Литературознание. Редактирано от ji

Срок гледна точка(на английски: гледна точка; на френски: point de vue; на немски: Standpunkt) се радва на значителна популярност в съвременната литературна критика. В същото време дефинициите на понятието, обозначено с този термин, са изключително редки. Не ги намираме в редица уважавани справочници, като например „Кратка литературна енциклопедия“ (КЛЕ; 1962-1978), „Литературен енциклопедичен речник“ (ЛЕС; 1987), „Речник на литературните термини“ (М., 1974) и тритомния речник на литературата на Фишер (Франкфурт на Майн, 1996). Дори в специален съвременен речник на наратологичните термини се казва само, че „гледна точка“ е един от термините, които „представляват наративни ситуации“ и обозначават „перцептивна и концептуална позиция“ 1, т.е. функциите на термина са посочени, но не е обяснено съдържанието му. И в такива специални произведения като добре известната книга на Б. А. Успенски „Поетика на композицията“ (1970) и ръководството на Б.О. Корман „Изследване на текста на художествена литература“ (1972 г.), на читателя се предлагат подробни и илюстрирани класификации на „гледни точки“ с голям брой примери, но самото понятие все още не е дефинирано. В първия от тях има само инцидентно уточнение: „... различни гледни точки, т.е. позициите на автора, от които се води разказът (описанието)“ 2, а във втория значението на термина също е инцидентно. обяснено с думите „позиция“, „отношение“, „позиция“ 3. Разбира се, трябва да вземем предвид, че терминът, който ни интересува, понякога се заменя с термина перспектива 4 .

От една страна, понятието „гледна точка“ води началото си от историята на самото изкуство, по-специално на словесното изкуство – в рефлексията на художници и писатели и в художествената критика; в този смисъл той е много традиционен и характерен за много национални култури. Едва ли е легитимно да го свързваме изключително с твърденията на Г. Джеймс, както често се прави. В есето си „Изкуството на прозата“ (1884) и в предговорите към творбите си, обсъждайки връзката между романа и живописта и изобразявайки света чрез възприятието на героя, писателят взема предвид опита на Флобер и Мопасан 1 . В немската литературна критика подобни преценки дават О. Лудвиг и Ф. Шпилхаген 2. Руски художествена традицияв това отношение, очевидно, е малко проучено, но може да се припомни концепцията за „фокус“, използвана от L.N. Толстой (виж запис в дневника от 7 юли 1857 г.).

От друга страна, именно като научен термин „гледната точка“ е феномен на 20-ти век, оживен отчасти от реакцията на безпрецедентното сближаване на словесните форми с фигуративните – в киното и др. литературни произведения. жанрове,като монтажен роман; отчасти поради изключителен и дълбоко вкоренен интерес към архаичното и формите на средновековното изкуство в контраста им с изкуството на новото време. По първия път имаше филологически изследвания, в една или друга степен свързани с авангардните течения, насочени към изучаване на „техниката на разказване“. Това очевидно е „новата критика“, в рамките на която по отношение на нашия проблем те отделят книгата на П. Лъбок „Изкуството на романа“ (1921 г.), а след това „Речник на света“ на Дж. Шипли Литература” (1943). Друго философско-културно направление е представено от статиите на X. Ortega y Gasset, „За гледната точка в изкуството“ (1924) и P.A., които са изненадващо близки в основните идеи. Флоренски „Обратна перспектива“ (1919), както и раздела за „теорията на хоризонтите и околната среда“ в работата на М.М. Бахтин „Автор и герой в естетическата дейност“ (1920-1924).

И двете посоки могат да имат общ източник - в „официалната“ европейска история на изкуството от началото на 19-20 век. Например в книгата на G. Wölfflin „Основни понятия на историята на изкуството“ (1915) се казва, че всеки художник „намира определени „оптични“ възможности“, че „визията има своя собствена история и откриването на тези „оптични слоеве“ трябва да се разглежда като елементарна задача по история на изкуството“. И като заключение от вече проведеното изследване на определен етап от тази история, ученият формулира идеята за „отказ от материално-тактилното в полза на чисто оптична картина на света“ 1, която почти буквално съвпада с присъдите на Ортега и Гасет.

