий підхід не дозволяє як виконавський апарат розглядати лише кістково-м'язову структуру людини. За будь-яких рухів, виконавська діяльність не виняток, рухова система людини управляється, регулюється і координується центральною нервовою системою.

З урахуванням вищевикладеного під виконавським апаратом баяніста слід розглядати всю опорно-рухову систему людини, що регулюється та координується нервовою системою.

Постановка виконавського апарату баяніста, акордеоніста обумовлена головним чином характером музики, що виконується конкретно, конструктивними особливостями інструменту, а також психологічними і анатомо-фізіологічними особливостями самого виконавця. Питання постановки включають три компоненти: посадку, встановлення інструменту, положення рук.

У нашій роботі ми розглядатимемо лише один із компонентів виконавчого апарату баяніста – Посадку.

1.2. Аналіз підходу до формування посадки

у методичній літературі баяніста.

На початковому етапі навчання баяніста педагог часто стикається з такою проблемою, як правильне формування посадки учня. Найчастіше в такій ситуації по допомогу звертаються до різноманітних «Школам» та «Самовчителям».

Ми, у свою чергу, постараємося розглянути підходи до формування посадки в літературі, що найчастіше використовується. Як таку літературу ми використовуватимемо: чотири «самовчителі гри на баяні» (автори: О. Агафонов, В. Альохін, Р. Бажилін, А. Басурманов), чотири «школи гри на баяні» (автори: Ю. Акімов, П Говорушко, А. Онєгін, В. Семенов), а також книгу А. Іванова «Початковий курс гри на баяні» та посібник «Система початкового навчання грі на баяні», автор Н. Якимець.

О. Агафонов, такий темі як посадка, практично зовсім не відводить місця, сказано буквально три пропозиції:

«Перш ніж починати грати, необхідно підігнати плечові ремені так, щоб інструмент не був притиснутий до корпусу і стійко стояв на колінах граючого. Права нога створює наголос при стиску хутра. Це необхідне забезпечення свободи рухів правої руки».

У книзі також є зображення (рис.1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" Цікавими в даному описі є 5 і 6 пункти. «Правий ремінь одягається на плече. Лівий ремінь є опорою для лівої руки…».Виходить, що плечовий ремінь використовується лише один. Це ж ви спостерігаємо у 6 пункті. «…Три точки опори: Права та ліва нога та ПЛЕЧО, на яке надівається РЕМІНЬ.».Підтвердженням даного тексту служить малюнок 2, взятий із вищевказаного самовчителя. Справді, у «старій» баянній школі використовувався один плечовий ремінь, але звернемо увагу, що рік випуску збірки 1977 року, а в цей час уже всі грали з двома плечовими ременями. Можна зробити висновок, що тему посадки автор скоріше взяв із самовчителів старого зразка, звідси випливає, що це питання не дуже важливе для автора.

Роман Бажилін у своєму «Самовчителі гри на баяні (акордеоні)» дуже докладно описує посадку та встановлення інструменту:

«Зручна для гри посадка, насамперед має бути стійкою. Для занять необхідно підібрати зручний стілець. Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. Сидіти слід досить глибоко, приблизно на половині сидіння. Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед. Вага тулуба разом із вагою інструменту має припадати на три точки опори – на сидіння стільця та ступні ніг».

Слід звернути увагу на «зручний стілець», який саме не конкретизовано, а так само, що «сидіти слід досить глибоко».

Якщо сидіти на стільці занадто глибоко, то губиться опора на стопи.

У цьому описі не зазначено, як при такій посадці повинен стояти інструмент. Можна дійти висновку, що у цьому посібнику посадці знову приділено належної уваги.

Останній запропонований самовчитель О. Басурманова. Посадка у ньому описується так:

Грати на баяні слід сидячи на стільці з невеликим нахилом вперед і неглибоко. Під час гри хутро баяна має знаходитися на лівій нозі, а Нижня частинаправої сторони корпусу баяна упиратися у праву ногу. Ноги мають спиратися на всю ступню. Ліву ногу слід трохи висунути вперед».

У даному визначенні не вказана лише жорсткість стільця, а все інше описано докладно, крім того автор далі розповідає про правильне положення ременів, про правильне хутрознавство, та інші речі, які безпосередньо залежать від посадки за інструментом. Все сказане, звичайно, проілюстровано (рис. 3). Але малюнок трохи суперечить опису посадки, тому що на ньому баяніст сидить дуже глибоко на стільці, через що знову ж таки відсутня опора на стопи.

Розглянемо саме, «школи» гри на інструменті. Ю. Акімов говорить про посадку таке:

«У роботі над посадкою необхідно враховувати фізичні дані учня. Прийнята поза повинна надати стійкості корпусу тіла і не обмежувати рухи рук, зумовити зібраність виконавця та створити емоційну налаштованість перед грою. У початковий період навчання вважатимуться правильною таку вихідну посадку, яка зручна і забезпечує свободу дій виконавця, стійкість інструмента. Баяніст грає сидячи на стільці з жорстким або напівжорстким сидінням, яке має бути приблизно на рівні його колін. Дітям маленького зростуслід підставляти лавочки, або садити на стілець з укороченими ніжками».

Думка автора щодо посадки у початковий період навчання не зовсім чітко викладено. Дитині, яка взяла інструмент уперше в житті, сидіти за ним буде в будь-якому випадку незручно, організм людини спеціально не пристосований для баяна. До правильної посадки треба привчати від початку.

«Сидіти потрібно на половині сидіння, не торкаючись спинки стільця. Ноги злегка розставлені та стоять на підлозі (або лавці), спираючись на повну ступню. Корпус виконавця повинен бути трохи нахилений вперед, до інструмента, для збереження постійного контакту тіла учня та баяна. Інструмент із зібраним (стислим) хутром ставиться на стегна. Нижня частина грифу знаходиться на правій нозі».

Знову кажуть, що «на половині стільця»,це знову може призвести до неповної опори на ступні ніг. Для забезпечення стійкості інструменту під час гри застосовуються плечові (довгі) ремені, які одягаються на верхню частину плечей».

Пояснюється, чому ноги повинні стояти саме так, для чого інструмент має бути трохи нахилений. І навіть наводиться приклад, у яких випадках посадка допомагає у питанні аплікатури. Зображення посадки з цієї «Школи» малюнку 5.

Я думаю, що застосовуючи матеріал з цієї «Школи», учневі потрібно обов'язково пояснити, чому потрібно сидіти саме так, тільки тоді він зрозуміє та оцінить величезну користьправильної посадки.

У «Школі гри на баяні» А. Онєгіна, посадці приділено величезний розділ, і як у попередній «Школі» деякі моменти докладно пояснюються, тобто не тільки як, а й для чого потрібно сидіти саме таким чином:

«З перших уроків потрібно засвоїти правильну, природну посадку. Сидіти на стільці потрібно не дуже глибоко, ближче до краю з нахилом вперед. Ноги мають стояти щільно на підлозі. Учням маленького зростання необхідно ставити під ноги лавку (підставку) або давати стілець відповідної висоти, щоб опора ніг надавала корпусу стійкості.

Коліна не слід тримати дуже широко і при цьому слід стежити, щоб ліва нога не брала участі у веденні хутра. Учень повинен сидіти вільно та зручно, але не розхлябано, а зібрано.

Голову треба тримати прямо, під час гри не дивитися на клавіатуру».

Безперечно, посадка в цій школі описана бездоганно, але в подальшому оповіданні автора, ми спостерігаємо знову один плечовий ремінь (рис 6). А. Онєгін говорить про це так: «...два ремені створюють стійкіше положення інструменту. Але поряд з цим, прикріплення інструменту до грудей двома ременями надмірно наближає його, і викликає скутість граючого, стискує свободу руху його рук і обмежує рухливість інструменту в руках. Тому учням ДМШ не рекомендується застосовувати два плечові ремені. Це допустимо лише для зрілих виконавців».

Діти дуже активні за природою, і якщо їх щось сковує, вони неодмінно самі змінюють становище, адже баян інструмент не з легень, і якщо триматися він буде тільки на колінах, то при неакуратному русі дитини інструмент може впасти. У цьому питанні з автором можна не погодитись.

Одна з наймолодших "Шкіл", це "Школа" В. Семенова. У ній дуже докладно описана не тільки правильна посадка, але також автор підтримує і зміну посадки під час гри, для зручнішого положення рук, кистей або пальців. Автор пише так:

«Спочатку педагог ставить баян на ліве стегно учня таким чином, щоб створити умови для вільних, природних рухів правої руки та регулює довжину правого плечового ременя, потім лівого, який має бути коротшим за правий. Це створює стійкість верхньої частини інструменту під час гри.

У цьому вся визначенні описаний базис для правильного становища інструменту, на думку В. Семенова. А ось як він описує зміни у посадці:

«Під час гри деякі елементи посадки можуть змінюватися, наприклад: нахил інструменту до себе робить більш зручним застосування першого пальця, а також дозволяє раціональніше використовувати вагу правої руки при виконанні акордів. Рівне положення інструменту ідеальне для виконання складних прийомів тремолювання хутром. Деякий нахил уперед зручний для традиційного трипальцевого руху на виборній клавіатурі».

Безумовно це корисна та потрібна інформація для педагога-баяніста, але на початковому етапі навчання не варто заплутувати учня. У міру ускладнення програми та появою можливості використання цих методів, вони будуть дуже доречні. Дуже важливо при використанні даної Школи пам'ятати, що вона написана для п'ятирядного баяна (рис. 7).

Розглянемо ще два посібники, призначені для початкового навчання грі на баяні. У «Початковому курсі гри на баяні» А. Іванова питання посадки дуже докладно описано. Ось опорне визначення:

«Сидіти слід не на всьому стільці, але досить глибоко, щоб тіло було стійким і становище досить зручним. Корпус трохи нахиляється вперед. Не слід відкидатися на спинку стільця, як і сидіти занадто прямо; сидячий прямо витрачає більше енергії і тому скоріше втомлюється. Плечі мають бути опущені. Піднімання плечей створює зайву напругу. Руки не повинні бути притиснуті до тулуба, інакше неможлива свобода рухів. Висота сидіння не повинна порушувати стійкості тіла та зручності загальної посадки. Ноги мають бути поставлені природно, із належною опорою».

Трохи незрозумілою є фраза: «…не слід сидіти надто прямо: той, хто сидить прямо, витрачає більше енергії і тому швидше втомлюється».Таким чином, становище спини у питанні посадки за інструментом у А. Іванова залишається загадкою. Що ж авторка говорить про ноги:

«Коліни не повинні бути високо підняті; висота колін повинна бути приблизно на рівні сидіння. Ноги не слід тримати притиснутими одна до одної або розводити їх та допомагати руху хутра. У процесі гри ноги мають залишатися нерухомими».

Знову ж таки немає точності та конкретизації, яку ми зустрічали в деяких самовчителях та «Школах».

Цей посібник знову пропонує баян з одним плечовим ременем, і тільки дітям можна іноді використовувати другий:

«…буде так само доцільним застосування для дітей другого ременя – на ліве плече».

Це твердження абсолютно суперечить «Школі» А. Онєгіна.

Про наявність лавочки або підставки під ноги автор пише так:

«…Жодних лав для ніг не треба застосовувати, як би короткі не були ноги; Краще підшукати стілець відповідної висоти».

Це твердження не сходиться з багатьма самовчителями та «Школами».

Також у цьому посібнику є цікаве зауваження:

"Виконавець повинен сидіти з деяким поворотом (навсього) до слухача, як би з метою кращого показу правої клавіатури".

Отже, у книзі А. Іванова багато спірних питань, які відповідають сучасним вимогам.

Остання книга, яку пропоную розглянути, це «Система початкового навчання грі на баяні», автор М. Якимець.

«…освоєння правої клавіатури, пов'язані з розвитком її умоглядного уявлення…, а цього потрібно встановити баян з деяким нахилом верхню частину корпусу до грудей…».

У цій книзі це, мабуть, найбільша відмінність від попередніх посібників.

Роблячи висновки, можна вкотре переконатися, що посадка, це питання, який не можна дати однозначний відповідь. Посадка залежить від інструменту, від випорожнення, від віку учня і т. д., та ще й може змінюватися в процесі гри. Не кожен баяніст приділяє посадці належну увагу, що не завжди благополучно складається з його подальшої професійної діяльності.

