मेलोडी विश्लेषण उदाहरण संगीत कार्यों का विश्लेषण संगीत कार्यों के विश्लेषण के लिए सैद्धांतिक नींव और प्रौद्योगिकी

संगीत रूप (lat। प्रपत्र- उपस्थिति, छवि, रूपरेखा, सौंदर्य) एक जटिल बहु-स्तरीय अवधारणा है जिसका उपयोग विभिन्न अर्थों में किया जाता है।

इसके मुख्य अर्थ हैं:

- सामान्य रूप से संगीतमय रूप। इस मामले में, रूप को व्यापक रूप से कला (संगीत सहित) में हमेशा और हमेशा के लिए मौजूद एक श्रेणी के रूप में समझा जाता है;

- संगीत के तत्वों के एक समग्र संगठन में लागू सामग्री को मूर्त रूप देने का एक साधन - मधुर रूपांकनों, विधा और सामंजस्य, बनावट, समय, आदि;

- ऐतिहासिक रूप से स्थापित प्रकार की रचना, उदाहरण के लिए, कैनन, रोंडो, फ्यूग्यू, सूट, सोनाटा फॉर्म, आदि। इस अर्थ में, रूप की अवधारणा एक संगीत शैली की अवधारणा के करीब पहुंचती है;

- एकल कार्य का व्यक्तिगत संगठन - एक अद्वितीय, किसी अन्य के विपरीत, संगीत में एकल "जीव", उदाहरण के लिए " चांदनी सोनाटा» बीथोवेन। रूप की अवधारणा अन्य अवधारणाओं से जुड़ी हुई है: रूप और सामग्री, रूप और सामग्री, आदि। कला में सबसे महत्वपूर्ण चीज, विशेष रूप से संगीत में, रूप और सामग्री की अवधारणाओं के बीच संबंध है। संगीत की सामग्री काम की आंतरिक आध्यात्मिक छवि है, जो वह व्यक्त करती है। संगीत में, सामग्री की केंद्रीय अवधारणाएं संगीत विचार और संगीत छवि हैं।

विश्लेषण योजना:

1. संगीतकार के युग, शैली, जीवन के बारे में जानकारी।

2. आलंकारिक प्रणाली।

3. रूप, संरचना, गतिशील योजना, चरमोत्कर्ष की पहचान का विश्लेषण।

4. संगीतकार की अभिव्यक्ति का साधन।

5. अभिव्यक्ति का साधन प्रदर्शन करना।

6. कठिनाइयों पर काबू पाने के तरीके।

7. संगत पार्टी की विशेषताएं।

संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

- माधुर्य: वाक्यांश, अभिव्यक्ति, स्वर;

- इनवॉइस;

- समन्वय;

- शैली, आदि।

विश्लेषण - शब्द के सबसे सामान्य अर्थों में - किसी चीज के मानसिक या वास्तविक पृथक्करण की प्रक्रिया को उसके घटक भागों (विश्लेषण) में। यह संगीत कार्यों, उनके विश्लेषण के संबंध में भी सच है। इसकी भावनात्मक और शब्दार्थ सामग्री और शैली प्रकृति का अध्ययन करने की प्रक्रिया में, इसके माधुर्य और सामंजस्य, बनावट और समय के गुण, नाटकीयता और रचना को अलग से माना जाता है।

हालाँकि, संगीत विश्लेषण की बात करें तो, हमारे पास एक काम की अनुभूति के अगले चरण को भी ध्यान में रखते हैं, जो निजी टिप्पणियों का एक संयोजन है और विभिन्न तत्वों और संपूर्ण के पहलुओं की बातचीत का आकलन है, अर्थात। संश्लेषण। सामान्य निष्कर्ष केवल विश्लेषण के लिए एक बहुमुखी दृष्टिकोण के आधार पर निकाले जा सकते हैं, अन्यथा त्रुटियां, कभी-कभी बहुत गंभीर, संभव हैं।

उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि चरमोत्कर्ष विकास का सबसे तीव्र क्षण है। एक राग में, एक उच्च-ध्वनि आमतौर पर वृद्धि के दौरान प्राप्त की जाती है, इसके बाद एक गिरावट, आंदोलन की दिशा में एक महत्वपूर्ण मोड़ होता है।

चरमोत्कर्ष नाटक महत्त्वसंगीत के एक टुकड़े में। एक सामान्य चरमोत्कर्ष भी है, अर्थात्। काम में दूसरों के साथ मुख्य।

समग्र विश्लेषण को दो अर्थों में समझा जाना चाहिए:

1. अपने विशिष्ट संबंधों में कार्य की अपनी संपत्तियों के पूर्ण संभावित कवरेज के रूप में।

2. ऐतिहासिक और सांस्कृतिक की विविध परिघटनाओं के साथ विचाराधीन कार्य के संबंधों का पूर्ण संभव कवरेज

निर्देश।

विश्लेषण प्रशिक्षण पाठ्यक्रम को संगीत के एक टुकड़े को अलग करने की क्षमता को लगातार और व्यवस्थित रूप से सिखाने के लिए डिज़ाइन किया गया है। विश्लेषण का उद्देश्य एक संगीत कार्य के सार, उसके आंतरिक गुणों और बाहरी संबंधों को प्रकट करना है। अधिक विशेष रूप से, इसका मतलब है कि आपको पहचानने की आवश्यकता है:

- शैली की उत्पत्ति;

- आलंकारिक सामग्री;

- शैली के लिए अवतार के विशिष्ट साधन;

- आज की संस्कृति में उनके समय और स्थान की विशिष्ट विशेषताएं।

अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए, संगीत विश्लेषण कई विशिष्ट विधियों का उपयोग करता है:

- प्रत्यक्ष व्यक्तिगत और सार्वजनिक धारणा पर निर्भरता;

- विशिष्ट ऐतिहासिक के संबंध में कार्य का मूल्यांकन

इसकी घटना के लिए शर्तें;

- संगीत की शैली और शैली की परिभाषा;

- अपने विशिष्ट गुणों के माध्यम से कार्य की सामग्री का प्रकटीकरण कला आकृति;

- तुलना की व्यापक भागीदारी, विभिन्न शैलियों और संगीत के प्रकारों का प्रतिनिधित्व करने वाले कार्यों की अभिव्यक्ति में समान - सामग्री को ठोस बनाने के साधन के रूप में, संगीत के कुछ तत्वों के अर्थ को प्रकट करना।

संगीत रूप की अवधारणा को, एक नियम के रूप में, दो पहलुओं में माना जाता है:

- अभिव्यंजक साधनों के पूरे परिसर का संगठन, जिसके लिए संगीत का एक टुकड़ा एक प्रकार की सामग्री के रूप में मौजूद है;

- योजना - रचना योजना का प्रकार।

ये पहलू न केवल दृष्टिकोण की चौड़ाई के संदर्भ में, बल्कि कार्य की सामग्री की बातचीत के संदर्भ में भी एक दूसरे का विरोध करते हैं। पहले मामले में, रूप उतना ही व्यक्तिगत और विश्लेषण के लिए अटूट है, जिस तरह काम की सामग्री की धारणा अटूट है। यदि एक हम बात कर रहे हेसामग्री-योजना के बारे में, तो यह सामग्री के संबंध में असीम रूप से अधिक तटस्थ है। और इसकी विशेषता और विशिष्ट गुण विश्लेषण से समाप्त हो जाते हैं।

किसी कार्य की संरचना किसी दिए गए संपूर्ण में तत्वों के बीच संबंधों की एक प्रणाली है। संगीत संरचना संगीत रूप का एक स्तर है जिसमें रचना योजना के विकास की प्रक्रिया का पता लगाना संभव है।

यदि फॉर्म-स्कीम की तुलना मोड के पैमाने से की जा सकती है, जो मोड का सबसे सामान्य विचार देता है, तो संरचना काम में मौजूद सभी झुकावों की एक समान विशेषता से मेल खाती है।

संगीत सामग्री संगीत के ध्वनि पदार्थ का वह पक्ष है जो मौजूद है और एक प्रकार के अर्थ के रूप में माना जाता है, और हम विशुद्ध रूप से संगीतमय अर्थ के बारे में बात कर रहे हैं जिसे किसी अन्य तरीके से व्यक्त नहीं किया जा सकता है, और केवल विशिष्ट की भाषा में वर्णित किया जा सकता है शर्तें।

संगीत सामग्री की विशेषताएं काफी हद तक संगीत कार्य की संरचना पर निर्भर करती हैं। संगीत सामग्री काफी बार होती है, लेकिन हमेशा नहीं, कुछ संरचनात्मक घटनाओं से जुड़ी होती है, जो कुछ हद तक संगीत ध्वनि के शब्दार्थ और संरचनात्मक पहलुओं के बीच के अंतर को धुंधला करती है।

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संगीत का काम "..." जॉर्जी वासिलीविच स्विरिडोव द्वारा एस। यसिनिन के छंदों के लिए लिखा गया था और इसे "एस। यसिनिन के छंदों के लिए दो गायक" (1967) में शामिल किया गया है।

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 दिसंबर, 1915 - 6 जनवरी, 1998) - सोवियत और रूसी संगीतकार, पियानोवादक। यूएसएसआर के पीपुल्स आर्टिस्ट (1970), सोशलिस्ट लेबर के हीरो (1975), लेनिन के पुरस्कार विजेता (1960) और यूएसएसआर राज्य पुरस्कार (1946, 1968, 1980)। दिमित्री शोस्ताकोविच का छात्र।

स्विरिडोव का जन्म 1915 में फ़तेज़ शहर में हुआ था, जो अब रूस का कुर्स्क क्षेत्र है। उनके पिता एक डाक कर्मचारी थे और उनकी माँ एक शिक्षिका थीं। गृहयुद्ध में बोल्शेविकों के समर्थक पिता, वासिली स्विरिडोव की मृत्यु हो गई, जब जॉर्ज 4 वर्ष के थे।

1924 में, जब जॉर्ज 9 वर्ष के थे, परिवार कुर्स्क चला गया। कुर्स्क में, स्विरिडोव ने अध्ययन करना जारी रखा प्राथमिक स्कूलजहां से साहित्य के प्रति उनका लगाव शुरू हुआ। धीरे-धीरे संगीत उनकी रुचि के घेरे में आने लगा। प्राथमिक विद्यालय में, स्विरिडोव ने अपना पहला संगीत वाद्ययंत्र, बालिका बजाना सीखा। कान से चुनना सीखना, उन्होंने ऐसी प्रतिभा दिखाई कि उन्हें लोक वाद्ययंत्रों के स्थानीय पहनावा में स्वीकार कर लिया गया। 1929 से 1932 तक उन्होंने कुर्स्क म्यूजिक स्कूल में वेरा उफिम्त्सेवा और मिरोन क्रुट्यांस्की के साथ अध्ययन किया। उत्तरार्द्ध की सलाह पर, 1932 में, Sviridov लेनिनग्राद चले गए, जहाँ उन्होंने सेंट्रल म्यूज़िक कॉलेज में इसायाह ब्रूडो के साथ पियानो और मिखाइल युडिन के साथ रचना का अध्ययन किया, जहाँ से उन्होंने 1936 में स्नातक किया।

1936 से 1941 तक, Sviridov ने प्योत्र रियाज़ानोव और दिमित्री शोस्ताकोविच (1937 से) के साथ लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में अध्ययन किया। 1937 में उन्हें यूएसएसआर के संगीतकारों के संघ में भर्ती कराया गया था।

संरक्षिका से स्नातक होने के कुछ दिनों बाद 1941 में जुटाए गए, Sviridov को ऊफ़ा में सैन्य अकादमी में भेजा गया था, लेकिन स्वास्थ्य कारणों से वर्ष के अंत में बर्खास्त कर दिया गया था।

1944 तक वह नोवोसिबिर्स्क में रहते थे, जहाँ लेनिनग्राद फिलहारमोनिक को खाली कर दिया गया था। अन्य संगीतकारों की तरह, उन्होंने सैन्य गीत लिखे। इसके अलावा, उन्होंने साइबेरिया में खाली किए गए थिएटरों के प्रदर्शन के लिए संगीत लिखा।

1944 में Sviridov लेनिनग्राद लौट आया, और 1956 में वह मास्को में बस गया। उन्होंने सिम्फनी, कंसर्टो, ऑरेटोरियो, कैंटटास, गाने और रोमांस लिखे।

जून 1974 में, फ्रांस में आयोजित रूसी और सोवियत गीतों के उत्सव में, स्थानीय प्रेस ने स्विरिडोव को अपनी परिष्कृत जनता के लिए "आधुनिक सोवियत संगीतकारों का सबसे काव्यात्मक" के रूप में प्रस्तुत किया।

Sviridov ने अपनी पहली रचनाएँ 1935 में वापस लिखीं - पुश्किन के शब्दों के लिए गेय रोमांस का प्रसिद्ध चक्र।

1936 से 1941 तक लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में अध्ययन के दौरान, स्विरिडोव ने प्रयोग किया विभिन्न शैलियोंतथा अलग - अलग प्रकाररचनाएँ।

अपने काम के शुरुआती दौर में स्विरिडोव की शैली में काफी बदलाव आया। उनकी पहली रचनाएँ शास्त्रीय, रोमांटिक संगीत की शैली में लिखी गई थीं और जर्मन रोमांटिक के कार्यों के समान थीं। बाद में, Sviridov के कई काम उनके शिक्षक दिमित्री शोस्ताकोविच के प्रभाव में लिखे गए।

1950 के दशक के मध्य से, स्विरिडोव ने अपनी उज्ज्वल मूल शैली हासिल की, और ऐसे काम लिखने की कोशिश की जो प्रकृति में विशेष रूप से रूसी थे।

Sviridov का संगीत लंबे समय तक पश्चिम में बहुत कम जाना जाता था, लेकिन रूस में उनके कार्यों को आलोचकों और श्रोताओं के साथ उनकी सरल लेकिन सूक्ष्म गीतात्मक धुन, पैमाने, उत्कृष्ट वाद्ययंत्र और विश्व अनुभव से सुसज्जित अभिव्यक्ति के एक स्पष्ट राष्ट्रीय चरित्र के लिए बड़ी सफलता मिली।

Sviridov ने रूसी क्लासिक्स के अनुभव को जारी रखा और विकसित किया, मुख्य रूप से मामूली मुसॉर्स्की, इसे 20 वीं शताब्दी की उपलब्धियों के साथ समृद्ध किया। वह पुराने कैंट की परंपराओं, अनुष्ठान मंत्रों, ज़नामनी गायन और साथ ही - आधुनिक शहरी जन गीत का उपयोग करता है। Sviridov का काम नवीनता, संगीत की भाषा की मौलिकता, परिष्कार, उत्तम सादगी, गहरी आध्यात्मिकता और अभिव्यक्ति को जोड़ती है। स्पष्ट सादगी, नए स्वरों के साथ संयुक्त, ध्वनि पारदर्शिता, विशेष रूप से मूल्यवान लगती है।

संगीतमय हास्य-

"समुद्र फैल गया" (1943, मास्को) चैंबर थियेटर, बरनौल), "लाइट्स" (1951, कीव थिएटर ऑफ़ म्यूज़िकल कॉमेडी);

"लिबर्टी" (डिसमब्रिस्ट कवियों के शब्द, 1955, पूर्ण नहीं हुए), "ब्रदर्स-पीपल!" (येसिन ​​के शब्द, 1955), "सर्गेई येसिन ​​की स्मृति में एक कविता" (1956), "दयनीय भाषण" (मायाकोवस्की के शब्द, 1959; लेनिन पुरस्कार, 1960), "हम विश्वास नहीं करते" (लेनिन के बारे में गीत, शब्द मायाकोवस्की, 1960 द्वारा), "कुर्स्क गाने" (लोक शब्द, 1964; यूएसएसआर का राज्य पुरस्कार, 1968), "सैड सॉन्ग" (ब्लोक के शब्द, 1965), 4 लोक गीत (1971), "ब्राइट गेस्ट" (यसिन के शब्द) , 1965-75);

कैंटटास -

"वुडन रूस" (छोटा कैंटटा, यसिनिन के शब्द, 1964), "इट्स स्नोइंग" (छोटा कैंटटा, पास्टर्नक के शब्द, 1965), "स्प्रिंग कैंटटा" (नेक्रासोव, 1972 के शब्द), ओड टू लेनिन (आर। आई। रोझडेस्टेवेन्स्की के शब्द) , पाठक, गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा के लिए, 1976);

ऑर्केस्ट्रा के लिए --

"थ्री डांस" (1951), सुइट "टाइम, फॉरवर्ड!" (1965), स्मॉल ट्रिप्टिच (1966), म्यूज़िक फॉर द मॉन्यूमेंट टू द फॉलन ऑन द कुर्स्क बुल्ज (1973), स्नोस्टॉर्म (पुश्किन की कहानी के लिए संगीत चित्र, 1974), स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए सिम्फनी (1940), चैम्बर ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत (1964) ); पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत कार्यक्रम (1936);

चैम्बर वाद्य यंत्र -

पियानो तिकड़ी (1945; यूएसएसआर राज्य पुरस्कार, 1946), स्ट्रिंग चौकड़ी (1947);

पियानो के लिए --

सोनाटा (1944), सोनाटीना (1934), लिटिल सूट (1935), 6 पीस (1936), 2 पार्टिटास (1947), एल्बम ऑफ पीसेस फॉर चिल्ड्रन (1948), पोल्का (4 हाथ, 1935);

गाना बजानेवालों के लिए (एक कैपेला) -

रूसी कवियों (1958), "तुम मुझे वह गीत गाओ" और "आत्मा स्वर्ग के बारे में दुखी है" (यसिनिन, 1967 के शब्दों में) के शब्दों के लिए 5 गायक, ए के टॉल्स्टॉय द्वारा नाटक के लिए संगीत से 3 गायक " ज़ार फेडर इयोनोविच" (1973), ए.ए. युरलोव (1973) की स्मृति में संगीत कार्यक्रम, 3 लघुचित्र (गोल नृत्य, स्टोनफ्लाई, कैरल, 1972-75), बच्चों के लिए एल्बम से 3 टुकड़े (1975), स्नोस्टॉर्म (येसिन ​​के शब्द, 1976); "सॉन्ग्स ऑफ द वांडरर" (प्राचीन चीनी कवियों के शब्दों में, आवाज और ऑर्केस्ट्रा के लिए, 1943); पीटर्सबर्ग गाने (सोप्रानो, मेज़ो-सोप्रानो, बैरिटोन, बास और पियानो, वायलिन, सेलो, ब्लोक द्वारा शब्द, 1963 के लिए);

कविताएँ: "देश ऑफ़ द फादर्स" (इसहाक्यान के शब्द, 1950), "डिपार्टेड रशिया" (यसिनिन के शब्द, 1977); मुखर चक्र: पुश्किन (1935) के शब्दों के लिए 6 रोमांस, एम। यू। लेर्मोंटोव (1937), "स्लोबोडस्काया लिरिक्स" (ए। ए। प्रोकोफिव और एम। वी। इसाकोवस्की, 1938-58 के शब्द), "स्मोलेंस्की हॉर्न" के शब्दों के लिए 8 रोमांस। "(विभिन्न सोवियत कवियों के शब्द, अलग-अलग वर्ष), इसहाक्यान के शब्दों के लिए 3 गाने (1949), 3 बल्गेरियाई गाने (1950), शेक्सपियर से (1944-60), गाने टू द वर्ड्स ऑफ आर। बर्न्स (1955), " मेरे पास एक पिता-किसान है "(यसिनिन के शब्द, 1957), ब्लोक के शब्दों के लिए 3 गाने (1972), बास के लिए 20 गाने (अलग-अलग वर्ष), ब्लोक के शब्दों के लिए 6 गाने (1977), आदि;

रोमांस और गीत, लोक गीतों की व्यवस्था, नाटकीय प्रदर्शन और फिल्मों के लिए संगीत।

G.V द्वारा काम करता है गाना बजानेवालों के लिए स्विरिडोव, और कैपेला, ओटोरियो-कैंटाटा शैली के कार्यों के साथ, उनके काम के सबसे मूल्यवान खंड से संबंधित हैं। उनमें उठने वाले विषयों की श्रेणी शाश्वत दार्शनिक समस्याओं के लिए उनकी विशिष्ट इच्छा को दर्शाती है। मूल रूप से, ये जीवन और मनुष्य के बारे में, प्रकृति के बारे में, कवि की भूमिका और उद्देश्य के बारे में, मातृभूमि के बारे में विचार हैं। ये विषय स्विरिडोव द्वारा कवियों के चयन को भी निर्धारित करते हैं, ज्यादातर घरेलू: ए। पुश्किन, एस। यसिनिन, ए। नेक्रासोव, ए। ब्लोक, वी। मायाकोवस्की, ए। प्रोकोफिव, एस। ओर्लोव, बी। पास्टर्नक ... सावधानीपूर्वक पुनर्निर्माण उनमें से प्रत्येक की कविता की व्यक्तिगत विशेषताएं, संगीतकार एक ही समय में अपने विषयों को पहले से ही चयन की प्रक्रिया में एक साथ लाता है, उन्हें छवियों, विषयों, भूखंडों के एक निश्चित चक्र में जोड़ता है। लेकिन प्रत्येक कवि का "समान विचारधारा वाले व्यक्ति" में अंतिम परिवर्तन संगीत के प्रभाव में होता है, जो काव्य सामग्री पर आक्रमण करता है और इसे कला के एक नए काम में बदल देता है।

कविता की दुनिया में गहरी पैठ और पाठ को पढ़ने के आधार पर, संगीतकार, एक नियम के रूप में, अपनी संगीत-आलंकारिक अवधारणा बनाता है। उसी समय, निर्धारण कारक उस मुख्य के काव्य प्राथमिक स्रोत की सामग्री में आवंटन है, जो मानव रूप से सार्वभौमिक रूप से महत्वपूर्ण है, जो संगीत में प्राप्त करना संभव बनाता है उच्च डिग्रीकलात्मक सामान्यीकरण।

Sviridov का फोकस हमेशा एक व्यक्ति होता है। संगीतकार मजबूत, साहसी, संयमित लोगों को दिखाना पसंद करता है। प्रकृति की छवियां, एक नियम के रूप में, मानव अनुभवों की पृष्ठभूमि की भूमिका "प्रदर्शन" करती हैं, हालांकि वे लोगों के लिए भी उपयुक्त हैं - विस्तार की शांत तस्वीरें, स्टेपी का विशाल विस्तार ...

संगीतकार पृथ्वी की छवियों और उसमें रहने वाले लोगों की समानता पर जोर देता है, उन्हें समान विशेषताओं के साथ संपन्न करता है। दो सामान्य वैचारिक और आलंकारिक प्रकार प्रबल होते हैं। वीर छवियों को पुरुष गाना बजानेवालों की आवाज़ में फिर से बनाया जाता है, विस्तृत मधुर छलांग, एकसमान, तेज बिंदीदार ताल, तार गोदाम या समानांतर तिहाई में आंदोलन, फ़ोरटे और फोर्टिसिमो की बारीकियां प्रबल होती हैं। इसके विपरीत, गीतात्मक शुरुआत मुख्य रूप से मादा गाना बजानेवालों की आवाज, एक नरम मधुर रेखा, उपक्रम, यहां तक ​​​​कि अवधि के साथ आंदोलन, शांत सोनोरिटी की विशेषता है। साधनों का ऐसा अंतर आकस्मिक नहीं है: उनमें से प्रत्येक Sviridov में एक निश्चित अभिव्यंजक और शब्दार्थ भार वहन करता है, जबकि इन साधनों का परिसर आमतौर पर Sviridov "छवि-प्रतीक" का गठन करता है।

किसी भी संगीतकार के कोरल लेखन की बारीकियों का पता उसकी धुनों के प्रकार, आवाज के नेतृत्व के तरीकों, विभिन्न प्रकार की बनावट, कोरल टाइमब्रे, रजिस्टर और गतिकी के उपयोग के तरीकों से पता चलता है। Sviridov की भी अपनी पसंदीदा तरकीबें हैं। लेकिन सामान्य गुण जो उन्हें जोड़ता है और उनके संगीत की राष्ट्रीय-रूसी शुरुआत को निर्धारित करता है, शब्द के व्यापक अर्थों में गीत है, एक सिद्धांत के रूप में जो उनके विषयवाद (डायटोनिक), और बनावट (एकसमान, आवाज) के मोडल आधार दोनों को रंग देता है। कोरल पेडल), और रूप (दोहा, भिन्नता, स्ट्रोफिसिटी), और अन्तर्राष्ट्रीय-आलंकारिक संरचना। Sviridov के संगीत की एक और विशेषता संपत्ति इस गुण के साथ अटूट रूप से जुड़ी हुई है। अर्थात्: मुखरता, न केवल आवाज के लिए लिखने की क्षमता के रूप में, बल्कि मुखर सुविधा और धुनों की मधुरता के रूप में, संगीत और भाषण स्वरों के एक आदर्श संश्लेषण के रूप में समझा जाता है, जो कलाकार को एक संगीत पाठ के उच्चारण में भाषण स्वाभाविकता प्राप्त करने में मदद करता है। .