И двете направления са взети под внимание в нашата литературна критика през 60-те и 70-те години. В споменатата книга на Б.А. Успенски, необходимостта от тяхното сближаване и взаимодействие, без което едва ли е възможно продуктивното развитие на концепцията, вече беше напълно осъзната. Затова учените поставят – като последен и ключов – въпроса за границите на художественото върши работаи за гледни точки, вътрешни и външни, по отношение на тези граници 3. Ясно е, че тази разлика е от фундаментално значение и е свързана с проблеми „автор и герой”, „автор и читател”.Отношенията на тези „субекти” очевидно са организирани или дори „програмирани” от определено устройство текст;но в същото време те не могат да бъдат сведени до определени характеристики на това устройство. Кадър,например, той само обозначава границата на произведение, създадено от „тоталната реакция на автора към героя“ (М. М. Бахтин), както и реакцията на читателя към героя и автора, но не е тази граница. Методите за обозначаване на границите на произведението в текста често се смесват с художествени моменти завършване,а именно когато не се зачитат въведените М.М. Категорията на Бахтин за „неуместност“ на автора.

Един от изследователите остроумно отбеляза, че за неговия създател Евгений Онегин, от една страна, е реален човек, който не може да различи ямб от трохей; от друга страна, това е същото творение на творческото въображение като строфата на Онегин, поради което това характери говори изключително с ямби, като никога не ги смесва с трохеи 5 . Това, което имаме пред себе си, е именно разликата между вътрешни и външни гледни точки по отношение на границите на творбата: текстът е видим отвън; За да видите реалността, изобразена в творбата, като „истински живот“, трябва да приемете гледната точка на един от героите. Въпросът за „рамката“, очевидно, няма пряко отношение към тази ситуация. Но авторът е извън живота на героя не само в смисъл, че той е в друго пространство и време; тези два предмета имат напълно различни видове дейност. Авторът е „естетически активен субект“ (М. М. Бахтин), резултатът от неговата дейност е произведение на изкуството; действията на героя имат определени житейски цели и резултати. Така в известния роман на Дефо не авторът е този, който строи къща или лодка; точно както героят, докато прави това, не знае за съществуването произведение на изкуството, в който се намира – според мнението на автора и читателя.

Оттук става ясно, че „позицията“, „отношението“, „позицията“ на субекта в изобразения свят и извън него имат дълбоко различни значения, поради което терминът „гледна точка“ не може да се използва в тези два случая. в същото значение.Междувременно малкото добре известни дефиниции на нашата концепция по правило или пренебрегват тази разлика, или не включват нейното разбиране в самите формулировки.

Лъбок и Шипли смятат, че гледната точка е „отношението на разказвача към историята“ 1. Статията в речника „Съвременно чуждестранно литературознание“ казва, че гледната точка „описва „начина на съществуване“ на произведението като самодостатъчна структура, автономна по отношение на действителността и личността на писателя“ 2. Първо, ние научаваме от това не какво е „гледна точка“, а че обектът, който тя „описва“, е автономна и самодостатъчна структура. Второ, творбата представлява такава структура изключително от външна за нея гледна точка, но съвсем не от гледна точка на героя. Пренебрегването на тази разлика означава ли, че в този случай всяка гледна точка се идентифицира с позицията на автора-творец? Обратно. Твърдението, че „отчуждавайки се в езика, произведението като че ли се „представя” на читателя”, варира добре познатите тези на Р. Барт за „смъртта на автора” и пълната безличност на „писането”. .”

Пример за полярна противоположност на мислите може да се счита за определението, дадено от B.O. Корман: „Гледната точка е фиксирана връзка между субект на съзнаниетои обекта на съзнанието“ 4 . Тук, разбира се, не се предполага никаква „самостоятелна дейност“ на обекта, включително на героя: той не само е свързан със субекта чрез „фиксирана“ връзка, но и изглежда съзнателно лишен от съзнание. Дефиницията е формулирана по такъв начин, че на пръв поглед е еднакво подходяща за описание на ситуации на външно и вътрешно присъствие (автор- геройИ герой- геройили автор-святИ герой- свят),за характеризиране на връзката на „субекта“ към субекта (например в описание)и връзката му с друг предмет (например в диалог).Този подход се основава на идеята за пълното подчинение на създаденото на твореца: „субективността” на всички вътрешни гледни точки само „посредничи” в съзнанието на автора-творец, чието „друго същество” е цялото произведение. считано за 1.

