فرهنگ موسیقی اسپانیا در نیمه اول قرن بیستم. اثر پیانو ایزاک آلبنیز

با دستاوردهای بلند در زمینه چند صدایی آوازی و ژانرهای دستگاهی، در یک بستر کلی معنوی و هنری شکل گرفت و توسعه یافت و منعکس کننده برخی نگرش ها و اصول اساسی بود. "عصر طلایی" (É پوکا de oro) - این گونه است که مورخان معمولاً به دوره اواخر رنسانس و اوایل باروک اشاره می کنند - به زمان بزرگ ترین شکوفایی فرهنگ هنری اسپانیا در کل تبدیل شد که موسیقی بخشی جدایی ناپذیر از آن بود.

در همان زمان، سنت های استادان هلندی و ایتالیایی، از جمله Josquin Despres، Okeghem، N. Gomber، Palestrina و دیگران تأثیر قابل توجهی بر هنر اسپانیایی گذاشتند. این تاثیرات

اگر در مورد ماهیت آنها صحبت کنیم، تا حد زیادی به لطف آنها است که یک دیدگاه انسان گرایانه جدید از جهان خود را نشان داد و در آثار بزرگترین پلیفونیست های اسپانیایی C. Morales، F. Guerrero، T.L. د ویکتوریا، سازندگان A. de Cabezon، L. Milan، که نام آنها مرتبط است « 3 طلا قرن" موسیقی اسپانیایی. مبانی رنسانس جهان‌بینی پلی‌فونیست‌های اسپانیایی را می‌توان از طریق منشور ترکیب جدیدی از کلمه و موسیقی مشاهده کرد، که تجسم ایده‌آل آن را نظریه‌پردازان موسیقی قرن شانزدهم در دوران باستان مشاهده کردند. بنابراین، نگرش جدید آهنگساز به کلمه، که توسط برخی از محققان، و به ویژه توسط E. Lovinsky، به عنوان مرکز انقلاب سبک رنسانس در موسیقی تخمین زده می شود، ارتباط نزدیکی با توسعه انسانی میراث باستانی داشت، زمانی که "نوشته های یونانی" در مورد موسیقی توسط موسیقیدانان رنسانس با همان شور و شوق مورد مطالعه قرار گرفت که فیلسوفان به مطالعه افلاطون، مجسمه سازان مجسمه سازی باستانی، معماران به مطالعه ساختمان های باستانی پرداختند. 5

مطالعه فعال میراث باستانی تا حد زیادی به تحقق نقش جدید متن ادبی کمک کرد که در رنسانس "تبدیل می شوداصلیزورموزیکالالهام ". 6 برای آهنگساز، نه آنقدر که جنبه فرمی-ساختاری متن مهم است، بلکه جنبه معنایی متن است که نیازمند بازتاب بیانی و نمادین آن در موسیقی است و به عنوان انگیزه ای برای فانتزی و نبوغ موسیقایی نویسنده عمل می کند. در این زمینه که موسیقی نوعی تفسیر بیانی ذهنی بر یک تصویر شاعرانه است، محقق به بررسی نوآوری های سبکی و فنی زبان موسیقی استادان رنسانس عالی می پردازد. آهنگساز با استفاده از روش آهنگسازی همزمان (برخلاف ترکیب متوالی قرون وسطی) این فرصت را به دست آورد تا قدرت بیانی ناهماهنگی، تضادهای ریتمیک و بافتی را به روشی جدید تفسیر کند و بنابراین به اختیار خود کلمه را دستکاری کند.

موتت ها ماورالسا- نمونه ای از سنتز ارگانیک، زمانی که آهنگساز از یک طرف از روندها و قوانین جهانی برای زمان خود پیروی می کند و از طرف دیگر آنها را در یک فرد می پیچد. فرم هنری. به عنوان نمونه، در اینجا موتت "Emendemus in melius" ("ما در حال بهبود برای بهتر شدن هستیم") است که قرار است در یکی از یکشنبه های روزه بزرگ اجرا شود. در نتیجه می توان نتیجه گرفت که تنها متون دینی چنین برداشت موسیقایی رقت انگیز و گویا را از آهنگساز دریافت می کنند. 7 نوشته‌های معدود درباره موضوعات سکولار، نگرش نسبتاً خنثی نویسنده را نسبت به این نوع شعر نشان می‌دهد.

ظاهراً این روند منسجم ترین بیان را در کار پیدا کرد ویکتوریا،که عموماً فاقد منابع سکولار و مضامین سکولار است که به ویژه در دوره سکولاریزاسیون صریح هنر و تولد درام موسیقی چشمگیر است. او حتی در هنگام استفاده از تکنیک تقلید، همواره بر الگوی دینی استوار بود و در این موارد تکه‌هایی از مته‌های خود را تفسیر می‌کرد. ایده رنسانس ویکتوریا در مورد سنتز ادبی و موسیقی و "سبک بیانی" که به طور ماهرانه به تفاوت های ظریف معنایی متن، عبارات کلیدی و کلمات پاسخ می دهد، توسعه بیشتری پیدا می کند.

بنابراین، ویکتوریا به تعدادی از آهنگسازان دوره رنسانس تعلق داشت که نسبت به روندهای جدید بسیار حساس بودند. درست مانند مادریگالیست ها، او توانست تکنیک های از پیش تعیین شده را به خاطر تجسم محتوای خاص متون شعری زیربنای ترکیب بندی، کنار بگذارد. این گرایش همه آثار او را تعیین می‌کند، اما به وضوح در موته‌ها، یعنی در ژانری که در اصل با آزادی مدل آهنگسازی کلامی و موسیقایی مشخص می‌شد، نمود پیدا کرد.

چند صدایی مذهبی یکی از قطب های موسیقی اسپانیایی دوره رنسانس است که در توسعه سبک رنسانس چه در خود اسپانیا و چه در خارج از کشور، یعنی در دارایی های خارج از کشور، اهمیت فوق العاده ای داشت. یکی دیگر از مناطق کم اهمیت نشان داده شده است آواز سکولار و ابزاری آنرامی، ارتباط نزدیک و پرورش یافته در محیط اشرافی دربار. باید تاکید کرد که این لایه از سنت های موسیقی نیز دستخوش انتقال شد و در مستعمرات خانه های بالاترین اشراف استعماری ریشه دوانید.

توسعه سریع موسیقی ساز مستقل فتح رنسانس، زیبایی شناسی انسان گرایانه است که شناسایی ابتکار عمل شخصی، نبوغ خلاق نوازنده و همچنین مهارت فردی بالا در تسلط بر ساز را تحریک کرد. در طول قرن شانزدهم، قطعات آوازی - عاشقانه، ویلانسیکو، و همچنین رقص ها منابع اصلی رپرتوار ابزاری بودند. معنای این عمل که در سراسر جهان گسترده است اروپای غربیاین بود که نسخه‌ی دستگاهی نوعی تفسیر آوازی بود، به لطف پردازش متضاد، تزئینات غنی و رنگ‌آمیزی خطوط ملودیک. چنین قطعات تنوع در اسپانیا نامیده می شد براق کننده ها یا دیفرانسیل اینها. این گروه از فرم ها است که E. Lovinsky به عنوان آغاز یک سبک مستقل مستقل در نظر می گیرد که بعداً در ژانرهای "موسیقی مطلق" مانند فانتزی، کانزون، ریچرکار، تینتو تعریف شد که سبک متضاد موته را اقتباس کرد. هشت

سطح توسعه مکتب ساز اسپانیایی قرن شانزدهم را می توان از ادبیات گسترده برای ویهولا، ارگ و سازهای کیبورد، و همچنین از راهنماهای عملی، رساله ها، که در آنها جنبه های خاصی از intabulation به طور کامل بررسی شده است، قضاوت کرد. ، چیدمان تصنیف های آوازی برای اجرای ساز، خود تکنیک اجرا از جمله ویژگی های جاگذاری دست، انگشت گذاری، فن بیان، روش های مختلف تزیین ملودیک، شرایط استفاده از ملیسما و ... با مثال های متعدد آورده شد.

در خاتمه تاکید می شود که در دوران باروک که تفکر هنری و موسیقایی دستخوش دگرگونی قابل توجهی می شود، ساختار ژانری موسیقی اروپای غربی تغییر می کند که مرکز آن اپرا و ژانرهای ساز جدید کنسرتو، سوئیت، سونات، موسیقی اسپانیایی است. به تدریج موقعیت های خود را از دست می دهد. در عین حال، انتشارات اخیر آثار موسیقی دست‌نویس و چاپ‌نشده قبلی قرن‌های 17 تا 18، از جمله آنتونیو سولر، سباستین آلبرو، ویسنته مارتین و سولر و تعدادی دیگر، تحقیقات علمی هم در خود اسپانیا و هم در خارج از آن انجام شده است. و اختصاص داده شده به این دوره، استدلال های قوی برای تصحیح و حتی بازنگری ایده های تثبیت شده و اغلب منسوخ شده در مورد تاریخ موسیقی اسپانیایی باروک و کلاسیک بالغ، در مورد توسعه موسیقی دستگاهی و اپرا در اسپانیا در قرن 18 ارائه می دهد.

ویسنته مارتین و سولر و اپرای او "چیز کمیاب"

بخش ابتدایی این مقاله به شرح نسبتاً مفصلی از زندگی‌نامه آهنگساز اسپانیایی که در نیمه دوم قرن هجدهم می‌زیست اختصاص دارد. او که اهل والنسیا بود، در ایتالیا کار کرد و در آنجا شروع به نوشتن اپراها و باله های سریالی و از سال 1782 اپراهای بوفا کرد. در نیمه دوم دهه 80. او به وین آمد، جایی که شاهکارهای معروف او خلق شد - "مرد خشن خیرخواه"، "یک چیز نادر" و "درخت دیانا" به لیبرتو توسط L. Da Ponte. در این بخش از مقاله، مطالبی از خاطرات داپونته به طور گسترده استفاده شده است که نشان دهنده بسیاری از رویدادهای خاص این دوره در زندگی آهنگساز است. از سال 1789، او در روسیه زندگی و کار کرد، جایی که سه اثر به لیبرتوهای روسی نوشته شد، از جمله دو اثر ("وای بوگاتیر کوسومتوویچ" و "فدول با کودکان") به متن کاترین دوم، و اپرای وینی او نیز به صحنه رفت. و در اینجا از منابع مستند استفاده می شود (موادی از آرشیو اداره تئاترهای امپراتوری، نشریات، و غیره) که زندگی موفق، اما نسبتا کوتاه صحنه ای میراث اپرا و باله او در روسیه را تایید می کند.

بخش اصلی مقاله تحلیلی تاریخی-سبکی و موسیقی-سبکی از خود بنای موسیقی ارائه می کند و در اینجا از آن استفاده می کنیم. آخرین نسخهانتشارات تهیه شده بر اساس نسخه های خطی ناشناخته قبلی. بنابراین، لیبرتو با جزئیات مشخص می شود، جایی که متن منبع اصلی در منظر مقایسه ای در نظر گرفته می شود - نمایشنامه نمایشنامه نویس اسپانیایی L. Velez de Guevara و متن واقعی داپونته. در نتیجه، می‌توان نتیجه گرفت که داپونته به طور هدفمند دوباره طراحی کرده است منبع ادبی، آن را مسلط می کند خط غنایی - شبانی، که با جزئیات ظاهر می شود و به طور مختلف کار شده و متمایز می شود.

بنابراین، نوع ژانر شعر-شبانی لیبرتو ویژگی های سبک موسیقی اپرا را از پیش تعیین کرد و همچنین به افشای حداکثر مهارت آهنگساز فردی مارتین و سولر کمک کرد. در عین حال، سبک آهنگساز منعکس کننده روندهای کلی و روندهای مشخصه مرحله نهایی در توسعه اپرای بوفا ایتالیایی است که به اندازه کافی دارد. ویژگی های مشترکبا آثاری از Paisiello، Cimarosa، Sarti، Mozart. ما در مورد انواع تکنیک‌های نمایشی و آهنگسازی، شخصی‌سازی ویژگی‌های موسیقی، افزایش اهمیت گروه‌ها و به‌ویژه فینال‌های چندبخشی، افزایش نقش اصل ترانه صحبت می‌کنیم که در طیف گسترده‌ای ظاهر می‌شود. از سایه ها و فرم ها - به عنوان غنایی-شبانی، غنایی-ژانر، غزلی- کمیک، غزلی-غم انگیز و غیره. به عنوان یک قاعده، این نوآوری ها با اپراهای موتسارت همراه است و این او است که در به روز رسانی اپرای اواخر قرن 18 اولویت بی قید و شرط داده می شود. در عین حال، ما باید از معاصران برجسته او، از جمله مارتین و سولر، که در این فرآیند مشارکت داشتند، قدردانی کنیم، امکانات واقعاً بی حد و حصر ژانر اپرا بوفا را آشکار کرده و آن را با رنگ های روشن و منحصر به فرد غنی می کند.

مانند بسیاری دیگر از اپراهای کمیک این دوره، چیز کمیاب دارای چندین لایه سبک است که سه جزء اصلی را با هم ترکیب می کند. آنها را می توان به عنوان "سبک سریال"، "سبک بوفا" و "سبک غنایی" تعیین کرد و مشارکت متناسب هر یک از اجزا و تفسیر فردی آنها به طور قابل توجهی متفاوت است. تسلط لایه غزلی که از طریق آن اصل غزلی- شبانی تجسم می یابد، به ویژگی بارز این اپرا تبدیل شده است. علاوه بر این، متنوع ترین و در عین حال دقیق ترین حوزه اشعار، ویژگی های شخصیت های اصلی (لیلا، لوبین، گیتا) را تعیین می کند و بر این اساس در آریا ارائه می شود. ویژگی های فردی تعدادی از شخصیت ها در تعامل مولفه های مختلف سبک - غنایی و کمیک (بوفون) - گیتا، غنایی و جدی ("سبک سریال") - شاهزاده، ملکه متولد می شود. به طور کلی، مارتین در شخصیت پردازی شخصیت ها از اصل تایپ دور شده و آن را به خصوص در مورد شخصیت های اصلی با جزئیات و ظرافت های ظریفی که ظاهری زنده و پویا از هر شخصیت ایجاد می کند، اشباع می کند.

روند کلی که هم در آریاها و هم در گروه ها خود را نشان می دهد، غلبه اعداد غیر متضاد تک تمپو و در نتیجه کاهش مقیاس آنهاست. در مورد گروه ها باید گفت که در The Rare Thing در مقایسه با اپرای قبلی Martin y Soler تمایل آشکاری برای افزایش نقش آنها وجود دارد که در The Tree of Diana بیشتر آشکار خواهد شد. تعدادی از محققان این را بازتابی از رویه وین می دانند. در The Rare Thing، آریاها (16 مورد از آنها وجود دارد) هنوز جایگاه پیشرو را به خود اختصاص می دهند، با این حال، 10 گروه (3 دوئت، 2 ترست، سکست، سپتت، مقدمه، 2 پایان) نشان دهنده افزایش قابل توجهی در اهمیت آنها در دراماتیک است. توسعه اپرا

این مقاله با این ادعا به پایان می رسد که مطالعه و انتشار بیشتر میراث مارتین و سولر، از جمله اپرا و باله، می تواند به طور قابل توجهی تصویر کلی اسپانیایی را غنی کند. تئاتر موزیکالاواخر قرن 18 - اوایل قرن 19

موسیقی اسپانیایی قرن 19 - در خاستگاه رنسانس موسیقی جدید.

قرن نوزدهم یکی از بحث برانگیزترین و دشوارترین دوره های تاریخ موسیقی اسپانیا است. در پس زمینه بزرگترین دستاوردهایی که موسیقی در عصر رمانتیک تجربه می کند کشورهای همسایه- فرانسه، ایتالیا، آلمان، اتریش، و همچنین مدارس ملی جوان در لهستان، مجارستان، روسیه، موسیقی حرفه ای اسپانیایی دوران بحرانی طولانی و طولانی را سپری می کند. و با این حال این تأخیر، که به طرز بسیار دردناکی در داخل کشور درک می شود، که باعث برانگیختن تعداد زیادی از اختلافات و بحث ها در صفحات مطبوعات دوره ای شد، با این حال، همه حوزه ها را تحت تأثیر قرار نداد. فرهنگ موسیقی. اول از همه ما داریم صحبت می کنیمدرباره حوزه ژانرهای اصلی دستگاهی - سمفونیک و مجلسی - در سلسله مراتب ژانر موسیقی عاشقانه بسیار سنگین و قابل توجه است.

