Какво използва диригентът, когато ръководи оркестър? Разбиране на класическата музика: защо един оркестър се нуждае от диригент

„Диригентът може да се сравни с двама души наведнъж: първо, с режисьор в драматичен театър, и второ, с контролер. Техническата функция на диригента е да координира различните групи в оркестъра. Един симфоничен оркестър може да има от 60 до 120 души, това е многолюдно събиране. На сцената всички тези хора седят така, че често не се виждат и не се чуват. Да кажем, през звуковата стена, която разделя първите цигулки, разположени по предния ръб, и тромбоните отзад, в най-десния ъгъл, те просто не разбират, че другите свирят. Ако музикантите се разпръснат едновременно, ще настъпи катастрофа, ще започне какафония.

За да се предотврати това, е нужен диригент – музикантите да са координирани помежду си, да свирят хармонично, в едно темпо и настроение, както се казва, „дишат заедно“. В допълнение към всичко това диригентът трябва предварително да покаже въвеждането на определени инструменти. Разбира се, самите музиканти знаят как да броят паузите, те могат да преброят 25 такта и да влязат отново, но понякога броят на тактовете в паузата се измерва в стотици, а понякога някои инструменти имат само няколко ноти в парче, а между ги има минути на пълно мълчание. Диригентът трябва да знае точно партитурата и да посочи на музикантите момента на влизане. Функцията на диригент в тази форма не винаги е съществувала, само от началото на 19 век. Преди това, разбира се, имаше първият човек в оркестъра, но това беше или първият цигулар, или човекът зад клавесина - често това беше самият композитор, дирижиращ собствената си творба. Но оркестрите в бароковите времена са били по-малки, много по-лесни за управление и е имало по-малко инструменти - и не само като брой. През 18 век в оркестъра има много по-малко разновидности на духови и ударни инструменти, отколкото в романтичния оркестър от времето на Чайковски и Вагнер.

Клаудио Абадо дирижира Първата симфония на Густав Малер

Но не трябва да забравяме и втората, творческа функция на диригента. Като цяло, ако наречете някой диригент контролер в лицето му, това ще бъде като шамар, а лошите диригенти се наричат от членовете на оркестъра по този начин, което означава, че те знаят само как да покажат темпото и ритмичната мрежа - и нищо повече. Добрият диригент е нещо като добър режисьор в театъра: това е човек, който изгражда формата на представлението, задава темпото, ритъма, настроението, очертава характерите на героите - в случая различни инструменти на симфоничен оркестър. . И най-важното, той създава интерпретация на работата, която му е поверена.

Диригентите, както и музикантите от други специалности, учат в консерваторията - но се смята, че това е професия, свързана с възрастта. Казват, че 40-50 години за диригента е младост, зрелостта идва по-късно. В консерваторията се работи върху диригентска техника, така че движенията на ръцете и тялото да са възможно най-ясни, точни и ясни. Това е вид хиромантия или, по-примитивно, жестомимичен превод: без да произнасяте нито дума, трябва да обясните намеренията си на музикантите - темпото, нюансите, динамиката, характера на музикалната фраза, особеностите на баланса на оркестрова фактура, кои групи инструменти са по-важни в момента, кои - по-малко. Това е невербален начин на комуникация с помощта на жестове, който се осъществява не само с ръце, но и с цялото тяло. Някои особено ярки диригенти дори танцуват на подиума, но това не означава нищо - понякога такива активни движения на тялото са абсолютно безполезни, добрите диригенти често се ограничават до много икономични жестове - а звукът на оркестъра може да наподобява вулканично изригване.