Накрая Ю.М. Лотман, посочвайки, че понятието „гледна точка“ е подобно на понятието перспектива в живописта и киното, го определя като „отношение на система към нейния субект“, а под „субект на система“ имаме предвид „ съзнание, способно да генерира такава структура и, следователно, реконструирано чрез възприятие на текста" 2. Отново изглежда, че от една страна се приравняват произведението като цяло и съзнанието на автора-творец; от друга страна, тя е част от творчеството и съзнанието на един или друг наблюдател в художествения свят. Това обаче е в противоречие с предишните забележки, че „всяко композиционно устройство става смислено, ако е включено в опозиция на контрастна система“. И още: „... „гледната точка” става осезаем елемент от художествената структура от момента, в който възникне възможността за нейната промяна в рамките на повествованието (или проекцията на текста върху друг текст с различна гледна точка)” 3. Тези забележки ясно отчитат разликата между субекта-автор, чието "съзнание" се изразява чрез "опозиции", и такива субекти, чиято гледна точка представлява (в хоризонта на автора) "композиционно средство". Но те не бяха отразени в самата цитирана дефиниция на системата и нейния субект. "

Горните съображения обясняват избора ни на следното определение за „гледна точка“ като най-адекватно: „Позицията, от която се разказва историята или от която събитието в историята се възприема от героя на историята“ 4.

За да изясним донякъде и допълним това определение, нека сравним класификациите на гледните точки в произведенията на B.A. Успенски и Б.О. Корман. Първият разграничава „идеологическа оценка“, „фразеологична характеристика“, „перспектива“ (пространствено-времева позиция) и „субективност/обективност на описанието“ (гледна точка от гледна точка на психологията). Втората прави разлика между „директно оценъчна“ и „непряко оценъчна“, времева и пространствена гледна точка, без изобщо да подчертава „равнището на психологията“. Тази разлика очевидно корелира с интерпретацията на Б. О. Корман за съзнанието на героя като „форма на авторско съзнание“. Пълното съвпадение в една точка - идентифицирането на фразеологична гледна точка - най-вероятно се обяснява със същото желание да се разчита на обективни, т.е. предимно езикови характеристики на текста.

И така, гледната точка в литературното произведение е позицията на „наблюдателя“ (разказвач, разказвач,персонаж) в изобразения свят (в време, V пространство,в социално-идеологическата и езикова среда), което, от една страна, определя неговите хоризонти - както по отношение на „обема“ (зрително поле, степен на осъзнатост, ниво на разбиране), така и по отношение на оценката на възприеманото ; от друга страна, той изразява оценката на автора за тази тема и неговия мироглед.

Различните версии на гледните точки са органично свързани помежду си (вж. Глава 5 в книгата на Б. А. Успенски), но във всеки отделен случай може да се подчертае една от тях. Фраза, съобщаваща, че когато героят спря и започна да гледа прозорците, в един от тях „видя чернокоса глава, вероятно наведена над книга или на работа“ (А. С. Пушкин. „Дамата пика“), На първо място, той записва позицията на наблюдателя в пространството. Той определя както границите на „рамката“, така и характера на обяснението на видяното (т.е. „плана на психологията“). Но предпоставката за тона е свързана и с факта, че пред нас е първото от подобни наблюдения на героя, т.е. с времевия план. Ако вземем предвид традиционния характер на ситуацията (следва обмен на мнения и кореспонденция), тогава ще бъде разбираемо, че в нея от самото начало ще има оценъчен момент. Акцентът върху него е пренесен в следната фраза: „Главата се издигна. Херман видя свежо лице и черни очи. Тази минута реши съдбата му.