यदि हम कोरल लेखन की तकनीक के बारे में बात करते हैं, तो सबसे पहले, हमें टिम्बर पैलेट और टेक्सचरल तकनीकों की सूक्ष्म अभिव्यक्ति पर ध्यान देना चाहिए। समान रूप से, सबवोकल और होमोफोनिक विकास की तकनीकों के मालिक, Sviridov, एक नियम के रूप में, एक चीज तक सीमित नहीं है। उनके कोरल कार्यों में होमोफोनी और पॉलीफोनी के जैविक संबंध का निरीक्षण किया जा सकता है। संगीतकार अक्सर एक समरूप तरीके से व्यक्त किए गए विषय के साथ एक अंडरटोन के संयोजन का उपयोग करता है - एक प्रकार की द्वि-आयामी बनावट (अंडरटोन पृष्ठभूमि है, विषय अग्रभूमि है)। सबवॉइस आमतौर पर समग्र मनोदशा देता है या परिदृश्य को चित्रित करता है, जबकि बाकी आवाजें पाठ की विशिष्ट सामग्री को व्यक्त करती हैं। अक्सर, Sviridov के सामंजस्य में क्षैतिज (एक सिद्धांत जो रूसी लोक पॉलीफोनी से आता है) का संयोजन होता है। ये क्षैतिज कभी-कभी पूरी बनावट वाली परतें बनाते हैं, और फिर उनके आंदोलन और कनेक्शन जटिल हार्मोनिक व्यंजन को जन्म देते हैं। Sviridov का टेक्सचरल मल्टी-लेयरिंग का विशेष मामला डुप्लीकेट वॉयस लीडिंग की तकनीक है, जो चौथे, पांचवें और पूरे कॉर्ड के समानांतरवाद की ओर जाता है। कभी-कभी दो "मंजिलों" (पुरुष और महिला गायन में या उच्च और निम्न आवाज़ों में) में एक साथ बनावट का ऐसा दोहराव एक निश्चित समय की चमक या रजिस्टर चमक की आवश्यकताओं के कारण होता है। अन्य मामलों में, यह "पोस्टर" छवियों के साथ जुड़ा हुआ है, कोसैक की शैली के साथ, सैनिक के गाने ("बेटा अपने पिता से मिला")। लेकिन अक्सर समानता का उपयोग ध्वनि की मात्रा के साधन के रूप में किया जाता है। "म्यूजिकल स्पेस" की अधिकतम संतृप्ति के लिए यह प्रयास "आत्मा स्वर्ग के लिए दुखी है" (एस। यसिनिन के शब्दों में), "प्रार्थना" में एक ज्वलंत अभिव्यक्ति पाता है, जिसमें प्रदर्शन करने वाला पहनावा दो में विभाजित है गाना बजानेवालों, जिनमें से एक दूसरे की नकल करता है।

स्विरिडोव के अंकों में, हम पारंपरिक कोरल टेक्सचरल तकनीक (फुगाटो, कैनन, इमिटेशन) या विशिष्ट कंपोजिशन स्कीम नहीं पाएंगे; कोई सामान्य, तटस्थ ध्वनियाँ नहीं हैं। प्रत्येक तकनीक एक आलंकारिक उद्देश्य से पूर्व निर्धारित होती है, कोई भी शैलीगत मोड़ स्पष्ट रूप से ठोस होता है। प्रत्येक टुकड़े में, रचना पूरी तरह से व्यक्तिगत, स्वतंत्र है, और यह स्वतंत्रता निर्धारित की जाती है, आंतरिक रूप से काव्य मौलिक सिद्धांत के निर्माण और सार्थक गतिशीलता के साथ संगीत विकास की अधीनता द्वारा नियंत्रित होती है।

कुछ गायक मंडलियों की नाटकीय विशेषता ध्यान आकर्षित करती है। अंतिम खंड में स्वतंत्र, पूर्ण निर्माण के रूप में शुरुआत में प्रस्तुत दो विपरीत छवियां एक सामान्य हर में लाई गई प्रतीत होती हैं, एक आलंकारिक विमान में विलीन हो जाती हैं ("नीली शाम में", "बेटा अपने पिता से मिला" , "गीत का जन्म कैसे हुआ", "झुंड") - नाटकीयता का सिद्धांत, वाद्य रूपों (सिम्फनी, सोनाटा, कॉन्सर्टो) से आता है। सामान्य तौर पर, वाद्य यंत्रों से उधार ली गई तकनीकों के गायन में कार्यान्वयन, विशेष रूप से आर्केस्ट्रा शैलियों में, संगीतकार के लिए विशिष्ट है। कोरल रचनाओं में उनका उपयोग कोरल शैली की अभिव्यंजक और रचनात्मक संभावनाओं की सीमा का काफी विस्तार करता है।

Sviridov के कोरल संगीत की विख्यात विशेषताएं, जो इसकी कलात्मक मौलिकता को निर्धारित करती हैं, ने संगीतकार के गायक मंडलियों की व्यापक मान्यता और उनकी लोकप्रियता का तेजी से विकास किया। उनमें से ज्यादातर प्रमुख घरेलू पेशेवर और शौकिया गायक मंडलियों के संगीत कार्यक्रमों में सुने जाते हैं, जो न केवल हमारे देश में, बल्कि विदेशों में भी जारी किए गए फोनोग्राफ रिकॉर्ड में दर्ज हैं।

यसिनिन सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच (21 सितंबर, 1895 - 28 दिसंबर, 1925) - रूसी कवि, नए किसान कविता और गीत के प्रतिनिधि।

यसिन के पिता मास्को चले गए, वहां एक क्लर्क की नौकरी मिल गई, और इसलिए यसिनिन को उनके नाना के परिवार में पालने के लिए भेजा गया। मेरे दादाजी के तीन वयस्क अविवाहित बेटे थे। सर्गेई यसिनिन ने बाद में लिखा: "मेरे चाचा (मेरे दादा के तीन अविवाहित बेटे) शरारती भाई थे। जब मैं साढ़े तीन साल का था तो उन्होंने मुझे बिना काठी के घोड़े पर बिठाया और सरपट दौड़ा दिया। उन्होंने मुझे तैरना भी सिखाया: उन्होंने मुझे एक नाव में बिठाया, झील के बीच में तैर गए और मुझे पानी में फेंक दिया। जब मैं आठ साल का था, मैंने अपने एक चाचा की जगह शिकार करने वाले कुत्ते को ले लिया, शॉट डक के लिए पानी पर तैर गया। ”

1904 में, सर्गेई येनिन को कॉन्स्टेंटिनोवस्की ज़ेमस्टोवो स्कूल में ले जाया गया, जहाँ उन्होंने पाँच साल तक अध्ययन किया, हालाँकि योजना के अनुसार, सर्गेई को चार साल तक शिक्षा प्राप्त करनी थी, लेकिन सर्गेई यसिनिन के बुरे व्यवहार के कारण, उन्होंने उसे छोड़ दिया दूसरा साल। 1909 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन ने कोन्स्टेंटिनोवस्की ज़ेमस्टोवो स्कूल से स्नातक किया, और उनके माता-पिता ने सर्गेई को कॉन्स्टेंटिनोव से 30 किमी दूर स्पा-क्लेपिकी गांव के एक पैरोचियल स्कूल में भेज दिया। उनके माता-पिता चाहते थे कि उनका बेटा एक गाँव का शिक्षक बने, हालाँकि सर्गेई ने खुद कुछ और सपना देखा था। स्पा-क्लेपिकोव्स्काया शिक्षक स्कूल में, सर्गेई यसिनिन ने ग्रिशा पैनफिलोव से मुलाकात की, जिसके साथ उन्होंने तब (शिक्षक के स्कूल से स्नातक होने के बाद) लंबे समय तक पत्राचार किया। 1912 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिन, स्पा-क्लेपिकोव्स्काया शिक्षक स्कूल से स्नातक होने के बाद, मास्को चले गए और अपने पिता के साथ क्लर्कों के लिए एक छात्रावास में बस गए। पिता ने सर्गेई को एक कार्यालय में काम करने की व्यवस्था की, लेकिन जल्द ही यसिनिन वहां से चले गए और आई। साइटिन के प्रिंटिंग हाउस में सबरीडर (सहायक प्रूफरीडर) के रूप में नौकरी मिल गई। वहाँ उन्होंने अन्ना रोमानोव्ना इज़्रीडनोवा से मुलाकात की और उनके साथ एक नागरिक विवाह में प्रवेश किया। 1 दिसंबर, 1914 को, अन्ना इज़्रीडनोवा और सर्गेई यसिनिन का एक बेटा, यूरी था।

मॉस्को में, यसिन ने अपनी पहली कविता "बिर्च" प्रकाशित की, जो मॉस्को के बच्चों की पत्रिका "मिरोक" में प्रकाशित हुई थी। वह किसान कवि आई सुरिकोव के नाम पर साहित्यिक और संगीत मंडल में शामिल हो गए। इस मंडली में मजदूर-किसान परिवेश के नौसिखिए लेखक और कवि शामिल थे।

1915 में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिनिन सेंट पीटर्सबर्ग के लिए रवाना हुए और वहां 20 वीं शताब्दी के रूस के महान कवियों के साथ ब्लोक, गोरोडेत्स्की, क्लाइव के साथ मिले। 1916 में, यसिनिन ने अपना पहला कविता संग्रह "रादुनित्सा" प्रकाशित किया, जिसमें "भटकना नहीं, क्रिमसन झाड़ियों में क्रश न करें", "हेवन रोड्स सांग" और अन्य जैसी कविताएँ शामिल थीं।

1917 के वसंत में, सर्गेई अलेक्जेंड्रोविच यसिन ने जिनेदा निकोलेवना रीच से शादी की, उनके 2 बच्चे हैं: बेटी तान्या और बेटा कोस्त्या। लेकिन 1918 में, यसिनिन ने अपनी पत्नी के साथ भाग लिया।

1919 में, यसिनिन अनातोली मैरिस्टोफ़ से मिले और उन्होंने अपनी पहली कविताएँ, इनोनिया और मारे शिप्स लिखीं। 1921 की शरद ऋतु में, सर्गेई यसिनिन ने प्रसिद्ध अमेरिकी नर्तक इसाडोरा डंकन से मुलाकात की और मई 1922 में पहले से ही आधिकारिक तौर पर उसके साथ अपनी शादी को पंजीकृत किया। साथ में वे विदेश गए। हमने जर्मनी, बेल्जियम, यूएसए का दौरा किया। न्यूयॉर्क से, यसिनिन ने अपने दोस्त - ए। मैरिस्टोफ़ को पत्र लिखे और अपनी बहन की मदद करने के लिए कहा, अगर उसे अचानक मदद की ज़रूरत है। रूस में पहुंचकर, उन्होंने "हुलिगन", "कन्फेशन ऑफ ए गुंडे", "लव ऑफ ए गुंडे" कविताओं के चक्र पर काम करना शुरू किया।

1924 में, एस.ए. यसिनिन "मॉस्को टैवर्न" की कविताओं का एक संग्रह सेंट पीटर्सबर्ग में प्रकाशित हुआ था। फिर यसिन ने "अन्ना स्नेगिना" कविता पर काम करना शुरू किया और जनवरी 1925 में उन्होंने इस कविता पर काम करना समाप्त कर दिया और इसे प्रकाशित किया। अपने से अलग पूर्व पत्नीइसाडोरा डंकन, सर्गेई यसिनिन ने सोफिया एंड्रीवाना टॉल्स्टया से शादी की, जो 19 वीं शताब्दी के प्रसिद्ध रूसी लेखक - लियो टॉल्स्टॉय की पोती थीं। लेकिन यह शादी कुछ महीने ही चल पाई।

1911-1913 के यसिन के पत्रों से, नौसिखिए कवि का कठिन जीवन, उनकी आध्यात्मिक परिपक्वता उभरती है। यह सब 1910-1913 में उनके गीतों के काव्य जगत में परिलक्षित हुआ, जब उन्होंने 60 से अधिक कविताएँ और कविताएँ लिखीं। यहां सभी जीवित चीजों के लिए, जीवन के लिए, मातृभूमि के लिए उनका प्यार व्यक्त किया गया है। इस तरह कवि विशेष रूप से आसपास की प्रकृति से जुड़ा हुआ है।

पहले छंद से, यसिन की कविता में मातृभूमि और क्रांति के विषय शामिल हैं। काव्य जगत अधिक जटिल, बहुआयामी और बाइबिल के चित्र बन जाते हैं और ईसाई रूपांकनों ने इसमें एक महत्वपूर्ण स्थान लेना शुरू कर दिया है।

सर्गेई यसिनिन अपने में कविता, चित्रकला, वास्तुकला के साथ संगीत के संबंध के बारे में बोलते हैं साहित्यिक निबंध, पैटर्न वाली लोक कढ़ाई और गहनों की तुलना इसकी राजसी भव्यता से करती है। यसिनिन का काव्य कार्य उनके संगीत छापों से जुड़ा हुआ है। उनके पास "लय की एक असाधारण भावना थी, लेकिन अक्सर, अपनी गीतात्मक कविताओं को कागज पर रखने से पहले, उन्होंने उन्हें बजाया ... मानव हृदय, लोगों की आत्मा के लिए क्रिस्टल स्पष्टता और बोधगम्यता।

इसलिए, यह कोई संयोग नहीं है कि यसिन की कविताएँ संगीतकारों का ध्यान आकर्षित करती हैं। कवि की कविताओं पर 200 से अधिक रचनाएँ लिखी गई हैं। ए। खोलमिनोव और ए। अगाफोनोव द्वारा ओपेरा ("अन्ना स्नेगिना") और मुखर चक्र ("टू यू, ओ मातृभूमि" ए। फ्लार्कोव्स्की द्वारा, "मेरे पिता एक किसान हैं" स्विरिडोव द्वारा)। जॉर्जी स्विरिडोव द्वारा 27 रचनाएँ लिखी गईं। उनमें से, मुखर-सिम्फोनिक कविता "इन मेमोरी ऑफ सर्गेई यसिनिन" पर विशेष रूप से ध्यान दिया जाना चाहिए।

काम "यू सिंग मी दैट सॉन्ग" चक्र में शामिल है "एस। यसिन द्वारा कविताओं के लिए दो गायक", सजातीय रचनाओं के लिए लिखा गया: पहला महिला के लिए, दूसरा डबल पुरुष गाना बजानेवालों और बैरिटोन सोलो के लिए।

इस मामले में कलाकारों की टुकड़ी का चुनाव विपरीत बातचीत के सिद्धांत पर आधारित था, और समय की तुलना मूड के विपरीत, एक टुकड़े में - लयात्मक रूप से नाजुक, दूसरे में - साहसी और गंभीर थी। यह संभव है कि अभ्यास करने के कारक ने भी इसमें एक निश्चित भूमिका निभाई हो (संगीत कार्यक्रम के बीच में स्थित, ऐसे काम मिश्रित गाना बजानेवालों के विभिन्न समूहों के लिए वैकल्पिक आराम प्रदान करते हैं)। साहित्यिक आधार की शैलीगत एकता के साथ संयुक्त ये विशेषताएं (एक कवि के शब्दों के लिए रचनाएँ बनाई गई थीं) "टू चोयर्स" को एक प्रकार के डिप्टीच के रूप में विचार करना संभव बनाती हैं।

साहित्यिक पाठ विश्लेषण

काम का साहित्यिक स्रोत एस। यसिन की कविता है "तुम मुझे वह गीत गाओ जो पहले ...", कवि की बहन शूरा को समर्पित है।

तुम मुझे वह गीत गाओ जो पहले

हमारी बूढ़ी माँ ने हमें गाया।

खोई हुई उम्मीद का कोई मलाल नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं।

मुझे पता है, और मुझे पता है

इसलिए चिंता और चिंता -

तुम मेरे लिए गाओ, ठीक है, और मैं इसके साथ हूँ,

यहाँ आपके जैसे ही गीत के साथ

जरा आंखे बंद कर लो...

मुझे फिर से प्रिय विशेषताएं दिखाई देती हैं।

कि मैंने कभी अकेले प्यार नहीं किया

और पतझड़ के बगीचे का द्वार,

और पहाड़ की राख से गिरे पत्ते।

तुम मेरे लिए गाओ, ठीक है, मुझे याद होगा

और मैं भूल से नहीं डूबूंगा:

मेरे लिए इतना अच्छा और इतना आसान

माँ को देखना और तरसते मुर्गियाँ।

मैं हमेशा के लिए कोहरे और ओस के पीछे हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटी

और उसका कैनवास सुंड्रेस।

मुझे एक गीत के लिए और शराब के लिए

आप उस सन्टी की तरह लग रहे थे

देशी खिड़की के नीचे क्या है।

सर्गेई यसिनिन का अपनी बहन एलेक्जेंड्रा के साथ बहुत मुश्किल रिश्ता था। इस युवा लड़की ने तुरंत और बिना शर्त क्रांतिकारी नवाचारों को स्वीकार कर लिया और अपनी पुरानी जीवन शैली को त्याग दिया। जब कवि अपने पैतृक गाँव कोंस्टेंटिनोवो में आया, तो एलेक्जेंड्रा ने उसे अदूरदर्शिता और सही विश्वदृष्टि की कमी के लिए लगातार फटकार लगाई। दूसरी ओर, यसिनिन, चुपचाप हँसे और शायद ही कभी सामाजिक-राजनीतिक बहस में शामिल हुए, हालांकि वह आंतरिक रूप से चिंतित थे कि उन्हें अपने करीबी व्यक्ति के साथ बैरिकेड्स के विपरीत किनारों पर होना था।

फिर भी, यसिनिन ने अपनी आखिरी कविताओं में से एक में अपनी बहन को संदर्भित किया है "आप मुझे वह गीत गाते हैं जो पहले ...", सितंबर 1 9 25 में लिखी गई थी। कवि को लगता है कि उसका जीवन पथ समाप्त हो रहा है, इसलिए वह ईमानदारी से अपनी आत्मा में अपनी जन्मभूमि की छवि को उसकी परंपराओं और नींव के साथ रखना चाहता है, जो उसे बहुत प्रिय है। वह अपनी बहन से उसे वह गीत गाने के लिए कहता है जो उसने अपने दूर के बचपन में सुना था, यह कहते हुए: "बिना झुकी हुई आशा के, मैं तुम्हारे साथ गा पाऊंगा।" अपने पैतृक घर से सैकड़ों किलोमीटर दूर होने के कारण, यसिन मानसिक रूप से पुरानी झोपड़ी में लौट आती है, जो कभी उसे शाही हवेली लगती थी। वर्षों बीत गए, और अब कवि को एहसास हुआ कि वह दुनिया कितनी आदिम और दयनीय थी जिसमें वह पैदा हुआ और बड़ा हुआ। लेकिन यहीं पर लेखक ने महसूस किया कि सर्वभक्षी सुख ने उसे न केवल जीने की शक्ति दी, बल्कि आश्चर्यजनक रूप से कल्पनाशील कविताएँ बनाने की भी शक्ति दी। इसके लिए वह हृदय से उनके आभारी हैं छोटी मातृभूमिजिसकी याद आज भी रूह को रोमांचित करती है। यसिनिन ने स्वीकार किया कि वह अकेला नहीं था जो "शरद ऋतु के बगीचे के द्वार और पहाड़ की राख के गिरे हुए पत्तों" से प्यार करता था। लेखक का मानना ​​है कि इसी तरह की भावनाओं को उसकी छोटी बहन ने भी अनुभव किया था, लेकिन उसने जल्द ही यह देखना बंद कर दिया कि उसे वास्तव में क्या प्रिय है।

यसिनिन ने एलेक्जेंड्रा को इस तथ्य के लिए फटकार नहीं लगाई कि वह पहले से ही अपनी युवावस्था में निहित रूमानियत को खोने में कामयाब रही, उसने खुद को कम्युनिस्ट नारों के साथ बाहरी दुनिया से दूर कर लिया। कवि समझता है कि इस जीवन में हर किसी का अपना रास्ता है, और उन्हें अंत तक इससे गुजरना होगा। कोई बात नहीं क्या। हालांकि, उन्हें अपनी बहन के लिए ईमानदारी से खेद है, जो अन्य लोगों के आदर्शों के लिए अपनी मां के दूध के साथ जो कुछ भी अवशोषित करती है उसे अस्वीकार कर देती है। लेखक आश्वस्त है कि समय बीत जाएगा, और जीवन पर उसके विचार फिर से बदल जाएंगे। इस बीच, एलेक्जेंड्रा कवि को लगता है "वह सन्टी जो देशी खिड़की के नीचे खड़ा है।" वही नाजुक, कोमल और असहाय, हवा के पहले झोंके के नीचे झुकने में सक्षम, जिसकी दिशा किसी भी क्षण बदल सकती है।

कविता में 7 श्लोक हैं, प्रत्येक में चार श्लोक हैं। कविता का मुख्य आकार तीन फुट का एनापेस्ट () है, कविता को पार किया गया है। कभी-कभी एक पंक्ति (2 छंद (1 पंक्ति), 3 छंद (1, 3 पंक्ति), 4 छंद (1 पंक्ति), 5 छंद (1, 3 पंक्ति) के भीतर ट्रिपल मीटर से दो मीटर (ट्रोची) में परिवर्तन होता है। , 6 छंद (दूसरी पंक्ति), 7 वां छंद (तीसरी पंक्ति))।

कोरस में, कविता पूरी तरह से उपयोग नहीं की जाती है, श्लोक 2, 3 और 5 छोड़े जाते हैं।

तुम मुझे वह गीत गाओ जो पहले

हमारी बूढ़ी माँ ने हमें गाया।

खोई हुई उम्मीद का कोई मलाल नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं।

तुम मुझे गाओ। आखिर मेरी सांत्वना -

कि मैंने कभी अकेले प्यार नहीं किया

और पतझड़ के बगीचे का द्वार,

और पहाड़ की राख से गिरे पत्ते।

मैं हमेशा के लिए कोहरे और ओस के पीछे हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटी

और उसका कैनवास सुंड्रेस।

इसलिए दिल कठोर नहीं है -

मुझे एक गीत के लिए और शराब के लिए

आप उस सन्टी की तरह लग रहे थे

देशी खिड़की के नीचे क्या है।

नेटिव विंडो के नीचे क्या है। स्विरिडोव ने टेक्स्ट में कुछ बदलाव किए जिससे विवरण प्रभावित हुआ। लेकिन इन छोटी-छोटी विसंगतियों में भी, उधार के पाठ के लिए स्विरिडोव का रचनात्मक दृष्टिकोण, ध्वनि वाले शब्द को चमकाने में विशेष देखभाल, मुखर वाक्यांश, प्रभावित हुआ। पहले मामले में, परिवर्तन संगीत के लेखक की व्यक्तिगत शब्दों के उच्चारण को सुविधाजनक बनाने की इच्छा के कारण होते हैं, जो गायन में महत्वपूर्ण है, दूसरे में, तीसरी पंक्ति का संरेखण (एक शब्दांश द्वारा इसकी लंबाई के कारण) ) पहली पंक्ति के संबंध में मकसद के सबटेक्स्ट और तनावों के प्राकृतिक स्थान की सुविधा प्रदान करता है।

तुम मुझे गाओ। आखिर मेरी खुशी - तुम मेरे लिए गाओ, प्रिय आनंद

और पहाड़ की राख से गिरे पत्ते। - और पहाड़ की राख के गिरे हुए पत्ते।

तुम उस सन्टी की तरह लग रहे थे - तुम मुझे सन्टी की तरह लग रहे थे,

कोरस "यू सिंग मी दैट सॉन्ग" स्विरिडोव के गीत के बोल के सबसे चमकीले उदाहरणों में से एक है। स्वाभाविक रूप से गाए जाने वाले, स्पष्ट रूप से डायटोनिक माधुर्य में, विभिन्न शैली की विशेषताएं लागू की जाती हैं। आप इसमें एक किसान गीत के स्वर और (अधिक हद तक) एक शहरी रोमांस की गूँज सुन सकते हैं। इस संयोजन में, वास्तविकता के विभिन्न पहलुओं को शामिल किया गया था: ग्रामीण जीवन की स्मृति कवि के दिल को प्रिय है, और शहरी जीवन का वातावरण जिसने वास्तव में उसे घेर लिया है। बिना कारण के नहीं, निष्कर्ष में, कवि एक रूपक छवि बनाता है जो उसकी कल्पना में कोहरे के माध्यम से चमकते एक स्पष्ट सपने के रूप में उठता है।

इसलिए दिल कठोर नहीं है -

मुझे एक गीत के लिए और शराब के लिए

आप उस सन्टी की तरह लग रहे थे

देशी खिड़की के नीचे क्या है।

संगीतकार द्वारा दोहराई गई अंतिम पंक्ति एक शांत गीत की तरह लगती है जो लुप्त होती जा रही है।

2. संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण

गाना बजानेवालों के रूप को दोहे-स्ट्रोफिक के रूप में परिभाषित किया जा सकता है, जहां प्रत्येक दोहा एक अवधि है। गाना बजानेवालों का रूप गीत शैली (चौकोरता, माधुर्य की भिन्नता) की बारीकियों को दर्शाता है। दोहों की संख्या छंदों की संख्या (4) से मेल खाती है। तीसरे दोहे के अपवाद के साथ, युगल भिन्नता कम से कम हो जाती है, जो तीन-भाग के रूप के विकासशील मध्य के समान कार्य करता है।

पहला दोहा दो वाक्यों का वर्ग आवर्त है। प्रत्येक वाक्य में दो समान वाक्यांश (4 + 4) होते हैं, जहां दूसरा पहले के विकास को जारी रखता है। मध्य ताल एक टॉनिक ट्रायड पर आधारित है, जिसकी बदौलत प्रारंभिक संगीतमय छवि अखंडता प्राप्त करती है।

दूसरा वाक्य पहले के समान विकसित होता है और इसमें दो वाक्यांश (4 + 4) होते हैं।

यह संरचना लोकगीतों के करीब, इसे सरल और समझने योग्य बनाते हुए पूरे काम में संरक्षित है।

अंतिम निर्माण, अंतिम पंक्ति की पुनरावृत्ति पर निर्मित, एक चार-बार एपिसोड है जो चौथे पद के अंतिम वाक्यांश को पूरी तरह से दोहराता है।

गाना बजानेवालों का माधुर्य सरल और स्वाभाविक है। प्रारंभिक मकसद-अपील ईमानदारी और लयात्मक रूप से लगता है। आरोही गति I - V - I और "भरा हुआ" डायटोनिक V डिग्री (fa #) पर लौटना मधुर संगठन का आधार बन जाता है।

दूसरा वाक्यांश, उसी आरोही पांचवें को रेखांकित करता है, केवल चौथी डिग्री से, फिर से पांचवीं डिग्री के ताल में लौटता है।

चरमोत्कर्ष पर, राग एक उच्च रजिस्टर (आरोही सप्तक चाल) में एक छोटे से क्षण के लिए नायक के सूक्ष्म भावनात्मक अनुभवों को संप्रेषित करता है, जिसके बाद यह संदर्भ स्वर (fa#) पर वापस आ जाता है।

इस सीधी और हार्दिक पंक्ति में परस्पर विरोधी भावनाएँ सन्निहित और अंतर्संबंधित थीं: "गिरती आशाओं" के बारे में कड़वाहट और अतीत की वापसी का एक नाजुक सपना। छलांग (^ ch5 और ch8) के साथ, संगीतकार मुख्य पाठ्य चोटियों ("बिना अफसोस के", "मैं यह कर सकता हूं") पर जोर देता है।

श्लोक 2 और 4 इसी तरह विकसित होते हैं।

3 दोहे नया रंग लाते हैं। समानांतर प्रमुख डरपोक "अंकुरित" देशी पक्ष की एक तरकश स्मृति की तरह। एक प्रमुख त्रय की आवाज़ के साथ नरम गति कोमल और स्पर्श करने वाली लगती है।

हालांकि, मुख्य कुंजी की पांचवीं डिग्री की उपस्थिति में माधुर्य का सामान्य मूड संरक्षित है। अंत में, यह एक क्वार्ट मंत्र द्वारा रेखांकित किया गया है जो स्वप्निल और ईमानदार लगता है।

दूसरा वाक्य एक सप्तक चाल से शुरू नहीं होता है, लेकिन एक नरम, मधुर एक (^ एम 6) के साथ, दूसरे वाक्यांश में पिछले मधुर संगठन में लौटता है।

अंतिम एपिसोड पहले वाक्य के अंतिम इंटोनेशन पर बनाया गया है। तथ्य यह है कि राग अंत में टॉनिक तक नहीं आता है, लेकिन पांचवीं ध्वनि पर रहता है, एक विशेष "अधूरा" इंटोनेशन-आशा, पिछले दिनों के बारे में एक सपने की एक उज्ज्वल छवि पेश करता है।

गाना बजानेवालों की बनावट हार्मोनिक है, ऊपरी आवाज में एक माधुर्य के साथ। सभी आवाजें एक ही लयबद्ध सामग्री में चलती हैं, एक छवि को प्रकट करती हैं। अंतिम कविता (तीन सोप्रानोस की एकता) में एक उपक्रम की शुरूआत के साथ, यह छवि दो में विभाजित होती है, दो समानांतर विमानों में एक साथ आगे विकसित होती है: एक चल रही गोपनीय और अंतरंग बातचीत से मेल खाती है, दूसरा कलाकार की कल्पना लेता है एक दूर के सपने के लिए एक सन्टी की छवि में व्यक्त किया गया। यहाँ हम Sviridov के लिए विशिष्ट तकनीक देखते हैं, जब एक उज्ज्वल स्मृति को एक एकल समय में व्यक्त किया जाता है, जिसे व्यक्त किया जाता है।

मुख्य कुंजी प्राकृतिक एच-मोल है। कार्य की तानवाला योजना की मुख्य विशेषता मोडल परिवर्तनशीलता (h-mol/D-dur) है, जो पद्य से पद्य में गुजरती है, जो राग को विपरीत मोडल झुकाव के रंगों के साथ रंग देती है (समानांतर तानवाला की तुलना के विपरीत विशेष रूप से अभिव्यंजक है छंदों के चेहरे पर) और हार्मोनिक काइरोस्कोरो का प्रभाव पैदा करता है। आवधिक मामूली-प्रमुख अतिप्रवाह कुछ हद तक उदासी और उज्ज्वल सपनों के रंगों के परिवर्तन को व्यक्त करते हैं। चार छंदों में से, केवल तीसरा मुख्य कुंजी में नहीं, बल्कि समानांतर प्रमुख (डी-ड्यूर) में शुरू होता है, और विषयगत रूप से रूपांतरित होता है (इसकी दूसरी छमाही कम महत्वपूर्ण रूप से भिन्न होती है)। अंतिम वाक्यांश (चार-बार कोड पूरक) समानांतर प्रमुख के लिए फ्रेट मॉड्यूलेशन के बाद बी नाबालिग में मुख्य कुंजी देता है।

दक्षिणावर्त हार्मोनिक विश्लेषण

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53 = T53 T53 (-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (डीडी6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