Леонард Бърнстейн дирижира 6-та симфония на Бетовен

Симфоничният оркестър не е машина, но партитурата не е точна инструкция за използване, не всички инструкции, които са там, са точно приложими към музиката. Да, разбира се, има указания за темпото, ударите, детайлите на артикулацията и фразирането, но това е по-скоро ръководство за действие, не цел, а средство за постигането й. Да кажем, че темпото на адажиото е бавно – само то има свои градации и изменения, а времето на всеки диригент в адажиото пулсира различно – това е полето за интерпретация. Авторският текст не се възприема като неизменна даденост. Това е отправната точка за диригента, за да създаде свой собствен прочит и визия: както пиесата на Чехов, Гьоте или Ибсен е отправна точка за режисьора. Само в класическата, академична музика има непоклатимо правило: авторският текст се дава без конструктивни промени. Невъзможно е да се промени инструментариумът, да се сменят части от симфонията на места, да се промени радикално темпото, да се промени характерът към противоположния. Вие създавате интерпретация в границите, дадени от композитора. Режисьорите в драматичния театър са по-свободни: правят каквото си искат с пиесата - за тях авторският текст е мазилка, от която могат да леят каквото си поискат. Диригентите се занимават с готово произведение на изкуството, тяхната задача е да му придадат нов ъгъл, ново звучене, своя индивидуална интонация. По-трудно е - но е още по-интересно."

Управлението на хора беше широко разпространено с помощта на така наречената хейрономия (от др. гръцки. χείρ - ръка и νόμος - закон, правило), което след това преминава в практиката на църковното изпълнение в средновековна Европа; този тип дирижиране включваше система от условни движения на ръцете и пръстите, с помощта на които диригентът посочваше темпото, метъра, ритъма на хористите, възпроизвеждаше контурите на мелодията - нейното движение нагоре или надолу и др.

Батута първоначално е бил доста масивен бастун; водачът на оркестъра бие такта, удряйки го в пода - такова дирижиране е едновременно шумно и небезопасно: J. B. Lully, докато дирижира с върха на бастун, си нанася рана, която се оказва фатална. Но още през 17 век има по-малко шумни методи на дирижиране; така че в ансамбъл един от неговите членове, най-често цигулар, може да ръководи изпълнението, който отчита ритъма с удари с лък или кимане на глава.

С появата на системата генерал бас през 17 век задълженията на диригента преминават към музиканта, който свири ролята на генерал бас на клавесин или орган; той определяше темпото чрез поредица от акорди, но можеше също да показва с очите си, с кимване на главата си, с жестове или дори, както например Й. С. Бах, пеейки мелодия или потупвайки ритъма с крак. През 18 век басовият генерал все повече се подпомага от първия цигулар - корепетитор, който задава тон със свиренето на цигулка и може, след като е спрял да свири, да използва лъка като батут. През XVIII век се разпространява практиката на двойно и тройно дирижиране - при изпълнение на сложни вокални и инструментални композиции: например в операта клавесинистът управлява певците, а корепетиторът - оркестъра; третият водач може да бъде първият виолончелист, който е свирил бас в оперни речитативи, или хормайсторът; в някои случаи броят на проводниците може да достигне до пет.

С изчезването на общата басова система (през втората половина на 18 век) нараства значението на цигуларя-акомпаниатор; и през 19 век този метод на дирижиране се запазва при изпълнението на прости композиции, по-специално в бални и градински оркестри; често се използва днес при изпълнението на старинна музика.

19 век в историята на дирижирането

В продължение на векове композиторите, като общо правило, са изпълнявали собствените си произведения: композирането на музика е било отговорност на капелмайстора, кантора, а в други случаи и органиста; постепенното превръщане на дирижирането в професия започва през последните десетилетия на 18 век, когато се появяват композитори, които редовно изпълняват изпълнения на чужди произведения. И така, във Виена от 1771 г. на публични благотворителни концерти на Музикалното общество, ръководени първо от Флориан Леополд Гасман, а след това през годините от Антонио Салиери, се слушат композиции на починали композитори или съвременници, които по една или друга причина са могли не участват лично в концерти, често се изпълняват. Практиката за изпълнение на чужди композиции през втората половина на 18 век също се разпространява в оперните театри: чуждестранни опери често се дирижират от К. В. Глук, Джовани Паизиело и Йозеф Мисливечек, които популяризират по-специално работата на К. В. Глук.

Ако през 18 век композиторите-диригенти са се изявявали предимно със собствени оркестри (капели), с изключение само на оперни композитори, които са поставяли и изпълнявали произведенията си в различни градове и страни, то през 19 век на концертната сцена се появяват гост-изпълнители, изпълнявайки както свои собствени, така и чужди композиции, дирижиране на чужди оркестри, като например Хектор Берлиоз и Феликс Менделсон, а по-късно Р. Вагнер.

