Вчимося бачити світло та тінь. Світло та колір у живописі Форма кордону між світлом і тінню

Як ви розумієте, щоб малюнок був реалістичним, потрібно не тільки правильно збудувати предмети, але й надати їм обсягу.

Оскільки все, що ми бачимо, — це світлові промені, відбиті від предметів, ступінь реалістичності малюнка залежить насамперед від розподілу на ньому. світлаі тіні. Тобто, обсяг та форму предмета ми сприймаємо лише у тому випадку, коли об'єкт освітлений. На круглій поверхні світло розподіляється по-іншому, ніж на площині. Якщо у тіла виражені грані — переходи від світла до тіні будуть чіткими, якщо згладжена форма — плавними.

Крім того, на розподіл світлотінівпливає фактура - оксамит і скло відбивають світло по-різному; віддаленість джерела світла, його спрямованість та інтенсивність - уявіть, які тіні від багаття чи свічки, і як виглядають предмети при денному світлі; віддаленість самого предмета — вдалині тіні будуть розмитішими, а контраст не таким яскравим.

Отже, мова сьогодні піде про світлотіньового моделювання.

У тональному малюнку поділяють світло, відблиск, півтони, тінь і рефлекс. Це ті виразні засоби, з допомогою яких художник передає обсяг предмета. Від того, як розподіляються ці елементи світлотінімалюнку залежить сприйняття форми та обсягу зображених предметів.

Світло- Яскраво освітлена поверхня. Однак, як би яскраво вона не була освітлена, світло все одно тонується, хоч досить легко. Щоб визначити, наскільки інтенсивним має бути штрихування, можна поставити, наприклад, в натюрморт лист білого паперу для порівняння.

Блік- Світла пляма на освітленій поверхні - чисте, відбите світло. Блік - найяскравіша пляма в малюнку, він може бути кольору паперу (хоча, якщо ви малюєте натюрморт з кількох предметів, на кожному з них можуть бути відблиски різної інтенсивності. А може взагалі не бути - залежно від освітлення і матеріалів).

Напівтон- Прикордонна освітленість, перехід від світла до тіні. Напівтону з'являються там, де є непряме освітлення, промені падають на поверхню предмета під кутом. Як ви розумієте, таких перехідних тонів може бути безліч. І в літературі можуть траплятися різні назви: напівсвітло, півтінь. Це пов'язано з тим, що око сприймає дуже багато тонів — отже, шкала напівтонів, які ви використовуєте, може бути дуже широкою. На круглих поверхнях перехід між півтонами буде м'яким та непомітним, без різких меж. На предметах прямокутної форми світло і тінь можуть лежати на сусідніх гранях, без переходу між ними (згадайте, як ми малювали).

Від того, наскільки багато півтонів використовують у малюнку, безпосередньо залежить його реалістичність. 1 півтон - стилізований обсяг, 20 - вже ближче до реальності.

Тінь- Не освітлена, або слабо освітлена поверхня. Тіні також можуть бути більш менш інтенсивними. Розрізняють власні та падаючі тіні. Тінь, що падає— це те, що ми називаємо тінню в побуті, предмет відкидає її на інші поверхні. Власна тінь- Неосвітлена сторона самого предмета. Зазвичай у малюнку власна тінь темніша, ніж падаюча. Навіть якщо справжнє освітлення слабке, і тіні не надто інтенсивні, художник часто посилює власну тінь для того, щоб форма предмета краще читалася.

Рефлекс- З'являється у власній тіні. Рефлекс - це відбите світло від сусідніх предметів. У живопису рефлекси будуть кольоровими, що відбивають колір предметів довкола. Але, незалежно від кольору, по тону рефлекс буде обов'язково світліше за тінь. Яскравість рефлексу також буде різною, залежно від поверхні. На глянцевих предметах можуть бути дуже яскраві та світлі рефлекси, на матових – майже непомітні.

Але навіть якщо ви не бачите рефлекс, він обов'язково буде. Глуха тінь без рефлексів виглядає нудно, тому постарайтеся все ж таки знайти його. Або уявити собі та намалювати)

Отже, на кожному зображуваному предметі повинні бути:

світло, відблиск, півтінь, тінь, рефлекс

Саме у такому порядку. Запам'ятовується як гама. І у кожного елемента світлотінісвоя роль.

Світлоі тінь- Найвиразніші засоби малюнка. Вони однаково важливі загального результату. По ходу роботи потрібно постійно контролювати, чи не зникли з малюнка світло чи тінь, не перетворилися на півтони. Якщо це станеться, малюнок здаватиметься сірим. Хоча це може бути саме тим ефектом, який вам потрібен — наприклад, якщо ви малюєте дощ або туманний пейзаж.

Напівтонуважливі обсягу. Чим більше півтонів, тим об'ємніші предмети. Хоча використовувати півтони чи ні — знову ж таки, залежить від завдання. Скажімо, плакати, комікси чи малюнки графіті можуть спокійно обходитися взагалі без півтонів.

Бликиі рефлексипожвавлюють зображення. Залежно від того, як ви їх використовуєте, вони можуть надати або реалістичність зображенню, або навпаки. Неправильно поставлений відблиск чи рефлекс може зруйнувати форму, навіть якщо інші елементи світлотіні лежать правильно.

При цьому кожен предмет не існує в зображенні сам по собі. Важливо розподілити світлоі тіньпо всьому малюнку. Щоб визначити, де будуть лежати основні світла і тіні, спробуйте подивитися на те, що ви малюєте, примружившись, ніби з-під вій. Предмети, які знаходяться ближче, зазвичай освітлені більше, на них найяскравіші контрасти. Далекі — більшою мірою складатимуться з півтонів.

Цих знань про розподіл світлотінів малюнку, достатньо для того, щоб малювати об'ємні предмети не тільки з натури, але і, що ще важливіше, за поданням, адже необхідні предмети не завжди є в наявності.

Видатний російський педагог з образотворчого мистецтва та художник Павло Петрович Чистяков радив: «Щоб добре бачити колір, треба знати закономірності природи. Знання допомагає баченню».