Як результат проведеного вище аналізу пропоную таблицю основних елементів посадки та їх відображення у різних авторів.

	Назва книги	видання	Стілець (висота, глибина, жорсткість, наявність підставки)	Кількість ременів	Відстань між корпусом та інструментом	Положення ніг	Точки опори
	Початковий курс гри на баяні		Сидіти слід не на всьому стільці, але досить глибоко. Коліна не повинні бути високо підняті; висота колін повинна бути приблизно на рівні сидіння. Жодних підставок.	2 шт. Третій лише дітям	Корпус трохи нахиляється вперед.	Ноги мають бути поставлені природно, з належною опорою. У процесі гри ноги мають залишатися нерухомими
	Школа гри на баяні		Сидіти на стільці потрібно не дуже глибоко, ближче до краю з нахилом вперед. Учням невеликого зросту потрібно ставити під ноги лавку.	2 шт. Третій лише майстрам.	Між корпусом та інструментом має бути відстань.	Ноги повинні стояти щільно на підлозі, щоб опора ніг надавала стійкість корпусу.
Говорушко Петро Іванович	Школа гри на баяні		Сидіти на стільці потрібно неглибоко. Стілець повинен бути такою висоти, при якій лінія стегон лише злегка знижуватиметься до колін.		Основне положення корпусу – трохи нахилене вперед.	Права нога ставиться на лінії правого плеча, ліва – трохи далі лівої плечової лінії, і трохи попереду правої ноги. Інструмент ставиться на ліве стегно всією основою хутра, а не його внутрішнім або зовнішнім кутом. Нижня права частина корпусу упирається у праве стегно.
	Самовчитель гри на баяні		Сидіти слід на половині сидіння стільця.		Між корпусом інструменту та грудьми має залишатися невеликий простір.	Ноги мають бути в такому положенні, щоб коліна були на рівні сидіння. Ліву ногу – трохи висунути вперед. Інструмент ставиться на ліву ногу, у своїй гриф спирається праву ногу.	Три опорні точки: права і ліва нога та плече, на яке одягається ремінь.
Юрій Тимофійович	Школа гри на баяні		Стулі має бути з жорстким або напівжорстким сидінням, яке має бути приблизно на рівні колін учня. Дітям невеликого зросту слід підставляти лавочки. Сидіти потрібно на половині сидіння, не торкаючись спинки стільця.		Корпус виконавця повинен бути трохи нахилений вперед, до інструмента, для збереження постійного контакту тіла учня та баяна.	Ноги трохи розставлені і стоять на підлозі, спираючись на повну ступню. Інструмент із зібраним хутром ставиться на стегна. Нижня частина грифа знаходиться на правій нозі.
Басурманів Аркадій Павлович	Самовчитель гри на баяні		Сидіти на стільці з невеликим нахилом уперед і неглибоко .			Ноги мають спиратися на всю ступню. Ліву ногу слід трохи висунути вперед. Під час гри хутро баяна має знаходитися на лівій нозі, а нижня частина правої сторони корпусу баяна впиратись у праву ногу.
	Система початкового навчання грі на баяні				Встановити баян із деяким нахилом верхньої частини корпусу до грудей. Перенести нахил у міру дорослішання учня.
	Самовчитель гри на баяні				Інструмент не притиснутий до корпусу	Права нога створює упор при стисканні хутра
Семенов Вечеслав Анатолійович	Сучасна школаігри на баяні			3 шт. Четвертий на лопатках.	Інструмент щільно притиснутий до тіла.
	Самовчитель гри на баяні		Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. Сидіти слід досить глибоко, приблизно на половині сидіння.			Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед.	Три точки опори – на сидінні стільця та ступні ніг.

2. Посадка, як важливий елементігрового апарату баяніста.

Грунтуючись на матеріалі попереднього розділу, описовий підхід, властивий методичній літературі не відповідає підвищенню ефективності занять з баяністами-початківцями. Розглянутий підхід має бути доповнений вимогами до результату посадки та критеріям оцінки різних її елементів.

2.1. Основні вимоги формування посадки.

Безумовно, посадказа інструментом має бути стійкою, для цього потрібно підібрати стілець, який відповідає таким вимогам:

1. Стілець має бути стійким, міцним.

2. Сидіння має бути напівжорстке, тому що м'яке сидіння, не дає почуття стійкості, а жорстке при багатогодинних заняттях втомлює граючого.

3. Висота стільця підбирається відповідно до фізичних даних граючого. Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. (Можна використовувати підставку для ніг.)

Сидіти слід приблизно на половині сидіння. Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед. Вага тулуба разом із вагою інструменту має припадати на три точки опори: на сидіння стільця та ступні ніг. Однак якщо майже повністю відчувати свою вагу на стільці, то можна знайти важку, «ліниву» посадку. Необхідно відчувати ще одну точку опори – у попереку. Корпус при цьому слід розпрямити, подати груди вперед. Саме відчуття опори в попереку надає легкість та свободу рухам рук та тулуба.

Посадка баяніста – поняття динамічне. Про те, як правильно сидіти за інструментом та тримати його, баяніст дізнається на перших уроках. Тим не менш, згодом, учні починають відчувати дискомфорт при грі на інструменті, з'являються стислість, скутість рухів і безглузда посадка.

Основна з причин подібної ситуації, це елементи посадки, сформовані на початковому етапі навчання, які не відповідають збільшеним художнім та технічним завданням музиканта.

У зв'язку з фізичним і професійним розвитком учня ускладнюються технічні та художні завдання, поставлені перед виконавцем, що формується. Все це вимагає часткової зміни посадки.

Однією з особливостей сучасного виконавства на баяні є роль акторської майстерності музиканта. Для яскравішого розкриття ідеї твору баяністи все частіше вдаються до різних театральних прийомів: жести, міміка, елементи танців тощо. У такій ситуації посадка є одним із елементів розкриття. художнього образу. Ідеального варіанта посадки на всі випадки життя не буває.

Посадка поділяється на 3 види:

1. Початкова посадка (базова)

2. Посадка у процесі гри

3. Посадка як елемент розкриття художнього образу

Вихідна посадка передує початку виконання. Однією з конструктивних особливостей баяна є дуже маленька площа клавіш та невелика відстань між ними, тому від виконавця потрібна більша скоординованість ігрових рухів. Слабка зафіксованість, нестійкість інструменту під час гри, призводить до великої кількості технічних помилок.

Для впевненого «чистого» виконання потрібний своєрідний орієнтир. У його якості використовують базову посадку. Базова посадка використовується при розучуванні та виконанні найбільш складних у технічному відношенні розділів твору.

Посадка має бути активною, а основним критерієм її доцільності є стійкість інструменту за максимальної свободи виконавчого апарату.

Під час виконання творів посадка може змінюватися, але всі зміни повинні бути усвідомлені і спрямовані на вирішення будь-якої конкретної задачі. Наприклад, щоб зробити зручним включення підборіддя регістрів при грі на стиск, достатньо підняти гриф правим стегном і підвести потрібний регістр на підборіддя. Якщо виникла необхідність гри на широкому хутрі, то можливе ковзання лівого напівкорпусу на стегні, для цього нога заздалегідь відводиться вліво, а коліно нахиляється до підлоги. У такому разі не витрачаються сили на утримання ваги лівого напівкорпусу і виконавець отримує можливість якісніше виконувати хутряні прийоми. Але слід пам'ятати, що така посадка виглядає неестетично і придатна для використання дуже рідко.

Іноді для повнішого розкриття образу доводиться вдаватися до театральних жестів, елементів танцю чи пантоміми. У цьому випадку посадка стає засобом художньої виразності та може ускладнювати ігрові рухи. Такі зміни в посадці повинні ретельно обмірковуватися та відпрацьовуватися, щоб їх застосування не зруйнувало метроритмічну та динамічну структуру твору.

2.2. Вплив посадки на формування виконавського

апарату баяніста.

Початковий етап навчання гри це найбільш важливий та відповідальний період у вихованні виконавця, тут закладається фундамент знань та навичок, від якого залежить подальший їхній розвиток, весь творчий шлях виконавця. Відправною точкою цього шляху є вироблення постановочних навичок. Допущені тут прорахунки та помилки згодом можуть обмежити технічні можливості виконавця, призвести до виникнення невиправданих труднощів у роботі і навіть порушення фізичного здоров'я. Постановка ігрового апарату – це насамперед природні та доцільні рухи рук, відповідна посадка та контакт із інструментом. З перших моментів навчання педагог повинен ясно і зрозуміло пояснити і показати те, що є основою основ гри: положення корпусу (посадка), постановка рук, положення пальців, аплікатурну систему, прийоми звуковидобування, техніку ведення хутра, положення інструменту.

Необхідно врахувати, що «правильна» постановка – це не «мертва», статична картинка положення інструменту, корпусу, рук, а динамічний процес, на який впливають багато об'єктивних та суб'єктивних факторів. Індивідуальні фізіологічні особливості учня, конструктивні особливості інструменту та, нарешті, головний чинник – сама музика. Говорячи про вироблення постановочних навичок необхідно вказати на недоліки та помилки, що зустрічаються на цьому етапі навчання. Важливо вчасно їх помітити та усунути.

Розглянемо найпоширеніші помилки у посадці баяністів.

Учень висуває вперед ступню правої ноги замість лівої (рис. 8). Це позбавляє праву корпусну коробку точки опори при стиску хутра, порушується правильність положення корпусу, викривляється хребет, затискається права рука, утворюється шийний затискач. Все це може призвести до неякісного звучання музики, а також незручності гри на стиск, тому що баян «провалюватиметься».

Наступна поширена помилка виявляється у тому, що учень підгинає у коліні ліву ногу і «ховає» її під стілець (рис. 9).

При такій посадці ліва нога швидко втомлюється, утруднюється керування хутром, інструмент починає «захлинатися» при зміні хутра. До того ж більша частина ваги інструменту припадає на ліве плече, що може призвести до викривлення, хребта та грудної клітки. Відбувається перенапруга спинних м'язів.

Якщо дитина затиснута від природи, то може виявитися такий вид посадки: ступні ніг присунуті одна до одної, коліна щільно стиснуті (рис. 10).

При такій посадці абсолютно відсутня стійкість інструменту, як його правого корпусу, так і лівого. Важко ведення хутра в обидві сторони. Велика напруга припадає на плечі, передпліччя та кисті рук. Інструмент під час такої посадки сильно наближений до тіла, що ускладнює повноцінне подих музиканта. Це може призвести до неправильного фразування у творі. А також може початися запаморочення. Така посадка може з'явитися у дівчини-баяністки, якщо вона у вузькій спідниці, без оксамиту.

Коли учень перебуває у розслабленому стані, він мимоволі висуваються вперед ноги (рис. 11). За такої посадки виключається можливість опори на ноги під час гри. При цьому здійснюється величезне навантаження на плечі та хребет, затискається грудна клітка, таким чином збивається дихання. Якщо зловживати таким становищем при заняттях на інструменті, може розвинутись сутулість та викривлення хребта.

Коли учень сидить на маленькому стільці, він намагається для зручності опустити коліна, для цього ховає ноги під стілець. Якщо учень від природи не впевнений у собі людина, він теж може ховати ноги під стілець у положенні хрест-навхрест (рис. 12). Така посадка може супроводжуватися нестійкістю інструменту, відсутня опора на обидві стопи, вага тіла, що грає, спрямований на інструмент, через що погіршується звукознавство, утруднюється зміна хутра, сильно навантажені плечі та хребет, інструмент висить на них.

Часто для того, щоб подивитися на клавіатуру баянисту доводиться піднімати праву ногу або обидві ноги на носок, щоб наблизити до себе потрібну ділянку клавіатури (рис. 13). Так само таке становище можливе при внутрішній затисненості, або страху (наприклад, виступ на сцені). Таке положення можливе, якщо маленький стілець або туго затягнуті ремені. Під час такої посадки губиться опора на стопи, Інструмент частково втрачає стійкість. Відсутня можливість гри на широкому хутрі. Інструмент нахиляється на грудну клітку, утруднює дихання.