Общоприето е, че в лириката доминира оценката. Но тук винаги се асоциира с пространствено-времеви моменти: „Пак, като в златните години...” (Блок. „Русия”) или „В какви дебри и снежни бури/Носих ли твоята топлина?” (И Фет. „Прости ми! В мрака на паметта...“). За епиченИ драмиПоказателно е пресичането на гледни точки и оценки на различни субекти в диалог, а в прозата на последните два века – в рамките на отделно изложение, формално принадлежащо към един субект: „Този ​​лекарски син не само не беше плах, но дори и да отговори рязко, аз не бях склонен, а в звука на гласа му имаше нещо грубо, почти нагло” (класически пример неправилно директна реч,цитиран от М.М. Бахтин в работата си „Словото в романа“).

И накрая, в литературата на 19-20 век. въпросът за субективността на гледната точка и оценките на наблюдателя е свързан с фундаменталната неадекватност на външния подход към „Аз“ на някой друг. Да вземем например следната фраза: „...погледът му беше кратък, но проницателен и тежък, оставяше впечатлението за нескромен въпрос и можеше да изглежда нахален, ако не беше толкова безразлично спокоен“ (М.Ю. Лермонтов. „Герой“ на нашето време“). Тук има забележимо желание да се изостави твърде повърхностна, чисто външна гледна точка и прибързани заключения въз основа на нея, като се вземе предвид възможната вътрешна гледна точка на друг: ние говорим заза отношението на обекта на наблюдение към факта, че той се изследва, и за собствената му гледна точка към наблюдателя (за последния тя се оказва външна).

Разграничаването на гледните точки ни позволява да подчертаем субективните „слоеве“ или „сфери“ на разказвача и героите в текста, както и да вземем предвид формите на адресиране на текста като цяло (което е много важно за изучаването текстове на песни)или негови отделни фрагменти. Например фразата „Не че той беше толкова страхлив и потиснат, точно обратното, но...“ (Ф. М. Достоевски. „Престъпление и наказание“) показва наличието на гледна точка на читателя в речта на разказвача. Всяка от композиционните форми на речта (разказ, диалоги т.н.) предполага доминирането на определен тип гледна точка, а естествената промяна на тези форми създава единна семантична перспектива. Очевидно е, че описанията са доминирани от различни пространствени гледни точки (забележително изключение е историческият роман), докато разказът, напротив, използва предимно времеви гледни точки; V характеристикипсихологическата гледна точка може да бъде особено важна.

Изследването на гледни точки, присъстващи в литературен текст във връзка с техните носители - изобразяващи и говорещи субекти - и тяхното групиране в рамките на определени композиционни речеви форми (композиционни форми на реч)- най-важната предпоставка за достатъчно обоснован систематичен анализ композициилитературни произведения. Това се отнася особено за литературата от 19-20 век, където въпросът за неизбежната зависимост на „картината на света“ от уникалността на възприемащото съзнание и необходимостта от взаимно приспособяване на гледните точки на различните субекти към създаване на по-обективен и адекватен образ на реалността е остър.

Артистичност- комбинация от качества, които определят съвършенството на произведенията на изкуството. През 1860-70-те години. понятието артистичност често се тълкува във връзка с въпроса за истината в изкуството -. В същото време критериите за артистичност се разбират различно, дори когато единството на идеята и формата се смяташе за негова основна характеристика. „Как се разпознава артистичността в едно произведение на изкуството?“ - попита Достоевски. - „Тогава, ако видим съгласие, възможно най-пълно, художествена идеяс формата, в която е въплътена” (18; 80). Добролюбов дава подобно тълкуване (например в рецензията на сборника „Утро“, 1859 г.). Но, според Добролюбов, това споразумение се определя единствено от верността на художника към реалността, обективната истина на живота.

Достоевски вярваше, че нищо не е възможно без оригиналната мисъл на автора за света. „... Художественото качество, например, дори при романист, е способността толкова ясно да изрази мисълта си в лицата и образите на романа, че читателят, прочел романа, да разбере мисълта на писателя по абсолютно същия начин както го е разбирал самият писател, създавайки своето произведение.” (18; 80). Само идентичността на смисъла на произведението с намерението на художника дава на произведението онзи емоционален заряд, който му осигурява дълготраен естетически ефект. Следователно най-важните условия за артистичност според Достоевски са оригиналността на идеята, формирана под силните впечатления, изпитани от сърцето на автора, а след това умението на художника, умението му да пише добре, което според Достоевски означава не само яркост, образност, поезия, но преди всичко точност и надеждност на детайлите - достоверност,правейки картината, заснета от автора, очевидна и убедителна. В статии от началото на 60-те години (и т.н.) Достоевски става все по-силен в разбирането, че два аспекта на изкуството трябва да се слеят в диалектическо единство: поетическата мисъл, чиято стойност се определя от съдържащия се в нея идеал, и убедителността на себепроявление на живота. Последното зависи от умението на художника.