Не е установено със сигурност кой пръв, пренебрегвайки благоприличието, обърна гръб на публиката, обърната към оркестъра, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в изкуството на управлението на оркестъра това беше исторически обрат, който осигури пълноценен творчески контакт между диригента и музикантите от оркестъра. Постепенно дирижирането се превръща в самостоятелна професия, която не е свързана с композиторското творчество: управлението на разрастващ се оркестър, интерпретирането на все по-сложни композиции изисква специални умения и специални таланти, които се различават от таланта на инструменталния музикант. „Дирижирането“, пише Феликс Вайнгартнер, „изисква не само способността за пълно разбиране и усещане на музикално артистично творение, но и специална техническа ловкост, трудно е да се опише и трудно може да се научи... Тази специфична способност е често не са свързани с общ музикален талант. Случва се някой гений да е лишен от тази способност, а посредственият музикант да е надарен с нея. Сред първите професионални диригенти, постигнали международно признание, са Ханс фон Бюлов и Херман Леви; Бюлов става първият диригент в историята, който прави турне с оркестри, включително Берлинската филхармония.

Дирижиране в Русия

До 18 век дирижирането в Русия се свързва главно с хоровото изпълнение и преди всичко с църковната музика. За ръководителите на църковни хорове, регенти, са разработени определени методи на дирижиране, които се споменават по-специално в музикалната граматика на Н. П. Дилецки, датираща от втората половина на 17 век.

Първите оркестрови диригенти са крепостни музиканти, които ръководят частни параклиси; така че най-известният сред тях, Степан Дегтярьов, ръководи оркестъра Шереметев. През 18-ти и 19-ти век в Русия, както и в Западна Европа, дирижирането, като правило, се свързва с композиторското творчество: известни диригенти по едно време са Иван Хандошкин и Василий Пашкевич, през 19 век - Милий Балакирев и Антон Рубинщайн .

Първият професионален диригент (който не е композитор) може да се счита за Николай Рубинщайн, който от началото на 60-те години на XIX век е постоянен диригент на симфонични концерти в Москва, гастролира като диригент в Санкт Петербург и други градове, е първият руски изпълнител на много произведения както на руски (на първо място, П. И. Чайковски), така и на чуждестранни композитори. Но ако Рубинщайн е известен в чужбина преди всичко като изключителен пианист, тогава Василий Сафонов става първият руски музикант, който получава международно признание още в началото на 20 век, именно като диригент.

Диригент през 20 век

Big Five: Бруно Валтер, Артуро Тосканини, Ерих Клайбер, Ото Клемперер, Вилхелм Фуртвенглер

Престижът на диригентската професия особено нараства в началото на 20 век; широко разпространеното възхищение от лицето зад подиума дава основание на Теодор Адорно да напише: „... общественият авторитет на диригентите в повечето случаи далеч надхвърля реалния принос на повечето от тях към изпълнението на музиката“ . Същите съображения през 20-те години пораждат опити за създаване на оркестри без диригент, като първият такъв оркестър, Persimfans, е създаден в Москва през 1922 г. Идеята обаче не се оправда: както самият Персифанс, така и други оркестри, създадени по негов модел, се оказаха краткотрайни.

От втората половина на 19 век немско-австрийската дирижорска школа доминира в Европа, което не на последно място се дължи на преобладаването на немско-австрийската симфонична музика в концертния репертоар; в началото на века тя е представена предимно от така наречената „пост-вагнерова петорка“: Ханс Рихтер, Феликс Мотл, Густав Малер, Артур Никиш, Феликс Вайнгартнер, а по-късно и от следващото поколение диригенти: Бруно Валтер, Ото Клемперер, Вилхелм Фуртвенглер, Ерих Клайбер и холандският диригент на немската школа Вилем Менгелберг. Създадена в епохата на романтизма, тази школа до средата на 20 век запазва някои черти, присъщи на романтичното направление в музикалното изпълнение.