На забезпечення видимості людиною навколишнього світу: об'єктів, їх деталізації, зорового об'єму, кольору в навколишньому середовищі, – вирішальним чином впливають відстань (цьому розділу на сайті присвячена спеціальна стаття ««), освітлення (якому присвячена дана стаття) та колірне середовище (« « ), де колірне середовище – є сусідство різноманітних предметів.

Висвітлення в тональному малюнку впливає на утворення видимого світлотіньового моделювання форми. Щоб правильно «виліпити» форму тоном важливо знати, як розташоване джерело освітлення по відношенню до об'єкта, що зображується, і під яким кутом йдуть промені світла. Також важливо розуміти яке це світло: спрямоване, коли промені яскраво падають, не розсіюючись на предмети; або м'який розсіяний хмарами, шторами та іншим. Коли промені падають на якусь область поверхні перпендикулярно, освітлюючи її прямими променями, ця область добре освітлена і називається малюнку світлом. Коли промені проходять поверхнею побіжно, паралельно грані, не затримуючись на формі, на об'єкті утворюється півтінь. І нарешті, грані, на які світло не потрапляє, затемнені та знаходяться у власній тіні. Промені ж відбитого світла від навколишніх об'єктів, особливо видимі в тіньовій стороні, коли йдеться про тон, є впливом оточення на предмет і проявляються на предмет рефлексом. Коли форма перешкоджає поширенню світла, не пропускаючи промені, вона відкидає тінь. Така тінь називається падаючою.

Рис. 1. Вплив напряму світла на світло-тіньове моделювання форми. 1 – світло, 2 – півтінь, 3 – тінь, 4 – рефлекс, 5 – падаюча тінь. 1, 2, 3 – освітлена сторона; 4, 5 – не освітлена.

Часто серед рисувальників-початківців поширені дві помилки при тональному моделюванні форми:

1. коли, дивлячись окремо на шматочок рефлексу, показують яскравий контраст рефлексу і тіні, що падає;

2. коли з боку світла забувають намалювати півтінь, а тіні не відбивають рефлекс.

Важливо розуміти такі моменти.

1. При світлотіньовому моделюванні форми рефлекс є складовою власної тіні і завжди темніша, ніж півтінь, але світліша ніж власна і падаюча тіні. У тіні світлових контрастів немає.

2. Ні тінь, ні світло (якщо форма не розташована в контражурі) край форми не лежать.

Для того, щоб достовірно передати об'єкт у просторі за законами повітряної перспективи, необхідно виділити контрастом ближні точки на формі для ока глядача, а на далеких точках об'єкта з фоном показати нюансні відносини, щоб форма пішла в глибину на своє місце. Напівтінь і рефлекс служать для того, щоб зблизити тональні відносини з оточенням на дальньому плані.

Розсіяне або спрямоване світло впливають на м'якість переходів від світла до тіні і утворення м'яких (без чітких кордонів) тінь, що сходять «нанівець». Спрямоване світло дає чіткі падаючі та «корпусні» власні тіні.

Висота розташування джерела освітлення визначає місце світла на об'єкті, що зображується, і довжину падаючих тіней.

У живопису висвітлення також важливий розділ для розуміння не лише тонального моделювання форми, а й візуальної зміни локального (власного) кольору. Вплив на локальний (власний) колір відстані або товщини повітряного прошарку розглядається у законах повітряної перспективи. З теорії оптики відомо, що колір ми сприймаємо тому, що колірні хвилі тієї чи іншої довжини хвилі в пучку світла відбиваються, поглинаються чи пропускаються предметами. Причому ц вет предмета виходить таким, який колір вони відбивають. Довгохвильові кольори (теплі) добре проходять в атмосфері, короткохвильові (холодні) краще розсіюються, ніж обумовлено забарвлення нашого неба. Таким чином, у загальному вигляді проСвітло дає картині загальний колористичний тон і залежить від часу доби, погоди або від забарвлення освітлювальних приладів.

Рис.2. Загальний тон чи метод М. Кримова. Теорія зміни колірного тону передачі в живопису станів природи.

Вранці сонце знаходиться близько до горизонту. Воно відкидає жовті теплі рефлекси та довгі блакитні прозорі тіні, у повітрі багато вологи та фарби свіжі. Вдень сонце, піднімаючись у найвищу точку перпендикулярно поверхні землі, і в умовах інтенсивного освітлення (яскравий літній полудень), на освітлених місцях, кольори втрачають свою насиченість, ніби вибілюються відблисками, знебарвлюються. Під часзаходу сонця і світанку , Світло проходить по дотичній до земної поверхні, так що шлях, що проходить світлом в атмосфері, стає набагато більше, ніж днем. Через це більша частина синього і навіть зеленого світла залишає пряме сонячне світло в результаті розсіяння, завдяки чому пряме світло сонця, а також хмари, що освітлюються ним, небо поблизугоризонту та об'єкти на землі фарбую локальний колір сусальним золотом, червоними, бардовими відтінками. Тіні при такому освітленні стають глибокими темними ультрамариновими або фіолетовими.

Рис. 3, 4, 5. Зміна тону кольору в залежності від часу доби.

Щоб правильно передати загальний стан натури, слід розуміти тонкощі зміни локального кольору під впливом світла. Висвітлена і тіньова частини одного і того ж предмета відрізняються один від одного не тільки світлого тону, але і обов'язково колірним відтінком: теплим або холодним. Висвітлена частина предмета, отримуючи найбільшу кількість світлових променів, набуває характерного для даного джерела освітлення відтінку. Тіньова сторона часто набуває відтінку протилежного кольору за кольоровим колом кольору освітлення. Так, наприклад, при живописі червоних помідорів або яблук у тіні цілком можуть з'явитися зелені відтінки. У природі «теплота» чи «холодність» кольору зазвичай визначаються станом атмосфери, а простіше погодою.