Достоевски страстно оспорва идеята на Добролюбов, че някакво произведение, което не отговаря на строгите изисквания на артистичността, все пак може да бъде полезно по идея, по посока – „всъщност“: „Точно това е, че изкуството е най-доброто, най-убедителното, най-доброто. безспорен и най-разбираем начин за масите да представите в изображения точно това, което ви вълнува, най-много бизнес,ако искаш, бизнесмен" (18; 93 - курсив на Достоевски. - Забележка изд.). Достоевски не само декларира тази идея, но я доказва многократно, като анализира художествените провали на различни писатели и художници („Народни разкази“ на М. Вовчка, картината на Якоби „Партия на затворниците в почивка“ и др.). Според Достоевски в творческия процес артистичността се създава от съчетаването на непосредствената художествена интуиция и съзнателната работа на твореца, а връзката между непосредственото и съзнателното се разглежда от него като два последователни етапа на творчеството: „първият дело на поета” - когато се ражда идея в душата на твореца и творец - стихотворение, като скъпоценен диамант в дебрите на мина (роден не без волята и участието на живия и съществуващ Бог). „Тогава следва второРаботата на поета вече не е толкова дълбока и загадъчна, а само като художник: това е, като получи диамант, да го подстриже и постави. (Тук поетът е почти просто бижутер)“ (29 1; 39 – курсив на Достоевски. – Забележка изд.).

Въпросът за художественото съвършенство на собствените произведения на Достоевски остава спорен дълго време. Някои големи писатели (И. Тургенев, Л. Толстой) и критици (Н. Добролюбов, Н. Михайловски) отричаха това съвършенство, упрекваха Достоевски в небрежност на езика, небрежност на формата, изкуственост на образите, с една дума в нехудожественост и учените обикновено избягват този въпрос. Дълбоко и оригинално решение дава Р.Г. Назиров: Достоевски съзнателно се отклонява от класическите канони за пълнота, яснота и детерминизъм в името на по-голямото артистичен израз. Неговото изкуство на словото се основава на дисонанси: например, на комбинацията от библейска реторика и вулгарна небрежност на речта; той оформя важни мисли чрез улично изразяване; той използва „опърпан“, щампован фон: „словесна руда“, сюжет „суровини“ - за изразяване на мощен патос; повишава степента на безредие и непредсказуемост на сюжета; неговите герои са „маниерни“, защото действията и жестовете им образуват система от символични твърдения; той презира средностатистическото, като поет на изключителни случаи и т.н. В резултат на това ученият стига до заключението: „Достоевски е враждебен на всеки естетизъм. Разрушавайки предишната естетическа система, той конструира естетика на режещата истина, т.е. базиран на болков ефекти дисонанс, синтез на естетическо удоволствие и неудоволствие, което повишава активността на читателското възприятие, както и риска от отхвърляне..." ( Назиров Р.Г.Проблемът за артистичността F.M. Достоевски // Творчеството на Ф.М. Достоевски: изкуството на синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 152 - курсив Р.Н.). „Достоевски пожертва правилността, пълнотата и детерминизма на израза и символа, за да принуди читателя да погледне в очите на ужасното и необяснимото, и замени терзанията на Флобер над словото, вечния тежък труд на формалното съвършенство, с мъките на мисълта. и съвестта, този Аушвиц на нашия „безсмислен и ненормален живот“, срещу който той се бунтува толкова яростно“ (пак там, стр. 155).

Шченников Г.К.