हार्मोनिक भाषा सरल है, जो लोक गीत लेखन से मेल खाती है, आवाजों के बीच तृतीयक आंदोलनों, सरल त्रय और छठे राग का उपयोग किया जाता है। एक उन्नत IV और VI डिग्री (बार 9, 25, 41, 57) का उपयोग माधुर्य को एक अस्पष्टता देता है, "धुंधला": यह घूंघट हो जाता है, जैसे कि एक धुंध में, जो इसे विशेष रूप से काव्यात्मक बनाता है। कभी-कभी, आवाजों के मधुर आंदोलन के लिए धन्यवाद, जो इस काम में शुरू होने वाली मुख्य शैली है, तार गायब स्वर के साथ या इसके विपरीत, दोहरीकरण के साथ दिखाई देते हैं। भागों के जंक्शनों पर कॉर्ड और यूनिसन का संयोजन विपरीत लगता है, जहां राग एक हार्मोनिक ऊर्ध्वाधर में "प्रकट" होता है।

सरल जीवाएँ और क्रांतियाँ रंगीन समानताएँ प्रस्तुत करती हैं। काम को दूसरों के ओस्टिनैटो की पृष्ठभूमि के खिलाफ कुछ आवाजों की व्यापक चाल की विशेषता है। मेलोडी के मुक्त इंटोनेशन परिनियोजन के लिए व्यंजन की पुनरावृत्ति एक स्थिर पृष्ठभूमि के रूप में कार्य करती है।

ट्रायड कॉर्ड स्विरिडोव के सामंजस्य की एक विशेषता है। जलवायु स्थानों और वाक्यांश सीमाओं में, स्विरिडोव का छठा राग कभी-कभी प्रकट होता है - एक छठा राग एक दोहरे तीसरे के साथ।

काम की गति मध्यम (धीमी) है। संगीतकार द्वारा संकेतित आंदोलन एक शांत, अविवेकी विकास को इंगित करता है जिसमें दर्शकों को कविता के मुख्य विचार - अपील और प्रतिबिंब को स्पष्ट रूप से व्यक्त करना संभव होगा। काम के कोड़ा में गति धीरे-धीरे धीमी हो जाती है (poco a poco ritenuto), संगीत धीरे-धीरे दूर हो जाता है, एक फीके सपने को साकार करता है।

आकार - 3/4 - पूरी रचना में नहीं बदलता है। उन्हें संगीतकार द्वारा एस यसिनिन की कविता के तीन-अक्षर आकार के अनुसार चुना गया था।

काम के लयबद्ध पक्ष के बारे में बोलते हुए, यह ध्यान रखना उचित है कि, कुछ अपवादों के साथ, कोरल भागों की लय एक लयबद्ध सूत्र पर आधारित होती है।

ऑफ-बीट आंदोलन काव्य मीटर से पैदा होता है और आगे बढ़ने की इच्छा रखता है। एक बिंदीदार लय (बिंदीदार तिमाही - आठवीं) की मदद से, संगीतकार दूसरी बीट "गाता है", और वह प्रत्येक को टेन्यूटो स्ट्रोक (निरंतर) के साथ रेखांकित करता है। सभी वाक्यांश अंत एक निरंतर राग का उपयोग करके व्यवस्थित किए जाते हैं। यह एक मापी गई विगल का आभास देता है। लगभग सार्वभौमिक शांत ध्वनि के साथ, एक ही प्रकार के वर्ग निर्माणों के संयोजन में, वाक्यांश से वाक्यांश तक, ओस्टिनैटो लय की सुस्त पुनरावृत्ति, एक लोरी के साथ अलग-अलग जुड़ाव बनाती है।

काम की गतिशीलता और उसके चरित्र का गहरा संबंध है। Sviridov गति के आगे निर्देश देता है - चुपचाप, मर्मज्ञ। पीपी की बारीकियों से शुरू होकर, डायनामिक्स बहुत ही सूक्ष्म रूप से वाक्यांशों के विकास का अनुसरण करते हैं। गाना बजानेवालों में कई गतिशील लेखक के निर्देश हैं। चरमोत्कर्ष पर, ध्वनि बढ़ जाती है mf बारीकियों (पहले और दूसरे छंद का चरमोत्कर्ष), जिसके बाद गतिशील योजना शांत हो जाती है, rrrr बारीकियों को कम करती है।

चौथे पद में, संगीतकार, गतिकी की मदद से, मुख्य कोरल लाइन और तीन सोप्रानो के अंडरटोन और प्रदर्शन की बारीकियों के अनुपात से उनकी आलंकारिक योजनाओं में अंतर पर जोर देता है: गाना बजानेवालों - श्रीमान, एकल - पीपी।

गाना बजानेवालों की गतिशील योजना।

तुम मुझे वह गीत गाओ जो पहले

एक बूढ़ी माँ ने हमारे लिए गाया,

खोई हुई उम्मीद का कोई मलाल नहीं

मैं आपके साथ गा सकता हूं।

तुम मेरे लिए गाओ, प्रिय सांत्वना -

कि मैंने कभी अकेले प्यार नहीं किया

और पतझड़ के बगीचे का द्वार,

और गिरे हुए रोवन पत्ते।

मैं हमेशा के लिए कोहरे और ओस के पीछे हूँ

मुझे बर्च कैंप से प्यार हो गया,

और उसकी सुनहरी चोटी

और उसका कैनवास सुंड्रेस।

इसलिए दिल कठोर नहीं होता,

क्या गाना और शराब है

तुम मुझे एक सन्टी की तरह लग रहे थे

देशी खिड़की के नीचे क्या है।

देशी खिड़की के नीचे क्या है।

3. वोकल-कोरल विश्लेषण

काम "मुझे वह गाना गाओ" एक महिला चार-भाग गाना बजानेवालों के लिए लिखा गया था।

पार्टी रेंज:

सोप्रानो मैं:

सोप्रानो II:

गाना बजानेवालों की सामान्य सीमा:

श्रेणियों का विश्लेषण करते हुए, कोई यह देख सकता है कि, सामान्य तौर पर, काम में सुविधाजनक टेसिटुरा स्थितियां होती हैं। सभी भाग काफी विकसित हैं, रेंज की निचली ध्वनियों का उपयोग छिटपुट रूप से, एकसमान क्षणों में किया जाता है, और उच्चतम नोट चरमोत्कर्ष में दिखाई देते हैं। सबसे बड़ी रेंज - 1.5 सप्तक - पहले सोप्रानोस के हिस्से में है, क्योंकि ऊपरी आवाज मुख्य मधुर रेखा का प्रदर्शन करती है। गाना बजानेवालों की कुल सीमा लगभग 2 सप्तक है। मूल रूप से, पार्टियां पूरी ध्वनि के दौरान काम करने की सीमा में हैं। यदि हम पार्टियों के मुखर भार की डिग्री के बारे में बात करते हैं, तो वे सभी अपेक्षाकृत समान हैं। कोरस बिना लिखा गया था संगीत संगत, इसलिए गायन भार काफी बड़ा है।

इस कार्य में, मुख्य प्रकार की श्वास वाक्यांशों में है। वाक्यांशों के भीतर, श्रृंखला श्वास का उपयोग किया जाना चाहिए, जो गाना बजानेवालों के भीतर गायकों द्वारा सांस के त्वरित, अगोचर परिवर्तन से प्राप्त होता है। चेन ब्रीदिंग पर काम करते समय, यह सुनिश्चित करने का प्रयास करना आवश्यक है कि गायकों के क्रमिक परिचय विषय के विकास की एकीकृत रेखा को नष्ट न करें।

कोरल प्रणाली की जटिलताओं पर विचार करें। एक अच्छे क्षैतिज क्रम के लिए मुख्य शर्तों में से एक पार्टी के भीतर एकरूपता है, जिस काम पर मुख्य ध्यान गायकों को उनके कोरल भाग को सुनने, अन्य आवाज़ों के अनुकूल होने और विलय करने का प्रयास करने की क्षमता के लिए निर्देशित किया जाना चाहिए। समग्र ध्वनि। मेलोडिक सिस्टम पर काम करते समय, गाना बजानेवालों को बड़े और छोटे मोड के चरणों को टटोलने के लिए अभ्यास द्वारा विकसित कुछ नियमों का पालन करना चाहिए। पहली बार इन नियमों को "कोरस एंड इट्स मैनेजमेंट" पुस्तक में P. G. Chesnokov द्वारा व्यवस्थित किया गया था। ध्वनियों की मोडल भूमिका के बारे में जागरूकता के आधार पर इंटोनेशन को एक मोडल आधार पर बनाया जाना चाहिए। सिस्टम पर काम का प्रारंभिक चरण प्रत्येक भाग की एकसमान और मधुर रेखा का निर्माण करना है।

ऊपरी आवाज का हमेशा किसी भी अंक में कोई छोटा महत्व नहीं होता है। पूरे काम के दौरान पहले सोप्रानोस का हिस्सा एक अग्रणी आवाज का कार्य करता है। टेसिटुरा की स्थिति काफी सुविधाजनक है। यह सरल गायन स्वर और रोमांस प्रकार के जटिल अन्तर्राष्ट्रीय क्षण दोनों की विशेषता है। पार्टी में छलांग और कदम दोनों का मिला-जुला रूप है। कठिन क्षण (कूद का निष्पादन h5^ (बार 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (बार 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (बार 8-9, 24- 25, 56-57), ch4v (बार 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (बार 15-16, 47-48), m6 ^ (बार 40-41)) अलग करें और उन्हें व्यायाम की तरह गाएं। गायकों को ध्वनियों के बीच के संबंध को स्पष्ट रूप से समझना चाहिए। मुख्य मधुर रेखा राहत में बजनी चाहिए, पर पूरी सांस, सही तरीके से।

गायकों का ध्यान इस तथ्य की ओर आकर्षित करना भी आवश्यक है कि छोटे अंतरालों के लिए एकतरफा संकुचन की आवश्यकता होती है, जबकि शुद्ध अंतरालों के लिए ध्वनियों के स्वच्छ और स्थिर स्वर की आवश्यकता होती है। सभी आरोही ch4 और ch5 को ठीक से निष्पादित किया जाना चाहिए, लेकिन एक ही समय में धीरे से।

दूसरे सोप्रानोस के हिस्से में गठन पर काम करते समय, आपको उन क्षणों पर ध्यान देने की आवश्यकता होती है जब माधुर्य समान ऊंचाई पर होता है (बार्स 33-34, 37-38) - इंटोनेशन में कमी हो सकती है। इस तरह के क्षणों को ऊपर की ओर प्रवृत्ति के साथ निष्पादित करने से बचा जाएगा। उच्च गायन की स्थिति बनाए रखने के लिए कलाकारों का ध्यान आकर्षित किया जाना चाहिए।

इस भाग में ऊपर की आवाज़ की तुलना में एक चिकनी मधुर रेखा है, लेकिन इसमें छलांग भी है जिसमें सटीकता की आवश्यकता होती है। वे दोनों पहले सोप्रानोस के हिस्से के साथ, और स्वतंत्र रूप से, अक्सर ऊपरी आवाज (एम 6 ^ (बार 8-9, 24-25, 56-57), सीएच 4 वी (बार 10, 26, 58) के साथ तृतीयक अनुपात में उत्पन्न होते हैं। ))।

दूसरे सोप्रानोस - बार 38, 41-42 के हिस्से में भी बदलाव हैं। ध्वनि समाधान# को एक बढ़ते रुझान के साथ स्वरबद्ध करने की आवश्यकता है।

पहले और दूसरे उल्लंघन के कुछ हिस्सों में एक नरम मधुर रेखा होती है, जो मुख्य रूप से स्टेप और टर्ट मूवमेंट पर बनी होती है। कभी-कभी निचली आवाज़ों (पहला अल्टोस - ch4^ (बार 9, 25), दूसरा अल्टोस - ch5^ (बार 8, 24, 56), ch4v (बार) 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (बार 30-31, 38, 46-47, 62-63))। अच्छी सांस लेने और एक नरम हमले का उपयोग करते हुए, छलांग सावधानी से की जानी चाहिए। यह दूसरे उल्लंघन (VI चरण) (बार 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61) के हिस्से में प्रमुख त्रय की आवाज़ के साथ आंदोलन पर भी लागू होता है।

इन भागों की मधुर पंक्तियों में अक्सर परिवर्तन दिखाई देते हैं: पासिंग (बार 9-10, 25-26, 57-58) और सहायक (बार 41-42), जहां इंटोनेशन मोडल ग्रेविटी पर आधारित होगा।

गाना बजानेवालों में मुखर कार्य का उचित मंचन एक स्वच्छ और स्थिर व्यवस्था की कुंजी है। एक राग के स्वर की गुणवत्ता ध्वनि निर्माण की प्रकृति, एक उच्च गायन स्थिति से जुड़ी होती है।

क्षैतिज प्रणाली की गुणवत्ता स्वर और कंपन बनाने के एकल (आच्छादित) तरीके जैसे कारकों से प्रभावित होती है। कोरिस्टों को ध्वनि उत्पादन का एक एकीकृत तरीका खोजना होगा जिसमें स्वरों के गोलाई की डिग्री अधिकतम होनी चाहिए।

स्वर की शुद्धता राग की दिशा पर भी निर्भर करती है। एक ही ऊंचाई पर लंबे समय तक रहने से स्वर में कमी आ सकती है, यह इस दिशा में है कि वायोला भाग में मधुर रेखा का प्रारंभिक भाग निर्धारित किया गया है। कठिनाई को खत्म करने के लिए, हम गायकों को गायन के दौरान विपरीत गति की मानसिक रूप से कल्पना करने की पेशकश कर सकते हैं। कूद के साथ काम करते समय भी इस टिप का उपयोग किया जा सकता है।

इस कार्य में, सुरीले तंत्र के साथ निकट संबंध में मेलोडिक सिस्टम पर काम किया जाना चाहिए। ध्वनियों की मोडल भूमिका के बारे में जागरूकता के आधार पर इंटोनेशन को एक मोडल आधार पर बनाया जाना चाहिए। तृतीयक झल्लाहट ध्वनि अक्सर सोप्रानो भाग में प्रकट होती है, और यहां प्रदर्शन के निम्नलिखित नियम का पालन किया जाना चाहिए: तृतीयक प्रमुख नोट को बढ़ती प्रवृत्ति के साथ गाया जाना चाहिए। कॉर्ड अनुक्रमों को कैलिब्रेट करने के लिए, गाना बजानेवालों को न केवल मूल प्रदर्शन में उन्हें गाने की सिफारिश की जाती है, बल्कि उन्हें मोड़ के रूप में जप के रूप में भी इस्तेमाल किया जाता है।

इस काम में हार्मोनिक प्रणाली पर काम करते समय, बंद मुंह से प्रदर्शन करने की तकनीक का उपयोग करना उपयोगी होता है, जो आपको सक्रिय करने की अनुमति देता है संगीत के लिए कानगायक और इसे प्रदर्शन की गुणवत्ता के लिए निर्देशित करते हैं।

सामान्य कोरल यूनिसन पर काम पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए, जो कभी-कभी भागों (बार 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56) के बीच होता है। अक्सर विराम के बाद संरचनाओं की शुरुआत में एकसमान दिखाई देता है, और गाना बजानेवालों को एकसमान को "प्रत्याशित" करने का कौशल विकसित करने की आवश्यकता होती है।

स्थिर स्वच्छ स्वर और सघन, मुक्त ध्वनि डायाफ्रामिक प्रकार की श्वास और एक नरम ध्वनि हमले द्वारा सुगम होती है। अशुद्धियों को दूर करने के लिए, कठिन भागों को बैचों में गाने की सलाह दी जाती है। मुंह बंद करके या तटस्थ शब्दांश में गाना भी उपयोगी है।

किसी भी कला के रूप में एक पहनावा का अर्थ है एक सामंजस्यपूर्ण एकता और विवरणों की निरंतरता जो एक एकल रचनात्मक अखंडता का निर्माण करती है। "कोरल पहनावा" की अवधारणा गायकों द्वारा एक कोरल काम के समन्वित, संतुलित और एक साथ प्रदर्शन पर आधारित है। स्वर की शुद्धता के विपरीत, जिसे प्रत्येक गायक के लिए व्यक्तिगत रूप से विकसित किया जा सकता है, सामूहिक गायन के कौशल को संयुक्त प्रदर्शन की प्रक्रिया में केवल एक टीम में ही विकसित किया जा सकता है।

मुखर-कोरल विश्लेषण का एक महत्वपूर्ण पक्ष निजी और सामान्य पहनावा के प्रश्नों की अपील है। एक निजी पहनावा पर काम करते समय, मुखर और कोरल प्रदर्शन तकनीक की एक शैली, बारीकियों की एकता, काम के निजी और सामान्य चरमोत्कर्ष की अधीनता और प्रदर्शन के समग्र भावनात्मक स्वर पर काम किया जाता है। गाना बजानेवालों के प्रत्येक सदस्य को अपने हिस्से की आवाज़ को सुनना सीखना होगा, पूरी टीम की आवाज़ में अपना स्थान निर्धारित करना, उसकी आवाज़ को सामान्य गाना बजानेवालों की आवाज़ में समायोजित करने की क्षमता।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, प्रदर्शन के एक भावनात्मक स्वर को एक निजी पहनावा में रेखांकित किया गया है, यह पार्टी के भीतर एकसमान काम करने के लिए प्रदान करता है। सामान्य पहनावा में, जब एकसमान समूहों को जोड़ते हैं, तो ध्वनि शक्ति के अनुपात के लिए विभिन्न विकल्प संभव होते हैं (सबवॉइस बनावट में, सभी भागों, समय के रंगों और पाठ के उच्चारण की प्रकृति का संतुलन बनाए रखना आवश्यक है) . तो काम की शुरुआत में, मुख्य मेलोडिक लाइन पहले सोप्रानोस के हिस्से में होती है, और अन्य हिस्सों को दूसरी योजना की लाइन द्वारा किया जाता है, लेकिन संगीतकार भागों के एक गतिशील सहसंबंध को इंगित करता है।

आइए अन्य प्रकार के पहनावा की ओर मुड़ें।

इस काम में गतिशील पहनावा एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। इस काम में, कोई एक प्राकृतिक पहनावा की बात कर सकता है, क्योंकि आवाजें समान टेसिटुरा स्थितियों में होती हैं, और सोप्रानो भाग टेसिटुरा कुछ अधिक होता है। एक गतिशील पहनावा की दृष्टि से, एकसमान क्षण भी दिलचस्प होते हैं, जहाँ एक संतुलित और एकीकृत कोरल साउंडिंग की आवश्यकता होती है। यहां आपको गायन श्वास के सक्रिय कार्य के माध्यम से ध्वनि की गतिशीलता को विनियमित करने की क्षमता की आवश्यकता होगी। अंतिम भाग में, तीन सोप्रानो का एक ओवरटोन दिखाई देता है, जो शांत होना चाहिए, हालांकि वे मुख्य विषय से अधिक टेसिटुरा हैं।

लयबद्ध पहनावा के लिए कलाकारों से एक सटीक और सत्यापित इंट्रालोबार स्पंदन की आवश्यकता होगी, जो अवधि को छोटा नहीं करने देगा, और प्रारंभिक गति को तेज करने और लोड करने की अनुमति नहीं देगा। यह एक एकल लयबद्ध संगठन के कारण है, जहां सभी दलों को यथासंभव सटीक रूप से कॉर्ड से कॉर्ड तक जाना चाहिए। एक मध्यम गति, आंतरिक नाड़ी पर भरोसा किए बिना, गति खो सकती है और धीमी हो सकती है। इन प्रकरणों में जटिलता विराम के बाद आवाजों का परिचय है, जिस पर एपिसोड के सभी जंक्शन बनाए जाते हैं।

लयबद्ध पहनावा पर काम गाना बजानेवालों के एक साथ सांस लेने, हमला करने और ध्वनि बनाने के कौशल में प्रशिक्षण के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। कोरल गायकों की एक गंभीर कमी टेम्पो-रिदमिक मूवमेंट की जड़ता है। इससे निपटने का केवल एक ही तरीका है: गायकों को गति में हर दूसरे बदलाव की संभावना के लिए अभ्यस्त करना, जिसमें स्वचालित रूप से लयबद्ध इकाइयों को खींचना या छोटा करना शामिल है, ताकि उनके प्रदर्शन में लचीलापन आ सके।

गाना बजानेवालों के मेट्रो-लयबद्ध पहनावा पर काम में निम्नलिखित तकनीकों का उपयोग किया जा सकता है:

ताली लयबद्ध पैटर्न;

लयबद्ध सिलेबल्स द्वारा संगीत पाठ का उच्चारण;

इंट्रालोबार पल्सेशन के टैपिंग के साथ गाना;

मुख्य मीट्रिक बीट को छोटी अवधियों में विभाजित करके सॉलफ़ेगिंग;

मुख्य मेट्रिक बीट के बंटवारे के साथ धीमी गति से गाना, या मेट्रिक बीट के इज़ाफ़ा के साथ तेज़ टेम्पो पर गाना आदि।

गाना बजानेवालों में सबसे आम गति गड़बड़ी एक अर्धचंद्र पर गाते समय तेज हो जाती है और धीमी गति से गाते समय धीमी हो जाती है।

यह डिक्शन कलाकारों की टुकड़ी पर भी लागू होता है: एकल पाठ्य सामग्री के क्षणों में, गायकों को शब्दों का उच्चारण एक साथ करना होगा, पाठ की प्रकृति को ध्यान में रखते हुए, इंट्रालोबार स्पंदन पर निर्भर होना चाहिए। निम्नलिखित बिंदु कठिन हैं:

शब्दों के जंक्शन पर व्यंजन का उच्चारण करना जिसे अगले शब्द के साथ गाया जाना चाहिए, साथ ही शब्दांशों के जंक्शन पर शब्दों के बीच में व्यंजन (उदाहरण के लिए: आप मुझे वह गीत गाते हैं जो पहले था, आदि);

डायनेमिक्स पी में पाठ का उच्चारण डिक्शन गतिविधि के संरक्षण के साथ;

एक शब्द के अंत में व्यंजन का स्पष्ट उच्चारण (उदाहरण के लिए: माँ, साथ गाओ, एक, पहाड़ की राख, सन्टी, आदि);

शब्दों का प्रदर्शन जिसमें "पी" अक्षर शामिल है, जहां इसके कुछ हद तक अतिरंजित उच्चारण की तकनीक का उपयोग किया जाता है (उदाहरण के लिए: पहले, प्रिय आनंद, प्रिय के तहत, सन्टी)

कोरल डिक्शन के मुद्दों की ओर मुड़ते हुए, गाना बजानेवालों के सभी गायकों के लिए समान नियमों और अभिव्यक्ति की तकनीकों का उपयोग करने की आवश्यकता पर ध्यान देना महत्वपूर्ण है। आइए उनमें से कुछ का नाम लें।

सुंदर, अभिव्यंजक स्वर मुखर ध्वनियों में सुंदरता उत्पन्न करते हैं, और इसके विपरीत, सपाट स्वरों के परिणामस्वरूप सपाट, बदसूरत, गैर-मुखर ध्वनियाँ होती हैं।

गायन में व्यंजन स्वरों की ऊंचाई पर उच्चारित किए जाते हैं, तो

जिससे वे जुड़ते हैं। इस नियम का पालन करने में विफलता

कोरल अभ्यास में तथाकथित "पोर्च" की ओर जाता है, और कभी-कभी अशुद्ध स्वर की ओर जाता है।

डिक्शनरी स्पष्टता प्राप्त करने के लिए, गाना बजानेवालों को संगीत की लय में कोरल काम के पाठ को स्पष्ट रूप से पढ़ना, कठिन-से-उच्चारण शब्दों और संयोजनों को उजागर करना और अभ्यास करना आवश्यक है।

समयबद्ध पहनावा, साथ ही पाठ के उच्चारण की प्रकृति, संगीत की प्रकृति के साथ घनिष्ठ रूप से जुड़ी हुई है: पूरे काम के दौरान एक हल्का गर्म समय संरक्षित किया जाना चाहिए। ध्वनि की प्रकृति शांत और शांतिपूर्ण है।

काम "तुम मुझे वह गीत गाओ" एक कोरल गीत है जो लोक परंपराओं और शास्त्रीय अवतार को जोड़ता है, और इसके लिए अधिक आवरण, ध्वनि की गोलाई की आवश्यकता होती है, कलाकारों को ध्वनि और समयबद्ध गठन के एकीकृत तरीके को विकसित करने की आवश्यकता होती है। इसके निष्पादन के लिए, कलाकारों की एक छोटी या मध्यम आकार की रचना की आवश्यकता होती है। यह एक शैक्षिक या शौकिया गाना बजानेवालों द्वारा एक विकसित रेंज और पहनावा गायन में कौशल के साथ किया जा सकता है।

संगीत-सैद्धांतिक और मुखर-कोरल विश्लेषण के आधार पर, कार्य का प्रदर्शन विश्लेषण करना संभव है।

लेखक ने अद्भुत सुंदरता का एक कोरल लघुचित्र बनाया। काव्य शब्द का ठीक से पालन करना और संगीत अभिव्यक्ति के विभिन्न साधनों का उपयोग करना: मध्यम गति, बनावट की विशेषताएं, पाठ पर जोर देने वाले अभिव्यंजक क्षण, सूक्ष्म गतिकी, संगीतकार अपनी जन्मभूमि की एक तस्वीर चित्रित करता है, लालसा और बीते दिनों के सपने को व्यक्त करता है। जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है, "तुम मुझे वह गीत गाओ" एक कोरल लघु है। यह शैली कलाकारों के लिए कुछ कार्य निर्धारित करती है, जिनमें से मुख्य एक अपेक्षाकृत छोटे काम में काव्य छवि को प्रकट करना, इसे विकसित करना और साथ ही एक समान ध्वनि और चिकनाई बनाए रखना है। मुख्य प्रदर्शन सिद्धांत छवि का निरंतर विकास और एकता है।

इस कोरस में अगोगिक्स वाक्यांश और चरमोत्कर्ष से निकटता से संबंधित है।

प्रत्येक आकृति का अपना छोटा शिखर होता है, जिससे निजी चरमोत्कर्ष धीरे-धीरे विकसित होते हैं।

जी। स्विरिडोव ने गतिकी और स्ट्रोक संकेतों की मदद से चरमोत्कर्ष को बहुत सटीक रूप से चिह्नित किया।

पहला चरमोत्कर्ष बार 2 में "गीत" शब्द पर दिखाई देता है, और अगला - बार 6 ("पुराना") में, लेखक उन्हें एक टेन्यूटो स्ट्रोक, डिमिनुएन्डो और मेलोडिक लाइन आंदोलनों के साथ इंगित करता है। ये छोटी चोटियाँ पहली कविता की एक निजी परिणति तैयार कर रही हैं, जो "बिना झुकी हुई आशा के" शब्दों की तरह लगती है। चरमोत्कर्ष अचानक प्रकट होता है, बिना किसी लंबी तैयारी के। इस शिखर के बाद, कई संदर्भ ध्वनियाँ दिखाई देती हैं।

ऊपर से एक लंबा आंदोलन कुछ कठिनाई पैदा कर सकता है, आपको गतिशील पैमाने की गणना करने की आवश्यकता है ताकि क्षय एक समान हो।

दूसरी कविता इसी तरह विकसित होती है, लेकिन एक अधिक गतिशील और बहुत अभिव्यंजक (एस्प्रेसिवो) में। इसका शीर्ष भी दूसरे वाक्य की शुरुआत में है। यहां संगीतकार ने चेतावनी दी है कि इस क्षण को धीरे और धीरे से किया जाना चाहिए।

तीसरा पद पीपीपी गतिकी में लगता है, जो अचानक (सबिटो पीपीपी) पर आता है और क्लाइमेक्टिक एपिसोड, इंटोनेशन वृद्धि के बावजूद, उसी गतिशीलता (सेम्पर पीपीपी) में ध्वनि करना चाहिए।

चौथा छंद मुख्य शिखर को वहन करता है। संगीतकार टेनुटो शब्दों की मदद से जोर देता है "यही कारण है कि दिल कठोर नहीं है" वे एमपी (एस्प्रेसिवो) की गतिशीलता में ध्वनि करते हैं।

पीपी की बारीकियों में फिर से एक शांत चरमोत्कर्ष के बाद।

स्ट्रोक के निष्पादन पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए। इस गाना बजानेवालों में मुख्य प्रकार का ध्वनि विज्ञान हल्का लेगाटो (जुड़ा हुआ) है। टेन्यूटो (समझने) स्ट्रोक के तहत स्कोर में कई नोट हैं, जो प्रदर्शन किए गए नोट्स के अंतिम सुसंगतता को इंगित करता है।