در مورد تئاتر موزیکال، وضعیت متفاوت بود. اپرا با تمام جلوه ها و اصلاحاتش اعم از ملی و ژانر به موضوع اصلی توجه، تأمل و نقد تبدیل شده است. این تئاتر موسیقی بود که به نقطه تلاقی حادترین، از نظر اجتماعی و هنری مهم ترین مشکلات جامعه اسپانیا تبدیل شد. یکی از آنها ایده هویت ملی است. در همان زمان، تقریباً تمام نیمه اول قرن 19 در اسپانیا اتفاق افتاد، اما مانند تعدادی دیگر کشورهای اروپایی، تحت علامت اپرای ایتالیایی، در درجه اول روسینی و هم عصران جوانترش بلینی و دونیزتی. با این حال، با شروع از سوم دوم قرن نوزدهم، zarzuela اسپانیایی، که ویژگی های ملی را انباشته کرد، به وزنه تعادلی برای اپرای خارجی تبدیل شد. در دوره بعدی، دو نوع اصلی زارزوئلا توسعه یافت: به اصطلاح "بزرگ" 3 عملی ("بازی با آتش" توسط باربیری) و "کوچک" (Sainete و Chico - "Gran Via" توسط Chueca و Valverde) ، منعکس کننده گرایش های کاستومبریست (نوشتن روزمره)) در ادبیات اسپانیایی آن دوره.

Zarzuela که زیبایی شناسی و سبک موسیقی خاص خود را داشت و بر ذائقه مخاطبان متمرکز بود، باعث ارزیابی مبهم تعدادی از آهنگسازان و منتقدان شد. یک جنجال جدی پیرامون این ژانر شکل گرفت که مبتدیان دهه 70 نیز به آن پیوستند. فیلیپ پدرل آهنگساز و موسیقی شناس قرن نوزدهم.

پدرل یک شخصیت کلیدی در تاریخ موسیقی اسپانیا در آغاز قرن بود. سهم خلاق او در توسعه موسیقی اسپانیایی این دوره شامل ترکیبی از چندین حوزه اصلی فعالیت او است: آهنگساز، ادبی-نظری و موسیقی شناسی. به عنوان آهنگساز و نظریه پرداز، او از حامیان درام موزیکال واگنری بود و تلاش کرد تا در آثار خود از تعدادی از مهمترین دستاوردهای آهنگساز آلمانی مانند ترکیب برابر موسیقی و درام، یک سیستم لایت موتیف، یک سیستم پیچیده استفاده کند. نوع هارمونی، در حالی که معتقد است یک آهنگ فولکلور باید به عنوان منبع ملودیک-مضمونی اپرای مدرن اسپانیایی باشد. با این حال، بخش موسیقایی واقعی میراث پدرل، که علاوه بر اپرا، آهنگ های ساز، کر و آواز را شامل می شود، مشکل سازترین و مبهم ترین حوزه کار او است.

در مورد فعالیت موسیقایی-نظری پدرل، عموماً به رسمیت شناخته شده است که او بنیانگذار موسیقی شناسی مدرن اسپانیایی است. او با داشتن استعداد خاص تاریخی و دانش عمیق، به خوبی از نقش و ارزش میراث موسیقی کلاسیک عصر طلایی (قرن های شانزدهم تا هفدهم)، از جمله چند صدایی آوازی و مکتب ارگ-کلویر آگاه بود. به همین دلیل است که در تحقیقات موسیقی شناسی خود بر مرمت و نشر آثار استادان بزرگ گذشتگان تمرکز داشت.

یکی از آثار نظری اصلی پدرل که مفهوم زیبایی‌شناختی او را به وضوح و به وضوح آشکار می‌کند، مانیفست معروف "برای موسیقی ما" (1891) است که در آن او ایده خود را در مورد توسعه مدرن به شکلی گسترده بیان کرد. مکتب آهنگسازی اسپانیایی از دیدگاه او، این درام موسیقی است که دستاوردهای مکاتب اپرای مدرن آلمان و روسیه را بر اساس فولکلور آواز اسپانیایی جذب و جذب کرد و سنت های موسیقی عصر طلایی را متحول کرد، که باید آینده را تعیین کند. موسیقی اسپانیایی.

در پایان تأکید می شود که پدرل بر اساس سنت های فولکلور سهم بسزایی در توسعه مفهوم هنر موسیقی ملی داشته است.

مانوئل د فالا - توسعه خلاق

(کادیز - مادرید - پاریس، 1876-1914)

بخش ابتدایی مقاله به تفصیل زندگی و مسیر خلاقانه آهنگساز، از جمله دوره های اولیه و پاریسی (تا سال 1914) را شرح می دهد، در اینجا مهمترین لحظات زندگی نامه او (معلمان، تأثیرات موسیقی، رویدادها، تماس های خلاقانه) را که تأثیر گذاشت. پیشرفت آهنگساز او مورد تاکید قرار گرفته است. از این منظر صحنه پاریس به ویژه آشنایی و ارتباط خلاقانه با دوکاس، راول، استراوینسکی، دبوسی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. تاکید می شود که این دبوسی بود که نقش مهمی در روند بازسازی اپرای فالا "یک زندگی کوتاه" ایفا کرد. بخش اصلی در اینجا با مشکل شکل گیری زبان موسیقی آهنگساز و تجزیه و تحلیل آهنگ های اولیه پیانو و آواز ایجاد شده در دهه 80-900 اشغال شده است.

سلایق و ترجیحات جوانی فالا توسط محیط هنری کادیز استانی شکل گرفت، یک سالن موسیقی بورژوازی، که به عنوان گیرنده ثانویه "پایین" سنت موسیقی عاشقانه "بالا" عمل می کند، که در این قشر اجتماعی عمدتاً توسط ژانرهای کوچک نشان داده می شود. - شب، آهنگ، مازورکا، والس، سرناد و غیره محیطی که آن‌ها در آن فرود آمدند و طبق قوانین خودشان، نمونه‌های بالایی از پیانیسم رمانتیک وجود داشت - قطعاتی از شوپن، مندلسون، شومان، گریگ، و همچنین آریاهای ملودیک از اپرای محبوب ایتالیایی بلینی، دونیزتی، زیبایی‌شناسی خاص خود را شکل داد. هنجارها و معیارها این موزیک‌سازی سالنی استانی نه تنها به تفسیر نمونه‌های «بالا» دلالت می‌کرد، بلکه ترکیب «خودی» را نیز متضمن کپی‌برداری و تکرار «خارجی» بود.

همراه با این رسانه فراگیر موسیقی سالن آماتوری در شهرهای استانی اسپانیا، سبک موسیقی اولیه فالا تحت تأثیر جهت گیری قرار گرفت که در قرن نوزدهم در اسپانیا ریشه گرفت، به ویژه در دوران سلطنت ایزابلا دوم (1833-1868) و تبدیل به یک شاخه منطقه ای رمانتیسیسم شد. ما در مورد «اندلسیسم» صحبت می کنیم که در واقع در موسیقی شناسی روسی زبان توصیف نشده است. در همین حال، بدون این مشکل نمی توان تصویر کامل و کافی از پیشرفت موسیقی اسپانیایی در نیمه دوم قرن 19 ایجاد کرد. ایده خلق و خوی جنوبی که با طنز جشن، خوش بینی، لذت زندگی و در عین حال اشتیاق مشخص می شود، دقیقاً در دوران رمانتیک در هنر اسپانیا ریشه دوانید، حتی از زندگی هنری فراتر رفت و به یک نوع تبدیل شد. پدیده اجتماعی مرتبط با شیوه خاصی از زندگی. در این زمینه ، موسیقی "اندلسیسم" نیز توسعه یافت که ابتدا در ژانر آهنگ - در آهنگ های سباستین ایرادیر ، ماریانو سوریانو فوئرتس ، خوزه والرو - ظاهر شد.

قبل از ملاقات با پدرل، که دنیای باطنی یک سنت حرفه ای "بالا" را به روی آهنگساز تازه کار گشود، و طبق قوانین کاملاً متفاوت زندگی می کرد، سالن استانداردهای "کاهش"، چاشنی ادویه های "اندلسی"، سبک موسیقی فالا را تعیین کرد. همه چیزهایی که قبل از 1903-04 نوشته شده است. - Nocturne (1896)، Mazurka (1899)، آهنگ (1900)، Serenade (1901) - قطعاً این تز را تأیید می کند. اثری که فالا برای مسابقه ای که در سال 1903 توسط کنسرواتوار مادرید اعلام شد نوشته شده است درجه جدیدی از مهارت آهنگسازی را نشان می دهد. این "کنسرت آلگرو" (1904) است.

آهنگ‌های ساخته شده در پاریس ("چهار قطعه اسپانیایی"، "سه ملودی")، زمانی که فالا به شدت در حال کسب تجربه هنری مدرن بود، مرحله جدیدی را در سبک نشان می‌دهد. اول از همه، توسعه امپرسیونیسم در اینجا اتفاق می افتد، که در نگرش کیفی جدید به صدا، صدا، آواشناسی آکورد، پیچیده هارمونیک و بافت، و به موازات آن، حذف تدریجی از اصول زیبایی شناختی رمانتیسیسم بیان شد. در عین حال، کار داخلی فعال ادامه می یابد، مرتبط با درک فولکلور ملی در زمینه این تجربه زیباشناختی جدید، و در اینجا تأثیر دبوسی، نه تنها در حوزه صدا، بلکه در زمینه مدال تفکر آهنگی، ریتم و فرم تأثیر تعیین کننده خود را داشت.

جایگاه اصلی مقاله را تحلیل اپرای "یک زندگی کوتاه" اشغال کرده است. این دو نسخه را مقایسه می کند - 1905 و 1913، ماهیت و جهت تغییرات ایجاد شده در موسیقی در روند مطالعه با دبوسی، ارائه و تجزیه و تحلیل مطالب مستند (ضبط های ضبط شده توسط فالا پس از ملاقات با آهنگساز فرانسوی)، که نشان دهنده شکل گیری رهنمودهای سبکی جدید در اثر فالی. در میان آنها - امپرسیونیسم (در ارکستراسیون)، و همچنین برخی از اصول درام موسیقی موسورگسکی و دبوسی. در عین حال، درام موزیکال وریست، اپرای غنایی فرانسوی و زارزوئلا اسپانیایی نقش بسزایی در روند تحقق ایده این اپرا داشتند. بر اساس جذب این تأثیرات، دراماتورژی موسیقی، آهنگسازی و زبان این اثر شکل گرفت.

به طور کلی، دراماتورژی موزیکال اپرا از دو خط در حال توسعه و درهم تنیده تشکیل شده است که در تقابل با یکدیگر، نسبت به یکدیگر بی تفاوت نمی مانند. ترکیب آنها تنوع و عمق عمل را ایجاد می کند. این یک خط تغزلی-دراماتیک است که با رابطه عاشقانه بین دو شخصیت اصلی - سالود و پاکو مرتبط است و یک خط توصیفی، منظره و ژانر-داخلی است که نقش سایه‌زنی پس‌زمینه را ایفا می‌کند. تاکید بر این نکته مهم است که پس زمینه - طبیعی، ژانر-داخلی، جشن، با خط رویداد اصلی ارتباط نزدیکی دارد، یا در هماهنگی کامل با آنچه روی صحنه اتفاق می افتد عمل می کند یا یک تضاد چشمگیر است.

آهنگسازی "یک زندگی کوتاه" ساختاری هماهنگ، متقابل و یکپارچه است که در آن توسعه گذرا مواد موسیقی با تکرار مضامین-لیتموتیف های پیشرو همراه است، که ظاهر آنها به شدت با موقعیت صحنه تعیین می شود. فالا اصل شخصیت پردازی لایتموتیف را اعمال می کند، اما بسیار محدود - تنها سه لایت موتیف وجود دارد.

به طور کلی، دو نسخه از اپرای "یک زندگی کوتاه" تأیید می کند که روند ایجاد سبک آهنگساز فردی به پایان رسیده است. وظایف تعیین شده توسط خود آهنگساز قبل از سفر به پاریس با موفقیت اجرا شد. دوره بلوغ خلاق فرا رسیده است.

مانوئل دی فالا در روسیه

(در مورد تاریخچه تولید اپرای "یک زندگی کوتاه")

موسیقی روسی برای مانوئل دو فالا جذابیت خاصی داشت. برای اولین بار، این علاقه شدید در دوره پاریسی زندگی او (1907-1914) آشکار می شود و این تصادفی نیست. از این گذشته ، دهه 10 قرن بیستم بود که با تأثیر استثنایی هنر روسیه بر دنیای غرب ، که همانطور که می دانید در پاریس متمرکز بود ، مشخص شد. شاید نقش اصلی در این امر را فعالیت همه کاره و شدید سرگئی دیاگیلف ایفا کرد که از سال 1909 نماینده فصول سالانه روسیه بود. همچنین نباید فراموش کنیم که شناسایی بین المللی موسورگسکی دقیقاً از پاریس آغاز می شود.

شیفتگی فالا به موسیقی روسی، از بسیاری جهات، به دلیل فضای باز هنری پاریس بود، جایی که آهنگساز جوان اسپانیایی شاهد موج رشد سریع علاقه به هنر جدید روسیه بود. به عنوان مثال، در سال 1914، او در مصاحبه ای می گوید: «ترجیحات من مکتب مدرن فرانسوی و آثار شگفت انگیز موسیقی دانان روسی است. امروز روس ها و دبوسی در هنر موسیقی پیامبر هستند. شواهد متعدد دیگری بر تأثیر موسیقی روسی بر فالا تأیید می‌کند، از محتویات کتابخانه شخصی او، که در آن موسیقی استادانه‌ای از گلینکا، موسورگسکی، ریمسکی-کورساکوف، از جمله اصول ارکستراسیون او، تا سخنان مختلف در مورد موضوع پراکنده در سراسر آثار انتقادی، مصاحبه ها و نامه های سال های مختلف.

بنابراین، جای تعجب نیست که فالا در حالی که در پاریس و سپس در مادرید و گرانادا زندگی می کرد، بسیار با هنرمندان و نوازندگان روسی - استراوینسکی، دیاگیلف، میاسین و غیره - ارتباط برقرار کرد. تماس های خلاقانه فالا با هنرمندان روسی، به ویژه با برادر استانیسلاوسکی - ولادیمیر آلکسیف.

این مقاله به تفصیل زمینه ارتباطات خلاقانه فالا و آلکسیف را که ظاهراً پس از نمایش اپرای یک زندگی کوتاه در پاریس ملاقات کردند، شرح می دهد. موضوع اصلی مکاتبات آنها ایده اجرای اپرا در روسیه بود که آلکسیف به مدت سه سال (از سال 1914 تا 1917) به طور فعال در آن مشغول بود. مکاتبات فالا و آلکسیف، که شامل 4 نامه از فالا به آلکسیف و 9 نامه از آلکسیف به فالیر است، بسیاری از جزئیات زندگی‌نامه‌ای جالب از زندگی فالا در پاریس را نشان می‌دهد، حاوی اظهارات قابل توجهی از ماهیت موسیقایی و زیبایی‌شناختی است و همچنین با جزئیات کافی توصیف می‌کند. اقدامات V. Alekseev مربوط به ترویج یک اپرای جدید اسپانیایی در مسکو و سنت پترزبورگ. به لطف این مکاتبات، می توان ادعا کرد که اپرای فالا و آلبنیز (پپیتا جیمنز) برای روی صحنه بردن توسط کمیسیون رپرتوار تئاتر ماریینسکی در سال 1916 پذیرفته شدند، اما اولین نمایش که برای فصل 1917-1918 برنامه ریزی شده بود، محقق نشد.