Коли баяніст відчуває недостатню опору на стопи, не довільно намагаючись покращити своє становище, він ставить ноги на п'яти, набуваючи тим самим уявної опори (рис. 14). Уявна опора полягає в тому, що при такій посадці інструмент відсувається від тіла баяніста, якому, в свою чергу, доводиться налягати на баян всім тілом. Таким чином, на п'яти припадає вага тіла та інструменту. Можливо, така посадка буде зручна для вагітних дівчат та повних людей, оскільки відстань між тілом та корпусом баяна значно збільшується.

При розборі твору баяністи зазвичай дивляться на клавіатуру, у своїй баян тримається навколішки в похилому становищі, голова опущена вниз (рис. 15). При такій посадці відбувається тиск інструментом на груди, що утруднює дихання, викликає сутулість, порушується правильне положення рук, у баяніста не виховується відчутне відчуття, необхідне професійного зростання. Крім того, про таку посадку йде неправильна зміна хутра, через що псується інструмент. Доречно подивитися на клавіатуру при великих стрибках або взяття складного акорду.

При неправильній посадці часто «страждає» постановка руки, найпоширеніша, це зайвий тиск кисті на гриф (рис.16).

Ще від неправильної посадки неправильне положення набуває хутра, часто використовується гармошечний прийом - "вісімка" (рис. 17)

Для досягнення найкращого результату, для професійного зростання та для фізичного здоров'я, правильна посадка є необхідною умовою (рис. 18). Вчасно сформована посадка стане величезною передумовою для подальшого творчого та духовного розвитку музиканта-баяніста.

2.3. Основні критерії посадки баяніста.

Основним критерієм посадки баяніста є стійкість інструменту. Інструмент впевнено стоїть на колінах без утримання ременями та без підтримки рук. При невеликому русі ніг інструмент не падає, значить, критерій виконаний, інструмент стоятиме стійко без напруженого стану виконавського апарату баяніста.

Якщо інструмент стоїть близько до колін, то виконавець змушений сильно до нього нахилятися, у цьому випадку плечові ремені втрачають свою функціональність. Корпус виконавця повинен мати безпосередній контакт із інструментом. Таким чином, ми підійшли до другого критерію, це – можливість гри на інструменті.Головним показником дотримання цього критерію є зібраність посадки, а чи не розхлябаність.

Якщо виконавець дозволив собі «розвалитися» на стільці, тобто нахилитися на спинку стільця, відкривається огляд на праву клавіатуру, але вага інструмента посідає корпус виконавця, втрачається опора на ноги. Гра на стиск при такому положенні дуже важко, тому що хутро доводиться не вести, а піднімати. Третій критерій: ноги мають стояти стійко, створюючи опору.Його можна перевірити так: спробувати підняти стопи на п'яти або на шкарпетки, якщо у вас це не виходить, значить критерій виконаний.

При глибокому сидінні на стільці, опора на ноги пропадає зовсім, все навантаження йде на тазостегнову частину, звідси випливає четвертий критерій: сидіти на стільці потрібно ближче до краю. Перевіряється цей критерій в такий спосіб, сидячи глибоко на стільці, ноги найчастіше підгинаються під стілець. Якщо баяніст може спокійно підвестися, значить опори на тазостегнову частину немає, вся опора припадає на ноги.

Якщо в процесі гри баяніст відчуває невідповідність висоти стільця, то невелика зміна в посадці може вирішити цю проблему: якщо стілець високий, ноги ставляться на носочки, якщо стілець низький, ліва нога підгинається всередину, спираючись на ніжку стільця.

У процесі гри посадка іноді допомагає баяністу у виконанні технічно складних місць, наприклад: при грі на широкому хутрі ліву ногу доцільно відсунути убік. П'ятий критерій: хутро завжди має бути на лівому стегні.

При перемиканні підборіддя регістрів, допоможе підняття правої ноги на носок; при необхідності подивитися на праву клавіатуру, праву ногу слід висунути вперед. Ці дії будуть доступні за дотримання шостого критерію: гриф інструменту повинен упиратися у праве стегно.Підштовхуючи інструмент з лівого боку, він не повинен провалюватися вниз або зісковзувати убік.

Останній, на наш погляд, критерій стосується ременів інструменту.

Ремені повинні допомагати утриманню інструменту, не сковуючи виконавця.При грі на стиск лівий ремінь не повинен напружуватися, стягуючи ліве плече. Якщо довжина правого ременя вірна, то інструмент при грі на розтиск не «їде» ліворуч. Якщо плечі тягнуться вперед, то ремені маленькі.

Безумовно, посадка баяніста залежить від фізіологічних особливостей виконавця, місце зіткнення з корпусом виконавця, кут нахилу, довжина ременів та ін.

Висновок

У процесі роботи ми дали визначення ігровому апарату баяніста і виявили його складові. Провели аналіз методичної літератури баяніста стосовно авторів до формування правильної посадки баяніста на початковому етапі навчання. Результати були підсумовані як хронологічної таблиці, по року створення посібників.

Поняття посадки у процесі роботи розглянуто докладно, дано повне визначення, а як і виявлено основні її види. У вигляді дослідження розглянуті найчастіші помилки у посадці баяністів, а також їх наслідки на виконавський процес. На основі методів, що використовуються в роботі, були сформульовані основні критерії правильної посадки баяніста.

Поставлені нами завдання вирішено, мету роботи досягнуто.

Можливе продовження роботи у дослідженні змін посадки під час гри, а також у докладному розгляді посадки баяніста як елемента розкриття художнього образу.

Вибрана тема може бути розширена та розроблена у напрямку створення методичних рекомендаційз формування посадки.

Ця робота може допомогти початківцям педагогам баяністам, а як і баяністам-любителям. Для педагогів з багаторічним педагогічним стажем, ця робота може бути корисною при узагальненні свого досвіду, та допомогти при виявленні показника своєї педагогічної майстерності.

Список використаної літератури

1. Агафонов, ігри на баяні / , Йов. - М.: Музика, 1998

2. Акімов, Ю. Школа гри на баяні / Ю. Акімов. - М.: Радянський композитор, 1980

3. Альохін, ігри на баяні / В. В Альохін, . - М.: Радянський композитор, 1977

5. Бажилін, ігри на баяні (акордеоні)/. - М: Вид. В. Катанського, 2004

6. Бажилін, ігри на акордеоні/. - М: Вид. В. Катанського, 2008

7. Басурманов, А. Самовчитель гри на баяні/А. Басурманов. - М.: Радянський композитор, 1989

8. Говорушко, ігри на баяні/. - Л.: Музика, 1971

9. Давидов, виконавської майстерності баяніста: посібник для вузів/. – Київ: Вид-во «Олені телігi» 1998

10. Єгоров, Б. Загальні основи постановки під час навчання грі на баяні/ Б. Єгоров// Баян і баяністи. Вип.2. - М.: Радянський композитор, 1984. - С. 104-128

11. Іванов, курс гри на баяні/. - Л.: Музика, 1963

12. Ліпс, ігри на баяні/. - М.: Музика, 1985

13. Найко, С. Ф. До питання про постановку баяніста// Красноярська державна академіямузики та театру. - Красноярськ, 2005

14. Онєгін, ігри на баяні/. - М.: Музика, 1964

15. Паньков, О. С. Про становлення ігрового апарату баяніста / / / Питання методики і теорії виконавства на народних інструментах / сост. Л. Бендерський. - Свердловськ, 1990. - С. 3-12

16. Пуріц, статті з навчання гри на баяні; навчальний посібник / . - М: Вид. Будинок Композитор, 2001

17. Семенов, школа гри на баяні/онів. - М.: Музика, 2003

18. Сударіков, А. Основи початкового навчання грі на баяні / А. Сударіков: частина 1. - М.: Радянський композитор, 1978

19. Шульга, робота студентів вузів культури та мистецтв з дисципліни «Самостійний інструмент (баян)»: навчальний посібник. - Челябінськ.: Челябінська державна академія культури і мистецтв, 2007

20. Якимець, методики навчання грі на баяні/. - М.: Музика, 1987

21. Якимець, початкового навчання грі на баяні/. - М.: Музика, 1990

Муніципальний автономний освітній заклад

додаткової освіти дітей

«Центр естетичного вихованнядітей «Райдуга»

ДОСВІД РОБОТИ на тему
«ПОСАДКА БАЯНІСТА, ЯК ВАЖЛИВИЙ ЕЛЕМЕНТ

Разєпіна Василина Сергіївна,

педагог додаткової освіти

МАОУ ДІД ЦЕВД «Райдуга»

Березники, 2013р.

Вступ………………………………………………………………….2

Глава 1.Виконавчий апарат баяніста, як важливий елемент виконавського процесу …………………………………………….....4

1.1. Виконавчий апарат баяніста………………………….....4

1.2.Аналіз підходу до формування посадки в методичній літературі баяніста…………………………………………………...............6

Розділ 2.Посадка як важливий елемент ігрового апарату баяніста..21 2.1.Основні вимоги до формування посадки………………21

2.2. Вплив посадки формування виконавського апарату баяниста……………………………………………………………….23

2.3. Основні критерії посадки баяніста…………………………29

Висновок……………………………………………………………...31

Список використаної літератури……………………………......32

Вступ

Популярність баяна у світі поступово знизилася. Тому потрібно шукати нові підходи у навчанні гри на баяні, по-новому викладати інструмент дітям.

Баян дуже складний інструмент. По-перше, у двох клавіатур різна будова, до того ж ліва клавіатура одночасно включає як готовий, так і виборний варіант. По-друге, при грі на інструменті права рука рухається вертикально, а ліва як вертикально, так і горизонтально, при русі хутра. І нарешті, по-третє, немає зорового контролю клавіатур.

Через вищесказане, викладач-баяніст-початківець стикається з безліччю проблем. Однією з яких, неодмінно стає проблема формування правильної посадки баяніста-початківця. Інструмент для дітей видається важким та незручним. І якщо вчасно не запобігти цим незручностям, то бажання дитини грати на інструменті може швидко пропасти.

Якщо при формуванні виконавського апарату, якийсь із елементів сформований невірно, то професійне зростання учня істотно сповільнюється, заняття стають болісними та безрезультатними.

Правильна посадка є основою формування виконавського апарату баяніста, це пов'язано з конструктивними особливостями інструменту.

Аналізуючи виступи баяністів-школярів, практика показує, що посадці приділяється недостатньо уваги. Інструмент стоїть не стійко, через що трапляються зриви під час виступу.

Мета роботи: Розробка основних критеріїв посадки баяніста.

Для досягнення мети поставлені такі завдання:

Вивчити літературу з обраної теми;
Розглянути структуру виконавського апарату баяніста;
Вивчити особливості функціонування виконавчого апарату;
Проаналізувати підходи до формування посадки у методичній літературі баяніста;
Виявити основні вимоги до формування посадки;
Розглянути сучасний підхід до визначення посадки баяніста;
визначити вплив неправильної посадки на результат виконавського процесу баяніста;
Сформувати основні критерії посадки баяніста;

За виконання роботи використовувалися такі методы:

Узагальнення та систематизація матеріалів на тему дослідження;
Аналіз методичної літератури;
Метод індивідуального спостереження;

Глава 1. Виконавчий апарат баяніста як важливий елемент виконавського процесу.

За своїм призначенням та функціональними завданнями виконавський апарат баяніста ідентичний роботі виконавського апарату будь-якого музичного інструменту. Проте виконавський апарат баяніста – це складна система, що складається з різних елементів, властивих виконавству саме на баяні. Виявлення структурних елементів даної системи та визначення їх впливу на виконавський процес є обов'язковою вимогою при розробці критеріїв та методичних рекомендацій.

1.1 Виконавчий апарат баяніста.

Звичайно ж, найбільш активним у процесі виконавства на баяні є плечовий пояс, що складається з плеча, передпліччя, зап'ястя та пальців, але не слід ігнорувати інші частини виконавського апарату. О. С. Паньков вважав, що: «Під ігровим апаратом музиканта-виконавця часто розуміють пальці, кисть, передпліччя, які безпосередньо беруть участь у звуковидобуванні. Тим часом їх не можна розглядати ізольовано. Мова, здається, повинна йти про рухові реакції всього організму людини» .