वाद्य संगत के बिना एक कोरल काम में, रजिस्टर और लयबद्ध रंगों का खेल सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। गायन आवाज, एक बड़े पूर्ण के साथ संगीत और शब्दों के असाधारण भावनात्मक प्रभाव, मानव आवाज की सुंदरता का पता चलता है।

प्रदर्शन विश्लेषण के लिए, कंडक्टर के सामने आने वाले कार्यों और प्रदर्शन करने वाली टीम के साथ काम के चरणों की परिभाषा पर विचार करना भी महत्वपूर्ण है।

इस गाना बजानेवालों के साथ काम करते समय, कंडक्टर को निम्नलिखित तकनीकों में महारत हासिल करनी चाहिए। काम की शुरुआत में और बाद में गाना बजानेवालों के प्रवेश को व्यवस्थित करने के लिए तैयार किए गए ऑक्टाक्ट का सटीक प्रदर्शन।

अगला आवश्यक औफ़टक संयुक्त है। इसके साथ, भागों के बीच के जोड़ों को व्यवस्थित किया जाएगा। एक संयुक्त स्वाद में, वापसी को सटीक रूप से दिखाना और परिचय पर आगे बढ़ना महत्वपूर्ण है।

हाथों के कार्यों को अलग करना बहुत महत्वपूर्ण है, क्योंकि कंडक्टर को एक साथ कई प्रदर्शन करने वाले कार्यों को हल करने की आवश्यकता होती है, उदाहरण के लिए, एक लंबा नोट (बाएं हाथ) दिखाना और एक नाड़ी (दाहिना हाथ) बनाए रखना। प्रदर्शन के दौरान बायां हाथ गतिशील और इंटोनेशन कार्यों को भी हल करेगा। उदाहरण के लिए, जब एक छोटा अर्धचंद्राकार दिखाया जाता है, तो धीरे-धीरे पीछे हटने वाले बाएं हाथ के अलावा, कंडक्टर को धीरे-धीरे हावभाव के आयाम को बढ़ाने की आवश्यकता होगी, जिससे कोरल सोनोरिटी को एक ज़ोर की बारीकियों में लाया जा सके। मुख्य प्रकार के ध्वनि ज्ञान के लिए कंडक्टर को एक एकत्रित ब्रश और कंडक्टर के बिंदु का एक सटीक प्रदर्शन और लेगाटो स्ट्रोक में एक चिकनी इंटरलॉबुलर औफटैक्ट की आवश्यकता होगी।

कंडक्टर को गाना बजानेवालों का नेतृत्व करना चाहिए, वाक्यांशों में विकास को स्पष्ट रूप से दिखा रहा है, चरमोत्कर्ष। काम के अंत में करीब से ध्यान देने की आवश्यकता होगी, जहां कंडक्टर को गति को बनाए रखते हुए गतिशील "आरोहण" को सही ढंग से और समान रूप से वितरित करना चाहिए। इस समस्या को हल करने के लिए इंट्रालोबार पल्सेशन एक सहारा होगा। तीसरे पद में लंबे पीपीपी के प्रदर्शन के लिए भी कंडक्टर के ध्यान की आवश्यकता होगी।

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एर्मकोवा वेरा निकोलायेवना
संगीत और सैद्धांतिक विषयों के शिक्षक
उच्चतम योग्यता श्रेणी
राज्य बजटीय व्यावसायिक शिक्षा
वोरोनिश क्षेत्र के संस्थान "वोरोनिश संगीत और शैक्षणिक कॉलेज"
वोरोनिश, वोरोनिश क्षेत्र

हार्मोनिक विश्लेषण करने का एक उदाहरण उदाहरण
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ए। ग्रेचनिनोव द्वारा आई। सुरिकोव के छंदों के लिए कोरल लघु "इन द फिएरी ग्लो" को परिदृश्य गीत की शैली के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। लघुचित्र एक साधारण तीन-भाग गैर-पुनरावृत्ति रूप में लिखा गया है, जिसमें तीन भाग-श्लोक शामिल हैं। गाना बजानेवालों में सद्भाव एक महत्वपूर्ण आकार देने वाला उपकरण है।

पहला भाग दोहराई गई संरचना की एक गैर-वर्ग अवधि है और इसमें दो बिल्कुल समान वाक्य (प्रत्येक में 5 बार) होते हैं। अवधि की हार्मोनिक योजना बेहद सरल है: इसमें आधे प्रामाणिक क्रांतियों का प्रभुत्व है, जो एक सुन्दर रूप से विकसित बास लाइन और ऊपरी आवाजों में एक टॉनिक पेडल से सजाए गए हैं। जटिल करने के साधन और एक ही समय में "सजाने" सद्भाव और एक पूरे के रूप में संगीतमय कपड़े गैर-तार वाली ध्वनियाँ हैं - सहायक (एक नियम के रूप में, छोड़ दिया जाता है, अपने राग पर वापस नहीं आता है) और पासिंग ध्वनियाँ, तैयार देरी (बार 4) , 9)।
पहली अवधि के दोनों वाक्य अस्थिर अर्ध-प्रामाणिक ताल के साथ समाप्त होते हैं। एक अवधि का ऐसा अस्थिर अंत मुखर-कोरल संगीत की काफी विशेषता है।

कोरल मिनिएचर के दूसरे भाग (दूसरा श्लोक) में समग्र रूप से निम्नलिखित तानवाला योजना है: एस-दुर - सी-मोल - जी-ड्यूर। D9 Es-dur, जो दूसरे भाग की शुरुआत करता है, बहुत रंगीन और अप्रत्याशित लगता है। भागों के बीच किसी भी कार्यात्मक संबंध की अनुपस्थिति के साथ, इसे डी 7 जी-ड्यूर और डीवीआईआई 7 की ध्वनि संरचना के संयोग के आधार पर बढ़े हुए टर्ट्स और पांचवें टन एस-ड्यूर के साथ पता लगाया जा सकता है।

दूसरे भाग के पहले वाक्य में हार्मोनिक विकास बास में प्रमुख अंग बिंदु की पृष्ठभूमि के खिलाफ किया जाता है, जिस पर प्रामाणिक और बाधित मोड़ आरोपित होते हैं। बाधित टर्नओवर (पी. 13) सी-मोल (पी. 15) की कुंजी में विचलन का अनुमान लगाता है। समानांतर Es-dur और c-mol के निकटतम संबंध के साथ, संक्रमण स्वयं Uv35 एनहार्मोनिकिटी (VI6 हार्मोनिक Es = III35 हार्मोनिक c) का उपयोग करके किया जाता है।

टीटी में 15-16 दृष्टिकोण और परिणति से जुड़ा एक गहन तानवाला-हार्मोनिक विकास है। सी-मोल tonality Es-dur और G-dur के बीच मध्यवर्ती हो जाता है। चरमोत्कर्ष (पृष्ठ 16) को पूरे गाना बजानेवालों में एकमात्र परिवर्तित राग के उपयोग द्वारा चिह्नित किया जाता है - डीडीवीआईआई 6 निचले तीसरे के साथ, मूल जी-ड्यूर (पी। 17) के डी 7 में गुजरता है, जिसमें से प्रमुख विधेय को बदल दिया जाता है पर। परिणति के समय, सद्भाव अभिव्यक्ति के अन्य साधनों के साथ समानांतर में कार्य करता है - गतिकी (एमएफ से एफ तक का प्रवर्धन), माधुर्य (उच्च ध्वनि पर कूदना), लय (उच्च ध्वनि पर लयबद्ध ठहराव)।

विधेय निर्माण (बार 18-22), मुख्य कुंजी तैयार करने के अलावा, एक आलंकारिक और अभिव्यंजक कार्य भी करता है, जो बांसुरी की छवि का अनुमान लगाता है, जिस पर गाना बजानेवालों के तीसरे भाग (श्लोक) में चर्चा की जाएगी। इस निर्माण का ध्वनि प्रतिनिधित्व बल्कि माधुर्य, लय और बनावट (नकल) से जुड़ा हुआ है, जो कि बांसुरी की आवाज के "कांप" को व्यक्त करता है; जमे हुए प्रमुख सद्भाव बल्कि बांसुरी की आवाज को पुन: उत्पन्न नहीं करते हैं, लेकिन इस ध्वनि की "सद्भाव"।
कोरल मिनिएचर के रूप का स्पष्ट विच्छेदन बनावट और तानवाला-हार्मोनिक साधनों द्वारा प्राप्त किया जाता है। गाना बजानेवालों का तीसरा भाग D7 C-dur से शुरू होता है, जो D7 के साथ DD7 के रूप में दूसरे भाग के अंतिम राग से मेल खाता है। जैसा कि पिछले दो भागों की शुरुआत में, तीसरे भाग की शुरुआत में प्रामाणिक वाक्यांशों का बोलबाला है। तीसरे आंदोलन की तानवाला योजना: सी-दुर - ए-मोल - जी-दुर। इंटरमीडिएट कुंजी ए-मोल का विचलन बेहद सरलता से होता है - डी 35 के माध्यम से, जिसे पिछले टॉनिक सी-ड्यूर के संबंध में तीसरी डिग्री के प्रमुख त्रय के रूप में माना जाता है। A-mol से मुख्य कुंजी G-dur में संक्रमण D6 के माध्यम से किया जाता है। बार 29 में अपूर्ण ताल के लिए एक पूर्ण हार्मोनिक क्रांति (SII7 D6 D7 T35) द्वारा दर्शाए गए एक अतिरिक्त (बार 30-32) की आवश्यकता होती है।

ए। ग्रेचनिनोव द्वारा गाना बजानेवालों की हार्मोनिक भाषा एक ही समय में सादगी, उपयोग किए गए साधनों की अर्थव्यवस्था (प्रामाणिक क्रांतियों) और एक ही समय में ध्वनि की रंगीनता से अलग होती है। Uv35 एनहार्मोनिकिटी के माध्यम से मॉड्यूलेशन, फॉर्म के किनारों पर अण्डाकार क्रांतियाँ, पेडल और ऑर्गन पॉइंट। मुख्य त्रय (टी, डी) जीवा में प्रबल होते हैं, साइड ट्रायड्स की संख्या से VI, III, SII का प्रतिनिधित्व किया जाता है। मुख्य सातवीं जीवाएँ मुख्य रूप से D7 द्वारा प्रस्तुत की जाती हैं और केवल एक बार - इसके अलावा - SII7 का उपयोग किया जाता है। प्रमुख कार्य D35, D7, D6, D9 द्वारा व्यक्त किया जाता है।
समग्र रूप से गाना बजानेवालों की तानवाला योजना को योजनाबद्ध रूप से दर्शाया जा सकता है:

मैंअंश	द्वितीयअंश	तृतीयअंश
जी-दुरो	एस-दुर, सी-नाबालिग, जी-ड्यूर	-दुर, ए-मोल, जी-दुरी
T35 D7	डी9 डी7	D7 T35

कोरल मिनिएचर की तानवाला योजना में, सबडोमिनेंट ग्रुप की लगभग सभी कुंजियों का प्रतिनिधित्व किया जाता है: VI निम्न स्टेप की कुंजी Es-dur (टोनल प्लान के स्तर पर एक ही नाम के मेजर-माइनर की अभिव्यक्ति) है। ), चौथा चरण c-mol, C-dur और दूसरा चरण a-mol है। मुख्य कुंजी पर लौटने से हमें तानवाला योजना की रोंडो-समानता के बारे में बात करने की अनुमति मिलती है, जिसमें मुख्य कुंजी G-dur एक परहेज के रूप में कार्य करती है, और स्टील कुंजियाँ एपिसोड की भूमिका निभाती हैं, जहाँ उप-दिशा की समानांतर कुंजियाँ होती हैं। प्रस्तुत हैं। गाना बजानेवालों के दूसरे और तीसरे भाग में चाबियों का तृतीयक सहसंबंध रोमांटिक संगीतकारों की तानवाला योजनाओं की विशिष्ट विशेषताओं के साथ जुड़ाव पैदा करता है।
दूसरे और तीसरे भाग की शुरुआत में नई कुंजियाँ पहली नज़र में, अण्डाकार पेश की जाती हैं, लेकिन उन्हें हमेशा कार्यात्मक कनेक्शन के संदर्भ में समझाया जा सकता है। Es-dur से c-mol (भाग II) में विचलन, Uv35 एनहार्मोनिकिटी के माध्यम से किया गया था, C-dur से a-mol तक - प्राकृतिक a-mol की कार्यात्मक समानता T35 C-dur III35 के आधार पर, और ए-मोल से मूल जी-ड्यूर (बार 27-28) में संक्रमण - एक क्रमिक मॉडुलन के रूप में। साथ ही, a-mol G-dur और G-dur के बीच एक मध्यवर्ती कुंजी के रूप में कार्य करता है। गाना बजानेवालों में परिवर्तित जीवाओं में से, केवल तीन-ध्वनि एल-डबल प्रमुख (एम। 16 - ДДVII65b3) प्रस्तुत किया जाता है, जो परिणति के क्षण में बजता है।

बेलोयार्स्की जिले की संस्कृति के क्षेत्र में अतिरिक्त शिक्षा के नगर स्वायत्त संस्थान "बेलोयार्स्की में कला के बच्चों के स्कूल", सोरम के गांव की कक्षा

सामान्य पाठ्यक्रम शिक्षण कार्यक्रम

"संगीत कार्यों का विश्लेषण"

सैद्धांतिक नींव और विश्लेषण की तकनीक

संगीतमय कार्य।

प्रदर्शन किया:

शिक्षक बुटोरिना एन.ए.

व्याख्यात्मक नोट।

कार्यक्रम को सामान्य पाठ्यक्रम "म्यूजिकल वर्क्स का विश्लेषण" सिखाने के लिए डिज़ाइन किया गया है, जो छात्रों द्वारा विशेषता और सैद्धांतिक विषयों के पाठों में प्राप्त ज्ञान को सारांशित करता है।

पाठ्यक्रम का उद्देश्य संगीत रूप के तर्क, रूप और सामग्री की अन्योन्याश्रयता, अभिव्यक्ति के रूप में रूप की धारणा की समझ विकसित करना है। संगीत के उपकरण.

कार्यक्रम में विस्तार की अलग-अलग डिग्री के साथ पाठ्यक्रम विषयों का पारित होना शामिल है। संगीत कार्यों के विश्लेषण की सैद्धांतिक नींव और तकनीक, "अवधि", "सरल और जटिल रूप", विविधता और रोंडो रूप विषयों का सबसे विस्तार से अध्ययन किया जाता है।

पाठ में सैद्धांतिक सामग्री के शिक्षक द्वारा स्पष्टीकरण शामिल है, जो व्यावहारिक कार्य की प्रक्रिया में प्रकट होता है।

प्रत्येक विषय का अध्ययन एक सर्वेक्षण (मौखिक रूप में) और किसी विशेष कार्य के संगीत रूप (लिखित रूप में) के विश्लेषण पर कार्य के प्रदर्शन के साथ समाप्त होता है।

बच्चों के संगीत विद्यालय और बच्चों के कला विद्यालय के स्नातक लिखित में शामिल सामग्री पर परीक्षा उत्तीर्ण करते हैं। परीक्षण के लिए मूल्यांकन सीखने की प्रक्रिया में छात्रों द्वारा किए गए परीक्षणों के परिणामों को ध्यान में रखता है।

शैक्षिक प्रक्रिया में, प्रस्तावित सामग्री का उपयोग किया जाता है: "बच्चों के कला विद्यालयों और बच्चों के कला विद्यालयों के वरिष्ठ वर्गों में संगीत कार्यों के विश्लेषण पर ट्यूटोरियल", से संगीत कार्यों का अनुमानित विश्लेषण " बच्चों का एल्बम» पीआई त्चिकोवस्की द्वारा, आर। शुमान द्वारा "युवाओं के लिए एल्बम", साथ ही एस। राचमानिनोव, एफ। मेंडेलसोहन, एफ। चोपिन, ई। ग्रिग, वी। कलिननिकोव और अन्य लेखकों द्वारा चयनात्मक कार्य।

अनुशासन द्वारा न्यूनतम सामग्री के लिए आवश्यकताएँ

(मूल उपदेशात्मक इकाइयाँ)।

- संगीत अभिव्यक्ति के साधन, उनकी रचनात्मक संभावनाएं;

संगीत रूप के कुछ हिस्सों के कार्य;

अवधि, सरल और जटिल रूप, परिवर्तनशील और सोनाटा रूप, रोंडो;

शास्त्रीय शैलियों के वाद्य कार्यों में आकार देने की विशिष्टता, में मुखर कार्य.

सोनाटा रूप;

पॉलीफोनिक रूप।

अनुशासन की विषयगत योजना।

अनुभागों और विषयों का नाम	मात्राकक्षा घंटे
कुल घंटे
अध्यायमैं 1.1 परिचय। 1.2 संगीत रूप की संरचना के सामान्य सिद्धांत। 1.3 संगीतमय और अभिव्यंजक साधन और उनकी प्रारंभिक क्रियाएं। 1.4 संगीतमय रूप में निर्माण कार्यों के संबंध में संगीत सामग्री की प्रस्तुति के प्रकार। 1.5 अवधि। 1.6 अवधि की किस्में।

खंड II
2.1 एक-भाग का रूप। 2.2 एक साधारण दो-भाग वाला रूप। 2.3 सरल तीन-भाग रूप (एकल-अंधेरा)। 2.4 सरल तीन-भाग रूप (दो-अंधेरा)। 2.5 रूपांतर। 2.6 परिवर्तनशील रूप के सिद्धांत, परिवर्तनशील विकास के तरीके।

सैद्धांतिक आधार और संगीत रचनाओं के विश्लेषण की तकनीक।

मैं। मेलोडी।

संगीत के एक टुकड़े में मेलोडी निर्णायक भूमिका निभाता है।

अन्य अभिव्यंजक साधनों के विपरीत, माधुर्य स्वयं को मूर्त रूप देने में सक्षम है कुछ विचारऔर भावनाओं, मूड व्यक्त करें।

माधुर्य की धारणा हमेशा हमारे साथ गायन से जुड़ी होती है, और यह आकस्मिक नहीं है। पिच में परिवर्तन: चिकनी और तेज उछाल और गिरावट मुख्य रूप से मानव आवाज के स्वरों से जुड़ी होती है: भाषण और मुखर।

माधुर्य की सहज प्रकृति संगीत की उत्पत्ति के प्रश्न को हल करने की कुंजी देती है: कुछ लोगों को संदेह है कि यह गायन से उत्पन्न होता है।

माधुर्य के पक्षों को निर्धारित करने वाले आधार: पिच और टेम्पोरल (लयबद्ध)।

1.मधुर रेखा।

हर गाने में उतार-चढ़ाव होता है। पिच में परिवर्तन और एक प्रकार की ध्वनि रेखा का निर्माण। यहाँ सबसे आम मधुर पंक्तियाँ हैं:

लेकिन) लहरदार मेलोडिक लाइन समान रूप से उतार-चढ़ाव को वैकल्पिक करती है, जो पूर्णता और समरूपता की भावना लाती है, ध्वनि को चिकनाई और कोमलता देती है, और कभी-कभी एक संतुलित भावनात्मक स्थिति से जुड़ी होती है।

1. पी.आई. त्चिकोवस्की "स्वीट ड्रीम"

2.ई ग्रिग "वाल्ट्ज"

बी) माधुर्य लगातार दौड़ता है यूपी , प्रत्येक "कदम" के साथ नई और नई ऊंचाइयों को जीतना। यदि ऊपर की ओर गति लंबे समय तक बनी रहती है, तो तनाव, उत्तेजना बढ़ने की भावना होती है। इस तरह की मधुर रेखा दृढ़-इच्छाशक्ति उद्देश्यपूर्णता और गतिविधि द्वारा प्रतिष्ठित है।

1. आर शुमान "ई फ्रॉस्ट"

2. आर शुमान "शिकार गीत"।

ग) मधुर रेखा शांति से बहती है, धीरे-धीरे उतरती है। उतरते आंदोलन एक राग को नरम, अधिक निष्क्रिय, स्त्री और कभी-कभी लंगड़ा और सुस्त बना सकता है।

1. आर शुमान "पहला नुकसान"

2. पी। त्चिकोवस्की "गुड़िया की बीमारी"।

डी) मधुर रेखा इस ऊंचाई की ध्वनि को दोहराते हुए स्थिर रहती है। इस तरह के मधुर आंदोलन का अभिव्यंजक प्रभाव अक्सर गति पर निर्भर करता है। धीमी गति से, यह एक नीरस, सुस्त मूड की भावना लाता है:

1.पी त्चिकोवस्की "एक गुड़िया का अंतिम संस्कार।"

तेज गति से (इस ध्वनि पर पूर्वाभ्यास) - अतिप्रवाह ऊर्जा, दृढ़ता, मुखरता:

1. पी। त्चिकोवस्की "नियपोलिटन गीत" (द्वितीय भाग)।

एक ही स्वर की ध्वनियों का बार-बार दोहराव एक निश्चित प्रकार की धुनों की विशेषता है - भाषण.

लगभग सभी धुनों में सहज, प्रगतिशील गति और छलांग होती है। केवल कभी-कभी बिना कूद के बिल्कुल चिकनी धुन होती है। चिकना मुख्य प्रकार का मधुर आंदोलन है, और कूद एक विशेष, असामान्य घटना है, माधुर्य के दौरान एक तरह की "घटना" है। एक राग में केवल "घटनाएँ" शामिल नहीं हो सकतीं!

कदम और कदम गति का अनुपात, एक दिशा या किसी अन्य में प्रमुखता संगीत की प्रकृति को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित कर सकती है।

ए) माधुर्य में प्रगतिशील गति की प्रबलता ध्वनि को एक नरम, शांत चरित्र देती है, चिकनी, निरंतर गति की भावना पैदा करती है।

1.पी। त्चिकोवस्की "ऑर्गन ग्राइंडर गाती है"।

2. पी। त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत।"

बी) माधुर्य में स्पस्मोडिक आंदोलन की प्रबलता अक्सर एक निश्चित अभिव्यंजक अर्थ से जुड़ी होती है, जिसे संगीतकार अक्सर हमें काम का शीर्षक बताता है:

1. आर। शुमान "बहादुर सवार" (घुड़दौड़)।

2. पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा" (बाबा यगा की कोणीय, "अनपेक्षित" उपस्थिति)।

माधुर्य के लिए अलग-अलग कूद भी बहुत महत्वपूर्ण हैं - वे इसकी अभिव्यक्ति और राहत को बढ़ाते हैं, उदाहरण के लिए, "नियपोलिटन गीत" - छठे पर एक छलांग।

संगीत के एक टुकड़े के भावनात्मक पैलेट की अधिक "सूक्ष्म" धारणा सीखने के लिए, आपको यह भी जानना होगा कि कई अंतराल कुछ अभिव्यंजक संभावनाओं से संपन्न हैं:

तीसरा - संतुलित और शांत लगता है (पी। त्चिकोवस्की "माँ")। उभरता हुआ चौथाई गेलन - उद्देश्यपूर्ण रूप से, जुझारू रूप से और आमंत्रित रूप से (आर। शुमान "द हंटिंग सॉन्ग")। सप्टक कूद संगीत को एक ठोस चौड़ाई और दायरा देता है (एफ। मेंडेलसोहन "शब्दों के बिना गीत" सेशन 30 नंबर 9, पहली अवधि का तीसरा वाक्यांश)। छलांग अक्सर एक राग के विकास में सबसे महत्वपूर्ण क्षण पर जोर देती है, इसका उच्चतम बिंदु - उत्कर्ष (पी। त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत", खंड 20-21)।

माधुर्य रेखा के साथ-साथ माधुर्य के मुख्य गुणों में इसका भी शामिल है मेट्रोरिदमिक पक्ष।

मीटर, ताल और गति।

हर राग समय में मौजूद है, यह रहता है। से लौकिकसंगीत की प्रकृति में मीटर, लय और गति शामिल हैं।

गति - अभिव्यक्ति के सबसे उल्लेखनीय साधनों में से एक। सच है, गति को साधनों, विशेषता, व्यक्ति की संख्या के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है, इसलिए, कभी-कभी एक ही गति पर विभिन्न प्रकृति ध्वनि के काम करता है। लेकिन टेम्पो, संगीत के अन्य पहलुओं के साथ, काफी हद तक इसकी उपस्थिति, इसकी मनोदशा को निर्धारित करता है, और इस प्रकार उन भावनाओं और विचारों के हस्तांतरण में योगदान देता है जो काम में अंतर्निहित हैं।

पर धीमा गति, संगीत लिखा जाता है, पूर्ण आराम की स्थिति को व्यक्त करते हुए, गतिहीनता (एस। राचमानिनॉफ "द्वीप")। सख्त, ऊंचा भावनाएं (पी। त्चिकोवस्की " सुबह की प्रार्थना”), या, अंत में, उदास, शोकाकुल (पी। त्चिकोवस्की "द फ्यूनरल ऑफ ए डॉल")।

अधिक मोबाइल, औसत गति काफी तटस्थ और विभिन्न मूड के संगीत में पाया गया (आर। शुमान "द फर्स्ट लॉस", पी। त्चिकोवस्की "जर्मन सॉन्ग")।

झटपट टेम्पो मुख्य रूप से निरंतर, प्रयासरत आंदोलन (आर। शुमान "द बोल्ड राइडर", पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा") के संचरण में होता है। तेज संगीत हंसमुख भावनाओं की अभिव्यक्ति हो सकता है, ऊर्जा, उज्ज्वल, उत्सव के मूड (पी। त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया")। लेकिन यह भ्रम, उत्तेजना, नाटक (आर. शुमान "सांता क्लॉस") भी व्यक्त कर सकता है।

मीटर साथ ही टेम्पो संगीत की लौकिक प्रकृति से संबंधित है। आमतौर पर एक राग में, उच्चारण समय-समय पर अलग-अलग ध्वनियों पर दिखाई देते हैं, और उनके बीच कमजोर ध्वनियाँ आती हैं - जैसे मानव भाषण में तनावग्रस्त सिलेबल्स वैकल्पिक रूप से अस्थिर होते हैं। सच है, अलग-अलग मामलों में मजबूत और कमजोर ध्वनियों के विरोध की डिग्री समान नहीं होती है। मोटर, मोबाइल संगीत (नृत्य, मार्च, शेरज़ोस) की शैलियों में, यह सबसे बड़ा है। एक सुस्त गीत गोदाम के संगीत में, उच्चारण और गैर-उच्चारण ध्वनियों के बीच का अंतर इतना ध्यान देने योग्य नहीं है।

संगठन संगीत उच्चारण ध्वनियों (मजबूत धड़कन) के एक निश्चित विकल्प पर आधारित है और माधुर्य और उससे जुड़े अन्य सभी तत्वों के एक निश्चित स्पंदन पर उच्चारण (कमजोर धड़कन) नहीं है। बाद में कमजोर बीट्स के साथ एक मजबूत बीट बनता है चातुर्य यदि नियमित अंतराल पर मजबूत धड़कन दिखाई देती है (सभी माप आकार में समान हैं), तो ऐसे मीटर को कहा जाता है कठोर। यदि चक्र आकार में भिन्न हैं, जो बहुत दुर्लभ है, तो हम बात कर रहे हैं मुफ्त मीटर।

विभिन्न अभिव्यंजक संभावनाएं द्विदलीय और चौगुनीएक तरफ मीटर और त्रिपक्षीयदूसरे के साथ। यदि पूर्व तेज गति से पोल्का, सरपट (पी। त्चिकोवस्की "पोल्का") के साथ जुड़ा हुआ है, और अधिक मध्यम गति से - मार्च (आर। शुमान "सोल्जर मार्च") के साथ, तो बाद वाले मुख्य रूप से विशेषता हैं वाल्ट्ज (ई। ग्रिग "वाल्ट्ज", पी। त्चिकोवस्की "वाल्ट्ज")।

एक मकसद की शुरुआत (एक मकसद एक राग का एक छोटा, लेकिन अपेक्षाकृत स्वतंत्र कण है, जिसमें चारों ओर एक मजबूतकई कमजोर ध्वनियों को समूहीकृत किया जाता है) हमेशा माप की शुरुआत के साथ मेल नहीं खाती। एक मकसद की एक मजबूत आवाज शुरुआत में, बीच में और अंत में हो सकती है (जैसे एक काव्य पैर में उच्चारण)। इस आधार पर, उद्देश्यों को प्रतिष्ठित किया जाता है:

एक) कोरिक - शुरुआत में उच्चारण। रेखांकित शुरुआत और नरम अंत मेलोडी के प्रवाह की निरंतरता, निरंतरता में योगदान करते हैं (आर। शुमान "फादर फ्रॉस्ट")।

बी) यांब का - कमजोर बीट पर शुरू करें। सक्रिय, एक मजबूत बीट के लिए ऑफ-बीट त्वरण के लिए धन्यवाद और एक उच्चारण ध्वनि द्वारा स्पष्ट रूप से पूरा किया गया, जो कि माधुर्य को स्पष्ट रूप से नष्ट कर देता है और इसे अधिक स्पष्टता देता है (पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा")।

पर) उभयचर मकसद (एक मजबूत ध्वनि कमजोर लोगों से घिरी हुई है) - एक सक्रिय आयंबिक उत्साहित और एक कोरिया के नरम अंत को जोड़ती है (पी। त्चिकोवस्की "जर्मन गीत")।

संगीत की अभिव्यंजना के लिए, न केवल मजबूत और कमजोर ध्वनियों (मीटर) का अनुपात, बल्कि लंबी और छोटी ध्वनियों का अनुपात भी बहुत महत्वपूर्ण है - संगीत की लय। एक दूसरे से इतने अलग-अलग आकार नहीं हैं, और इसलिए, एक ही आकार में बहुत भिन्न कार्य लिखे जा सकते हैं। लेकिन संगीत की अवधि के अनुपात अनगिनत हैं, और मीटर और टेम्पो के संयोजन में वे एक राग की व्यक्तित्व की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताओं में से एक हैं।

सभी लयबद्ध पैटर्न में एक उज्ज्वल विशेषता नहीं होती है। तो सबसे सरल एकसमान लय (सम अवधियों में एक राग की गति) आसानी से "अनुकूलित" हो जाती है और अन्य अभिव्यंजक साधनों पर निर्भर हो जाती है, और सबसे बढ़कर, गति पर! धीमी गति से, ऐसा लयबद्ध पैटर्न संगीत संतुलन, नियमितता, शांति (पी। त्चिकोवस्की "माँ"), या टुकड़ी, भावनात्मक शीतलता और कठोरता ("कोरस" पी। त्चिकोवस्की) देता है। और तेज गति से, ऐसी लय अक्सर निरंतर गति, नॉन-स्टॉप उड़ान (आर। शुमान "द ब्रेव राइडर", पी। त्चिकोवस्की "द गेम ऑफ हॉर्स") को व्यक्त करती है।

एक स्पष्ट विशेषता है बिंदीदार लय .