Чувствайки се като съавтор на изпълняваното произведение, романтичният диригент понякога не спираше, преди да направи определени промени в партитурата, предимно по отношение на инструментите (някои корекции, направени от романтиците в късните композиции на Л. ван Бетовен, все още се приемат от диригенти), още повече, че той не виждаше голям грях в отклонението, по собствена преценка, от темповете, посочени в партитурата и т.н. Това се смяташе за оправдано, тъй като не всички велики композитори от миналото бяха перфектни в оркестрацията, а Бетовен, както се предполагаше, беше глух и не можеше ясно да си представи звуковата комбинация. Много често самите композитори след първото слушане правеха корекции в оркестрацията на своите композиции, но не всеки имаше възможност да ги чуе.

Тези свободи, които Вагнер и след това Ханс фон Бюлов приемат по отношение на партитурите, често се осъждат от техните съвременници. И така, Феликс Вайнгартнер посвещава значителна част от книгата си „За дирижирането“ на полемиката с Бюлов. Диригентските намеси в партитурите постепенно се превръщаха в нещо от миналото (през първата половина на 20 век подобни намеси бяха критикувани главно от Вилем Менгелберг и Леополд Стоковски), но дълго време имаше желание да се адаптират произведенията на дълго -изчезнали композитори за възприятието на съвременната публика: да "романтизират" произведенията от предромантичната епоха, да изпълняват музиката на 18-ти век с пълния състав на симфоничния оркестър на 20-ти век ... Всичко това предизвика „антиромантична“ реакция в музикалните и околомузикалните среди в началото на 20 век). Значително явление в музикалното изпълнение от втората половина на 20 век е движението на „автентистите“. Безспорната заслуга на това направление, представено от Густав Леонхард, Николаус Арнонкур и редица други музиканти, е развитието на стилистичните характеристики на музиката от 16-18 век - онези черти, които романтичните диригенти са повече или по-малко склонни да пренебрегват .

Модерност

Тъй като не всички постижения на „автентиците” са безспорни, повечето съвременни диригенти, когато говорят за музиката на 18 век (неавтентиците рядко изпълняват произведения от по-далечни времена), търсят своята златна среда между романтизма и „автентизма” , често в същото време имитиращи методите на дирижиране от онова време - управляват оркестър, седнали на пианото или с цигулка в ръка.

В днешно време много диригенти отказват да използват диригентската палка - изобщо или в бавните части на композициите; през първата половина на 20 век Василий Сафонов (от началото на 20-те) и Леополд Стоковски дирижират без пръчка. Лео Гинзбург отбеляза, че през годините все по-малко внимание се обръща на ръчната техника в научната литература: тя е много индивидуална и на практика често опровергава всяка теория. Тук могат да бъдат посочени само общи контури: най-силният (първият) такт на такта се обозначава с движението на дясната ръка надолу, най-слабият (последният) - с движението на дясната ръка нагоре, останалите (ако има такива) са разпределени между тях, образувайки т.нар метрична мрежа. В допълнение към такова определение на темпото и ритъма, с допълнителни движения на ръцете, главата, цялото тяло, както и изражението на лицето, диригентът посочва характера на изпълнението на музиката както за ансамбъла като цяло, така и за неговия индивидуални групи и участници. По едно време Рихард Вагнер предизвика възмущението на публиката с факта, че дирижира симфонични композиции наизуст; през 20-ти век изпълненията на концерти без партитура на пулта и дори без пулт се превръщат в норма: „Добрият диригент“, каза Ханс фон Бюлов, „държа партитурата в главата си, а лошият държи главата си в Резултатът." Ако диригентът не може да се откъсне от партитурата, пише Ф. Вайнгартнер, той не е нищо повече от бияч на времето и няма право да претендира за титлата артист. За Вагнер и Бюлов, както и за многобройните им последователи, зрителният контакт с оркестъра беше важен; от друга страна, Вайнгартнер по едно време напомня, че публиката „трябва да слуша музика, а не да се учудва на добрата памет на диригента“ и често може да се наблюдава как диригентът прелиства партитурата, почти без да я поглежда – без откъсване на очи от оркестъра; мнозина във всеки случай смятаха и все още смятат демонстративното дирижиране наизуст за лош вкус.

