Биография на Густав Малер. Густав Малер интересни факти и кратка биография Биография на композитора Малер

Густав Малер се разделя с илюзиите Първа симфония Така нареченото музикално разследване всъщност е рискован бизнес, макар и само защото няма окончателни присъди или правни доказателства, никакви доказателства (нито за, нито против нещо) ние все още

Густав Малер Наказание за консултация с валдхорни Густав Малер (1860–1911) е изключителен австрийски композитор и диригент. Един от най-големите симфонични композитори и диригенти от края на 19 – началото на 20 в. Композиторът знаел, че съпругата му Алма го мами с

Карл Густав Юнг Шепнещият прелюбодеец Предпочитам снизходителния порок пред упоритата добродетел. Молиер Карл Густав Юнг (1875–1966) - швейцарски психиатър, основател на една от областите на дълбочинната и аналитичната психология.През 1903 г. Юнг се жени за Ема

ХЕРЦ (HERZ) ГУСТАВ ЛУДВИГ (роден през 1887 г. - починал през 1975 г.) немски експериментален физик, доктор на науките, професор. Разработва дифузионен метод за разделяне на изотопи, пише трудове по спектроскопия, физика на плазмата и др. Чуждестранен член на Академията на науките на СССР в отдела

Щраус, Малер и краят на една епоха На 16 май 1906 г. Рихард Щраус дирижира своята опера „Саломе“ в Грац, Австрия, и коронованите глави на европейската музика идват в града. Премиерата на Саломе беше в Дрезден пет месеца по-рано и веднага започнаха да се носят слухове, че Щраус

Самият Малер Берлин, където Щраус живее в началото на новия век, е известен като най-шумната и най-енергична европейска столица. Неговите величествени неокласически сгради бяха заобиколени от търговски райони, работнически квартали, промишлена инфраструктура, транспорт и електричество

ГУСТАВ МАЛЕР 7 ЮЛИ I860 - 18 МАЙ 1911 АСТРОЛОГИЧЕН ЗНАК: РАЦИОНАЛНОСТ: АВСТРИЙСКИ МУЗИКАЛЕН СТИЛ: РОМАНТИЧНО ПРОИЗВЕДЕНИЕ: „ПЕСНИ ЗА МЪРТВИТЕ ДЕЦА” КЪДЕ МОЖЕТЕ ДА ЧУЕТЕ ТАЗИ МУЗИКА: В ДИТОПИК НЯКОИ ПОЛИТИЧЕСКИ ТРИЛЪР „CHILDREN OF HU ЧОВЕК” (2005.) МЪДРИ ДУМИ.

Австрийски композитор, оперен и симфоничен диригент

кратка биография

Густав Малер(нем. Gustav Mahler; 7 юли 1860 г., Калисте, Бохемия - 18 май 1911 г., Виена) - австрийски композитор, оперен и симфоничен диригент.

Приживе Густав Малер е прочут преди всичко като един от най-великите диригенти на своето време, представител на така наречената „пост-вагнерова петорка“. Въпреки че Малер никога не е изучавал изкуството на управлението на оркестър и никога не е преподавал на други, влиянието, което е имал върху по-младите си колеги, позволява на музиколозите да говорят за „школата на Малер“, включително такива изключителни диригенти като Вилем Менгелберг, Бруно Валтер и Ото Клемперер.

Приживе композиторът Малер е имал сравнително тесен кръг от предани почитатели и едва половин век след смъртта си получава истинско признание - като един от най-великите симфонисти на 20 век. Творчеството на Малер, превърнало се в своеобразен мост между късните австр.-герм романтизъм на 19 веквек и модернизма от началото на 20-ти век, повлияха на много композитори, включително такива различни като представители на новата виенска школа, от една страна, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бритън, от друга.

Композиторското наследство на Малер, сравнително малко и състоящо се почти изцяло от песни и симфонии, се наложи твърдо в концертния репертоар през последния половин век и в продължение на няколко десетилетия той е един от най-изпълняваните композитори.

Детство в Йиглава

Густав Малер е роден в бохемското село Калище (сега в района на Височина в Чехия) в бедно еврейско семейство. Баща му Бернхард Малер (1827-1889) е ханджия и дребен търговец, а дядо му по бащина линия също е ханджия. Майка, Мария Херман (1837-1889), родом от Ледец, е дъщеря на малък фабрикант, производител на сапун. Според Натали Бауер-Лехнер, двойката Малер се подхождаше един към друг „като огън и вода“: „Той беше упоритост, тя беше самата кротост“. От техните 14 деца (Густав беше вторият) осем починаха в ранна възраст.

Нищо в това семейство не го насърчава да учи музика, но скоро след раждането на Густав семейството се премества в Йиглава - древен моравски град, през втората половина на 19 век вече населен предимно с германци, град със собствен културни традиции, с театър, в който освен драматични представления понякога са се поставяли и опери, с панаири и военен духов оркестър. Народните песни и маршове стават първата музика, която Малер чува и вече свири на хармоника на четиригодишна възраст - и двата жанра ще заемат важно място в неговата композиторска работа.

Ранните му музикални способности не остават незабелязани: от 6-годишна възраст Малер е обучаван да свири на пиано; на 10-годишна възраст, през есента на 1870 г., той свири за първи път на публичен концерт в Йиглава; първият му композиционните експерименти датират от същото време. Нищо не се знае за тези експерименти в Йиглава, освен че през 1874 г., когато по-малкият му брат Ернст умира след тежко заболяване на 13-годишна възраст, Малер, заедно с приятеля си Йозеф Щайнер, започват да композират операта „Херцог Ернст от Швабия“ през спомен за брат му“ (на немски: Herzog Ernst von Schwaben), но нито либретото, нито нотите на операта са оцелели.

По време на годините в гимназията интересите на Малер са изцяло насочени към музиката и литературата, той учи посредствено, преместването в друга гимназия, Прага, не помогна за подобряване на представянето му и Бернхард в крайна сметка се примири с факта, че най-големият му син няма да стане помощник в бизнеса му - през 1875 г. той завежда Густав във Виена при известния учител Юлий Епщайн.

Младежи във Виена

Убеден в необикновените музикални способности на Малер, професор Епщайн изпраща младия провинциалец във Виенската консерватория, където той става негов учител по пиано; Малер учи хармония от Робърт Фукс, композиция от Франц Крен. Слуша лекции на Антон Брукнер, когото по-късно смята за един от основните си учители, въпреки че официално не е посочен сред неговите ученици.

Виена е една от музикалните столици на Европа от век, тук витае духът на Л. Бетовен и Ф. Шуберт, през 70-те години освен А. Брукнер, тук живеят Й. Брамс и Дружеството на любителите на музиката изпълнявани в концерти най-добрите диригентиводена от Ханс Рихтер, Придворната опера е изпята от Аделина Пати и Паолина Лука, а народните песни и танци, от които Малер черпи вдъхновение както в младостта си, така и в своята зрели години, звучеше непрекъснато по улиците на многонационална Виена. През есента на 1875 г. столицата на Австрия е развълнувана от пристигането на Р. Вагнер - през шестте седмици, които той прекарва във Виена, ръководейки постановките на своите опери, всички умове, според един съвременник, са „обсебени“ от него . Малер става свидетел на страстна полемика, която достига до открити скандали между почитатели на Вагнер и привърженици на Брамс и ако в ранното творчество на виенския период, клавирния квартет в ла минор (1876), има забележимо подражание на Брамс, то в кантата „Жалбата“, написана четири години по-късно върху негов собствен текст, влиянието на Вагнер и Брукнер вече се усеща.

Докато е студент в консерваторията, Малер едновременно завършва гимназията в Йиглава като външен ученик; през 1878-1880 г. посещава лекции по история и философия във Виенския университет и изкарва прехраната си с уроци по пиано. В онези години на Малер се гледаше като на блестящ пианист, предричаха му голямо бъдеще, композиторските му експерименти не намираха разбиране сред професорите; само за първата част от клавирния квинтет той получава първа награда през 1876 г. В консерваторията, която завършва през 1878 г., Малер се сближава със също толкова непризнати млади композитори - Хуго Волф и Ханс Рот; последният е особено близък до него и много години по-късно Малер пише на Н. Бауер-Лехнер: „Това, което музиката е загубила в него, не може да бъде измерено: неговият гений достига такива висоти дори в Първата симфония, написана на 20-годишна възраст и превръщайки го - без преувеличение - в основател на нова симфония, както аз го разбирам. Очевидното влияние, което Рот оказва върху Малер (особено забележимо в Първата симфония), кара съвременните учени да го наричат ​​липсващата връзка между Брукнер и Малер.

Виена става втори дом за Малер и го запознава с неговите шедьоври музикални класикии към съвременната музика, определи кръга на духовните му интереси, научи го да понася нуждите и да преживява загуби. През 1881 г. той представя своята „Обикновена песен“ на конкурса на Бетовен - романтична легенда за това как костта на рицар, убит от по-големия му брат в ръцете на Шпилман, звучи като флейта и изобличава убиеца. Петнадесет години по-късно композиторът нарича „Жалбената песен” първата творба, в която „се открива като Малер” и ѝ приписва опус едно. Но журито, включващо Й. Брамс, основният му виенски последовател Е. Ханслик и Г. Рихтер, присъди наградата от 600 гулдена на друг. Според Н. Бауер-Лехнер Малер приел поражението сериозно; много години по-късно той каза, че целият му живот би се развил по различен начин и може би никога не би се свързал с операта, ако беше спечелил конкурса. Година по-рано неговият приятел Рот също беше победен в същото състезание - въпреки подкрепата на Брукнер, чийто любим ученик беше; подигравките на членовете на журито разбиват психиката му и 4 години по-късно 25-годишният композитор завършва дните си в психиатрична болница.

Малер преживя провала си; Изоставил композицията (през 1881 г. работи върху приказната опера „Рубецал”, но така и не я завършва), той започва да търси себе си в друго поприще и през същата година приема първия си диригентски ангажимент – в Laibach, днешна Любляна.

Начало на диригентска кариера

Курт Блаукопф нарича Малер „диригент без учител“: той никога не е учил изкуството да управлява оркестър; За пръв път застана зад пулта, очевидно, в консерваторията, а през летния сезон на 1880 г. дирижира оперети в курортния театър Бад Хале. За него няма място като диригент във Виена и в първите години той се задоволява с временни ангажименти в различни градове за 30 гулдена на месец, като периодично остава безработен: през 1881 г. Малер е първият диригент в Laibach, през 1883 г. той работи за кратко в Олмюц . Вагнерианецът Малер се опитва в работата си да защити кредото на диригента Вагнер, което е все още оригинално за мнозина в онези дни: дирижирането е изкуство, а не занаят. „От момента, в който прекрачих прага на театър „Олмюц“, пише той на своя виенски приятел, „чувствам се като човек, очакващ небесна присъда. Ако благороден кон е впрегнат в една и съща каруца с вол, той няма друг избор, освен да се влачи до него, изпотявайки се обилно. […] Само чувството, че страдам заради великите си господари, че може би все още мога да хвърля поне искрица от техния огън в душите на тези бедни хора, укрепва моята смелост. В най-добрите часове давам обет пред себе си да запазя любовта и да издържа всичко – дори въпреки присмеха им.”