वह आमतौर पर संगीत में स्पष्टता, सहजता और तीक्ष्णता लाता है। यह अक्सर ऊर्जावान और प्रभावी संगीत में, मार्चिंग रचनाओं (पी। त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ वुडन सोल्जर्स", "मजुरका", एफ। चोपिन "मजुरका", आर। शुमान "सोल्जर्स मार्च") में उपयोग किया जाता है। बिंदीदार लय के केंद्र में - यांब का : , यही कारण है कि यह ऊर्जावान और सक्रिय लगता है। लेकिन कभी-कभी यह नरम करने में मदद कर सकता है, उदाहरण के लिए, एक विस्तृत छलांग (पी। त्चिकोवस्की "स्वीट ड्रीम" खंड 2 और 4)।

उज्ज्वल लयबद्ध पैटर्न में भी शामिल हैं बेहोशी . सिंकोपेशन का अभिव्यंजक प्रभाव ताल और मीटर के बीच के विरोधाभास से जुड़ा है: एक कमजोर ध्वनि पिछली मजबूत बीट पर ध्वनि की तुलना में लंबी होती है। एक नया, मीटर द्वारा प्रदान नहीं किया गया है और इसलिए कुछ अप्रत्याशित उच्चारण आमतौर पर अपने आप में लोच, वसंत ऊर्जा रखता है। सिंकोपेशन के इन गुणों ने नृत्य संगीत (पी। त्चिकोवस्की "वाल्ट्ज": 3/4, "मजुरका": 3/4) में उनके व्यापक उपयोग को जन्म दिया। समरूपता अक्सर न केवल राग में, बल्कि संगत में भी पाई जाती है।

कभी-कभी सिंकोपेशन एक के बाद एक श्रृंखला में होते हैं, या तो एक नरम उड़ान आंदोलन का प्रभाव पैदा करते हैं (एम। ग्लिंका "मुझे एक अद्भुत क्षण याद है", वी। 9, ओपेरा "इवान सुसैनिन" से क्राकोव्याक - शुरुआत), फिर किसी भावना या विचार की संयमित अभिव्यक्ति के बारे में एक धीमी, जैसे कि कठिन, कथन का विचार उत्पन्न करना (पी। त्चिकोवस्की "ऑटम सॉन्ग" "द सीजन्स" से)। माधुर्य, जैसा कि यह था, मजबूत धड़कनों को दरकिनार कर देता है और एक मुक्त-अस्थायी चरित्र प्राप्त करता है या संगीत पूरे के कुछ हिस्सों के बीच की सीमाओं को चिकना करता है।

लयबद्ध पैटर्न संगीत में न केवल तीक्ष्णता, स्पष्टता, एक बिंदीदार लय और वसंतता की तरह, सिंकोपेशन की तरह लाने में सक्षम है। कई लय हैं जो अपने अभिव्यंजक प्रभाव में सीधे विपरीत हैं। अक्सर ये लयबद्ध पैटर्न ट्रिपलेट्स से जुड़े होते हैं (जो खुद को पहले से ही 2x और 4x बीट्स की तुलना में स्मूथ माना जाता है)। तो धीमी गति पर 3/8, 6/8 समय के हस्ताक्षरों में सबसे आम लयबद्ध पैटर्न में से एक शांत, शांति, यहां तक ​​​​कि संयमित कथा की स्थिति को व्यक्त करता है। लंबे समय तक इस लय की पुनरावृत्ति झूलने, हिलने-डुलने का प्रभाव पैदा करती है। यही कारण है कि इस लयबद्ध पैटर्न का उपयोग बारकारोल, लोरी और सिसिलियाना की शैलियों में किया जाता है। धीमी गति से आठवें में ट्रिपलेट आंदोलन का एक ही प्रभाव होता है (एम। ग्लिंका "वेनिस नाइट", आर शुमान "सिसिलियन डांस")। तेज गति से, एक लयबद्ध पैटर्न

यह एक प्रकार की बिंदीदार रेखा है और इसलिए एक पूरी तरह से अलग अर्थपूर्ण अर्थ प्राप्त करती है - यह स्पष्टता और पीछा की भावना लाती है। अक्सर नृत्य विधाओं में पाया जाता है - लेजिंका, टारेंटेला(पी। त्चिकोवस्की "न्यू डॉल", एस। प्रोकोफिव "टारेंटेला" "चिल्ड्रन म्यूजिक" से)।

यह सब हमें यह निष्कर्ष निकालने की अनुमति देता है कि कुछ संगीत विधाएँ कुछ मेट्रो-लयबद्ध अभिव्यंजक साधनों से जुड़ी हैं। और जब हम मार्च या वाल्ट्ज, लोरी या बारकारोल की शैली के साथ संगीत के संबंध को महसूस करते हैं, तो मीटर और लयबद्ध पैटर्न का एक निश्चित संयोजन इसमें सबसे पहले "दोषी" होता है।

माधुर्य की अभिव्यंजक प्रकृति, उसकी भावनात्मक संरचना को निर्धारित करने के लिए, उसका विश्लेषण करना भी महत्वपूर्ण है मॉडलपक्ष।

बालक, तानवाला।

किसी भी राग में विभिन्न ऊँचाइयों की ध्वनियाँ होती हैं। माधुर्य ऊपर और नीचे चलता है, जबकि आंदोलन किसी भी तरह से किसी भी पिच की आवाज़ के साथ नहीं होता है, लेकिन केवल अपेक्षाकृत कुछ, "चुनी हुई" ध्वनियों के साथ होता है, और प्रत्येक राग में कुछ "स्वयं" ध्वनियों की श्रृंखला होती है। इसके अलावा, यह आमतौर पर छोटी श्रृंखला सिर्फ एक सेट नहीं है, बल्कि एक निश्चित प्रणाली है, जिसे कहा जाता है झल्लाहट . ऐसी प्रणाली में, कुछ ध्वनियों को अस्थिर माना जाता है, जिसके लिए आगे की गति की आवश्यकता होती है, जबकि अन्य को अधिक स्थिर माना जाता है, जो पूर्ण या कम से कम आंशिक पूर्णता की भावना पैदा करने में सक्षम है। ऐसी प्रणाली की ध्वनियों का अंतर्संबंध इस तथ्य में प्रकट होता है कि अस्थिर ध्वनियाँ स्थिर में बदल जाती हैं। एक राग की अभिव्यक्ति बहुत महत्वपूर्ण रूप से इस बात पर निर्भर करती है कि इसे किस मोड पर बनाया गया है - स्थिर या अस्थिर, डायटोनिक या रंगीन। तो पी। त्चिकोवस्की के नाटक "माँ" में शांति, शांति, पवित्रता की भावना काफी हद तक माधुर्य की संरचना की ख़ासियत के कारण है: इसलिए बार 1-8 में राग लगातार स्थिर चरणों में लौटता है, जो व्यवस्था द्वारा जोर दिया जाता है मजबूत धड़कन और बार-बार दोहराव पर (पहले चरण V , फिर I और III)। आस-पास के अस्थिर चरणों को पकड़ना - VI, IV और II (सबसे अस्थिर, तेज गुरुत्वाकर्षण - VII चरण का परिचयात्मक स्वर गायब है)। सब कुछ एक साथ एक स्पष्ट और "शुद्ध" डायटोनिक "चित्र" में जुड़ जाता है।

और इसके विपरीत, एस। राचमानिनोव द्वारा रोमांस "आइलेट" में शुद्ध डायटोनिज्म के बाद रंगीन ध्वनियों की उपस्थिति से उत्तेजना और चिंता की भावना पेश की जाती है (नोट्स 13-15 देखें), छवि के परिवर्तन पर हमारा ध्यान आकर्षित करना (में उल्लेख करें) एक हवा और एक आंधी के बारे में पाठ)।

आइए अब बहुलक की अवधारणा को अधिक स्पष्ट रूप से परिभाषित करें। पिछले से इस प्रकार है झल्लाहट- यह ध्वनियों की एक निश्चित प्रणाली है जो परस्पर जुड़ी हुई हैं, एक दूसरे के अधीन हैं।

पेशेवर संगीत में कई विधाओं में से, सबसे आम हैं मुख्य और न्यून।उनकी अभिव्यंजक संभावनाएं व्यापक रूप से जानी जाती हैं। प्रमुख संगीत अधिक बार गंभीर और उत्सवपूर्ण होता है (एफ। चोपिन मजुरका एफ-डर), या हंसमुख और हर्षित (पी। त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ द वुडन सोल्जर्स", "कामारिंस्काया"), या शांत (पी। त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर") . मामूली कुंजी में, अधिकांश भाग के लिए, संगीत विचारशील और दुखद लगता है (पी। त्चिकोवस्की "ओल्ड फ्रेंच सॉन्ग"), दुखी (पी। त्चिकोवस्की "द फ्यूनरल ऑफ ए डॉल"), एलिगियाक (आर। शुमान "द फर्स्ट लॉस" ) या नाटकीय (आर। शुमान "ग्रैंडफादर फ्रॉस्ट", पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा")। बेशक, यहां खींचा गया भेद सशर्त और सापेक्ष है। तो पी। त्चिकोवस्की के "मार्च ऑफ द वुडन सोल्जर्स" में मध्य भाग का प्रमुख राग परेशान करने वाला और उदास लगता है। प्रमुख रंग को कम किए गए II चरण A-Dur (B फ्लैट) और माइनर (हार्मोनिक) S द्वारा संगत में गहरा किया जाता है (ई. ग्रिग के "वाल्ट्ज़" में विपरीत प्रभाव)।

मोड के गुण तब अधिक स्पष्ट होते हैं जब उनकी तुलना साथ-साथ की जाती है, जब एक मोडल कंट्रास्ट होता है। तो आर। शुमान द्वारा "सांता क्लॉस" के कठोर, "बर्फ़ीला तूफ़ान" मामूली चरम भागों को प्रबुद्ध "धूप" प्रमुख मध्य से अलग किया जाता है। पी. त्चिकोवस्की के वाल्ट्ज (एस-ड्यूर-सी-मोल-एस-ड्यूर) में उज्ज्वल मोडल कंट्रास्ट भी सुना जा सकता है। मेजर और माइनर के अलावा, पेशेवर संगीत में भी फ्रेट्स का उपयोग किया जाता है। लोक संगीत. उनमें से कुछ में विशिष्ट अभिव्यंजक संभावनाएं हैं। इसलिए लिडियन #IV चरण (एम. मुसॉर्स्की "द ट्यूलरीज़ गार्डन") के साथ प्रमुख मनोदशा का तरीका प्रमुख से भी हल्का लगता है। लेकिन फ्रिज़ियन II कला के साथ मामूली मनोदशा की विधा। (ओपेरा "बोरिस गोडुनोव" से एम। मुसॉर्स्की वरलाम का गीत) संगीत को प्राकृतिक नाबालिग की तुलना में और भी अधिक उदास स्वाद देता है। कुछ छोटी छवियों को मूर्त रूप देने के लिए संगीतकारों द्वारा अन्य विधाओं का आविष्कार किया गया था। उदाहरण के लिए, छह-चरण संपूर्ण स्वर एम। ग्लिंका ने ओपेरा रुस्लान और ल्यूडमिला में चेर्नोमोर को चित्रित करने के लिए मोड का इस्तेमाल किया। पी। त्चिकोवस्की - ओपेरा "द क्वीन ऑफ स्पेड्स" में काउंटेस के भूत के संगीतमय अवतार में। एपी बोरोडिन - परी जंगल (रोमांस "द स्लीपिंग प्रिंसेस") में बुरी आत्माओं (भूत और चुड़ैलों) को चित्रित करने के लिए।

माधुर्य का मोडल पक्ष अक्सर संगीत के विशिष्ट राष्ट्रीय रंग से जुड़ा होता है। इस प्रकार फाइव-स्टेप फ्रेट का उपयोग चीन, जापान की छवियों से जुड़ा हुआ है - पेंटाटोनिक पूर्वी लोगों के लिए, हंगेरियन संगीत, बढ़े हुए सेकंड के साथ फ्रेट्स विशेषता हैं - यहूदी सद्भाव (एम। मुसॉर्स्की "दो यहूदी")। और रूसी लोक संगीत की विशेषता है मोडल परिवर्तनशीलता.

एक ही झल्लाहट को विभिन्न ऊंचाइयों पर रखा जा सकता है। यह ऊंचाई मोड की मुख्य स्थिर ध्वनि - टॉनिक द्वारा निर्धारित की जाती है। झल्लाहट की ऊंचाई की स्थिति को कहा जाता है रागिनी. हो सकता है कि स्वर विधा की तरह स्पष्ट न हो, लेकिन इसमें अभिव्यंजक गुण भी होते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, कई संगीतकारों ने सी-मोल (बीथोवेन की "दयनीय" सोनाटा, त्चिकोवस्की की "द फ्यूनरल ऑफ ए डॉल") में एक शोकाकुल, दयनीय प्रकृति का संगीत लिखा। लेकिन उदासी और उदासी के स्पर्श के साथ एक गेय, काव्यात्मक विषय h-mol (F. Schubert Waltz h-mol) में अच्छा लगेगा। डी-ड्यूर को शांत, नरम "मैट" एफ-ड्यूर की तुलना में उज्जवल, अधिक उत्सवपूर्ण, स्पार्कलिंग और शानदार माना जाता है (पी। त्चिकोवस्की के "कामारिंस्काया" को डी-ड्यूर से एफ-ड्यूर में स्थानांतरित करने का प्रयास करें)। तथ्य यह है कि प्रत्येक कुंजी का अपना "रंग" होता है, इस तथ्य से भी साबित होता है कि कुछ संगीतकारों ने "रंग" सुना था और प्रत्येक कुंजी को एक निश्चित रंग में सुना था। उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव का सी-ड्यूर सफेद था, जबकि स्क्रिपाइन का लाल था। लेकिन ई-दुर दोनों को एक ही तरह से माना जाता था - में नीला रंग.

चाबियों का क्रम, रचना की तानवाला योजना भी एक विशेष अभिव्यंजक साधन है, लेकिन इसके बारे में बाद में बात करना अधिक उपयुक्त है, जब हम सद्भाव के बारे में बात करते हैं। माधुर्य की अभिव्यक्ति के लिए, इसके चरित्र, अर्थ, अन्य को व्यक्त करने के लिए, हालांकि इतना महत्वपूर्ण नहीं है, पहलुओं का कोई छोटा महत्व नहीं है।

डायनेमिक्स, रजिस्टर, स्ट्रोक्स, टाइमब्रे।

गुणों में से एक संगीतमय ध्वनि, और इसलिए सामान्य रूप से संगीत, is वॉल्यूम स्तर. जोर से और शांत स्वर, उनके जुड़ाव और क्रमिक संक्रमण बनाते हैं गतिकी संगीत का काम।

उदासी, उदासी, शिकायतों को व्यक्त करने के लिए, शांत सोनोरिटी अधिक स्वाभाविक है (पी। त्चिकोवस्की "द डॉल डिजीज", आर। शुमान "द फर्स्ट लॉस")। पियानोयह उज्ज्वल आनंद और शांति (पी। त्चिकोवस्की "मॉर्निंग रिफ्लेक्शन", "माँ") को व्यक्त करने में भी सक्षम है। प्रधान गुणलेकिन यह खुशी और उल्लास (आर। शुमान "शिकार गीत", एफ। चोपिन "मजुरका" सेशन 68 नंबर 3) या क्रोध, निराशा, नाटक (आर। शुमान "सांता क्लॉस" भाग I, उत्कर्षआर शुमान द्वारा "द फर्स्ट लॉस" में)।

ध्वनि में वृद्धि या कमी वृद्धि के साथ जुड़ी हुई है, संचरित भावना में वृद्धि (पी। त्चिकोवस्की "द डॉल डिजीज": उदासी निराशा में बदल जाती है) या, इसके विपरीत, इसके क्षीणन के साथ, विलुप्त होने। यह गतिकी की अभिव्यंजक प्रकृति है। लेकिन इसमें एक "बाहरी" भी है चित्रमय अर्थ: सोनोरिटी को मजबूत करना या कमजोर करना दृष्टिकोण या निष्कासन से जुड़ा हो सकता है (पी। त्चिकोवस्की "बाबा यगा", "ऑर्गन ग्राइंडर गाती है", एम। मुसॉर्स्की "मवेशी")।

संगीत का गतिशील पक्ष दूसरे पक्ष से निकटता से संबंधित है - रंगीन, विभिन्न उपकरणों के विभिन्न प्रकार के समय के साथ जुड़ा हुआ है। लेकिन चूंकि विश्लेषण का यह कोर्स पियानो संगीत से संबंधित है, इसलिए हम अभिव्यंजक संभावनाओं पर ध्यान नहीं देंगे समय

एक निश्चित मनोदशा बनाने के लिए, एक संगीत कार्य की प्रकृति, यह महत्वपूर्ण है और रजिस्टर करें जिसमें धुन बजाई जाती है। कमध्वनियाँ भारी और भारी होती हैं (सांता क्लॉज़ का भारी चलना एक ही नाम का खेलआर शुमान), अपर- लाइटर, लाइटर, लाउडर (पी। त्चिकोवस्की "सॉन्ग ऑफ द लार्क")। कभी-कभी संगीतकार एक विशिष्ट प्रभाव पैदा करने के लिए जानबूझकर खुद को एकल रजिस्टर के ढांचे तक सीमित रखता है। इस प्रकार, पी। त्चिकोवस्की के "मार्च ऑफ द वुडन सोल्जर्स" में एक खिलौने की भावना काफी हद तक केवल उच्च और मध्यम रजिस्टरों के उपयोग के कारण है।

उसी तरह, राग का चरित्र काफी हद तक इस बात पर निर्भर करता है कि यह सुसंगत और मधुर रूप से किया जाता है या सूखा और अचानक।

स्ट्रोक धुनों को अभिव्यक्ति के विशेष रंग दें। कभी-कभी स्ट्रोक संगीत के एक टुकड़े की शैली की विशेषताओं में से एक होते हैं। इसलिए लोगाटोएक गीत प्रकृति के कार्यों की विशेषता (पी। त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत")। असंबद्ध रीतिअधिक सामान्यतः नृत्य शैलियों में, शैलियों में उपयोग किया जाता है शेर्ज़ो, टोकाटा(पी। त्चिकोवस्की "कमरिंस्काया", "बाबा यगा" - शेरज़ो, "घोड़ों का खेल" - शेरज़ो + टोकाटा)। प्रदर्शन स्पर्श, निश्चित रूप से, एक स्वतंत्र अभिव्यंजक साधन नहीं माना जा सकता है, लेकिन वे संगीत छवि के चरित्र को समृद्ध, बढ़ाते और गहरा करते हैं।

संगीत भाषण का संगठन।

एक संगीत कार्य की सामग्री को समझने के लिए सीखने के लिए, उन "शब्दों" और "वाक्य" के अर्थ को समझना आवश्यक है जो संगीत भाषण बनाते हैं। इस अर्थ को समझने के लिए एक आवश्यक शर्त है संगीत के पूरे हिस्से और कणों के बीच स्पष्ट रूप से अंतर करने की क्षमता।

संगीत में भागों में विघटन के कारक बहुत विविध हैं। यह हो सकता था:

एक लंबे नोट पर विराम या लयबद्ध विराम (या दोनों)

पी। त्चिकोवस्की: "एक पुराना फ्रांसीसी गीत",

"इतालवी गीत"

"नानी की कहानी"

2. अभी वर्णित निर्माण की पुनरावृत्ति (पुनरावृत्ति सटीक, विविध या अनुक्रमिक हो सकती है)

पी। त्चिकोवस्की: "लकड़ी के सैनिकों का मार्च" (पहले दो 2-बार वाक्यांश देखें), "स्वीट ड्रीम" (पहले दो 2-बार वाक्यांश एक अनुक्रम हैं, वही - तीसरा और चौथा वाक्यांश)।

3. कंट्रास्ट में विघटन क्षमता भी होती है।

F. Mendelssohn "सॉन्ग विदाउट वर्ड्स", op.30 नंबर 9. पहला और दूसरा वाक्यांश विपरीत हैं (वॉल्यूम 3-7 देखें)।

दो जटिल संगीत निर्माणों के बीच अंतर की डिग्री यह निर्धारित करती है कि वे एक पूरे में विलीन हो जाते हैं या दो स्वतंत्र लोगों में विभाजित हो जाते हैं।

इस तथ्य के बावजूद कि इस पाठ्यक्रम में केवल वाद्य कार्यों का विश्लेषण किया जाता है, छात्रों का ध्यान इस तथ्य की ओर आकर्षित करना आवश्यक है कि कई वाद्य धुनें गीत इसके स्वभाव से। एक नियम के रूप में, ये धुन एक छोटी सी सीमा में संलग्न हैं, उनके पास बहुत चिकनी, प्रगतिशील गति है, वाक्यांश गीत की चौड़ाई से प्रतिष्ठित हैं। मेलोडी के समान गीत प्रकार कैंटीलेना पी। त्चिकोवस्की ("ओल्ड फ्रेंच सॉन्ग", "स्वीट ड्रीम", "द ऑर्गन ग्राइंडर सिंग्स") द्वारा "चिल्ड्रन एल्बम" के कई टुकड़ों में निहित है। लेकिन मुखर गोदाम का माधुर्य हमेशा नहीं होता है कैंटीलेनाकभी-कभी यह इसकी संरचना में जैसा दिखता है भाषण और फिर माधुर्य में एक ही ध्वनि पर कई दोहराव होते हैं, मधुर रेखा में छोटे-छोटे वाक्यांश होते हैं जो एक दूसरे से विराम द्वारा अलग होते हैं। राग जप और घोषणात्मक गोदामकैंटिलीना और पुनरावर्तक (पी। त्चिकोवस्की "एक गुड़िया का अंतिम संस्कार", एस। राचमानिनॉफ "द्वीप") की विशेषताओं को जोड़ती है।

माधुर्य के विभिन्न पक्षों से छात्रों को परिचित कराने की प्रक्रिया में, उन्हें इस विचार से अवगत कराना महत्वपूर्ण है कि वे एक दूसरे के साथ बातचीत में श्रोता को जटिल तरीके से प्रभावित करते हैं। लेकिन यह बिल्कुल स्पष्ट है कि न केवल माधुर्य के विभिन्न पहलू संगीत में परस्पर क्रिया करते हैं, बल्कि संगीत के ताने-बाने के कई महत्वपूर्ण पहलू भी हैं जो इसकी सीमाओं से परे हैं। संगीत की भाषा के मुख्य पहलुओं में से एक, माधुर्य के साथ, सामंजस्य है।

समन्वय।

सद्भाव संगीतमय अभिव्यक्ति का एक जटिल क्षेत्र है, यह संगीत भाषण के कई तत्वों को जोड़ता है - माधुर्य, लय, काम के विकास के नियमों को नियंत्रित करता है। सामंजस्य ध्वनियों के अनुलंब संयोजनों की एक निश्चित प्रणाली है और एक दूसरे के साथ इन व्यंजनों के कनेक्शन की एक प्रणाली है। पहले व्यक्तिगत व्यंजन के गुणों पर विचार करना उचित है, और फिर उनके संयोजनों का तर्क।

संगीत में प्रयुक्त सभी हार्मोनिक व्यंजन भिन्न होते हैं:

ए) निर्माण के सिद्धांतों के अनुसार: तृतीयक संरचना और गैर-तृतीयक व्यंजन के तार;

बी) उनमें शामिल ध्वनियों की संख्या से: त्रय, सातवीं राग, गैर-तार;

ग) उनकी रचना में शामिल ध्वनियों की संगति की डिग्री के अनुसार: व्यंजन और असंगति।

संगति, सामंजस्य और ध्वनि की परिपूर्णता प्रमुख और लघु त्रय में अंतर करती है। वे सभी जीवाओं में सबसे सार्वभौमिक हैं, उनके आवेदन की सीमा असामान्य रूप से व्यापक है, अभिव्यंजक संभावनाएं बहुआयामी हैं।

अधिक विशिष्ट अभिव्यंजक संभावनाओं में वृद्धि हुई त्रय है। इसकी मदद से, संगीतकार शानदार शानदारता, जो हो रहा है उसकी असत्यता, रहस्यमय जादू की छाप बना सकता है। सातवीं जीवाओं में से, मन VII7 का सबसे निश्चित अभिव्यंजक प्रभाव है। इसका उपयोग संगीत में भ्रम, भावनात्मक तनाव, भय के क्षणों को व्यक्त करने के लिए किया जाता है (आर। शुमान "सांता क्लॉस" - दूसरी अवधि, "पहला नुकसान", अंत देखें)।

एक विशेष राग की अभिव्यक्ति पूरे संगीत संदर्भ पर निर्भर करती है: माधुर्य, रजिस्टर, गति, मात्रा, समय। एक विशिष्ट रचना में, एक संगीतकार एक राग के मूल, "प्राकृतिक" गुणों को कई तकनीकों द्वारा बढ़ा सकता है या, इसके विपरीत, उन्हें मफल कर सकता है। यही कारण है कि एक काम में प्रमुख त्रय गंभीर, हर्षित और दूसरे में पारदर्शी, अस्थिर, हवादार लग सकता है। नरम और छायांकित लघु त्रय भी ध्वनि की एक विस्तृत भावनात्मक सीमा देता है - शांत गीतवाद से लेकर अंतिम संस्कार के जुलूस के गहरे शोक तक।