بخش بعدی این مقاله به شرح اولین نمایش این اپرا در سال 1928 در مسکو به سرپرستی وی. نمیروویچ-دانچنکو. در اینجا، بر اساس مواد مستند باقی مانده (توضیحات شرکت کنندگان، اظهارات خود نمیروویچ-دانچنکو، مقالات انتقادی از نشریات)، تلاش شد تا این اجرا در چارچوب جستجوهای کارگردانی نمیروویچ در دهه 1920 بازسازی شود. طبق توضیحات یکی از شرکت کنندگان، نمیروویچ، با هدف گفتن واقعیتدر مورد احساسات عمیق انسانی، از یک تکنیک غیر معمول و جالب استفاده شده است، که اصول متقابل منحصر به فرد را در اجرا ترکیب می کند - یادگاری و صمیمیت. او در این ترکیب غیرمنتظره غنایی و لطافت تجربیات عاشقانه را آشکار کرد و در عین حال بر آسیب اجتماعی این فاجعه که برای او مهم است که عامل آن بداخلاقی دنیای ثروتمندان است تأکید کرد.

در اجرا، نمیروویچ دانچنکو نیز از نزدیک با این بازیگر همکاری کرد و نوع جدیدی از "بازیگر آوازخوان" مورد نیاز او را خلق کرد. تفسیر بصری اجرا از جمله مناظر و نورپردازی صحنه نیز بدیع بود. نویسنده صحنه‌ها و لباس‌ها، طراح تئاتر بوریس اردمن، معروف به اصلاح‌کننده دکوراسیون صحنه، خالق و استاد نوع جدیدی از لباس‌های تئاتر - به اصطلاح «لباس پویا» بود.

iskusstvo -> جهان بینی و ویژگی های هنری آثار سرگردان: جنبه مذهبی
iskusstvo -> اثر گابریل فوره در زمینه تاریخی و فرهنگی موسیقی اروپایی قرن 19 و 20
iskusstvo -> تعامل و ترکیب الگوهای هنری شرق و غرب در هنر چینی در روسیه در اواخر قرن 17 و اوایل قرن 19 17. 00. 04. هنر و معماری زیبا، تزئینی و کاربردی

هنرستان ایالتی مسکو آنها را. P.I. چایکوفسکی

بخش ابزار دقیق

به عنوان نسخه خطی

بایاخونوا لیلا باکیروونا

تصویر اسپانیا در فرهنگ موسیقی روسیه و فرانسه قرن نوزدهم - سومین سوم قرن بیستم.

تخصص 17.00.02 - هنر موزیکال

مسکو، 1998

این کار در بخش سازهای کنسرواتوار دولتی مسکو به نام P.I. چایکوفسکی

ناظر - مخالفان رسمی -

سازمان رهبری -

دکترای تاریخ هنر، پروفسور بارسوا I.A.

دکترای تاریخ هنر، پروفسور Tsareva E.M.

دکتر تاریخ هنر Shakhnazarova N.G.

کنسرواتوار دولتی نیژنی نووگورود به نام M. Glinka.

دفاع "....."......... 1998 در ساعت ........ انجام خواهد شد

جلسه شورای تخصصی D. 092. 08.01 در مورد اعطای مدارک دانشگاهی در کنسرواتوار دولتی مسکو به نام P.I. Tchaikovsky (103871، مسکو، خیابان B. Nikitskaya، 13).

پایان نامه را می توان در کتابخانه هنرستان دولتی مسکو یافت. P.I. چایکوفسکی

دبیر علمی شورای تخصصی

مسکو Yu.V.

شرح کلی کار

مرتبط بودن موضوع

مشکل تعاملات بین فرهنگی، یکی از مهمترین موارد در دانش بشردوستانه، در پایان نامه با نمونه موضوع اسپانیایی حل شده است که در هنر موسیقی روسیه و فرانسه در 19 - ثلث اول قرن 20 اجرا شده است. در ادبیات علمی موجود، عمدتاً به لحظات مربوط به سبک موسیقی یک آهنگساز خاص که به مواد خارجی روی آورده است، پرداخته شده است. با این حال، جنبه‌ای که ما انتخاب کرده‌ایم به ما امکان می‌دهد نقش تم اسپانیایی را در منظری متفاوت - فرهنگی ببینیم، که به طور فزاینده‌ای جایگاه آن را در موسیقی‌شناسی مدرن تقویت می‌کند.

اهداف و مقاصد این مطالعه درک ماهیت بازتاب تم اسپانیایی در رابطه بین دیدگاه زیبایی‌شناختی و هنری و اجرای ملموس با استفاده از تکنیک آهنگساز است. برای تجزیه و تحلیل نمونه های انتخاب شده از نقطه نظر رابطه بین عنصر اسپانیایی و سبک آهنگساز فردی. سعی کنید به آزمایشگاه خلاق آهنگسازی که به مواد خارجی روی آورده است نفوذ کنید. بنابراین، تمرکز بر "ملاقات" آگاهی آهنگساز و فولکلور در یک قطعه موسیقی.

کار روش شناختی. در پایان نامه از روش تحقیق تطبیقی ​​استفاده شده است. فردیت راه حل های هنری در هر یک از آثار تحلیل شده از یک سو و کلی بودن مضمون از سوی دیگر به ما امکان مقایسه تعدادی از جنبه ها را می دهد. نویسنده نه تنها به دنبال مقایسه مکانیکی برخی از پدیده‌ها با پدیده‌های دیگر است، بلکه به دنبال شناسایی تقاطع‌های احتمالی است، تأثیرات آشکاری که هم در نزدیکی مستقیم روسیه و فرانسه با فرهنگ اسپانیا و هم در فرهنگ‌های روسی و فرانسوی بین خودشان یافت می‌شود. روش تطبیقی ​​در پایان نامه از دو جنبه استفاده می شود:

الف) موسیقی محلی اسپانیا و بازتاب آن در آثار آهنگساز حرفه ای

ب) تفاسیر مختلف از تم اسپانیایی در روسیه و فرانسه (چه درک زیبایی‌شناختی، چه ویژگی‌های زبان موسیقی یا ویژگی‌های تداوم).

تازگی علمی نگاه جامع به مسئله بیان شده به شما این امکان را می دهد که فراتر از بیان حقایق یا مسائل مربوط به یک اثر واحد بروید، ویژگی های ذاتی آن را به عنوان یک کل شناسایی کنید، و در نهایت، تعدادی ایده متقاطع را در کل ترسیم کنید. مطالعه، برانگیخته از مطالعه نمونه های هنری. توجه به موسیقی اسپانیایی در جنبه های مختلف آن مستلزم تعمیق ایده ها در مورد فولکلور اسپانیایی بود. روش مقایسه ای که ما استفاده می کنیم، کشف مکانیسم نفوذ فولکلور اسپانیایی به سبک فردی آهنگساز را ممکن می سازد.

موافقت رسمی. ارزش عملی کار. پایان نامه در جلسه ای از گروه ابزارسازی هنرستان مسکو مورد بحث قرار گرفت و برای دفاع توصیه شد (1997/12/19). این پایان نامه می تواند برای دوره های تاریخ موسیقی روسی و خارجی، فولکلور، مطالعات فرهنگی، موسیقی کشورهای غیر اروپایی، تاریخ سبک های ارکسترال و همچنین برای تحقیقات علمی بیشتر مفید باشد.

ساختار و محدوده کار. پایان نامه شامل یک مقدمه، چهار فصل و یک خاتمه، یادداشت ها، فهرست منابع و نمونه های موسیقی است. فصل اول به تصویر اسپانیا در فرهنگ اروپایی اختصاص دارد. دومی با عنوان «برخی از ویژگی های فولکلور اسپانیایی. درک آن در فرهنگ موسیقی روسیه و اروپای غربی. بخش سوم و چهارم به موضوع اسپانیایی در موسیقی روسی و فرانسوی اختصاص دارد و از چندین بخش تشکیل شده است که این موضوع را به عنوان مثال آهنگسازی های فردی در نظر می گیرد.

مقدمه دامنه، وظایف و مواد پایان نامه را تعریف می کند. موضوع تحقیق مربوط به مسائل ادبیات تطبیقی ​​است. منتقد ادبی رومانیایی A. Dima در میان حوزه‌های اصلی آن، دسته‌بندی موضوعات مرتبط با مکان‌های جغرافیایی را که اغلب در ادبیات جهان یافت می‌شود، جدا می‌کند: رم، ونیز، ایتالیا، پیرنه و غیره. تصویر «شهر مرده»، ونیز. به عنوان مثال، در تراژدی T. Otuela "ونیز نجات یافته یا توطئه آشکار"، ترجمه و اصلاح شده توسط G. von Hofmannsthal ("ونیز نجات یافته")، در داستان T. Mann "مرگ در ونیز"، توسط A. Barres در اثر "Amori et dolori sacrum" که در آن او از اقامت I.V. در اینجا گفت. گوته، شاتوبریاند، جی.جی. بایرون، آ. دو موست، جی ساند، آر. واگنر. ما از این تصور دور هستیم که هویت مکان زمینه ای را برای اثبات هویت موضوع فراهم می کند. (...) تنها انگیزه تأثیر جو معنوی مشترک باقی می ماند. شهر ایتالیادر مورد قهرمانان یا نویسندگان مربوطه».

تصویر اسپانیا در فرهنگ اروپایی تشبیه شناخته شده ای را برای این دسته از مضامین ارائه می دهد. با این حال، در اینجا نیز برخی از ویژگی های خاص وجود دارد. برای اروپایی‌ها، به‌ویژه برای موسیقی‌دانان، تعریف اسپانیایی بسیار دشوار بود. هنر عامیانه اسپانیا، با گویش‌های موسیقایی بسیارش، دارای چنان اصالت قدرتمندی از زبان موسیقی است که هنر اروپایی، که در سنت‌های دیگر زاده شده است، اغلب قادر به نفوذ کامل در آن نیست و یا آن را با اصالت کامل تکرار نمی‌کند. دلیل این امر عمق موضوع است که به فردی با آگاهی و تربیت اروپایی اجازه ورود نمی دهد و اغلب با کلیشه های نشانه های خاص جایگزین می شود.

اصل سؤال در وجود و ملاقات در هر یک از این آثار «دو ذهن» است. این ایده م. باختین که در رابطه با ادبیات بیان می شود، به نظر ما می تواند به طور گسترده تری در خلاقیت به طور کلی از جمله موسیقی به کار رود. اگر آگاهی مردم به امید درک افراد حرفه ای غرق نمی شد ، برعکس ، دوم (حرفه ای ، آهنگسازی) به طور فعال به دنبال تسلط بر مردم در ژانرها و اشکال در دسترس برای آن است و راه حل های زیادی را کشف می کند.

"هک" واقعی ("پایان ناپذیری آگاهی دوم، یعنی آگاهی که می فهمد و پاسخ می دهد؛ شامل بی نهایت بالقوه ای از پاسخ ها، زبان ها، کدها. بی نهایت در برابر بی نهایت" - به گفته باختین). نتیجه یک تضاد غیر قابل حل عینی است که راه خروج از آن در هر مورد متفاوت است. یک جوهر "سوم" خاص بوجود می آید - تصویر اسپانیا در تجربه شنیداری یک اروپایی.

فصل اول به بررسی تصویر اسپانیا می‌پردازد - منطقه‌ای قوم‌نگاری و فرهنگی خاص اروپا، که فراتر از فرهنگ اروپایی، از جمله سنت موسیقی است. جذابیت این کشور که در منتهی الیه جنوب غربی قاره اروپا واقع شده است به دلایل متعددی برمی گردد. اسپانیا که با موضوعات بسیاری با اروپا (مذهب، زبان، دولت، آموزش و پرورش) مرتبط است، در همان زمان برخی از ویژگی ها را جذب کرد. فرهنگ های شرقی- عرب، یهودی، کولی: "همه کشورهای اروپایی کمتر از این کشور که در لبه قاره ما قرار دارد و در حال حاضر با آفریقا هم مرز است، با یکدیگر تفاوت دارند." اسپانیا معمایی در اروپا بود، کشوری با اگزوتیسم متمدن - در موقعیت مکانی اروپایی، اما در ماهیت و روح کاملاً متفاوت.

تلقی از اسپانیا در فرهنگ اروپا ویژگی های خاص خود را داشت. جذاب ترین برای هنرمندان اروپایی فرهنگ جنوب اسپانیا - اندلس با ظاهر عجیب و غریب آن بود، فرهنگی عجیب و غریب که تأثیر سنت های فرهنگی مختلف را جذب می کرد. این گونه است که فرهنگ اسپانیا در بیشتر موارد در آثار نویسندگان فرانسوی - مریمه و گوتیه، دوما و موسه، هوگو و شاتوبریان - ظاهر می شود.

تصویر اسپانیا که توسط ادبیات فرانسوی شکل گرفت، بر ایده های مربوط به آن در روسیه تأثیر گذاشت. دوگانگی، در نگاه اول، تقسیم در جذب فرهنگ اسپانیایی: روسیه -> اسپانیا یا فرانسه -> اسپانیا، - اغلب به لطف ارتباط دائمی روسیه -> فرانسه به یک مثلث تبدیل می شود. با گذشت زمان، فرهنگ فرانسه بیش از یک بار معلوم شد که به عنوان مثال، واسطه ای در درک و جذب تصویر اسپانیایی است و به ویژه ویژگی های اسپانیا پوشکین را تعیین می کند.

اسپانیای واقعی کمی دیرتر از فرانسه - در دهه 1840 قرن گذشته - به چشم مردم روسیه باز می شود. سفر گلینکا، که در همان سال سفر به آنجا توسط نویسنده روسی V.P. بوتکین یا M. Pstip، طراح رقص، در پس زمینه اشتیاق عمومی برای این کشور در میان روشنفکران روسیه، طبیعی به نظر می رسد. به همان اندازه مشخصه راه اسپانیا از طریق پاریس است که نه تنها به یک مسیر راحت تبدیل شده است، بلکه به مکانی تبدیل شده است که بسیاری از سفرهای اسپانیایی در آن تصور شده و از آنجا انجام شده است.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، تم اسپانیایی وارد نقاشی فرانسوی شد (حکاکی‌های G. Doré، نقاشی‌های E. Manet) و به یک امر ثابت در موسیقی تبدیل شد.

با گذشت زمان مضامین و تصاویر پایداری با الهام از فرهنگ این کشور در فرهنگ اروپایی شکل گرفت. به عنوان مثال، تصویر کارمن پژواک قدرتمندی در فرهنگ روسی دریافت کرد که در نقاشی های M. Vrubel، K. Korovin، چرخه های شاعرانه K. Balmont و A. Blok ظاهر شد. از جمله تصاویری که در موسیقی ثابت شده است، ایسپاچی از منشور تعطیلات، کارناوال و شب های خنک مرموز است.

زمان سپری شده در اسپانیا برای بسیاری از مسافران به یکی از شادترین لحظات زندگی تبدیل شده است، زمان فراموشی از ناملایمات، غوطه ور شدن در کمال زندگی و تعطیلات ابدی. همه اینها باعث ایجاد پایدارترین تصویر اسپانیا در موسیقی - تصویر تعطیلات و کارناوال شد. آهنگسازان روسی و سپس اروپای غربی به ویژه جذب این سمت از زندگی اسپانیایی شدند که جدایی ناپذیر از موسیقی، آواز و رقص بود. فرهنگ تعطیلات (فیستا) در اسپانیا جایگاه ویژه ای دارد. بسیاری از تعطیلات ریشه در جشن های مذهبی از قرون وسطی، رنسانس و باروک دارند. اساس تعطیلات خروج از خدمات کلیسا است. تقریباً همه تعطیلات در اسپانیا مست و شاد بود و همراه با راهپیمایی ها، نواختن ارکسترهای محلی و گروه ها بود.