Още през 20 век сферата на приложение на диригентското изкуство се разширява значително: към концертната сцена и музикалния театър се добавят кино, радио, телевизия и звукозаписно студио. В същото време в киното, както и в драматичния театър, дирижирането има приложен характер, а прекият контакт с публиката се губи по радиото, телевизията и в студиото: „Създава се“, Лео Гинзбург пише, „вид производство на промишлен ред“.

Професията на диригента все още остава предимно мъжка, но през 20 век започват да се появяват и жени диригенти: в началото на века Елфрида Андре дирижира открити концерти в Гьотеборг; успешен диригент беше Надя Буланже; Жана Еврард ръководи собствен Парижки женски оркестър през 1930 г. В СССР първата жена диригент е Вероника Дударова, която за първи път застава на подиума през 1944 г.

Бележки

, С. 252.
Босант П. Lully ou Le Musicien du Soleil. – Париж: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. – P. 789.
, С. 252-253.
, С. 253.
Паршин А. А.Автентичност: въпроси и отговори // Музикалното изкуство на барока. Колекция 37. - М.: MGK, 2003. - С. 221-233.
Steinpress B.S.Антонио Салиери в легенда и реалност // Есета и студии. - М.: Съветски композитор, 1979. - С. 137.
Кирилина Л.В.Бетховени и Салиери // Старинна музика: сп. - 2000. - № 2 (8). - С. 15-16.
Рицари С.Кристоф Вилибалд Глюк. - М.: Музика, 1987. - С. 67.
Белза И.Ф. Myslivechek // Голяма съветска енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия, 1974. - Т. 17.
, С. 99.
, С. 614-615.
, С. 184.
, С. 187.
, С. 254.
Корабелникова Л. З.Рубинштейн Н. Г. // Музикална енциклопедия (под редакцията на Ю. В. Келдиш). - М.: Съветска енциклопедия, 1978. - Т. 4.
, С. 164.
Корабелникова Л. З.Сафонов V.I. // Музикална енциклопедия (под редакцията на Ю. В. Келдиш). - М.: Съветска енциклопедия, 1978. - Т. 4.
, С. 95.

22.08.2017 10:15 1515

Когато видите изпълнение на оркестър за класическа музика, забелязвате мъж, стоящ с гръб към публиката сред музикантите. Той гледа към оркестъра и периодично маха с ръце. В едната си ръка има пръчка, с която посочва нещо на музикантите.

Този човек се нарича диригент.

Защо е необходим диригент? Ти питаш. Не свири на музикален инструмент. А оркестърът не може ли да се справи без него?

Думата диригент е от френски произход. Означава да ръководиш, да управляваш. И диригентът наистина управлява оркестъра, като е негова ключова фигура в оркестъра.

Тази професия съществува отдавна.

Египетските и асирийските барелефи, оцелели до наши дни, изобразяват мъж с пръчка в ръце. Той ръководи музикантите и им посочва нещо. В древна Гърция също е имало хора, които са водили хор.

С ръце и диригентска палка той показва кой от музикантите да свири бързо и кой бавно, къде музиката да звучи по-тихо и къде по-силно. Диригентът вдъхновява оркестъра с енергията си. От неговото умение зависи качеството на звука на музиката и свиренето на целия оркестър.

Мнозина не разбират защо един оркестър се нуждае от диригент, ако всички музиканти имат ноти.

Кога се появи диригентът в оркестъра?

Общностите на музиканти, които свирят тази или онази музика, са известни от древни времена и, разбира се, тези ансамбли често имат свои формални или неформални лидери.

На египетските барелефи има изображения на мъж с жезъл в ръка, който води музикантите, а в древна Гърция водачите на хоровете (светила) бият ритъма с помощта на специален сандал с ютия пета.

И колкото повече ставаха оркестрите (през Средновековието и Ренесанса те се наричаха капели, думата "оркестър" се разпространи по-късно), колкото по-трудна беше практиката на оркестровото свирене, толкова по-необходима се оказа фигурата на контролера - човек, който бие ритъма и се грижи всички да играят гладко и да са пристигнали навреме. Преди това това се правеше с помощта на масивен бастун - "батута", който се удряше в пода - най-ранните изображения на този процес датират от 15 век.

Този случай беше доста труден и не винаги безопасен - великият френски композитор Жан-Батист Лули (1632-1687) нарани крака си с върха на такъв бастун и почина от гангрена.