„Бедни хора” са рутинни оркестранти, типични за провинциалните театри от онова време; Според Малер неговият оркестър Олмюц, ако понякога е приемал работата си сериозно, е бил единствено от състрадание към диригента - „към този идеалист“. Той съобщава със задоволство, че дирижира почти изключително оперите на Г. Майербер и Дж. Верди, но отстранява от репертоара „чрез всякакви интриги“ Моцарт и Вагнер: за него това е „помитане“ на „Дон Жуан“ или „Лоенгрин” с такъв оркестър би бил непоносим.

След Олмюц Малер за кратко е хормайстор на италианската оперна трупа във виенския Карл-театър, а през август 1883 г. получава позицията втори диригент и хормайстор в Кралския театър в Касел, където остава две години. Нещастна любовна афера с певицата Йохана Рихтер накара Малер да се върне към композицията; Той вече не пише опери или кантати - за своята любима Малер през 1884 г. композира "Песни на странстващия чирак" (на немски: Lieder eines fahrenden Gesellen), най-романтичната му творба, в оригиналната версия - за глас и пиано, по-късно преработена в вокален цикъл за глас и оркестър. Но това произведение е представено за първи път публично едва през 1896 г.

В Касел през януари 1884 г. Малер за първи път чува известния диригент Ханс фон Бюлов, който е на турне в Германия с Meiningen Kapelle; без да има достъп до него, той пише писмо: „...Аз съм музикант, който се скита в безлюдната нощ на съвременния музикален занаят без пътеводна звезда и има опасност да се усъмни във всичко или да се заблуди. Когато на вчерашния концерт видях, че всичко най-красиво, за което съм мечтал и за което само бегло съм предполагал, е постигнато, веднага ми стана ясно: тук е твоята родина, тук е твоят ментор; вашите скитания трябва да свършат тук или никъде. Малер моли Бюлов да го вземе със себе си - в каквото и да е качество. Няколко дни по-късно получава отговор: Бюлов пише, че осемнадесет месеца по-късно може би е щял да му даде препоръка, ако е имал достатъчно доказателства за способностите му – като пианист и като диригент; самият той обаче не е в състояние да предостави на Малер възможността да демонстрира способностите си. Може би с най-добри намерения Бюлов предава писмото на Малер с нелицеприятна рецензия за театъра в Касел на първия диригент на театъра, а той от своя страна на директора. Като ръководител на параклиса Майнинген Бюлов, търсейки заместник през 1884-1885 г., дава предпочитание на Рихард Щраус.

Разногласията с ръководството на театъра принуждават Малер да напусне Касел през 1885 г.; предлага услугите си на директора на Германската опера в Прага Анджело Нойман и получава ангажимент за сезон 1885/86. Столицата на Чешката република, с нейните музикални традиции, означаваше за Малер преход към по-високо ниво, „глупав художествена дейностзаради парите”, както той нарича работата си, тук тя придобива чертите на творческа дейност, той работи с оркестър от различно качество и за първи път дирижира оперите на В. А. Моцарт, К. В. Глук и Р. Вагнер. Като диригент той постигна успех и даде повод на Нойман да се гордее със способността си да открива талант пред публиката. В Прага Малер беше доста доволен от живота си; но през лятото на 1885 г. той премина едномесечен опит в Лайпциг Ной театър и побърза да подпише договор за сезон 1886/87, той не успя да се освободи от задълженията си към Лайпциг.

Лайпциг и Будапеща. Първа симфония

Лайпциг беше желан за Малер след Касел, но не и след Прага: „Тук“, пише той на приятел от Виена, „работата ми върви много добре и аз, така да се каже, свиря на първа цигулка, а в Лайпциг ще имам Никиш в лицето на ревнив и могъщ съперник."

Артър Никиш, млад, но вече известен, открит по едно време от същия Нойман, беше първият диригент в Новия театър, Малер трябваше да стане втори. Междувременно Лайпциг, със своята прочута консерватория и също толкова известния оркестър на Гевандхаус, по това време беше цитадела на музикалния професионализъм и Прага в това отношение трудно можеше да се конкурира с него.

Отношенията с Никиш, който посрещна амбициозния си колега с повишено внимание, в крайна сметка се развиха и още през януари 1887 г. те бяха, както Малер докладва на Виена, „добри другари“. Малер пише за диригента Никиш, че е гледал изпълненията под негово ръководство толкова спокойно, сякаш сам дирижира. Истинският проблем за него беше лошото здраве на главния диригент: болестта на Никиш, която продължи четири месеца, принуди Малер да работи за двама. Той трябваше да дирижира почти всяка вечер: „Можете да си представите“, пише той на приятел, „колко изтощително е това за човек, който се отнася сериозно към изкуството, и какво напрежение е необходимо, за да завърши адекватно толкова големи задачи с възможно най-малко подготовка. ” Но тази изтощителна работа значително укрепи позицията му в театъра.

Внукът на К. М. Вебер, Карл фон Вебер, моли Малер да завърши недовършената опера на дядо си „Трите пинтоса“ (на немски: Die drei Pintos) въз основа на оцелелите скици; по едно време вдовицата на композитора отправи тази молба към Й. Майербер, а синът му Макс - към В. Лахнер, и в двата случая без успех. Премиерата на операта, която се състоя на 20 януари 1888 г. и след това обиколи много сцени в Германия, стана първият триумф на композитора Малер.

Работата по операта има и други последици за него: съпругата на внука на Вебер, Марион, майка на четири деца, се превръща в новата безнадеждна любов на Малер. И отново, както вече се беше случило в Касел, любовта събуди творческа енергия в него - "сякаш... всички шлюзове се отвориха", според самия композитор, през март 1888 г., "неудържимо, като планински поток", се разлива Първата симфония, която много десетилетия по-късно е предназначена да стане най-изпълняваната от неговите композиции. Но първото изпълнение на симфонията (в оригиналната й версия) се състоя в Будапеща.

След като работи в Лайпциг два сезона, Малер го напуска през май 1888 г. поради разногласия с ръководството на театъра. Непосредствената причина беше остър конфликт с асистент-режисьора, който в онези дни беше поставен над втория диригент в театралната табела за ранг; Германският изследовател Й. М. Фишер смята, че Малер е търсил причина, но истинската причина за напускането може да бъде или нещастна любов към Марион фон Вебер, или фактът, че в присъствието на Никиш той не може да стане първият диригент в Лайпциг. В Кралската опера в Будапеща на Малер е предложен постът директор и заплата от десет хиляди гулдена годишно.

Създаден само няколко години по-рано, театърът беше в криза - търпеше загуби поради слаба посещаемост и губещи артисти. Първият му директор Ференц Еркел се опита да компенсира загубите с многобройни гост-изпълнители, всеки от които пренесе родния си език в Будапеща, а понякога в едно представление освен унгарски можеше да се насладите на италианска и френска реч. Малер, който оглавява ансамбъла през есента на 1888 г., трябва да превърне Будапещенската опера в истински национален театър: чрез рязко намаляване на броя на гост-изпълнителите той гарантира, че в театъра се пее само унгарски, въпреки че самият директор не го прави успяват да овладеят езика; той търси и намира талант сред унгарските певци и за една година обръща ситуацията, създавайки способен ансамбъл, с който е възможно да се изпълняват дори опери на Вагнер. Що се отнася до гастролиращите изпълнители, Малер успя да привлече най-добрите драматичен сопранв края на века - Лили Леман, която изпълнява редица роли в неговите спектакли, включително Дона Анна в постановката на Дон Жуан, която предизвиква възхищението на Й. Брамс.

Бащата на Малер, който страда от тежко сърдечно заболяване, бавно намалява в продължение на няколко години и умира през 1889 г.; няколко месеца по-късно, през октомври, майката почина, а в края на същата година най-голямата от сестрите, 26-годишната Леополдина; Малер беше натоварен да се грижи за по-малкия си брат, 16-годишния Ото (той изпрати този музикално надарен младеж във Виенската консерватория) и две сестри - възрастната, но все още неомъжена Юстина и 14-годишната Ема. През 1891 г. той пише на виенски приятел: „Бих искал от цялото си сърце Ото поне да се отърве от изпитите и военната си служба в близко бъдеще: тогава този безкрайно сложен процес на получаване на пари ще стане по-лесен за мен. Напълно изсъхнах и мечтая само за време, когато няма да имам нужда да печеля толкова много. Освен това големият въпрос е колко дълго ще мога да правя това.

На 20 ноември 1889 г. в Будапеща се състоя премиерата на Първата симфония, по това време все още „Симфонична поема в две части“ (на немски: Symphonisches Gedicht in zwei Theilen), под диригентството на автора. Това се случва след неуспешни опити да се организира изпълнението на симфонията в Прага, Мюнхен, Дрезден и Лайпциг, а в самата Будапеща Малер успява да проведе премиерата само защото вече е спечелил признание като директор на Операта. Дж. М. Фишер пише, че нито един симфонист не е започвал толкова смело в историята на музиката; наивно убеден, че работата му няма как да не бъде харесвана, Малер незабавно плати за смелостта си: не само публиката и критиците в Будапеща, но дори близките му приятели бяха озадачени от симфонията и, по-скоро за щастие на композитора, това е първата изпълнението на колко не е имало широк отзвук.

Междувременно славата на Малер като диригент расте: след три успешни сезона, под натиска на новия интендант на театъра граф Зихи (националист, който според немските вестници не е доволен от германския режисьор), той напуска театъра през март 1891 г. и веднага получи по-ласкава покана за Хамбург. Феновете го изпратиха с достойнство: когато в деня на обявяването на оставката на Малер, Шандор Еркел (син на Ференц) дирижира Лоенгрин, последната постановка на вече бившия режисьор, той непрекъснато беше прекъсван от искания да върне Малер и само полицията успя да успокои галерията.

Хамбург

Градският театър в Хамбург беше през онези години една от главните оперни сцени в Германия, отстъпвайки по важност само на придворните опери в Берлин и Мюнхен; Малер зае поста 1-ви капелмайстор с много висока за онова време заплата - четиринадесет хиляди марки годишно. Тук съдбата отново го събира с Бюлов, който ръководи абонаментни концерти в свободния град. Едва сега Бюлов оцени Малер, предизвикателно му се поклони дори от концертната сцена, с готовност отстъпи мястото си на пулта - в Хамбург Малер също дирижира симфонични концерти - и накрая му подари лавров венец с надпис: „На Пигмалион на Хамбургската опера - Ханс фон Бюлов” - като диригент, успял да диша нов животв Градския театър. Но диригентът Малер вече беше намерил своя път и Бюлов вече не беше божество за него; Сега композиторът Малер се нуждаеше от признание много повече, но точно това му отказа Бюлов: той не изпълняваше произведенията на по-младия си колега. Първата част на Втората симфония (“Тризна”) предизвиква у маестрото, според автора, “пристъп на нервен ужас”; в сравнение с това произведение Тристан на Вагнер му изглеждаше като симфония на Хайдн.