آغازی که توسط "اورتورهای اسپانیایی" گلینکا گذاشته شد توسط ریمسکی-کورساکوف ("کاپریچیو اسپانیایی") در رقص های رنگارنگ و خلقی چایکوفسکی و گلازونف و قطعه ارکستری استراوینسکی "مادرید" ادامه یافت. همین خط را می‌توان در کارمن ویزه، اسپانیای شابریه، بخش‌هایی از ایبریا دبوسی و راپسودی اسپانیایی راول دنبال کرد.

موضوع تعطیلات ارتباط نزدیکی با تصویر دیگری که در موسیقی محبوب است - شب تابستانی جنوبی است.

فصل دوم «برخی ویژگی های فولکلور اسپانیایی. درک آن در فرهنگ موسیقی روسیه و اروپای غربی.

موسیقیدانان اروپایی فولکلور استان های مختلف اسپانیا را پذیرفتند: کاستیا، کشور باسک، آراگون، آستوریاس. توسعه هر یک از آنها ناهموار بود و گاه دارای یک شخصیت واحد بود، برخلاف فولکلور اندلس که اساس سبک موسیقی "اسپانیایی" را تشکیل می داد.

در اظهارات موسیقی دانان (از گلینکا تا دبوسی و استراوینسکی) در مورد موسیقی اسپانیایی، اغلب تعریف «عربی» یا «موری» یافت می شود. ظاهراً باید آنها را نه به اندازه موسیقی واقعی عربی (سنت اندلسی) بلکه صرفاً موسیقی جنوبی اسپانیا درک کرد که بسیاری از نمونه های آن طعمی شرقی دارند که به راحتی شنیده می شود. با این وجود، یکی از قسمت‌های «اورتورهای اسپانیایی» به ما این امکان را می‌دهد که فرض کنیم گلینکا رنگ گروه موسیقی اندلسی را بازسازی کرده است. A. Glazunov که از طریق اسپانیا و شمال آفریقا سفر کرد، با همین موسیقی ارتباط برقرار کرد.

یکی دیگر از لایه های فولکلور که توسط موسیقیدانان اروپایی شنیده می شود، سبک cante hondo (آواز عمیق) است. تصاویر عمیق تراژیک و رسا در محتوای فیگوراتیو کانگه هودو غالب است. کانگه هوندو یک هنر انفرادی است که از سبک اجرای آوازی جدا نیست. این ویژگی در اظهارات گلینکا، چابریر، دبوسی مورد توجه قرار گرفت.

یکی دیگر از لایه‌های فولکلور اندلس، فلامنکو، در موسیقی اروپایی اسپانیاییانا قابل دسترس‌تر و توسعه‌یافته‌تر بود. سبک فلامنکو بر اساس حرکت پلاستیکی دست ها، چرخش انعطاف پذیر بدن و داشتن تکنیک های پیچیده پا از رقص جدایی ناپذیر است. در فلامنکو، هیچ تقسیم بندی معمولی به نوازندگان و شنوندگان وجود ندارد، زیرا همه افراد حاضر به نوعی در اجرا شرکت می کنند.

فولکلور موسیقی اسپانیایی و حوزه فیگوراتیو آن به طور کلی برای گوش موسیقی اروپا غیرقابل دسترس بود. تنوع متغیر و غنای گریزان

دگرگونی های ریتمیک، میکروگونالیته و هارمونی های خاص موسیقی اندلس اغلب با هنجارهای تثبیت شده خلاقیت آهنگساز حرفه ای در تضاد بود. این امر منجر به ورود تنها عناصر منفرد موسیقی اسپانیایی به هنر اروپایی شد که به مرور زمان به عنوان انجمن های شنیداری مرتبط با این کشور در ذهن شنونده اروپایی تثبیت شد. از جمله آنها - استفاده از فرمول های ریتمیک رقص های فردی، تقلید از بافت گیتار، درخواست به حالت "mi". ویژگی این حالت این است که، عمدتاً همزمان با فریژی، دارای یک سه گانه اصلی اجباری در آهنگ و "نوسان" پله های دوم و سوم در ملودی است - گاهی طبیعی، گاهی اوقات مرتفع.

در عین حال، نمونه‌های فولکلور دیگر در اسپانیا به اندازه کافی وجود دارد که ویژگی‌های موسیقی آن‌ها در تضاد شدید با تفکر موسیقی اروپایی مانند نمونه‌های کانته جوندو و فلامنکو نیست. آنها با ملودی دیاتونیک و ریتم واضح، ساختار متقارن و ویژگی هارمونیک ملودی مشخص می شوند. برای مثال، جوتا بر اساس هارمونی های غالب تن است.

فصل سوم، "اسپانیا در موسیقی آهنگسازان روسی" با بخشی در مورد اورتور اسپانیایی گلینکا آغاز می شود. توجه به برداشت های پاریسی گلینکا در آن با نقش مهم آنها در تعیین ظاهر "اورتورهای اسپانیایی" آینده توضیح داده می شود. تماس با موسیقی برلیوز، تأثیر فوق‌العاده‌ای که بر گلینکا ایجاد کرد، همراه با مطالعه دقیق موسیقی‌ها، نه تنها درک گلینکا از دستاوردهای خلاقیت اروپایی معاصرش را گسترش داد، بلکه انگیزه‌ای برای آزمایش‌های خود در این زمینه شد. زمینه ارکستراسیون رنگی جزئیات دقیق بافت‌های مشخصه اورتور، جستجوی مخلوط‌های اصلی از صداهای مختلف، علاقه به "محافظه"، صدای فضایی و جلوه‌های رنگی مرتبط با طاقچه‌ها، و همچنین تعدادی از ویژگی‌های دیگر اورتورها، با همه فردیت آنها، به ما اجازه می دهد تا اجرای خلاقانه دستاوردهای استاد فرانسوی را در آنها ببینیم.

در قصیده-سمفونی "صحرا" اثر فلیسین دیوید گلینکا توانست یکی از اولین نمونه های شرق شناسی فرانسوی را بشنود. است-

استفاده از مضامین ضبط شده در سفر به شرق عرب، تلاش برای انتقال لحن خاص در موسیقی تصویری نیز علایق گلینکای آن زمان را برآورده کرد. با تماشای تماشاگران پاریسی در طول کنسرت ها، آهنگساز به ایده ترکیب حرفه ای با خودنمایی و در دسترس بودن، ایجاد "تخیل های زیبا" واضح بر اساس مواد عامیانه می رسد.

اولین اورتور نوشته شده در اسپانیا تحت تأثیر مستقیم موسیقی محلی، تقدیم به آراگون جوتا. گلینکا با کشف تدریجی فولکلور سایر مناطق اسپانیا و گوش دادن به انواع گویش های موسیقی آن، به تدریج به ایده بازسازی "پرتره موسیقی" خود با ترکیب در یک آهنگ موسیقی استان های مختلف اسپانیا (در این مورد) می رسد. - آراگون، کاستیا، اندلس).

بدون پیروی دقیق از ساختار رقص، آهنگساز در جوتای آراگونی تناوب اصول آوازی و سازهای مشخصه این ژانر را حفظ می کند. این امکان وجود دارد که گلینکا نه از یک موضوع، بلکه از چندین موضوع استفاده کند و تصویری کلی از این ژانر ارائه دهد. اثر تامبر که در اولین اجرای جوتای آراگونی به دست آمد این امکان را فراهم می کند که در آن یک نمونه اولیه فولکلور ممکن شنیده شود - نواختن گروهی از باندوریا و گیتار.

به گفته این آهنگساز، هدف اصلی مطالعه او در اسپانیا "موسیقی استان های تحت حاکمیت مورها" بود. احتمالاً گلینکا توانسته به نحوی نمونه هایی از سنت موسیقی اندلس عرب را بشنود و این را در "قسمت موریانه ("Risho togipo") دومین "Overture اسپانیایی" به تصویر بکشد. ممکن است دگرگونی گلینکا از ماهیت یکنواختی تفکر در موسیقی عربی و مشاهدات موسیقی‌سازی گروهی که رنگ‌آمیزی خاص آن را در این قسمت بازتولید می‌کند، رشد کند.

ویژگی بارز فرم اورتور «خاطرات یک شب تابستانی در مادرید» ترکیبی از استقلال بیرونی از اصول معماری کلاسیک با اقتباس اصلی آنهاست. الزامات جدید برای فرم که در نتیجه تأثیرات پاریسی ایجاد شد، توجه به برداشت صوتی و ایده غیرمعمول ترکیب منجر به ویژگی هایی مانند غیرقابل پیش بینی بودن تناوب آهنگ ها، ظاهر یک موضوع می شود. که آغاز می شود

از وسط، تکرار آینه و غیره. اصل این اورتور

به اختصار، مختصر، نوشتن ظریف و متفکرانه در هر لحظه و جزئیات.

نویسنده با پرداختن به موضوع ارکستراسیون در «اورتورهای اسپانیایی»، پیش از هر چیز به لحظاتی می پردازد که ویژگی های بدیع این آثار را آشکار می کند. نمرات "اورتورهای اسپانیایی" گواه تسلط بر تکنیک های کلاسیک نویسی ارکسترال و معاصر است. با این حال، یکی از ویژگی های قابل توجه "اورتورهای اسپانیایی" میل به غلبه بر تکنیک های سنتی ارکستراسیون اروپایی است. ویژگی های بافتی در آنها ارتباط تنگاتنگی با نگرش زیبایی شناختی نویسنده به فرهنگ عامه دارد.

انواع بافت اصلی در ارکستراسیون این آثار

ushgeons یک صدا، اکتاو و چند اکتاو، دو صدایی، که با یک تم با ته رنگ هارمونیک، پدال یا کنترپوان نشان داده شده است. دوری از روش های سنتی ارکستر نویسی اروپایی و تلاش برای نزدیک شدن به روش های اجرا بر روی سازهای محلی. بنابراین در جوتا از دومین "اورتور اسپانیایی" می توانید اثر لغزش انگشت شست را در امتداد گردن گیتار (تکنیک باریولاژ) بشنوید. در خلاصه‌نویسی، پدال تپنده‌ی ویولن به‌طور متناوب بین صداهای سیم باز و بسته ساخته شده است، که صدای گیتار را شبیه‌سازی می‌کند، با لحن روشن‌تر در ضربات پایین و غنای کمتری در ضربات بالا.

متأسفانه خودنویس ها، پیش نویس ها یا طرح هایی از "اورتورهای اسپانیایی" حفظ نشده است. فقط تعدادی از نسخه های دست نویس توسط افراد ناشناس وجود دارد. سه نفر از آنها در صندوق گلینگ-گا نگهداری می شوند! در کتابخانه ملی روسیه در سن پترزبورگ. اینها موسیقی «جوتای آراگون» (ف. 190، شماره 6) و دو نسخه از «خاطرات کاستیا»1 است. یکی از آنها تقدیم گلینکا به A. Lvov (ف. 190، شماره 27) است، دیگری نسخه خطی یک شخص ناشناس با یادداشت های نویسنده، V. Stasov و V. Engelhardt (f. 190، شماره 26) است. ). تاریخ هر دو نسخه خطی به سال 1852 برمی گردد. شرکت

1 یک بار در نامه ای به وی. انگلهارت، اثر خود را "یادآوری یادداشت تابستانی در مادرید" نامید، گلینکا در تمام دست نوشته های شناخته شده عنوانی را که مصادف با چاپ اول است ("یادآوری کاستیل") با نام خود آورده است. ).

همچنین یک نسخه دست نویس (پارتیور و صداهای ارکستر) از اولین نسخه این اورتور وجود داشت که در یک زمان توسط V., Shebalin در بایگانی موزه دولتی فرهنگ موسیقی گلینکا (f. 49؛ شماره 4،) یافت شد. و توسط وی در جلد دوم از مجموعه کامل آثار آهنگساز منتشر شده است.

نویسنده این اثر همچنین دارای فتوکپی از «اورتورهای اسپانیایی» از بخش موسیقی کتابخانه ملی پاریس (M8.2029, Mb.2030) است. ما در مورد نسخه های دست نویس صحبت می کنیم که توسط گلینکا به دوست اسپانیایی خود دو پدرو در سال 1855 در سن پترزبورگ قبل از عزیمت دومی به پاریس اهدا شد. این دست نوشته ها با تاریخ 1855 در آشکار کردن اهداف خلاقانه نهایی نویسنده ارزشمند هستند.

متن اصلی با تمام جزئیاتش شنیده نشده و منتشر نشده است. استثنا، انتشار مقدماتی با نظرات وی. شبالین در آثار کامل (جلد 2، م.، 1956) است. نوازندگان مدرن در مورد آنها عمدتاً از نسخه های: M. Balakirev و N. Rimsky-Korsakov (منتشر شده توسط Jurgenson، مسکو، 1879) ایده دارند. N. Rimsky-Korsakov and A. Glazunov (منتشر شده توسط Belyaev، Laipzig، 1901؛ M. Balakirev and S. Lyapunov (منتشر شده توسط Jurgenson، مسکو، 1904).

همه ویراستاران با متن اصلی با دقت برخورد کردند و تغییرات آنها، در نگاه اول، ممکن است بی‌اهمیت به نظر برسند، که عمدتاً مربوط به ضربات، سرعت و پویایی است. یکی از سوالات باز اورتور دوم، مشکل استفاده از کاستنت در آن است. گلینکا که در "خاطرات یک شب تابستانی در مادرید" نام ساز را در صفحه اول موسیقی با آکورد نوشته است، در واقع هرگز از آنها استفاده نمی کند. با این وجود، همه ویراستاران بخشی از کاستنت ها را در پارتیتور گنجانده اند و آنها را "ویژگی" واجب اسپانیایی می دانند. با این حال، دور شدن از ژانریسم باز، پالایش ایده در این اورتور طبیعی است که گلینکا از این ساز که عملکرد آن توسط مثلث با صدای روشن و "نقره ای" آن انجام می شود، امتناع کند.

روی آوردن به نسخه های خطی تفاوت در ماهیت مفصل بندی بین بخش های مختلف ارکستر را به صورت هماهنگ آشکار می کند.

و قسمت های هتروفونیک هر یک از صداهای همصدا در "اپیزود موریش" دومین "اورتور اسپانیایی" به دلیل لیگ های مختلف که با یکدیگر منطبق نیستند، بیان خاص خود را دارند. منبع احتمالی این بیان خود موسیقی اسپانیایی است. این یک ناهمواری، مقداری ناهمواری را به یونیسون می بخشد که به طور غیرارادی در روند ساخت موسیقی محلی به وجود می آید. یونسون سگویدیلا دوم نیز ضربات مختلفی دارد. در تمام نسخه ها، ضربات گلینکا صاف شده و به یکنواختی رسیده است.

هر دو "اورتورهای اسپانیایی" مطالعه دقیق موسیقی اسپانیایی، حس طبیعت، فضا، رنگ، مهارت های آهنگسازی پیشرفته و منحصر به فرد بودن دیدگاه نویسنده از تم اسپانیایی را با هم ترکیب کردند.

"کاپریچیو اسپانیایی" ریمسکی-کورساکوف (بخش دوم فصل) بر اساس ملودی هایی است که او از مجموعه "Ecos de España" آهنگساز اسپانیایی خوزه اینسنگا وام گرفته است. کمیاب ترین نسخه از مجموعه با یادداشت های ریمسکی-کورساکوف در مؤسسه تاریخ هنر در سن پترزبورگ (f. 28; G-273) 2 است.

برخلاف گلینکا، ریمسکی-کورساکوف به تفاوت‌های محلی در فرهنگ عامه اسپانیا اهمیتی نمی‌داد. این امکان وجود دارد که اسپانیا به نظر او چیزی متحد باشد. پس از گلینکا تعدادی مضامین متضاد را انتخاب کرد، او به دنبال بازسازی فولکلور استان های مختلف اسپانیا با توجه به ملاحظات دیگر نبود: روشنایی ملودیک، تصویرسازی، پتانسیل توسعه ارکستر و غیره. بنابراین، احتمالاً سه ملودی از بخش آوازهای آستوریایی (Alborada، Dansa prima و Fandango asturiano) و یک ملودی اندلسی (Canto gitano) را در کاپریچیو به راحتی ترکیب می کند.