Композиторите, които изпълняваха собствена музика с параклиси, често бяха първите диригенти. Те можеха да бият ритъма с краката си или да люлеят музикален свитък като Бах. Често тази функция се изпълняваше от клавесинистите или първите цигулари, които подадоха сигнали с помахване на лъка.

Случвало се е да има няколко диригента - в операта хормайсторът може да ръководи певците, а корепетиторът - оркестъра. Важно е, че почти винаги и диригентът е бил музикант – пеел е или е свирил.

Концертмайсторите изпълняваха ролята на първа цигулка и дадоха знаци на останалите музиканти с очи и кимане на глави или, прекъсвайки играта, почукваха ритъма с лък.

И как са получили диригентска палка в ръцете си?

Въпрос на шанс. По същество пръчката беше заместител на вече познатия лък или музикален свитък.

Диригентите започнаха да използват диригентската палка в началото на 19 век и, съдейки по описанията, тази палка в началото беше доста тежка. Именно 19 век стана векът на раждането на диригентите като отделна професия - те най-накрая се отделиха от оркестрите, занимаваха се изключително с дирижиране, стояха на специални възвишения и, което беше особено необичайно, обърнаха гръб към публиката.

Първият, който направи това, беше Хектор Берлиоз или Рихард Вагнер - не се знае със сигурност кой притежава шампионата. Невероятно порасналият и сложен симфоничен оркестър от 19-ти век, чийто брой на участниците може да бъде стотици, специален контролер на трафика беше жизненоважен - той вече нямаше възможност да свири нещо паралелно с дирижирането.

Фигурата на диригента, разбира се, също е продукт на романтичната традиция - само в нея може органично да съществува черният силует на самотен гений над тълпата, който с едно движение на ръката контролира невероятната звукова маса и емоциите на слушателите.

Тоест диригентът е необходим преди всичко, за да зададе правилния ритъм?

Като минимум, определянето на темпото и сигнализирането кой влиза в кой момент е наистина важно.

Музикантите, разбира се, могат сами да следват нотите, да броят мерките и да слушат своите колеги, но това не винаги е лесно и в голям симфоничен оркестър музикантите просто не могат да чуят всички части. Но задачите на диригента, разбира се, не се ограничават до това: той отговаря за всички параметри на изпълнението, за това всичко да е обединено от единно темпо и настроение.

А за интерпретацията - все пак една и съща композиция може да се изсвири по съвсем различни начини. С различна скорост, поставяне на различни акценти, интерпретиране на настроенията на частите по различни начини, обръщане на различно внимание на страните.

Това прави диригентът по време на репетициите, като подрежда, понякога много разяждащо, партитурите с музикантите, докато не бъде доволен от звука и общия смисъл на композицията.

Това е особено важно, когато традицията на изпълнение е прекъсната - произведенията на много велики композитори от 17-ти и 18-ти век не са били изпълнявани дълго време, а как са звучали приживе, можем само да гадаем.

Ако един съвременен композитор може да анализира цялата партитура с диригент, обяснявайки как точно трябва да бъде изпълнена неговата композиция (въпреки че и тук диригентът има право на глас и свободна воля), и да речем, все още има музиканти във Виена, които са учили при хора, които са свирили валсовете на Йохан Щраус под ръководството на самия Щраус, тогава няма еднозначен отговор на въпроса „Как да свирим правилно произведенията на Бах, Вивалди или Лули“.

Бележките от онова време са изключително оскъдни с обяснения и много подробности, които не са посочени в нотите, но очевидни за музикантите от онова време, могат да бъдат загубени за нас завинаги. В този случай е просто невъзможно просто да „свирите според нотите“: проблемът с дешифрирането на барокова партитура е подобен на сложна музикологична детективска история.

Достатъчно е да прочетете всяка книга, за да се убедите в това - всъщност той казва, че трябва да изучите всички известни източници от онова време и след това, като едновременно вземете предвид и игнорирате написаното в бележките, се опитайте да разберете не буквата, а духът на творбата.

