італ. opera, букв. - праця, справа, твір

Рід музично-драматичного твору. Опера заснована на синтезі слова, сценічної дії та музики. На відміну від різних видів драматичного театру, де музика виконує службові, прикладні функції, в опері вона стає основним носієм та рушійною силою дії. Для опери необхідний цілісний музично-драматичний задум, що послідовно розвивається (див. ). Якщо він відсутній, а музика лише супроводжує, ілюструє словесний текст і події, що відбуваються на сцені, то оперна форма розпадається, і специфіка опери як особливого роду музично-драматичного мистецтва втрачається.

Виникнення опери Італії межі 16-17 ст. було підготовлено, з одного боку, деякими формами ренесансного т-ра, в яких брало музиці відводилося значить. місце (пишна придв. інтермедія, пасторальна драма, трагедія з хорами), з другого - широким розвитком у цю саму епоху сольного співу з інстр. супроводом. Саме в О. знайшли найбільш повне вираження шукання та досліди 16 ст. у сфері виразної вок. монодії, здатної передавати різноманітні нюанси людської мови. Б. В. Асаф'єв писав: "Великий рух Ренесансу, що створило мистецтво "нової людини", що проголосило право вільного виявлення душевності, емоції поза ярма аскетизму, викликало до життя і новий спів, в якому вокалізований, співаючий звук став виразом емоційного багатства людського серця в безмежних його проявах.Цей глибокий історія музики переворот, який змінив якість інтонації, т. е. виявлення людським голосом і говіркою внутрішнього змісту, душевності, емоційної налаштованості, лише міг викликати до життя оперне мистецтво " (Асаф'єв Б. У., Избр. праці, т. V, М., 1957, 63).

Найважливіший, невід'ємний елемент оперного произв.- спів, що передає багату гаму людських переживань у найтонших відтінках. Через разл. буд вок. інтонацій в О. розкривається індивідуальний психіч. склад кожної дійової особи, передаються особливості її характеру та темпераменту. Зі зіткнення різних інтонацій. комплексів, відношення між к-рими відповідає розстановці сил драм. дії, народжується "інтонаційна драматургія" О. як муз.-драм. цілого.

Розвиток симфонізму у 18-19 ст. розширило та збагатило можливості тлумачення музикою драм. дії в О., розкриття його змісту, не завжди повністю виявленого в тексті, що співається, і вчинках дійових осіб. Оркестр виконує в О. різноманітну коментуючу та узагальнюючу роль. Функції його не обмежуються підтримкою вок. партій та експресивним акцентуванням окремих, найбільше означає. моментів дії. Він може передавати "підводну течію" дії, утворюючи свого роду драм. контрапункт до того, що відбувається на сцені та про що співають співаки. Таке поєднання різних планів одна із найсильніших висловить. прийомів в О. Часто оркестр доводить, довершує ситуацію, доводячи її до найвищої точки драм. напруги. Важлива роль належить оркестру також у створенні фону дії, окресленні обстановки, в якій воно відбувається. Оркестрово-описат. епізоди виростають іноді у закінчені симф. картини. Чисто орк. засобами можуть бути втілені і деякі події, що становлять частину самої дії (напр., в симф. Антрактах між сценами). Нарешті, орк. розвиток служить однією з істот. факторів створення цілісної, закінченої оперної форми Все сказане входить у поняття оперного симфонізму, що використовує багато прийомів тематич. розвитку та формоутворення, що склалися в "чистій" інстр. музиці. Але ці прийоми отримують в О. більш гнучке та вільне застосування, підкоряючись умовам та вимогам театру. дії.

У той самий час відбувається і зворотний вплив О. інстр. музику. Так, О. вплинула на формування класич. симф. оркестру. Ряд орк. ефектів, що виникли у зв'язку з тими чи іншими завданнями театр.-драм. порядку, став потім надбанням інстр. творчості Розвиток оперної мелодики у 17-18 ст. підготувало деякі типи класич. інстр. тематизму. До прийомів оперної виразності часто вдавалися представники програмного романтич. симфонізму, прагнули живописати засобами інстр. музики конкретні образи та картини реальної дійсності, аж до відтворення жестів та інтонацій людської мови.

В О. використовуються різноманітні жанри побутової музики - пісня, танець, марш (у їх численних різновидах). Ці жанри служать не тільки для окреслення фону, на якому розгортається дія, створення нац. та місцевого колориту, але й для характеристики дійових осіб. Широке застосування О. знаходить прийом, званий "узагальненням через жанр" (термін А. А. Альшванга). Пісня або танець стають засобом реалістичності. типізації образу, виявлення спільного у приватному та індивідуальному.

Співвідношення разл. елементів, з яких брало складається О. як мистецтв. Ціле, варіюється в залежності від загальних естетич. тенденцій, що панують у ту чи іншу епоху, у тому чи іншому напрямі, а також від конкретних творч. задач, розв'язуваних композитором у цьому творі. Існують О. переважно вокальні, в яких брало оркестру відведена другорядна, підпорядкована роль. Водночас оркестр може бути гол. носієм драм. дії та домінувати над вок. партіями. Відомі О., побудовані на чергуванні закінчених або щодо закінчених вок. форм (арія, аріозо, каватина, розл. види ансамблів, хори), та О. преім. речитативного складу, в яких брало дія розвивається безперервно, без розчленування на отд. епізоди (номери), О. з переважанням сольного початку та О. з розвиненими ансамблями чи хорами. Все р. 19 ст. було висунуто поняття "музична драма" (див. Драма музична). Муз. драма протиставлялася умовною О. "номерної" будови. Під цим визначенням малося на увазі произв., в якому музика повністю підпорядкована драм. дії і слідує за всіма його вигинами. Однак це визначення не враховує специфічності. закономірностей оперної драматургії, які у всьому збігаються із законами драм. т-ра, і не відмежовує О. від деяких ін. видів театр. уявлення з музикою, в яких брало їй не належить чільну роль.

Термін "О." умовний і виник пізніше, ніж рід муз.-драм, що позначається ним. творів. Вперше це найменування було застосовано у цьому його значенні в 1639, а загальне вживання воно увійшло 18 - поч. 19 ст. Автори перших О., що з'явилися у Флоренції на рубежі 16-17 вв.(століття), називали їх "драмами на музиці" (Drama per musica, букв. - "драма через музику" або "драма для музики"). Їх створення викликано прагненням до відродження др.-греч. трагедії. Ця ідея народилася в гуртку вчених-гуманістів, письменників і музикантів, що угрупувалися у флорентійського дворянина Дж. Барді (див. Флорентійська камерата). Першими зразками О. прийнято вважати "Дафну" (1597-98, не збереглася) та "Еврідіку" (1600) Я. Пері на сл. О. Рінуччіні (музику до "Еврідіки" написав також і Дж. Каччіні). Гол. завданням, що висувається авторами музики, була ясність декламації. Вок. партії витримані в мелодико-речитативному складі і містять лише деякі, слабо розвинені елементи колоратури. У 1607 р. в Мантуї була пост. О. "Орфей" К. Монтеверді, одного з найвидатніших музикантів-драматургів в історії музики. Він вніс в О. справжній драматизм, правду пристрастей, збагатив її висловити. засоби.

Яка зародилася в атмосфері аристократич. салону, О. з часом демократизується, стає доступною для ширших верств населення. У Венеції, що стала в сірий. 17 ст. гол. центром розвитку оперного жанру, в 1637 р. було відкрито перший публич. оперний т-р ("Сан-Касіано"). Зміна соціальної бази О. позначилося на її змісті і характері висловить. коштів. Поряд з міфологіч. сюжетами з'являється історич. тематика, виникає потяг до гострих, напружених драм. конфліктам, поєднанню трагічного з комічним, піднесеного зі смішним та низинним. Вок. партії мелодизуються, набувають рис бельканто, з'являються самостійно. сольні епізоди аріозного типу Для Венеції були написані останні опери Монтеверді, зокрема "Коронація Поппеї" (1642), відроджена в репертуарі совр. оперних т-рів. До найбільших представників венеціанської оперної школи (див. Венеціанська школа) належали Ф. Каваллі, М. А. Честі, Дж. Легренці, А. Страделла.

Тенденція до посилення мелодій. початку та кристалізації закінчених вок. форм, що намітилася у композиторів венеціанської школи, отримала розвиток у майстрів неаполітанської оперної школи, що склалася на поч. 18 ст. Першим великим представником цієї школи був Ф. Провенцале, головою її - А. Скарлатті, серед відомих майстрів - Л. Лео, Л. Вінчі, Н. Порпора та ін Опери на італ. лібрето у стилі неаполітанської школи писали і композитори ін. національностей, у т. ч. І. Хасі, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський. У неаполітанській школі остаточно склалася форма арії (особливо da capo), було встановлено чітку межу між арією і речитативом, визначено драматургич. функції разл. елементів О. як цілого. Стабілізації оперної форми сприяла діяльність лібретистів А. Дзено та П. Метастазіо. Ними був вироблений стрункий і закінчений тип опери-серіа ("серйозної опери") на міфологічні. чи історико-героїч. сюжет. Але з часом драм. зміст цієї О. все більше відходило на задній план, і вона перетворювалася на розвагу. "концерт у костюмах", повністю підкоряючись забаганки віртуозів-співаків. Вже у сірий. 17 ст. італ. О. поширилася у низці європ. країн. Знайомство з нею послужило стимулом до виникнення в деяких із цих країн свого нац. оперного т-ра. В Англії Г. Перселл, використовуючи досягнення венеціанської оперної школи, створив глибоко самобутнє вир. рідною мовою "Дідона і Еней" (1680). Ж. Б. Люллі став родоначальником франц. ліричної трагедії – типу героїко-трагіч. О., багато в чому близького класич. трагедії П. Корнеля та Ж. Расіна. Якщо "Дідона і Еней" Перселла залишилася одиничним явищем, яке не мало продовження на англ. грунті, то жанр лірич. Трагедія набула широкого розвитку у Франції. Його кульмінація у сірий. 18 ст. була пов'язана із творчістю Ж. Ф. Рамо. Водночас італ. опера-серіа, що панувала у 18 ст. у Європі, часто ставала гальмом у розвиток нац. О.

У 30-х роках. 18 ст. в Італії виник новий жанр - опера-буффа, що розвинувся з коміч. інтермедій, які було прийнято виконувати між діями опер-серіа. Першим зразком цього жанру зазвичай вважають інтермедії Дж. В. Перголезі "Служниця-пані" (1733, виконувались між актами його опери-серіа "Гордий бранець"), що отримали незабаром значення самостійних. сценіч. твори. Подальше розвиток жанру пов'язані з творчістю комп. Н. Логрошино, Б. Галуппі, Н. Піччинні, Д. Чимарози. В опері-буффа знайшли відображення передові реалістичні. тенденції тієї доби. Ходульним умовно-героїч. персонажам опери-серіа були протиставлені образи простих людей із реального життя, дія розвивалася стрімко та жваво, мелодика, пов'язана з нар. витоками, що поєднувала гостру характеристичність з співучістю м'якого почуття. складу.

Поряд з італ. оперою-буффа у 18 ст. виникають та ін. нац. типи коміч. О. Виконання "Служниці-пані" в Парижі в 1752 сприяло зміцненню позицій франц. опера комік, що сягає корінням у нар. ярмаркові уявлення, що супроводжувалися співом нескладних куплетних пісеньок. Демократич. позов-во італ. "буффонів" було підтримано діячами франц. Освіти Д. Дідро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гріммом та ін. Коміч. опери Ф. А. Філідора, П. А. Монсіньї, А. Е. М. Гретрі відрізняють реалістичні. зміст, розвинені масштаби, мелодич. багатство. В Англії виникла баладна опера, прообразом якої послужила "Опера жебраків" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), що являла собою соціально загострену сатиру на аристократич. оперу-серіа. "Опера жебраків" вплинула на формування в сірий. 18 ст. ньому. зінгшпіля, який надалі зближується з франц. опера комік, зберігаючи нац. характер у образному ладі та муз. мовою. Найбільшими представниками пн.-нім. Зінгшпіля були І. А. Хіллер, К. Г. Нефе, І. Рейхардт, австрійського - І. Умлауф і К. Діттерсдорф. Жанр зінгшпіля глибоко переосмислений В. А. Моцартом у "Викраденні з сералю" (1782) і "Чарівній флейті" (1791). На поч. 19 ст. у цьому жанрі проявляються романтич. тенденції. Риси зінгшпиля зберігає "програмне" произв. ньому. муз. романтизму "Вільний стрілець" К. М. Вебера (1820). На основі нар. звичаїв, пісень та танців склалися нац. Жанри іспан. муз. т-ра - сарсуела і пізніше (2-я пол. 18 ст) тонаділля.