با خلاصه کردن اصول کار آهنگساز با مضامین عامیانه، می توانیم نتایج زیر را بدست آوریم: ریمسکی-کورساکوف حفظ شده است.

1 فقدان خودکارهای معتبر از آثار، انسان را مجبور می‌کند که با احتیاط فراوان از نوآوری‌های گلینکا صحبت کند و نکاتی مانند عدم دقت کپی‌کننده را در نظر بگیرد.

2 یافته این مجموعه و اولین توصیف آن متعلق به E. Gordeeva است (Sg. "منابع فولکلور" Antara "and" Spanish capriccio ", SEE, 1958 No. 6).

ویژگی هایی مانند مربع نبودن برخی تم ها (Alborada)، یا توقف طولانی در آخرین صدا (canto gitano) را حذف می کند، به طور فعال از تکنیک های پردازش Insenga استفاده می کند. ضمن اینکه با روش های خودش عنصر ملی را تقویت می کند. بنابراین پلان آهنگی «کاپریچیو» مشروط به ساختار و امکانات بیانی حالت «می» (از صدای «لا») است که زیربنای موومان چهارم است و فروپاشی امکانات را بر کل اثر (بازگشت) فرافکنی می‌کند. از "Alborada" (Zch.) در کلید B-dur، برای مثال، در رابطه با کلید اصلی Capriccio A-dur یکی از ترکیبات مشخصه I-Ilb برای این حالت را تشکیل می دهد.

دو سفر اول ای. استراوینسکی به اسپانیا (1916، 1921) (بخش سوم فصل) با همکاری خلاقانه آهنگساز با گروه سرگئی دیاگیلف مرتبط است. در آینده، آهنگساز بارها از اسپانیا دیدن کرد.

جذابیت موضوع اسپانیایی برای استراوینسکی ادامه سنت تثبیت شده بود: "احتمالاً برای اینکه از پیشینیان خود عقب نمانند ، که با بازگشت از اسپانیا ، تأثیرات خود را در آثار اختصاص داده شده به موسیقی اسپانیایی تثبیت کردند - این بیشتر از همه در مورد گلینکا صدق می کند. با "آراگونی جوتا" و "شبی در مادرید" بی نظیرش - از این سنت لذت بردم و به آن ادای احترام کردم. نتیجه آن "اسپانیولا" از "پنج قطعه آسان برای پیانو" بود که در سال 1915 در چهار دست نوشته شد (منتشر شد. در سال 1917)، که بعداً در سوئیت اول (1917 - 1925)، اتود "مادرید" (1917) که مخصوص پیانولا ساخته شد و در قالب یک غلتک توسط شرکت Aeolian در لندن منتشر شد، گنجانده شد. در سال 1929، استراوینسکی آن را ارکستر کرد، از جمله آن را در میان چهار اتود برای یک ارکستر سمفونیک.

نمایشنامه «مادرید» به گفته نویسنده، الهام گرفته از «ترکیب های خنده دار و غیرعادی ملودی هایی است که روی پیانوهای مکانیکی و جوک باکس ها نواخته می شد و در خیابان های مادرید، میخانه های شبانه کوچک آن به صدا درآمده بود». ایده اصلی روح کلی نمایشنامه را تعیین می کند که در آن نویسنده از نگرش عاشقانه عاشقانه نسبت به مشاهده شده فاصله دارد. تصویر اسپانیا نسبتاً عینی و شهری است. در همان زمان، لحظاتی به ما اجازه می دهد تا پیشینیان را به یاد بیاوریم که او سنت آنها را ادامه داد.

مضمون اول «نرم‌های غنی یک ملودی عربی را که توسط استراوینسکی در اسپانیا شنیده می‌شود، که توسط خواننده‌ای با صدایی آهسته و نفس‌های بی‌پایان خوانده می‌شود، بازتولید می‌کند». با این حال، این مثال سزاوار توجه ویژه است، زیرا به ما اجازه می‌دهد تا در مورد تأثیرگذاری در قسمت‌های جداگانه از ترکیب «اورتورهای اسپانیایی» ام. گلینکا فرضی بسازیم. کاملاً محتمل است که در این آثار گلینکا، که استراوینسکی در مورد آنها با تحسین صحبت می کند، بتوانند جسارت و تازگی بافت و به ویژه ارائه هتروفونیک تماتیسم را درک کنند. با این حال، در این مورد، ما در مورد همزمانی اشیاء مورد علاقه آهنگساز - عربی یا، همانطور که گلینکا گاهی اوقات می گوید، لایه "موری" در موسیقی اسپانیایی صحبت می کنیم. ایجاد کنتراست بین صداها، استراوینسکی، مانند گلینکا، آن را با استفاده از ضربات مختلف تقویت می کند.

در موسیقی اندلس، استراوینسکی پدیده ای را شنید که در اصل به ریتمی با لهجه نامنظم نزدیک می شد. اپیزودهایی که از این ویژگی استفاده می کنند در مادرید استراوینسکی و نمایشنامه او اسپانیایی یافت می شوند.

استفاده از «آشناترین و به طور معمول لحن های آهنگ پاک شده» در «مادرید» صحنه های جمعی «پتروشکا» را تداعی می کند، جایی که از همین اصل استفاده می شود. تمایل به پوشش انواع این چرخش را احتمالاً می توان با همزمانی یکی از اصول اصلی موسیقی محلی اسپانیا و واریانس به عنوان روش آهنگسازی بنیادی استراوینسکی توضیح داد. استراوینسکی در بازی خود بازتولید می کند باند برنجی، به آن یک شخصیت گروتسک می بخشد. ظاهر تصاویر متضاد جدید بدون هیچ گونه آمادگی، تغییر عجیب و غریب بافت رخ می دهد.

فصل چهارم «اسپانیا در موسیقی آهنگسازان فرانسوی» است. با بخشی که به راپسودی ارکستری «اسپانیا» اثر ای. شابریر اختصاص داده شده است، آغاز می شود.

در میان ساخته های با موضوع اسپانیایی "اسپانیا"، آنچه که اول از همه متمایز می شود، "لحن" کار است - به شدت سبک وزن، کمی عجیب و غریب، در آستانه موسیقی سرگرم کننده. Chab-rie آگاهانه آن عنصر را تقویت می کند فرهنگ عامیانه، که با بی‌درنگی، پر خونی، گاهی بی‌ادبی عمدی تصاویر همراه است.

چنین شکست غیرمعمولی از تصویر اسپانیایی توسط شابریر به ما امکان می دهد در محیط هنری که آهنگساز را احاطه کرده است، توضیحی پیدا کنیم. شابریه مانند ای. مانه به دنبال رمانتیک در اسپانیا نمی گردد، آن را شاعرانه نمی کند. طرح کلی واضح، دقت طراحی در مانه، تداعی هایی را با بزرگ شدن خط ملودیک، تسکین آن در شابریه تداعی می کند. روح «کافه‌شانتان»، ماهیت سرگرم‌کننده موسیقی «اسپانا» نقش کافه را به ذهن متبادر می‌کند، محل ملاقات بوهمای پاریس و منبعی تمام نشدنی از مشاهدات چهره‌ها و شخصیت‌های انسانی، که از منشور آن می‌گذرد. جهان در نقاشی های مانه و سزان، دگا و تولوز لوترک ظاهر شد.

بخش دوم این فصل به ایبریا و دیگر آثار دبوسی اختصاص دارد. دبوسی در فولکلور اسپانیایی منبعی غنی از ایده های جدید دید که او را با طراوت و اصالت خود به وجد آورد - حالات غیرمتعارف موسیقی اروپایی، انواع ریتم ها، ترکیب های غیرمنتظره تن صدا، یا سازماندهی زمانی متفاوت. بسیاری از این ویژگی ها قبلاً در موسیقی «آکادمیک» آهنگساز وجود نداشت.

اسپانیا برای دبوسی مترادف با اندلس است. به گفته یو.آ.فورتوناتوف، اسپانیا دقیقاً به عنوان کشوری با عنصر شرقی قوی در فرهنگ خود توجه دبوسی را به خود جلب کرد. در این راستا، مضمون اسپانیایی را نیز می توان یکی از وجوه تجسم تصویر شرق در آثار او دانست.

دبوسی هنرمندی است که در فرهنگ های مختلف جهان چیزی فراتر از طعم عجیب و غریب یا ملی شنیده است. او در فولکلور کشورهای مختلف عناصری را می یابد که او را در جستجوی سبک خاص خود جذب می کند. شاید به همین دلیل است که اصل نگرش آهنگساز به کل حوزه ناهمگون فولکلور در دبوسی شباهت هایی را آشکار می کند.

خلاقیت دبوسی چرخشی اصلی از تم اسپانیایی در هنر اروپایی است. مرحله جدیدتوسعه هنر موسیقی، همراه با دیدگاه های فردی هنرمند در مورد فولکلور، منجر به کیفیت متفاوت، توسعه لایه های عمیق تر موسیقی اسپانیایی شد. دبوسی این فرصت را می دهد که وارد تار و پود ساخته هایش شود، ویژگی های دست نخورده و تقریباً بی تسلط کانته جوندو. او ملودی اندلسی را از قدرت بارلین رها می کند، زینتی پیش رونده ذاتی آن را بازتولید می کند.

توسعه. آهنگساز از امکانات بیانی نهفته در ساختارهای مودال مختلف موسیقی محلی استفاده گسترده‌تری می‌کند و حتی به دنبال فراتر رفتن از مقیاس خلقی است و احساسی از میکروتونالیته ایجاد می‌کند.

نفوذ ارگانیک ویژگی های فولکلور به سبک آهنگساز دلیلی طبیعی برای ظهور برخی از ویژگی های "اسپانیایی" در آثار نوشته شده "بدون هیچ قصد اسپانیایی" شد. M. De Falla که برای اولین بار به این ویژگی اشاره کرد، به استفاده مکرر دبوسی از حالت‌ها، آهنگ‌ها، سکانس‌های آکورد، ریتم‌ها و حتی نوبت‌های ملودیک اشاره کرد که در آنها رابطه روشنی با موسیقی اسپانیایی یافت می‌شود. این به ما اجازه می دهد تا از این منظر آثاری از آهنگساز را در نظر بگیریم مانند سوئیت «پیانوی پور»، «رقص سکولار» برای ارکستر چنگ و زهی، راپسودی دوم برای ساکسیفون و ارکستر، که در یکی از انواع «موریش» نامیده می شود. ، قسمت دوم کوارتت زهی، عاشقانه "ماندولین"، قطعه پیانو "ماسک ها" و قطعاتی از چند اثر دیگر از دبوسی.

در سیستم مودال دبوسی، اهمیت حالت‌های «غیر سنتی» برای موسیقی حرفه‌ای اروپایی به‌طور چشمگیری افزایش می‌یابد که به حالت‌های «معمولی» تبدیل می‌شوند و با ماژور و مینور در هم می‌آیند. این یک ویژگی اصلی روشن سبک آهنگساز است که در این سیستم های مودال دنیایی غنی از امکانات را دید که توسط موسیقی حرفه ای کشف نشده بود.

دبوسی در "ایبریا" انواع مختلفی از ریتم سویلانا را خلق می کند. نقش مهمی در این امر به رسمیت شناختن ریتم های اسپانیایی، بیان و انرژی آنها ایفا می کند. دبوسی همچنین ویژگی های دیگری از ریتم اسپانیایی را منعکس کرد که در ظاهر چندان آشکار نیستند. به عنوان مثال - عدم قطعیت بین اندازه دو و سه قسمتی. استفاده از تنوع ریتمیک موسیقی اسپانیایی منجر به پارچه ارکستری چند لایه، چند صدایی خاص آن، متفاوت از کنترپوان کلاسیک و با انتخاب آهنگ روشن از خطوط شد.

تازگی زبان موسیقی دبوسی تا حد زیادی در درک متفاوتی از بافت ارکستر آشکار شد. دبوسی با رد تقسیم معمول کارکردهای ارکستر به باس، ملودی، فیگوراسیون، به بافتی چند عنصری و از نظر موضوعی غنی می رسد. در ایبریا، این خود را به ویژه در یکی نشان داد

اتصال زمانی از مواد مختلف، متضاد مد، تایم، ریتمیک. میاسکوفسکی می نویسد: «فقط باید نگاه کرد که آثار او (دبوسی - L.B.) چقدر بافته شده اند، صدای آنها چقدر آزاد، مستقل و جالب است، در نهایت چگونه عناصر موضوعی مختلف به طرز ماهرانه ای در آنجا در هم تنیده شده اند، اغلب تا سه موضوع کاملاً نامرتبط به طور همزمان. آیا این مهارت مخالف نیست!

فضایی بودن صدا یکی از ویژگی های بارز «ایبریا» است. نقش فیگوراسیون ها - پس زمینه ها در این امر بسیار ارزشمند است. در قسمت دوم "ایبریا" دبوسی از ایده پر شدن تدریجی فضا استفاده می کند: از خالی بودن صداهای همصدا - تا آکوردهای ششم براق و در نهایت ■ - به آکورد.

بخش سوم این فصل به بررسی تأثیر موسیقی اسپانیایی بر آثار راول می‌پردازد. تم اسپانیایی از دو شاخه مختلف - باسک و اندلس - وارد کار آهنگساز شد. اولین آنها ادای احترام به خاستگاه آهنگساز شد، دومی - به اشتیاق به فرهنگ اندلس در اروپا. تصاویر اسپانیا، "وطن دوم موسیقایی" راول، او را در تمام کارهای خلاقانه اش همراهی می کرد: از "هابانرا" از "مناظر شنیداری" (1895-1896) تا "سه آهنگ دن کیشوت" (1931). در سال 1903، یک کوارتت نوشته شد که در آن یکی از اولین وام‌گیری‌های عناصر باسک را می‌بینیم. بعداً این خط توسط Trio a-to11 (1914) و Concerto S-Sir (1929 - 1931) ادامه یافت که تا حدی مواد فانتزی پیانوی ناتمام در مضامین باسک "Zarpiag-Bat" (1914) را جذب کرد. از جمله آهنگ‌هایی که از طعم موسیقی اندلس استفاده می‌کنند، می‌توان به «آلبورادا» از چرخه «بازتاب‌ها» (1905) (بعدها ارکستراسیون) که در همان سال 1907 «راپسودی اسپانیایی» نوشته شد، اپرای «ساعت اسپانیایی» و «آواز در شکل habanera "، معروف "Bolero" (1928)، و همچنین "سه آهنگ دن کیشوت" (1931)، که در آن، با این حال، ویژگی های سبک موسیقی آراگون و باسک وجود دارد.

کشور باسک و اندلس که در نقاط مخالف شبه جزیره ایبری واقع شده اند، از نظر موسیقی مناطق بسیار خاصی از اسپانیا هستند. بر خلاف اندلس، عنصر باسک وارد آثار راول شد که ارتباط مستقیمی با اسپانیا نداشت. تنها به طور کامل

بر اساس ایده مواد باسکی، ناتمام ماند: راول با درک این که "نمی تواند ملودی های غرورآمیز و تسلیم ناپذیر را تحت کنترل درآورد"، کار روی فانتزی پیانو "Zagpyat Bat" را ترک کرد. آهنگساز بخشی از موسیقی در نظر گرفته شده برای فانتزی را در تریو و کنسرتو پیانو G-dur قرار داد.

از جمله ابزارهای بیانی موسیقی باسک که در موسیقی راول گنجانده شده است، در وهله اول ریتم خاص آهنگ های باسکی است که در آن اندازه های ساده دو و سه قسمتی با اندازه های ترکیبی همزیستی دارند: 5/8، 7/8، 7/4. . در بخش دوم کوارتت زهی، آهنگساز «وقفه‌های» متر را معرفی می‌کند که ناشی از تناوب نوار به میله یک دو قسمت است که در امضای زمانی 6/8 و یک سه قسمتی گذاشته شده است. در زمان امضای 3/4.