Ще однією особливістю баяна є те, що інструмент під час гри перебуває на колінах виконавця. Способи утримання баяна прийнято називати посадкою баяніста. Так само як і хутрознавство, зміни в посадці впливають на характеристики звуку, що витягується з баяна. Аналізуючи сучасний репертуар композиторів-баяністів таких як: Вечеслав Семенов, Володимир Зубицький, Олександр Мордухович, Олександр Летунов, можна з упевненістю сказати, що у процесі гри беруть участь навіть коліна та стопи. Це, без сумніву, суттєво розширює поняття про виконавський апарат баяніста. Ми не можемо виключити з розгляду питання тазостегнову частину та ноги виконавця. Все вищевикладене дозволяє стверджувати, що у виконанні на баяні бере активну участь вся опорно-рухова система людини.

З урахуванням вищевикладеного під виконавчим апаратом баяніста слід розглядати всю опорно-рухову систему людини, що регулюється та координується.йомую нервовою системою.

У нашій роботі ми розглядатимемо лише один із компонентів виконавчого апарату баяніста – Посадку.
1.2. Аналіз підходу до формування посадки

у методичній літературі баяніста.

Ми, у свою чергу, постараємося розглянути підходи до формування посадки в літературі, що найчастіше використовується. Як таку літературу ми використовуватимемо: чотири «самовчителі гри на баяні» (автори: О. Агафонов, В. Альохін, Р. Бажилін, А. Басурманов), чотири «школи гри на баяні» (автори: Ю. Акімов, П Говорушко, А. Онєгін, В. Семенов), а також книгу А.Іванова «Початковий курс гри на баяні» та посібник «Система початкового навчання грі на баяні», автор Н. Якимець.

О.Агафонов, такій темі як посадка, практично зовсім не відводить місця, сказано буквально три пропозиції:

У книзі також є зображення (рис.1):

На цьому зображенні гриф правого корпусу не впирається у стегно, ноги стоять близько. За такої посадки інструмент дуже нестійкий, виникає проблема гри стиск, т.к. інструмент починає «їжджати» у правий бік.

Наступний приклад, це «Самовчитель гри на баяні» В. Альохіна. Ось як автор описує посадку баяніста:

«При грі на інструменті необхідно дотримуватися основних правил:

Сидіти слід на половині сидіння стільця.
Ноги мають бути в такому положенні, щоб коліна були на рівні сидіння.
Корпус треба трохи нахилити вперед, ліву ногу – трохи висунути вперед.
Інструмент ставиться на ліву ногу, у своїй гриф спирається праву ногу
Правий ремінь одягається на плече. Лівий ремінь служить опорою для лівої руки під час розтягування хутра. Між корпусом інструменту та грудьми має залишатися невеликий вільний простір.
Якщо баяніст грає сидячи, то інструмент повинен мати три опорні точки: права і ліва нога і плече, на яке вдягається ремінь».

Цікавими в даному описі є 5 та 6 пункти. «Правий ремінь одягається на плече. Лівий ремінь є опорою для лівої руки…».Виходить, що плечовий ремінь використовується лише один. Це ж ви спостерігаємо у 6 пункті. «…Три точки опори: Права та ліва нога та ПЛЕЧО, на яке надівається РЕМІНЬ.».Підтвердженням даного тексту служить малюнок 2, взятий із вищевказаного самовчителя. Справді, у «старій» баянній школі використовувався один плечовий ремінь, але звернемо увагу, що рік випуску збірки 1977 року, а в цей час уже всі грали з двома плечовими ременями. Можна зробити висновок, що тему посадки автор скоріше взяв із самовчителів старого зразка, звідси випливає, що це питання не дуже важливе для автора.

Якщо сидіти на стільці занадто глибоко, то губиться опора на стопи.

П останній запропонований самовчитель А. Басурманова. Посадка у ньому описується так:

Грати на баяні слід сидячи на стільці з невеликим нахилом вперед і неглибоко. Під час гри хутро баяна має знаходитися на лівій нозі, а нижня частина правої сторони корпусу баяна впиратись у праву ногу. Ноги мають спиратися на всю ступню. Ліву ногу слід трохи висунути вперед».

У даному визначенні не вказана лише жорсткість стільця, а все інше описано докладно, крім того автор далі розповідає про правильне положення ременів, про правильне хутрознавство, та інші речі, які безпосередньо залежать від посадки за інструментом. Все сказане, звичайно, проілюстровано (рис. 3). Але рисунок трохи суперечить опису посадки, т.к. на ньому баяніст сидить дуже глибоко на стільці, через що знову ж таки відсутня опора на стопи.

Розглянемо саме, «школи» гри на інструменті. Ю. Акімов говорить про посадку таке:

«У роботі над посадкою необхідно враховувати фізичні дані учня. Прийнята поза повинна надати стійкості корпусу тіла і не обмежувати рухи рук, зумовити зібраність виконавця та створити емоційну налаштованість перед грою. У початковий період навчання вважатимуться правильною таку вихідну посадку, яка зручна і забезпечує свободу дій виконавця, стійкість інструмента. Баяніст грає сидячи на стільці з жорстким або напівжорстким сидінням, яке має бути приблизно на рівні його колін. Дітям маленького зросту слід підставляти лавочки, або садити на стілець з укороченими ніжками».

Знову кажуть, що «на половині стільця»,це знову може призвести до неповної опори на ступні ніг. Про нижню частину грифа автор гов кричить, що вона просто повинна перебувати на нозі, а не впиратися в неї, це може призвести до нестійкості інструменту при грі на стиск. Приклад на малюнку 4. Висновок: автора цікавить питання посадки, але деякі елементи залишаються спірними.

П. Говорушко у своїй «Школі» не лише описує посадку, а й пояснює, чому так сидіти доцільніше:

«Сидіти на стільці треба неглибоко. Така посадка забезпечує належну опору у ногах. Права нога ставиться на лінії правого плеча, ліва – трохи далі лівої плечової лінії, і трохи попереду правої ноги. Відведення лівої ноги убік і вперед, необхідно тому, що саме вліво мимоволі прямує корпус виконавця при розтисканні хутра. Висунута ліва нога запобігає втраті рівноваги.

Основне положення корпусу – трохи нахилене вперед. Плечі вільно опущені, на одному рівні. В області попереку хребет природно увігнутий. Інструмент ставиться на ліве стегно всією основою хутра, а не його внутрішнім або зовнішнім кутом. Нижня права частина корпусу упирається у праве стегно.

Правильне положення інструменту залежить від висоти сидіння. Стілець повинен бути такою висоти, при якій лінія стегон лише злегка знижуватиметься до колін. Від цього і інструмент буде трохи нахилено вперед. Таке положення інструменту є необхідною умовою для застосування мізинця внизу лівої клавіатури. Для ще більшої зручності його застосування низ інструменту слід наблизити до себе, в цей же час верх буде перебувати на деякій відстані від грудей, що сприяє дихання вільного.

Д ля забезпечення стійкості інструменту під час гри застосовуються плечові (довгі) ремені, які одягаються на верхню частину плечей».

У «Школі гри на баяні» А. Онєгіна, посадці приділено величезний розділ, і як у попередній «Школі» деякі моменти докладно пояснюються, тобто. не тільки як, а й для чого потрібно сидіти саме таким чином:

Голову треба тримати прямо, під час гри не дивитися на клавіатуру».

Безперечно, посадка в цій школі описана бездоганно, але в подальшому оповіданні автора, ми спостерігаємо знову один плечовий ремінь (рис 6). О.Онегін говорить про це так: «...два ремені створюють стійкіше положення інструменту. Але поряд з цим, прикріплення інструменту до грудей двома ременями надмірно наближає його, і викликає скутість граючого, стискує свободу руху його рук і обмежує рухливість інструменту в руках. Тому учням ДМШ не рекомендується застосовувати два плечові ремені. Це допустимо лише для зрілих виконавців».

Розглянемо ще два посібники, призначені для початкового навчання грі на баяні. У «Початковому курсі гри на баяні» Іванова Іванова питання посадки описано дуже докладно. Ось опорне визначення:

Трохи незрозумілою є фраза: «…не слід сидіти надто прямо: той, хто сидить прямо, витрачає більше енергії і тому швидше втомлюється».Таким чином, становище спини у питанні посадки за інструментом у Іванова залишається загадкою. Що ж авторка говорить про ноги:

Знову ж таки немає точності та конкретизації, яку ми зустрічали в деяких самовчителях та «Школах».

«…буде так само доцільним застосування для дітей другого ременя – на ліве плече».

Це твердження абсолютно суперечить «Школі» А. Онєгіна.

Про наявність лавочки або підставки під ноги автор пише так:

Це твердження не сходиться з багатьма самовчителями та «Школами».

Також у цьому посібнику є цікаве зауваження:

Отже, у книзі А. Іванова багато спірних питань, які відповідають сучасним вимогам.

Остання книга, яку пропоную розглянути, це «Система початкового навчання грі на баяні», автор М. Якимець.

У цій книзі це, мабуть, найбільша відмінність від попередніх посібників.

Роблячи висновки, можна вкотре переконатися, що посадка, це питання, який не можна дати однозначний відповідь. Посадка залежить від інструменту, від випорожнення, від віку учня і т.д., та ще й може змінюватися в процесі гри. Не кожен баяніст приділяє посадці належну увагу, що не завжди благополучно складається з його подальшої професійної діяльності.

№	П.І.Б. Автора	Назва книги	Рік видання	Стілець (висота, глибина, жорсткість, наявність підставки)	Кількість ременів	Відстань між корпусом та інструментом	Положення ніг	Точки опори
1	Іванов Азарій Іванович	Початковий курс гри на баяні	1963	Сидіти слід не на всьому стільці, але досить глибоко. Коліна не повинні бути високо підняті; висота колін повинна бути приблизно на рівні сидіння. Жодних підставок.	2 шт. Третій лише дітям	Корпус трохи нахиляється вперед.	Ноги мають бути поставлені природно, з належною опорою. У процесі гри ноги мають залишатися нерухомими	___
2	Онєгін Олексій Євсійович	Школа гри на баяні	1964	Сидіти на стільці потрібно не дуже глибоко, ближче до краю з нахилом вперед. Учням невеликого зросту потрібно ставити під ноги лавку.	2 шт. Третій лише майстрам.	Між корпусом та інструментом має бути відстань.	Ноги повинні стояти щільно на підлозі, щоб опора ніг надавала стійкість корпусу.	___
3	Говорушко Петро Іванович	Школа гри на баяні	1971	Сидіти на стільці потрібно неглибоко. Стілець повинен бути такою висоти, при якій лінія стегон лише злегка знижуватиметься до колін.	3 шт.	Основне положення корпусу – трохи нахилене вперед.	Права нога ставиться на лінії правого плеча, ліва – трохи далі лівої плечової лінії, і трохи попереду правої ноги. Інструмент ставиться на ліве стегно всією основою хутра, а не його внутрішнім або зовнішнім кутом. Нижня права частина корпусу упирається у праве стегно.	___
4	Альохін Василь Васильович	Самовчитель гри на баяні	1977	Сидіти слід на половині сидіння стільця.	2 шт.	Між корпусом інструменту та грудьми має залишатися невеликий простір.	Ноги мають бути в такому положенні, щоб коліна були на рівні сидіння. Ліву ногу – трохи висунути вперед. Інструмент ставиться на ліву ногу, у своїй гриф спирається праву ногу.	Три опорні точки: права і ліва нога та плече, на яке одягається ремінь.
5	Акімов Юрій Тимофійович	Школа гри на баяні	1980	Стулі має бути з жорстким або напівжорстким сидінням, яке має бути приблизно на рівні колін учня. Дітям невеликого зросту слід підставляти лавочки. Сидіти потрібно на половині сидіння, не торкаючись спинки стільця.	3 шт.	Корпус виконавця повинен бути трохи нахилений вперед, до інструмента, для збереження постійного контакту тіла учня та баяна.	Ноги трохи розставлені і стоять на підлозі, спираючись на повну ступню. Інструмент із зібраним хутром ставиться на стегна. Нижня частина грифа знаходиться на правій нозі.	___
6	Басурманів Аркадій Павлович	Самовчитель гри на баяні	1989	Сидіти на стільці з невеликим нахилом уперед і неглибоко .	3 шт.	___	Ноги мають спиратися на всю ступню. Ліву ногу слід трохи висунути вперед. Під час гри хутро баяна має знаходитися на лівій нозі, а нижня частина правої сторони корпусу баяна впиратись у праву ногу.	___
7	Якимець Микола Трохимович	Система початкового навчання грі на баяні	1990	___	3 шт.	Встановити баян із деяким нахилом верхньої частини корпусу до грудей. Перенести нахил у міру дорослішання учня.	___	___
8	Агафонов Олег Пилипович	Самовчитель гри на баяні	1998	___	3 шт.	Інструмент не притиснутий до корпусу	Права нога створює упор при стисканні хутра	___
9	Семенов Вечеслав Анатолійович	Сучасна школа гри на баяні	2003	___	3 шт. Четвертий на лопатках.	Інструмент щільно притиснутий до тіла.	___	___
10	Бажилін Роман Миколайович	Самовчитель гри на баяні	2004	Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. Сидіти слід досить глибоко, приблизно на половині сидіння.	3 шт.	___	Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед.	Три точки опори – на сидінні стільця та ступні ніг.