Сонячне світло, світло вогню, штучне освітлення ламп розжарювання, забарвлюють локальний колір предмета у освітлених ділянках теплим відтінком за рахунок рефлексів. Оскільки напівтіньова частина форми висвітлюється ковзними променями світла, що проходять поверхнею побіжно не затримуючись на гранях, вона не фарбується додатковими відтінками рефлексів. Вона значною мірою зберігає предметний (власний) колір, оскільки відсутня сильна дія кольору освітлення, і в той же час немає сильного затемнення, яке б змінювало забарвлення предмета. При безхмарному небі, коли теплі (червоні та помаранчеві) хвилі проходять майже безперешкодно і лягають відблисками на освітлену частину об'єктів, можна спостерігати виражене похолодання власних і падаючих тіней, пофарбованих холодним відбитим світлом повітря, тому щоповітря розсіює світло з короткоюдовжиною хвилі сильніше за довгохвильове світло. Синій колір знаходиться на короткохвильовому кінцівидимого спектрухвиль він більше розсіюється в атмосфері, ніж червоний.

Рис.6. А.С. Чувашів. Спогади про парк. 2008. Бум., Акв., А3. Приклад яскравого сонячного (теплого) висвітлення.

При похмурій погоді більшість прямого сонячного світла до землі не доходить, та ж, що доходить, заломлюється водяними краплями, зваженими в повітрі. Крапель багато, і кожна має свою форму і, отже, перекручує по-своєму. Тобто, хмари розсіюють світло від неба, і в результаті до землі доходить біле світло. Локальне забарвлення найсильніше проявляється при рівному, розсіяному світлі. Якщо хмари мають великі розміри, то частина світла поглинається і виходить сірий холоднуватий світло. Випромінювання при розсіянні не дуже змінюється за спектральним складом: краплі в хмарах більші за довжину хвилі, тому весь видимий спектр (від червоного до фіолетового) розсіюється приблизно однаково. У похмуру погоду кольори у світлі холодіють від сірого відтінку похмурого неба, а тіні, в які не проникають сірі відтінки холодного неба, стають більш насиченими, і наше око сприймає більше відтінків та переходів. При холодному освітленні, навпаки, ділянки предметів, що знаходяться в тіні, стануть теплими.

Рис.7. А.С. Чувашів. Буденний день. 2004р. бум., акв. А3. Приклад холодного розсіяного висвітлення.

Якщо світло тепле, то тінь буде холодна, якщо світло холодне, то тінь навпаки буде теплих відтінків.

Саме такий колірний контраст світла і тіні допомагає малююче виразно виліпити форму. Художники, що часто починають те, що знаходиться в тіні, пишуть фарбами з домішкою чорного кольору (для затемнення). Це призводить до знебарвлення кольорів. На сильно освітлених місцях вони використовують найяскравіші фарби. У природі ж колір у тіні сильно змінюється, перетворюючись із теплого на холодний (якщо освітлення теплих тонів) чи холодного на теплий (якщо колір освітлення теплих відтінків). Тому затемнення тіні за допомогою чорного кольору, не дасть мальовничого багатства та правдивості.

На практиці це правило допомагає уникати механічного підміщення в основний колір для потепління жовтої фарби, а для похолодання – блакитний. Досвідчений колорист може рухатися на всі боки по колірному колу. Наприклад, щоб уникнути фіолетових тіней на червоному об'єкті, часто можна спостерігати появу зеленого відтінку, обумовленого правилами послідовного розмаїття, який говорить про те, що в тіні ми отримуємо контрастний до основного кольору. Якщо ми хочемо утеплити синій об'єкт у тіні, ми також можемо додавати зелений.

Теплий локальний колір при теплому освітленні стає яскравішим і дзвінкішим, а холодний колір при теплому освітленні прагне до ахроматичного кольору, що дорівнює по тону, і навпаки: теплий колір при холодному освітленні прагне до ахроматичного кольору, а холодний колір при холодному освітленні стає яскравішим, дзвінкішим, насиченішим. .

Рух хроматичного кольору до рівного йому по ахроматичному світлоті за певних умов зрозумілий законами оптики. Ми пам'ятаємо, що людина бачить відбиті від об'єкта хвилі та сприймає їх як її власний колір. Якщо до об'єкта, пофарбованого в теплий колір, додається тепле освітлення, то потік відбитих хвиль кількісно збільшується і колір стає більш насиченим у світлі. Тіні прагнуть ахроматичного кольору, т.к. потоки довгохвильових хвиль стає меншими. Власний холодний колір об'єктів при теплому освітленні також сприймається таким, що прагне ахроматичного (тобто не має колірного тону), т.к. потік відбитих хвиль невеликий. Коли ж холодне освітлення відбувається все з точністю навпаки. Від предметів, пофарбованих у холодні кольори, до ока виходить сильний потік відбитих хвиль, і колір стає яскравішим і багатшим у світлі. Тінь на холодних предметах при холодному освітленні прагне ахроматичного тону. Предмети, пофарбовані в теплий колір на світлі меркнуть, тому що мала частка хвиль теплого кольору відбивається від поверхні, забарвленої у теплий колір. Тінь на теплих предметах при холодному освітленні стає глибшим і колористично теплішим.

А.С. Чувашов

Враховувати обумовлений колір предмета дуже важливо для передачі обсягу - тривимірності, і не менш важливо для створення цілісності зображуваного картини. Вплив джерел світла на колір освітлених ними об'єктів буде залежати в основному від спектру джерела світла і потужності світлового потоку, але вплив також може вплинути на повітряне середовище і здатність оточуючих предметів, що відображає здатність.

Існують закономірності впливу певних джерел світла на локальний колір предметів. Наприклад відомо, що при освітленні сонцем всі предмети стають світлішими, як би білі, бляклими, причому, ранкове сонце надає цілком помітний теплий рожевий відтінок, денне сонце дає відтінок вже золотистого кольору, а вечірнє додає помаранчевий, навіть червонуватий відтінок. Крім того, при сонячному світлі від предметів утворюються щільні чорні тіні з досить чіткими контурами.