فینال کوارتت زهی راول دارای متر 5/8 است که مشخصه، به ویژه ژانر باسکی سورتسیکو است. قسمت اول سه گانه a-moll دارای یک متر غیر معمول 8/8 است که می تواند به 3/8+2/8+3/8 تجزیه شود. با افزودن 3/8 دیگر به 5/8 سنتی، راول سورتسیکوی خود را ایجاد می کند - تصادفی نیست که خود راول این موضوع را "باسک" نامیده است.

در مقایسه با «آنداپوسیان»، مضامین «باسکی» راول معمولاً هجایی هستند، با دامنه کمی که معمولاً از یک اکتاو تجاوز نمی‌کند. موضوع قسمت دوم کوارتت شامل عبارات کوتاه دو نواری است و بر اساس لحن های مکرر قسمت پنجم است. همین بازه رنگ خاصی به تم اولیه کنسرتو جی دور می دهد.

با این حال، بیشتر نوشته های راول با مضمون اسپانیایی از فرهنگ عامه اندلس نشات می گیرد. از جمله آنها آلبورادا دل گراسیوسو است. این نمایشنامه که در سال 1905 نوشته شد، در سال 1912 توسط راول تنظیم شد. ماهیت تند و گروتسک این نمایشنامه، ایده نوعی صحنه در روح اسپانیایی، آن را تا حدی با سرناد منقطع دبوسی مرتبط می کند.

راول، با آزادی خاصی، روش خاصی را برای ایجاد یک آکورد عمودی جذب کرد که از ویژگی های هارمونیک گیتار فلامنکو زاده شد. یکی از ویژگی های قابل توجه این موسیقی استفاده از آکوردهای بسیار ناهماهنگ با یک هفتم اصلی و یک اکتاو کاهش یافته است که شامل دو نوع یک مرحله ای است که آزادانه ویژگی های آکورد اسپانیایی را می شکند.

"راپسودی اسپانیایی" یکی از انواع تصویر شب تابستان اسپانیا است، درست مانند گلینکا و دبوسی. در این چرخه چهار قسمتی، همه چیز با "پیش درآمد شب" آغاز می شود که رقص "مالاژنیا" "از دور" در آن می ترکد. قسمت سوم، «هابانرا»، چیز جدیدی را معرفی می کند، اما همچنان حال و هوای قسمت های قبلی را که تا حدی توسط خودشان تهیه شده است، ادامه می دهد. اساس دینامیک در هر سه قسمت rrrr است. لحظه‌های قدرت، انفجارهای جداگانه یا تنها افزایش در مالاگوئنا (ts.11-12) است که ناگهان از بین می‌رود و در فضای ملوس اسپانیایی-عربی فرو می‌رود.

بیایید در اینجا «هابانرا» را جدا کنیم. ویژگی آن در ظرافت و پیچیدگی رنگ ها (و نه باز بودن احساسات معمول ذاتی این ژانر) ، سفتی خاصی از لحن ها نهفته است. «هابانرا» که ظاهراً از نظر جذابیت منحصربه‌فرد است، از این نظر با آثار دیگر همتراز است: شباهت دو هابانرا («عصرها در گرانادا» اثر دبوسی و «هابانرا» از «مناظر شنیداری» اثر راول، که در «اسپانیایی» گنجانده شده است. راپسودی")، همانطور که می دانید، در یک زمان باعث اختلاف در مورد اولویت شد.

راول طراحی معمولی خط ملودیک فولکلور habanera را به یک پدال ارکسترال تپنده تبدیل کرد و ریتم همراه با رقص را به شکل آکوردهای شبح‌آلود و چند لایه زهی با لال (تارپ) و دو چنگ ترک کرد. در نتیجه، دو ویژگی اصلی هابانرا در امتیاز راول تقریباً نامحسوس است.

دیدگاه نویسنده آزاد از فولکلور، بازاندیشی آن از طریق منشور یک طرح فردی نیز ذاتی "بولرو" است، که در آن منطق سازنده حاکم است و همه چیز را بر اساس اصل اوج ارکسترال سازماندهی می کند. در عین حال، علائم یک بولرو واقعی بسیار مشروط به نظر می رسد.

نتیجه پایان نامه بار دیگر بر نقش روش مقایسه ای تأکید می کند که به ویژه اجازه می دهد تا رابطه فرهنگ ها و اشکال مختلف تعامل آنها را تجسم کند: تماس های مستقیم، تأثیرات، وام ها، ردیابی شباهت ها و فرآیندهای خاص توسعه. از سنت های موسیقی ملی

پیدایش و توسعه موسیقی هیسپانیانا به ما اجازه می دهد تا نقش واسطه ای همیشه موجود یک سنت را ببینیم.

دیکشنری برای دیگری، همانطور که اشاره شد، نه تنها در نزدیکی مستقیم فرهنگ های روسیه و فرانسه با فرهنگ اسپانیا، بلکه روسی و فرانسوی با یکدیگر انجام شد.

در تکامل موسیقی هیسپانیانا، آشنایی آهنگسازان با نمونه های شناخته شده از قبل نقش مهمی ایفا کرد که باعث ایجاد تمایل به جستجوی راه های جدید شد. اقامت گلینکا در پاریس زمانی او را با برداشت ها و ایده های خلاقانه جدید غنی کرد. بعدها، کنسرت‌های نمایشگاه‌های جهانی به دبوسی و راول جوان اجازه داد تعدادی از آثار را که مستقیماً توسط خود نویسندگان اجرا می‌شوند بشنوند (ریمسکی-کورساکوف اورتورهای اسپانیایی گلینکا و غیره را رهبری می‌کند). تأثیر موسیقی روسی بر آثار نوازندگان فرانسوی، البته، بسیار گسترده تر از ساخته های واقعی اسپانیایی است. در همان زمان، در حال حاضر با مثال تم اسپانیایی، می توان دید که ارتباط بین نوازندگان روسی و فرانسوی در زمان های مختلف چقدر مثمر ثمر بوده است. با یادآوری اهمیت کار ریمسکی-کورساکوف برای دبوسی و راول، به ویژه سبک ارکستری او، می توان فرض کرد که چنین آهنگسازی زنده ای مانند کاپریچیو اسپانیایی مورد توجه نوازندگان فرانسوی قرار نگرفت.

جذابیت غالب به سبک اسپانیایی جنوبی (اندلس) یکی دیگر از ویژگی های مشترک بسیاری از آثار بود. فعالیت آگاهی آهنگساز، جستجوی قابل قبول ترین راه ها برای نویسنده برای وارد کردن عنصر اسپانیایی به بافت کلی اثر، راه های مختلفی را نشان می دهد: از تلاش برای بازتولید واقعی ویژگی های اصلی - تا زبان کنایه، کنایه. ماهیت آشنایی با منبع اولیه نیز متفاوت بود.

به طور کلی، از نمونه آثار تحلیل شده، سه روش مختلف در کار با فولکلور اسپانیایی قابل تشخیص است. این یک) مطالعه فعال موسیقی اسپانیایی در صدای زنده آن است. ب) کار با مجموعه ها؛ ج) بازتولید برداشت‌های شنیداری از فولکلور اسپانیایی از طریق استفاده آزاد از ویژگی‌های ریتمیک و هارمونیک ضروری آن. مسئله میزان نزدیکی به مواد فولکلور و متقاعدسازی هنری کار توسط اظهارات فردی آهنگسازان - M. de Falla و I. Stravinsky پوشانده شده است. هر دو نوازنده قوم نگاری باریک را برای مدرن غیرقابل قبول می دانند

هنر، بازتولید رایگان عناصر اساسی موسیقی اسپانیایی را ترجیح می دهد. راول و دبوسی آزادانه ویژگی های سبک های مختلف اسپانیایی را با هم ترکیب می کنند. جنبه جدیدی از درک اسپانیایی خود را در نفوذ عناصر وام گرفته شده از موسیقی اسپانیایی به آثار غیر مرتبط با اسپانیا نشان داد.

ظهور واژگان ریتمیک-انگونال، که شامل تعدادی ابزارهای کلیشه ای در موسیقی «اسپانیایی» اروپایی است، به استراوینسکی اجازه داد تا از آنها به عنوان نوعی زبان متعارف یاد کند. مرحله جدیدی در توسعه تم اسپانیایی کار سی. دبوسی بود. خاستگاه ملی، رنگ خاص موسیقی اسپانیایی (با تمام ظرافت بازتولید عناصر آن) برای دبوسی در پیش زمینه نیست، گاهی اوقات آنها به سادگی صاف می شوند، حجاب می شوند. با بازگشت به ایده باختین در مورد همزیستی "دو ذهن"، می توان این فرض را داشت که دبوسی به هیچ وجه با دو ذهن مخالف نیست - بلکه او یکی از عناصر فولکلور را در سبک خود گرد هم می آورد، می سازد. برعکس، دبوسی با توجه به تضاد ناهماهنگ فولکلور اسپانیایی با جزمات کلاسیک های "آکادمیک" به دنبال یافتن راه های دیگری است که به او امکان می دهد جوهر عناصر اصلی خلاقیت موسیقی اسپانیایی را از نزدیک بازآفرینی کند. رنگ ملی برای یک هنرمند به خودی خود هدف نیست. این تلاشی است برای ایجاد (تکمیل) بر اساس ایده های شنیداری به دست آمده توسط او به هر طریقی، تصویری از کشوری که تخیل او را تحریک می کند.

تکامل تکنیک آهنگسازی باعث شد تا عناصر پیچیده تری از موسیقی اسپانیایی در طول زمان وارد هنر اروپایی شوند. تناقض بین حالت‌های آهنگ‌های اندلس و پیشرفت آهنگسازی آنها در یک زمان، گلینکا را بر آن داشت تا طرح‌های خود را در مورد موضوعات عامیانه ناتمام بگذارد. دبوسی در حال حاضر آزادانه از حالت های خاص موسیقی اسپانیایی استفاده می کند. ظاهر یک بافت هتروفونیک در گلینکا ماهیت واحدی دارد. با استراوینسکی، این ویژگی جدایی ناپذیر سبک است.

بنابراین، می‌توان فرض کرد که خلاقیت آهنگساز با تکیه بر عنصر موسیقی آگاهانه حرفه‌ای و قواعد هنر «کلاسیک»، یک آگاهی موسیقایی اساساً جدید را ایجاد کرد که به وضوح از طریق خاستگاه‌های عامیانه-ملی بیان می‌شود. «قوم نگاری» در آن تابع سطح ارزشی (ارزشی) است. یعنی عنصر فولکلور است

به عنوان فرمی استفاده می شود که محتوای آگاهی زمان جدید را حمل می کند. درک تعلق به یک فرهنگ ملی خاص همیشه زمینه ای را برای سنتز و توسعه فرهنگی بیشتر فراهم می کند. این غنای ناشی از شناسایی "خود و دیگری" است که در فرهنگ های موسیقی دیگر با ابزارهای مشابه یا مخالف بیان شده است.

رابطه بین فرهنگ های روسیه و اسپانیا، واقع در نقاط افراطی و متضاد قاره اروپا، به دلیل شناخت "خود" در یک فرهنگ متفاوت (به ویژه از روسیه) و همچنین تلاش برای توضیح شباهت پنهانی قابل توجه است. ، نزدیکی چنین کشورهای مختلف. از این رو، شاید تمایل به درک خویشاوندی غیرقابل توضیح بین روسیه و اسپانیا، با اشاره به تاریخ، ویژگی های توسعه اقتصادی، ذهنیت (به ویژه، شباهت شخصیت ها، جهان بینی) و سایر ویژگی ها. این فکر ادامه دارد و ادامه دارد. در میان هنرمندانی که از اسپانیا دیدن کرده اند و خارج از آن با این فرهنگ در تماس بوده اند - K. Korovin، L. Tolstoy، M. Glinka، P. Dubrovsky و دیگران. در موسیقی، این شباهت خطوط تقریباً ملموسی پیدا کرده است: استراوینسکی نوشت: ترانه‌های اندلس مرا به یاد ملودی‌های نواحی روسیه می‌اندازند و خاطرات آتاویستی را در من بیدار می‌کنند.

در تلاش برای یافتن زمینه مشترک بین دو فرهنگ مختلف، واقعاً می توان ویژگی های مرتبط بین "بی نهایت" ملودی در آهنگ ماندگار روسی یا کانته کندو، لحن غم انگیز و تا حدی هیستریک آنها، غنای ریتم، نوع ثابت آنها را شنید. تغییر در ملودی و تکرار "تا حد وسواس" یک صدا، استفاده از ریزانگروال. در موسیقی روسی، مانند اسپانیایی، تضاد بین آواز، هیستری و شادی افسارگسیخته وجود دارد. یک توضیح احتمالی برای این موضوع جذابیت متقابل قطب ها است. یک درک از این نزدیکی به نزدیک شدن، جذب متقابل کمک می کند.

جذابیت فرهنگ اسپانیایی در روسیه و فرانسه ویژگی های خاص خود را دارد. همسایگی نزدیک فرانسه و اسپانیا رنگ بیشتری به روند نزدیک شدن بین این کشورها بخشید. روابط قومیتی بین آنها از دیرباز وجود داشته است. اسپانیا در آن زمان در دایره کشورهای عجیب و غریب قرار می گیرد که فعالانه به هنرمندان فرانسوی علاقه مند بودند. به عنوان مثال، این جذابیت غالب به فرهنگ جنوب آن را توضیح می دهد و نه دیگران را کمتر

استان های عجیب و غریب بر خلاف کشورهای شرقی، اسپانیا متفاوت بود، نزدیک عجیب و غریب، اما به اندازه کافی عجیب و غریب بود که به عنوان بخشی از جهان شرقی تلقی شود.

بنابراین، نه تنها شباهت، بلکه تفاوت نیز در این زمینه ثمربخش بود. جاذبه و دافعه، بر اساس شباهت سرنوشت ها و فرهنگ های تاریخی، موقعیت های ارزشی (حقیقت، خوبی، زیبایی) را جذب کرده است که نه تنها در زبان خود، بلکه در یک زبان خارجی نیز تأیید شده است.

در نتیجه، اروپایی‌ها در فرهنگ موسیقی فولکلور اسپانیا به دنبال آن نیروهای حیات‌بخش بودند که از گرایش‌هایی که می‌توان در فرهنگ‌های ملی‌شان ردیابی کرد، که آن‌ها به آن نیاز داشتند، حمایت می‌کردند. از طریق اسپانیا به جوهره عاطفی متفاوتی (عشق به آزادی، رهایی معنوی، انسانیت و غیره)، سایر ویژگی‌های ریتمیک، آهنگین، صدایی نفوذ کرد که در نهایت ساختار درونی شخصیت ملی را بیان کرد.

موسیقی اسپانیایی ارزش های جدیدی را برای آهنگسازان اروپایی باز کرد و زبان موسیقی را با ریتم های منحصر به فرد، رنگ های ساز و ویژگی های بافت غنی کرد.

موضوع اسپانیایی در موسیقی تنها بخشی از کار آهنگساز است که در متن دوران او حک شده است. بنابراین، ایجاد بسیاری از ترکیبات با موضوع اسپانیایی بدون آزمایش با سایر مواد ملی دشوار است. همچنین تاثیر این آثار به دور از محدودیت در موضوع اسپانیایی است.

پیوندهای فرهنگی روسیه و فرانسه با اسپانیا که با ظهور تعدادی از شاهکارهای هنر موسیقی مشخص شده است، وارد مدار روند فرهنگی جهانی می شود و گواه نقش مثبت باز بودن فرهنگ ها، تعامل و تبادل آنهاست. ل

مفاد و نتیجه گیری پایان نامه در آثار نویسنده منعکس شده است:

1. "Overtures اسپانیایی" اثر گلینکا (به مشکل "آهنگساز و فولکلور") // مجموعه مقالات دانشمندان جوان هنرستان. آلما آتا 1993. (0.5 ص)

2. غلبه بر مرزهای زمان (روابط خلاق روسیه و اسپانیا) و فرهنگ روسی فراتر از مرزها. م، 1996، "Informkultura"، شماره. 4. (0.8 p.l.).

3. "صداها و رنگ های اسپانیا" // تصویر روسیه در اسپانیا. تصویر اسپانیا در روسیه (در حال چاپ). سن پترزبورگ (1 p.l.).