जीवाओं का अभिव्यंजक प्रभाव रजिस्टरों में ध्वनियों की व्यवस्था पर भी निर्भर करता है। जिन कॉर्ड्स को सघन रूप से लिया जाता है, एक छोटी मात्रा में केंद्रित किया जाता है, वे एक सघन ध्वनि का प्रभाव देते हैं (इस व्यवस्था को कहा जाता है) बंद करना) और इसके विपरीत, एक विघटित, आवाजों के बीच एक बड़ी जगह के साथ, तार बड़ा, उछाल (विस्तृत व्यवस्था) लगता है।

संगीत कार्य के सामंजस्य का विश्लेषण करते समय, व्यंजन और असंगति के अनुपात पर ध्यान देना आवश्यक है। तो, पी। त्चिकोवस्की द्वारा नाटक "मदर" के पहले भाग में नरम, शांत चरित्र काफी हद तक सामंजस्य में व्यंजन जीवाओं (त्रय और उनके व्युत्क्रम) की प्रबलता के कारण है। बेशक, सामंजस्य को कभी भी केवल निम्नलिखित व्यंजन तक कम नहीं किया गया है - यह संगीत को आकांक्षा, गुरुत्वाकर्षण से वंचित करेगा, संगीत विचार के पाठ्यक्रम को धीमा कर देगा। संगीत में असंगति सबसे महत्वपूर्ण उत्तेजना है।

विभिन्न विसंगतियाँ: um5/3, uv5/3, सातवें और गैर-टर्ट्ज़ कॉर्ड, गैर-टेर्ज़ियन व्यंजन, उनकी "प्राकृतिक" कठोरता के बावजूद, काफी व्यापक अभिव्यंजक श्रेणी में उपयोग किए जाते हैं। असंगत सद्भाव के माध्यम से, न केवल तनाव के प्रभाव, ध्वनि की तीक्ष्णता प्राप्त की जाती है, बल्कि इसकी मदद से आप एक नरम, छायांकित रंग भी प्राप्त कर सकते हैं (ए। बोरोडिन "द स्लीपिंग प्रिंसेस" - संगत में दूसरा सामंजस्य)।

यह भी ध्यान में रखा जाना चाहिए कि समय के साथ विसंगतियों की धारणा बदल गई - उनकी असंगति धीरे-धीरे नरम हो गई। इसलिए समय के साथ, D7 की असंगति थोड़ा ध्यान देने योग्य हो गई, संगीत में इस राग की उपस्थिति के समय जो तीक्ष्णता थी, उसे खो दिया (सी। डेब्यू "डॉल केक वॉक")।

यह बिल्कुल स्पष्ट है कि संगीत के किसी भी भाग में अलग-अलग राग और व्यंजन एक दूसरे का अनुसरण करते हैं, एक सुसंगत श्रृंखला बनाते हैं। इन कनेक्शनों के नियमों का ज्ञान, की अवधारणा झल्लाहट कार्य कॉर्ड चार्ट आपको एक टुकड़े की जटिल और विविध कॉर्ड संरचना को नेविगेट करने में मदद करता है। T5 / 3, एक केंद्र के रूप में जो सभी गति को अपनी ओर आकर्षित करता है, इसमें स्थिरता का कार्य होता है। अन्य सभी व्यंजन अस्थिर हैं और 2 बड़े समूहों में विभाजित हैं: प्रभुत्व वाला(डी, III, VII) और सबडोमिनेंट(एस, II, VI)। सद्भाव में ये दो कार्य कई मायनों में अपने अर्थ के विपरीत हैं। कार्यात्मक अनुक्रम डी-टी (प्रामाणिक क्रांति) एक सक्रिय, दृढ़-इच्छा वाले चरित्र के साथ संगीत में जुड़ा हुआ है। एस (प्लागल वाक्यांश) से युक्त हार्मोनिक निर्माण ध्वनि नरम। रूसी शास्त्रीय संगीत में एक सबडोमिनेंट के साथ इस तरह की क्रांति का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था। अन्य डिग्री के तार, विशेष रूप से III और VI, संगीत में अतिरिक्त, कभी-कभी बहुत सूक्ष्म अभिव्यंजक बारीकियां लाते हैं। इन चरणों की संगति विशेष रूप से रोमांटिकतावाद के युग के संगीत में उपयोग की जाती थी, जब संगीतकार नए, ताजा हार्मोनिक रंगों की तलाश में थे (एफ। चोपिन "मजुरका" सेशन 68, नंबर 3 - खंड देखें। 3-4 और 11 -12: VI 5/3- III 5/3)।

संगीतमय छवि विकसित करने के लिए हार्मोनिक तकनीक सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक है। इन दृष्टिकोणों में से एक है हार्मोनिक भिन्नता जब वही राग नए रागों के साथ सामंजस्य बिठाता है। परिचित संगीत छवि, जैसा कि यह थी, अपने नए चेहरों (ई। ग्रिग "सॉन्ग ऑफ सॉल्विग" के साथ हमारी ओर मुड़ती है - पहले दो 4-बार वाक्यांश, एफ। चोपिन "नोक्टर्न" सी-मोल वॉल्यूम। 1-2)।

सामंजस्यपूर्ण विकास का एक अन्य साधन है मॉडुलन वस्तुतः कोई भी संगीत बिना मॉडुलन के नहीं चल सकता। नई कुंजियों की संख्या, मुख्य कुंजी के साथ उनका संबंध, तानवाला संक्रमण की जटिलता - यह सब काम के आकार, इसकी आलंकारिक और भावनात्मक सामग्री और अंत में, संगीतकार की शैली से निर्धारित होता है।

यह आवश्यक है कि छात्र संबंधित कुंजियों (I डिग्री) में नेविगेट करना सीखें, जहां मॉड्यूलेशन सबसे अधिक बार किया जाता है। मॉडुलन और विचलन (ताल मोड़ द्वारा तय नहीं किए गए छोटे मॉड्यूलेशन) और तुलना (संगीत निर्माण के कगार पर दूसरी कुंजी के लिए संक्रमण) के बीच अंतर करें।

संगीत के एक टुकड़े की संरचना के साथ सद्भाव का गहरा संबंध है। इस प्रकार, संगीत विचार की प्रारंभिक व्याख्या हमेशा तुलनात्मक रूप से स्थिर होती है। सद्भाव तानवाला स्थिरता और कार्यात्मक स्पष्टता पर जोर देता है। विषय के विकास में सामंजस्य की जटिलता शामिल है, नई कुंजियों की शुरूआत, अर्थात् व्यापक अर्थों में - अस्थिरता, उदाहरण: आर। शुमान "सांता क्लॉज़": एक साधारण के I भाग में पहली और दूसरी अवधि की तुलना करें 3-भाग रूप। पहली अवधि में - t5 / 3 a-mol पर निर्भरता, D5 / 3 ताल में प्रकट होती है, दूसरी अवधि में - d-mol में विचलन; ई-मोल बिना अंतिम टी के दिमाग के माध्यम सेVII7.

सामंजस्य की अभिव्यक्ति और प्रतिभा के लिए, न केवल कुछ रागों और उनके बीच उत्पन्न होने वाले संबंधों का चुनाव महत्वपूर्ण है, जिस तरह से संगीत सामग्री को प्रस्तुत या बजाया जाता है, वह भी महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। बनावट।

बनावट।

संगीत में विभिन्न प्रकार की बनावट का सामना करना पड़ता है, निश्चित रूप से, बहुत सशर्त रूप से, कई बड़े समूहों में विभाजित किया जा सकता है।

पहले प्रकार के इनवॉयस को कहते हैं polyphony . इसमें, संगीत का कपड़ा कई स्वतंत्र मधुर स्वरों के संयोजन से बना है। छात्रों को पॉलीफोनी के बीच अंतर करना सीखना चाहिए नकल, इसके विपरीत और सबवोकल। यह विश्लेषण पाठ्यक्रम पॉलीफोनिक रचनाओं पर केंद्रित नहीं है। लेकिन यहां तक ​​​​कि एक अलग प्रकार की बनावट के साथ काम करने में, पॉलीफोनिक विकास तकनीकों का अक्सर उपयोग किया जाता है (आर। शुमान "द फर्स्ट लॉस": दूसरी अवधि का दूसरा वाक्य देखें - परिणति के क्षण में नकल का उपयोग किया जाता है, विशेष की भावना का परिचय देता है तनाव; पी। त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया": विषय उप-आवाज पॉलीफोनी का उपयोग करता है, रूसी लोक संगीत की विशिष्ट)।

दूसरे प्रकार की बनावट है तार गोदाम जिसमें सभी स्वर एक ही लय में दिए जाते हैं। विशेष कॉम्पैक्टनेस, पूर्ण सोनोरिटी, गंभीरता में कठिनाइयाँ। इस प्रकार की बनावट मार्च की शैली (आर। शुमान "सोल्जर्स मार्च", पी। त्चिकोवस्की "मार्च ऑफ वुडन सोल्जर्स") और कोरल (पी। त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर", "इन द चर्च") के लिए विशिष्ट है।

अंत में तीसरे प्रकार की बनावट - एक ही स्वर , संगीतमय ताने-बाने में, जिसमें से एक खड़ा है मुख्य आवाज(राग), और बाकी आवाजें इसके साथ (संगत)। छात्रों को पेश करने की जरूरत है विभिन्न प्रकार केएक homophonic गोदाम में संगत:

ए) हार्मोनिक फिगरेशन - कॉर्ड्स की आवाज़ को वैकल्पिक रूप से लिया जाता है (पी। त्चिकोवस्की "मदर" - एक हार्मोनिक फिगरेशन के रूप में संगत की प्रस्तुति कोमलता, चिकनाई की भावना को बढ़ाती है)।

बी) लयबद्ध आलंकारिक - किसी भी लय में राग ध्वनियों की पुनरावृत्ति: पी। त्चिकोवस्की "नियपोलिटन गीत" - ओस्टिनटो लय में जीवाओं की पुनरावृत्ति संगीत को स्पष्टता, तीक्ष्णता (स्टैकेटो) देती है, इसे ध्वनि-छवि तकनीक के रूप में माना जाता है - नकल टक्कर उपकरणों की।

संगत में विभिन्न प्रकार की आकृति के साथ एक होमोफोनिक गोदाम भी कई संगीत शैलियों की विशेषता है। तो निशाचर के लिए, उदाहरण के लिए, एक टूटे हुए रूप में जीवाओं की एक विस्तृत व्यवस्था में एक हार्मोनिक आकृति के रूप में एक संगत विशिष्ट है। इस तरह की कांपती, झिझकने वाली संगत रात के विशिष्ट "रात" रंग के साथ अटूट रूप से जुड़ी हुई है।

एक संगीत छवि विकसित करने के लिए बनावट सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक है, और इसका परिवर्तन अक्सर किसी कार्य की आलंकारिक-भावनात्मक संरचना में परिवर्तन के कारण होता है। उदाहरण: पी। त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया" - गोदाम के 2 रूपों में होमोफोनिक से कॉर्डल में परिवर्तन। एक शक्तिशाली सामान्य नृत्य के लिए एक हल्के सुंदर नृत्य के परिवर्तन के साथ संबद्ध।

फार्म।

संगीत का प्रत्येक टुकड़ा, बड़ा या छोटा, समय में "प्रवाह" होता है, एक निश्चित प्रक्रिया का प्रतिनिधित्व करता है। यह अराजक नहीं है, यह ज्ञात पैटर्न (पुनरावृत्ति और इसके विपरीत के सिद्धांत) के अधीन है। संगीतकार इस रचना के विचार और विशिष्ट सामग्री के आधार पर रचना का रूप, रचना योजना चुनता है। प्रपत्र का कार्य, कार्य में इसका "कर्तव्य" "लिंक" करना है, सभी अभिव्यंजक साधनों का समन्वय करना, संगीत सामग्री को सुव्यवस्थित करना, इसे व्यवस्थित करना है। काम के रूप को इसके समग्र कलात्मक विचार के लिए एक ठोस आधार के रूप में काम करना चाहिए।

आइए हम उन रूपों पर अधिक विस्तार से ध्यान दें जो अक्सर पियानो लघुचित्रों में उपयोग किए जाते हैं, पी। त्चिकोवस्की द्वारा "चिल्ड्रन एल्बम" और आर। शुमान द्वारा "एल्बम फॉर यूथ" के टुकड़ों में।

1.एक-भाग का रूप। अवधि।

होमोफोनिक-हार्मोनिक संगीत में एक संगीत विषय की पूरी प्रस्तुति का सबसे छोटा रूप एक अवधि कहलाता है। पूर्णता की भावना अवधि के अंत (ज्यादातर मामलों में) और अंतिम ताल (हार्मोनिक क्रांति के कारण T5 / 3 के लिए अग्रणी) में एक स्थिर ध्वनि के मेलोडी के कारण होती है। पूर्णता अवधि को स्वतंत्र कार्य के रूप में उपयोग करने की अनुमति देती है - मुखर या वाद्य लघु। ऐसा कार्य केवल विषय की प्रस्तुति तक ही सीमित है। एक नियम के रूप में, ये पुन: निर्माण की अवधि हैं (दूसरा वाक्य 1 वाक्य को लगभग बिल्कुल या बदलाव के साथ दोहराता है)। इस तरह की संरचना की अवधि मुख्य संगीत विचार को बेहतर ढंग से याद रखने में मदद करती है, और इसके बिना संगीत के एक टुकड़े को याद रखना असंभव है, इसकी सामग्री को समझना (एफ। चोपिन "प्रस्तावना" ए-ड्यूर- ए + ए 1।

यदि अवधि अधिक विकसित रूप का हिस्सा है, तो यह दोहराई गई संरचना नहीं हो सकती है (पुनरावृत्ति विषय के अंदर नहीं होगी, बल्कि इसके बाहर होगी)। उदाहरण: एल बीथोवेन "दयनीय" सोनाटा, द्वितीय भाग विषय ए + बी।

कभी-कभी, जब अवधि वास्तव में समाप्त हो जाती है, तो अवधि में एक और जोड़ लगता है। यह अवधि के किसी भी हिस्से को दोहरा सकता है या अपेक्षाकृत नए संगीत पर आधारित हो सकता है (पी। त्चिकोवस्की "मॉर्निंग प्रेयर", "द डॉल इलनेस" - दोनों टुकड़े एक अतिरिक्त के साथ एक अवधि के रूप में।

सरल रूप:

ए) एक साधारण 2-भाग रूप।

अवधि के भीतर विकास की संभावना बहुत सीमित है। विषय के किसी भी महत्वपूर्ण विकास को देने के लिए, एक-भाग के रूप से परे जाना आवश्यक है, बड़ी संख्या में भागों से रचना का निर्माण करना आवश्यक है। तो सरल रूप हैं - दो और तीन-भाग।

लोक संगीत में विपरीत भागों को जोड़ने के सिद्धांत से एक साधारण 2-भाग का रूप विकसित हुआ (एक कोरस के साथ एक कविता, वाद्य अभिनय के साथ गाने)। भाग I विषय को अवधि के रूप में प्रस्तुत करता है। यह मोनोफोनिक या मॉड्यूलेटिंग हो सकता है। भाग II अवधि से अधिक जटिल नहीं है, लेकिन फिर भी एक पूरी तरह से स्वतंत्र हिस्सा है, और न केवल अवधि 1 के अतिरिक्त। दूसरा भाग पहले को कभी नहीं दोहराता, वह अलग है। और साथ ही, उनके बीच एक संबंध होना चाहिए। भागों की आत्मीयता उनके सामान्य मोड, टोनलिटी, आकार, उनके समान आकार में, और अक्सर मधुर समानता में, सामान्य स्वरों में प्रकट हो सकती है। यदि परिचित तत्व प्रबल होते हैं, तो दूसरा भाग एक अद्यतन पुनरावृत्ति के रूप में माना जाता है, विकासप्रारंभिक विषय। आर। शुमान का "फर्स्ट लॉस" इस तरह के एक उदाहरण के रूप में काम कर सकता है।

यदि दूसरे भाग में नवीन के तत्व प्रबल हों तो यह माना जाता है अंतर , मेल मिलाना। उदाहरण: पी। त्चिकोवस्की "ऑर्गन ग्राइंडर गाती है" - पहली अवधि में अंग ग्राइंडर के गीत की तुलना और दूसरी अवधि में बैरल अंग के वाद्य यंत्र की तुलना, दोनों अवधि वर्ग 16-बार दोहराव वाली संरचना है।

कभी-कभी 2-भाग के रूप के अंत में, संगीत पूर्णता के सबसे मजबूत साधनों का उपयोग किया जाता है - सिद्धांत प्रतिशोध मुख्य विषय की वापसी (या उसका हिस्सा) अर्थ के संदर्भ में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है, जो विषय के महत्व को बढ़ाती है। दूसरी ओर, रूप के लिए पुनरावृत्ति भी बहुत महत्वपूर्ण है - यह इसे हार्मोनिक या मधुर स्थिरता की तुलना में अधिक गहन पूर्णता प्रदान करता है जो अकेले प्रदान कर सकता है। यही कारण है कि 2-आंशिक रूप के अधिकांश नमूनों में दूसरा भाग संयोजित होता है वापसी देखभाल।यह कैसे होता है? प्रपत्र का दूसरा भाग स्पष्ट रूप से 2 निर्माणों में विभाजित है। पहला, जो ("तीसरी तिमाही") के रूप में एक मध्य स्थान रखता है, पहली अवधि में निर्धारित विषय के विकास के लिए समर्पित है। यह या तो परिवर्तन या मिलान का प्रभुत्व है। और दूसरे अंतिम निर्माण में, पहले विषय के वाक्यों में से एक को वापस कर दिया जाता है, अर्थात एक संक्षिप्त रूप दिया जाता है (पी। त्चिकोवस्की "एक पुराना फ्रांसीसी गीत")।

बी) एक साधारण 3-भाग रूप।

रीप्राइज़ 2-पार्ट फॉर्म में, 2 पार्ट का केवल आधा हिस्सा रीप्राइज़ के हिस्से में आता है। यदि पुनरावृत्ति पूरी तरह से पूरी पहली अवधि को दोहराती है, तो एक साधारण 3-भाग रूप प्राप्त होता है।

पहला भाग दो निजी रूपों में पहले भाग से भिन्न नहीं है। दूसरा पूरी तरह से पहले विषय के विकास के लिए समर्पित है। उदाहरण: आर. शुमान "द ब्रेव राइडर", या एक नए विषय की प्रस्तुति। अब वह एक अवधि (पी। त्चिकोवस्की "स्वीट ड्रीम", आर। शुमान "लोक गीत") के रूप में एक विस्तृत प्रस्तुति प्राप्त कर सकती है।

तीसरा भाग एक आश्चर्य है, पूरी अवधिऔर यह तीन-भाग के रूप और दो-भाग के रूप के बीच सबसे महत्वपूर्ण अंतर है, जो एक पुनर्पूंजीकरण वाक्य के साथ समाप्त होता है। तीन-भाग वाला रूप दो-भाग के रूप की तुलना में अधिक आनुपातिक, अधिक संतुलित है। पहले और तीसरे भाग न केवल उनकी सामग्री में, बल्कि आकार में भी समान हैं। त्रिपक्षीय रूप में दूसरे भाग के आयाम पहले आकार से काफी भिन्न हो सकते हैं: यह पहली अवधि की लंबाई से अधिक हो सकता है। एक उदाहरण पी। त्चिकोवस्की की "विंटर मॉर्निंग" है: भाग I दोहराई गई संरचना की 16-बार वर्ग अवधि है, भाग II एक गैर-वर्ग 24-बार अवधि है, जिसमें 3 वाक्य शामिल हैं, लेकिन यह इससे बहुत छोटा हो सकता है ( सोनाटा नंबर 20 से एल बीथोवेन मिनुएट, जहां भाग I और III वर्ग अवधि के 8 चक्र हैं, II भाग 4 चक्र, एक वाक्य है)।

पुनरावृत्ति पहले भाग का शाब्दिक दोहराव हो सकता है (पी। त्चिकोवस्की "एक गुड़िया का अंतिम संस्कार", "जर्मन गीत", "स्वीट ड्रीम")।

पुनरावृत्ति I भाग से भिन्न हो सकती है, कभी-कभी विवरण में (P. Tchaikovsky "मार्च ऑफ़ द वुडन सोल्जर्स" - विभिन्न अंतिम कैडेन्ज़स: I भाग में, D-Dur से A-Dur तक मॉड्यूलेशन, III में - मुख्य D -दुर को मंजूरी दी गई है; आर। शुमान " लोक गीत "- रीप्राइज में बदलाव ने बनावट को काफी संशोधित किया है)। इस तरह के दोहराव में, एक अलग अभिव्यक्ति के साथ एक वापसी दी जाती है, जो साधारण दोहराव पर नहीं, बल्कि विकास पर आधारित होती है।

कभी-कभी परिचय और निष्कर्ष के साथ सरल तीन-भाग रूप होते हैं (एफ। मेंडेलसोहन "सॉन्ग विदाउट वर्ड्स" सेशन 30 नंबर 9)। परिचय श्रोता को काम की भावनात्मक दुनिया से परिचित कराता है, उसे कुछ बुनियादी के लिए तैयार करता है। निष्कर्ष पूरा करता है, पूरे काम के विकास को सारांशित करता है। मध्य भाग की संगीत सामग्री का उपयोग करने वाले निष्कर्ष बहुत आम हैं (ई। ग्रिग "वाल्ट्ज" ए -मोल)। हालांकि, इसकी प्रमुख भूमिका की पुष्टि करने के लिए मुख्य विषय की सामग्री पर निष्कर्ष भी बनाया जा सकता है। ऐसे निष्कर्ष भी हैं जिनमें चरम और मध्य भागों के तत्व संयुक्त होते हैं।

जटिल रूप।

वे सरल रूपों से बनते हैं, लगभग उसी तरह जैसे सरल रूप स्वयं आवर्त और समकक्ष भागों से बनते हैं। इस प्रकार जटिल दो-भाग और तीन-भाग रूप प्राप्त होते हैं।

विषम, चमकीले विपरीत छवियों की उपस्थिति एक जटिल रूप की सबसे विशेषता है। अपनी स्वतंत्रता के आधार पर, उनमें से प्रत्येक को व्यापक विकास की आवश्यकता होती है, वह अवधि के ढांचे में फिट नहीं होता है और एक साधारण 2- और 3-भाग रूप बनाता है। यह मुख्य रूप से भाग I पर लागू होता है। मध्य (3-भाग के रूप में) या द्वितीय भाग (2-भाग के रूप में) न केवल एक साधारण रूप हो सकता है, बल्कि एक अवधि भी हो सकती है (पी। त्चिकोवस्की का "वाल्ट्ज" "चिल्ड्रन एल्बम" से एक जटिल है बीच में एक अवधि के साथ तीन-भाग का रूप, "नीपोलिटन गीत "- एक जटिल दो-भाग, अवधि का दूसरा भाग)।

कभी-कभी एक जटिल तीन-भाग के रूप में मध्य एक मुक्त रूप होता है, जिसमें कई निर्माण होते हैं। मध्य आवर्त रूप या सरल रूप में कहा जाता है तिकड़ी , और यदि यह मुक्त रूप में है, तो प्रकरण। तीनों के साथ तीन-भाग के रूप नृत्य, मार्च, शेरज़ोस के लिए विशिष्ट हैं; और एक एपिसोड के साथ - एक गेय प्रकृति के धीमे नाटकों के लिए।

एक जटिल तीन-भाग के रूप में एक पुनरावृत्ति सटीक हो सकती है - दा कैपो अल फाइन, (आर। शुमान "सांता क्लॉस", लेकिन इसे महत्वपूर्ण रूप से संशोधित भी किया जा सकता है। परिवर्तन इसके पैमाने से संबंधित हो सकते हैं और इसे काफी विस्तारित और कम किया जा सकता है ( एफ। चोपिन "मजुरका" op.68 नंबर 3 - दो अवधियों के बजाय, केवल एक ही पुनरावृत्ति में रह गया। एक जटिल दो-भाग का रूप तीन-भाग वाले की तुलना में बहुत कम आम है। अक्सर मुखर संगीत (एरियास) में , गाने, युगल)।

विविधताएं।

साथ ही सरल दो-भाग का रूप परिवर्तन संबंधीरूप लोक संगीत से उत्पन्न होता है। अक्सर लोक गीतों में, दोहों को परिवर्तन के साथ दोहराया जाता था - इस तरह दोहे-भिन्नता का रूप विकसित हुआ। मौजूदा प्रकार की विविधताओं में, एक अपरिवर्तनीय राग (सोप्रानो ओस्टिनैटो) पर भिन्नताएं लोक कला के सबसे करीब हैं। विशेष रूप से अक्सर रूसी संगीतकारों (एम। मुसॉर्स्की, वरलाम का गीत "एज़ इट इन द सिटी इन कज़ान" ओपेरा "बोरिस गोडुनोव" से) के बीच ऐसी विविधताएँ पाई जाती हैं। सोप्रानो ओस्टिनैटो की विविधताओं के साथ, अन्य प्रकार के परिवर्तनशील रूप भी हैं, उदाहरण के लिए कठोर , या सजावटी विविधताएं, जो 18वीं-19वीं शताब्दी के पश्चिमी यूरोपीय संगीत में व्यापक हो गईं। सख्त बदलाव, सोप्रानो ओस्टिनैटो विविधताओं के विपरीत, माधुर्य में अनिवार्य परिवर्तन की आवश्यकता होती है; संगत भी भिन्न होती है। उन्हें सख्त क्यों कहा जाता है? यह इस बारे में है कि माधुर्य किस हद तक बदलता है, विविधताएं मूल विषय से कितनी दूर हैं। पहली विविधताएं विषय के समान हैं, बाद वाले इससे अधिक दूर हैं और एक दूसरे से अधिक भिन्न हैं। प्रत्येक बाद की भिन्नता, विषय के आधार को संरक्षित करते हुए, जैसे कि इसे एक अलग खोल में लपेटती है, इसे एक नए आभूषण के साथ रंग देती है। स्वर, हार्मोनिक अनुक्रम, रूप, गति और मीटर अपरिवर्तित रहते हैं - ये एकीकृत, सीमेंटिंग साधन हैं। इसीलिए सख्त भिन्नताओं को भी कहा जाता है सजावटी।इस प्रकार, विविधताएं विषय के विभिन्न पहलुओं को प्रकट करती हैं, काम की शुरुआत में बताए गए मुख्य संगीत विचार के पूरक हैं।

विविधतापूर्ण रूप एक संगीत छवि के अवतार के रूप में कार्य करता है, जिसे संपूर्ण पूर्णता (पी। त्चिकोवस्की "कामारिंस्काया") के साथ दिखाया गया है।

रोंडो।

आइए अब हम उस संगीत रूप से परिचित हों, जिसके निर्माण में दो सिद्धांत समान रूप से भाग लेते हैं: विपरीत और दोहराव। रोंडो रूप की उत्पत्ति लोक संगीत (कोरस के साथ एक कोरल गीत) से भिन्नता की तरह हुई।

फॉर्म का सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा बचना है। इसे कई बार दोहराया जाता है (कम से कम 3), अन्य विषयों के साथ बारी-बारी से - ऐसे एपिसोड जो एक परहेज की आवाज़ के समान हो सकते हैं, या शुरू में इससे भिन्न हो सकते हैं।

एक रोंडो में भागों की संख्या एक बाहरी संकेत नहीं है, यह रूप के बहुत सार को दर्शाता है, क्योंकि यह एक छवि की कई के साथ तुलना के साथ जुड़ा हुआ है। विनीज़ क्लासिक्स अक्सर सोनाटा और सिम्फनी के फाइनल में रोंडो फॉर्म का उपयोग करते हैं (जे। हेडन, डी-ड्यूर और ई-मोल में सोनाटास; एल। बीथोवेन, सोनाटास जी-मोल नंबर 19 और जी-ड्यूर नंबर 20) . उन्नीसवीं शताब्दी में, इस रूप का दायरा महत्वपूर्ण रूप से विस्तारित हुआ। और अगर विनीज़ क्लासिक्स पर गीत और नृत्य रोंडो का वर्चस्व था, तो पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक और रूसी संगीतकारों ने रोंडो को गेय और कथात्मक, शानदार और चित्रमय (ए। बोरोडिन, रोमांस "द स्लीपिंग प्रिंसेस") पाया।

निष्कर्ष:

कोई भी संगीत-अभिव्यंजक साधन अपने शुद्ध रूप में प्रकट नहीं होता है। किसी भी कार्य में, मीटर और लय एक निश्चित गति पर आपस में घनिष्ठ रूप से जुड़े होते हैं, मधुर रेखा एक निश्चित सामंजस्य और समय में दी जाती है। संगीतमय "कपड़े" के सभी पहलू हमारी सुनवाई को एक साथ प्रभावित करते हैं, संगीतमय छवि का सामान्य चरित्र सभी साधनों की बातचीत से उत्पन्न होता है।

कभी-कभी विभिन्न अभिव्यंजक साधनों का उद्देश्य एक ही चरित्र का निर्माण करना होता है। इस मामले में, सभी अभिव्यंजक साधन, एक दूसरे के समानांतर, सह-निर्देशित हैं।

संगीत अभिव्यंजक साधनों का एक अन्य प्रकार का पारस्परिक पूरक है। उदाहरण के लिए, मेलोडिक लाइन की विशेषताएं इसके गीत चरित्र की बात कर सकती हैं, और चार-बीट मीटर और स्पष्ट ताल संगीत को एक मार्चिंग गुणवत्ता प्रदान करते हैं। ऐसे में नामजप और मार्चिंग सफलतापूर्वक एक दूसरे के पूरक हैं।

अंत में, विभिन्न अभिव्यंजक साधनों का एक विरोधाभासी सहसंबंध भी संभव है, जब माधुर्य और सामंजस्य, लय और मीटर संघर्ष में आ सकते हैं।

इसलिए, समानांतर में अभिनय करना, परस्पर पूरक या एक दूसरे के विरोध में, संगीत अभिव्यक्ति के सभी साधन एक साथ काम करते हैं और संगीत छवि का एक निश्चित चरित्र बनाते हैं।

रॉबर्ट शुमान

"शिकार गीत" .