В останній третині 18 ст. виникла русявий. коміч. О., що черпала сюжети з батьківщин. життя. Молода русявий. О. сприйняла деякі елементи італ. опери-буффа, франц. опера комік, нім. зінгшпіля, але за характером образів та інтонац. строю музики вона була глибоко самобутня. Її дійовими особами були здебільшого люди з народу, музика ґрунтувалася на значить. мірою (іноді повністю) на мелодиці нар. пісень. О. займала найважливіше місце у творчості талановитих русявих. майстрів Є.І. я ред. 1792, та ін). На рубежі 18-19 ст. нац. тип нар.-побутовий коміч. О. виник у Польщі, Чехії та деяких інших країнах.

разл. оперні жанри, чітко диференційовані у 1-й пол. 18 ст, в ході історич. розвитку зближалися, кордони з-поміж них часто ставали умовними і відносними. Зміст коміч. О. поглиблювалося, до неї вносилися елементи. патетики, драматизму, котрий іноді героїки ( " Річард Левине серце " Гретрі, 1784). З іншого боку, "серйозна" героїч. О. набувала більшої простоти і природності, звільняючись від властивої їй пихатої риторики. Тенденція до оновлення традицій. типу опери-серіа проявляється у сірий. 18 ст. у італ. комп. Н. Йоммеллі, Т. Траетти та ін. Корінна муз.-драм. реформа була здійснена К. В. Глюком, мистецтв. принципи якого склалися під впливом ідей ньому. та франц. Просвітництва. Розпочавши свою реформу у Відні у 60-х роках. 18 ст. ("Орфей і Еврідіка", 1762; "Альцеста", 1767), він завершив її десятиліттям пізніше в умовах передреволюц. Париж (кульмінація його оперного новаторства - "Іфігенія в Тавриді", 1779). Прагнучи до правдивого вираження великих пристрастей, до драм. виправданості всіх елементів оперного спектаклю, Глюк відмовився від будь-яких запропонованих схем. Він використав виразить. кошти як італ. О., і франц. лірич. трагедії, підпорядковуючи їх єдиному драматургіч. задуму.

Вершиною розвитку О. у 18 ст. була творчість Моцарта, який синтезував досягнення різних нац. шкіл і підняв цей жанр на небувалу висоту. Видатний художник-реаліст, Моцарт з величезною силою втілив гострі та напружені драм. конфлікти, створив яскраві, життєво переконливі людські характери, розкриваючи їх у складних взаєминах, сплетенні та боротьбі протилежних інтересів. Для кожного сюжету він знаходив особливу форму муз.-драм. втілення та відповідні висловлює. засоби. У "Весіллі Фігаро" (1786) розкрито у формах італ. опери-буффа глибоке і гостросучасне реалістичне. зміст, в "Дон Жуані" (1787) комедія пов'язана з високою трагедією (dramma giocosa - "весела драма", за власним визначенням композитора), в "Чарівній флейті" в казковій формі виражені піднесені моральності. ідеали добра, дружби, стійкості почуттів.

Великий франц. революція дала нові стимули розвитку О. У кін. 18 ст. у Франції виник жанр "опери порятунку", в якій насувається небезпека долалася завдяки сміливості, відвагі і безстрашності героїв. Ця О. викривала тиранію та насильство, оспівувала доблесть борців за свободу та справедливість. Близькість сюжетів до сучасності, динамізм та стрімкість дії зближували "оперу порятунку" з оперою комік. У той самий час вона вирізнялася яскравим драматизмом музики, що зросла роллю оркестру. Типові зразки цього жанру - "Лодоіска" (1791), "Еліза" (1794) та особливо популярна О. "Два дні" ("Водовоз", 1800) Л. Керубіні, а також "Печера" Ж. Ф. Лесюера (1793) ). До "опери порятунку" примикає в сюжетному відношенні і за своєю драматургією. структурі "Фіделіо" Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Але Бетховен підняв зміст своєї О. до високого ідейного узагальнення, поглибив образи, симфонізував оперну форму. "Фіделіо" стоїть в одному ряду з його найбільшими симф. творами, займаючи особливе місце у світовому оперному иск-ве.

У 19 ст. відбувається чітка диференціація разл. нац. оперних шкіл. Становлення та зростання цих шкіл були пов'язані із загальним процесом складання націй, з боротьбою народів за політичне життя. та духовну незалежність. Формується новий напрямок в иск-ве - романтизм, що культивував, на противагу космополітич. тенденціям доби Просвітництва, підвищений інтерес до нац. форм життя і всього, у чому виявлявся " дух народів " . О. відводилося важливе місце в естетиці романтизму, одним з наріжних каменів до-рою була ідея синтезу позовів. Для романтич. О. характерні сюжети з нар. казок, легенд та переказів або з історич. минулого країни, барвисто змальовані картини побуту та природи, переплетення реального та фантастичного. Композитори-романтики прагнули втілення сильних, яскравих почуттів та різко контрастних душевних станів, бурхлива патетика поєднується у них із мрійливим ліризмом.

Одне з провідних місць у розвитку О. зберігала за собою італ. школа, хоч вона вже не мала такого виключити. значення, як і 18 в., і викликала різку критику із боку представників ін. нац. шкіл. Традицій. жанри італ. О. оновлювалися та видозмінювалися під впливом вимог життя. Вок. початок продовжувало панувати над іншими елементами О., але мелодика ставала гнучкішою, драматично осмисленою, різка грань між речитативом і мелодич. співом стиралася, більше уваги приділялося оркестру як засобу муз. характеристики образів та ситуацій.

Риси нового ясно проявилися у Дж. Россіні, творчість якого виросла з італ. оперної культури 18 ст. Його "Севільський цирульник" (1816), що став вершиною розвитку опери-буффа, істотно відрізняється від традиц. зразків цього жанру. Комедія ситуацій, не вільна від елементів поверхневої буффонади, перетворилася у Россіні на реалістичну. комедію характерів, що поєднує жвавість, веселощі та дотепність із влучною сатирою. Мелодії цієї О., нерідко близькі до народних, мають гостру характеристичність і дуже точно відповідають образам дійових осіб. У "Попелюшці" (1817) коміч. О. набуває лірико-романтич. забарвлення, а в "Сороці-злодійці" (1817) наближається до побутової драми. У своїх зрілих операх-серіа, пройнятих пафосом патріотизму і нар.-звільнить. Боротьба ("Мойсей", 1818; "Магомет", 1820), Россіні посилив роль хору, створив великі нар. сцени, повні драматизму та величі. нар.-звільнить. Ідеї ​​набули особливо яскравого вираження в О. "Вільгельм Телль" (1829), в якій Россіні вийшов за рамки італ. оперної традиції, передбачивши деякі риси франц. великий романтич. О.

У 30-40-х роках. 19 ст. розгорнулася творчість В. Белліні та Г. Доніцетті, з'явилися перші О. молодого Дж. Верді, що служать яскравими зразками італ. романтизму. Композитори відобразили у своїх О. патріотич. підйом, пов'язаний з рухом італ. Рисорджименто, напруженість очікувань, спрагу вільного великого почуття. У Белліні ці настрої забарвлені тонами м'якого мрійливого ліризму. Одне з кращих його произв.- О. на історич. сюжет "Норма" (1831), в якій акцентована особиста драма. "Сомнамбула" (1831) – лірико-драм. О. із життя простих людей; О. "Пурітане" (1835) поєднує лірич. драму з темою нар.-реліг. боротьби. Іст.-романтич. драма із сильними пристрастями характерна для творчості Доніцетті ("Лючія ді Ламмермур", 1835; "Лукреція Борджа", 1833). Їм були написані також коміч. О. (найкраща з них - "Дон Паскуале", 1843), що з'єднують традиції. буффонаду з простим і невибагливий. ліризм. Проте коміч. жанр не приваблював композиторів романтич. напрямки, і Доніцетті був єдиним після Россіні великим італ. майстром, який приділяв цьому жанру значить. увагу у творчості.

Вищу точку розвитку італ. О. у 19 ст. і з найбільших за значенням етапів світового оперного иск-ва представляє творчість Верді. Перші його О. "Навуходоносор" ("Набукко", 1841), "Ломбардці в першому хрестовому поході" (1842), "Ернані" (1844), що захоплювали аудиторію патріотич. пафосом та високими героїчами. почуттями, не позбавлені, однак, деякий романтич. ходульності. У 50-х роках. він створив произв. величезний драм. сили. В О. "Ріголетто" (1851) і "Трубадур" (1853), що зберегли романтич. риси, втілено глибоке реалістичність. зміст. У "Травіаті" (1853) Верді зробив наступний крок на шляху до реалізму, взявши сюжет із повсякденного життя. У соч. 60-70-х рр.- "Дон Карлос" (1867), "Аїда" (1870) - він використовує монументальні оперні форми, збагачує засоби вок. та орк. виразності. Повне злиття музики з драм. дією досягнуто ним. в О. "Отелло" (1886), що поєднує шекспірівську міць пристрастей з надзвичайно гнучкою і чуйною передачею всіх психологічних. нюансів. Наприкінці свого творч. шляхи Верді звернувся до комедійного жанру ("Фальстаф", 1892), проте він відійшов від традицій опери-буффа, створивши произв. з безперервно розвивається наскрізною дією і яскраво характерною мовою вок. партій, що ґрунтуються на декламац. принцип.

У Німеччині до поч. 19 ст. не існувало О. великої форми. Від. спроби створення великої нім. О. на історич. тему у 18 ст. не увінчалися успіхом. Нац. ньому. О., що склалася в руслі романтизму, розвинулася із зінгшпіля. Під впливом романтич. ідей збагатилися образна сфера та вираз. засоби цього жанру, укрупнилися його масштаби. Однією з перших ньому. романтич. О. була "Ундіна" Е. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), але розквіт нац. оперного т-ра почався з появи "Вільного стрільця" К. М. Вебера (1820). Величезна популярність цієї О. ґрунтувалася на поєднанні реалістичних. картин побуту та поетич. пейзажності з обрядів. демоніч. фантастикою. "Вільний стрілець" послужив джерелом нових образних елементів і колористич. прийомів як для оперного творчості мн. композиторів, а й для романтич. програмного симфонізму Стилістично менш цілісна велика "лицарська" О. "Евріанта" Вебера (1823) містила, проте, цінні знахідки, що вплинули на подальший розвиток оперного позову в Німеччині. Від "Евріанти" тягнеться пряма нитка до єдності. оперному произв. Р.Шумана "Геновєва" (1849), а також "Тангейзеру" (1845) та "Лоенгріну" (1848) Вагнера. В "Обероні" (1826) Вебер звернувся до жанру казкового зінгшпіля, посиливши в музиці екзотич. сх. колорит. Представниками романтич. напрями у ньому. О. були також Л. Шпор та Г. Маршнер. В іншому плані розвивали традиції зінгшпіля А. Лорцинг, О. Ніколаї, Ф. Флотов, творчості яких були притаманні риси поверхневої розважальності.

У 40-х роках. 19 ст. висувається як найбільший майстер нім. оперного иск-ва Р. Вагнер. Його перші зрілі, самостійні. за стилем О. "Летючий голландець" (1841), "Тангейзер", "Лоенгрін" багато в чому ще пов'язані з романтич. традиціями початку століття. Водночас у них вже визначається напрямок муз.-драматургіч. реформи Вагнера, повністю здійсненої ним у 50-60-х pp. Її принципи, викладені Вагнером у теоретико-публіцистич. роботах, що випливали з визнання провідного значення драм. початку в О.: "драма - ціль, музика - засіб для її втілення". Прагнучи до безперервності муз. розвитку, Вагнер відмовився від традиц. форми О. "номерного" будови (арія, ансамбль та ін). В основу оперної драматургії їм було покладено складну систему лейтмотивів, розроблюваних гол. обр. в оркестрі, внаслідок чого у його О. значно зросла роль симф. початку. Зчеплення і всілякі поліфоніч. комбінації разл. лейтмотивів утворювали безперервно поточну муз. тканина – "нескінченну мелодію". Ці принципи отримали закінчений вираз у " Тристані і Ізольді " (1859, пост. 1865) - найбільшому створенні романтичного оперного иск-ва, що відобразило світовідчуття романтизму з найбільшою повнотою. Розвинена система лейтмотивів відрізняє і О. "Нюрнберзькі мейстерзінгери" (1867), але її реалістичні. сюжет визначив отже. роль у цій О. пісенних елементів та жвавих, динамічних нар. сцен. Центр. місце у творчості Вагнера займає грандіозна оперна тетралогія, що створювалася протягом майже чверті століття, - "Кільце нібелунга" ("Золото Рейну", "Валькірія", "Зігфрід" і "Загибель богів", повністю пост. 1876). Осуд влади золота як джерела зла надає "Кільцю нібелунга" антикапіталістич. спрямованість, але загальна концепція тетралогії суперечлива і позбавлена ​​послідовності. О.-містерія "Парсі-фаль" (1882) за всієї її мистецтв. цінності свідчила про кризу романтич. світогляду у творчості Вагнера Муз.-драм. принципи та творчість Вагнера викликали великі суперечки. Знаходячи гарячих прихильників та апологетів серед багатьох музикантів, вони рішуче відкидалися іншими. Ряд критиків, високо оцінюючи суто муз. Досягнення Вагнера вважав, що він був за складом свого обдарування симфоністом, а не театром. композитором, і йшов О. хибним шляхом. Незважаючи на гострі розбіжності в його оцінці, значення Вагнера велике: він вплинув на розвиток музики кін. 19 – поч. 20 ст. Висунуті Вагнером проблеми знаходили різне рішення у композиторів, що належали до разл. нац. школам та мистецтв. напрямам, але жоден мислячий музикант було визначити свого ставлення до поглядів і творч. практиці нім. оперного реформатора