برای مدت طولانی تحت تأثیر کلیسا موسیقی اسپانیا بود که در آن ارتجاع فئودالی-کاتولیک بیداد می کرد. مهم نیست که هجوم ضد اصلاحات به موسیقی چقدر شدید بود، پاپ موفق نشد به طور کامل مواضع سابق خود را بازگرداند. برقراری روابط بورژوایی نظم جدیدی را دیکته کرد.

در اسپانیا، نشانه های رنسانس کاملاً در قرن شانزدهم آشکار شد و ظاهراً پیش نیازهای این امر حتی زودتر از آن پدید آمد. مشخص است که در قرن پانزدهم بین اسپانیا و ایتالیا، بین کلیساهای اسپانیایی و آهنگسازانی که بخشی از آنها بودند - و کلیسای پاپ در رم، و همچنین کلیساهای مذهبی، پیوندهای موسیقی طولانی مدت و قوی وجود داشت. دوک بورگوندی و دوک اسفورزا در میلان، به غیر از سایر مراکز موسیقی اروپایی از اواخر قرن پانزدهم، اسپانیا، همانطور که می دانیم، به دلیل ترکیبی از شرایط تاریخی (پایان تسخیر مجدد، کشف آمریکا، پیوندهای سلسله ای جدید در اروپا)، قدرت زیادی در اروپای غربی به دست آورد، در حالی که باقی مانده است. یک دولت کاتولیک محافظه کار و تجاوز قابل توجهی در تصرف سرزمین های خارجی (که در آن زمان ایتالیا کاملاً تجربه کرد). بزرگترین نوازندگان اسپانیایی قرن شانزدهم مانند گذشته در خدمت کلیسا بودند. در آن زمان، آنها نمی توانستند تأثیر مکتب پلی فونیک هلند را با سنت های تثبیت شده اش تجربه نکنند. قبلاً گفته شد که نمایندگان برجسته این مکتب بیش از یک بار به اسپانیا سفر کرده اند. از سوی دیگر، استادان اسپانیایی، به استثنای معدود موارد، هنگامی که اسپانیا را ترک کردند و در رم مشغول به کار شدند، دائماً با آهنگسازان ایتالیایی و هلندی ملاقات می کردند.

تقریباً همه موسیقی‌دانان بزرگ اسپانیایی دیر یا زود خود را در کلیسای پاپ یافتند و در فعالیت‌های آن شرکت کردند و از این طریق بر سنت ریشه‌ای چند صدایی سخت‌گیرانه در بیان ارتدکس آن حتی محکم‌تر تسلط یافتند. بزرگترین آهنگساز اسپانیایی کریستوبال دو مورالس (1500 یا 1512-1553)، مشهور در خارج از کشورش، در سالهای 1535-1545 عضو کلیسای پاپ در رم بود، پس از آن او در تولدو ریاست متریزا و سپس کلیسای جامع کلیسای جامع مالاگا را بر عهده داشت. .

مورالس یک پلی‌فونیست بزرگ بود، مولف، موته‌ها، سرودها و دیگر آثار آوازی، عمدتاً کرال. هدایت کار او بر اساس سنتز بومی اسپانیا و تسلط چند صدایی هلندی ها و ایتالیایی های آن زمان شکل گرفت. برای سال‌ها (1565-1594)، بهترین نماینده نسل بعدی استادان اسپانیایی، توماس لوئیس د ویکتوریا (حدود 1548-1611)، در رم زندگی و کار می‌کرد که به سنت، اما نه خیلی دقیق، به او نسبت داده می‌شود. به مدرسه فلسطین آهنگساز، خواننده، نوازنده ارگ، مدیر گروه، ویکتوریا توده‌ها، موتت‌ها، مزامیر و دیگر آهنگ‌های مقدس را به سبک سخت‌گیرانه چند صدایی کاپلا خلق کرد، نزدیک‌تر به Palestrina تا به هلند، اما هنوز هم با Palestrinosa منطبق نبود - استاد اسپانیایی محدودیت‌های سخت‌تری داشت. و بیان بیشتر علاوه بر این، در آثار بعدی ویکتوریا، تمایل به شکستن "سنت فلسطینی" به نفع چند گروه کر، اجرای کنسرت، تضادهای تن و سایر نوآوری ها وجود دارد که به احتمال زیاد از مکتب ونیزی سرچشمه می گیرد.

دیگر آهنگسازان اسپانیایی که عمدتاً در زمینه موسیقی مقدس کار می کردند، اتفاقاً خوانندگان موقت کلیسای پاپ در رم بودند. در 1513-1523، A. de Ribera عضو کلیسا بود، از سال 1536 B. Escobedo یک خواننده در آنجا بود، در 1507-1539 - X. Escribano، کمی بعد - M. Robledo. همه آنها موسیقی مقدس چند صدایی را به سبکی سخت می نوشتند. فقط فرانسیسکو گوئررو (1528-1599) همیشه در اسپانیا زندگی و کار کرده است. با این وجود، توده‌ها، موت‌ها و آهنگ‌های او در خارج از کشور نیز موفق بودند و اغلب توجه نوازندگان عود و ویهولی را به‌عنوان موادی برای تنظیم‌های ساز به خود جلب می‌کردند.

از میان ژانرهای آوازی سکولار، رایج ترین آنها در اسپانیا در آن زمان، جنس آوازهای چندصدایی ویلانسیکو بود، گاهی اوقات چند صدایی تر، گاهی اوقات بیشتر به سمت هم آوازی گرایش پیدا می کند، که منشأ آن با زندگی روزمره مرتبط است، اما توسعه حرفه ای را پشت سر گذاشته است. . با این حال، ماهیت این سبک را باید بدون جدا کردن آن از موسیقی دستگاهی مورد بحث قرار داد. ویلانسیکو قرن شانزدهم اغلب آهنگی است که با ویهولا یا عود همراه می‌شود، که خلق یک نوازنده و آهنگساز اصلی برای ساز انتخابی او است.

و در تعداد بی‌شماری ویلانسیکو، و به طور کلی در موسیقی روزمره اسپانیا، ملودی ملی به‌طور غیرمعمول غنی و مشخص است - اصیل، و تفاوت‌های خود را با ملودی‌های ایتالیایی، فرانسوی و حتی بیشتر از آن آلمانی حفظ می‌کند. ملودی اسپانیایی این ویژگی را در طول قرن ها حمل کرده است و توجه آهنگسازان ملی، بلکه آهنگسازان خارجی را نیز تا زمان ما به خود جلب کرده است. نه تنها ساختار لحنی آن عجیب است، بلکه ریتم آن عمیقاً بدیع است، تزئینات و شیوه بداهه نوازی بدیع است، ارتباط با حرکات رقص ها بسیار قوی است. اثر گسترده فوق الذکر فرانسیسکو دی سالیناس "هفت کتاب در مورد موسیقی" (1577) شامل بسیاری از ملودی های کاستیلی است که توجه یک موسیقیدان فرهیخته را عمدتاً از جنبه ریتمیک خود جلب کرده است. این قطعات ملودیک کوتاه، که گاهی فقط محدوده یک سوم را پوشش می‌دهند، از نظر ریتم‌هایشان به طرز شگفت‌انگیزی جالب هستند: هم‌خوانی‌های مکرر در زمینه‌های مختلف، گسست‌های شدید در ریتم، فقدان کامل حرکت ابتدایی، عموماً فعالیت مداوم احساس ریتمیک، بدون اینرسی آی تی! همین صفات از آن گرفته شد سنت عامیانهژانرهای آوازی سکولار، بیشتر از همه ویلانسیکو و انواع دیگر آهنگ ها همراه با ویهولا.

ژانرهای دستگاهی در اسپانیا به طور گسترده و مستقل توسط کار آهنگسازان ارگ، به رهبری بزرگترین آنها آنتونیو د کابزون (1510-1566)، و همچنین کهکشان کامل ویهوالیست های درخشان با تعداد بی شماری از آثار آنها، که تا حدی مربوط به ملودی آوازی با ریشه های مختلف (از آهنگ ها و رقص های محلی گرفته تا آهنگ های معنوی). ما به طور ویژه در فصل موسیقی دستگاهی رنسانس به آنها باز خواهیم گشت تا جایگاه آنها را در توسعه کلی آن مشخص کنیم.

قرن شانزدهم همچنین شامل مراحل اولیه در تاریخ تئاتر موسیقی اسپانیا می شود که در پایان قرن قبل به ابتکار شاعر و آهنگساز خوان دل انسینا شکل گرفت و برای مدت طولانی به عنوان یک تئاتر دراماتیک با مشارکت گسترده وجود داشت. موسیقی در مکان‌های ویژه طراحی شده.

در نهایت، فعالیت علمی موسیقیدانان اسپانیایی در خور توجه است، که رامیس دی پارخا قبلاً به دلیل پیشروی دیدگاه های نظری خود و فرانسیسکو سالیناس به دلیل توجه به فولکلور اسپانیایی که برای آن زمان منحصر به فرد بود مورد قدردانی قرار گرفته است. اجازه دهید به چندین نظریه پرداز اسپانیایی نیز اشاره کنیم که کار خود را به مسائل اجرا در سازهای مختلف اختصاص داده اند. آهنگساز، نوازنده (با ویولن سل - باس ویول دا گامبا)، استاد گروه دیگو اورتیز در رم "رساله در مورد لغات" خود را در سال 1553 منتشر کرد، که در آن قوانین تغییرات بداهه در گروه (ویولون و هارپسیکورد) را به تفصیل اثبات کرد. آهنگساز توماس د سانتا ماریا رساله "هنر نواختن فانتزی" (1565) را در وایادولید منتشر کرد - تلاشی برای تعمیم روشمند تجربه بداهه نوازی در ارگ: خوان برمودو، که "اعلامیه آلات موسیقی" خود را در گرانادا (1555) منتشر کرد. در آن، علاوه بر اطلاعاتی در مورد سازها و نواختن آنها، برخی از سؤالات موسیقی نویسی (وی به ویژه به ازدحام چندصدایی اعتراض داشت).

بنابراین اسپانیایی ها هنر موسیقیبه طور کلی (همراه با نظریه او)، بدون شک، از رنسانس خود در قرن شانزدهم جان سالم به در برد و هم پیوندهای هنری خاصی را با کشورهای دیگر در این مرحله نشان داد و هم تفاوت های قابل توجهی به دلیل سنت های تاریخی و مدرنیته اجتماعی خود اسپانیا.

مهم نیست که یک کشور چقدر با مناطق، سنت ها، آداب و رسوم و زبان های مختلفش چند وجهی باشد، موسیقی همیشه آینه آن خواهد بود. صومعه های تیره و تار گالیسیا، آواز کانتور که در هوای شیرین اندلس پخش می شود، سالن های باشکوه کاخ های مادرید - سفری کوتاه در تاریخ موسیقی اسپانیا، اسپانیا را از سمتی ناشناخته به روی ما باز خواهد کرد.

از طریق صومعه های کاتالونیا و گالیسیا

موسیقی حرفه‌ای اسپانیا، مانند سایر کشورهای اروپایی، در صومعه‌هایی زاده شد که در دوران باستان نه تنها سنگر حیات معنوی، بلکه مراکز اصلی علم و هنر بودند. سانتا ماریا د ریپول (ویک)، سانتا ماریا دل مار (بارسلونا)، کلیسای جامع سانتیاگو د کامپوستلا به مراکز سرود گریگوری تبدیل می شوند - همراهی مونوفونیک خدمات کاتولیک توسط خواننده های سرود.

بعدها، بر اساس آن، اولین نمایش های تئاتری، درام های مذهبی، که در طول خدمت به صحنه رفتند، ایجاد شد. برخی از آنها امروزه به حیات خود ادامه می دهند، به عنوان مثال، آواز سیبیل را می توان در کلیسای جامع مایورکا در شب کریسمس از 24 تا 25 دسامبر شنید. در قرن سیزدهم، شعر به زبان های ملی شروع به توسعه کرد و به همراه آن کار خنیاگران - خوانندگان دربار و نوازندگان سرگردان آغاز شد.

آهنگ های مونوفونیک آنها از عشق نافرجام به یک بانوی زیبا می گفت، در مورد مبارزات نظامی و دوستی صحبت می کرد. اغلب تصویر معشوق در شعر قرون وسطی به تصویر مریم باکره تبدیل می شد و عشق زمینی به عشق آسمانی. مشهورترین بنای غزلیات قرون وسطایی اسپانیا، Cantigas de Santa María، این روند را منعکس می کند: حدود 420 کانتیگا (آهنگ) که طبق افسانه ها توسط پادشاه آلفونسو حکیم به گویش گالیسی-پرتغالی نوشته شده است، حاوی داستان های شگفت انگیزی درباره باکره مقدس است. و دعا به احترام او

نقش برجسته‌های بالای درگاه‌های کلیساها به خاطر صحنه‌هایی از زندگی موسیقایی قرون وسطی اسپانیا معروف هستند، به‌عنوان مثال، El Pórtico de la Gloria در بالای ورودی کلیسای جامع سانتیاگو د کامپوستلا، جایی که می‌توانید تصاویری از آلات موسیقی آن زمان را ببینید. . در قرن چهاردهم، زبان های بومی به عبادت نفوذ کردند و زبان لاتین خشک و نامفهوم را برای مردم عادی رقیق کردند. سرودهای روحانی با موضوع مذهبی وجود دارد که توسط مؤمنان در خارج از کلیسا اجرا می شد. یک مجموعه ارزشمند کتاب قرمز مونتسرات یا لیبر ورمل است که هنوز در کتابخانه صومعه نگهداری می شود: شامل آهنگ هایی به زبان کاتالانی، لاتین است که توسط زائران به افتخار زیارتگاه اصلی این مکان - مریم باکره سیاه اجرا می شد. . برخی از آهنگ های این کتاب با رقص دایره ای همراه بود.

اعراب تأثیر زیادی بر فرهنگ اسپانیا داشتند: تا سال 1492، سقوط گرانادا، آنها فرمانروای کامل سرزمین های جنوبی این ایالت بودند. در دوره خلافت قرطبه، ژانرهای موسیقی مانند زجال و مووششاه شکوفا شد - آهنگ های دوبیتی که در آن دوبیتی اغلب توسط یک تکنواز اجرا می شد و گروه کر توسط گروه کر. پیچیدگی خاص ملودی ها، تزیینات ظریف و بداهه نوازی نه تنها به ویژگی های موسیقی عربی تبدیل می شود، بلکه تأثیر زیادی بر فرهنگ موسیقی اسپانیای مسیحی خواهد داشت.

بعدها، در قرن نوزدهم، فلامنکو پرشور و جذاب در این سرزمین های جنوبی متولد شد - ترکیبی از رقص، گیتار و صدا. این ژانر با جذب عناصر مختلف فرهنگ اندلس، کولی، یهودی، عرب، تا پایان قرن به محبوبیت بی‌سابقه‌ای دست یافت. کافه ها و سالن هایی ظاهر شده اند که در آن ستاره های فلامنکو مانند La Macarrona، La Cuenca، Rita Ortega، Lamparilla اجرا می کنند.

در قرن بیستم و تا به امروز، محبوبیت فلامنکو از بین نمی رود: عناصر این رقص در باله کلاسیک، مکان های آزمایشی در حال ظهور هستند که رقص سنتی اندلس را با جاز ترکیب می کنند، ستاره های جدیدی مانند ایزابل بایلون و دیگران همچنان ظاهر می شوند.

"عصر طلایی"

دوره از اواسط قرن شانزدهم تا اواسط قرن هفدهم به درستی دوران اوج فرهنگ اسپانیایی در نقاشی، ادبیات و موسیقی محسوب می شود. مکتب ملی آهنگسازان سبک سختگیرانه در حال شکل گیری است ، ژانرهای ملی موسیقی چندصدایی در حال توسعه هستند ، اپرا در صحنه دادگاه می درخشد و پادشاه سازها - ارگ - به اوج محبوبیت می رسد. موسیقی مذهبی همچنان نقش مهمی ایفا می کند؛ کریستوبال مورالس، فرانسیسکو گوئررو، توماس لوئیس د ویکتوریا به دلیل آهنگسازی های عالی پلی فونیک خود مشهور هستند.