Яскравий місяць надає блакитно-зелений відтінок, світло свічки або іншого відкритого полум'я додає предмету оранжеві тони. Складніші справи зі штучним освітленням. Старі лампи розжарювання давали світло-жовтий відтінок, а світло сучасних люмінесцентних ламп залежить від оптичних характеристик ламп (довжини хвилі видимого спектру, що випромінюється), для побутових потреб зараз можна купити люмінесцентні лампи випромінюючі світло в такому ж діапазоні, як і звичні лампи розжарювання, тільки з вищим корисним світловим ккд. У продажу є спеціальні лампи для рослин більша частина світлового потоку має довжини хвиль у синій частині спектру (близько 445 нм) та у червоній частині (660 нм - червона частина для фотосинтезу краща). Світло цих ламп має рожево-бузковий відтінок, а червоні предмети у світлі цих ламп набувають малинового відтінку.

Найкраще локальний колір предметів проявляється при освітленні їх розсіяним денним світлом, коли на небі легка прозора хмарність, світло м'яке і рівне. При такому висвітленні власний (локальний) колір предмета краще відчувається на освітлених ділянках, ніж на ділянках тіні чи півтіні, де тон задають рефлекси.
Треба також пам'ятати, що локальний колір предмета більше виражений на зверненій до глядача стороні, найменш віддаленій від нас і ближче до центру предмета. Для предметів круглої форми біля краю колір може стати близьким до кольору фону.
Значимість локального та обумовленого кольору залежить також від віддаленості предмета від глядача. Власний колір об'єкта краще помітний поблизу, чим далі віддаляється предмет від глядача, тим вагомішими стають обумовлені кольори.

Білі предмети в повітряному середовищі при видаленні набувають жовтуватого забарвлення, а у горизонту навіть помаранчеві або рожеві відтінки; темні об'єкти синіють при видаленні до горизонту. Висвітлені, середньої яскравості предмети стають теплішими, ті об'єкти, які з сонячного дня перебувають у тіні, навпаки, стають синішими. При рівномірному освітленні похмурим днем ​​всі предмети при видаленні втрачають свої локальні кольори і набувають однакового блакитного відтінку, який характерний для всіх видалених предметів.

У приміщенні зі штучним освітленням закономірності обумовленого кольору освітлених предметів набагато складніше через нерівномірність світла, тим паче, що найчастіше джерел світла кілька. Навіть при одній включеній лампочці свою лепту в обумовлені кольори вносить неяскраве світло вуличних ліхтарів або місяця.

Леонардо да Вінчі провів все життя, вивчаючи світло і як його потрібно застосовувати у живописі.

Якби так Вінчі не намалював жодної картини, то його б запам'ятали як талановитого вченого, винахідника та письменника. Насправді, саме поєднання здібностей у галузі мистецтва та володіння наукою зробили Леонардо чудовим художником.

У самому серці мистецтва знаходиться Світло.

Він винайшов техніку chiaroscuro (порівняння світла і темряви), в якій використовують контрасти для надання форм обсягу.

Так Вінчі писав: «Картина добре виглядатиме тоді, коли розподіл світла і тіней правильний… Якщо художник не використовує тінь, то можна сказати, що він уникає своєї слави; справжні поціновувачі мистецтва не оцінять таку роботу».

Леонардо мав об'ємні записи про те, як застосовувати світло і тінь у малюванні. У цій статті ми представляємо деякі з його записів, які можуть стати в нагоді не тільки в малюванні, а й у роботі з освітленням. Робота зі світлом має велике значення для художників, фотографів, дизайнерів та світлодизайнерів.

Можливо, через 500 років сучасні світлодизайнери забажають уточнити деякі висновки про світло і про те, чому він поводиться саме так. Але як використовувати/застосовувати світло залишаються актуальним зараз так само, як і в 16 столітті. Сучасні світлотехніки в роботі користуються нормами освітленості, а майстри минулого могли спиратися лише на свій досвід та знання.

10 нотаток Леонардо да Вінчі про світло у мистецтві:

1 - Малювання з натури

Для того, щоб малювати з Натури, ваше вікно має виходити на північ, щоб світло не сильно змінювалося. Важливо, щоб об'єкт знаходився у широкому світловому промені, що падає зверху – у портретах це особливо важливо. Адже людей, яких ми зустрічаємо у житті, світло освітлює згори. Ви насилу зможете дізнатися знайоме обличчя, якщо людина буде освітлена знизу.

Нехай відрізок АВ – це вікно. Крапка М його центр, С - модель. Найкращим місцем розташування для художника в цій ситуації буде точка трохи збоку, між вікном і моделлю (точка D). У цьому випадку він зможе бачити об'єкт частково освітленим та частково в тіні.

3 - Малювання тіней

Для малювання правильних тіней знадобиться більша майстерність і знання, ніж для малювання просто контурів об'єкта. Звісно, ​​контури мають важливе значення. Але знання про характер, кількість і якість тіней, їх властивості вимагають глибшого вивчення. Природні природні тіні плавні і межі розрізнити складно. Їх треба навчитися передавати у картинах як у природі, щоб не було помітно, де вони закінчуються. Тіні мають бути немов змішані, переплетені одна в одну, як дим розчиняється в повітрі.

4 – Білі об'єкти на іншому (темному) фоні

Білий предмет здаватиметься ще світлішим на темному тлі, і навпаки, темніше – на світлому.

Цей ефект можна помітити спостерігаючи за снігом, що падає. Поки сніг опускається, він здається темнішим на тлі неба, ніж коли ми дивися на нього, стоячи біля вікна. У приміщення темніше, ніж на вулиці, тому сніг у цьому випадку здаватиметься білішим.

5 - Колір світла та тіней

Жоден об'єкт не матиме свого правдивого світла, доки він не буде освітлений світлом того ж кольору. Цей ефект можна побачити на осінньому золотому листі, що відображає світло один від одного. І зворотний ефект проявляється з об'єктами різних кольорів.

Колір тіні від об'єкта ніколи не буде чистим, якщо об'єкт навпроти цієї тіні не буде того ж кольору, що об'єкт, який її створює. Наприклад, у кімнаті із зеленими стінами поміщають фігуру в синьому одязі, на який падає світло від іншого синього об'єкта. Освітлена частина фігури набуде красивого синього кольору, а тінь від неї буде брудного відтінку, оскільки виявиться «зіпсована» відбитим світлом від зеленої стіни.