Муніципальна бюджетна освітня установа

додаткової освіти дітей

Огуднівська дитяча школа мистецтв

Щолковського муніципального районуМосковської області

Реферат
на тему:
« Методика гри на баяні, акордеоні

Ф.Р. Ліпса»

Упорядник:

викладач за класом акордеону

Пушкова Людмила Анатоліївна

Вступ

Мистецтво гри на баяні є порівняно молодим жанром, який отримав широкий розвиток лише в радянський час. Система музичної освіти для виконавців на народних інструментах стала формуватися наприкінці 20-х-початку 30-х років XX століття. Це важливе починання палко підтримали найбільші діячі народної освітита мистецтва (А. В. Луначарський, А. К. Глазунов, М. І. Іполитов-Іванов, В. Е. Мейєрхольд та ін). Талановиті музиканти різних спеціальностей безкорисливо передавали свій професійний досвід виконавцям на народних інструментах і в короткий термін допомогли їм увійти у світ великої музики; нині у галузі народно-інструментального мистецтва успішно працюють тисячі фахівців - виконавців, диригентів, педагогів, методистів, артистів музичних колективів; тому практичні успіхи виконавства та педагогіки поступово створили основу для узагальнення накопиченого досвіду у навчальних та методичних посібниках.

Необхідно також зазначити, що введення в практику найпрогресивнішого типу інструменту – готово-виборного баяна – значно вплинуло на весь процес підготовки виконавців-баяністів: за короткий термін кардинально змінився репертуар, незрівнянно розширилися виразні та технічні можливості виконавців, помітно підвищився загальний рівень виконавської культури. Суттєві зміни стали відбуватися у методиці навчання та виховання нового покоління баяністів; виросли і критерії, які стали пред'являтися до педагогічних та методичних розробок: провідними для них стали принципи наукової обґрунтованості та тісного зв'язку з практичною діяльністю (так, наприклад, наразі захищено низку дисертацій з різних проблем музичної педагогіки, психології, історії та теорії виконавства в галузі народно-інструментального мистецтва: т.ч., значні досягнення музично-мистецької практики та педагогіки набувають міцної науково-теоретичної основи, яка у свою чергу стимулює їх подальший розвиток).

Заслужений артист РРФСР, лауреат міжнародних конкурсів, доцент Державного музично-педагогічного інституту ім. Гнесіних Фрідріх Робертович Ліпс сам є найкращим прикладом сучасного баяніста - ерудований, освічений музикант, вихований на кращих традиціях вітчизняної та зарубіжної музичної культури. Спираючись на найкращі здобутки радянської баянної школи, що лідирує на міжнародній арені з 70-х років минулого століття, вдумливо узагальнивши великий особистий та колективний виконавський досвід, маестро зміг детально розглянути центральні проблеми виконавчої майстерності баяніста – звуковидобування, виконавську техніку, питання інтерпретації музичного творуі специфіку концертних виступів - у своєму «Мистецтві гри на баяні», який заслужено став одним з основних визнаних методик підготовки молодих виконавців.

Методику Ф.Ліпса відрізняє спадкоємність, дбайливе збереження всього кращого та найбільш цінного, розвиток прогресивних тенденцій, поглядів, напрямів та найтісніший зв'язок із виконавською та педагогічною практикою: так, наприклад, розглядаючи проблеми звуковидобування, він заломлює досвід музикантів інших спеціальностей відповідно до специфіки баяна (особливо у виконанні перекладів), застерігаючи від сліпого наслідування звучання інших інструментів - з іншою природою звукообразования. Техніка виконання (комплекс виконавчих засобів, яким кожен музикант - в ідеалі - повинен оволодіти повною мірою), за Ф.Ліпсом, не виступає самоціллю для педагога / учня, але спрямована на втілення того чи іншого музичного образу за допомогою вилучення звуку відповідного характеру. Для цього необхідно добре розібратися у всіх складових цього комплексу, практично відчути та закріпити найтонші ігрові навички, виробити на основі загальних принципів свою індивідуальну художню техніку. До таких елементів комплексу віднесені навички постановки (посадка, встановлення інструменту, положення рук), елементи баянної техніки, аплікатура.

До важливих положень методики можна віднести також такі:

постановка як процес, що розгортається у часі;
творчий підхід у роботі над елементами баянної техніки;
принцип вагової опори під час гри на баяні (акордеоні);
принципи художньої зумовленості аплікатури.

Особливо цінно для мене як педагога в методиці Ф.Ліпса ще й те, що автор пропонує співтворчість: не подаючи свої рекомендації «істиною в останній інстанції», він пропонує повірити їх конкретній практикою, докласти до своєї щоденної педагогічної діяльності зроблені ним висновки та рекомендації і, відповідно до свого досвіду, зробити власні висновки, т.ч. надихає на особисті пошуки та індивідуальну творчість.

Великий особистий досвідмузиканта-виконавця та педагога видно у тій увазі, яку Ф.Ліпс приділяє розвитку художнього смаку виконавця-баяніста, адже втілення композиторського задуму у реальному звучанні інструменту - це найважливіша, найвідповідальніша і найважча проблема для будь-якого музиканта: тут концентруються практично всі завдання виконавчого мистецтва - від глибокого вивчення тексту, змісту, форми та стилю твору, ретельного відбору необхідних звуковиразних та технічних засобів, через ретельне втілення наміченої інтерпретації у повсякденному шліфуванні до концертного виконання перед слухачами. Постійна опора на високі принципи мистецтва, цілеспрямованість та пошук нового, художньо цінного, розширення засобів виразності та осягнення тонкощів стилю, змісту та форми, удосконалення майстерності та поглиблення професіоналізму – ось ті основні завдання, які мають стояти перед кожним музикантом.

Сама методика відрізняється чіткістю організації процесу навчання, лаконічністю, в яку, проте, включено безліч прийомів стимуляції творчих пошуків учня, що залишають простір у креативному полі: учень, поза своїм бажанням чи готовністю, виявляється в ситуації несподіваного азарту від тактичних, але наполегливих завдань викладача: «подумай», «спробуй», «ризикни», «створи» і т.п. (тобто створюється «провокація» на імпровізацію); учень постійно відчуває творчу енергетику уроку, коли від нього вимагається здатність надати своєї гри неповторність, первозданність. Смислові акценти розставляються на штрихах, прийомах, нюансах, причому незначні огріхи учня обходяться увагою. Таке мистецтво створювати творчу динаміку та чітко тримати головну ідею(Мета) дозволяють учням повірити в себе, відчути хоча б на мить стан музиканта «без ахіллесової п'яти», без чого неможливі справжні чудеса самопізнання та самопрояву – справжні цілі освітнього процесу.

Формування звукової виразності

Як відомо, мистецтво відображає реальне життя мистецькими засобами та художніх формах. Кожному виду мистецтва притаманні свої виразні засоби. Так, наприклад, у живописі одним із основних засобів вираження є колір. У музичному мистецтві з усього арсеналу виразних засобів ми, безсумнівно, як найважливіший виділимо звук: саме звуковим втіленням відрізняється твір музичного мистецтва від будь-якого іншого, «звук є сама матерія музики»(Нейгауз), її першооснова. Без звуку немає музики, тому основні зусилля музиканта-виконавця мають бути спрямовані формування звукової виразності.

Кожен музикант для успішної виконавчої та педагогічної діяльності повинен знати специфічні особливостісвого інструмента. Сучасні баян і акордеон мають безліч природних достоїнств, які характеризують художній вигляд інструменту. Кажучи про позитивні якостібаяна/акордеона, ми, звичайно ж, в першу чергу говоритимемо про його звукові переваги – про гарний, співучий тон, завдяки якому виконавцю підвладна передача найрізноманітніших відтінків музично-художньої виразності. Тут і смуток, і смуток, і радість, нестримні веселощі, і чари, і скорбота.

Засоби артикуляції

Процес звучання кожного видобутого звуку можна умовно розділити на три основні етапи: атака звуку, безпосередній процес всередині тону (ведення звуку), закінчення звуку. Необхідно мати на увазі, що реальне звучання досягається в результаті безпосередньої роботи пальців і хутра, причому і способи дотику пальців до клавіш, і ведення хутра постійно доповнюють одне одного, про що слід пам'ятати.

Можна навести стислий виклад трьох основних способів такої взаємодії (за В.Л. Пухновським):

Натиснути пальцем потрібну клавішу, потім повести з необхідним зусиллям хутро (т.зв. «артикуляція хутром» – за термінологією Пухновського). Припинення звучання досягається зупинкою руху хутра, після чого палець відпускає клавішу. В даному випадку атака звуку і його закінчення набувають плавного, м'якого характеру, який, зрозуміло, змінюватиметься в залежності від активності роботи хутра.
Повести хутро з необхідним зусиллям, після чого натиснути клавішу. Звучання припиняється зняттям пальця з клавіші та подальшою зупинкою хутра (пальцева артикуляція). Користуючись цим прийомом звуковидобування, ми досягаємо різкої атаки та закінчення звуку. Ступінь різкості тут визначатиметься поруч із активністю ведення хутра швидкістю натискання кнопки, тобто – особливістю туші.
При хутро-пальцевій артикуляції атака та закінчення звуку досягаються в результаті одночасної роботи хутра та пальця. Тут знову слід підкреслити, що характер туші та інтенсивність ведення хутра безпосередньо впливатимуть і на початок звуку, і на його закінчення.

Натискзастосовується баяністами зазвичай, у повільних розділах твори щоб одержати зв'язного звучання. Пальці при цьому розташовуються дуже близько до клавіш і можуть до них торкатися. Кисть м'яка, але не розбовтана, в ній має бути відчуття цілеспрямованої свободи. Замахуватися немає жодної необхідності. Палець м'яко натискає на потрібну клавішу, змушуючи її плавно занурюватись до упору. Кожна наступна клавіша натискається так само плавно, причому одночасно з натисканням чергової клавіші попередня м'яко повертаються у вихідну позицію. При виконанні натиску пальці пестять клавіші.

Баяністу дуже важливо стежити за тим, щоб під час зв'язкової гри пальця застосовували силу, необхідну лише для натискання клавіші та фіксації її у точці упору. Тиснути на клавішу після відчуття «дна» не слід. Це призведе лише до непотрібного напрузі кисті. Дуже важливо, щоб це становище враховувалося всіма педагогами на початковому етапі навчання - адже затиснуті руки виникають не раптом в училищах та консерваторіях.

Поштовх, як і натиск не вимагає замаху пальців, проте, на відміну від натиску, «палець швидко занурює клавішу до упору і швидким рухом кисті відштовхується від неї (ці рухи супроводжуються коротким ривком хутра)». За допомогою цього способу звуковидобування досягаються штрихи типу staccato.

Ударпередує замахом пальця, кисті або того й іншого разом. Цей вид туше застосовується в окремих штрихах (від non legato до staccatissimo). Після отримання потрібних звуків ігровий апарат швидко повертається у вихідне положення над клавіатурою. Це швидке повернення є нічим іншим, як замахом для наступного удару.