Романтизм сприяв оновленню образно-тематичних. сфери оперного иск-ва, виникнення нових його жанрів й у Франції. Франц. романтич. О. складалася у боротьбі з академіч. позовом наполеонівської Імперії та епохи Реставрації. Типовим представником цього зовнішньо ефектного, але холодного академізму в муз. т-ре був Г. Спонтині. Його О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, або Завоювання Мексики" (1809) наповнені відгуками військ. ход і походів. Героїч. традиція, що йде від Глюка, повністю перероджується в них і втрачає своє прогресивне значення. Більш життєвим був жанр коміч. Зовні примикає до цього жанру " Йосип " Еге. Мегюля (1807). Ця О., написана на біблійний сюжет, поєднує класич. строгість і простоту з деякими рисами романтизму. Романтич. забарвлення властива О. на казкові сюжети Н. Ізуара ("Попелюшка", 1810) та А. Буальдьє ("Червона шапочка", 1818). Розквіт франц. оперного романтизму посідає кін. 20-х та 30-ті рр. У сфері коміч. О. він отримав відображення в "Білій дамі" Буальдьє (1825) з її патріархально-ідиліч. колоритом та таїнств. фантастикою. У 1828 році в Парижі була посада. "Німа з Портічі" Ф. Обера, що стала одним з перших зразків великої опери. Прославився гол. обр. як майстер коміч. оперного жанру Обер створив О. драм. плану з великою кількістю гостроконфліктних ситуацій і широко розгорнутих динаміч. нар. сцен. Цей тип О. отримав подальший розвиток у "Вільгельмі Теллі" Россіні (1829). Найвизначнішим представником історико-романтич. франц. О. став Дж. Мейєрбер. Майстерність володіння великими сценіч. масами, вмілий розподіл контрастів та яскраво декоративна манера муз. листи дозволили йому, незважаючи на відому еклектичність стилю, створити произв., Які захоплюють напруженим драматизмом дії і суто видовищний театр. ефектністю. Перша паризька опера Мейербера " Роберт-Диявол " (1830) містить елементи похмурої демонич. фантастики у дусі ньому. романтизму поч. 19 ст. Найяскравіший зразок франц. романтич. О.- "Гугеноти" (1835) на історич. сюжет із епохи соціально-релігій. боротьби у Франції 16 в. У пізніших операх Мейєрбера ("Пророк", 1849; "Африканка", 1864) виявляються ознаки занепаду цього жанру. Близький Мейєрбер в трактуванні історич. тематики Ф. Галеві, найкраща з О. до-рого - "Жидівка" ("Дочка кардинала", 1835). Особливе місце у франц. муз. т-ре сірий. 19 ст. займає оперну творчість Г. Берліоза. У пройнятій ренесансним духом О. "Бенвенуто Челліні" (1837) він спирався на традиції та форми коміч. оперного жанру В оперній дилогії "Троянці" (1859) Берліоз продовжує глюковську героїч. традицію, забарвлюючи їх у романтич. тони.

У 50-60-х роках. 19 ст. з'являється лірична опера. У порівнянні з великою романтич. О. масштаби її скромніші, дія концентрується на взаєминах дек. дійових осіб, позбавлених ореолу героїзму та романтич. винятковості. Представники лірич. О. часто зверталися до сюжетів із произв. світової літератури та драматургії (У. Шекспір, І. В. Гете), але трактували їх у побутовому плані. У композиторів менш сильний творч. індивідуальності це призводило іноді до банальності та різкого протиріччя солодко-сентиментального характеру музики строю драм. образів (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Разом з тим у найкращих зразках цього жанру проявляються увага до внутр. світу людини, тонкий психологізм, які свідчили про посилення реалістичності. елементів у оперному иск-ве. произв., що затвердив жанр лірич. О. у франц. муз. т-ре і найповніше втілили його характерні риси, був " Фауст " Ш. Гуно (1859). Серед ін. цього композитора виділяється "Ромео і Джульєтта" (1865). У ряді лірич. О. особиста драма героїв показана на тлі екзотич. побуту та природи сх. країн ("Лакме" Л. Деліба, 1883; "Шукачі перлів", 1863, і "Джаміле", 1871, Ж. Бізе). У 1875 році з'явилася "Кармен" Бізе - реалістичний. драма з життя простих людей, до якої правда людських пристрастей, захоплююча висловить. сила і стрімкість дії поєднуються з надзвичайно яскравим та соковитим нар.-жанровим колоритом. У цьому вир. Бізе подолав обмеженість лірич. О. та піднявся до висот оперного реалізму. До найвидатніших майстрів лірич. О. належав також Ж. Массне, який з тонкою проникливістю і витонченістю висловив інтимні переживання своїх героїв ("Манон", 1884; "Вертер", 1886).

Серед молодих нац. шкіл, що досягли зрілості та самостійності в 19 ст., Найбільшою за значенням є російська. Представником рос. оперного романтизму, що вирізнявся яскраво вираженим нац. характером, був А. Н. Верстовський. Серед його О. найбільше значення мала "Аскольдова могила" (1835). З появою класич. шедеврів М. І. Глінки русявий. оперна школа набула пори свого розквіту. Засвоївши найважливіші досягнення зап.-європ. музики від Глюка і Моцарта до своїх італ., Нім. та франц. сучасників, Глінка пішов по собств. шляхи. Своєрідність його оперних произв. коріниться у глибокому зв'язку з нар. ґрунтом, з передовими течіями русявий. суспільств. життя та культури пушкінської епохи. В "Івані Сусаніні" (1836) він створив нац. русявий. тип історич. О., героєм якої є людина з народу. Драматизм образів та дії поєднується у цій О. з монументальною величчю ораторіального стилю. Так само самобутня епіч. драматургія О. "Руслан і Людмила" (1842) з її галереєю різнохарактерних образів, показаних на тлі великих картин Др. Русі та чарівних мальовничістю чарівно-фантастич. сцен. Рос. композитори 2-ї пол. 19 ст, спираючись на традиції Глінки, розширювали тематику та образний лад оперної творчості, ставили перед собою нові завдання та знаходили відповідні засоби для їх вирішення. А. С. Даргомизький створив побутову нар. драму "Русалка" (1855), до якої і фантастич. епізоди служать для втілення життєвого реалістичності. змісту. У О. "Кам'яний гість" (на незмінений текст "маленької трагедії" А. С. Пушкіна, 1866-69, завершена Ц. А. Кюї, інструментована Н. А. Римським-Корсаковим, 1872) їм було висунуто реформаторське завдання - створити произв., вільне від оперних умовностей, у якому було б досягнуто повне злиття музики і драм. дії. На відміну від Вагнера, який переносить центр тяжкості на оркестрове розвиток, Даргомижський прагнув насамперед правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської промови.

Світове значення русявий. оперної школи затвердили А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков, П. І. Чайковський. За всієї відмінності творч. індивідуальностей їх поєднували спільність традицій та осн. ідейно-естетич. принципів. Типовими для них були передова демократична. спрямованість, реалістичність образів, яскраво виражений нац. характер музики, прагнення до утвердження високих гуманістич. ідеалів. Багатству та багатогранності життєвого змісту, втіленого у творчості цих композиторів, відповідали різноманітність типів оперних творів. та засобів муз. драматургії. Мусоргський з величезною міццю відбив у "Борисі Годунові" (1872) та "Хованщині" (1872-80, закінчена Римським-Корсаковим, 1883) найгостріші соціально-історич. конфлікти, боротьбу народу проти гноблення та безправ'я. При цьому яскраве окреслення нар. мас поєднується з глибоким проникненням у душевний світ людської особистості Бородін був автором історико-патріотич. О. "Князь Ігор" (1869-87, закінчена Римським-Корсаковим та А. К. Глазуновим, 1890) з її опуклими та цілісними образами дійових осіб, монументальними епіч. картинами Др. Русі, яким протиставлені сх. сцени у половецькому стані. Римський-Корсаков, який звертався переважно. до сфери нар. побуту та обрядів, до разл. форм нар. поетич. творчості, створив оперу-казку "Снігуронька" (1881), оперу-билину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказання про невидимий град Китеж і діву Февронію" (1904), сатирично загострену казкову О. "Золотий петух" 1907) та ін. Для нього характерні широке використання нар.-пісенної мелодики у поєднанні з багатством орк. колориту, розмаїття симф.-описових епізодів, пройнятих тонким почуттям природи, котрий іноді напруженим драматизмом ( " Січка при Керженці " з " Оповіді про невидимому граді Китеже... " ). Чайковського цікавили гол. обр. проблеми, пов'язані з душевним життям людини, відносинами особистості та навколишнього середовища. На першому плані в його О. – психологіч. конфлікт. Разом з тим він приділяв увагу і окресленню побуту, конкретної життєвої обстановки, в якій відбувається дія. Зразком русявий. лірич. О. є "Євгеній Онєгін" (1878) - произв. глибоко національне і характером образів, і за муз. мови, що з культурою русявий. гір. пісні-романсу. У "Пікової дамі" (1890) лірич. драма височить до трагедії. Музика цієї О. пронизана безперервним напруженим струмом симф. розвитку, що повідомляє муз. драматургії концентрованість та цілеспрямованість. Гострий психологіч. конфлікт перебував у центрі уваги Чайковського і тоді, коли він звертався до історич. сюжетам ("Орлеанська діва", 1879; "Мазепа", 1883). Рос. композиторами було створено й низку коміч. О. на сюжети з нар. життя, в яких брало комедійне початок поєднується з ліричним і елементами казкової фантастики ("Сорочинський ярмарок" Мусоргського, 1874-80, закінчена Кюї, 1916; "Черевички" Чайковського, 1880; "Травнева ніч", 1878, ", 1895, Римського-Корсакова).

У сенсі висування нових завдань та отд. цінних драматургіч. знахідок представляють інтерес опери А. Н. Сєрова - "Юдіф" (1862) на біблійний сюжет, трактований в ораторіальному плані, "Рогнеда" (1865) на сюжет з історії Др. Русі і "Ворожа сила" (1871, завершена B.C. Сєрової та H. P. Соловйовим), в основу якої покладена суч. побутової драма. Проте еклектичність стилю знижує їхнє мистецтво. цінність. Минущим виявилося і значення опер Ц. А. Кюї "Вільям Раткліф" (1868), "Анджело" (1875) та ін Особливе місце в русявий. оперній класиці займає "Орестея" С. І. Танєєва (1894), в який сюжет антич. трагедії служить композитору для постановки великих та загальнозначимих нравств. проблем. С. В. Рахманінов в "Алеко" (1892) віддав відому данину веристським тенденціям. У "Скупому лицарі" (1904) він продовжив традиції декламац. О., що йдуть від "Кам'яного гостя" (цей тип О. був представлений на рубежі 19-20 ст. такими произв., як "Моцарт і Сальєрі" Римського-Корсакова, 1897; "Бенкет під час чуми" Кюї, 1900), Проте посилив роль симф. початку. Прагнення до симфонізації оперної форми виявилося і в його О. "Франческа і Ріміні" (1904).

Все р. 19 ст. висуваються польська та чеш. Оперні школи. Творцем польської нац. О. був С. Монюшко. Найбільш популярні з його О. "Галька" (1847) та "Зачарований замок" (1865) з їх яскравим нац. колоритом музики, реалістичністю образів. Монюшко висловив у своїй оперній творчості патріотич. настрої передового польського суспільства, кохання та співчуття до простого народу. Але він не мав продовжувачів у польській музиці 19 ст. Розквіт чеського оперного т-ра був пов'язаний з діяльністю Б. Сметани, який створив історико-героїчні, легендарні ("Бранденбуржці в Чехії", 1863; "Далібор", 1867; "Лібуше", 1872) та комедійно-побутові ("Продана наречена" , 1866) О. У них знайшов відображення пафос нац.-звільнить. боротьби, дано реалістичні. картини нар. життя. Досягнення Сметани були розвинені А. Дворжаком. Його казкові О. "Чорт і Кача" (1899) і "Русалка" (1900) пройняті поетикою природи та нар. фантастики. Нац. О., заснована на сюжетах із нар. життя та відмінна близькістю муз. мови до фольклорних інтонацій, виникає у народів Югославії. Здобули популярність О. хорватських комп. В. Лисинського ("Порін", 1851), І. Зайця ("Микола Шубич Зрінський", 1876). Ф. Еркель був творцем великої історико-романтич. угор. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).