6 - Колір відбитого світла

Якщо, А - джерело світла, В - об'єкт, на який падає світло, то Е не зможе отримати вихідне світло від джерела, А, а тільки відбитий від В. Нехай він буде червоним. Тоді світло, яке він відбиває червоне, і воно змішається з червоним об'єктом Е; і якщо Е теж червоний, ви побачите як колір стане ще красивішим, він стане червонішим ніж В; а якщо Е був спочатку жовтим, то ви побачите інший колір, змішання червоного та жовтого.

7 - Падаючий світло і тіні на об'єкті

Впадина А не отримує світло із зони неба, позначеної G-K. Точку висвітлює зона неба H-K, точку З зона G-K, а D найширша зона F-K. Таким чином, груди будуть такі ж світлі як лоб, ніс і підборіддя.

8 - Чому тіні на білій стіні надвечір набувають блакитного відтінку?

Тіні від предметів від західного червоного сонця будуть блакитними. Це відбувається через те, що об'єкт 1 набуває відтінку від об'єкта 2, від якого відбивається світло. Таким чином, біла стіна (безбарвна) поєднується (забруднюється) кольором від предмета, що відображає світло (у нашому випадку це сонце та небо).

Так як сонце червоніше надвечір (міняється колірна температура), а небо синє, тінь на стіні не підсвічуватиметься сонцем, а отримуватиме відбите світло тільки від неба. Тому й виходить синюватий колір. А решта стіни, що отримує світло безпосередньо від сонця отримає свої червоні теплі відтінки.

9 - Колір та об'єм

Що важливіше - щоб фігура рясніла красою квітів, або щоб вона була показана рельєфною? Живопис глядачам видається дивним, тому що змушує здаватися об'ємним плоске зображення. Краса кольору є нагородою майстрів, які їх створюють. Якийсь об'єкт може бути негарного кольору, але дивувати собою, тому що здається тривимірним.

Передача об'єму важливіша за колір для плоского зображення.

10 - Освітлення з одного боку

Світло, що падає з одного боку, дає кращий рельєф об'єктам у тіні, ніж заливає з усіх боків. Порівняння можна побачити на місцевості, освітленій сонцем з одного боку та затіненою хмарою, освітленої розсіяним світлом повітря.

Світлотіньовий малюнок дає більший обсяг об'єкту, ніж світлотональний.

Світло в роботах Да Вінчі

Жінка з горностаєм (1489–90): Цей портрет було намальовано за кілька років до Мони Лізи Виконаний у техніці chiaroscuro. У ньому видно світловий контраст світла і тіні, що надає фігурі глибини.

Мона Ліза (1503–06): У цьому портреті застосовувалася техніка sfumato, від італійського слова дим, з плавними переходами, де не видно мазків кисті. Майстер досягнув цього ефекту завдяки великій кількості тонких шарів прозорої глазурі з невеликим додаванням кольорових пігментів.

Таємна Вечеря (1495–98): Полотно довжиною 9 м має розглядатися як продовження кімнати, де її малювали. Світло в приміщенні падає із високих вікон зліва від картини. Тому виникає відчуття, що сама сцена картини та постаті немов залиті світлом з одного місця.

У цьому уроці я розповім вам, як правильно використовувати світло так, щоб ваші роботи виглядали максимально реалістично, адже світло це те, що створює атмосферу. Ми можемо уявити об'єкт як простішу форму, а далі – справу техніки. Правда в тому, що якби світла не було, ми просто нічого не бачили б.

У першому уроці цієї серії, я розповім вам, як правильно бачитисвітло, тіні, відбиття. Ми повинні навчитися розуміти, як це працює.

Як я бачу?

Ви колись ставили собі це питання, як художник? Якщо ні, це ваша велика помилка. Адже все, що ви малюєте, це лише уявлення того, що і як ви бачите, так само як і закони фізики – це лише уявлення про те, як це відбувається насправді. Я навіть більше скажу - те, що ми малюємо це не реальне зображення, це лише інтерпретація картинки, яка конструюється з інформації, отриманої від очей. Тобто світ, який ми бачимо, є лише інтерпретація реальності, одна з багатьох, і не обов'язково найправдивіша чи ідеальна з них, - лише оптимальна для виживання нашого виду.

Чому я говорю про це в уроці малювання? Саме собою малювання є мистецтво затемнення, висвітлення і фарбування певних частин паперу (чи екрана) до створення реалістичного зображення. Іншими словами, художник намагається передати зображення створене у нашій уяві (що, власне, робить це легким для нашого сприйняття, тому що сприймаємо ми всі в текстурах - шукаємо знайомі форми в абстрактних малюнках).

Якщо малюнок схожий на те, що ми уявляємо, ми вважаємо його реалістичним. Він може виглядати реалістично незважаючи на відсутність знайомих форм і ліній - все, що нам потрібно, це кілька мазків фарби, світло та тінь, щоб зробити його реалістичним у нашому сприйнятті. Тут представлений гарний приклад такого ефекту:

Щоб створити переконливий малюнок - тобто, схожий на те, що створило нашу уяву, нам потрібно зрозуміти, як це робить мозок. У процесі читання цієї статті, більшість матеріалу видасться вам цілком очевидним, але ви будете здивовані, наскільки наука може бути близька до малювання. Ми сприймаємо оптику, як частину фізики, а малювання – як частину метафізичного мистецтва, але це груба помилка – мистецтво є ні що інше, як відображення реальності, побаченої нашими очима. Отже, щоб імітувати реальність, у першу чергу нам потрібно розібратися, що ж уяву нашу вважає реалістичною.

То що таке бачення?

Повернімося до основ оптики. Промінь світла потрапляє на предмет і відбивається на сітківку ока. Потім сигнал обробляється мозком і, власне, формується зображення. Загальновідомий факт, правда? Але чи розумієте ви всі наслідки, які з цього процесу?