През януари 1892 г. Малер, диригент и режисьор в едно лице, както пишат местните критици, поставя „Евгений Онегин“ в своя театър; П. И. Чайковски пристигна в Хамбург, решен лично да дирижира премиерата, но бързо се отказа от това намерение: „...Диригентът тук, пише той на Москва, не е с някакво посредствено качество, а просто блестящ... Вчера чух той играе мениджър невероятноизпълнение на "Танхойзер". През същата година, начело на оперната трупа на театъра, с тетралогията на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“ и „Фиделио“ на Бетовен, Малер провежда повече от успешно турне в Лондон, придружено, наред с други неща, от хвалебствени отзиви от Бърнард Шоу. Когато Бюлов умира през февруари 1894 г., Малер е оставен да отговаря за абонаментните концерти.

Диригентът Малер вече не се нуждаеше от признание, но през годините на скитане из оперните театри той беше преследван от образа на Антоний Падуански, проповядващ на рибата; а в Хамбург този тъжен образ, споменат за първи път в едно от писмата от Лайпцигския период, намери своето въплъщение както във вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето“, така и във Втората симфония. В началото на 1895 г. Малер пише, че сега мечтае само за едно нещо - „да работи в малък град, където няма „традиции“ или пазители на „вечните закони на красотата“, сред наивници обикновените хора..." Хората, които са работили с него, си спомнят за "Музикалните страдания на капелмайстор Йоханес Крайслер" от Е. Т. А. Хофман. Цялата му болезнена работа в оперни театри, една безплодна, както той самият си представяше, борба срещу филистерството изглеждаше ново издание на произведението на Хофман и остави отпечатък върху характера му, според описанията на съвременниците му - корав и неравномерен, с внезапни промени в настроението, с нежелание да сдържа емоциите си и неспособност да щади гордостта на другите. Бруно Валтер, тогава амбициозен диригент, който се среща с Малер в Хамбург през 1894 г., го описва като мъж „блед, слаб, нисък на ръст, с продълговато лице, набраздено от бръчки, които говореха за неговото страдание и хумора му“, мъж чието лице, чието изражение се сменяше с друго с невероятна скорост. „И целият той“, пише Бруно Валтер, „е точното въплъщение на Капелмайстер Крайслер, толкова привлекателен, демоничен и плашещ, колкото може да си представи един млад читател на фантазиите на Хофман.“ И не само „музикалното страдание“ на Малер го накара да си спомни немския романтик - Бруно Валтер, наред с други неща, отбеляза странната неравномерност на походката му, с неочаквани спирания и също толкова внезапни резки напред: „... вероятно няма да се изненадам ако, след като се сбогува с мен и се отдалечи все по-бързо и по-бързо, той внезапно отлетя от мен, превръщайки се в хвърчило, като архиваря Линдхорст пред студента Анселм в „Златното гърне“ на Хофман.

Първа и Втора симфонии

През октомври 1893 г. в Хамбург Малер изпълнява Първата си симфония в следващия си концерт, заедно с „Егмонт“ на Бетовен и „Хебридите“ на Ф. Менделсон, сега като програмна творба, озаглавена „Титан: Поема във формата на симфония“. Тя получи малко по-топъл прием, отколкото в Будапеща, въпреки че също не липсваха критики и подигравки, а девет месеца по-късно във Ваймар Малер направи нов опит да даде концертен живот на творчеството си, като този път постигна поне истински резонанс: „ В „През юни 1894 г.“, спомня си Бруно Валтер, „вик на възмущение обхвана цялата музикална преса - ехо от Първата симфония, изпълнена във Ваймар на фестивала на Общия германски музикален съюз...“ Но, както се оказа, злополучната симфония имаше способността не само да възмущава и дразни, но и да набира искрени привърженици на младия композитор; Бруно Валтер става един от тях - до края на живота си: „Съдейки по рецензиите на критиката, тази работа, със своята празнота, баналност и натрупване на диспропорции, предизвика справедливо възмущение; те говореха особено раздразнено и подигравателно за „Погребалния марш по маниера на Кало“. Спомням си с какво вълнение поглъщах вестникарските съобщения за този концерт; Възхищавах се на смелия автор на такъв странен погребален марш, непознат за мен, и страстно исках да опозная този необикновен човек и неговата необикновена композиция.

В Хамбург творческата криза, продължила четири години, най-накрая е разрешена (след Първата симфония Малер пише само цикъл от песни за глас и пиано). Първо се появява вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето“ за глас и оркестър, а през 1894 г. е завършена Втората симфония, в първата част на която („Тризне“) композиторът, по собствено признание, „погребва“ герой на Първия, наивен идеалист и мечтател. Това беше сбогуване с илюзиите на младостта. „В същото време“, пише Малер на музикалния критик Макс Маршалк, „това парче е големият въпрос: Защо си живял? защо страдаш Наистина ли всичко това е просто огромна ужасна шега?

Както казва Йоханес Брамс в едно от писмата си до Малер, „хората на Бремен са немузикални, а хората на Хамбург са антимузикални.“ Малер избира Берлин, за да представи своята Втора симфония: през март 1895 г. той изпълнява първите й три части в концерт, който обикновено се дирижира от Рихард Щраус. И макар цялостният прием да изглеждаше по-скоро като провал, отколкото като триумф, за първи път Малер среща разбиране дори сред двама критици. Вдъхновен от тяхната подкрепа, през декември същата година той изпълнява цялата симфония с Берлинския филхармоничен оркестър. Билетите за концерта се продаваха толкова слабо, че залата в крайна сметка беше пълна със студенти от консерваторията; но с тази публика работата на Малер има успех; Според Бруно Валтер „зашеметяващото“ впечатление, което последното движение на симфонията направи на публиката, изненада дори самия композитор. И въпреки че дълго време се смяташе за себе си и наистина оставаше „много непознат и много неосъществен“ (на немски: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), от тази берлинска вечер, въпреки отхвърлянето и присмеха на повечето критици, постепенното завладяване на публично започна.

Обадете се във Виена

Хамбургските успехи на диригента Малер не остават незабелязани във Виена: от края на 1894 г. агенти - пратеници на Придворната опера - идват при него за предварителни преговори, към които той обаче се отнася скептично: „При сегашното състояние на делата в света", пише той на един от приятелите си, - моят еврейски произход блокира пътя ми към всеки дворцов театър. Виена, Берлин, Дрезден и Мюнхен са затворени за мен. Един и същ вятър духа навсякъде. Първоначално това обстоятелство не изглеждаше да го разстрои твърде много: „Какво ще ме очаква във Виена при обичайния ми начин на работа? Ако поне веднъж се опитам да внуша разбирането си за някоя симфония на Бетовен в прочутия оркестър на Виенската филхармония, възпитан от почтения Ханс, - веднага ще срещна най-яростна съпротива.” Малер вече беше преживял всичко това, дори в Хамбург, където позицията му беше по-силна от всякога; и в същото време непрекъснато се оплакваше от копнеж по „родината“, в която Виена отдавна се превърна за него.

На 23 февруари 1897 г. Малер е кръстен и малцина от неговите биографи се съмняват, че това решение е пряко свързано с очакването за покана в Придворната опера: Виена си струваше маса за него. В същото време обръщането на Малер към католицизма не противоречи на неговата културна принадлежност - Питър Франклин в книгата си показва, че дори в Йългава (да не говорим за Виена) той е бил по-тясно свързан с католическата култура, отколкото с еврейската култура, въпреки че е посещавал синагога с родителите си, - нито духовното му търсене от Хамбургския период: след пантеистичната Първа симфония, във Втората, с идеята за всеобщото възкресение и образа на Страшния съд, триумфира християнският мироглед; Малко вероятно е, пише Георг Борхард, че желанието да стане първият придворен диригент във Виена е било единствената причина за кръщението.

През март 1897 г. Малер, като симфоничен диригент, прави малко турне - изнася концерти в Москва, Мюнхен и Будапеща; през април подписва договор с Придворната опера. „Антимузикалните“ хамбургчани все пак разбраха кого губят - австрийският музикален критик Лудвиг Карпат цитира в мемоарите си вестникарско съобщение за „прощалния бенефис“ на Малер, състоял се на 16 април: „Когато той се появи в оркестър, имаше троен удар. […] Първо, Малер дирижира „Ероическата симфония“ брилянтно, превъзходно. Безкрайни овации, безкраен поток от цветя, венци, лаври... След това - “Фиделио”. […] Отново безкрайни овации, венци от ръководството, от колеги оркестранти, от публиката. Цели планини от цветя. След финала публиката не искаше да си тръгва и викаше Малер не по-малко от шестдесет пъти. Малер е поканен в Придворната опера като трети диригент, но, както твърди приятелят му от Хамбург Й. Б. Фьорстер, той отива във Виена с твърдото намерение да стане първи.

Вена. Съдебна опера

Виена в края на 90-те вече не беше тази Виена, която Малер познаваше в дните на своята младост: столицата на Хабсбургската империя стана по-малко либерална, по-консервативна и точно през тези години се превърна, според Й. М. Фишер, в в благодатна почва за антисемитизъм в немскоговорящия свят. На 14 април 1897 г. Reichspost информира своите читатели за резултатите от разследването: еврейството на новия диригент е потвърдено и каквито и панегирици да е съставяла еврейската преса за своя идол, реалността ще ги опровергае, „веднага щом г-н Малер започва да бълва своите идиш интерпретации от подиума. Дългогодишното приятелство на Малер с Виктор Адлер, един от лидерите на австрийската социалдемокрация, също не е в полза на Малер.

Самата културна атмосфера също се промени и голяма част от нея беше дълбоко чужда на Малер, като очарованието от мистицизма и „окултизма“, характерни за fin de siècle. Нито Брукнер, нито Брамс, с които той се сприятелява по време на хамбургския период, вече не са живи; в „новата музика“, конкретно за Виена, основна фигура е Рихард Щраус, в много отношения антипод на Малер.

Дали заради публикации във вестниците, персоналът на Придворната опера посрещна студено новия диригент. На 11 май 1897 г. Малер се появява за първи път пред виенската публика - изпълнението на "Лоенгрин" на Вагнер ги засяга, според Бруно Валтер, "като буря и земетресение". През август Малер буквално трябваше да работи за трима: единият от диригентите, Йохан Непомук Фукс, беше на почивка, другият, Ханс Рихтер, не успя да се върне от почивка навреме поради наводнението - както веднъж в Лайпциг, той трябваше да дирижира почти всяка вечер и почти от нулата. В същото време Малер все още намира сили да подготви нова постановка на комичната опера на А. Лорцинг „Царят и дърводелецът“.