На рубежі 19-20 ст. з'являються нові оперні течії, пов'язані із загальними тенденціями мистецтв. культури цього періоду. Одним з них був веризм, який набув найбільшого поширення в Італії. Подібно до представників цієї течії в літературі композитори-веристи шукали матеріал для гострих драм. положень у звичайній повсякденній дійсності, героями своїх произв. вони обирали простих людей, які не виділяються ніякими особливими якостями, але здатні глибоко і сильно відчувати. Типовими зразками веристської оперної драматургії є "Сільська честь" П. Масканьї (1889) та "Паяци" Р. Леонкавалло (1892). Риси веризму властиві і оперної творчості Дж. Пуччіні. Разом з тим він, долаючи відому натуралістичну. обмеженість веристської естетики, у найкращих епізодах своїх произв. досягав справді реалістичний. глибини та сили вираження людських переживань. У його О. "Богема" (1895) драма простих людей опоетизована, герої наділені душевним благородством та тонкістю почуття. У "Туску" (1899) драм, контрасти загострені і лірич. драма набуває трагедійного забарвлення. У розвитку образний лад і стилістика творчості Пуччини розширювалися, збагачувалися новими елементами. Звертаючись до сюжетів із життя поза євро. народів ("Мадам Баттерфлай", 1903; "Дівчина із Заходу", 1910), він вивчав і використовував у своїй музиці їхній фольклор. В останній його О. "Турандот" (1924, закінчена Ф. Альфано) казково-екзотич. сюжет трактований на кшталт психологич. драми, що поєднує трагедійний початок із гротесково-комедійним. У муз. мові Пуччіні знайшли відображення деякі з завоювань імпресіонізму в області гармонії та орк. колориту. Проте вок. початок зберігає в нього чільну роль. Спадкоємець італ. оперної традиції 19 ст, він був помічатий. майстром Бельканто. Одна з найсильніших сторін його творчості – виразні, емоційно наповнені мелодії широкого дихання. Поруч із у його О. зростає роль речитативно-декламац. та аріозних форм, вок. інтонування стає більш гнучким та вільним.

Особливим шляхом йшов в оперній творчості Е. Вольф-Феррарі, який прагнув поєднувати традиції італ. опери-буффа з деякими елементами веристської оперної драматургії. Серед його О.- "Попелюшка" (1900), "Чотири самодури" (1906), "Намисто мадонни" (1911) та ін.

Тенденції, аналогічні італ. веризму, існували й у оперному иск-ве ін. країн. У Франції вони були пов'язані з реакцією проти вагнерівського впливу, особливо сильно позначився в О. "Фервааль" В. д "Енді (1895). Безпосереднім джерелом цих тенденцій послужили творчий досвід Бізе ("Кармен"), а також літ. Е. Золя А. Брюно, який декларував вимоги життєвої правди в музичній т-рі, близькості до інтересів сучасної людини, створив ряд О. за романами та повістями Золя (частково і на його лібр.), в т.ч. "Облога млина" (1893, сюжет відображає події франко-прусської війни 1870), "Месідор" (1897), "Ураган" (1901), прагнучи наблизити промову дійових осіб до звичайної розмовної мови, він писав О. на прозаїчні тексти. Однак його реалістичні принципи були недостатньо послідовні, і життєва драма часто з'єднується у нього з туманною символікою. паризького побуту

У Німеччині веристські тенденції знайшли відображення в О. "Долина" Е. д"Альбера (1903), але широкого поширення цей напрямок не набув.

Частково стикається з веризмом Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Її падчерка", 1903). Водночас у пошуках правдивої та висловить. муз. Декламації, заснованої на інтонаціях живого людського мовлення, композитор зближувався з Мусоргським. Пов'язаний із побутом та культурою свого народу, Яначек створив произв. великий реалістичний. сили, образи і вся атмосфера дії якого носять глибоко нац. характер. Його творчість позначила новий етап у розвитку чеш. О. після Сметани та Дворжака. Він не пройшов повз досягнень імпресіонізму та інших мистецтв. течій поч. 20 ст, але залишався вірним традиціям своєї нац. культури. В О. "Подорожі пана Броучка" (1917) героїч. образи Чехії епохи гуситських воєн, що нагадують деякі сторінки творчості Сметани, зіставляються з іронічно забарвленою химерною фантасмагорією. Тонким відчуттям чеш. природи і побуту перейнята О. "Пригоди лисички-шахрайства" (1923). Характерним для Яначека було звернення до сюжетів русявий. класич. літератури та драматургії: "Катя Кабанова" (за "Грозою" А. Н. Островського, 1921), "З мертвого будинку" (за романом Ф. М. Достоєвського "Записки з мертвого будинку", 1928). Якщо в першій із цих О. акцент зроблено на лірич. драмі, то другий композитор прагнув передати складну картину взаємини разл. людських характерів, вдавався до гостроекспресивних засобів муз. вирази.

Для імпресіонізму, отд. елементи якого були використані в оперній творчості багатьма композиторами поч. 20 ст, загалом не характерне тяжіння до драм. жанрів. Чи не унікальним зразком оперного произв., що послідовно втілює естетику імпресіонізму, є "Пеллеас і Мелізанда" К. Дебюссі (1902). Дія О. оповита атмосферою неясних передчуттів, стомлень і очікувань, всі контрасти приглушені та ослаблені. Прагнучи передати у вок. партіях інтонаційний склад промови дійових осіб, Дебюссі дотримувався принципів Мусоргського. Але самі образи його О. і весь сутінковий таїнств. світ, в якому відбувається дію, несуть на собі печатку символіч. загадковості. Надзвичайна тонкість яскравого та експресивного нюансування, чуйне реагування музики на найменші зрушення у настроях героїв поєднуються з відомою одноплановістю загального колориту.

Створений Дебюссі тип імпресіоністської О. не отримав розвитку ні в його власності. творчості, ні на франц. оперному иск-ве 20 в. "Аріана і Синя борода" П. Дюка (1907) при деякому зовнішньому подібності з О. "Пеллеас і Мелізанда" відрізняється більш раціоналістичним. характером музики і переважанням барвисто-опис. елементів над психологічно промовистими. Інший шлях обрав М. Равель в одноактний коміч. О. "Іспанська година" (1907), до якої острохарактерна муз. Декламація, що йде від "Одруження" Мусоргського, поєднується з барвистим використанням елементів іспан. нар. музики. Притаманний композитору дар характеристич. окреслення образів позначився і в О.-балеті "Дитя і чаклунство" (1925).

В ньому. О. кін. 19 – поч. 20 ст. помітно відчувався вплив Вагнера. Проте вагнерівські муз.-драматургіч. принципи та стиль були сприйняті більшістю його послідовників епігонського. У казково-романтич. операх Е. Хумпердінка (найкраща з них - "Ганс і Гретель", 1893) вагнерівська пишна гармонія та оркестрування поєднуються з простою співучою мелодикою нар. складу. X. Пфіцнер привносив у трактування казкових і легендарних сюжетів елементи религ.-філософської символіки ("Троянда з саду кохання", 1900). Клерикально-католич. тенденції знайшли свій відбиток і в його О. "Палестрина" (1915).

Як один із послідовників Вагнера почав свою оперну творчість Р. Штраус ("Гунтрам", 1893; "Без вогню", 1901), але надалі вона зазнала значить. еволюцію. У "Саломеї" (1905) та "Електрі" (1908) проявилися тенденції експресіонізму, хоча й досить поверхово сприйняті композитором. Дія в цих О. розвивається з безперервно наростаючим емоцією. напругою, розпал пристрастей часом межує зі станом патологіч. одержимості. Атмосфера гарячкової збудженості підтримується масивним і багатим на фарби оркестром, що досягає колосальної потужності звучання. Написана в 1910 лірико-комедійна О. "Кавалер троянд" позначила поворот у його творчості від експресіоністських до неокласицистських тенденцій. Елементи моцартівського стилю поєднуються в цій О. з чуттєвою красою і красою віденського вальсу, фактура стає легшою і прозорішою, не звільняючись, однак, повністю від вагнерівської повнозвучної розкоші. У наступних операх Штраус звертався до стилізацій на кшталт барокового муз. т-ра ("Аріадна на Наксосі", 1912), до форм віденської класич. оперети ("Арабелла", 1932) або опери-буффа 18 ст. ("Мовчазна жінка", 1934), до античної пасторалі в ренесансному заломленні ("Дафна", 1937). Незважаючи на відомий еклектизм стилю, опери Штрауса завоювали популярність у слухачів завдяки доступності музики, виразності мелодій. мови, поетизованого втілення найпростіших життєвих конфліктів.

З кін. 19 ст. прагнення створення нац. оперного т-ра та відродження забутих і загублених традицій у цій галузі проявляється у Великій Британії, Бельгії, Іспанії, Данії, Норвегії. Серед произв., що отримали міжнар. визнання, - "Сільські Ромео і Юлія" Ф. Діліуса (1901, Англія), "Життя коротке" М. де Фалья (1905, Іспанія).

20 ст. вніс означає. зміни у саме розуміння оперного жанру. Вже 1-му десятилітті 20 в. висловлювалося думка, що О. перебуває у стані кризи і не має перспектив подальшого розвитку. В. Г. Каратигін писав у 1911: "Опера - мистецтво минулого, частково - сьогодення". Епіграфом до своєї статті "Драма і музика" він взяв висловлювання В. Ф. Комісаржевської: "Ми йдемо від опери до драми з музикою" (зб. "Алконост", 1911, с. 142). деякі совр. заруб. автори пропонують відмовитися від терміна "О." і замінити його ширшим поняттям "муз. театр", тому що мн. произв. 20 ст, що визначаються як О., не відповідають жанровим критеріям, що встановилися. Процес взаємодії та взаємопроникнення разл. жанрів, що є однією з ознак розвитку музики 20 ст, призводить до виникнення произв. змішаного типу, для яких брало важко знайти однозначне визначення. О. зближується з ораторією, кантатою, в ній використовуються елементи пантоміми, естр. огляди, навіть цирку. Поруч із прийомами нової театр. техніки в О. використовуються засоби кінематографа і радіотехніки (можливості зор. і слухового сприйняття розширюються за допомогою кінопроекції, радіоапаратури) та ін. Одночас. з цим виявляється тенденція до розмежування функцій музики та драм. дії та побудови оперних форм на основі структурних схем та принципів "чистої" інстр. музики.

на зап.-європ. О. 20 ст. вплинули разл. мистецтв. течії, серед яких брало найбільше значення мали експресіонізм і неокласицизм. Ці дві протилежні, хоча іноді і перепліталися між собою, течії однаковою мірою протистояли як вагнеризму, так і реалістичні. оперної естетики, що вимагає правдивого відображення життєвих колізій та конкретних образів. Принципи експресіоністської оперної драматургії отримали вираз у монодрамі А. Шенберга "Очікування" (1909). Майже позбавлене елементів зовніш. події, це произв. засноване на безперервному нагнітанні неясного, тривожного передчуття, завершуючись вибухом розпачу та жаху. Загадкова символіка у поєднанні з гротеском характеризує муз. драму Шенберга "Щаслива рука" (1913). Більш розгорнутий драматургіч. задум лежить в основі його неоконч. О. "Мойсей і Аарон" (1932), але образи її надумані і є лише символами религ.-нравств. уявлень. На відміну від Шенберга, його учень А. Берг звертався в оперній творчості до сюжетів із реального життя та прагнув ставити гострі соціальні проблеми. Велика сила драм. вирази відрізняє його О. "Воццек" (1921), пройняту глибоким співчуттям до безправних, викинутих за борт життя біднякам, та засудженням ситого самовдоволення "влада заможних". Водночас у "Воццеку" відсутні повноцінні реалістичні. характери, персонажі О. діють несвідомо, через незрозумілі інстинктивні спонукання і нав'язливі ідеї. Неоконч. опера Берга " Лулу " (1928-35) за великої кількості драматично вражаючих моментів і виразності музики позбавлена ​​ідейної значимості, містить елементи натуралізму і болючої еротики.

Оперна естетика неокласицизму заснована на визнанні "автономності" музики і незалежності її від дії, що розігрується на сцені. Ф. Бузоні створив тип неокласицистської "ігрової опери" ("Spieloper"), що відрізняється навмисною умовністю, неправдоподібністю дії. Він домагався, щоб дійові особи О. "навмисне поводилися інакше, ніж у житті". У своїх О. "Турандот" (1917) та "Арлекін, або Вікна" (1916) він прагнув відтворити в модернізованому вигляді тип італ. комедії дель арте. Музика обох О., побудована на чергуванні коротких замкнутих епізодів, поєднує стилізацію з елементами гротеску. Суворі, конструктивно закінчені форми інстр. музики є основою його О. "Доктор Фауст" (завершена Ф. Ярнахом, 1925), до якої композитор ставив глибокі філософські проблеми.