„Истинската творба в истинския смисъл на думата ще бъде само тази, която открие намерението на композитора в нотите и изсвири тези ноти в съответствие с него. Ако композиторът напише цяла нота, което означава шестнадесета, тогава верността не към нотите, а към произведението ще бъде запазена от този, който свири шестнадесетата, а не от този, който свири цялата,

Написано от Harnoncourt.

Тоест звученето на една и съща композиция зависи от това кой дирижира?

Точно. Двама различни диригенти могат да изпълнят една и съща симфония по много подобен начин (макар и никога по идентичен) или могат да изпълнят по напълно различни начини.

Ето едно много красноречиво видео от проекта Arzamas: какво се случва с прочутата "Та-та-та-та" на Бетовен в ръцете на главните диригенти на света.

Друг пример: същата композиция на Бах, дирижирана от Карл Рихтер:

И Никълъс Харнънкорт:

Винаги ли диригентите са ужасни тирани?

Не е задължително. Но тази работа не е лесна и отговорна и не може без известен натиск и решителност, а в отношенията между диригента и оркестъра не е трудно да видим метафора за отношенията между властелин и тълпа („Оркестърът“ на Фелини Репетиция“ е изграден почти изцяло върху него).

През 20 век много диригенти не са избягали от изкушението да управляват своите оркестри, разчитайки на диктат, натиск и атмосфера на страх. Големите диригенти на века - Херберт фон Караян, Вилхелм Фуртвенглер, Артуро Тосканини - бяха хора, с които музикантите си спомнят работата със свещен ужас.

Веднъж отидох на концерт във Филхармонията с човек, далеч от класическата музика. Вярно, той вече беше успял да оцени малко операта, но не знаеше почти нищо за оркестъра. В процеса той ми зададе този въпрос: "Слушай, какво е това - домра?" и посочи виолончелото. И по време на антракта той беше в недоумение: "Ама кому е нужен този диригент? Никой дори не го поглежда!"

Приблизително по такъв план водих с него културно-просветната работа.

Какво е симфоничен оркестър

Това е грандиозно постижение на музикалната цивилизация, универсален изпълнителски апарат, който се е развил през вековете, на който са достъпни абсолютно всякакви цветове.

Състои се от четири ясно балансирани групи:
- лъкови струнни (т.е. цигулки, виоли, виолончела и контрабаси)
- дървени духови инструменти (флейти, обой, кларинети и фаготи)
- Дух (валдхорни, тромпети, тромбони и туби)
- перкусии (тимпани, барабани и др.).

Принципът на баланса е, че един инструмент не заглушава другия. Ако един композитор обича месинг (като Вагнер) и е взел повече от тях, тогава той ще трябва съответно да увеличи броя на струните и дървото.

И музикантите от оркестъра седят на сцената не според ръста си и не според работния си график, а според изискванията на точно този баланс. Мощен месинг и силни барабани в задната част на сцената. Тихи струни на преден план, дървени в средата. Ето и разположението на музикантите на сцената.

Акустично най-изгодният сектор на сцената е вляво, гледано от публиката. Там са цигуларите. Те носят основната тежест. Всички основни теми се изпълняват от тях, особено в класическата музика.

Има ли йерархия в оркестъра

Има. Началник, знаете - диригентът. Негова дясна ръка и всъщност негов заместник е концертмайсторът на оркестъра. Виждали ли сте как след представление диригентът винаги се ръкува с най-близкия цигулар? Това е той. Всяка група инструменти също има свой собствен отговорник.

Принципът на абсолютната монархия

Симфоничният оркестър е не само монархическа, но и тоталитарна система. Диригентът тук е цар и диктатор. Странно е, че тази професия се появява през първата третина на 19 век, когато европейските монархии просто се пукат по шевовете.

Но музиката ставаше все по-сложна, симфоничният оркестър нарастваше и вече не беше достатъчно само да се покаже въведението с кимване на глава или поклон, както някога Бах, Хайдн или Моцарт.

Имаше и традиция за шумно биене на времето с пръчка на пода, но през 19 век вече изглеждаше варварско. Освен това, както се оказа, това не е безопасно за диригента. Жан-Батист Лули, френски композитор от 17-ти век, по невнимание си нанесе производствена травма (удари крака си с тояга) и почина от последствията.

И така, в центъра на оркестъра се появи диригентска стойка и диригентът взе специална пръчка, за да направи жеста си по-точен.