Активната му дейност не може да не впечатли както публиката, така и театралния колектив. Когато през септември същата година, въпреки активната опозиция на влиятелната Козима Вагнер (водена не само от нейния пословичен антисемитизъм, но и от желанието да види Феликс Мотл на този пост), Малер заменя вече престарелия Вилхелм. Ян като директор на Придворната опера, назначението не беше нито едно от тях. Не беше изненада за никого. В онези дни за австрийските и немските оперни диригенти този пост беше венецът на кариерата им, не на последно място защото австрийската столица не пести пари за операта и никъде преди Малер не е имал толкова широки възможности да въплъти своя идеал - истински " музикална драма” на оперната сцена.

Бил е съветван много в тази посока Драматичен театър, където, както и в операта, през втората половина на 19 век все още царуват премиери и примадони - демонстрацията на уменията им се превръща в самоцел, за тях се формира репертоар, около тях се изгражда представление, докато различни пиеси (опери) могат да се играят в една и съща конвенционална сцена: обкръжението няма значение. Майнингите, начело с Лудвиг Кронек, са първите, които излагат принципите на ансамбла, подчиняването на всички компоненти на представлението на единна концепция и доказват необходимостта от организиращата и направляваща ръка на режисьора, която в операта къща означаваше преди всичко диригента. Малер дори заимства някои външни техники от последователя на Кронек Ото Брам: слабо осветление, паузи и неподвижен мизансцен. Той намери истински съмишленик, чувствителен към плановете му, в лицето на Алфред Ролер. Тъй като никога преди това не е работил в театъра, Малер го назначава за главен художник на Придворната опера през 1903 г., Ролер, който има изострено чувство за цвят, се оказва роден театрален артист - заедно създават редица шедьоври, които съставляват цяла епоха в историята на австрийския театър.

В град, обсебен от музика и театър, Малер бързо се превърна в една от най-популярните фигури; Император Франц Йосиф го удостоява с лична аудиенция още в първия сезон, главният камергер принц Рудолф фон Лихтенщайн сърдечно го поздравява за превземането на столицата. Той не стана, пише Бруно Валтер, „любимецът на Виена“, за това му беше твърде малко добродушието, но предизвика жив интерес у всички: „Когато вървеше по улицата с шапка в ръка... дори и таксиметровите шофьори се обърнаха след него развълнувано и уплашено прошепнаха: „Малер!..“ Режисьорът, който разруши клак в театъра, забрани влизането на закъснели по време на увертюрата или първото действие - което за онова време беше подвиг на Херкулес, който се отнасяше с необичайни оперни "звезди", любимци на публиката суровост, изглеждаше на виенчанина изключителна личност; той беше обсъждан навсякъде, ядливите остроумия на Малер моментално се разнесоха из целия град. Фразата, с която Малер отговаря на упреците за нарушаване на традициите, се предава от уста на уста: „Това, което вашата театрална публика нарича „традиция“, не е нищо повече от нейния комфорт и отпуснатост“.

През годините на работа в Придворната опера Малер усвои необичайно разнообразен репертоар - от К. В. Глук и В. А. Моцарт до Г. Шарпентие и Г. Пфицнер; той преоткрива за обществените произведения, които никога преди не са се радвали на успех, включително „Евреинът“ от Ф. Халеви и „Бялата дама“ от Ф.-А. Boieldieu. В същото време, пише Л. Карпат, Малер се интересува повече от изчистването на стари опери от рутинни слоеве; „новите произведения“, сред които е „Аида“ на Дж. Верди, като цяло го очароват значително по-малко. Въпреки че тук имаше изключения, включително „Евгений Онегин“, който Малер успешно постави във Виена. Той също така привлича нови диригенти в Придворната опера: Франц Шалк, Бруно Валтер и по-късно Александър фон Землински.

От ноември 1898 г. Малер редовно свири с Виенския филхармоничен оркестър: Филхармонията го избира за свой главен (т.нар. „абонаментен“) диригент. Под негово диригентство през февруари 1899 г. се състоя закъснялата премиера на Шестата симфония на покойния А. Брукнер, а през 1900 г. с него прочутият оркестър за първи път свири в чужбина - на Световното изложение в Париж. В същото време неговите интерпретации на много произведения и особено ретушите, които въвежда в инструментариума на Пета и Девета симфония на Бетовен, предизвикват недоволство сред значителна част от публиката и през есента на 1901 г. Виенската филхармония отказва да го избере като главен диригент за нов тригодишен мандат.

Алма

В средата на 90-те години Малер се сближава с младата певица Анна фон Милденбург, която още в хамбургския период постига значителни успехи под негово ръководство, включително в трудния за вокалистите вагнеров репертоар. Много години по-късно тя си спомня как колегите й от театъра са я запознали с тиранина Малер: „Вие все още мислите, че четвъртината е четвъртинка! Не, за всеки човек една четвърт е едно, но за Малер е съвсем различно!“ Подобно на Лили Леман, пише Дж. М. Фишер, Милденбург беше една от онези драматични актриси на оперната сцена (наистина търсени едва през втората половина на 20 век), за които пеенето е само едно от многото изразни средства, докато тя притежаваше рядката дарба на трагична актриса.

Известно време Милденбург беше годеница на Малер; Кризата в тази изключително емоционална връзка очевидно идва през пролетта на 1897 г. - така или иначе, през лятото Малер вече не иска Анна да го последва във Виена и настоятелно й препоръчва да продължи кариерата си в Берлин. Въпреки това през 1898 г. тя подписва договор с Виенската придворна опера, играе важна роля в реформите, предприети от Малер, и пее главните женски роли в неговите продукции на Тристан и Изолда, Фиделио, Дон Жуан, Ифигения в Авлида V. Глук, но старата връзка вече не се възстановява. Това не попречи на Анна да говори за нея бивш годеникпомнете с благодарност: „Малер ми повлия с цялата сила на природата си, за която, изглежда, няма граници, нищо не е невъзможно; Той навсякъде предявява най-високи изисквания и не допуска вулгарни адаптации, които карат лесно да се подчиняват на обичаите и рутината... Виждайки неговата непримиримост към всичко банално, придобих смелост в изкуството си...”

В началото на ноември 1901 г. Малер се среща с Алма Шиндлер. Както стана известно от нейния посмъртно публикуван дневник, първата среща, която не доведе до запознанство, се състоя през лятото на 1899 г.; тогава тя записа в дневника си: „Обичам го и го почитам като художник, но като човек той изобщо не ме интересува“. Дъщерята на художника Емил Якоб Шиндлер, доведена дъщеря на неговия ученик Карл Мол, Алма израства сред хора на изкуството, според приятелите й е талантлив художник и в същото време търси себе си в музикалното поприще: учи пиано, взема уроци по композиция, включително от Александър фон Землински, който смята нейното хоби за недостатъчно задълбочено, не приема сериозно нейните композиторски експерименти (песни по стихове на немски поети) и я съветва да напусне тази дейност. Тя почти се омъжва за Густав Климт и търси среща с директора на Придворната опера през ноември 1901 г., за да ходатайства за новия си любовник, Цемлински, чийто балет не е приет за постановка.

Алма, „красива, изискана жена, въплъщение на поезията“, според Фьорстер, беше във всяко отношение противоположност на Анна; Тя беше едновременно по-красива и по-женствена, а височината й подхождаше повече на Малер, отколкото на Милденбург, според съвременниците тя беше много висока. Но в същото време Анна определено беше по-умна и разбираше Малер много по-добре и познаваше по-добре неговата стойност, за което, пише Й. М. Фишер, красноречиво свидетелстват поне спомените за него, оставени от всяка една от жените. Дневниците и писмата на Алма, публикувани сравнително наскоро, дадоха на изследователите нови основания за нелицеприятни оценки на нейния интелект и начин на мислене. И ако Милденбург реализира творческите си амбиции, като следва Малер, тогава амбициите на Алма рано или късно трябваше да влязат в конфликт с нуждите на Малер, с неговата погълнатост от собствената му работа.

Малер беше с 19 години по-възрастен от Алма, но преди това тя беше привлечена от мъже, които бяха доста или почти достатъчно възрастни, за да й бъдат бащи. Подобно на Цемлински, Малер не я вижда като композитор и много преди сватбата пише на Алма - писмо, което предизвиква възмущение сред феминистките от много години - че тя ще трябва да ограничи амбициите си, ако се оженят. Годежът се състоя през декември 1901 г., а на 9 март следващата годинате се ожениха - въпреки протестите на майката и втория баща на Алма и предупрежденията на семейни приятели: напълно споделяйки техния антисемитизъм, Алма, по нейно собствено признание, никога не можеше да устои на гениите. И в началото техният съвместен живот, поне външно, изглеждаше доста като идилия, особено през летните месеци в Майерниг, където повишеното материално благополучие позволи на Малер да построи вила. В началото на ноември 1902 г. се ражда голямата им дъщеря Мария Анна, през юни 1904 г. най-малката Анна Юстина.

Произведения от виенския период

Работата в Придворната опера не оставя време за собствените му композиции. Още в хамбургския си период Малер композира главно през лятото, оставяйки само оркестрацията и ревизията за зимата. В местата на постоянната му почивка - от 1893 г. това е Щайнбах на Атерзее, а от 1901 г. Майерниг на Вьортерзее - за него са построени малки работнически къщи („Komponierhäuschen“) на уединено място в скута на природата.

Още докато е в Хамбург, Малер написва Третата симфония, в която, както той информира Бруно Валтер, след като е прочел достатъчно критики за първите две, „празнотата и грубостта“ на неговата природа, както и неговата „склонност към празното“, отново трябваше да се появи в цялата си неприятна голота. шум." Той беше още по-снизходителен към себе си в сравнение с критика, който написа: „Понякога може да си помислите, че сте в кръчма или конюшня.“ Малер все пак намира известна подкрепа от своите колеги диригенти, и то сред най-добрите диригенти: първата част на симфонията е изпълнена няколко пъти от Артур Никиш в края на 1896 г. - в Берлин и в други градове; през март 1897 г. Феликс Вайнгартнер изпълнява в Берлин 3 части от 6. Част от публиката аплодира, част освирква - самият Малер във всеки случай смята това изпълнение за „провал“ - и критиците се състезават в остроумие: някой пише за „ трагикомедия „Композитор без въображение и талант, някой го нарече шегаджия и комик, а един от журито сравни симфонията с „безформена тения“. Малер дълго забавя публикуването на всичките шест части.