Ковзання(Glissando) - ще один різновид туше. Glissando зверху вниз грає великим пальцем. Внаслідок того, що клавіші у баяна на будь-якому ряду розташовуються по малих терціях, однорядове glissando звучить по зменшеному септакорду. Ковзаючи ж по трьох рядах одночасно, ми можемо досягти хроматичного glissando, яке має свою привабливість. glissando вгору по клавіатурі виконується за допомогою 2-го, 3-го та 4-го пальців. Перший палець, торкаючись подушечки вказівного пальця, створює зручну опору (виходить ковзання пучком пальців). Для того, що домогтися не випадкового ковзання, а саме хроматичного, пальці рекомендується розташовувати не паралельно косим рядам клавіатури, а під кутом і випереджальною позицією вказівного пальця.

Прийоми гри хутром

Основними прийомами гри хутром є розтискання та стиск. Всі інші у своїй основі побудовані на різних поєднаннях розтискання та стиску.

Одним із найважливіших якісних показників виконавської культури баяніста є вміла зміна напрямку руху або, як зараз заведено говорити, зміна хутра. При цьому слід пам'ятати, що музична думка під час зміни хутра не повинна перериватися. Найкраще проводити зміну хутра в момент синтаксичної цезури. Однак на практиці далеко не завжди вдається змінити хутро в найбільш зручні моменти: наприклад, у поліфонічних п'єсах іноді доводиться міняти хутро навіть на тоні, що тягнеться. У таких випадках необхідно:

а) дослуховувати тривалість ноти перед зміною хутра остаточно;

б) хутро міняти швидко, не допускаючи появи цезури;

в) стежити за тим, щоб динаміка після зміни хутра не виявилася меншою або, що трапляється частіше, більше, ніж необхідно за логікою розвитку музики.

Здається, що невеликі рухи корпусу виконавця вліво (при розтисканні) і вправо (при стисканні) також можуть сприяти більш чіткій зміні хутра, допомагаючи роботі лівої руки.

В академічному музикування хутрознавство має бути суворим, при розтисканні хутро розлучається ліворуч і злегка вниз. Деякі баяністи «розводять хутра», описуючи лівим напівкорпусом хвилясту лініюі ведучи його вліво-вгору. Крім того, що це естетично виглядає малопривабливим, немає ще й ніякого сенсу піднімати важкий напівкорпус. Міняти хутро краще перед сильною часткою, тоді зміна буде не такою помітною. У обробках народних пісень часто зустрічаються варіації, викладені шістнадцятими тривалостями, де іноді доводиться чути зміну хутра не перед сильною часткою, а після неї. Очевидно, баяністи в цих випадках захоплені доведенням пасажу до логічної вершини, але забувають, що сильну частку можна витягти ривком хутра в протилежний бік, уникнувши при цьому подальшого розриву між шістнадцятими.

Відомо, що гра на баяні потребує великих фізичних зусиль. І якщо Г. Нейгауз постійно нагадував своїм учням, що «на роялі грати легко!», то стосовно баяна ми навряд чи можемо вигукнути щось подібне. Баяністу важко грати голосно і довго, тому що ведення хутра забирає багато сил, особливо при грі стоячи. Разом з тим, підійшовши до афоризму Нейгауза творчо, ми прийдемо до думки, що при грі на будь-якому інструменті необхідне відчуття зручності, якщо хочете комфорту, навіть задоволення. Потрібно постійно відчувати свободу, причому свободу, якщо можна так висловитися, спрямовану на реалізацію конкретних художніх завдань. Зусилля, які потрібні під час роботи хутром, іноді, на жаль, викликають затискання рук, шийних м'язів або всього корпусу. Концертмейстер необхідно навчитися відпочивати під час гри; при роботі одних м'язів, скажімо на розтиск, треба розслабляти м'язи, які працюють на стиск, і навпаки, причому слід уникати статичних напруг ігрового апарату в процесі виконання, причому навіть тоді, коли доводиться грати стоячи.

Віртуозною грою хутром давно славилися на Русі гармоністи. Деякі різновиди гармонік при натисканні однієї й тієї клавіші видавали на розтиск і стиск різні звуки; гра таких інструментах вимагала від виконавців великої майстерності. Існував ще такий вислів: «трусити хутром». Трясячи хутром, гармоністи домагалися своєрідного звукового ефекту, який передбачив появу сучасного тремоло хутром. Цікаво, що у зарубіжній оригінальній літературі тремоло хутром позначається англійськими словами - Bellows Shake, що у буквальному перекладі означає: «трясти хутром». У наші дні в середовищі баяністів стало модним порівнювати роль хутра з роллю смичка у скрипаля, тому що їх функції багато в чому ідентичні, а скрипкове мистецтво в усі часи мало в своєму розпорядженні масу характерних штрихів, що виконуються саме смичком.

Штрихи та способи їх виконання

Музичне виконавство включає цілий комплекс штрихів і різних прийомів звуковидобування. Серед баяністів досі ще не сформувалися єдині визначення штрихів і прийомів гри, існує плутанина в тому, чи є різниця між способом гри і прийомом, між прийомом і штрихом. Іноді ставлять знак рівності між цими поняттями. Не претендуючи на категоричність, спробуємо визначити поняття штриха, прийому та способу. Штрих – зумовлений конкретним образним змістом характер звучання, який отримується внаслідок певної артикуляції.

Розглянемо характерні особливості основних штрихів та способи їх виконання.

Legatissimo – найвищий ступіньзв'язкової гри. Клавіші натискаються та опускаються максимально плавно, при цьому слід уникати накладання звуків одного на інший – це ознака невибагливого смаку.

Legato- Зв'язкова гра. Пальці розташовуються на клавіатурі, піднімати їх немає потреби. При грі legato (і не лише legato) не слід із зайвою силою тиснути на клавішу. Баяніст повинен запам'ятати з перших кроків навчання, що сила звуку залежить від сили натискання кнопки. Цілком достатньо тієї сили, яка долає опір пружинки та утримує клавішу в стані утора. Граючи кантилену, дуже важливо чуйно сприймати поверхню клавіш кінчиками пальців. «Клавішу треба пестити! Клавіша любить ласку! На неї тільки відповідає вона красою звуку! - говорив М. Меттнер. «...Кінчик пальця повинен ніби зростатися з клавішею. Бо тільки так може виникнути відчуття, ніби кнопка – продовження нашої руки» (Й.Гат). Бити жорсткими, твердими пальцями не потрібно.

Portato- Зв'язна гра, при якій звуки відокремлюються один від одного легким пальцевим поштовхом. Цей штрих застосовується у мелодіях декламаційного характеру, виконується найчастіше легким пальцевим ударом.

Tenuto– витримуючи звуки точно відповідно до зазначеної тривалості та сили динаміки; відноситься до категорії окремих штрихів. Початок звуку та його закінчення мають однакову форму. Виконується ударом або поштовхом при рівному веденні хутра.

Detache– штрих, що використовується як у зв'язковій, так і в незв'язній грі. Це вилучення кожного звуку окремим рухом хутра на розтискання або стиск. Пальці можуть залишатися на клавішах або відриватися від них.

Marcato- Наголошуючи, виділяючи. Виконується активним ударом пальця та ривком хутра.

Non legato- Не складно. Виконується одним із трьох основних видів туші при рівному русі хутра. Звучуча частина тону може бути різною за тривалістю, але не менше половини зазначеної тривалості (тобто час, що звучить, повинна бути, як мінімум, рівно незвучному). Цей штрих набуває рівності саме в тому випадку, коли звучна частинатону дорівнюватиме штучній паузі (незвучній частині), що виникає між звуками мелодійної лінії.

Staccato– гостре, уривчасте звучання. Виймається, як правило, замахом пальця або кисті при рівному веденні хутра. Залежно від музичного змісту цей штрих може бути більш менш гострим, але в будь-якому випадку реальна тривалість звучання не повинна перевищувати половини ноти, вказаної в тексті. Пальці легкі та зібрані.

Martele- Акцентоване стакато. Спосіб вилучення даного штриха подібний до вилучення marcato, проте характер звучання більш гострий.

Штрихам marcato та martele слід приділяти більше уваги в роботі, оскільки вони є важливими виразними засобамидля баяніста. На жаль, часто доводиться чути рівне, маловиразне хутрознавство, а мобільність при грі хутром різних штрихів та прийомів відсутня.

Staccatissimo- Вищий ступінь гостроти в звучанні. Досягається легкими ударами пальців чи кисті, у своїй необхідно стежити за зібраністю ігрового апарату.

Реєстри

Слід пам'ятати, що регістри – не розкіш, а засіб досягнення більш вражаючого художнього результату. Користуватися ними треба розумно. Деякі баяністи перемикають їх буквально через кожні один-два такти, при цьому дробиться фраза, думка, регістрування перетворюється на самоціль. Всім відомо, наскільки вміло підбирають японці чарівні букети з кількох квіток, що виглядає набагато привабливіше, ніж несмачне поєднання безлічі квітів в один букет. Думаю, що певною мірою можна порівняти мистецтво складання букетів з мистецтвом реєстрування.

Деякі баяністи постійно користуються регістрами з октавними подвоєннями (найчастіше – «баян з пікколо»). Проте, коли грає співуча народна мелодія чи тема речитативного складу, доречно скористатися одноголосними регістрами, і навіть унісоном.

Регістр «Тутті» слід зберігати для кульмінаційних епізодів, для патетичних, урочисто-героїчних розділів. Виробляти зміну регістрів найкраще у будь-які важливі чи відносно важливі вузлові моменти: на гранях розділу форми, зі збільшенням чи зменшенні кількості голосів, зміні фактури тощо. особлива суворість має бути при доборі регістрів у поліфонії. Тема фуги в експозиції зазвичай не грається на регістрі «тутті». Краще використовувати такі тембри: "баян", "баян з пікколо", "орган".

Динаміка

Майже кожен музичний інструмент має порівняно великий динамічний діапазон, який простягається умовно в межах ppp – fff. Деякі інструменти (орган, клавесин) не мають здатності до гнучкого динамічного нюансування. Ряд духових інструментів у певних тесситурах у динамічному відношенні неповороткі, оскільки можуть витягувати звуки лише, наприклад, при нюансі f чи тільки p. Баяну у цьому плані пощастило. У ньому чудово поєднується відносно велика динамічна амплітуда з найтоншим звуковим філіровкою в межах усього діапазону.

Як відомо, у процесі звукоутворення на баяні найважливіша роль належить хутру. Якщо провести аналогію між музичним твором і живим організмом, то хутро баяна виконує ніби функцію легень, вдихаючи життя у виконання твору. Хутро, без перебільшення, є основним засобом задля досягнення художньої виразності. А чи всі баяністи знають до тонкощів динамічні можливості свого інструменту, чи все досить гнучко, мобільно володіють хутрознавством? Навряд чи ми зможемо відповісти на це запитання ствердно. Чуйне, бережливе ставленнядо звуку необхідно прищеплювати учням із перших кроків навчання. Кожен баяніст зобов'язаний знати всі тонкощі свого інструменту та вміти користуватися динамікою у будь-якому нюансі, починаючи з рр та до ff. Якщо ми, натиснувши клавішу, поведемо хутро з мінімальним зусиллям, то зможемо досягти такого режиму хутрознавства, при якому хутро дуже повільно розходиться (або сходиться), а звук відсутній. Відповідно до влучної термінології Г. Нейгауза, ми в даному випадку отримаємо «якийсь нуль», «ще не звук». Трохи посиливши натяг хутра, ми відчуємо, почуємо зародження звуку на баяні. Ось це відчуття грані, після якої з'являється реальний звук, надзвичайно цінне для баяніста. Дуже багато в цьому випадку залежить від вимогливості слухового контролю, від уміння музиканта слухати тишу. Якщо художник фоном для малюнка є чистий аркуш паперу, полотно, то у виконавця фоном для музики є тиша. Музикант із чуйним вухом може у тиші створювати найтонший звукопис. Тут важливе також вміння слухати паузи. Наповнити паузу змістом - найвище мистецтво: «Напружена тиша між двома фразами, сама стаючи музикою у такому сусідстві, дає нам передбачити щось більше, ніж може дати певніший, а тому й менш розтяжний звук» 1 . Вміння грати pianissimo і тримати при цьому публіку в напрузі завжди відрізняє справжніх музикантів. Необхідно добиватися польотності звуку за мінімальної звучності, щоб звук жив, мчав у зал. Стояче, мертве звучання у piano мало кого чіпатиме.