Близький до Бузоні у поглядах на природу оперного иск-ва І. Ф. Стравінський. Обидва композитори з однаковою ворожістю ставилися до того, що вони називали "веризмом", маючи на увазі під цим словом всяке прагнення життєвої правдоподібності образів і ситуацій в оперному т-рі. Стравінський стверджував, що музика неспроможна передавати зміст слів; якщо спів бере на себе таке завдання, то тим самим він "залишає межі музики". Перша його О. "Соловей" (1909-14), стилістично суперечлива, поєднує елементи імпресіоністськи забарвленої екзотики з більш жорсткою конструктивною манерою листа. Своєрідний тип русявий. опери-буффа є "Мавра" (1922), вок. партії до-рой засновані на іронічно-гротесковому втіленні інтонацій побутового романсу 19 ст. Притаманне неокласицизму прагнення універсальності, до втілення " загальних " , " чудових " ідей уявлень у формах, позбавлених нац. і тимчасової визначеності, найяскравіше виявилося в О.-ораторії Стравінського "Цар Едіп" (за трагедією Софокла, 1927). Враженню відчуженості сприяє лібр., Написане на незрозумілому совр. слухачеві лат. мовою. Використовуючи форми старовинної барокової О. у поєднанні з елементами ораторіального жанру, композитор навмисно прагнув до сценіч. нерухомості, статуарності. Аналогічний характер носить і його мелодрама "Персефона" (1934), в якій оперні форми поєднуються з декламацією і танц. пантомімою. В О. "Пригоди гульвіси" (1951) для втілення сатирич.-моралізуючого сюжету Стравінський звертається до форм коміч. опери 18 в., але привносить деякі риси романтич. фантастики та алегорії.

Неокласицистська трактування оперного жанру була характерна і для П. Хіндеміта. Віддавши О. 20-х гг. Відому данину модним декадентським течіям, він у зрілий період творчості звернувся до широко масштабних задумів інтелектуалізованого плану. У монументальній О. на сюжет з епохи селянських воєн у Німеччині "Художник Матіс" (1935) на тлі картин нар. руху показана трагедія художника, що залишається самотнім і невизнаним. Складністю і багатоскладовістю композиції відрізняється О. "Гармонія світу" (1957), героєм якої є астроном Кеплер. Перевантаженість абстрактної раціоналістич. символікою робить це произв. важко сприймається слухача і драматургічно мало дієвим.

В італ. О. 20 ст. одним із проявів неокласицизму було звернення композиторів до форм і типових образів оперного иск-ва 17-18 ст. Ця тенденція знайшла вираз, зокрема, у творчості Дж. Ф. Маліп'єро. Серед його произв. для муз. т-ра - цикли оперних мініатюр "Орфеїди" ("Смерть масок", "Сім пісень", "Орфей, або Восьма пісня", 1919-22), "Три комедії Гольдоні" ("Кав'ярня", "Сіньйор Тодеро-брюзга") , "Кьоджинські суперечки", 1926), а також великі історико-трагіч. О. "Юлій Цезар" (1935), "Антоній та Клеопатра" (1938).

Неокласицистські тенденції частково виявилися й у франц. оперному т-рі 20-30-х рр., проте тут вони не отримали послідовн., Закінч. вирази. У О. Онеггера це виявилося у тяжінні до античним і біблійним темам як до джерела "вічних" загальнолюдських моральних цінностей. Прагнучи до узагальненості образів, наданню їм "надчасного" характеру, він зближував О. з ораторією, іноді вносив у свої произв. елементи літургійності. Водночас муз. мова його соч. відрізняється живою та яскравою виразністю, композитор не цурався і найпростіших пісенних оборотів. Єдностей. произв. Онеггера (якщо не вважати написаної совм. з Ж. Ібером і не представляє великої цінності О. "Орлятко", 1935), яке може бути названо О. в прив. сенсі слова, є "Антигона" (1927). Такі соч., як "Цар Давид" (1921, 3-я ред. 1924) і "Юдіф" (1925), вірніше віднести до жанру драм. ораторії, вони більше утвердилися наприкінці. репертуарі, аніж на оперній сцені. Це визначення сам композитор дав і одному з найзначніших своїх творів. "Жанна д"Арк на багатті" (1935), задуманому ним як масове народне уявлення, що виконується просто неба. У різнорідному за складом, дещо еклектичному оперному творчості Д. Мійо також отримала відображення антична і біблійна тематика ("Евменіди", 1 ; "Медея", 1938; "Давид", 1953).У своїй лат.-амер. трилогії "Христофор Колумб" (1928), "Максимиліан" (1930) і "Болівар" (1943) Мійо воскрешає тип великий історико-романтич О., але користується сучасними засобами музичного вираження Особливою масштабністю відрізняється перша з цих О., в який одночасний показ різних планів дії досягається за допомогою складних політональних прийомів в музиці і застосування новітніх засобів театральної техніки, включаючи кінопроекцію Данню веристським тенденціям з'явилася його О. "Бідний матрос" (1926). Найбільший успіх мав цикл оперних мініатюр Мійо ("опери-хвилинки"), заснованих на пародійному заломленні міфологічних сюжетів: "Викрадення Європи", "Покинута Аріадна" і "Звільнення Тезея" (1927).

Поряд із зверненням до величностей. образам античності, напівлегендарного біблійного світу або середньовіччя в оперній творчості 20-х років. проявляється тенденція до гострої злободенності утримання та безпосередностей. відгуку явища совр. насправді. Іноді це обмежувалося гонитвою за дешевою сенсаційністю і призводило до створення произв. Легкого, напівфарсового характеру. У О. "Стрибок через тінь" (1924) та "Джонні награє" (1927) Е. Кшенека іронічно забарвлена ​​картина совр. бурж. звичаїв представлена ​​у вигляді ексцентрично-розважати. Театр. дії з еклектичною музикою, що поєднує урбаністичні. ритми та елементи джазу з банальної лірич. мелодикою. Так само поверхнево виражений сатирич. елемент в О. "З сьогодні на завтра" Шенберга (1928) та "Новини дня" Хіндеміта (1929), що займають епізодич. місце у творчості цих композиторів. Найбільш виразно втілена соціально-критич. тема у муз.-театр. произв. К. Вейля, написаних у співпраці з Б. Брехтом,-"Тригрошова опера" (1928) і "Підвищення і падіння міста Махагоні" (1930), в яких брало піддаються критиці і сатирич. викриття основи капіталістичних. ладу. Ці произв. являють собою новий тип пісенної О., гостроактуальної за змістом, зверненою до широкої демократичної. аудиторії. Основою їх простої, ясної та зрозумілої музики служать разл. жанри совр. масового муз. побуту.

Сміливо порушує звичні оперні канони П. Дессау у своїх О. на тексти Брехта - "Осуд Лукулла" (1949), "Пунтила" (1960), що відрізняються гостротою та жорсткістю муз. засобів, великою кількістю несподіваних театральних ефектів, використанням елементів ексцентрики.

Свій муз. т-р, заснований на засадах демократизму та доступності, створив К. Орф. Витоки його т-ра різноманітні: композитор звертався до грец. трагедії, до порівн.-століття. містерії, до нар. театралізованим іграм та балаганним виставам, поєднував драм. дію з епіч. оповіданням, вільно поєднуючи спів з розмовою та ритмізованою декламацією. Жодне зі сценіч. произв. Орфа не є О. у звичайному розумінні. Але у кожному з них є визнач. муз.-драматургіч. задум, і музика не обмежується суто прикладними функціями. Співвідношення музики та сценіч. дії варіюється в залежності від конкретного творч. завдання. Серед його произв. виділяються сценіч. кантата "Карміна Бурана" (1936), казково-алегорич. муз. п'єси, що з'єднують елементи О. та драм. спектаклю, "Місяць" (1938) та "Розумниця" (1942), муз. драма "Бернауерін" (1945), своєрідна муз. реставрація антич. трагедії - "Антигона" (1949) та "Цар Едіп" (1959).

Разом з тим деякі великі композитори сер. 20 ст, оновлюючи форми та засоби оперної виразності, не відходили від традиц. основ жанру Так, Б. Бріттен зберіг права співучий вок. мелодії як гол. засоби передачі душевного стану дійових осіб. У більшості його О. напружений наскрізний розвиток поєднується з аріозними епізодами, ансамблями та розгорнутими хором. сцени. Серед найбільше означає. произв. Бріттена - експресіоністськи забарвлена ​​побутова драма "Пітер Граймс" (1945), камерні О. "Наруга Лукреції" (1946), "Альберт Херрінг" (1947) і "Поворот гвинта" (1954), казково-романтич. О. "Сон у літню ніч" (1960). У оперному творчості Дж. Менотті отримали модернізоване заломлення веристські традиції у поєднанні з деякими рисами експресіонізму ( " Медіум " , 1946; " Консул " , 1950, та інших.). Ф. Пуленк підкреслив свою вірність класич. традиціям, назвавши у посвяті О. "Діалоги кармеліток" (1956) імена К. Монтеверді, М. П. Мусоргського та К. Дебюссі. Гнучке володіння засобами вок. виразності становить найбільш сильну сторону монодрами "Людський голос" (1958). Яскравою мелодійністю відрізняється і коміч. опера Пуленка "Груди Тирезія" (1944), незважаючи на сюрреалістич. абсурдність та ексцентричність сценіч. дії. Прихильником О. переважно. вок. типу є X. Ст Хенце ("Король-олень", 1955; "Принц Хомбурзький", 1960; "Бассариди", 1966, та ін).

Поряд із різноманіттям форм і стилістич. тенденцій 20 в. характеризується великою різноманітністю нац. шкіл. Деякі з них вперше досягають міжнар. визнання та стверджують своє самостійність. місце у розвитку світового оперного иск-ва. Б. Барток ("Замок герцога Синя Борода", 1911) і З. Кодай ("Харі Янош", 1926; "Секейська прядильня", 1924, 2-а ред. 1932) внесли нові образи та засоби муз.-драматургіч. виразності у венг. О., зберігаючи зв'язок із нац. традиціями та спираючись на інтонац. буд венг. нар. музики. Першим зрілим зразком болг. нац. О. був "Цар Калоян" П. Владігерова (1936). Для оперного позову народів Югославії особливо велике значення мала діяльність Я. Готоваца (найпопулярніша його О. "Еро з того світу", 1935).

Глибоко самобутній тип амер. нац. О. створив Дж. Гершвін на основі афро-амер. муз. фольклору та традицій негр. "Менестрільного театру". Хвилюючий сюжет із життя негр. бідноти у поєднанні з виразить. та доступною музикою, що використовує елементи блюзу, спірічуели та джазові танці. ритми, принесли його О. "Порги та Бесс" (1935) світову популярність. Нац. О. розвивається у ряді лат.-амер. країн. Один із засновників аргент. оперного т-ра Ф. Боеро створив насичені фольклорними елементами произв. на сюжети з життя гаучо та селян ("Ракела", 1923; "Розбійники", 1929).

В кін. 60-х. на Заході виник особливий жанр "рок-опери", що використовує засоби суч. естрадно-побутової музики. Популярним зразком цього жанру є "Христос-суперзірка" Е. Л. Веббера (1970).

Події 20 ст. - Настання фашизму в ряді країн, 2-а світова війна 1939-45, різко загострена боротьба ідеологій - викликали у багатьох художників потребу чіткіше визначити свою позицію. У позов-ві з'явилися нові теми, повз яких не могла пройти і О. В О. "Війна" Р. Росселіні (1956), "Антигона 43" Л. Піпкова (1963) викривається війна, що приносить важкі страждання і загибель простим людям. Умовно зване "О." произв. Л. Ноно "Нетерпимість 1960" (в новій ред. "Нетерпимість 1970") висловлює гнівний протест композитора-комуніста проти колоніальних воєн, наступу на права трудящих, переслідування борців за мир і справедливість у капіталістичні. країнах. Прямі та явні асоціації з сучасністю викликають і такі произв., як "В'язень" ("В'язень") Л. Даллапікколи (1948), "Сімпліціус Сімпліцисимус" К. А. Хартмана (1948), "Солдати" Б. А. Циммермана ( 1960), хоча в їх основі лежать сюжети класич. літри. К. Пендерецький в О. "Дияви з Лоудіна" (1969), показуючи порівн.-століття. фанатизм і бузувірство, опосередковано викриває фашистське мракобісся. Ці соч. різні за стилістич. спрямованості, і сучасна чи близька сучасності тема який завжди трактується у яких із ясно усвідомлених ідейних позицій, але вони відбивають загальну тенденцію до тіснішого зв'язку з життям, активному вторгнення у її процеси, що спостерігається у творчості прогресивних заруб. художників. Разом про те в оперному иск-ве зап. країн проявляються руйнівні антимистецтва. тенденції суч. "авангарду", що призводять до повного розпаду О. як муз.-драматич. жанру. Такою є "антиопера" "Державний театр" М. Кагеля (1971).