Четвъртата симфония, подобно на Третата, се ражда едновременно с вокалния цикъл „Вълшебният рог на момчето“ и е тематично свързана с него. Според Натали Бауер-Лехнер Малер нарича първите четири симфонии „тетралогия“ и точно както древната тетралогия завършва със сатирична драма, конфликтът на неговия симфоничен цикъл намира своето разрешение в „хумор от специален вид“. Владетелят на мислите на младия Малер, Жан Пол, смята хумора за единственото спасение от отчаянието, от противоречията, които човек не може да разреши, и трагедията, която не е по силите му да предотврати. От друга страна, А. Шопенхауер, когото Малер, според Бруно Валтер, е чел в Хамбург, вижда източника на хумор в конфликта на възвишено настроение с вулгарно външен свят; От това несъответствие се ражда впечатлението за умишлено смешно, зад което се крие най-дълбоката сериозност.

Малер завършва четвъртата си симфония през януари 1901 г. и по невнимание я изпълнява в Мюнхен в края на ноември. Публиката не оцени хумора; преднамерената простота, „старомодността“ на тази симфония, финалната част, базирана на текста на детската песен „Вкусваме радостите на рая“ (на немски: Wir geniessen die himmlischen Freuden), която е уловила детските представи за Рая, накара мнозина да се замислят: наистина ли се подиграва? И премиерата в Мюнхен, и първите представления във Франкфурт, под ръководството на Вайнгартнер, и в Берлин бяха придружени от освирквания; критиците характеризират музиката на симфонията като плоска, без стил, без мелодия, изкуствена и дори истерична.

Впечатлението, направено от Четвъртата симфония, неочаквано е изгладено от Третата, която е изпълнена за първи път изцяло през юни 1902 г. на музикалния фестивал в Крефелд и печели. След фестивала, пише Бруно Валтер, други диригенти сериозно се интересуват от творбите на Малер и той най-накрая става изпълнителен композитор. Сред тези диригенти са Джулиъс Бутс и Уолтър Дамрош, под чиято палка музиката на Малер прозвучава за първи път в Съединените щати; един от най-добрите млади диригенти Вилем Менгелберг посвещава поредица от концерти на творчеството си през 1904 г. в Амстердам. В същото време най-изпълняваната творба се оказва „преследваният от всички доведен син“, както Малер нарича своята Четвърта симфония.

Но този път самият композитор не остана доволен от композицията си, най-вече от оркестрацията. През виенския период Малер написва Шеста, Седма и Осма симфония, но след провала на Петата не бърза да ги публикува и преди да замине за Америка успява да изпълни - в Есен през 1906 г. - само трагичната Шеста, което, подобно на "Песни за мъртвите деца" по стиховете на Ф. Рюкерт, сякаш напомняше за нещастията, които го сполетяха през следващата година.

Фатална 1907 г. Сбогом на Виена

Десетте години директорство на Малер останаха в историята на Виенската опера като един от най-добрите й периоди; но всяка революция си има цена. Подобно на К. В. Глук някога с реформаторските си опери, Малер се опитва да разруши идеята за оперното представление като великолепен развлекателен спектакъл, която все още е доминираща във Виена. Във всичко, свързано с въвеждането на ред, императорът го подкрепяше, но без сянка на разбиране - Франц Йосиф веднъж каза на принц Лихтенщайн: „Боже мой, но театърът е създаден все пак за удоволствие! Не разбирам всички тези ограничения!“ Въпреки това той дори забрани на ерцхерцозите да се намесват в заповедите на новия директор; в резултат само със забраната да влиза в залата, когато пожелае, Малер настройва срещу себе си целия двор и значителна част от виенската аристокрация.

„Никога досега“, спомня си Бруно Валтер, „не съм виждал толкова силен, волеви човек, никога не съм предполагал, че една добре насочена дума, повелителен жест, целенасочена воля могат да потопят други хора до такава степен в страх и треперещи, принуди ги към сляпо подчинение.” . Мощен и твърд, Малер знаеше как да постигне подчинение, но не можеше да не си създаде врагове; Забранявайки да държи клака, той настройва много певци срещу себе си. Той не можеше да се отърве от клакьорите, освен като вземе писмени обещания от всички художници да не прибягват до техните услуги; но певците, свикнали на бурни аплодисменти, се чувстваха все по-неудобно с отслабването на аплодисментите - не бяха изминали и шест месеца, преди клакьорите да се върнат в театъра, за голямо огорчение на вече безсилния директор.

Консервативната част от обществото имаше много оплаквания към Малер: той беше упрекван за неговия „ексцентричен“ подбор на певци - че отдава предпочитание на драматичните умения пред вокалните умения - и че пътува твърде много из Европа, рекламирайки собствени композиции; оплака се, че има твърде малко забележителни премиери; Не всички харесаха и сценографията на Ролер. Недоволството от поведението му, недоволството от „експериментите“ в Операта, нарастващият антисемитизъм - всичко, пише Пол Щефан, се слива „в общия поток от анти-Малерови настроения“. Очевидно Малер е взел решение да напусне Придворната опера в началото на май 1907 г. и след като е уведомил своя преки куратор, принц Монтенуово, за решението си, той отива на лятна ваканция в Майерниг.

През май най-малката дъщеря на Малер, Анна, се разболява от скарлатина, възстановява се бавно и е оставена на грижите на Моли, за да избегне инфекция; Но в началото на юли голямата дъщеря, четиригодишната Мария, се разболя. Малер в едно от писмата си нарече болестта си „скарлатина - дифтерия“: в онези дни мнозина все още смятаха дифтерията за възможно усложнение след скарлатина поради сходството на симптомите. Малер обвини тъста и тъщата си, че са довели Анна в Майерниг твърде рано, но според съвременните изследователи нейната скарлатина няма нищо общо с това. Анна се възстанови, а Мария почина на 12 юли.

Остава неясно какво точно е накарало Малер да се подложи на медицински преглед скоро след това - трима лекари откриват, че има сърдечни проблеми, но не са съгласни относно сериозността на тези проблеми. Във всеки случай най-жестоката диагноза, която предполага забрана за всякаква физически упражнения, не е потвърдено: Малер продължава да работи и до есента на 1910 г. няма забележимо влошаване на състоянието му. И все пак от есента на 1907 г. той се чувства осъден.

След завръщането си във Виена Малер все още дирижира „Валкюрата“ на Вагнер и „Ифигения в Авлида“ от К. В. Глук; Тъй като намереният наследник Феликс Вайнгартнер не може да пристигне във Виена преди 1 януари, едва в началото на октомври 1907 г. заповедта за оставката му е окончателно подписана.

Въпреки че самият Малер подаде оставка, атмосферата, която се създаде около него във Виена, не остави никого съмнение, че той е бил отстранен от Придворната опера. Мнозина вярваха и все още смятат, че той е бил принуден да подаде оставка от интриги и постоянни атаки на антисемитската преса, която неизменно обясняваше всичко, което не й харесваше в действията на диригента Малер или директора на операта Малер и особено в произведения на композитора Малер. Според А.-Л. де Ла Гранж, в тази враждебност, която се засилваше с годините, антисемитизмът играеше по-скоро спомагателна роля. В крайна сметка, припомня изследователят, преди Малер от Придворната опера оцелява Ханс Рихтер с безупречния си произход, а след Малер същата съдба сполетява Феликс Вайнгартнер, Рихард Щраус и така до Херберт фон Караян. По-скоро трябва да се изненадаме, че Малер издържа десет години като директор – за Виенската опера това е цяла вечност.

На 15 октомври Малер застана начело на Придворната опера за последен път; във Виена, както и в Хамбург, последното му изпълнение е Фиделио от Бетовен. В същото време, според Фьорстер, никой не знаеше нито на сцената, нито в залата, че режисьорът се сбогува с театъра; Нито дума за това не се споменава нито в концертните програми, нито в пресата: формално той продължава да служи като директор. Едва на 7 декември екипът на театъра получи прощално писмо от него.

Вместо завършеното цяло, за което мечтаех, пише Малер, оставям след себе си една недовършена, полусвършена работа... Не е мое да съдя в какво се превърна моята дейност за тези, на които беше посветена. […] В суматохата на борбата, в разгара на момента, нито ти, нито аз бяхме пощадени от рани и заблуди. Но щом работата ни завърши с успех, щом задачата беше решена, ние забравихме за всички трудности и грижи и се почувствахме щедро възнаградени, дори без външни признаци на успех.

Той благодари на екипа на театъра за дългогодишната подкрепа, за това, че са му помагали и са се борили с него, и е пожелал по-нататъшен просперитет на Придворната опера. Същия ден той пише отделно писмо до Анна фон Милденбург: „Ще следя всяка ваша стъпка със същото участие и съчувствие; Надявам се по-спокойните времена да ни съберат отново. Във всеки случай знай, че и далеч оставам твой приятел...”

Виенската младеж, особено младите музиканти и музикални критици, бяха впечатлени от търсенето на Малер; група от страстни привърженици се формира около него още в ранните години: „...Ние, младите“, спомня си Пол Щефан, „знаехме, че Густав Малер е нашата надежда и същевременно времето на нейното изпълнение; бяхме щастливи, че ни се даде възможност да живеем до него и да го разбираме.” Когато Малер напусна Виена на 9 декември, стотици хора дойдоха на гарата, за да се сбогуват с него.

Ню Йорк Метрополитън опера

Интендантът на Придворната опера дава на Малер пенсия - с условието той да не работи в каквото и да е качество в оперните театри на Виена, за да не създава конкуренция; той ще трябва да живее много скромно с тази пенсия и още в началото на лятото на 1907 г. Малер преговаря с потенциални работодатели. Изборът не беше богат: Малер вече не можеше да приеме диригентския пост, дори и първият, в нечия друга Главна музикална дирекция - както защото би било очевидно понижение (като поста директор в провинциален театър), така и защото защото дните, когато все още можеше да се подчини на чуждата воля. По принцип той би предпочел да ръководи симфоничен оркестър, но от двата най-добри оркестъра в Европа, Малер не поддържаше добри отношения с единия, Виенската филхармония, а другият, Берлинската филхармония, беше ръководен от Артур Никиш дълги години и нямаше никакво намерение да го напуска. От всичко, което имаше, най-привлекателното, преди всичко финансово, беше предложението на Хайнрих Конрид, директор на Нюйоркската Метрополитън Опера, а през септември Малер подписа договор, който, както пише Дж. М. Фишер, му позволяваше да работи в три по-малко, отколкото във Виенската опера, докато печелите два пъти повече.

В Ню Йорк, където очакваше да осигури бъдещето на семейството си след четири години, Малер дебютира с нова постановка на Тристан и Изолда – една от онези опери, в които винаги и навсякъде имаше безусловен успех; и този път приемът беше ентусиазиран. В онези години Енрико Карузо, Фьодор Шаляпин, Марчела Сембрих, Лео Слезак и много други прекрасни певци пеят в Метрополитън и първите впечатления на публиката в Ню Йорк също са най-благоприятни: хората тук, Малер пише до Виена, „ не са преситени, алчни за ново и силно любознателни.”