Отже, тут ми згадуємо найголовніше правило малювання: світло - це єдине, що ми можемо бачити. Чи не об'єкт, не колір, не проекцію, не форму. Ми бачимо виключно світлові промені, відбиті від поверхні, заломлені залежно від її особливостей та особливостей наших очей. Фінальна картинка у нашій голові є сукупність променів, що потрапляють на сітківку ока. Зображення може змінюватися в залежності від особливостей кожного променя - кожен з них падає з різних точок, під різним кутом, і кожен з них міг переломитися по кілька разів, перш ніж торкнутися нашого ока.

Це саме те, що ми робимо під час малювання, ми імітуємо промені, що потрапляють на різні поверхні (колір, консистенція, блиск), відстань між ними (кількість дифузного кольору, контрастність, краї, перспективи), і, безумовно, ми не малюємо ті речі, які для наших очей нічого не відбивають і не випромінюють. Якщо ви «додаєте світло» після завершення малюнка, ви робите зовсім неправильно, оскільки головне у малюнку - світло.

Що таке тінь?

Простими словами, тінь є областю, яку не потрапляють прямі світлові промені. Коли ви перебуваєте в тіні, джерело світла ви бачити не можете. Цілком очевидно, правда?

Довжину тіні можна легко вирахувати, малюючи промені.

Проте малювання тіней може бути досить непростим. Погляньмо на цю ситуацію: у нас є предмет і джерело світла. Інтуїтивно ми малюємо тінь так:

Але заждіть, адже ця тінь створена лише однією точкою на джерелі світла! А якщо ми візьмемо іншу точку?

Як ви могли помітити, лише точкове світло створює чітку, легко помітну тінь. Коли ж джерело світла більше, або, іншими словами, світло більш розсіяне, тінь набуває нечітких, градієнтних країв.

Феномен, який я щойно пояснив, є також причиною появи нібито кількох тіней із одного джерела світла. Такий вид тіні більш природний, тому фотографії, зняті зі спалахом, виглядають настільки різкими і ненатуральними.

Добре, але це був лише гіпотетичний приклад, чи варто розібрати цей процес на практиці. Це фото моєї олівниці, зняте у сонячний день. Бачите дивну подвійну тінь? Погляньмо ближче.

Грубо кажучи, світло виходить із лівого нижнього кута. Проблема в тому, що це не точкове джерело світла, і ми не отримуємо хорошу чітку тінь, яку найлегше намалювати. І тут навіть малювання таких променів не допомагає!

Спробуємо дещо інше. Відповідно до того, про що я говорив вище, розсіяне світло створюється з безлічі точкових джерел, і буде набагато зрозумілішим, якщо ми намалюємо їх таким чином:

Щоб пояснити більш зрозуміло, закриємо деякі промені. Бачите? Якби не ці розсіяні промені, ми отримали б цілком чітку, нормальну тінь:

Без світла немає й зору

Але, заждіть, якщо тінь є ділянка недоторкана світлом, то як же ми бачимо предмети, що знаходяться в тіні? Як ми бачимо все навколо у похмурий день, коли все навколо у тіні від хмар? Це результат розсіяного світла. Ми ще поговоримо про розсіяне світло у цьому уроці.

Уроки малювання зазвичай описують пряме світло і світло відображене як речі абсолютно різні. Вони може говорити про існування прямого світла, що висвітлює предмети, і можливості появи світла відбитого, додає трохи освітлення в тіньову область. Ви можете побачити діаграми, подібні до наведеної нижче:

Насправді все не зовсім так. В основному все, що ми бачимо, є відбитим світлом. Якщо ми щось бачимо, за великим рахунком, це тому, що світло відбилося від цього чогось. Пряме світло ми можемо побачити тільки якщо ми дивимося, власне, прямона джерело світла. Отже, діаграма має виглядати так:

Але щоб зробити це ще більш точним, варто внести кілька визначень. Світловий промінь, що падає на поверхню, може поводитися по-різному в залежності від поверхні.

1. Коли промінь відбитий поверхнею повністю під тим самим кутом, це називається дзеркальним відображенням.
2. Якщо частина світла проникає у поверхню, ця частина може бути відображена її мікроструктурами, створюючи порушений кут і результуючий у нечітке зображення. Це називається дифузним відображенням.
3. Деяка частина світла може бути поглиненапредметом.
4. Якщо поглинений промінь може пройти наскрізь, це називається проходить світлом.

Отже, давайте зосередимося тільки на дифузномуі дзеркальномувидах відображення, оскільки малювання вони дуже важливі.

Якщо поверхня відполірована, і має правильну, світлоблокуючу мікроструктуру, то промінь відбивається від неї під тим самим кутом, під яким падає. Таким чином, створюється дзеркальний ефект - так відбувається не тільки з прямими променями світла безпосередньо з джерела, але і з променями, відбитими від будь-якої поверхні. Майже ідеальна поверхня для такого відображення - звичайно, дзеркало, проте деякі інші матеріали теж достатньо підходять для цього, наприклад, метали або вода.

Дзеркальне відображення створює ідеальну картину з променів, відбитих від об'єкта під правильним кутом, з дифузним відображенням все набагато цікавіше. Воно висвітлює об'єкт м'якшим чином. Іншими словами, воно дозволяє нам бачити об'єкт, не завдаючи шкоди вашим очам – спробуйте розглянути сонце у дзеркалі (я жартую, не робіть так ніколи).

У матеріалів можуть бути різні фактори, що впливають на відображення. Більшість із них поглинають більшу частину світу, відбиваючи лише невелику його частину. Як ви знаєте, глянсові поверхні більше схильні до дзеркального відбиття, ніж матові. Якщо ми ще раз поглянемо на попередню ілюстрацію, то ми зможемо намалювати більш правильну діаграму.

Дивлячись на цю діаграму, ви можете подумати, що тут лише одна точка на поверхні, що відображає дзеркально промені. Це не зовсім так. Світло відбивається дзеркально на всій поверхні, просто тільки в одній точці він відображається точно у ваші очі.