मैं। चरित्र, छवि, मनोदशा।

इस नाटक का उज्ज्वल संगीत हमें एक पुराने शिकार के दृश्य की कल्पना करने में मदद करता है। तुरही का गंभीर संकेत शिकार की रस्म की शुरुआत की शुरुआत करता है। और अब तोपों वाले सवार तेजी से जंगल से भाग रहे हैं, कुत्ते भौंकते हुए आगे की ओर भाग रहे हैं। एक जंगली जानवर पर जीत की प्रत्याशा में, हर कोई हर्षित उत्साह में है।

द्वितीय. फार्म: साधारण त्रिपक्षीय।

1 भाग - वर्ग आठ चक्र अवधि,

2 भाग - वर्ग आठ चक्र अवधि,

तीसरा भाग - गैर-वर्ग बारह चक्र अवधि (4+4+4t।)।

III. संगीत अभिव्यक्ति के साधन।

1. मेजर मोड एफ-ड्यूर। 2. तेज गति। आठवें __________ की सहज गति प्रबल होती है। 4.मेलोडी:टी की आवाज़ में छलांग की एक विस्तृत श्रृंखला में तेजी से "उतार" लेता है। 5.अंडे से निकलना: स्टैकाटो। 6. पहले और दूसरे वाक्य की शुरुआत में क्वार्टर मोटिफ हंटिंग हॉर्न का कॉलिंग सिग्नल है। 7. पहले भाग की तानवाला योजना: F-Dur, C-Dur।	हर्षित पुनरुत्थान, तीव्र गति, शिकार का एक गंभीर वातावरण की भावना है। घुड़दौड़, खुरों की आवाज।
भाग II भाग I के विषय को विकसित करता है: दोनों रूपांकनों - तुरही संकेत और घोड़ों का दौड़ना भिन्न रूप में दिया गया है। 8. तुरही संकेत: ch5 ch4 की जगह लेता है। सवारों के रूपांकन में, माधुर्य परिवर्तन और हार्मोनिक ध्वनियों के पैटर्न को जोड़ा जाता है, लेकिन अपरिवर्तित रहता है तालपहली अवधि का केवल 1 प्रस्ताव। 9. डायनेमिक्स: शार्प कंट्रास्ट ff -p। 10. मध्य की तानवाला योजना: एफ-डूर, डी-मोल (अनुक्रम)।	यह दूर से शिकारियों के बुलावे का असर है।

पुन: आश्चर्य: 11. तुरही का संकेत और सवारों की आकृति एक ही समय में सुनाई देती है! पहली बार, एक होमोफ़ोनिक-हार्मोनिक गोदाम अपने पूर्ण रूप में लगता है। 12.उत्कर्ष 2 और 3 वाक्य - तुरही संकेत पहली बार एक सप्तक दोहरीकरण के साथ नहीं दिया गया है, जैसा कि भागों I और II में है, लेकिन में तार स्टॉक(चार-भाग के तार निकट व्यवस्था में। 13. सीलिंग बनावट। 14. तेज गतिकी।

शिकारियों के एक दूसरे के पास जाने का प्रभाव पैदा होता है, वे जानवर को अलग-अलग तरफ से भगाते हैं। शिकार का गंभीर समापन। जानवर पकड़ा गया, सब शिकारी इकट्ठे हो गए। सार्वभौमिक आनंद!

विला - लोबोसो

"माँ को हिलने दो।"

मैं चरित्र, छवि, मनोदशा।

दूर के बचपन की एक अविस्मरणीय तस्वीर: एक सोते हुए बच्चे के ऊपर एक माँ का सिर झुक गया। माँ चुपचाप और स्नेह से बच्चे को लोरी गाती है, उसकी आवाज़ में कोमलता और देखभाल सुनी जा सकती है। पालना धीरे-धीरे झूलता है और ऐसा लगता है कि बच्चा सो जाने वाला है। लेकिन मसखरा सो नहीं सकता, वह अभी भी खिलखिलाना, दौड़ना, घोड़े की सवारी करना चाहता है (या शायद बच्चा पहले से ही सो रहा है और सपने देख रहा है?) और फिर से लोरी के कोमल, विचारशील "शब्द" सुनाई देते हैं।

द्वितीय फार्म: साधारण त्रिपक्षीय।

भाग I और III 12 बार के गैर-वर्ग अवधि हैं (रिप्राइज़ में 4 + 4 + 4 + 2 बार जोड़)।

भाग II - 16 चक्रों की एक वर्ग अवधि।

तृतीय संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

1.शैली आधार- लाला लल्ला लोरी। यह एक 2-बार परिचय के साथ शुरू होता है - एक राग के बिना संगत, जैसे एक गीत में।

शैली विशेषताएं:

2. गायन माधुर्य - कंटिलेना। प्रति तिहाई नरम चाल के साथ एक सहज प्रगतिशील आंदोलन प्रबल होता है।

3. ताल: धीमी गति से शांत गति, वाक्यांशों के अंत में रुकने के साथ।

एडवर्ड ग्रिग

"वाल्ट्ज"।

मैं .चरित्र, छवि, मनोदशा।

इस नृत्य का मिजाज बहुत ही परिवर्तनशील होता है। सबसे पहले हम सुरुचिपूर्ण और सुंदर संगीत सुनते हैं, थोड़ा सनकी और हल्का। जैसे कि नर्तकी की हवा में तितलियाँ फड़फड़ाती हैं, मुश्किल से लकड़ी के जूतों के पैर की उंगलियों को छूती हैं। लेकिन ऑर्केस्ट्रा में तुरही तेज और गंभीर रूप से बजती थी, और कई जोड़े वाल्ट्ज बवंडर में घूमते थे। और फिर से एक नई छवि: किसी की सुंदर आवाज कोमल और स्नेही लगती है। हो सकता है कि मेहमानों में से कोई एक वाल्ट्ज की संगत में एक सरल और सरल गीत गाए? और फिर से परिचित चित्र झिलमिलाते हैं: प्यारे छोटे नर्तक, एक ऑर्केस्ट्रा की आवाज़ और उदासी के नोटों के साथ एक विचारशील गीत।

द्वितीय .फार्म: कोडा के साथ सरल तीन-भाग।

भाग I - वर्ग अवधि - 16 माप, दो बार दोहराया गया + 2 परिचय के उपाय।

भाग II - 16 चक्रों की एक वर्ग अवधि।

भाग III - सटीक पुनरावृत्ति (अवधि बिना दोहराव के दी गई है)। कोडा - 9 चक्र।

तृतीय संगीत अभिव्यक्ति के साधन।

1. शैली की अभिव्यक्ति के साधन:

ए) त्रिपक्षीय आकार (3/4),

बी) होमोफोनिक - हार्मोनिक गोदाम, संगत के रूप में: बास + 2 जीवा।

2. पहले वाक्य में माधुर्य में तरंग जैसी संरचना (नरम गोल वाक्यांश) होती है। एक चिकनी, चरणबद्ध गति प्रबल होती है, एक चक्करदार गति का आभास होता है।

3. स्ट्रोक - स्टैकेटो।

4. वाक्यांश 1 और 2 के अंत में समन्वय के साथ अनुग्रह। हल्कापन, वायुहीनता, अंत में हल्की छलांग का आभास।

5. बास में टॉनिक अंग बिंदु - एक जगह घूमने की भावना।

6. दूसरे वाक्य में, बनावट में परिवर्तन होता है: एक कॉर्डल वेयरहाउस। एक मजबूत बीट पर ट्रोल्स की सक्रिय ध्वनि। ध्वनि उज्ज्वल, शानदार, गंभीर है।

7. रोमांटिक लोगों के लिए पसंदीदा के साथ अनुक्रम टर्ट्सोवी कदम:सी-डर, ए-मोल।

8. माइनर मोड (ए-मोल) की विशेषताएं: मधुर उपस्थिति के कारण, माइनर प्रमुख लगता है! राग 1 और 2 वाक्यांशों में ऊपरी टेट्राकॉर्ड की आवाज़ के साथ चलता है।

मध्य भाग:(ए - दुरू ).

9. बनावट में बदलाव। राग और संगत उलट रहे हैं। एक मजबूत ताल के लिए कोई बास नहीं है - भारहीनता, हल्कापन की भावना।

10. कम मामले की कमी।

11. माधुर्य अधिक मधुर हो गया है (लेगाटो स्टैकाटो की जगह लेता है)। नृत्य में एक गीत जोड़ा गया। या हो सकता है कि यह एक कोमल, स्त्री मोहक छवि की अभिव्यक्ति है - किसी का चेहरा जो नृत्य करने वाले जोड़ों की भीड़ में खड़ा होता है।

आश्चर्य -सटीक, लेकिन दोहराने योग्य नहीं।

कोड-एक खिंचाव टॉनिक पांचवें की पृष्ठभूमि के खिलाफ मध्य भाग से एक गीत का मकसद।

फ्राइडरिक चोपिन

मजुरका ऑप.68 नंबर 3।

मैं चरित्र, छवि, मनोदशा।

बहुत खूब बॉलरूम डांस. संगीत गंभीर और गौरवपूर्ण लगता है। पियानो एक शक्तिशाली ऑर्केस्ट्रा की तरह है। लेकिन अब मानो कहीं दूर से कोई लोकगीत सुनाई दे। यह जोर से और हंसमुख लगता है, लेकिन मुश्किल से बोधगम्य है। शायद यह किसी गाँव के नृत्य की स्मृति है? और फिर ब्रवुरा बॉलरूम माज़ुरका फिर से बजता है।

द्वितीय फार्म: साधारण त्रिपक्षीय।

मैं भाग - 2 वर्ग 16-चक्र अवधियों का एक साधारण दो-भाग;

भाग II एक चौकोर आठ-बार अवधि है जिसमें 4-बार परिचय है।

III भाग - संक्षिप्त रूप से पुनरावर्तन, 1 वर्ग 16-बार अवधि।

III संगीत अभिव्यक्ति के साधन:

1. ट्रिपल आकार (3/4)।

2. मजबूत ताल पर बिंदीदार रेखा के साथ लयबद्ध पैटर्न ध्वनि को तीक्ष्णता और स्पष्टता देता है। ये मजारका की शैली की विशेषताएं हैं।

3. तार गोदाम, गतिशीलता एफ तथासीमांत बल - गंभीरता और चमक।

4. ऊपरी मधुर आवाज का स्वर "अनाज" - बाद में भरने के साथ ch4 पर कूदना) - एक प्रेरक, विजयी, हर्षित चरित्र।

5. मेजर मोड F-Dur। वाक्य 1 के अंत में, C-Dur में मॉडुलन, 2 में F-Dur पर लौटें)।

6. मधुर विकास अनुक्रमों पर आधारित है (टर्ट स्टेप, रोमांटिक के लिए विशिष्ट)।

दूसरी अवधि में, ध्वनि और भी तेज होती है, लेकिन चरित्र भी अधिक गंभीर, जंगी हो जाता है।

1.गतिशीलता सीमांत बल .

3. एक नया मकसद, लेकिन एक परिचित लय के साथ: या पहले आंदोलन के दौरान लयबद्ध ओस्टिनाटो।

माधुर्य में एक नया स्वर - terts चलता है, बारी-बारी से चरणबद्ध गति के साथ। मेलोडिक वाक्यांश तरंग को बरकरार नहीं रखते हैं। डाउनवर्ड मूवमेंट प्रबल होता है।

4. कुंजी ए-डूर है, लेकिन एक मामूली छाया के साथ, चूंकि एस 5/3 एक हार्मोनिक रूप में दिया गया है (tt.17, 19, 21, 23)) - एक गंभीर छाया।

दूसरा वाक्य एक पुनरावृत्ति है (यह पहली अवधि के ठीक दूसरे वाक्य को दोहराता है)।

मध्य भाग -हल्का, हल्का, कोमल, कोमल और हंसमुख।

1. बास में पांचवां टॉनिक - नकल लोक वाद्ययंत्र(बैगपाइप और डबल बास)।

2. बिंदीदार लय गायब हो गई है, तेज गति से आठवें नोटों की सहज गति बनी हुई है।

3. माधुर्य में- मृदु तीतर ऊपर-नीचे होते हैं । तेजी से घूमने की गति, कोमलता, चिकनाई की अनुभूति।

5. पोलिश लोक संगीत की एक विशेष विशेषता - लिडियन(मील बीकर टॉनिक बी फ्लैट के साथ) - इस विषय के लोक मूल।

6.गतिशीलता आर, एक बमुश्किल बोधगम्य ध्वनि, संगीत कहीं दूर से आता है, या शायद ही यादों की धुंध से टूटता है।

पुन: आश्चर्य:भाग I की तुलना में छोटा। केवल पहली अवधि है, जिसे दोहराया जाता है। शानदार बॉलरूम मज़ारका फिर से लगता है।

संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण में कार्य के रूप की परिभाषा से संबंधित मुद्दों की एक विस्तृत श्रृंखला का कवरेज शामिल है, पाठ के रूप के साथ इसका संबंध, शैली का आधार, तानवाला योजना, हार्मोनिक भाषा की विशेषताएं, मधुर, वाक्यांश, गति। -लयबद्ध विशेषताएं, बनावट, गतिशीलता, संगत के साथ कोरल स्कोर का सहसंबंध और काव्य पाठ के साथ संगीत का संबंध।

संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण करते हुए, सामान्य से विशेष तक जाना अधिक समीचीन है। संगीतकार के सभी पदनामों और निर्देशों को समझना, उन्हें समझना और उनकी अभिव्यक्ति के साधनों को समझना बहुत महत्वपूर्ण है। यह भी याद रखना चाहिए कि एक कोरल कार्य की संरचना काफी हद तक कविता के निर्माण की ख़ासियत से निर्धारित होती है; यह संगीत और शब्दों को व्यवस्थित रूप से जोड़ती है। इसलिए, यह सलाह दी जाती है कि पहले एक साहित्यिक पाठ के निर्माण पर ध्यान दें, एक शब्दार्थ परिणति खोजें, विभिन्न संगीतकारों द्वारा लिखे गए एक ही पाठ पर कार्यों की तुलना करें।

संगीत अभिव्यक्ति के साधनों का विश्लेषण हार्मोनिक विश्लेषण के संदर्भ में विशेष रूप से गहन और विस्तृत होना चाहिए। संपूर्ण के कुछ हिस्सों की अधीनता के कई मुद्दों का समाधान, निजी और सामान्य परिणति की परिभाषा काफी हद तक हार्मोनिक विश्लेषण के डेटा के सही मूल्यांकन पर निर्भर करती है: तनाव, संशोधन और विचलन, डायटोनिक और परिवर्तित असंगति का बढ़ना और गिरना , गैर-तार ध्वनियों की भूमिका।

संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण को संगीत सामग्री में मुख्य और माध्यमिक की पहचान करने में मदद करनी चाहिए, तार्किक रूप से, सब कुछ ध्यान में रखते हुए, काम की नाटकीयता का निर्माण करना चाहिए। पहले से ही अध्ययन के इस स्तर पर एक पूर्ण कलात्मक अखंडता के रूप में एक काम का उभरता हुआ विचार, लेखक के इरादे को समझने के करीब आ जाएगा।

1. कार्य का रूप और उसकी संरचनात्मक विशेषताएं

एक नियम के रूप में, संगीत-सैद्धांतिक विश्लेषण कार्य के रूप की परिभाषा के साथ शुरू होता है। साथ ही, प्रपत्र के सभी संरचनात्मक घटकों का पता लगाना महत्वपूर्ण है, जो इंटोनेशन, उद्देश्यों, वाक्यांशों से शुरू होता है और वाक्यों, अवधियों और भागों के साथ समाप्त होता है। भागों के संबंधों की विशेषता में उनके संगीत और विषयगत सामग्री की तुलना और इसके विपरीत की गहराई का निर्धारण या, इसके विपरीत, उनके बीच विषयगत एकता शामिल है।

कोरल संगीत में, विभिन्न संगीत रूपों का उपयोग किया जाता है: अवधि, सरल और जटिल दो- और तीन-भाग, दोहे, स्ट्रोफिक, सोनाटा और कई अन्य। छोटे कोरस, कोरल लघुचित्र आमतौर पर सरल रूपों में लिखे जाते हैं। लेकिन उनके साथ तथाकथित "सिम्फोनिक" गायक मंडलियां हैं, जहां सोनाटा, स्ट्रॉफिक या रोंडो रूप आम है।

एक कोरल कार्य में आकार देने की प्रक्रिया न केवल संगीत विकास के नियमों से प्रभावित होती है, बल्कि छंद के नियमों से भी प्रभावित होती है। कोरल संगीत का साहित्यिक और संगीत आधार काल के विभिन्न रूपों में, दोहे-रूपांतर रूप में, और अंत में, रूपों के मुक्त अंतर्विरोध में, एक स्ट्रोफिक रूप की उपस्थिति में प्रकट होता है जो वाद्य में नहीं पाया जाता है। संगीत।

कभी-कभी कलात्मक इरादा संगीतकार को पाठ की संरचना को संरक्षित करने की अनुमति देता है, इस मामले में संगीत के काम का रूप कविता का पालन करेगा। लेकिन बहुत बार काव्य स्रोत महत्वपूर्ण प्रसंस्करण से गुजरता है, कुछ शब्दों और वाक्यांशों को दोहराया जाता है, पाठ की कुछ पंक्तियों को पूरी तरह से जारी किया जाता है। इस मामले में, पाठ पूरी तरह से संगीत विकास के तर्क के अधीन है।

सामान्य रूपों के साथ, कोरल संगीत पॉलीफोनिक वाले भी उपयोग करता है - फ्यूग्यू, मोटेट्स इत्यादि। सभी पॉलीफोनिक रूपों में से, फ्यूग्यू सबसे जटिल है। विषयों की संख्या के अनुसार, यह सरल, दोहरा या तिगुना हो सकता है।

2. शैली आधार

किसी काम को समझने की कुंजी उसकी शैली की उत्पत्ति की सही परिभाषा है। एक नियम के रूप में, अभिव्यंजक साधनों का एक पूरा परिसर एक निश्चित शैली से जुड़ा हुआ है: माधुर्य की प्रकृति, प्रस्तुति की शैली, मेट्रो-लय, आदि। कुछ गायक मंडलियां पूरी तरह से एक ही शैली में बनी रहती हैं। यदि संगीतकार एक छवि के विभिन्न पक्षों पर जोर देना या छाया करना चाहता है, तो वह कई शैलियों के संयोजन का उपयोग कर सकता है। एक नई शैली के संकेत न केवल बड़े हिस्सों और एपिसोड के जंक्शनों पर पाए जा सकते हैं, जैसा कि अक्सर होता है, बल्कि संगीत सामग्री की एक साथ प्रस्तुति में भी होता है।

संगीत विधाएं लोक और पेशेवर, वाद्य, कक्ष, सिम्फोनिक आदि हो सकती हैं, लेकिन हम मुख्य रूप से लोक गीत और नृत्य मूल में रुचि रखते हैं जो कोरल स्कोर के अंतर्गत आते हैं। एक नियम के रूप में, ये मुखर विधाएँ हैं: गीत, रोमांस, गाथागीत, शराब पीना, सेरेनेड, बारकारोल, देहाती, मार्च गीत। नृत्य शैली के आधार को वाल्ट्ज, पोलोनेस या अन्य शास्त्रीय नृत्य द्वारा दर्शाया जा सकता है। आधुनिक संगीतकारों के कोरल कार्यों में, अक्सर नए नृत्य लय - फॉक्सट्रॉट, टैंगो, रॉक एंड रोल और अन्य पर निर्भरता होती है।

उदाहरण 1. यू। फालिक। "अपरिचित व्यक्ति"

नृत्य-गीत आधार के अलावा, शैली भी निर्धारित की जाती है, जो काम के प्रदर्शन की विशेषताओं से जुड़ी होती है। यह एक कोरल मिनिएचर एक कैपेला, संगत के साथ एक गाना बजानेवालों या एक मुखर पहनावा हो सकता है।

विभिन्न प्रकार की सामग्री के संबंध में ऐतिहासिक रूप से गठित संगीत कार्यों के प्रकार और प्रकार, कुछ जीवन उद्देश्यों के संबंध में, शैलियों में भी विभाजित हैं: ओपेरा, कैंटटा-ओरेटोरियो, मास, अपेक्षित, लिटुरजी, ऑल-नाइट विजिल, मेमोरियल सर्विस, आदि। बहुत बार, इस तरह की शैलियों को मिश्रित किया जाता है और ओपेरा-बैले या सिम्फनी-रेक्विम जैसे संकर बनाते हैं।

3. झल्लाहट और तानवाला आधार

मोड और कुंजी का चुनाव एक निश्चित मनोदशा, चरित्र और छवि द्वारा निर्धारित किया जाता है जिसे संगीतकार ने मूर्त रूप देने का इरादा किया था। इसलिए, किसी कार्य की मुख्य रागिनी का निर्धारण करते समय, कार्य की संपूर्ण तानवाला योजना और उसके व्यक्तिगत भागों की तानवाला का विस्तार से विश्लेषण करना आवश्यक है, चाबियों का क्रम, मॉड्यूलेशन के तरीके और विचलन निर्धारित करना।

झल्लाहट अभिव्यक्ति का एक बहुत ही महत्वपूर्ण साधन है। संगीत में बड़े पैमाने के रंग का उपयोग किया जाता है जो मस्ती और प्रफुल्लता व्यक्त करता है। उसी समय, हार्मोनिक मेजर के माध्यम से, काम को दु: ख के शेड्स दिए जाते हैं, भावनात्मक तनाव में वृद्धि होती है। छोटे पैमाने का प्रयोग आमतौर पर नाटकीय संगीत में किया जाता है।

विभिन्न स्वरों के साथ-साथ विधाओं में कुछ रंगीन संघ होते हैं जो किसी कार्य के स्वर को चुनने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, संगीतकार व्यापक रूप से कोरल रचनाओं के प्रबुद्ध, "धूप" टुकड़ों के लिए सी प्रमुख के हल्के रंग का उपयोग करते हैं।

उदाहरण 2. एस तनीव। "सूर्योदय"

उदास, दुखद छवियों के साथ, ई-फ्लैट नाबालिग और बी-फ्लैट नाबालिग की चाबियाँ मजबूती से जुड़ी हुई हैं।

उदाहरण 3. एस। राचमानिनोव। "अब जाने दो।"

आधुनिक स्कोर में, संगीतकार अक्सर महत्वपूर्ण संकेत निर्धारित नहीं करते हैं। यह मुख्य रूप से हार्मोनिक भाषा के बहुत तीव्र मॉडुलन या कार्यात्मक अनिश्चितता के कारण है। दोनों ही मामलों में, तानवाला स्थिर टुकड़ों को निर्धारित करना और उनसे शुरू होकर, एक तानवाला योजना तैयार करना महत्वपूर्ण है। हालांकि, यह याद रखना चाहिए कि हर आधुनिक कार्य तानवाला प्रणाली में नहीं लिखा जाता है। संगीतकार अक्सर सामग्री को व्यवस्थित करने के प्रायश्चित तरीकों का उपयोग करते हैं, उनके मोडल आधार को पारंपरिक की तुलना में एक अलग प्रकार के विश्लेषण की आवश्यकता होती है। उदाहरण के लिए, तथाकथित न्यू विनीज़ स्कूल, शॉनबर्ग, वेबर्न और बर्ग के संगीतकारों ने मोड और टोनलिटी के बजाय अपनी रचनाओं में बारह-स्वर श्रृंखला का उपयोग किया [एक बारह-स्वर श्रृंखला विभिन्न पिचों की 12 ध्वनियों की एक श्रृंखला है। , जिनमें से कोई भी श्रृंखला ध्वनि की शेष ध्वनियों से पहले दोहराया नहीं जा सकता है। अधिक जानकारी के लिए, पुस्तक देखें: बीसवीं शताब्दी के संगीत में कोहौटेक टीएस। संरचना तकनीक। एम., 1976.], जो हार्मोनिक वर्टिकल और मेलोडिक दोनों लाइनों के लिए स्रोत सामग्री है।

उदाहरण 4. ए वेबर्न। "कैंटाटा नंबर 1"

4. हार्मोनिक भाषा की विशेषताएं

कोरल स्कोर के हार्मोनिक विश्लेषण की विधि निम्नलिखित क्रम में हमारे सामने प्रस्तुत की गई है।

किसी कार्य का सैद्धान्तिक अध्ययन ऐतिहासिक और सौन्दर्यात्मक दृष्टि से तैयार किये जाने के बाद ही प्रारम्भ किया जाना चाहिए। नतीजतन, स्कोर बैठता है, जैसा कि वे कहते हैं, कानों और दिल में, और यह हार्मोनिक विश्लेषण की प्रक्रिया में सामग्री से अलग होने के खतरे से खुद को बचाने का सबसे विश्वसनीय तरीका है। यह सलाह दी जाती है कि कॉर्ड द्वारा पूरी रचना को देखें और सुनें। प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में सद्भाव विश्लेषण के दिलचस्प परिणामों की गारंटी देना असंभव है - हार्मोनिक भाषा के संबंध में प्रत्येक कार्य पर्याप्त रूप से मूल नहीं है, लेकिन "अनाज" निश्चित रूप से मिलेगा। कभी-कभी यह किसी प्रकार की जटिल हार्मोनिक क्रांति या मॉड्यूलेशन होता है। कान द्वारा गलत तरीके से दर्ज किया गया, करीब से जांच करने पर, वे रूप के बहुत महत्वपूर्ण तत्व बन सकते हैं, और इसलिए, काम की कलात्मक सामग्री को स्पष्ट करते हैं। कभी-कभी यह एक विशेष रूप से अभिव्यंजक, रचनात्मक ताल, हार्मोनिक उच्चारण या बहुक्रियाशील व्यंजन है।