Но чарът не трая дълго; в Ню Йорк той се сблъсква със същия феномен, с който болезнено, макар и успешно, се бори във Виена: в театър, който разчита на световноизвестни гостуващи изпълнители, няма ансамбъл, няма „единна концепция“ - и субординация, която той няма трябва да му кажа всички компоненти на изпълнението. И силата вече не беше същата като във Виена: сърдечната болест се проявява с поредица от пристъпи още през 1908 г. Фьодор Шаляпин, велик драматичен актьор на оперната сцена, нарича в писмата си новия диригент „Mahleur“, което прави фамилното му име съзвучно с френското „malheur“ (нещастие). „Пристигна известният виенски диригент Малер – пише той – и започнаха да репетират Дон Жуан. Горкият Малер! Още на първата репетиция той изпадна в пълно отчаяние, без да намери в никого любовта, която самият той неизменно влагаше в работата. Всичко и всичко беше направено набързо, някак си, защото всички разбираха, че публиката е абсолютно безразлична към това как върви представлението, защото идваше да слуша гласовете и нищо повече.

Сега Малер прави компромиси, които са били немислими за него във виенския период, като се съгласява по-специално на съкращения в оперите на Вагнер. Въпреки това той осъществява редица забележителни постановки в Метрополитън, включително първата постановка в Съединените щати на „Дама пика“ на Чайковски - операта не прави впечатление на нюйоркската публика и не е поставяна на Метрополитън етап до 1965г.

Гуидо Адлер Малер пише, че винаги е мечтал да дирижира симфоничен оркестър и дори смята, че недостатъците в оркестрацията на произведенията му произтичат именно от факта, че е свикнал да чува оркестъра „в напълно различни акустични условия на театъра“. През 1909 г. богати почитателки предоставят на негово разположение реорганизирания Нюйоркски филхармоничен оркестър, който се превръща в единствената приемлива алтернатива за Малер, вече напълно разочарован от Метрополитън опера. Но и тук той се сблъска, от една страна, с относително безразличие на публиката: в Ню Йорк, както той докладва на Вилем Менгелберг, центърът на вниманието беше театърът и много малко се интересуваха от симфонични концерти - и от друга, с ниско ниво на оркестрово изпълнение. „Моят оркестър е тук“, пише той, „истински американски оркестър. Бездарен и флегматичен. Трябва да загубим много сила.” От ноември 1909 г. до февруари 1911 г. Малер изнася общо 95 концерта с този оркестър, включително извън Ню Йорк, като много рядко включва свои собствени композиции, главно песни, в програмата: в Съединените щати композиторът Малер може да разчита на разбиране на повече по-малко отколкото в Европа.

Болното сърце принуди Малер да промени начина си на живот, което не беше лесно за него: „В продължение на много години“, пише той на Бруно Валтер през лятото на 1908 г., „свикнах с постоянно енергично движение. Свикнал съм да се скитам из планини и гори и да нося скиците си като плячка. Приближих се до бюрото, както селянинът подхожда към плевня: трябваше само да начертая скиците си. […] И сега трябва да избягвам всякакво напрежение, постоянно да се проверявам, да не ходя много. […] Аз съм като пристрастен към морфина или пияница, на когото изведнъж незабавно е забранено да се отдаде на порока си.“ Според Ото Клемперер, Малер, който в по-ранни времена беше почти обезумял на диригентския пулт, през последните години започна да дирижира много пестеливо.

Моите собствени композиции, както и преди, трябваше да бъдат отложени за летните месеци. Двойката Малер не може да се върне в Майерниг след смъртта на дъщеря си и от 1908 г. прекарват летните си ваканции в Алтшулдербах, на три километра от Тоблах. Тук, през август 1909 г., Малер завършва работата върху „Песента на земята“ с последната й част „Сбогуване“ (на немски: Der Abschied) и написва Деветата симфония; За много почитатели на композитора тези две симфонии са най-доброто от всичко, създадено от него. „...Светът лежеше пред него“, пише Бруно Валтер, „в меката светлина на сбогуването... „Sweet Land“, песента, за която той пише, му се стори толкова красива, че всичките му мисли и думи бяха мистериозни пълен с някакво учудване от новия чар на стария живот."

Миналата година

През лятото на 1910 г. в Алтшулдербах Малер започва работа по Десетата симфония, която остава недовършена. През по-голямата част от лятото композиторът беше зает с подготовката на първото изпълнение на Осма симфония с нейния безпрецедентен състав, включващ освен голям оркестър и осем солисти, участието на три хора.

Погълнат от работата си, Малер, който според приятели е по същество голямо дете, или не забелязва, или се опитва да не забелязва как проблемите, които първоначално са били присъщи на неговия семеен живот. Алма никога не е обичала или разбирала истински музиката му - изследователите откриват волни или неволни признания за това в дневника й - поради което жертвите, които Малер изисква от нея, са още по-малко оправдани в нейните очи. Протестът срещу потискането на нейните творчески амбиции (тъй като това е основното нещо, в което Алма обвинява съпруга си) през лятото на 1910 г. приема формата на прелюбодеяние. В края на юли нейният нов любовник, младият архитект Валтер Гропиус, изпрати своето страстно любовно писмо, адресирано до Алма, погрешка, както самият той твърди, или умишлено, както подозират биографите на Малер и самия Гропиус, до нейния съпруг, и по-късно, след като пристигна в Тоблах, убеди Малер да даде на Алма развод. Алма не напусна Малер - писма до Гропиус с подпис „Вашата съпруга“ карат изследователите да вярват, че тя се ръководи от голи изчисления, но тя изрази на съпруга си всичко, което се е натрупало през годините на съвместния им живот. Тежка психологическа криза е отразена в ръкописа на Десетата симфония и в крайна сметка принуждава Малер да се обърне за помощ към Зигмунд Фройд през август.

Премиерата на Осмата симфония, която самият композитор смята за основното си произведение, се състоя в Мюнхен на 12 септември 1910 г. в огромна изложбена зала, в присъствието на принца-регент и семейството му и много известни личности, включително дългогодишни почитатели на Малер - Томас Ман, Герхарт Хауптман, Огюст Роден, Макс Райнхард, Камий Сен-Санс. Това е първият истински триумф на композитора Малер - публиката вече не се разделя на аплодиращи и освиркващи, овациите продължават 20 минути. Само самият композитор, според очевидци, не изглеждал триумфално: лицето му приличало на восъчна маска.

Обещавайки да дойде в Мюнхен година по-късно за първото изпълнение на „Песента на Земята“, Малер се завърна в Съединените щати, където трябваше да работи много повече, отколкото очакваше, когато подписа договор с Нюйоркската филхармония: през сезон 1909/10 г. комисията, ръководеща оркестъра, се задължава да изнесе 43 концерта, а всъщност се оказват 47; през следващия сезон броят на концертите е увеличен на 65. В същото време Малер продължава да работи в Метрополитън опера, чийто договор е валиден до края на сезона през 1910/1911 г. Междувременно Вайнгартнер оцеляваше от Виена, вестниците писаха, че принц Монтенуово преговаря с Малер - самият Малер отрече това и във всеки случай нямаше намерение да се връща в Придворната опера. След изтичането на американския договор той искаше да се установи в Европа за свободен и спокоен живот; в това отношение двойката Малер крои планове в продължение на много месеци - вече не свързани с никакви задължения, които включват Париж, Флоренция, Швейцария, докато Малер избра, въпреки всички оплаквания, околностите на Виена.

Но тези мечти не бяха предопределени да се сбъднат: през есента на 1910 г. пренапрежението се превърна в поредица от болки в гърлото, на които отслабеното тяло на Малер вече не можеше да устои; тонзилитът от своя страна предизвика усложнения в сърцето. Той продължава да работи и стои на пулта за последен път, вече с висока температура, на 21 февруари 1911 г. Стрептококова инфекция, която причинява подостър бактериален ендокардит, става фатална за Малер.

Американските лекари бяха безсилни; през април Малер е доведен в Париж за лечение със серум в института Пастьор; но всичко, което Андре Шантемес можеше да направи, беше да потвърди диагнозата: медицината по това време не разполагаше с ефективни средства за лечение на болестта му. Състоянието на Малер продължава да се влошава и когато става безнадеждно, той иска да се върне във Виена.

На 12 май Малер е докаран в столицата на Австрия и в продължение на 6 дни името му не слиза от страниците на виенската преса, която ежедневно публикува бюлетини за здравословното му състояние и се надпреварва във възхвалата на умиращия композитор - който, както за Виена и за други столици, които не останаха безучастни, все още беше преди всичко диригент. Той умираше в клиниката, заобиколен от кошници с цветя, включително от Виенската филхармония - това беше последното нещо, което имаше време да оцени. На 18 май, малко преди полунощ, Малер почина. На 22-ри той е погребан в гробището Гринцинг, до любимата си дъщеря.

Малер искаше погребението да се проведе без речи и песнопения, а приятелите му изпълниха волята му: сбогуването беше тихо. Под диригентството на Бруно Валтер се състояха премиерите на последните му завършени произведения – „Песните на Земята” и Деветата симфония.

Създаване

Диригентът Малер

...За цяло едно поколение Малер беше нещо повече от музикант, маестро, диригент, нещо повече от художник: той беше най-незабравимото преживяване на младостта му.

Заедно с Ханс Рихтер, Феликс Мьотл, Артур Никиш и Феликс Вайнгартнер, Малер формира така наречената „пост-вагнерова петорка“, която осигури – заедно с редица други първокласни диригенти – доминацията на немско-австрийската школа на дирижиране и устен превод в Европа. Това господство по-късно се затвърждава, заедно с Вилхелм Фуртвенглер и Ерих Клайбер, от т. нар. „диригенти на школата Малер” - Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид и холандецът Вилем Менгелберг.

Малер никога не е давал уроци по дирижиране и според Бруно Валтер изобщо не е бил учител по призвание: „...За това той беше твърде потопен в себе си, в работата си, в интензивния си вътрешен живот, твърде малко забелязваше околните и обкръжението му.” Тези, които искаха да се учат от него, се наричаха ученици; в същото време влиянието на личността на Малер често се оказва по-важно от всякакви уроци. „Съзнателно“, спомня си Бруно Валтер, „той почти никога не ми е давал инструкции, но неизмеримо голяма роля в моето възпитание и обучение изиграха преживяванията, дадени ми от тази природа, неволно, от вътрешен излишък, излят в думи и в музика. […] Той създаде атмосфера на високо напрежение около себе си...”

Тъй като никога не е учил като диригент, Малер очевидно е роден; В управлението му на оркестъра имаше много неща, които беше невъзможно да се преподадат или научат, включително, както пише най-големият от неговите ученици, Оскар Фрид, „огромна, почти демонична сила, която се излъчваше от всяко негово движение, от всяка линия на лицето му.” Бруно Валтер добави към това „духовен плам, който придаде на изпълнението му спонтанността на лично признание: тази спонтанност, която те накара да забравиш... за внимателната репетиция.“ Това не беше дадено на всеки; но беше възможно да се научи много повече от диригента Малер: както Бруно Валтер, така и Оскар Фрид отбелязаха изключително високите му изисквания към себе си и към всички, които работят с него, щателната му предварителна работа върху партитурата и по време на репетиционния процес - еднакво задълбочена изработване на най-малките детайли; Той не прощаваше нито на оркестрантите, нито на певците дори и най-малката небрежност.