В акордовій фактурі треба стежити за тим, щоб за мінімальної звучності відповідали всі голоси. Особливо це стосується останнього акорду в будь-якій повільній п'єсі, який має звучати morendo. Баяніст повинен почути закінчення акорду повністю, а не тягнути його, поки звуки замовкнуть один за одним. Доводиться часто чути непропорційно довге звучання останнього акорду в п'єсах, причому як f, так і р. Заключні акорди необхідно «тягнути вухом», а не залежно від запасу хутра.

Підсилюючи натяг хутра, ми матимемо поступове наростання звучності. При нюансі fff також настає грань, після якої звучання втрачає естетичну привабливість. Під впливом надмірного тиску струменя повітря в резонаторних отворах металеві голоси набувають надміру різкого, верескливого звучання, деякі з них починають навіть детонувати. Цю зону Нейгауз охарактеризував як «не звук». Баяніст повинен навчитися відчувати звукові межі свого інструменту та домагатися повного, насиченого, благородного звучання у фортісімо. Якщо вимагати від інструменту більше звуку, ніж може дати, - природа баяна, як мовилося раніше, «мститиме». Корисно уважно простежити за звуком з моменту його зародження і до фортисімо. У процесі посилення звучності ми зможемо почути величезне багатство динамічних градацій (загальноприйняті позначення: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff - ні в якому разі не дають повного уявлення про різноманітність динамічної шкали).

Потрібно навчитися користуватися всією динамічною амплітудою баяна, а учні часто користуються динамікою лише в межах mp – mf, збіднюючи цим свою звукову палітру. Типовим є невміння показати різницю між p і pp, f і ff. Більше того, у деяких учнів f і p звучать десь в одній площині, у усередненій динамічній зоні – звідси сірість, безлика виконання. У аналогічних випадках К.С. Станіславський говорив: «Хочеш грати злого – шукай. Де він добрий! Іншими словами: хочеш грати forte – покажи для розмаїття справжнє piano.

З цього приводу Г. Нейгауз говорив: «Не можна плутати Марію Павлівну (mp) з Марією Федорівною (mf), Петю (p) з Петром Петровичем (pp), Федю (f) з Федором Федоровичем (ff)».

Дуже важливим моментом є також вміння розподілити crescendo та diminuendo на необхідний відрізок музичного матеріалу. Найбільш типові недоліки у цьому плані такі:

Необхідне crescendo (diminuendo) виконується настільки мляво, безвільно, що воно майже не відчувається.
Посилення (ослаблення) динаміки виконується не poco a poco (не поступово), а стрибками, чергуючись із рівною динамікою.
Crescendo грає рівно, переконливо, проте відсутня кульмінація, натомість гірської вершининам пропонують споглядати якесь плоскогір'я.

Необхідно завжди пам'ятати про мету (у разі – про кульмінацію), бо прагнення неї передбачає рух, процес, що є найважливішим чинником у виконавському мистецтві.

Ми часто користуємося виразами: хороший звук, поганий звук. А що мається на увазі під цими поняттями? Передова педагогічна думка у музичному мистецтві вже давно дійшла висновку, що абстрактно, поза зв'язком із конкретними мистецькими завданнями, «хорошого» звуку бути не може. За словами Я. І. Міль штейна, К. Н. Ігумнов говорив: «Звук - засіб, а не самоціль, найкращий звук той, який найповніше висловлює цей зміст». Подібні слова та думки ми зустрічаємо у Нейгауза та у багатьох музикантів. Звідси висновок, який необхідно зробити кожному: треба працювати не над звуком взагалі, а над відповідністю звучання змісту твору, що виконується.

Головною умовою в роботі над звуком є розвинене слухове уявлення - «передчуття», що постійно коригується слуховим контролем. Існує тісний взаємозв'язок між звуковидобуванням і слухом. Слух контролює звук, що витягується, і дає сигнал до вилучення наступного звуку. Дуже важливо постійно слухати себе, не зважати ні на мить. Послабив увагу, слуховий контроль – втратив владу над публікою. Слух музиканта формується у роботі над звуком, вухо стає більш вимогливим. Тут існує і зворотний зв'язок: чим тонший слух, тим вухо вимогливіше до звуку, тим, вищий виконавець як музикант.

Про фразування

Будь-який музичний твір можна асоціативно уявити у вигляді архітектурної споруди, що відрізняється певною пропорційністю своїх складових частин. Перед виконавцем постає завдання поєднати всі ці частини, включаючи мелодику вокалу, в єдине художнє ціле, побудувати архітектоніку всієї пісні. Звідси випливає, що виконання мотиву, фрази тощо. залежить від загального контексту твору. Не можна окремо вихоплену фразу зіграти переконливо, без огляду на те, що було до неї і що буде після. Грамотне фразування передбачає виразну вимову складових музичного тексту, з логіки розвитку загалом. Існує велика подібність між розмовною фразою та музичною: у розмовній фразі є опорне слово, у музичній - ми маємо аналогічні компоненти: опорний мотив чи звук, свої розділові знаки. Окремі звуки поєднуються в інтонації і мотиви також, як літери і склади в слова, причому ці слова (слово) можна вимовити з безліччю різних інтонацій: стверджуючою, жалібною, благаючою, захопленою, запитальною, радісною і т.д. і т.п. Те саме можна сказати і про вимову мотивів, з яких складається музична фраза. Кожну фразу не можна мислити локально, окремо: виконання цієї конкретної фрази залежить від попереднього і подальшого музичного матеріалу і, взагалі, від характеру всієї п'єси загалом.

Мотив, фраза - це лише мінімальна частина загального розвитку у творі. Слухати себе змушують ті виконавці, які грають із ясним відчуттям перспективи, мети. Без бачення (чутті) перспективи виконання стоїть на місці і наводить невимовну нудьгу. Ніколи не слід забувати загальновідому істину: музика як вид мистецтва є звуковий процесмузика розвивається в часі. Однак при постійному прагненні об'єднання музичної мовислід домагатися та її природного логічного розчленування з допомогою цезур. Правильно усвідомлені цезури упорядковують музичні думки.

Музикантам-інструменталістам корисно слухати хороших співаків, оскільки фраза, сповнена людського голосу, завжди природна та виразна. У зв'язку з цим баяністам (та й не лише їм) корисно співати голосом деякі теми у творі. Це допоможе виявити логічне фразування.

Техніка

Що ж ми вкладаємо у поняття «техніка»? швидкі октави? Ажурність, легкість? Але ми знаємо, що бравурність сама собою ніколи не гарантує високохудожнього результату. Навпаки, є багато прикладів, коли музикант, який не проявляє себе рекордсменом у надшвидких темпах. Справляв незабутнє враження на слухачів. У нашому словнику є таке поняття – ремесло. У це поняття входить весь комплекс технологічних засобів-навичок музиканта-виконавця, необхідних для реалізації своїх художніх намірів: різні прийоми звуковидобування, пальці, моторика, кистьова репетиція, прийоми гри хутром на баяні та ін. Коли ж ми говоримо про техніку, ми маємо виду одухотворенеремесло, підпорядкованої творчій волі музиканта-виконавця. Саме натхненністю інтерпретації відрізняється гра музиканта від гри ремісника. Недарма з приводу хоч і швидкої, але бездумної, порожньої біганини за клавішами, не організованою ясними та логічними мистецькими намірами, кажуть «гола техніка».

Вищий прояв технічної досконалості у музично-виконавському мистецтві, як і у сфері людської діяльності, називається майстерністю.

Постановка

Сидіти потрібно на передній половинці твердого стільця; якщо стегна при цьому розташовуються горизонтально, паралельно підлозі, можна вважати, що висота стільця відповідає зростанню музиканта. Баяніст має три основні точки опори: опора на стілець та опора ногами на підлогу – ноги для зручності опори краще трохи розставити. Однак якщо ми майже повністю відчуватимемо свою вагу на стільці, то ми здобудемо важку, «ліниву» посадку. Потрібно відчувати ще одну точку опори – у попереку! Корпус при цьому слід розпрямити, подати груди вперед. Саме відчуття опори в попереку надає легкість та свободу рухам рук та тулуба.

Інструмент має стояти стійко, паралельно корпусу баяніста; хутро розташовується на лівому стегні.

Практика показує, що найбільш прийнятною припасуванням плечових ременів слід вважати таку, при якій між корпусом баяна і виконавцем можна вільно провести долонею. В останні роки все більш широке поширення набуває ремінь, що з'єднує плечові ремені на рівні попереку. Це нововведення можна лише вітати, оскільки ремені тепер набувають необхідної стійкості і не спадають з плечей. Робочий ремінь лівої туки також підганяється з тим, щоб рука могла вільно переміщатися вздовж клавіатури. Разом з тим при розтисканні межа та при стисканні ліве зап'ястя має добре відчувати ремінь, а долоню – корпус інструменту.

Основним критерієм правильної постановки рук є природна природність та доцільність рухів. Якщо ми у вільному падінні опустимо руки вздовж тулуба, то пальці набудуть природного напівзігнутого вигляду. Таке їхнє положення не викликає жодної напруги в області кистьового апарату. Зігнувши руки в лікті, ми отримуємо вихідну позицію для гри на баяні та акордеоні. Ліва рука, зрозуміло, має деяку відмінність у постановці, проте відчуття свободи напівзігнутих пальців, кисті, передпліччя та плеча має бути однаковим для обох рук. Плечо та передпліччя створюють хороші умови для контакту пальців з клавіатурою, вони повинні допомагати пальцям та кисті працювати з мінімальними витратами.

Важливо звернути увагу, щоб кисть правої руки не повисала безвільно, а була б природним продовженням передпліччя. Тильна сторона кисті та передпліччя утворюють майже рівну лінію. Однаково шкідливі статичні положення руки з вигнутим чи увігнутим зап'ястям.

Аплікатура

Різноманітність музики потребує і нескінченної кількості пальцевих поєднань. При підборі аплікатури в першу чергу ми керуємося принципами художньої потреби та зручності. Серед аплікатурних прийомів можна виділити наступні: підкладання та перекладання пальців, ковзання, підміну пальців, використання всіх п'яти пальців у пасажі, виконання пасажу лише двома-трьома пальцями (або далі одним) тощо. ДМШ.

Для підбору аплікатури бажано деякі фрагменти по можливості програвати в темпі, оскільки координація рук і пальців у різних темпах може бути різною. Якщо пальцева послідовність закріпилася, але через деякий час з'ясовуються її вади, то аплікатуру необхідно обов'язково змінити, хоча зробити це не завжди просто.

Вибір чотири- або п'ятипальцевої системи аплікатури повинен залежати не тільки від особистої пристрасті самого баяніста, але головним чином від художньої потреби. У наші дні тайфун суперечки навколо тієї чи іншої аплікатурної системи, здається, пройшов. Тим не менш, іноді під час творчих зустрічей ставиться все те ж саме питання: як краще грати – чотирма пальцями чи п'ятьма? Загалом проблема вже давно вирішена. Виконавці сьогодні переважно грають усіма п'ятьма пальцями з більшим або меншим застосуванням першого пальця. Користуватися сліпо п'ятипальцевою системою – данина моді. Звичайно, іноді буває зручніше розташувати поспіль усі п'ять пальців, але чи ця аплікатура буде помічником баяністу в його художніх намірах? Треба враховувати той факт, що від природи сила кожного пальця різна, тому необхідно добиватися ритмічної та штрихової рівності в атаці будь-яким пальцем. У стрімких пасажах, які мають звучати як glissando, можна використовувати всі пальці поспіль, розширюючи тим самим межі позиції.

Будова кисті по відношенню до правої баянної клавіатури така, що великий палець природніше застосовувати на першому та другому рядах. Інші пальці працюють вільно на всій клавіатурі.

Питання інтерпретації музичного твору

Вища мета музиканта - достовірне, переконливе здійснення композиторського задуму, тобто. створення мистецького образу музичного твору. Усі музично-технічні завдання спрямовані досягнення саме художнього образу як кінцевого результату.

Початковий період роботи над музичним твором має бути пов'язаний, перш за все, з визначенням художніх завдань та виявленням основних труднощів на шляху до досягнення кінцевого художнього результату. У процесі роботи складається загальний план інтерпретації. Цілком природно, що згодом, під час концертного виконання під впливом натхнення, багато що може прозвучати по-новому, більш одухотворено, поетично, барвисто, хоча трактування в цілому залишиться незмінним.