Ви можете провести нескладний експеримент. Створіть джерело світла (наприклад, телефон або лампа) і розташуйте його так, щоб воно дзеркально відбивалося від будь-якої поверхні. Необов'язково, щоб відображення було ідеальним, достатньо того, що ви можете бачити. Тепер зробіть крок назад, продовжуючи дивитись на відображення. Ви можете побачити, як воно рухається? Чим ближче ви до джерела світла, тим гостріший кут відбиття. Бачити відображення безпосередньо під джерелом світла неможливо, тільки якщо ви не є джерелом світла.

Як це стосується малювання? Це і є друге правило – позиція спостерігача впливає на тінь. Джерело світла може бути статичним, об'єкт може бути статичним, але кожен спостерігач бачить його по-своєму. Це очевидно, якщо ми думаємо про перспективу, але ми рідко думаємо у такий спосіб про світло. Дайте відповідь гранично чесно - чи думали ви коли-небудь про спостерігача, коли працювали над освітленням вашого малюнка?

Ви думали, чому ми малюємо білу сітку на глянсових об'єктах? Тепер ви можете відповісти на це питання, тепер ви знаєте, як це працює.

Чим більше яскравість, тим краще ми бачимо

Ми поки не говоримо про колір - поки для нас промені можуть бути світлішими або темнішими. 0% яскравості = 0% бачимо ми. Це не означає, що об'єкт чорний – ми не знаємо, який він. 100% яскравості – і ми отримуємо 100% інформації про об'єкт. Деякі об'єкти відображають більшість променів і ми отримуємо багато інформації про них, а деякі поглинають частину променів і відображають менше, ми отримуємо менше інформації – такі об'єкти здаються нам темними. А як об'єкти виглядають без світла? Відповідь: ніяк.

Ця інтерпретація допоможе зрозуміти, що таке контраст. Контраст визначається різницею між точками - що більше відстань з-поміж них у шкалі яскравості чи кольору, то більше вписувалося контраст.

Контраст сірого

Подивіться на ілюстрацію нижче. Спостерігач на відстані х від об'єкта А та на відстані у від об'єкта В. Як ви бачите, х = 3у. Чим більша відстань до об'єкта, тим більше інформації про об'єкт втрачається, тому чим об'єкт ближче, тим він для нас більший.

Так бачитиме ці об'єкти спостерігач.

Але зачекайте, чому ближні об'єкти темніші, а дальніші світліші? Більше яскравості, більше інформації, так? І ми щойно з'ясували, що зі зростанням дистанції втрачається інформація.

Ми маємо пояснити цю втрату. Чому світло далеких зірок доходить до нас майже незмінним, а багатоповерхівку за кілька миль від нас ми вже бачимо гірше? Вся річ в атмосфері. Ви бачите також тонкий шар повітря, коли дивитеся на щось, а повітря це повне частинок. Поки промені доходять до ваших очей, вони проходять крізь безліч часток і втрачають частину інформації. У той же час ці самі частинки і самі можуть відбивати промені у ваші очі – тому ми бачимо синє небо. Зрештою, ви отримуєте лише залишки початкової інформації, та ще й змішані з відображеннями частинок дуже неякісна інформація.

Повернемося до ілюстрації. Якщо ми намалюємо втрату інформації градієнтом, ми наочно продемонструємо собі, чому ближні об'єкти виглядають темнішими. Також це пояснить нам, чому контраст між ближніми об'єктами більший, ніж контраст між далекими. Тепер нам очевидно, чому зі зростанням відстані втрачається контрастність.

Наш мозок сприймає глибину та об'єм шляхом порівняння інформації, отриманої від кожного ока. Тому далекі об'єкти виглядають пласкими, а ближні об'ємними.

Видимість країв на зображенні залежить від дальності об'єкта. Якщо ваш малюнок виглядає плоским і ви обводите краї об'єктів, щоб виділити їх - це неправильно. Лінії повинні з'являтися власними силами як межі між контрастуючими кольорами, отже вони засновані на контрасті.

Якщо ви використовуєте параметри для різних об'єктів, вони будуть виглядати як один.

Мистецтво затінення

Після прочитання теоретичної частини, я думаю, ви досить добре засвоїли, що відбувається, коли ми малюємо. Зараз давайте поговоримо про практику.

Ілюзія обсягу

Найбільша складність під час малювання полягає у створенні тривимірного ефекту на простому аркуші паперу. Проте це мало чим відрізняється від малювання в 3Д. Можна довго уникати цієї проблеми, фокусуючись лише на так званому мультяшному стилі, але щоб прогресувати, художнику потрібно зустрітися віч-на-віч з головним ворогом - перспективою.
То що спільного має перспектива з тонуванням? Напевно, більше, ніж ви думаєте. Перспектива допомагає зображати тривимірні предмети в 2Д вимірі так, щоб вони не втрачали свій обсяг. І оскільки предмети тривимірні, світло падає на них під різними кутами, створюючи відблиски і тіні.
Давайте проведемо невеликий експеримент: спробуйте затінити
об'єкт, наведений нижче, використовуючи джерело світла.

Вийде приблизно так:

Виглядає плоско, так?

А тепер спробуємо так:

Вийде щось таке:

Зовсім інша справа! Наш об'єкт виглядає тривимірним завдяки тим простим тіням, що ми додали. І як це відбувається? Перший об'єкт має одну видиму стіну, тобто для спостерігача лише плоска стіна, нічого більше. У іншого об'єкта стіни три, а у двовимірного об'єкта їх три не може бути в принципі. Для нас замальовка виглядає тривимірною, і уявити частини, яких світло стосується чи не стосується, досить легко.

Наступного разу, готуючи замальовку, не використовуйте лише лінії. Нам не потрібні лінії, нам потрібні тривимірні форми! А якщо ви даєте формам вірну дефініцію, то не тільки ваш об'єкт буде виглядати тривимірним, але й затінення здасться вам напрочуд легким.

Коли основне плоске затінення буде готове, ви можете закінчити малюнок, але не додавайте жодних деталей. Основне затінення визначає освітлення та дозволяє тримати все відповідно.

Термінологія

Погляньмо на коректну термінологію, яку ми будемо використовувати, говорячи про світло і тіні.