Твърдението, че Малер никога не е учил дирижиране, изисква уточнение: в младите му години съдбата понякога го среща с големи диригенти. Анджело Нойман си спомня как в Прага, присъствайки на репетиция на Антон Зайдл, Малер възкликнал: „О, Боже! Дори не предполагах, че е възможно да се репетира така!“ Според свидетелствата на съвременници диригентът Малер е бил особено успешен в композиции от героичен и трагичен характер, съзвучни с композитора Малер: той е смятан за изключителен интерпретатор на симфониите и оперите на Бетовен, оперите на Вагнер и Глук. В същото време той притежава рядко чувство за стил, което му позволява да постигне успех в произведения от различен тип, включително оперите на Моцарт, когото той, според И. Солертински, преоткрива, освобождавайки го от „салонното рококо и засегната благодат” и Чайковски.

Работейки в оперни театри, съчетавайки функциите на диригент - интерпретатор на музикално произведение с режисура - подчинявайки всички компоненти на изпълнението на своята интерпретация, Малер прави собствеността на своите съвременници фундаментално нов подходза оперно представление. Както пише един от неговите рецензенти в Хамбург, Малер интерпретира музиката чрез сценичното въплъщение на операта и театралната постановка чрез музика. „Никога повече“, пише Стефан Цвайг за творчеството на Малер във Виена, „не съм виждал такава почтеност на сцената, каквато беше в тези представления: по чистотата на впечатлението, което направиха, те могат да се сравняват само със самата природа... .. .Ние, младите хора, се научихме от него да обичаме съвършенството."

Малер умира преди повече или по-малко слушаемият запис на оркестрова музика да стане възможен. През ноември 1905 г. той записва четири фрагмента от своите композиции в компанията Welte-Mignon, но като пианист. И ако един неспециалист е принуден да съди за Малер като преводач единствено по мемоарите на неговите съвременници, то на специалиста може да даде определена представа за него чрез диригентските му ретуши в партитурите както на негови, така и на чужди произведения. . Малер, пише Лео Гинзбург, е един от първите, които повдигат въпроса за ретуша по нов начин: за разлика от повечето си съвременници, той вижда задачата си не в коригирането на „грешките на автора“, а в осигуряването на възможност за коригиране, от гледната точка на авторовите намерения, възприемане на есета, отдаване на предпочитание на духа пред буквата. Ретушите в едни и същи партитури се променят от време на време, тъй като те се правят, като правило, по време на репетиции, в процеса на подготовка за концерт и отчитат количествения и качествен състав на конкретен оркестър, нивото на неговия солисти, акустиката на залата и други нюанси.

Ретушите на Малер, предимно в партитурите на Л. ван Бетовен, които заемат централно място в неговите концертни програми, често се използват от други диригенти, а не само от неговите ученици: Лео Гинзбург посочва по-специално Ерих Клайбер и Херман Абендрот. Като цяло Стефан Цвайг вярва, че диригентът Малер има много повече ученици, отколкото обикновено се смята: „В някакъв немски град“, пише той през 1915 г., „диригентът вдига палката си. В неговите жестове, в неговия маниер усещам Малер, не е нужно да задавам въпроси, за да разбера: това също е негов ученик и тук, отвъд земното му съществуване, магнетизмът на жизнения му ритъм все още действа оплождащо.”

Малер-композитор

Музиколозите отбелязват, че творчеството на композитора Малер, от една страна, със сигурност абсорбира постиженията на австро-германската симфонична музика от 19 век, от Л. ван Бетовен до А. Брукнер: структурата на неговите симфонии, както и включването на вокални части в тях, е нововъведение в развитието на Деветата симфония на Бетовен, неговия „песен” симфонизъм - от Ф. Шуберт и А. Брукнер, много преди Малер, Ф. Лист (след Г. Берлиоз) изостави класическата четиричаст структура на симфонията и използваната програма; накрая, от Вагнер и Брукнер, Малер наследява така наречената „безкрайна мелодия“. Малер, несъмнено, беше близо до някои черти на симфонизма на П. И. Чайковски, а необходимостта да говори езика на родината си го доближи до чешките класици - Б. Сметана и А. Дворжак.

От друга страна, за изследователите е очевидно, че литературни влиянияповлия на творчеството му по-силно от същинските музикални; Това вече беше отбелязано от първия биограф на Малер, Ричард Шпехт. Въпреки че ранните романтици черпят вдъхновение от литературата и чрез Лист провъзгласяват „обновяването на музиката чрез връзка с поезията“, много малко композитори, пише Дж. М. Фишер, са били толкова страстни книжни червеи като Малер. Самият композитор каза, че много книги са предизвикали повратна точка в неговия мироглед и усещане за живот или, във всеки случай, са ускорили тяхното развитие; той пише от Хамбург на приятел от Виена: „...Те са единствените ми приятели, които са с мен навсякъде. И то какви приятели! […] Те стават все по-близки до мен и ми носят все повече и повече утеха, моите истински братя, бащи и любовници.“

Обхватът на четене на Малер се простира от Еврипид до Г. Хауптман и Ф. Ведекинд, въпреки че като цяло литературата от началото на века предизвиква у него само много ограничен интерес. Творчеството му е най-пряко засегнато в различни периоди от страстите му към Жан Пол, чиито романи органично съчетават идилия и сатира, сантименталност и ирония, и хайделбергските романтици: от колекцията „Вълшебният рог на момче“ от А. фон Арним и К. Брентано, той в продължение на много години, той рисува текстове за песни и отделни части от симфонии. Сред любимите му книги са произведенията на Ф. Ницше и А. Шопенхауер, което също е отразено в творчеството му; един от най-близките му писатели е Ф. М. Достоевски, а през 1909 г. Малер казва на Арнолд Шьонберг за своите ученици: „Накарайте тези хора да четат Достоевски! Това е по-важно от контрапункта." Както Достоевски, така и Малер, пише Инна Барсова, се характеризират с „сближаване на взаимно изключващи се неща в жанровата естетика“, съчетаване на несъвместими неща, създаващо впечатление за неорганична форма, и в същото време постоянно, болезнено търсене на хармония които могат да разрешат трагични конфликти. Зрелият период на творчеството на композитора преминава предимно под знака на Й. В. Гьоте.

Симфоничният епос на Малер

...Това, за което музиката говори, е само човекът във всичките му проявления (тоест чувство, мислене, дишане, страдание)

Изследователите разглеждат симфоничното наследство на Малер като един инструментален епос (И. Солертински го нарича „велика философска поема“), в който всяка част следва от предходната - като продължение или отрицание; Неговите вокални цикли са най-пряко свързани с него, на него се основава и приетата в литературата периодизация на творчеството на композитора.

Обратното броене на първия период започва с „Пламентна песен“, написана през 1880 г., но преработена през 1888 г.; включва два песенни цикъла - "Песните на странстващия чирак" и "Вълшебният рог на момчето" - и четири симфонии, последната от които е написана през 1901 г. Въпреки че, според Н. Бауер-Лехнер, самият Малер нарича първите четири симфонии „тетралогия“, много изследователи отделят Първата от следващите три - както защото е чисто инструментална, докато в останалите Малер използва вокали, така и защото се основава на музикалния материал и кръга от образи на „Песните на странстващия чирак”, а втори, трети и четвърти – на „Вълшебния момков рог”; по-специално Солертински смята Първата симфония за пролог към цялата „философска поема“. Творбите от този период, пише И. А. Барсова, се характеризират с „комбинация от емоционална спонтанност и трагична ирония, жанрови скици и символизъм“. Тези симфонии разкриват такива черти на стила на Малер като зависимост от жанровете на народната и градската музика - същите жанрове, които го придружават като дете: песен, танц, най-често груб ландлер, военен или погребален марш. Стилистичният произход на неговата музика, пише Херман Данузер, е като широко отворено ветрило.

Вторият период, кратък, но интензивен, обхваща произведения, написани през 1901-1905 г.: вокално-симфоничните цикли „Песни за мъртвите деца“ и „Песни върху стихове на Рюкерт“ и тематично свързани с тях, но чисто инструментални Пета, Шеста и Седма симфония . Всички симфонии на Малер са програмни по същество; той вярва, че като се започне поне от Бетовен, „няма нова музика, която да няма вътрешна програма“; но ако в първата тетралогия той се опита да изясни плана си с помощта на програмните заглавия - симфонията като цяло или отделните й части, - тогава, започвайки с Петата симфония, той изостави тези опити: неговите програмни заглавия пораждаха само недоразумения , и в крайна сметка, както пише Малер на един от своите кореспонденти, „музиката не струва нищо, за което на слушателя трябва първо да се каже какви чувства се съдържат в нея и съответно какво той самият е длъжен да чувства. ” Отказ позволявайкидумите не можеха да не доведат до търсене на нов стил: семантичното натоварване върху музикалната тъкан се увеличи и новият стил, както пише самият композитор, изисква нова технология; И. А. Барсова отбелязва „избухване на полифонична активност на текстурата, носеща мисъл, еманципация на отделните гласове на тъканта, сякаш се стреми към изключително изразително себеизразяване“. Универсалните човешки колизии на тетралогията от ранния период, базирани на текстове от философски и символичен характер, в тази трилогия отстъпиха място на друга тема - трагичната зависимост на човека от съдбата; и ако конфликтът на трагичната Шеста симфония не намира разрешение, то в Петата и Седмата Малер се опитва да го намери в хармонията на класическото изкуство.

Сред симфониите на Малер като своеобразна кулминация се откроява Осмата симфония – най-амбициозната му творба. Тук композиторът отново се обръща към словото, използвайки текстовете на средновековния католически химн „Veni Creator Spiritus” и финалната сцена от 2-ра част на „Фауст” от Й. В. Гьоте. Необичайната форма на това произведение и неговата монументалност дават основание на изследователите да го нарекат оратория или кантата или най-малкото да определят Осмия жанр като синтез на симфония и оратория, симфония и „музикална драма“.

И епосът е завършен от три прощални симфонии, написани през 1909-1910 г.: „Песента на земята“ („симфония в песните“, както я нарича Малер), Деветата и незавършената Десета. Тези произведения се отличават с дълбоко личен тон и изразителна лирика.