Артистичността есложна комбинация от качества, която определя дали плодовете на творческия труд принадлежат към областта на изкуството. Денят на артистичността е съществен знак за завършеност и адекватно въплъщение на творческата концепция, онази „артистичност“, която е ключът към въздействието на произведението върху читателя, зрителя, слушателя. Според Ф. М. Достоевски: „Артизмът, например, дори и в романиста, е способността толкова ясно да изрази мисълта си в лицата и образите на романа, че читателят, прочел романа, да разбере мисълта на писателя по същия начин начин, както самият писател го е разбирал, създавайки вашето произведение. Следователно, просто: артистичността на писателя е умението да пише добре” (“За изкуството”, 1973). Артистичността съответно се свързва с идеи за органичност, цялостност, непреднамереност, творческа свобода, оригиналност, вкус, чувство за мярка и др. С други думи, понятието „артистичност“ предполага формирането на произведение в съответствие с идеални нормии изискванията на изкуството като такова, предполага успешно разрешаване и преодоляване на противоречията на творческия процес, водещи до създаването на произведение като органично единство (съответствие, хармония) на форма и съдържание.

На прага на творчеството възниква противоречие между естествената човешка субективност на автора-художник и, от друга страна, желанието му да придаде самодостатъчно, обективно съществуване на създаваната художествена реалност. А. П. Чехов отбелязва в писмо до амбициозен писател: „Веднъж ти писах, че трябва да си безразличен, когато пишеш жалки истории. И ти не ме разбра. Можеш да плачеш и да стенеш над истории, можеш да страдаш заедно с героите си, но мисля, че трябва да направиш това по такъв начин, че читателят да не забележи. Колкото по-обективно, толкова по-силно е впечатлението” (“За литературата”, 1955 г.). Търсената обективност не е характеристика художествено направление, стил или литературен вид, жанр (епопея, роман), а именно общо състояние на артистичност, което предполага, че гледната точка на автора, „обектът на любовта на автора“ (Л. Н. Толстой) се усеща не декларативно, а в самоочевидността на създаденото. Тайната на художествената предметност се корени в умението да откъснеш творческите си намерения от психологически произволен източник, сякаш да изоставиш интимната връзка с тях, за да ги откриеш в художествената другост. Това отделяне на идеи от спокойствиеи ежедневната памет на твореца в въображаема реалност отваря чисто артистична перспектива: съчетаване на вълнението със спокоен, концентриран поглед „отвън“, необходим за художествената работа.

Тук влиза в сила противоречието между неопределеното многообразие от възможности, скрити в понятието за произведение, и задължително единичното, уникално съществуване на завършен предмет на изкуството, надарен с, макар и полисемантичен, не изразим концептуално, но напълно определен смисъл. За да направи този път от несигурност към сигурност, художникът трябва по някакъв начин да доминира в хаотичното изобилие на творческото въображение. Достоевски, за когото този проблем възниква особено остро („изобилието от планове е основният недостатък“), отбелязва: „За да напишете роман, трябва преди всичко да се запасите с едно или няколко силни впечатления, които наистина сте преживели от авторско сърце. Това е работата на поета. От това впечатление се развива тема, план, хармонично цяло. Тук всичко зависи от художника…” („За изкуството.” 1973). Писателят говори тук за изкристализирането - от хаоса на неясните поетически концепции - на водещото начало, вътрешната форма, т.е. художествено дефиниран път към цялото. И наистина, разликата между аматьорския мечтател, „поетическата натура“ и същинския творец се състои именно в способността на последния да премине от творческите „мечти“ с тяхното безотговорно многообразие към творческа работа, изискваща будни самокритични усилия, мъчението на самоконтрола, волевата решителност да се хване водещата нишка от многообразието на образи и да се тръгне по следите. Такава „нишка“ може да бъде изясненият външен вид на главния герой или линия от стихотворение, която се откроява от ритмичното бръмчене, което „задава тона“ (В. В. Маяковски), и символът на „капитала“ („Чехов“ Вишневата градина"). Всичко това допринася за най-важното художествен акт – конкретизация на план.