У СРСР розвиток О. був нерозривно пов'язаний із життям країни, становленням сов. муз. та театр. культури. До сер. 20-х рр. відносяться перші, багато в чому ще недосконалі спроби створення О. на сюжет із сучасності чи нар. революц. рухів минулого. Від. цікаві знахідки містять такі произв., як " Льод і сталь " У. У. Дешевова, " Північний вітер " Л. До. Книппера (обидві 1930) і деякі ін. Але загалом ці первістки сов. О. страждають схематизмом, нежиттєвістю образів, еклектичністю муз. мови. Велика подія була пост. в 1926 О. "Кохання до трьох апельсинів" С. С. Прокоф'єва (соч. 1919), яка виявилася близькою сов. мистецтв. культурі своїм життєствердним гумором, динамізмом, яскравою театральністю. Др. Сторони обдарування Прокоф'єва-драматурга виявилися в О. "Гравець" (2-я ред. 1927) і "Вогненний ангел" (1927), що відрізняються напруженим драматизмом, майстерністю гострих і влучних психологічних. характеристик, чуйним проникненням в інтонац. лад людської мови. Але ці произв. композитора, який жив тоді за кордоном, пройшли повз увагу сов. громадськості. Новаторське значення оперної драматургії Прокоф'єва було повністю оцінено пізніше, коли сов. О. піднялася на більш високий щабель, подолавши відомий примітивізм та незрілість перших дослідів.

Гострими дискусіями супроводжувалася поява О. "Ніс" (1929) і "Леді Макбет Мценського повіту" ("Катерина Ізмайлова", 1932, нова ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, які висували перед сов. муз.-театр. позовом ряд великих і серйозних новаторських завдань. Ці дві О. нерівноцінні за значенням. Якщо "Ніс" з його надзвичайним багатством вигадки, стрімкістю дійця та калейдоскопіч. миготінням гротесково загострених образів-масок був сміливим, часом зухвало зухвалим експериментом молодого композитора, то "Катерина Ізмайлова" - произв. майстра, що поєднує глибину задуму з стрункістю та продуманістю муз.-драматургіч. втілення. Жорстока, нещадна правда окреслення страшних сторін старого купеча. побуту, що спотворюють і спотворюють людську натуру, ставить цю О. в один ряд з великими творами русявий. реалізму. Шостакович багато в чому зближується тут із Мусоргським і, розвиваючи його традиції, надає їм нового, совр. звучання.

Перші успіхи у втіленні сов. теми в оперному жанрі відносяться до сер. 30-х pp. Мелодич. свіжість музики, що спирається на інтонац. лад рад. масової пісні, привернула до себе увагу О. "Тихий Дон" І. І. Дзержинського (1935). Це вир. послужило прообразом що склалася у 2-й пол. 30-х pp. "пісенної опери", в якій пісня була основним елементом муз. дряматургії. Пісня була вдало використана як драм. Показники образів в О. "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, нова ред. 1952). Але послідують. проведення принципів цього напряму призводило до спрощення, відмови від різноманітності та багатства засобів оперно-драм. виразності, накопичених віками. Серед О. 30-х років. на сов. тему як произв. великий драм. сили та високого мистецтва. майстерності виділяється "Семен Котко" Прокоф'єва (1940). Композитору вдалося створити рельєфні та життєво правдиві образи простих людей з народу, показати зростання та перековування їх свідомості під час революцій. боротьби.

Рад. оперна творчість цього періоду різноманітна і за змістом, і у жанровому відношенні. Совр. тематика визначала гол. напрямок його розвитку. Водночас композитори зверталися до сюжетів та образів із життя різних народів та історич. епох. Серед найкращих сов. О. 30-х рр. - "Кола Брюньйон" ("Майстер з Кламсі") Д. Б. Кабалевського (1938, 2-а ред. 1968), що відрізняється високим симф. майстерністю та тонким проникненням у характер франц. нар. музики. Прокоф'єв після "Семена Котка" написав коміч. О. "Заручини в монастирі" ("Дуенья", 1940) на сюжет, близький опері-буффа 18 ст. На відміну від ранньої його О. "Кохання до трьох апельсинів", тут діють не умовні театри. маски, а живі люди, наділені справжніми, правдивими почуттями, комедійний блиск та гумор поєднуються зі світлим ліризмом.

У період Великої Вітчизни. війни 1941-45 особливо посилилося значення патріотич. теми. Втілити героїч. подвиг сов. народу боротьби з фашизмом було гол. завданням всіх видів іск-ва. Події воєнних років отримали відображення і в оперній творчості сов. композиторів. Однак О., що виникли в роки війни і під безпосереднім її враженням, виявилися здебільшого художньо-неповноцінними та поверхово трактують тему. Більше означає. О. на воєн. тему було створено трохи пізніше, коли утворилася вже відома "тимчасова дистанція". Серед них виділяються "Сім'я Тараса" Кабалевського (1947, 2-а ред. 1950) та "Повість про справжню людину" Прокоф'єва (1948).

Під впливом патріотич. підйому військових років народився задум О. "Війна і мир" Прокоф'єва (1943, 2-а ред. 1946, закінчать. ред. 1952). Це складне і багатоскладове за своєю драматургічною. концепції произв. поєднує героїч. нар. епопею з інтимною лірич. драмою. Композиція О. заснована на чергуванні монументальних масових сцен, написаних великими штрихами, з тонко та детально виписаними епізодами камерного характеру. Прокоф'єв виявляє себе у "Війні та світі" одночасом. і як глибокий драматург-психолог, і як художник могутнього епіч. складу. Історич. тема отримала високохудожніх мистецтв. втілення в О. "Декабристи" Ю. А. Шапоріна (пост. 1953): незважаючи на відомий недолік драматургіч. дієвості, композитору вдалося передати героїч. пафос подвигу борців із самодержавством.

період кін. 40-х – поч. 50-х pp. у розвитку сов. О. був складним та суперечливим. Поряд із означає. досягненнями у роки особливо сильно позначалося тиск догматич. установок, що призводило до недооцінки найбільших досягнень оперної творчості, обмеження творч. пошуків, іноді до підтримки малоцінних мистецтв. щодо спрощених творів. На дискусії з питань оперного т-ра, що відбулася в 1951, були піддані різкій критиці подібні "опери-одноденки", "опери дрібної думки і дрібних почуттів", підкреслювалася необхідність "оволодіння майстерністю оперної драматургії в цілому, усіма її компонентами". У 2-й пол. 50-х pp. настав новий підйом у житті сов. оперного т-ра, було відновлено несправедливо засуджені раніше О. таких майстрів, як Прокоф'єв і Шостакович, активізувалася робота композиторів над створенням нових оперних творів. Важливу позитивну роль у розвитку цих процесів відіграла постанова ЦК КПРС від 28 травня 1958 р. "Про виправлення помилок в оцінці опер "Велика дружба", "Богдан Хмельницький" та "Від щирого серця"".

60-70-ті роки. характеризуються інтенсивними пошуками нових шляхів у оперній творчості. Розширюється коло завдань, з'являються нові теми, інше втілення знаходять деякі з тим, до яких вже раніше зверталися композитори, більш сміливо починають застосовуватися разл. висловить. засоби та форми оперної драматургії. Однією з найважливіших залишається тема Окт. революції та боротьби за затвердження Рад. влади. В "Оптимістичній трагедії" А. Н. Холмінова (1965) отримують збагачений розвиток деякі сторони "пісенної опери", муз. форми укрупнюються, важливе драматургіч. значення набувають хору. сцени. Широко розвинений хор. елемент і в О. "Вірінея" С. М. Слонімського (1967), найбільш примітною стороною якої є оригінальне трактування нар.-пісенного матеріалу. Пісенні форми стали основою О. "Жовтень" В. І. Мураделі (1964), де, зокрема, зроблено спробу через пісню охарактеризувати образ В. І. Леніна. Проте схематизм образів, невідповідність муз. мови задуму монументальної нар.-героїч. О. знижують цінність цього твору. Нек-рыми т-рами було здійснено цікаві досліди створення монументальних спектаклів на кшталт нар. масових дійств на основі театралізації произв. ораторіального жанру ("Патетична ораторія" Г. В. Свиридова, "Липнева неділя" В. І. Рубіна).

У трактуванні військ. теми намітилася тенденція, з одного боку, до узагальненості ораторіального плану, з іншого - до психологічної. поглиблення, розкриття подій всенар. значення, заломлених через сприйняття отд. особи. В О. "Невідомий солдат" К. В. Молчанова (1967) немає конкретних живих персонажів, дійові особи її - лише носії ідей всенар. подвигу. Др. підхід до теми уражає " Долі людини " Дзержинського (1961), де безпосередностей. Фабулою є одна людська біографія. Це вир. не належить, проте, творч. удачам сов. О., тема не розкрита повністю, музика страждає на поверхневий мелодраматизм.

Цікавим досвідом совр. лірич. О., посв. проблемам особистих відносин, праці та побуту за умов сов. насправді, є "не тільки любов" Р. К. Щедріна (1961). Композитор тонко використовує разл. типи частушкових наспівів і нар. інстр. награшів для характеристики побуту та персонажів колгоспного села. О. "Мертві душі" того ж композитора (за Н. В. Гоголем, 1977) відрізняється гострою характеристичністю музики, влучним відтворенням мовленнєвих інтонацій у поєднанні з пісенністю нар. складу.

Нове, оригінальне рішення історич. теми дано в О. "Петр I" А. П. Петрова (1975). Діяльність великого перетворювача розкривається у низці картин широкого фрескового характеру. У музиці О. проступає зв'язок із русявим. оперною класикою, водночас композитор користується гостросовр. засобами досягнення яскравих театр. ефектів.

У жанрі коміч. О. виділяється "Приборкання норовливої" В. Я. Шебаліна (1957). Продовжуючи лінію Прокоф'єва, автор поєднує комедійне початок із ліричним і хіба що воскресає форми і загальний дух старої класич. О. у новому, совр. зовнішності. Мелодич. яскравістю музики відрізняється коміч. О. "Безрідний зять" Хренникова (1967; у 1-й ред. "Фрол Скобеєв", 1950) на русявий. історико-побутовий сюжет

Однією з нових тенденцій оперній творчості 60-70-х гг. є посилений інтерес до жанру камерної О. для невеликої кількості дійових осіб або моноопери, в якій всі події показані через призму індивідуального свідомості одного персонажа. До цього типу належать "Записки божевільного" (1967) та "Білі ночі" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" та "Коляска" Холмінова (1971), "Щоденник Ганни Франк" Г. С. Фріда (1969) та ін.

Рад. О. відрізняється багатством та різноманітністю нац. шкіл, які при спільності основних ідейно-естетич. принципів мають кожна своїми особливими ознаками. Після перемоги Окт. революції набула нового етапу свого розвитку укр. О. Важливе значення зростання нац. оперного т-ра в Україні мала пост. видатного произв. укр. оперної класики "Тарас Бульба" М. В. Лисенка (1890), що вперше побачив світ у 1924 (в ред. Л. В. Ревуцького та Б. Н. Лятошинського). У 20-30-х роках. з'являється низка нових О. укр. композиторів на сов. та історич. (З історії нар. Революц. Рухів) теми. Однією з найкращих сов. О. того часу про події Громад. війни була О. "Щорс" Лятошинського (1938). Різноманітні завдання ставить у своїй оперній творчості Ю. С. Мейтус. Здобули популярність його О. "Молода гвардія" (1947, 2-а ред. 1950), "Зоря над Двиною" ("Північні зорі", 1955), "Вкрадене щастя" (1960), "Брати Ульянови" (1967). Пісенний хор. епізоди становлять сильний бік героїко-історич. О. "Богдан Хмельницький" К. Ф. Данькевича (1951, 2-а ред. 1953). Пісенною мелодикою насичені О. "Мілана" (1957), "Арсенал" (1960) Г. І. Майбороди. До оновлення оперного жанру та різноманітним драматургіч. Рішенням прагне В. С. Губаренко, який дебютував у 1967 О. "Загибель ескадри".