В симфоничния епос на Малер изследователите отбелязват преди всичко разнообразието от решения: в повечето случаи той изоставя класическата четиричастна форма в полза на цикли от пет или шест части; а най-дългата, Осмата симфония, се състои от две части. Синтетичните конструкции съществуват успоредно с чисто инструменталните симфонии, докато в някои думата се използва като изразно средство само в кулминационните моменти (във Втора, Трета и Четвърта симфонии), други са предимно или изцяло базирани върху поетичен текст - Осма и “ Песента на Земята”. Дори в циклите от четири части обикновено се променя традиционната последователност на части и техните темпови съотношения, измества се смисловият център: при Малер това най-често се оказва финалът. Формата на отделните движения, включително първата, също претърпява значителна трансформация в неговите симфонии: в по-късните произведения сонатната форма отстъпва място на развитие от край до край и песенна вариантно-строфична организация. Малер често съчетава различни принципи на формиране в едно движение: сонатно алегро, рондо, вариации, стих или 3-частна песен; Малер често използва полифония – подражателна, контрастна и полифония на вариации. Друга често използвана техника от Малер са промените в тоналността, които Т. Адорно разглежда като „критика“ на тоналната гравитация от край до край, което естествено води до атоналност или пантоналност.

Оркестърът на Малер съчетава две тенденции, еднакво характерни за началото на 20 век: разширяването на оркестровия състав, от една страна, и появата на камерния оркестър (в детайлизирането на текстурата, в максималната идентификация на възможностите на инструментите) , свързано с търсене на повишена изразителност и колоритност, често гротеска) - от друга. : в партитурите му оркестровите инструменти често се интерпретират в духа на ансамбъл от солисти. Елементи на стереофония също се появяват в творбите на Малер, тъй като неговите партитури в някои случаи включват едновременния звук на оркестър на сцената и група инструменти или малък оркестър зад сцената или поставяне на изпълнители на различни височини.

Пътят към признанието

По време на живота си композиторът Малер имаше само сравнително тесен кръг от убедени привърженици: в началото на 20-ти век неговата музика беше все още твърде нова. В средата на 20-те години тя стана жертва на антиромантични, включително „неокласически“ тенденции - за феновете на новите тенденции музиката на Малер вече беше „старомодна“. След идването на нацистите на власт в Германия през 1933 г., първо в самия Райх, а след това и във всички окупирани и анексирани територии, изпълнението на произведенията на еврейския композитор е забранено. Малер също нямаше късмет в следвоенните години: „Именно това качество, пише Теодор Адорно, „с което беше свързана универсалността на музиката, трансценденталният момент в нея... това качество, което прониква напр. цялото творчество на Малер до детайлите на изразните му средства - всичко това се подозира като заблуди за величие, като завишена оценка на субекта за себе си. Това, което не се отказва от безкрайността, изглежда показва воля за доминиране, характерна за параноика ... "

В същото време Малер никога не е бил забравен композитор: почитатели-диригенти - Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и много други - постоянно включват негови произведения в своите концертни програми, преодолявайки съпротивата концертни организациии консервативна критика; Вилем Менгелберг дори организира фестивал, посветен на творчеството му в Амстердам през 1920 г. По време на Втората световна война, изгонена от Европа, музиката на Малер намира убежище в Съединените щати, където емигрират много немски и австрийски диригенти; След края на войната тя се завръща в Европа с емигрантите. До началото на 50-те години вече има дузина монографии, посветени на творчеството на композитора; записите на произведенията му наброяваха десетки: диригенти от следващото поколение вече се бяха присъединили към дългогодишни фенове. Накрая, през 1955 г. във Виена е създадено Международното общество на Густав Малер, за да изучава и популяризира творчеството му, а през следващите няколко години се сформират редица подобни общества, национални и регионални.

Стогодишнината от рождението на Малер през 1960 г. беше отбелязана доста скромно, но изследователите смятат, че тази година бележи повратна точка: Теодор Адорно принуди мнозина да хвърлят нов поглед върху творчеството на композитора, когато, отхвърляйки традиционното определение за „късен романтизъм“, спомена към епохата на музикалната „модерност“, доказа близостта на Малер - въпреки външното несходство - с така наречената „Нова музика“, много представители на която в продължение на десетилетия го смятаха за свой противник. Във всеки случай, само седем години по-късно, един от най-ревностните популяризатори на творчеството на Малер, Ленард Бърнщайн, може да заяви със задоволство: „Неговото време дойде“.

Дмитрий Шостакович пише в края на 60-те години: „Радостно е да живеем във време, когато музиката на великия Густав Малер печели всеобщо признание.“ Но през 70-те години дългогодишните фенове на композитора спряха да се радват: популярността на Малер надхвърли всички възможни граници, музиката му изпълни концертните зали, записите се изсипаха като от рог на изобилието - качеството на интерпретациите избледняха на заден план; В Съединените щати тениските с надпис „Обичам Малер“ бяха много търсени. По негова музика се поставят балети; в резултат на нарастващата популярност бяха направени опити за реконструкция на незавършената Десета симфония, което особено възмути старите учени на Малер.

Киното има своя принос за популяризирането не толкова на творчеството, колкото на личността на композитора - филмите „Малер” на Кен Ръсел и „Смъртта във Венеция” на Лукино Висконти, пропити с неговата музика и предизвикващи противоречиви реакции сред специалистите. По едно време Томас Ман пише, че идеята за неговия известен разказ е силно повлияна от смъртта на Малер: „... Този човек, изгорен от собствената си енергия, ми направи силно впечатление. […] По-късно тези шокове се смесиха с впечатленията и идеите, от които се роди краткият разказ, и аз не само дадох на моя герой, починал от оргиастична смърт, името на великия музикант, но също взех назаем маската на Малер, за да опиша неговия външен вид." Във Висконти писателят Ашенбах става композитор, появява се персонаж, който не е предвиден от автора, музикантът Алфрид - така че Ашенбах има с кого да говори за музика и красота, а напълно автобиографичният разказ на Ман се превръща във филм за Малер.

Музиката на Малер е издържала теста за популярност; но причините за неочаквания и по свой начин безпрецедентен успех на композитора станаха обект на специални изследвания.

"Тайната на успеха". Влияние

...Какво те пленява в неговата музика? На първо място дълбоката човечност. Малер разбира високото етическо значение на музиката. Той проникна в най-съкровените дебри на човешкото съзнание... […] Много може да се говори за Малер – великият майстор на оркестъра, от чиито партитури ще се учат много, много поколения.

- Дмитрий Шостакович

Изследванията разкриха, на първо място, необичайно широк диапазон на възприятие. Веднъж известният виенски критик Едуард Ханслик писа за Вагнер: „Който го последва, ще му счупи врата, а обществото ще гледа на това нещастие с безразличие“. Американският критик Алекс Рос вярва (или вярваше през 2000 г.), че точно същото се отнася и за Малер, тъй като неговите симфонии, подобно на оперите на Вагнер, признават само суперлативи, а те, пише Ханслик, са краят, а не началото. Но като оперни композитори - почитателите на Вагнер не последваха своя идол в неговия " суперлативи”, и никой не последва Малер толкова буквално. За неговите най-ранни почитатели, композиторите от Новата виенска школа, изглеждаше, че Малер (заедно с Брукнер) са изчерпали жанра на „голямата“ симфония; именно в техния кръг се ражда камерната симфония - а също и под влияние на на Малер: камерната симфония възниква в дълбините на неговите мащабни произведения, както и експресионизма. Дмитрий Шостакович доказа с цялото си творчество, както го доказаха след него, че Малер е изчерпал само романтичната симфония, но влиянието му може да се простира далеч отвъд границите на романтизма.

Работата на Шостакович, пише Данусер, продължава традицията на Малер „директно и непрекъснато“; Влиянието на Малер е най-осезаемо в неговите гротескни, често зловещи скерцо и в „Малерианската“ Четвърта симфония. Но Шостакович - подобно на Артър Хонегер и Бенджамин Бритън - също възприема драматичния симфонизъм на големия стил от своя австрийски предшественик; в неговите Тринадесета и Четиринадесета симфонии (както и в произведенията на редица други композитори) друга иновация на Малер - „симфония в песни“ - намери своето продължение.

Ако по време на живота на композитора противниците и поддръжниците спореха за неговата музика, то през последните десетилетия дискусията, не по-малко разгорещена, се разгърна сред многобройни приятели. За Ханс Вернер Хенце, както и за Шостакович, Малер е преди всичко реалист; това, за което най-често е атакуван от съвременните критици - "комбинацията от несъвместими неща", постоянното съпоставяне на "високо" и "ниско" в музиката му - за Хенце не е нищо повече от честно отражение на заобикалящата действителност. Предизвикателството, което „критичната” и „самокритичната” музика на Малер поставя пред неговите съвременници, според Хенце, „произлиза от нейната любов към истината и нежеланието да разкрасява, обусловено от тази любов”. Същата идея е изразена по различен начин от Ленард Бърнстейн: „Само след петдесет, шестдесет, седемдесет години на световно унищожение... можем най-накрая да слушаме музиката на Малер и да разберем, че тя предсказа всичко това.“

Малер отдавна се е превърнал в един от авангардните художници, които вярват, че само „чрез духа на Новата музика” човек може да открие истинския Малер. Силата на звука, разделянето на преките и косвените значения чрез ирония, премахването на табутата от баналния ежедневен звуков материал, музикални цитати и алюзии - всички тези характеристики на стила на Малер, твърди Петър Ружичка, са намерили своето истинско значение в Новата музика. Дьорди Лигети го нарича свой предшественик в областта на пространствената композиция. Както и да е, приливът на интерес към Малер отвори пътя за навлизането на произведения на авангардни художници в концертните зали.

За тях Малер е композитор, гледащ в бъдещето, носталгичните постмодернисти долавят носталгия в творбите му – както в цитатите, така и в стилизациите на музиката от класическата епоха в Четвърта, Пета и Седма симфония. „Романтизмът на Малер“, пише Адорно по едно време, „отрича себе си чрез разочарование, траур и дълги спомени“. Но ако за Малер „златният век” е времето на Хайдн, Моцарт и ранния Бетовен, то през 70-те години на 20 век предмодерното минало вече изглежда като „златен век”.

По отношение на гъвкавостта, способността да задоволи голямо разнообразие от нужди и да угоди на почти противоположни вкусове, Малер, смята Г. Данусер, е на второ място след Й. С. Бах, В. А. Моцарт и Л. ван Бетовен. Сегашната „консервативна“ част от слушателската аудитория има своите причини да обича Малер. Още преди Първата световна война, както отбелязва Т. Адорно, обществеността се оплаква от липсата на мелодия сред съвременните композитори: „Малер, който се придържаше към традиционната идея за мелодията по-упорито от другите композитори, си създаде врагове именно като резултат от това. Той беше упрекван както за баналността на неговите инвенции, така и за буйния характер на дългите му мелодични извивки...” След Втората световна война привържениците на много музикални движения все повече се разминават по този въпрос от слушателите, които в по-голямата си част все още предпочитат „мелодичните“ класики и романтици - музиката на Малер, пише Л. Бърнщайн, „в своето предсказание... напоява нашите световен дъжд от красота, какъвто не е виждан оттогава.”