Реалността, от която художникът черпи смислен материал, е „живот без начало и край“ (А.А. Блок); тя, по думите на Достоевски, се стреми „към фрагментация“; същото трябва да се каже и за спонтанната поетична фантазия. Художествената идея обаче, точката на въздействие, срещата на вътрешните съзерцания с голата реалност на живота, бидейки резултат от взаимното ограничаване и взаимното определяне на тези две безкрайности, вече е жива конкретна общност, изолирана от потока на явления и развивайки от себе си образ нова реалност, специално организирани, „фокусирани“. Художествена реалност- това е свят, овладян в единна смислова перспектива на художествена идея; затова се възприема като вътрешно неделимо, създадено „от едно парче”: „Истинските произведения на изкуството нямат нито красота, нито недостатъци; за когото тяхната цялост е достъпна, се вижда само красотата” (Белински В.Г., 1954). В света на изкуството „всички оръжия стрелят“, всички обрати и детайли са издигнати в едно ново измерение, с „начало“ и „край“ - и в същото време всички те надхвърлят своята „функционалност“ (тематична, сюжетна и т.н.) цел, запазват жива оригиналност, която не им позволява да бъдат нанизани, по думите на Й. В. Гьоте, на „мършава струна“ на идеята.

Задачата на артистичността

Следователно задачата на артистичността на определен етап изисква разрешаване на противоречието между възникващата концептуална общност и неограниченото, непредубедено артикулиране на елементи, което запазва „видимостта на случайността“ (Хегел). Това противоречие субективно се преживява от художника като антиномия на съзнанието и спонтанност на творческия процес. А. С. Пушкин, който смята "обширния план", който е "обхванат от творческата мисъл", проява на висша творческа смелост, в същото време предупреждава за "студенината на съдбата". Успешен във връзка художествен изход от антиномиятаосъществява се с доверие във фигуративния (а не определящ) характер на начертания план, в способността му да се саморазвива и слива различни жизнено съдържаниенадлогично, запазвайки своята спонтанност. Безкористно и внимателно отношениекъм образната същност на изкуството – това е най-важното условие за етиката на творчеството, неотделима от човешката етика на твореца. ММ. Пришвин пише: „Аз не контролирам креативността като механизъм, но се държа така, че от мен да излизат трайни неща: моето изкуство на думите стана за мен като поведение.“ Съзнателният и волеви контрол на художника се състои тук във факта, че авторът, „отглеждайки“ образа, предпазва неговото развитие от случайни и случайни моменти и следи за чистотата на въплъщението. „В едно произведение на изкуството един образ е умен - и колкото по-строг е, толкова по-умен е“ (Гончаров И.А. Събрани произведения: В 8 тома, 1952 г. Том 8).

Тази вярност към „ума” на образа се състои от елементарното състояние на художествена истина. От тази гледна точка всяко истински художествено произведение има „своя собствена истина”, своя осезаемо закрепена в авторовия акцент и последователна логика на внушаване на художествена идея, предпазваща произведението от произволни тълкувания или според поне, което позволява да се разграничат истинските интерпретации, колкото и многобройни да са те, от фалшивите, чужди на истината на плана. Но, от друга страна, художествената истина е съотнесена с проникването в „същността на нещата”, с познанието за истината за Вселената, човека и обществото. Съгласуването на вътрешната художествена истина с истината в широкия смисъл на думата се осъществява чрез канона (в античното и средновековното изкуство) или художествен метод(в изкуството на новото време) като епистемологични инструменти на художествената мисъл. Забележката на Чехов: „Правдиво, тоест художествено” („За литературата”, 1955) разкрива убеждението, че истинският творец е не само искрен (верен на своя идеен образ от началото до края), но и правдиво свидетелства за живота, а не само създава своя собствен свят, но също така внася яснота в околния свят. Това убеждение е основно за класическото изкуство.

Авангардни и постмодерни движения съвременно изкустворевизират се предишните условия на артистичност: вместо обективност - фундаменталната неотделимост на текста от суровия авторов опит в т. нар. литература на битието; вместо пълнота, семантична определеност - привличане на читателя самостоятелно да въвежда смисъл в текста, всеки път свой собствен - към т. нар. „интерактивност“ (например в творчеството на сърбина Милорад Павич), вместо съотнасяне с екзистенциалното истина – творение виртуални светове, които не предполагат онтологична обосновка. Не е ясно дали тези тенденции водят до разрушаване на артистичността – или изкристализира в тях нов типартистично "послание".