У багатьох народів СРСР нац. оперні школи виникли або досягли повного розвитку лише після жовт. революції, що принесла їм політичне життя. та духовне визволення. У 20-х роках. утвердилася вантаж. оперна школа, класичні. зразками якої стали "Абесалом і Етері" (закінчена в 1918) і "Даїсі" (1923) З. П. Паліашвілі. У 1926 було завершено і пост. О. "Тамар Цбієрі" ("Підступна Тамара", 3-я ред. Під назв. "Дареджан Цбієрі", 1936) М. А. Баланчівадзе. Перша велика вірменська О.- "Алмаст" А. А. Спендіарова (пост. 1930, Москва, 1933, Єреван). У. Гаджибеков, який почав ще 1900-х гг. боротьбу створення азерб. музичного т-ра (мугамна О. "Лейлі та Меджнун", 1908; муз. комедія "Аршин мал алан", 1913, та ін), написав у 1936 велику героїко-епіч. О. "Кер-огли", що стала поряд з "Нергіз" A. M. M. Магомаєва (1935) основою нац. оперного репертуару в Азербайджані Значить. що у формуванні азерб. О. зіграла також "Шахсенем" Р. М. Глієра (1925, 2-а ред. 1934). Нац. О. у Закавказьких республіках спиралася на фольклорні витоки, теми нар. епосу та героїч. сторінок свого нац. минулого. Ця лінія нац. епіч. О. була продовжена на інший, більш совр. стилістіч. основі в таких произв., як "Давид-бек" A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я ред. 1952), "Саят-Нова" А. Г. Арутюняна (1967) - у Вірменії, "Десниця великого майстри" Ш. М. Мшвелидзе і "Міндія" О. В. Тактакішвілі (обидві 1961) - в Грузії. Однією з найпопулярніших азерб. О. стала "Севіль" Ф. Амірова (1952, нов. ред. 1964), в якій особиста драма переплітається з подіями всенар. значення. Темою становлення Рад. влади у Грузії посв. О. "Викрадення місяця" Тактакішвілі (1976).

У 30-х роках. було закладено основи нац. оперного т-ра республіках Порівн. Азії та Казахстані, у деяких народів Поволжя і Сибіру. Істот. допомога у створенні своєї нац. О. надали цим народам русявий. композитори. Перша узб. О. "Фархад і Ширін" (1936) була створена В. А. Успенським на основі однойм. Театр. п'єси, що включала нар. пісні та частини мугамів. Шлях від драми з музикою до О. був характерний для низки народів, які не мали розвиненої в минулому проф. муз. культури. народ. муз. драма "Лейлі та Меджнун" послужила основою для О. тієї ж назви, написаної в 1940 Глієром совм. з узб. композитором-мелодистом Т. Джаліловим. Міцно пов'язав свою діяльність із узб. муз. культурою А. Ф. Козловський, який створив нац. матеріалі велику історію. О. "Улугбек" (1942, 2-а ред. 1958). С. А. Баласанян – автор перших тадж. О. "Повстання Осі" (1939, 2-я ред. 1959) і "Коваль Кова" (совм. з Ш. Н. Бобокалоновим, 1941). Перша кирг. О. "Айчурек" (1939) створена В. А. Власовим та В. Г. Фере совм. з А. Малдибаєвим; пізніше ними ж були написані "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Муз. драми та опери Є. Г. Брусиловського "Киз-Жибек" (1934), "Жалбир" (1935, 2-а ред. 1946), "Ер-Таргін" (1936) започаткували казах. музичний театр. Створення туркм. муз. театру датується постановкою опери А. Г. Шапошнікова "Зохре та Тахір" (1941, нова ред. совм. з В. Мухатовим, 1953). Надалі той самий автор написав ще ряд О. на туркм. нац. матеріалі, у т. ч. совм. з Д. Овезовим "Шасенем і Гаріб" (1944, 2-а ред. 1955). У 1940 році з'явилася перша бурят. О. - "Енхе - булат-батор" М. П. Фролова. У розвиток муз. т-ра у народів Поволжя і Далекого Сходу зробили внесок також Л. К. Кніппер, Г. І. Літинський, Н. І. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджі та ін.

Водночас уже з кін. 30-х pp. у цих республіках висуваються свої талановиті композитори із представників корінних національностей. В галузі оперної творчості плідно працює Н. Г. Жиганов, автор перших тат. О. "Качкін" (1939) та "Алтинчач" (1941). Одна з найкращих його О.-"Джаліль" (1957) здобула визнання і за межами Тат. РСР. Значить. досягненням нац. муз. культури належать "Біржан і Сара" М. Т. Тулебаєва (1946, Казах. РСР), "Хамза" C. Б. Бабаєва і "Проделки Майсари" С. А. Юдакова (обидві 1961, Узб. РСР), "Пулат і Гульру" (1955) і "Рудаки" (1976) Ш. С. Сайфіддінова (Тадж. РСР), "Брати" Д. Д. Аюшеєва (1962, Бурят. АРСР), "Горці" Ш. Р. Ча-лаєва ( 1971, Даг. АРСР) та ін.

У оперній творчості білорус. композиторів чільне місце посіла сов. тема. Революції та Грожд. війні посв. О. "Михась Підгірний" Є. К. Тикоцького (1939), "У пущах Полісся" А. В. Богатирьова (1939). Боротьба білорус. партизанів у період Великої Вітчизни. війни отримала відображення в О. "Алеся" Тикоцького (1944, в нов. ред. "Дівчина з Полісся", 1953). У цих произв. широко використаний білорус. фольклор. На пісенному матеріалі заснована і О. "Квітка щастя" А. Є. Туренкова (1939).

У період боротьби за Рад. владу в прибалтійських республіках було здійснено пост. перших латиш. О. - "Банюта" А. Я. Калніня (1919) та оперна дилогія "Вогонь і меч" Яніса Медіня (1-а частина 1916, 2-а частина 1919). Разом з О. "У вогні" Калниня (1937) ці произв. стали основою нац. оперного репертуару у Латвії. Після вступу Латв. республіки у СРСР оперній творчості латиш. композиторів отримують відображення нові теми, оновлюються стилістика та муз. мова О. Серед совр. сов. латвій. О. користуються популярністю "До нового берега" (1955), "Зелений млин" (1958) М. О. Заріня, "Золотий кінь" А. Жилінськіса (1965). У Литві засади нац. оперного т-ра було закладено на поч. 20 ст. творами М. Петраускаса - "Біруте" (1906) та "Егле - королева вужів" (1918). Перша сов. літів. О. - "Село біля маєтку" ("Пагінерай") С. Шимкуса (1941). У 50-х роках. з'являються О. на історич. ("Піленай" В. Ю. Клови, 1956) і суч. ("Маріте" А. І. Рачюнаса, 1954) теми. Новий етап у розвитку літів. О. представляють "Плути, що заблукали" В. А. Лаурушаса, "На роздоріжжі" В. С. Палтанавічюса (обидві 1967). В Естонії вже в 1906 році була посада. О. "Сабіна" А. Г. Лемби (1906, 2-а ред. "Дочка Лембіту", 1908) на нац. сюжет із музикою, заснованою на ест. нар. мелодії. В кін. 20-х рр. з'явилися ін. оперні произв. того ж композитора (у т. ч. "Діва пагорба", 1928), а також "Вікерці" Е. Аава (1928), "Каупо" А. Відро (1932) та ін. Тверда і широка база для розвитку нац. О. була створена після вступу Естонії до СРСР. Однією з перших ест. сов. О. є "Пюхаярв" Г. Г. Ернесакса (1946). Совр. тематика отримала відображення в О. "Вогні помсти" (1945) та "Співач свободи" (1950, 2-а ред. 1952) Е. А. Каппа. Новими пошуками відзначені "Залізний дім" Е. М. Тамберга (1965), "Лебединий політ" В. Р. Торміса.

Пізніше почала розвиватися оперна культура у Молдавії. Перші О. на молд. мовою та на нац. сюжети виникають лише у 2-й пол. 50-х pp. Популярністю користується "Домника" А. Г. Стирчі (1950, 2-а ред. 1964).

У зв'язку з широким розвитком засобів масової комунікації у 20 ст. з'явилися спеціальні види радіоопери і телеопери, створювані з урахуванням специфич. умов сприйняття під час слухання по радіо чи з екрана телевізора. У заруб. країнах був написаний ряд О. спеціально для радіо, в т.ч. , "Дон Кіхот" Ібера (1947). Деякі з цих О. йшли і на сцені (напр., "Колумб"). Телеопери писали Стравінський ("Потоп", 1962), Б. Мартіну ("Одруження" і "Чим люди живі", обидві 1952), Кшенек ("Обчислено і зіграно", 1962), Менотті ("Амал і нічні гості", 1951) "Лабіринт", 1963) та ін великі композитори. У СРСР радіо- і телеопери як спеціальні види произв. не набули широкого поширення. Спеціально написані для телебачення опери В. А. Власова та В. Г. Фере ("Відьма", 1961) та В. Г. Агафоннікова ("Анна Снєгіна", 1970) носять характер поодиноких дослідів. Рад. радіо та телебачення йдуть шляхом створення монтажів і літ.-муз. композицій або екранізації відомих оперних виробів. класич. та суч. авторів.

Література:Сєров А. Н., Долі опери в Росії, "Російська сцена", 1864, No 2 і 7, те ж, у його кн.: Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950; його ж, Опера у Росії російська опера, " Музичний світло " , 1870, No 9, те, у його кн.: Критичні статті, т. 4, СПБ, 1895; Чешихін Ст, Історія російської опери, СПБ, 1902, 1905; Енгель Ю.. В опері, М., 1911; Ігор Глібов (Асаф'єв Би. Ст), Симфонічні етюди, П., 1922, Л., 1970; його ж, Листи про російську оперу і балет, "Тижневик петроградських держ. академічних театрів", 1922, No 3-7, 9-10, 12-13; його ж, Опера, в кн.: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовський Ст М., Радянська опера, Л.-М., 1940; Друскін М., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952; Ярустовський Би., Драматургія російської оперної класики, М., 1953; його ж, Нариси з драматургії опери ХХ століття, кн. 1, М., 1971; Радянська опера. Збірник критичних статей, М., 1953; Тигранов Р., Вірменський музичний театр. Нариси та матеріали, т. 1-3, Е., 1956-75; його ж, Опера та балет Вірменії, М., 1966; Архімович Л., Украпнська класична опера, До., 1957; Гозенпуд A., Музичний театр у Росії. Від витоків до Глінки, Л., 1959; його ж, Російський радянський оперний театр, Л., 1963; його ж, Російський оперний театр ХІХ століття, т. 1-3, Л., 1969-73; його ж, Російський оперний театр на рубежі XIX і XX століть та Ф. І. Шаляпін, Л., 1974; його ж, Російський оперний театр між двома революціями, 1905-1917, Л., 1975; Ферман Ст Е., Оперний театр, М., 1961; Бернандт Р., Словник опер, вперше поставлених чи виданих у дореволюційній Росії та СРСР (1736-1959), М., 1962; Хохловкіна A., Західноєвропейська опера. Кінець XVIII – перша половина XIX століття. Нариси, М., 1962; Смольський Би. З, Білоруський музичний театр, Мінськ, 1963; Ліванова Т. Н., Оперна критика в Росії, т. 1-2, вип. 1-4 (вип. 1 совм. з Ст Ст Протопоповим), М., 1966-73; Конен Ст, Театр і симфонія, М., 1968, 1975; Питання оперної драматургії, (зб.), ред.-упоряд. Ю. Тюлін, М., 1975; Данько Л., Комічна опера у XX столітті, Л.-М., 1976.

КУРСОВИЙ РЕФЕРАТ СТУДЕНТКИ ІІІ-го КУРСУ ФАКУЛЬТЕТУ КНМТ (з/о), ГРУПИ №12 (Академічний хор) ТАРАКАНОВОЇ О.В.

КАФЕДРА ТЕОРІЇ ТА ІСТОРІЇ МУЗИКИ

МОСКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ

(МДУК)

ОПЕРА (італ. opera, буквально-твір, твір, від лат. opera- праця, виріб)- вид синтетичного мистецтва; художній твір, зміст якого втілюється у сценічних музично-поетичних образах.

Опера поєднує в єдиній театральній дії вокальну та інструментальну музику, драматургію, образотворчі мистецтва, нерідко і хореографію. У Опері знаходять різноманітне втілення різні форми музики- номери сольного співу (арія, пісня (каватина) тощо.), речитативи, ансамблі, хорові сцени, танці, оркестрові номери…

(з інтернет-глосарію "Класична музика")

Ніхто не знає, хто написав першу симфонію чи перший концерт. Ці форми розвинулися поступово, упродовж XVII-XVIII століть. Але абсолютно точно відомо, що перша опера - "Дафна" - була написана італійським композитором Якопо Пері і вперше виконана у Флоренції 1597 року. Це була спроба повернутися до простоти давньогрецької драми. Люди, об'єднані в суспільство "Camerata" ("Компанія"), знаходили переплетення середньовічної церковної музики та світських мадригалів надто складним та сковуючим справжні почуття. Їхній лідер Джованні де Барді висловив кредо своїх прихильників у таких словах: "При вигадуванні ви повинні ставити собі за мету складати вірші так, щоб слова вимовлялися настільки доступно, наскільки це можливо".

Партитура "Дафни" не збереглася, але важливо те, що вже згодом після першого виконання новий жанр міцно утвердився.

Опера зародилася в результаті спроби відродити елегантність та простоту давньогрецької трагедії, яка розповідала історії богів та міфологічних героїв у драматичній формі. Як коментатор у ній виступав Хор. На жаль, час не зберіг для нас музику минулої Античності. Навіть музичні моделі, створені із застосуванням новітніх комп'ютерних технологій, не в змозі показати нам, як насправді звучала музика в ту далеку та цікаву епоху, коли навіть простолюдини висловлювалися гекзаметром, а прості смертні спілкувалися з богами, сатирами, німфами, кентаврами та ін. міфологічною публікою також просто, як наші сучасники із сусідами по дачній ділянці.