از سوی دیگر، نوشته های سکولار، ریشه در ژانرهای عامیانهویلانسیکو و انسالادا ویلانسیکو، زاده شده از افراد زیرک آهنگ محلی(جای تعجب نیست که نام آن از کلمه "ویلان"، دهقان گرفته شده است)، در XV-XVI تبدیل به موضوع مهمآثار آهنگسازانی مانند خوان دل انسینا، پدرو د اسکوبار، خوان د آنچیتا، خوان دتریانا و بسیاری دیگر. این موسیقی در کتاب های ترانه آن زمان - cancioneros ("cancioneros")، به ویژه Cancionero musical de Palacio، Cancionero de la Colombina، و Cancionero de Uppsala، جایی که ویلانسیکو کریسمس ظاهر می شود، حفظ شد. در قرن هفدهم، تم عشقی ویلانسیکو به طور کامل با تم مذهبی جایگزین شد.

Ensalada (به معنای واقعی کلمه "سالاد") ژانری است که کمتر از ویلانسیکو جالب نیست. او کمی طعنه آمیز و طعنه آمیز، ترکیبی از متون، سبک ها و حتی زبان های مختلف را در یک اثر مجاز دانست. آهنگسازانی مانند ماتئو فلچا (سالن و جونیور)، بارتولوم کاسرس و دیگران با آهنگسازی انسالاد معروف شدند.

در همان زمان، گیتار اسپانیایی ایجاد شد - این گیتار در موسیقی حرفه ای همراه با سایر سازها تثبیت شد. تعداد زیادی از آثار لوکاس دی ریبایلاس، آنتونیو د سانتا کروز، گاسپار سانز منتشر شده است. موسیقی ارگان تحت سلطه ژانر tiento است که نویسندگان برجسته آن خوان کابانیل و فرانسیسکو کورئا د آراوژو هستند.

بر روی صحنه تئاتر سلطنتی در مادرید، با همکاری دو چهره برجسته آن دوران، خوان هیدالگو و پدرو کالدرون، یک اپرا ظاهر می شود: این اپرا که مطابق با مدل ایتالیایی خلق شده است، ویژگی های ملی را در صحنه اسپانیا به دست می آورد. شاهکارهایی مانند "حسادت فقط با یک نگاه می کشد" و "رزهای بنفش" نه تنها به خاطر اشراف موسیقی و زبان استعاری زبان شاعرانه، بلکه به خاطر ماشین های نمایشی تماشایی که توسط معمار دربار ایتالیایی الاصل اختراع و اجرا شده بود، شهرت داشتند. آنتونیو آنتونوزی

از روشنگری تا رمانتیسم

در قرن هجدهم، اسپانیا تحت تأثیر موسیقی ایتالیایی قرار گرفت. آهنگسازان برجسته دومنیکو اسکارلاتی، لوئیجی بوچرینی، گائتانو برونتی و دیگران در دربار سلطنتی کار می کنند. آنها ژانرهای جدیدی را به موسیقی اسپانیایی می آورند: اوراتوریو و کانتاتا شروع به توسعه می کنند.

در این زمان، زارزوئلا وارد عرصه زندگی موسیقی در اسپانیا می شود. در قرن هفدهم به عنوان یک آزمایش کوچک در ترکیب تئاتر، موسیقی و جوک سرچشمه می گیرد. اجزای اجباری آن یک طرح کمیک و بدون عارضه و دیالوگ های محاوره ای بود که با موسیقی در هم آمیخته بود. در قرن هجدهم، زارزوئلا در آثار خوزه د نبرا و آنتونیو زامورا به اپرای ایتالیایی نزدیک می شود. اما در اواخر قرن، این ژانر شروع به کسب استقلال و ویژگی های ملی می کند و از تأثیرات ایتالیایی به سمت توطئه ها و قهرمانان اسپانیایی از زندگی روزمره و همچنین استفاده از ژانرهای فولکلور اسپانیایی - seguidilla، fandango دور می شود.

عصر نقره ای هنر اسپانیایی

در پایان قرن 19 و آغاز قرن 20، موسیقی اسپانیا در حال تجربه یک "تولد جدید" یا Renacimiento است. تحت رهبری فیلیپه پدرل، موسیقی شناس و آهنگساز، یک مدرسه ملی آهنگسازی تشکیل می شود. نوازندگان به طور فزاینده ای به منابع ملی روی می آورند: فولکلور باستانی ("cante jondo")، موسیقی فلامنکو. طرح‌های موسیقی شاعرانه اسپانیا در آثار آیزاک آلبنیز (سوئیت پیانو "Iberia")، انریکه گرانادوس ("کاپریچیو اسپانیایی"، "رقص‌های اسپانیایی" برای پیانو) و در اپراها و باله‌های مانوئل دو فالا برای اولین بار ظاهر می‌شود. زمان، رقصندگان فلامنکو و خوانندگان محلی ("عشق یک جادوگر است"، "زندگی کوتاه"). مینیاتورهای شاعرانه آهنگسازان کاتالانی فردریک مومپو و خاویر مونتسالواتجه تحت تأثیر رمانتیسم است و خواکین رودریگو کنسرتو معروف آرانخوئز را برای گیتار و ارکستر خلق می کند.

میراث تاریخی و فرهنگی اسپانیا غنی و متنوع است. رنگ این کشور، زیبایی منحصر به فرد آن الهام بخش پیکاسو، گویا، ولاسکوئز، دالی است... نفوذ اقوام، مذاهب و فرهنگ های مختلف، موقعیت مرزی بین اروپا و آفریقا، انزوای مدیترانه و وسعت اقیانوس اطلس - همه اینها در بناهای با شکوه و سنت های جالب اسپانیا منعکس شده است.
معماری اسپانیا آمیخته ای عجیب از سنت های تمدن های گذشته است که خاطره وجود آنها را دقیقاً در بناهای یادبود خلاقیت تاریخی و هنر در حال توسعه پویا معماران مدرن به یادگار گذاشته است.
در خاک اسپانیا، آمفی تئاترها و قنات های باستانی با استحکامات قدرتمند قلعه های ویزیگوتیک همزیستی دارند. نمونه های باشکوهی از معماری مورها از دوران خلافت باقی مانده است - آلکازار در سویل و کاخ نازاره در مجموعه قلعه الحمرا در گرانادا.
از نظر تعداد کلیساهای معروف جهان، هیچ کشور دیگری در جهان با اسپانیا قابل مقایسه نیست. از جمله آنها می توان به کلیسای جامع رومیایی با شکوه در شهر سانتیاگو د کامپوستلا و معابد گوتیک سویا، بورگاس، تولدو، تاراگونا اشاره کرد. کلیسای جامع در شهر تروئل، ساخته شده به سبک منحصر به فرد اسپانیایی "Mudéjar"، که در نتیجه ادغام عناصر گوتیک و رنسانس در معماری با سنت های مور شکل گرفته است. صومعه-کاخ دقیق (محل اقامت پادشاهان اسپانیا) - اسکوریال در نزدیکی مادرید، ساخته شده به سبک زاهدانه "هررسکو" و کلیساهای جامع باروک-رنسانس گرانادا، مورسیا و والنسیا با تزئینات پیچیده.
ظهور مدرنیسم اسپانیایی که خود را به عنوان یکی از گرایش های اصلی در نقاشی و معماری در اواخر قرن 19 و 20 تثبیت کرد، ارتباط نزدیکی با فعالیت های آنتونیو گائودی کاتالان درخشان دارد، که دستان او خلاقیت های شگفت انگیزی مانند کلیسای جامع ساگرادا فامیلیا و پارک گوئل در بارسلونا.
پتانسیل خلاق نسل جوان به ویژه توسط ساختمان های پست مدرن معماران ریکارد بوفیل (بارسلونا)، سانتیاگو کالاتراوا (سویل، والنسیا) و رافائل مونئو (مادرید) مشهود است.

نقاشی اسپانیایی اثر قابل توجهی در تاریخ هنرهای زیبای جهان بر جای گذاشته است. شکوفایی درخشان نقاشی با ظهور دومینیکو تئوتوکوپولی نقاش ملقب به ال گرکو در اسپانیا در سال 1576 آغاز می شود، زیرا او اصالتا یونانی داشت و در جزیره کرت متولد شد (1541-1614). ال گرکو بنیانگذار و رئیس مدرسه تولدو می شود و عمدتاً به سفارش صومعه ها و کلیساهای تولدو می نویسد.
عصر طلایی نقاشی اسپانیایی با نام‌های خوزه دو ریبرا، فرانسیسکو زورباران، بی. ای. موریلو و د. ولازکز نشان داده می‌شود که در جوانی نقاش دربار فیلیپ چهارم شد. نقاشی های معروف او "Las Meninas" یا "Ladies of Honor"، "Srender of Breda"، "Spinners" و پرتره های شوخی های سلطنتی در موزه پرادو در مادرید وجود دارد.
تحولات سیاسی و اجتماعی قرن 18 و 19. در کار فرانسیسکو گویا، به عنوان مثال، "تیراندازی به شورشیان در شب 3 مه 1808" و همچنین سریال "فاجعه های جنگ" او منعکس شده است. "نقاشی های سیاه" ترسناکی که اندکی قبل از مرگ استاد خلق شده اند، نه تنها بیانگر ناامیدی خود او هستند، بلکه شاهدی بر هرج و مرج سیاسی آن زمان هستند.
دوره قرن 18 و 19 به طور کلی با افول هنر اسپانیایی مشخص می شود که در کلاسیسم تقلیدی بسته شده است و احیای سنت بزرگ اسپانیایی در نیمه اول قرن بیستم اتفاق می افتد. مسیرهای جدیدی در هنر جهانی توسط سالوادور دالی (1904-1989)، یکی از بنیانگذاران کوبیسم، خوان گریس (1887-1921)، خوان میرو (1983-1893) و پابلو پیکاسو (1973-1881)، بنیانگذار، راه‌های جدیدی در هنر جهانی ایجاد شد. و نماینده برجسته سوررئالیسم در نقاشی است که به توسعه چندین حوزه هنر معاصر کمک کرد.

ادبیات اسپانیا یکی از درخشان ترین پدیده های فرهنگ هنری جهان است. حداقل این واقعیت که دو نوع معروف جهانی - دن کیشوت و دون خوان - توسط اسپانیایی ها ایجاد شده اند، گواه سهم قابل توجه او است.
معروف‌ترین اثر ادبی در توصیف دوباره‌سازی، شعر حماسی «آواز سید من» (حدود 1140) است که توسط نویسنده‌ای ناشناس خلق شده است، که در مورد کارهای رودریگو دیاز دی بیوار، معروف به سید (از عربی «sit» است. ") - خداوند.
کلاسیک های تئاتر اسپانیایی، بنیانگذاران "عصر طلایی" ادبیات - فلیکس لوپه دی وگا و پدرو کالدرون د لا بارکا به دلیل تولیدات درخشان خود در صحنه روسیه برای خواننده و بیننده روسی شناخته شده اند. تیرسو دو مولینا تصویر دون جووانی را در ادبیات خلق کرد. شوالیه تصویر غمگین دون کیشوت لامانچسی اثر میگل د سروانتس نیز همان جاودانه شد.
در پایان قرن نوزدهم، "نسل 1998" که از سیاست سرخورده شده بود، با وظیفه تجدید معنوی اسپانیا روبرو شد. میگل دی اونامونو و رامون ماریا دل واله اینکلان به این جنبش پیوستند. در سال 1927 گروهی از هنرمندان جوان آوانگارد تشکیل شد که با عنوان «گروه بیست و هفتم» وارد تاریخ ادبیات شدند. مشهورترین عضو آن شاعر و نمایشنامه نویس فدریکو گارسیا لورکا بود. چرخه شعر "عاشقانه های کولی" و درام "ایرما" و "عروسی خون" پیوند نزدیکی با زادگاه او اندلس دارد. گارسیا لورکا در نزدیکی گرانادا توسط فرانکوئیست ها کشته شد.
در سال 1989 جایزه نوبل به کامیلو خوزه سلا تعلق گرفت که رمان کندو (1943) او به روسی ترجمه شد. رمان «نشانه‌های خاص» نوشته خوان گویتیسولو که نسل نویسندگان اسپانیایی دهه 50 را رهبری کرد، مانند همه آثار او، موقعیت اجتماعی مشخصی دارد. یکی از برجسته ترین نویسندگان، میگل دلیبس، رمان معروف او مقدسین بدون گناه (1981) نیز به روسی ترجمه شده است. امروزه کارمن مارتین گیت (متولد 1925) بسیار محبوب است. جایزه ادبیاسپانیا 1994) و Manuel Vasquez Montalbán (متولد 1939؛ جایزه ادبی 1995). رمان او "تنهایی یک مدیر" که قهرمان آن کارآگاه خصوصی پپه کوروالیو است، در خارج از اسپانیا نیز شناخته شده است.

موسیقی اسپانیا
اوج شکوفایی فرهنگ موسیقی اسپانیا، به ویژه در ژانر موسیقی کلیسایی، از قرن شانزدهم آغاز شد. آهنگسازان برجسته آن دوران عبارت بودند از استاد چندصدایی آوازی کریستوبال دو مورالس (1500-1553)، شاگردش توماس لوئیس دی ویکتوریا (حدود 1548-1611)، ملقب به "پالسرینای اسپانیایی" و آنتونیو دو کابزون (1510-1566). ) که با آهنگسازی هارپسیکورد و ارگ به شهرت رسید.
در قرن نوزدهم، پس از یک دوره طولانی رکود، فیلیپه پدرل (1841-1922)، بنیانگذار مکتب آهنگسازی جدید اسپانیایی و خالق موسیقی شناسی مدرن اسپانیایی، آغازگر احیای فرهنگ موسیقی ملی شد.
در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، موسیقی اسپانیایی به لطف آهنگسازانی مانند انریکه گرانادوس (1867-1916)، ایزاک آلبنیز (1860-1909) و مانوئل دو فالا (1876-1946) شهرت اروپایی پیدا کرد. اسپانیای مدرن خوانندگان اپرا مشهور جهان مانند Placido Domingo، José Carreras و Montserrat Caballe را تولید کرده است.

هنر فیلم اسپانیا
در سینما، اسپانیا سنت دیرینه ای دارد. لوئیس بونوئل در دهه 1920 با فیلم های سورئال مانند سگ اندلسی تماشاگران را شوکه کرد. تا دهه 80 او به ننگ زدن به ریاکاری بورژوازی ادامه داد، مثلاً در فیلم «جذابیت عاقلانه بورژوازی».
کارگردانان برجسته سینمای مدرن کارلوس سائورا ("کارمن") و پدرو آلمودوار فرناندو ترووا خولیو مدل در دوره پس از فرانکو به تقویت شهرت جهانی سینمای اسپانیا کمک کردند.

جشنواره ها در اسپانیا
هر ساله ده ها جشنواره بزرگ در اسپانیا برگزار می شود. علاقه مندان به هر ژانر هنری می توانند در طول سال یک رویداد جالب برای خود پیدا کنند.
به عنوان مثال، جشنواره موسیقی در گرانادا، که از ژوئن آغاز می شود، نمایندگان درخشان رقص کلاسیک و مدرن، نوازندگان فلامنکو را گرد هم می آورد. فستیوال جاز جولای در سن خاویر مورد بازدید ستارگان جهانی این جهت موسیقی قرار می گیرد.
دوستداران تئاتر به جشنواره در مریدا علاقه مند خواهند شد، جایی که می توانند برنامه را تماشا کنند. تئاترهای کلاسیک یونانی- لاتین و مدیترانه ای.
در ماه آگوست، جشنواره بین المللی آواز Habaneras در تورویجا برگزار می شود.
برنامه جشنواره موسیقی پاییزی مادرید بسیار غنی است.
طرفداران سینما جشنواره بین المللی فیلم سن سباستین را می شناسند.