इस तरह का एक उद्देश्यपूर्ण विश्लेषण स्कोर के सबसे "हार्मोनिक" एपिसोड को खोजने में मदद करेगा, जहां पहला शब्द सद्भाव से संबंधित है और इसके विपरीत, अधिक सामंजस्यपूर्ण रूप से तटस्थ खंड, जहां यह केवल माधुर्य के साथ होता है या कॉन्ट्रापंटल विकास का समर्थन करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, आकार देने में सामंजस्य का महत्व महान है, इसलिए किसी कार्य का संरचनात्मक विश्लेषण हमेशा हार्मोनिक योजना के अध्ययन के साथ निकटता से जुड़ा होता है। सद्भाव का विश्लेषण इसके कुछ तत्वों के कार्यात्मक महत्व को प्रकट करने में मदद करता है। उदाहरण के लिए, लंबे समय तक प्रबल सामंजस्य की जबरदस्ती प्रस्तुति को गतिशील बनाती है, अंतिम खंडों में विकास की तीव्रता को बढ़ाती है, जबकि टॉनिक अंग बिंदु, इसके विपरीत, शांति और स्थिरता की भावना देता है।

सद्भाव की रंगीन संभावनाओं पर भी ध्यान देना आवश्यक है। यह समकालीन संगीतकारों के कोरल कार्यों में सामंजस्य के बारे में विशेष रूप से सच है। कई मामलों में, विश्लेषण के तरीके जो पहले के युगों के लेखन पर लागू होते हैं, वे यहां उपयुक्त नहीं हैं। आधुनिक सामंजस्य में, गैर-टर्ट्ज़ संरचना, द्वि-कार्यात्मक और बहुक्रियाशील जीवाओं के सामंजस्य, क्लस्टर एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। [क्लस्टर - कई बड़े और छोटे सेकंड की श्रृंखला द्वारा गठित व्यंजन]. बहुत बार, ऐसे कार्यों में हार्मोनिक ऊर्ध्वाधर कई स्वतंत्र मधुर रेखाओं के कनेक्शन के परिणामस्वरूप उत्पन्न होता है। इस तरह, या जैसा कि इसे भी कहा जाता है, रेखीय सद्भाव पॉल हिंडेमिथ, इगोर स्ट्राविंस्की, पहले से ही उल्लेख किए गए नोवोवेन्स्क स्कूल के संगीतकारों के स्कोर के लिए विशिष्ट है।

उदाहरण 5. पी. हिंदमिथ। "हंस"

उपरोक्त सभी मामलों में, काम की हार्मोनिक भाषा के विश्लेषण के लिए सही विधि खोजने के लिए संगीतकार की रचनात्मक पद्धति की विशेषताओं का पता लगाना महत्वपूर्ण है।

5. मधुर और अन्तर्राष्ट्रीय आधार

माधुर्य का विश्लेषण करते समय, न केवल बाहरी संकेतों को ध्यान में रखा जाता है - छलांग और चिकनी गति का अनुपात, आगे की गति और एक ही ऊंचाई पर लंबे समय तक रहना, मधुरता या मधुर रेखा की निरंतरता, बल्कि एक संगीत छवि को व्यक्त करने के आंतरिक संकेत भी। . मुख्य बात इसके आलंकारिक और भावनात्मक अर्थ के बारे में जागरूकता है, देरी की प्रचुरता को ध्यान में रखते हुए, अर्ध-स्वर स्वरों की उपस्थिति, अंतराल में वृद्धि या कमी, ध्वनियों का गायन और राग की लयबद्ध डिजाइन।

बहुत बार, राग को गलती से केवल कोरल स्कोर की ऊपरी आवाज के रूप में समझा जाता है। यह हमेशा सच नहीं होता है, क्योंकि किसी भी आवाज के लिए प्रधानता एक बार और सभी के लिए तय नहीं होती है, इसे एक से दूसरे में स्थानांतरित किया जा सकता है। यदि काम को पॉलीफोनिक शैली में लिखा जाता है, तो मधुर मुख्य आवाज की अवधारणा पूरी तरह से अनावश्यक हो जाती है।

मेलोडी का अटूट रूप से इंटोनेशन से जुड़ा हुआ है। म्यूजिकल इंटोनेशन माधुर्य के छोटे कणों को संदर्भित करता है, मधुर मोड़ जिनकी एक निश्चित अभिव्यक्ति होती है। एक नियम के रूप में, केवल कुछ संदर्भों में स्वर के इस या उस चरित्र के बारे में बोलना संभव है: गति, मीटर-लयबद्ध, गतिशील, आदि। उदाहरण के लिए, चौथे इंटोनेशन की सक्रिय प्रकृति के बारे में बोलते हुए, एक नियम के रूप में, उनका मतलब है कि आरोही चौथे का अंतराल स्पष्ट रूप से प्रतिष्ठित है, जो प्रमुख से टॉनिक और बीट से मजबूत बीट तक निर्देशित है।

एक अलग स्वर की तरह, एक माधुर्य विभिन्न पहलुओं की एकता है। उनके संयोजन के आधार पर, कोई गेय, नाटकीय, साहसी, लालित्य और अन्य प्रकार के माधुर्य की बात कर सकता है।

माधुर्य का विश्लेषण करते समय, इसके मोडल पक्ष पर विचार करना कई मायनों में आवश्यक है। माधुर्य की राष्ट्रीय पहचान की विशेषताएं अक्सर मोडल पक्ष से जुड़ी होती हैं। माधुर्य की प्रत्यक्ष अभिव्यंजक प्रकृति, इसकी भावनात्मक संरचना को स्पष्ट करने के लिए माधुर्य के मोडल पक्ष का विश्लेषण कोई कम महत्वपूर्ण नहीं है।

माधुर्य के मोडल आधार के अलावा, मेलोडिक लाइन या मेलोडिक पैटर्न का विश्लेषण करना आवश्यक है, अर्थात, एक ही ऊंचाई पर राग आंदोलनों का सेट ऊपर, नीचे। सबसे महत्वपूर्ण प्रकार के मधुर पैटर्न इस प्रकार हैं: ध्वनि की पुनरावृत्ति, ध्वनि का गायन, आरोही या अवरोही गति, चरणबद्ध या स्पस्मोडिक गति, विस्तृत या संकीर्ण सीमा, एक राग के एक खंड की विविध पुनरावृत्ति।

6. मेट्रोरिदमिक विशेषताएं

एक अभिव्यंजक संगीत साधन के रूप में मेट्रोरिदम का महत्व असाधारण रूप से महान है। यह संगीत के लौकिक गुणों को दर्शाता है।

जैसे संगीत-पिच अनुपात का एक मोडल आधार होता है, वैसे ही संगीत-लयबद्ध अनुपात मीटर के आधार पर विकसित होते हैं। मीटर लयबद्ध गति में मजबूत और कमजोर धड़कनों का क्रमिक प्रत्यावर्तन है। मजबूत बीट एक मेट्रिकल एक्सेंट बनाती है, जिसकी मदद से संगीत के एक टुकड़े को उपायों में विभाजित किया जाता है। मीटर सरल हैं; दो- और तीन-भाग, प्रति माप एक मजबूत बीट के साथ, और जटिल, जिसमें कई विषम सरल होते हैं।

मीटर को आकार के साथ भ्रमित नहीं करना चाहिए, क्योंकि आकार विशिष्ट लयबद्ध इकाइयों की संख्या से मीटर की अभिव्यक्ति है - गणनीय बीट्स। बहुत बार ऐसी स्थिति उत्पन्न होती है, उदाहरण के लिए, एक डबल मीटर को मध्यम गति से 5/8, 6/8 के आकार में या तेज गति से 5/4, 6/4 के आकार में व्यक्त किया जाता है। इसी तरह, एक ट्रिपल मीटर 7/8, 8/8, 9/8, आदि के आकार में दिखाई दे सकता है।

उदाहरण 6. आई। स्ट्राविंस्की। "हमारे पिताजी"

यह निर्धारित करने के लिए कि किसी दिए गए कार्य में कौन सा मीटर है, और, परिणामस्वरूप, उपयुक्त कंडक्टर योजना को सही ढंग से चुनने के लिए, काव्य पाठ और लयबद्ध संगठन के मीट्रिक विश्लेषण द्वारा माप में मजबूत और कमजोर धड़कन की उपस्थिति निर्धारित करना आवश्यक है। काम की। यदि स्कोर में उपायों में कोई विभाजन नहीं है, उदाहरण के लिए, रूढ़िवादी चर्च के रोजमर्रा के मंत्रों में, संगीत सामग्री के पाठ संगठन के आधार पर उनकी छंद संरचना को स्वतंत्र रूप से निर्धारित करना आवश्यक है।

लय, संगीत के छंदपूर्ण संगठन से जुड़े एक अभिव्यंजक साधन के रूप में, उनकी अवधि के अनुसार ध्वनियों का संगठन है। मीटर और ताल की संयुक्त क्रिया की सबसे सरल और सबसे सामान्य नियमितता उनकी समानता है। इसका मतलब है कि टक्कर वाली आवाजें मुख्य रूप से लंबी होती हैं, और गैर-टक्कर वाली आवाजें छोटी होती हैं।

7. टेम्पो और एगोगिक विचलन

मेट्रोरिदम के अभिव्यंजक गुण गति से निकटता से संबंधित हैं। गति का मूल्य बहुत अधिक है, क्योंकि प्रत्येक संगीत छवि का चरित्र कम या ज्यादा निश्चित गति से मेल खाता है। बहुत बार, किसी कार्य की गति को निर्धारित करने के लिए, संगीतकार मेट्रोनोम पदनाम निर्धारित करता है, उदाहरण के लिए: 1/8 = 120। एक नियम के रूप में, लेखक द्वारा इंगित गिनती शेयर मीट्रिक एक से मेल खाती है और कंडक्टर के सही ढंग से खोजने में मदद करती है इस कार्य में आवश्यक योजना।

लेकिन उस स्थिति में क्या करें जब मेट्रोनोम के बजाय केवल टेम्पो के चरित्र का संकेत दिया जाता है: एलेग्रो, एडैगियो, आदि?

सबसे पहले, आपको गति संकेतों का अनुवाद करने की आवश्यकता है। दूसरे, याद रखें कि हर संगीत युग में गति की भावना अलग रही है। तीसरा, इस या उस कार्य के प्रदर्शन में कुछ परंपराएं हैं, वे अन्य बातों के अलावा, इसकी गति से संबंधित हैं। इसलिए, स्कोर सीखना शुरू करते समय, कंडक्टर (और हमारे मामले में, छात्र) को आवश्यक जानकारी के सभी संभावित स्रोतों की सावधानीपूर्वक जांच करने की आवश्यकता होती है।

प्रत्येक कार्य में मुख्य गति और उसके परिवर्तनों के अतिरिक्त, तथाकथित अगोगिक गति परिवर्तन भी होते हैं। ये अल्पकालिक हैं, एक नियम के रूप में, एक बार या वाक्यांश के पैमाने पर, मुख्य गति के ढांचे के भीतर तेज या धीमा।

उदाहरण 7. जी। स्विरिडोव। "रात के बादल"।

कभी-कभी गति में एगोगिक परिवर्तन विशेष संकेतों द्वारा नियंत्रित होते हैं: एक पियासेरे - स्वतंत्र रूप से, स्ट्रेटो - संपीड़ित, रिटेनुटो - धीमा, आदि। अभिव्यंजक प्रदर्शन के लिए फ़र्माटा का भी बहुत महत्व है। ज्यादातर मामलों में, फ़र्माटा काम के अंत में होता है या इसका कुछ हिस्सा पूरा करता है, लेकिन इसका उपयोग संगीत के काम के बीच में भी किया जा सकता है, जिससे इन स्थानों के विशेष महत्व पर जोर दिया जा सकता है।

मौजूदा राय है कि fermata एक नोट या ठहराव की अवधि को दोगुना कर देता है, केवल पूर्व-शास्त्रीय संगीत के संबंध में सही है। बाद के कार्यों में, फ़र्माटा एक अनिश्चित समय के लिए एक ध्वनि या विराम को लंबा करने का संकेत है, जो कलाकार के संगीत अंतर्ज्ञान से प्रेरित होता है।

8. गतिशील रंग

डायनामिक शेड्स - ध्वनि की ताकत से संबंधित एक अवधारणा। नोटेशन गतिशील रंग, लेखक द्वारा अंक में डाला गया, मुख्य सामग्री है जिसके आधार पर कार्य की गतिशील संरचना का विश्लेषण करना आवश्यक है।

गतिशील पदनाम दो मुख्य शर्तों-अवधारणाओं पर आधारित हैं: पियानो और फोर्ट। इन दो अवधारणाओं के आधार पर, किस्में उत्पन्न होती हैं जो ध्वनि की एक या दूसरी ताकत को दर्शाती हैं, उदाहरण के लिए, पियानोसिमो। सबसे शांत और, इसके विपरीत, सबसे तेज ध्वनि प्राप्त करने में, पदनामों को अक्सर तीन, चार या उससे भी अधिक अक्षरों के साथ चिपका दिया जाता है।

ध्वनि की शक्ति में क्रमिक वृद्धि या कमी को दर्शाने के लिए, दो मुख्य शब्द हैं: क्रेस्केंडो और डिमिनुएन्डो। संगीत के छोटे खंडों पर, अलग-अलग वाक्यांश या माप, प्रवर्धन के ग्राफिक पदनाम या सोनोरिटी में कमी का आमतौर पर उपयोग किया जाता है - "कांटे" का विस्तार और संकुचन। इस तरह के पदनाम न केवल गतिकी में परिवर्तन की प्रकृति, बल्कि इसकी सीमाओं को भी दर्शाते हैं।

इस प्रकार के गतिशील रंगों के अलावा, जो संगीत की अधिक या कम लंबी अवधि में विस्तारित होते हैं, अन्य का उपयोग कोरल स्कोर में किया जाता है, जिसका प्रभाव केवल उस नोट को संदर्भित करता है जिस पर वे चिपकाए जाते हैं। ये ध्वनि शक्ति में अचानक परिवर्तन के विभिन्न प्रकार के उच्चारण और पदनाम हैं, उदाहरण के लिए, sf, fp।

आमतौर पर संगीतकार केवल सामान्य बारीकियों को इंगित करता है। "लाइनों के बीच" लिखी गई हर चीज का पता लगाना, इसके सभी विवरणों में एक गतिशील रेखा विकसित करना - यह सब कंडक्टर की रचनात्मकता के लिए सामग्री है। कोरल स्कोर के एक विचारशील विश्लेषण के आधार पर, काम की शैलीगत विशेषताओं को ध्यान में रखते हुए, उसे संगीत की सामग्री से उत्पन्न होने वाली सही बारीकियों का पता लगाना चाहिए। इसकी विस्तृत चर्चा "प्रदर्शन विश्लेषण" खंड में है।

9. काम और उसके संगीत गोदाम की बनावट संबंधी विशेषताएं

कोरल स्कोर की संगीत और सैद्धांतिक विशेषताओं के विश्लेषण में काम की बनावट का विश्लेषण शामिल है। लय की तरह, बनावट अक्सर संगीत में एक शैली की पहचान रखती है। और यह काम की लाक्षणिक समझ में बहुत योगदान देता है।

बनावट और संगीत गोदाम की अवधारणाओं को भ्रमित नहीं किया जाना चाहिए। बनावट एक काम का एक ऊर्ध्वाधर संगठन है और इसमें सद्भाव और पॉलीफोनी दोनों शामिल हैं, जो संगीत के कपड़े की वास्तविक-ध्वनि परतों की तरफ से देखे जाते हैं। बनावट की विशेषता विभिन्न तरीकों से दी जा सकती है: वे एक जटिल और सरल, घने, मोटी, पारदर्शी आदि की बनावट के बारे में बात करते हैं। एक बनावट है जो एक विशेष शैली के लिए विशिष्ट है: वाल्ट्ज, कोरल, मार्चिंग। उदाहरण के लिए, कुछ नृत्यों या मुखर शैलियों में संगत के रूप हैं।

उदाहरण 8. जी। स्विरिडोव। "पुराना नृत्य"

कोरल सहित संगीत कार्यों में बनावट का परिवर्तन, एक नियम के रूप में, भागों की सीमाओं पर होता है, जो काफी हद तक बनावट के प्रारंभिक मूल्य को निर्धारित करता है।

संगीत गोदाम, बदले में, बनावट की अवधारणा के घटकों में से एक है। संगीत गोदाम काम के क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर संगठन में आवाजों की तैनाती की बारीकियों को निर्धारित करता है। यहां कुछ प्रकार के संगीत गोदाम हैं।

मोनोफोनी को एक मोनोडिक वेयरहाउस की विशेषता है। यह संगीत सामग्री की एकसमान या सप्तक प्रस्तुति की विशेषता है। सभी पार्टियों में एक ही राग की प्रस्तुति एक प्रसिद्ध बनावट वाली एक-आयामीता की ओर ले जाती है, इसलिए इस तरह के गोदाम का उपयोग मुख्य रूप से छिटपुट रूप से किया जाता है। अपवाद ग्रेगोरियन मंत्र की पुरातन धुन या ज़्नेमेनी रूढ़िवादी मंत्रों का प्रदर्शन है, जहां इस प्रकार की प्रस्तुति प्रमुख है।

उदाहरण 9. एम। मुसॉर्स्की। "एंजेल चिल्ला"

पॉलीफोनिक बनावट पॉलीफोनिक और होमोफोनिक-हार्मोनिक हो सकती है। एक पॉलीफोनिक गोदाम तब बनता है जब दो या दो से अधिक मेलोडिक लाइनें एक साथ बजती हैं। पॉलीफोनिक वेयरहाउस तीन प्रकार के होते हैं - नकली पॉलीफोनी, कंट्रास्ट और सबवोकल।

एक अंडर-वॉयस वेयरहाउस एक प्रकार का पॉलीफोनी है जिसमें मुख्य राग अतिरिक्त आवाजों के साथ होता है - उप-आवाज, अक्सर जैसे कि मुख्य आवाज बदलती है। ऐसे गोदाम के विशिष्ट उदाहरण रूसी गीतात्मक गीतों की व्यवस्था है।

उदाहरण 10 गिरफ्तारी में ए ल्याडोवा "स्वच्छ क्षेत्र"

कंट्रास्टिंग पॉलीफोनी तब बनती है जब अलग-अलग धुनें एक साथ बजाई जाती हैं। मोटेट शैली ऐसे गोदाम के उदाहरण के रूप में काम कर सकती है।

उदाहरण 11. जे. एस. बाख। "जेसु, माई फ्रायड"

नकली पॉलीफोनी के सिद्धांत में एक ही राग या उसके करीबी रूपों का संचालन करने वाली आवाजों की गैर-एक साथ, अनुक्रमिक प्रविष्टि शामिल है। ये कैनन, फ्यूग्यू, फुगाटोस हैं।

उदाहरण 12. एम। बेरेज़ोव्स्की। "मेरे बुढ़ापे में मुझे अस्वीकार मत करो"

होमोफोनिक-हार्मोनिक गोदाम में, आवाजों की गति सद्भाव में परिवर्तन के अधीन होती है, और प्रत्येक कोरल भाग की मधुर रेखाएं कार्यात्मक संबंधों के तर्क से परस्पर जुड़ी होती हैं। यदि एक पॉलीफोनिक गोदाम में सभी आवाजें सिद्धांत रूप में समान हैं, तो एक होमोफोनिक-हार्मोनिक गोदाम में वे अपने अर्थ में भिन्न होते हैं। तो मुख्य (या मधुर) आवाज बास और हार्मोनिक आवाजों के विरोध में है। इस मामले में, चार कोरल आवाजों में से कोई भी मुख्य आवाज के रूप में कार्य कर सकता है। उसी तरह, अन्य भागों के किसी भी संयोजन द्वारा साथ के कार्यों को किया जा सकता है।

उदाहरण 13. एस। राचमानिनोव। "प्रकाश शांत है"

20 वीं शताब्दी में, संगीत गोदामों की नई किस्में सामने आईं। सोनोरिस्टिक [सोनोरिस्टिक्स 20वीं शताब्दी के संगीत में रचना के तरीकों में से एक है, जो लय-रंगीन सोनोरिटी के साथ संचालन पर आधारित है। ध्वनि रंग की समग्र छाप, न कि व्यक्तिगत स्वर और अंतराल, जैसे कि तानवाला संगीत में, इसका प्रमुख महत्व है] - औपचारिक रूप से पॉलीफोनिक, लेकिन, वास्तव में, अविभाज्य सोनोरिटी की एक पंक्ति से मिलकर जिसमें केवल रंगीन और लयबद्ध अर्थ होता है। बिंदुवाद में [बिंदुवाद (फ्रेंच बिंदु से) आधुनिक रचना की एक विधि है। इसमें संगीतमय ताना-बाना मेलोडिक लाइन्स या कॉर्ड्स को जोड़कर नहीं बनाया जाता है, बल्कि एक गोदाम में रुकने या कूदने से अलग की गई आवाज़ों से, अलग-अलग रजिस्टरों और आवाज़ों में अलग-अलग आवाज़ें या मकसद एक आवाज़ से दूसरी आवाज़ में प्रेषित मेलोडी बनाते हैं।

व्यवहार में विभिन्न प्रकार के संगीत भंडार, एक नियम के रूप में, मिश्रित होते हैं। एक पॉलीफोनिक और होमोफोनिक-हार्मोनिक गोदाम के गुण क्रम में और एक साथ मौजूद हो सकते हैं। संगीत सामग्री के विकास के तर्क को समझने के लिए कंडक्टर के लिए इन गुणों की पहचान आवश्यक है।

10. कोरल स्कोर और संगत के बीच संबंध

कोरल प्रदर्शन के दो तरीके हैं - संगत के बिना गायन और संगत के साथ गायन। संगत गाना बजानेवालों के स्वर को बहुत सुविधाजनक बनाती है, सही गति और लय बनाए रखती है। लेकिन अनुरक्षण का मुख्य उद्देश्य यह नहीं है। किसी कार्य में सहायक भाग संगीतमय अभिव्यक्ति के सबसे महत्वपूर्ण साधनों में से एक है। वाद्य समयबद्ध रंगों के उपयोग के साथ कोरल लेखन तकनीकों का संयोजन संगीतकार के ध्वनि पैलेट का काफी विस्तार करता है।

कोरस और संगत का अनुपात भिन्न हो सकता है। बहुत बार नोट के लिए कोरल भाग नोट को वाद्य भाग द्वारा दोहराया जाता है, या संगत सबसे लोकप्रिय गीतों की तरह सबसे सरल संगत है।

उदाहरण 14. आई। डुनेव्स्की। "माई मॉस्को"

कुछ मामलों में, गाना बजानेवालों और संगत समान हैं, उनका बनावट और मधुर समाधान दूसरे की कीमत पर एक को अलग करने की अनुमति नहीं देता है। Cantata-oratorio काम इस तरह के कोरल संगीत के उदाहरण के रूप में काम कर सकता है।

उदाहरण 15. आर। शेड्रिन। सेशन से "लिटिल कैंटटा"। "प्यार ही नहीं"

कभी-कभी वाद्य संगत मुख्य कार्य करती है, और गाना बजानेवालों की पृष्ठभूमि में फीका पड़ जाता है। बहुत बार यह स्थिति कार्यों के कोड अनुभागों में होती है, जब कोरल भाग एक लंबे-ध्वनि वाले नोट पर रुक जाता है, और उसी समय वाद्य भाग में अंतिम राग की ओर तेजी से गति होती है।

उदाहरण 16. एस। राचमानिनोव। "देवदार"

संगीतकार द्वारा चुनी गई स्थिति के आधार पर, दोनों प्रदर्शन करने वाले समूहों की सोनोरिटी का अनुपात भी प्रदान किया जाना चाहिए। यह गाना बजानेवालों और संगत के बीच विषयगत सामग्री के वितरण पर भी ध्यान देने योग्य है। यह असामान्य नहीं है, विशेष रूप से फ्यूगेट संगीत में, कि मुख्य विषयगत सामग्री का प्रदर्शन गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा दोनों में वैकल्पिक रूप से हो सकता है। कंडक्टर द्वारा इसकी डिलीवरी की राहत काफी हद तक प्रदर्शन करते समय स्कोर के मुख्य और माध्यमिक अंशों के बीच ध्यान के सही वितरण पर निर्भर करती है।

11. संगीत और काव्य पाठ के बीच संबंध

साहित्यिक भाषण व्यक्तिगत शब्दों को बड़ी इकाइयों में वाक्यों में जोड़ता है, जिसके भीतर छोटे घटकों में विभाजन संभव है, जिनमें स्वतंत्र भाषण डिजाइन है। इसके अनुरूप संगीत में समान संरचनात्मक विभाजन होते हैं।

कोरल और मुखर कार्यों में साहित्यिक और संगीत संरचनाएं अलग-अलग तरीकों से परस्पर क्रिया करती हैं। बातचीत पूर्ण या अपूर्ण हो सकती है। पहले मामले में, काव्य और संगीत वाक्यांश पूरी तरह से मेल खाते हैं, और दूसरे में, विभिन्न संरचनात्मक विसंगतियां संभव हैं।

आइए दोनों विकल्पों पर विचार करें। यह ज्ञात है कि पाठ के एक शब्दांश में माधुर्य की अलग-अलग संख्याएँ हो सकती हैं। सबसे सरल अनुपात तब होता है जब प्रत्येक शब्दांश के लिए एक ध्वनि होती है। इस अनुपात का उपयोग विभिन्न मामलों में किया जाता है। सबसे पहले, यह सामान्य भाषण के सबसे करीब है और इसलिए कोरल गायन में, सामूहिक गीतों में और सामान्य गायन में एक स्पष्ट मोटर और नृत्य तत्व के साथ खुद के लिए जगह पाता है।

उदाहरण 17. चेक एन.पी. गिरफ्तारी में मैं मालत। "अनेचका द मिलर"

इसके विपरीत, एक गेय प्रकृति की धुनों में, पाठ के धीमे, क्रमिक उद्घाटन और क्रिया के विकास के साथ, अक्सर ऐसे शब्दांश होते हैं जिनमें कई ध्वनियाँ होती हैं। यह विशेष रूप से रूसी तैयार किए गए या गीतात्मक गीतों की कोरल व्यवस्था की विशेषता है। दूसरी ओर, पश्चिमी यूरोपीय संगीतकारों द्वारा एक पंथ प्रकृति के कार्यों में, अक्सर पूरे टुकड़े और यहां तक ​​​​कि ऐसे हिस्से भी होते हैं जहां एक शब्द या वाक्यांश एक पाठ के रूप में कार्य करता है: आमीन, अल्लेलुइया, कुरी एलिसन, आदि।

उदाहरण 18. जी.एफ. हैंडल। "मसीहा"

संगीत संरचनाओं की तरह, काव्य संरचनाओं में भी विराम होते हैं। यदि माधुर्य की विशुद्ध रूप से संगीतमय अभिव्यक्ति इसकी मौखिक अभिव्यक्ति के साथ मेल खाती है (जो कि विशिष्ट है, विशेष रूप से, लोक गीतों के लिए), एक अलग सीसुरा बनाया जाता है। लेकिन बहुत बार ये दो प्रकार के विच्छेदन मेल नहीं खाते। इसके अलावा, संगीत या तो पाठ के मौखिक या मीट्रिक अभिव्यक्ति के साथ मेल नहीं खा सकता है। एक नियम के रूप में, इस तरह की विसंगतियां माधुर्य की एकता को बढ़ाती हैं, क्योंकि इन दोनों प्रकार की अभिव्यक्ति उनके अंतर्विरोधों के कारण कुछ हद तक मनमानी हो जाती है।

यह याद रखना चाहिए कि ज्यादातर मामलों में संगीत और काव्य वाक्य रचना के विभिन्न पहलुओं के बीच विसंगति लेखक की इस या उस कलात्मक छवि को यथासंभव पूरी तरह से व्यक्त करने की इच्छा के कारण होती है। इस मामले में, उदाहरण के लिए, लोकगीत ग्रंथों के आधार पर कार्यों में तनावग्रस्त और अस्थिर भागों के बीच एक बेमेल, या कुछ भाषाओं में कार्यों में उनकी पूर्ण अनुपस्थिति, उदाहरण के लिए, जापानी में, संभव है। इस तरह के कार्यों की शैलीगत विशेषताओं का पता लगाना और लेखक के पाठ को "सुधार" करने के प्रयासों से बचना - यह वह कार्य है जिसे प्रत्येक कंडक्टर-गायन मास्टर को अपने लिए निर्धारित करना चाहिए।