Повне світло- місце прямо під джерелом світла

Блік- місце, де дзеркальне відображення попадає на сітківку наших очей. Це найяскравіша частина форми.

Напівсвітло- затемнення повного світла у напрямку термінатора

Межа- Віртуальна лінія між світлом і тінню. Він може бути точним або м'яким і розмитим.

Тіньова зона- місце, розташоване проти джерела світла, і, отже, не освітлене.

Відбите світло- Розсіяне відображення, що падає на мертву зону. Ніколи не буває яскравіше за повне світло.

Тінь- місце, в якому об'єкт перегороджує шлях світловим променям

І хоча це і виглядає цілком очевидним, головний урок, який з цього вам потрібно винести - чим сильніше світло, тим яскравіше виражена межа. Отже, чітка межа є певною мірою індикатором штучного джерела світла.

Триточкове освітлення

Якщо зрозуміти, що ж таке бачення, то фотографія вже не виглядає настільки відмінною від малювання. Фотографи знають, що саме світло створює зображення і використовують його, щоб показати щось певне. Часто в наш час кажуть, що фотографії надто "відфотошеплені", насправді ж фотографи рідко знімають щось таким, яке воно є. Вони знають, як працює світло, і використовують це знання для створення більш привабливого зображення - саме тому навряд чи ви станете професійним фотографом просто купивши дорогу камеру.

Ви можете використовувати два різних підходи, підбираючи світло для вашого малюнка - імітувати натуральне, зображуючи світло таким, яким воно є, або "грати" з ним, створюючи світло, що показує об'єкт найбільш привабливим.

Перший підхід допоможе вам створити реалістичне зображення, тоді як другий підхід допоможе реальність покращити. Це як воїн у поношених обладунках з булавою в руках проти гарної дівчинки-ельфійки в сяючих шатах і з чарівною паличкою.

Легко сказати, що реальніше, але що справді більш заворожливе і красиве? Рішення ваше, але завжди пам'ятайте, що приймати його потрібно до малювання, і ніяк не під час, або міняти, бо щось пішло не так.

Щоб уточнити – ми говоримо саме про світло, а не про предмет малюнка. Можна намалювати єдинорога або дракона у світлі натуральному, а можна за допомогою світла ушляхетнити втомленого воїна. Грати зі світлом означає розташовувати його джерела так, щоб найкраще показати рельєф м'язів або блиск зброї. У природі так відбувається рідко, і всі об'єкти сцени ми сприймаємо загалом.
Тому, метод натурального світла я раджу для пейзажів, а метод, що покращує, - для персонажів, але шляхом змішування двох підходів можна створити навіть кращий ефект.

Про реалістичне затінення ми можемо дізнатися лише безпосередньо від природи. Тому, не беріть за основу малюнки інших або навіть фотографії, вони можуть обманювати так, що ви і не помітите. Просто подивіться навколо, не забуваючи про те, що все, що ми бачимо, є світло. Розташуйте дзеркальне та розсіяне відображення, простежте за тінями, та створіть свої власні правила. Проте, не забувайте, що на фото чи малюнку людям властиво звертати більше уваги на деталі, ніж обстановку навколо них. Малюнки та фотографії легше "увібрати", так вони передають тільки відчуття автора, на чому можна сфокусуватися. Наслідок у тому, що роботу порівнюватимуть з іншими зображеннями, а не з реальністю.

Якщо ви вирішили використати інший підхід, я покажу вам невеликий трюк. Фотографи називають це триточковим освітленням. Ви також можете використовувати двоточковий метод для найбільш натурального ефекту.

Давайте помістимо джерело світла навпроти ведмедика. Використовуйте його, щоб додати світло і тінь, і розтушуйте їх. Це джерело світла є ключовим.

Щоб витягнути ведмедика з темряви, покладемо його на деяку поверхню. На поверхню падатиме світло і на неї ведмедик відкидатиме тінь. Оскільки промені, що падають на поверхню, будуть дифузними, вони відбиватимуться і на ведмедика. Тому і з'являється чорна лінія між поверхнею і ведмедиком - і вона з'являтиметься під об'єктом завжди, тільки якщо об'єкт не об'єднаний з поверхнею.

Покладемо ведмедика у кут. Так як промені світла падають і на стіну, з'являється багато дифузних віддзеркалень усюди. Таким чином, навіть темні ділянки трохи освітлені і контраст виходить збалансованим.

Що якщо ми приберемо стіни та заповнимо простір щільною атмосферою, яку буде видно? Світло буде розсіюватись і ми знову отримаємо багато дифузних відображень. М'яке світло та дифузні відображення зліва та праворуч ключового джерела світла називається заповнювальним світлом- він і висвітлюватиме темні ділянки і тим самим згладжуватиме їх. Якщо ви зупинитесь тут, ви отримаєте освітлення, яке зазвичай виходить у природі, де сонце виступає ключовим джерелом світла, а дифузні відбиття від атмосфери створюють світло, що заповнює.

Але ми можемо додати і третій вид світла. світло, що обрамляє світло. Це заднє світло, розташоване так, що сам об'єкт загороджує більшу його частину. Ми бачимо лише ту частину, яка освітлює краї об'єкта ззаду - отже це світло відокремлює об'єкт від фону.

Обрамляючий світло не обов'язково повинен створювати це обведення.

Ще одна порада: навіть якщо фон ви не малюєте, малюйте об'єкт так, ніби фон є. Так як ви малюєте в цифровому режимі, ви завжди можете підставити фон тимчасово, щоб розрахувати всі нюанси висвітлення, а потім прибрати його.

Висновок

Світло формує все, що ми бачимо. Промені світла падають на сітківку ока, несучи із собою інформацію про довкілля, про об'єкти. Якщо ви хочете малювати реалістично, забудьте про лінії та форми – все це має формувати освітлення. Не поділяйте науку та мистецтво - без оптики ми не могли б бачити, і тим більше малювати. Зараз вам це може виглядати як купа теорії - але подивіться навколо, ця теорія скрізь! Використовуйте!

Цей урок – лише початок серії. Чекайте на другий урок, де ми поговоримо про все, що пов'язано з кольором.