У роботі виконавець піддає аналізу зміст, форму, інші особливості твори, і це пізнання вдягає інтерпретацію з допомогою техніки, емоцій і волі, тобто. створює художній образ.

Насамперед перед виконавцем постає проблема стилю. При виявленні стилістичних особливостей музичного твору необхідно визначити епоху створення. Здається, немає необхідності доводити, що усвідомлення учнем різниці, припустимо, між музикою французьких клавесиністів і музикою сьогоднішнього дня дасть йому до рук найважливіший ключ до розуміння твору, що вивчається. Важливою підмогою має стати знайомство із національною приналежністю даного автора(Згадаймо, наприклад, наскільки різний стиль двох великих сучасників - С. Прокоф'єва та А. Хачатуряна), з особливостями його творчого шляхута характерними саме для нього образами та засобами виразності, нарешті, пильна увага до історії створення самого твору.

Визначивши стилістичні особливостімузичного твору, ми продовжуємо заглиблюватися у його ідейно-образний устрій, у його інформативні зв'язки. Важливу роль усвідомленні художнього образу грає програмність. Іноді програма міститься у назві п'єси: наприклад, «Зозуля» Л.К.Дакена, «Музична табакерка» А.Лядова тощо.

Якщо програма не оголошена композитором, то виконавець, як і слухач, вправі виробити свою концепцію твори, яка має бути адекватна авторської ідеї.

Виразна, емоційна передача образного змісту повинна прищеплюватися учням на перших уроках у музичній школі. Адже не секрет, що найчастіше робота з початківцями зводиться до натискання вчасно вірних клавіш, іноді навіть з безграмотною аплікатурою: «над музикою працюватимемо потім»! Важливо неправильна установка.

До кінця XX століття радянська баянна школа досягла великих успіхів. У наші дні виконавство на баяні та акордеоні стало важливою частиною музичної культури. Підтвердження цьому - успіхи найкращих баяністів та акордеоністів на найпрестижніших музичних сценах світу, поява значного та серйозного репертуару, суттєве вдосконалення конструкцій самого інструментарію, активний розвиток науково-методичної думки.

У цій роботі виникла необхідність простежити історію становлення та удосконалень баяна, як музичного інструменту та вивчити зміну можливого репертуару баяністів під час удосконалення інструменту баян, щоб зрозуміти принципи перекладання баянного твору на оркестр російських народних інструментів.

70-ті роки XIX століття були ознаменовані появою першої в Росії хроматичної дворядної гармоніки, створеної Н.І. Білобородовим. Даний винахід стало найважливішою віхою на шляху виникнення якісно нового музичного інструменту - баяна. Наприкінці XIX-початку XX ст. Російські майстри Тули, Петербурга та Москви розробляють більш досконалі схеми трьох-і чотирирядної хроматичної гармоніки. Такі інструменти згодом стали називатися баянами хегстремівської системи.

Основним моментом у народженні принципової конструкції баяна стала ініціатива Паоло Сопрані, що запатентував у 1897 р. конструкцію, яка стає кардинальним, основним моментом у створенні того інструменту, який ми називаємо баяном. 1907 р. Петербурзький майстер П.Є. Стерлігов виготовив удосконалений концертний інструмент із чотирирядною правою клавіатурою. А 1929 р. нарешті конструює ліву клавіатуру з перемиканням готових акордів на виборний звукоряд.

Таким чином, лише за чверть століття свого розвитку баян пройшов шлях від побутової гармоніки з недосконалими схемами клавіатур та обмеженим готовим акомпанементом до концертного готово-виборного інструменту, який отримав дуже перспективні конструктивні рішення.

Якщо спочатку баян виготовлявся вручну, виключно на поклик душі, то на початку XX століття, особливо після революції, баян почав випускатися в серійному виробництві на спеціальних фабриках.

1960 р. провідний конструктор Московської експериментальної фабрики музичних інструментів В. Колчин створює баян «Росія». У 1962 р. Ю. Волкович розробив перший країні тембровий інструмент з ламаною декою серійного виробництва «Соліст». У 1970 р. ним був виготовлений чотириголосний готово-виборний баян марки «Юпітер». У 1971 р. конструктор А. Сізов створив концертний інструмент із 7-ма регістрами на готово-виборній лівій клавіатурі.

Крім розробки та вдосконалення концертних багатотембрових готово-виборних баян розширюється асортимент та створюються нові конструкції серійних інструментів. 1965 р. з'явився двоголосний готово-виборний баян «Рубін» на Кіровській фабриці музичних інструментів, сконструйований Н. Саморобкіним. У 1974 р. фахівцями Тули створюється баян «Лівша». У 1982 р. конструктор В. Проскурдін спільно з майстром Л. Козловим створюють п'ятиголосний інструмент «Русь» та чотириголосний баян «Мир».

Баян набув масового поширення. Гармоніки поступово йшли у минуле, а баян можна було побачити повсюдно: на весіллях, танцювальних та концертних майданчиках, у клубах та інших народних гуляннях. Баян, що володів великими гармонійними і тембровими можливостями, став незамінним акомпануючим інструментом, подібно до рояля. Порівняно легкий і зручний для перенесення, він був подібний до маленького оркестру, що поєднував можливості різних інструментів.

Переваги баяна визнали і професійні музиканти. Вони стали писати йому твори, перекладати класику, робити складні аранжування (І. Паницький, У. Зарнов, Ф. Климентов, У. Рожкова, Ф.А. Рубцов). У магазинах з'явилися ноти спеціальних творів для баяністів як початківців, так і досвідчених. У школах та музичних училищах відкрилися класи баяністів, проте в народі їх по-старому називали гармоністами.

Під час війни баян виявився незамінним інструментом на фронті та в тилу. Під його акомпанемент виступали артисти, які приїжджали до бійців на вогневу лінію, до поранених – у шпиталі, до робітників – на заводи та фабрики. Свої баяністи були навіть у партизанських загонах. Після війни з-за кордону поряд з трофейними баянами німецького виробництва стали привозити і акордеони, які мали на басах кнопки, а для мелодії - зручні клавіші, як у фортепіано. Один із перших акордеонів вітчизняного виробництва отримав назву "Червоний Партизан", пізніше з'явилися й інші марки.

З проривом у баянній органології та технології, що сталося зі зміною рядності клавіатур та аплікатурних принципів, і з темброво-фактурною перебудовою в звукосфері баяна, у поле зору баянної методики увійшли питання виконання поліфонії, нетрадиційної роботи над слуховим вихованням юних музикантів, проблемного навчання, аналізу інструментального складу та структурної організації баянного оркестру та багато інших.

Дуже суттєву і принципово нову функціональність набула темброва виразність баяна. У його звучанні утвердилася найважливіша властивість оркестральності. Темброва сторона баянної музики стала органічною частиною твору та виконання.

Підвищений інтерес до поліфонічних жанрів, звернення до поліфонії XVII - XVIII століть свідчить про розкриття баяна не просто як поліфонічний інструмент, але як елемент органної культури. Помітна фактурна та темброва спорідненість органу та баяна.

Разом із популярністю інструменту, розширенням репертуару, зростала й майстерність виконавців. З'явилися професіонали високого класу, а композитори вже не вважали ганебним писати спеціальні твори для баяна: сонати, музичні п'єси, і навіть концерти для баяна з симфонічним оркестром. Можливо, вони були непорівнянні з великими симфонічними творами, але загалом це був великий крок уперед.

На рубежі 1970-1980-х років у кожному новому творі баянної великої форми відчувався новий характер викладу. Свобода вибору коштів та якісно нові властивості баяна-інструменту наводили композиторську творчість до досить радикальних результатів. Основа форми _ музичний склад _ отримує більш вільний вираз. Голоси та голосознавство втрачають вокальну природу, перетікання зі звуку в звук підпорядковується інструментальній логіці, де типова різка незграбність стрибків, часта розірваність і стрімкість потоку тонів. У побут баянної композиторської творчості входять усі види музичних складів, типових музики XX століття.

Підтвердженням високого рівня розвитку баяну та його музичних можливостей стало відкриття спеціальної консерваторії, вищого навчального закладуза класом баяну. У цій сфері тоді ще не було незаперечних авторитетів, що тяжіли над молоддю, і перед баяністами-початківцями відкривалися великі творчі можливості.

До кінця XX століття вітчизняна баянна школа досягла великих успіхів. Широко стали відомі імена талановитих виконавців, які виступають у найбільших концертних залахсвіту.Незважаючи на те, що історія баяна налічує вже близько півтора століття, професійну музичну освіту баяністи стали здобувати лише з кінця 20-х років нашого століття. За період баянне мистецтво досягло значних висот.

Після вдосконаленням мистецтва гри на баяні формувалася і методична думка. Видатні радянські баяністи - виконавці та педагоги - зробили істотний внесок у теоретичні розробки. З'явився цілий ряд шкіл, самовчителів, посібників, а також статей з різних аспектів педагогіки та виконавства на баяні. Музична культура баяністів, що постійно зростає, активно впливала на вдосконалення конструкції самого інструменту.

Всі ці важливі фактори не могли не позначитися на формуванні баянного репертуару і, зокрема, оригінальних творів, створених за цей період. І кожен етап у розвитку баяна привносив щось свіже і оригінальне в образний лад, особливо фактури, використання нових прийомів для досягнення нових виразних ефектів, в структуру музичної мови творів. За минулі десятиліття накопичений великий репертуар, що включає твори високих художніх достоїнств, майстерно написані та різноманітні за формами та жанрами.

Перші спроби створення оригінального репертуару для баяна належать до 30-х років. Однак п'єси В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тим більше непрофесійно зроблені баяністами-аматорами обробки народних пісень, не могли задовольнити все зростаючі художні запити музикантів. Потрібні були серйозні твори великої форми та мініатюри на народні теми, які могли б широко розкрити виразні можливостібаяна.

З середини 30-х років одним із найяскравіших авторів обробок російських народних пісень стає видатний саратовський баяніст-самородок І. Паницький. Глибоко пізнавши і ввібравши в себе народну пісенність, він зумів надзвичайно дбайливо і тонко втілити її особливості.

Великою віхою у розвитку музики для баяна стали твори, створені у середині 40 - початку 50-х Н. Чайкіним, А. Холміновим, Ю. Шишаковым. У них з великою художньою повнотою та переконливістю проявились кращі якості, властиві цим композиторам: «товариськість» інтонаційного ладу музики, різноманітність виражених у яких почуттів, щирість емоційного висловлювання. У цьому якщо М. Чайкін більш тяжіє до втілення романтичних традицій, то творчості Ю.Н. Шишакова та О.М. Холмінова помітна безпосередня опора на кучкістські традиції. Разом з тим у творах даних авторів помітно прагнення максимально розкрити можливості баяна з готовими акордами в лівій клавіатурі, збагатити музичну фактуру новими виразними засобами (такі як два концерти - для баяна з російською) народним оркестромЮ.М. Шишакова (1949 р.), Сюїта для баяна соло О.М. Холмінова (1950 р.)).

Наступні покоління композиторів створювали твори вже переважно для сучасного типу інструменту - багатотембрового готово-виборного баяна (А. Рєпніков, Вл. Золотарьов, У. Власов та інших.).

Як і в інших жанрах музичного мистецтва, у композиторів, що працюють у галузі музики для баяна, все більш виразним стає прагнення подолати відому академічну млявість, інертність творчого мислення, властиву деяким творам попереднього часу, активніше шукати нові образи та засоби їх інтонаційного втілення.

Одним із проявів функціонування баяна на рубежі століть і до сьогодні? це його залучення в різні джазово_і естрадно_інструментальні ансамблі та типові ансамблі поп_музики, наприклад: “Пісняри”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтичне тріо” та ін. У контексті сучасної заслуговує така специфіка баянного виконавства як театральність, що виявляється у розгорнутості артистів “до аудиторії”, тобто. обличчям до слухача (глядача), що передбачає мімічно_пластичні атрибути сценічного мистецтва.

Таким чином, на сучасному етапі проблема репертуарів в контексті баянного виконавства як цілісного явища музичної культури та мистецтва вимагає, безумовно, дослідження з різних точок зору: від генетичного обґрунтування естетичних та мистецтвознавчих передумов виникнення до вивчення можливостей та перспектив розвитку у контексті новітніх художніх течій та напрямків.