х., сложна комбинация от качества, която определя принадлежността на плодовете на творческия труд към областта изкуство.За Х. знакът за пълнота и адекватно въплъщение на творчеството е от съществено значение. концепция, онази „артистичност“, която е ключът към въздействието на продукцията. на четеца. X. съответно се свързва с идеите за органичност, цялостност и творчество. свобода, оригиналност, вкус, чувство за мярка и т.н. с думи, понятието "X". предполага формирането на производството. в съответствие с нормите и изискванията на литературата като такава. Х. лежи в почтеност на работата. В литературата има 4 категории естетическа завършеност (видове художественост): трагическа, комична, идилична и елегична художественост.

Концепцията за „артистичност“ в статията „Герой на нашето време“.

Статията образно може да се раздели на 2 части. Първият е посветен на дефиницията артистичност, вторият – към анализа на романа на Лермонтов „Горко от ума“. Белински смята, че основното нещо в концепцията на X. е целостта на произведението, неговото подчинение на същите закони и норми на литературата. В началото на статията Б. говори за истински артистичен талант: „До едно брилянтно артистично творение ще видите много творения, принадлежащи на силни артистични таланти; зад тях стои безкрайна поредица от отлични, забележителни, достойни и т.н. произведения на художествената литература, така че да стигнете до творенията на десетки посредствености не изведнъж, а постепенно и неусетно.“ „Нашата млада литература с право може да се гордее със значителен брой велики художествени творения и е бедна в добри произведения на художествената литература, които, естествено, трябва далеч да надвишават първото по количество.“ „Този ​​път ще изразим директно нашите основна идеяче отличителният характер на руската литература са внезапните проблясъци на силни и дори големи артистични таланти и, с малки изключения, вечната поговорка на читателите: „Има много книги, но няма какво да се чете...“ Сред такива силни артистични таланти, неочаквано появявайки се сред заобикалящата ги празнота, талантът на г-н Лермонтов му принадлежи. За природата на артистичността в текста, произведението и литературата като цяло: „Същността на всяко произведение на изкуството се състои в органичния процес на неговото възникване от възможността да бъдеш в реалността на битието. Като невидимо зърно една мисъл потъва в душата на художника и от тази благодатна и плодородна почва се разгръща и развива в определена форма, в образи, пълни с красота и живот, и накрая е напълно специален, интегрален и самостоятелен свят, в който всички части са пропорционални на цялото и всяка, съществуваща сама по себе си и сама по себе си, съставлява образ, затворен в себе си, докато времето съществува за цялото, като негова необходима част, и допринася за впечатлението от цялото. „Както във всяко дело на природата, от нейната най-ниска организация – минерала, до най-висшата й организация – човека, няма нищо недостатъчно или излишно; но всеки орган, всяка вена, дори недостъпна за просто око, е необходима и е на мястото си: така и в творенията на изкуството не трябва да има нищо недовършено, нито липсващо, нито излишно; но всяка характеристика, всеки образ е едновременно необходим и на своето място. В природата има произведения непълни, грозни, поради несъвършена организация; ако те, въпреки това, живеят. - означава, че органите, които са получили анормална формация, не представляват най-важните части на тялото или че тяхната аномалия не е важна за целия организъм. Така че в художествени творенияможе да има недостатъци, причината за които не се крие в напълно правилното протичане на процеса на явлението, тоест в по-голямото или по-малкото участие на личната воля и разум на художника или в това, че той не е достатъчно носеше идеята за сътворението в душата си, не й позволи да се оформи напълно в определени и завършени образи. И такива произведения не са лишени от своята художествена същност и стойност чрез подобни недостатъци.” „Но истинските произведения на изкуството нямат нито красота, нито недостатъци: за тези, които разбират тяхната цялост, те виждат _само_ красота. Само късогледството на естетическото чувство и вкус, неспособно да обхване цялото произведение на изкуството и изгубено в неговите части, може да види в него красоти и недостатъци, приписвайки му своите ограничения.” Б. характеризира и основните предимства свят на изкуството Лермонтов, като „дълбоко познаване на човешкото сърце и модерно общество, широта и смелост на четката, сила и сила на духа, разкошно въображение, неизчерпаемо изобилие от естетически живот, оригиналност и оригиналност.