От учтивост към публиката той не й обърна гръб, а стоеше полустрани.

Вагнер пръв захвърли тези буржоазни предразсъдъци и решително показа на господата в челните редици опашките на своя фрак. Той беше истински фюрер и вдъхновяваше музикантите с волята си, като не само ги заразяваше с енергията си с жестове, но и ги гледаше в очите с убийствения си поглед.

След него професията на диригента започва да се свързва с особености на личността. Ако сте нежен, състрадателен и учтив човек, не бъдете ваш диригент. Ако имате харизма на лидер, бронирана психика - тогава сте поне президент, поне диригент)

Джеймс Левин

Излишно е да казвам, че това не е женска професия. Постиженията на феминизма обаче са очевидни. През 20-ти век жените активно се опитват в това си качество.

Защо е необходим той, този диригент?

Един цигулар (Лев Цейтлин), прекарал 9 години като корепетитор в продължение на 9 години, се запита веднъж и направи симфонична революция - създаде оркестър без цар-диригент. Освен това времето беше болшевишко (1922 г.). Наричаше се Persimfans и съществуваше вече 10 години като музикална реклама на принципа на съветската демокрация.
След него никой друг не го направи.

Проводникът е абсолютно необходим ето защо:

Той е главата, в която се ражда концепцията за интерпретация на музикално произведение. Тоест той решава КАК да го играе. Проблемът с интерпретацията като цяло е основният проблем днес, тъй като се изпълнява предимно отдавна написана и свирена-пресвирена музика и тя трябва да се изсвири по някакъв начин, така че да звучи свежо и оригинално;

Той зарежда със своята визия за музиката всички оркестранти, а между другото всички са настъргани кифли и всеки има свой собствен поглед върху музиката;

Той постига високо качество на изпълнение чрез усъвършенстване на колективните умения, коригиране на всички детайли на репетициите, подбор на добри музиканти за оркестъра и отхвърляне на лошите. В резултат на това най-добрите оркестри са екипи, които са настроени като часовник, които могат перфектно да изсвирят всичко, почти без репетиции;

Той координира целия процес по време на изпълнението: по-силно - по-тихо, по-бързо - по-бавно, показва въведенията на инструментите, вдъхва на оркестъра необходимите емоции с мимики, жестове и погледи.

Какво провежда един диригент?

Какво ли не дирижира! През 18 век - с лък за цигулка, лист, навит на тръба, чукат с прът. На 19 - диригентска палка. Ето как изглежда тя.

В наши дни диригентът понякога се справя без палка. Гергиев дирижира една съвсем мъничка, колкото голяма клечка за зъби.

Те ръководят всичко като цяло: тялото, изражението на лицето, всичко сами!

Вижте нашата руска звезда, главният диригент на Пермската опера, грък по националност, Теодор Курентзис. Каква пръчка! Това е основно шоу.)
(Извинявам се за качеството на видеото).

А ето как можете да дирижирате с ръце в джобовете, само с лице. Междувременно това е най-големият американски диригент Леонард Бърнстейн.

Как да различим добрия диригент от лошия

Един непрофесионалист не може да оцени диригентската техника. Трябва да прецените колко добре звучи самият оркестър, колко сте увлечени от музиката.

Но някои диригенти правят всичко възможно, за да покажат на публиката колко са прекрасни. Прекалено ексцентричните проводници са лоши маниери. Въпреки че именно те се радват на горещата любов на публиката)

Кои оркестри са най-добрите

Има доста добри оркестри (не просто добри, а фантастично добри). Но има такива световни марки като Берлинската филхармония, Виенската филхармония, Кралският оркестър Концертгебау (Холандия), Чикагският симфоничен оркестър.
В Русия добри оркестри са Руският национален (под ръководството на Михаил Плетньов, който успешно се преквалифицира от пианисти в диригенти), Оркестърът на Мариинския театър (Валери Гергиев).

Дирижиране на звезди

Тук има много легендарни личности. Австриецът Карлос Клайбер, италианците Клаудио Абадо и Артуро Тосканин, германецът Херберт фон Караян, нашите Евгений Мравински, Владимир Федосеев и Валерий Гергиев.