Наприкінці XVI століття група італійських дворян побажала звільнити музику від середньовічної ускладненості та відновити дух чистоти, яку вони знаходили у давньогрецьких п'єсах. Так було з'єднане мистецтво пісні з драматичною розповіддю, у результаті народилася перша опера. З того часу грецькі драми та легенди надихали багатьох композиторів, у тому числі Глюка, Рамо, Берліоза та Стравінського.

Перші оперні починання набули свого розвитку, передусім, у творчості такого великого композитора свого часу, як Монтеверді, який написав свою першу оперу "Орфей" у 1607 році та останню - "Коронація Поппеї" - у 1642 році. Монтеверді та його сучасники встановлять класичну оперну конструкцію, що діє й досі:

квартети;

ансамблі…

у яких герої висловлюють свої емоції.

речитативи;

в них пояснюються події, що відбуваються (за традиціями Хору з античної драми).

оркестрові увертюри;

прелюдії…

включалися програму вистави, щоб дати глядачам можливість розсістись місцями.

інтерлюдії;

антракти…

супроводжували зміну декорацій.

Усі перелічені пункти чергуються та повторюються відповідно до правил музичної драматургії.

Мета справжньої роботи - простежити розвиток різних жанрів оперного мистецтва в історичному розрізі і через творчість різних композиторів, творчість яких вважається віхами в історії оперної музики.

Природно, що опера отримала свій найбільший розвиток саме в Італії, де вона народилася, в країні, мова якої дуже мелодійна і співуча.

Але незабаром цей музичний жанр поширився в інших країнах Європи, особливо у Франції, де Людовік XIV оцінив можливості опери з пишними декораціями, танцювальними номерами, що доповнювали суто музичну сторону вистав. Його придворним композитором був Жан Батіст (Джованні Батіста) Люллі, італієць з народження, що пройшов шлях від хлопчика - кухонного підсобника до безперечного законодавця французької музики. Люллі зробив собі статки, купуючи право на кожну оперу, що виконується в країні.

Англійська опера розвивалася з королівського театру масок. Розважальна церемонія складалася з театральної вистави, танців та музики. Персонажами були міфологічні герої. Декорації та костюми були надзвичайно вишуканими. Англійський театр масок досяг досконалості на початку XVII ст. За формою ці уявлення були дуже схожі з оперою: наприклад, у яких використовували речитатив і оркестрові інтерлюдії.

В Англії Громадянська війна 1640-х років та наступні роки правління пуританського режиму Кромвеля затримали розвиток опери. Винятком став Генрі Перселл і його опера "Дідона і Еней", написана в 1689 для дівочої школи в Челсі, аж доти, поки Бріттен не написав 250 років після "Пітера Граймза".

Приблизно до 1740 року італійська опера в Лондоні занепала. "Опера жебрака" Джона Пепуша (лібретто Джона Гея), поставлена ​​в 1728, завдала нищівного удару по помпезності колишньої італійської опери: з появою на сцені розбійників, їх подруг і т.д. стало вже неможливим захопити глядача пихатими героями з античної міфології. Гендель спробував заснувати в Лондоні інший італійський оперний театр, проте спроба не мала успіху.

На континенті опера не знала перерв у розвитку. Після Монтеверді в Італії один за одним з'явилися такі оперні композитори, як Каваллі, Алессандро Скарлатті (батько Доменіко Скарлатті, найбільший автор творів для клавесину), Вівальді та Перголезі. У Франції на зміну Люллі прийшов Рамо, який панував на оперній сцені усю першу половину 18 століття. Хоча у Німеччині опера була менш розвинена, друг Генделя Телеман написав щонайменше 40 опер.

На початку ХVIII століття, коли талант Моцарта досяг свого розквіту, опера у Відні розділилася на три основні напрямки. Провідне місце займала серйозна італійська опера (італ. Opera Seria), де класичні герої та боги жили і помирали в атмосфері високої трагедії. Менш формальною була комічна опера (opera buffa), заснована на сюжеті Арлекіна і Коломбіни з італійської комедії (commedia dell"arte), оточених безсоромними лакеями, їх старими господарями і всякими шахраями і шахраями. Нарівні з цими італійськими формами розвивалася німецька комічна ), чий успіх полягав, мабуть, у використанні доступної широкому загалу рідної німецької мови Ще до того, як почалася оперна кар'єра Моцарта, Глюк виступав за повернення до простоти опери XVII століття, сюжети якої не приглушувалися довгими сольними аріями, що затримували розвиток дії і служили для співаків лише приводами для демонстрації сили свого голосу.

Силою свого таланту Моцарт об'єднав ці напрямки. Ще підлітком він написав по одній опері кожного виду. Будучи зрілим композитором, він продовжував працювати у всіх трьох напрямках, хоча традиція opera seria в'янула. Одна з двох його великих опер - "Ідомені, цар Крита" (1781), повна пристрасті і вогню, - виконується і сьогодні, а "Милосердя Тита" (1791) можна почути дуже рідко.

Три опери buffa - "Одруження Фігаро", "Дон Жуан", "Так роблять всі жінки" - справжні шедеври. Вони настільки розширили межі жанру, внісши до них трагічні мотиви, що глядач не знав, сміятися йому чи плакати, - тут можна говорити про порівняння з шекспірівськими п'єсами. У кожній із цих трьох опер любов у тій чи іншій формі є провідною темою. "Фігаро" розповідає, як слуга (Фігаро) чинить всілякі перешкоди своєму господареві, який бажає спокусити дівчину, на якій він хоче одружитися. У "Дон Жуані" ми стаємо свідками пригод жіночого угодника, який, зрештою, був затягнутий у пекло статуєю вбитого ним чоловіка коханки. Сюжет не дуже підходить для жанру комічної опери, але Моцарт закінчує її хором, який каже глядачеві, що все це не повинно сприйматися надто всерйоз. Опера "Так роблять всі жінки" ("Cosi" fan tutte") розповідає про дві молоді пари, дівчата і юнаки присяглися один одному в коханні та відданості, але потім змінюються партнерами і виявляють, що бути вірним не так легко, як це здається спочатку Бетховен, чия єдина опера "Фіделіо" була надсерйозною, вважав ці сюжети аморальними.Лібретто до всіх трьох творів написав один і той же поет, блискучий і ексцентричний Лоренцо да Понте.

Для першого спільного твору "Одруження Фігаро" вони використали п'єсу французького автора Бомарше, герої якої не тільки витягли з господаря все можливе, а й завоювали симпатії глядачів. Опера "Одруження Фігаро", написана в 1786 році, стала піком слави Моцарта. Ось що писав тенор Міхаель Келлі, який співав у першій виставі опери: "Я ніколи не забуду цей натхненний вираз обличчя, що спалахує іскрами геніальності, описати це - те саме, що і намалювати сонячні промені". Після виконання войовничої арії Фігаро всі глядачі кричали: "Браво, браво. Маестро! Хай живе великий Моцарт!" "Одруження Фігаро" стала загальним віденським шлягером, навіть посильні насвистували мотиви з опери.

Тим самим духом пустотливих веселощів наповнені і дві німецько-мовні опери Моцарта: "Викрадення з сералю" і "Чарівна флейта". Перша була написана в 1781 році, в її основі лежить історія порятунку дівчини, яка опинилася в султановому гаремі. Казковий сюжет "Чарівної флейти" на перший погляд здається примітивним, але насправді ця опера, одна з найкращих у Моцарта з багатьох точок зору, має глибоке значення. Цей твір, написаний композитором в останній рік його життя (1791), сповнений глибокої віри в абсолютну торжество добра над злом. Герої – двоє ідеалізованих закоханих – проходять через безліч випробувань, і допомагає їм у цьому чарівна флейта. Героями опери є також зла королева, шляхетний верховний жрець і смішний птахів, лінія якого знімає напругу. Лібреттист, директор театру Еммануель Шиканедер, як і Моцарт, був масоном - ідеї масонства знайшли у опері широке втілення у т.зв. "прихованої формі" (як показали останні дослідження, у партитурі опери буквально "закодована" інформація про деякі масонські символи та обряди).

В італійській першій половині XIX століття домінували три великі композитори: Россіні, Доніцетті та Белліні. Всі троє були майстрами справжньої італійської граційної плавної мелодії - мистецтва bel canto ("прекрасного співу"), яке розвивалося в Італії з перших днів появи опери. Це мистецтво потребує досконалого контролю за голосом. Значення сильного прекрасно поставленого голосу в ньому таке велике, що виконавці часом нехтують акторською грою. Видатні співаки того часу, такі як Ізабелла Колубран, перша дружина Россіні, могли виконувати фіоритури та інші різноманітні пасажі з надзвичайною легкістю. Лише небагато сучасних співаків можуть зрівнятися в цьому з ними. Композитори змагалися один з одним, представляючи одну оперу за іншою. Дуже часто в цих операх сюжету надавалося набагато менше значення, ніж демонстрації вокальних можливостей виконавців.

З провідних композиторів першої половини XIX століття лише Россіні прожив довге життя і побачив оперний світ епохи Верді та Вагнера. Верді продовжив традицію італійської опери, і, безперечно, це подобалося Россіні. Що ж до Вагнера, то Россіні одного разу зауважив, що у Вагнера "є хороші моменти, але з кожної години музики п'ятнадцять хвилин - погані". В Італії люблять згадувати таку історію: Россіні, як відомо, на дух не переносив музики Вагнера. Якось маестро зібрав у своєму будинку іменитих гостей. Після ситного обіду гості, чекаючи десерту, вийшли на балкон із келихами легкого вина. Раптом з вітальні долинув жахливий гуркіт, дзвін, скрегіт, тріск і, нарешті, стогін. Через секунду до переляканих гостей вийшов сам Россіні і оголосив: «Дяка Богу, пані та панове! будинку увертюру до "Тангейзера"!".

Після кількох не зовсім натуральних героїчних світів, створених Вагнером і Верді, для композиторів, що прийшли слідом за ними, був характерний інтерес до більш приземлених тем. Цей настрій отримав своє вираження в оперному "веризмі" (італійська форма реалізму: від слова "vero", щоправда), напрямі, що йде від "правди життя", так властивої творчості романіста Діккенса та живописця Мілле. Опера "Кармен" Бізе, написана в 1875 році, була дуже близька до чистого реалізму, але веризм як окремий напрямок виник у музичному житті Італії лише через 15 років, коли два молоді композитори написали по одній короткій опері, і обидві вони були відзначені неромантичним підходом до драми людини: "Сільська честь" П'єтро Масканьї та "Паяци" Руджеро Леонкавалло. Теми обох творів – ревнощі та вбивство. Ці дві опери завжди виконуються разом.

Зовсім іншими є музично-драматичні особливості російських композиторів, таких, як Бородін, Мусоргський, Чайковський, які, продовжуючи старі традиції, вводять у оперне мистецтво низку нових специфічних напрямів. Величезні історичні панорами Мусоргського "Борис Годунов" та "Хованщина" - відносно новий напрямок у світовому оперному мистецтві, названий "народна музична драма", своєрідний музичний еквівалент епопеї видатного російського письменника Льва Толстого "Війна та мир".

Мусоргський увійшов до історії світового музичного мистецтва як геніально обдарований музикант-новатор. Характерні риси його творчості – самобутність, оригінальність, правдивість, народність музики; поєднання виразності та образотворчості, психологічна проникливість, своєрідність музичної мови, що синтезує мовленнєвий початок з пісенним; відмова від форм, що склалися історично, і раціоналістичних схем в ім'я життєвої правди. Незважаючи на зауваження П.І.Чайковського, який любив повертати до своїх критичних статей епітет: "Бруд а-ля Мусоргський".

Вершина творчості Мусоргського – його опери. За силою, правдивістю, глибиною втілення, як індивідуальних образів, так і народних мас, зрілому реалізму, своєрідності драматургії (він сам писав лібретто до своїх опер), яскравості національного колориту, хвилюючого драматизму, новизні музично-виразних засобів такі твори, як "Борис" Годунів" та "Хованщина", не мають рівних у світовій оперній музиці. Творчість Мусоргського вплинула на розвиток вітчизняної та зарубіжної оперних культур.

Вся сила таланту Мусоргського розкрилася в опері "Борис Годунов", написаної трагедією А. С. Пушкіна в 1869 році. У ній Мусоргський виявив себе як майстер психологічних портретів, написаних музично-драматичними засобами. З приголомшливою силою передано музикою драма царя Бориса, розкривається його трагічно суперечливий образ, рівного якому знала світова оперна література. Звернення до історичного сюжету дало підставу розвинути народні образи, представлені в опері та "єдиною масою" у народних хорах та окремими особистостями.

У роки Мусоргський знову звернувся до російської історії. Його залучили події кінця 17-го століття – стрілецькі бунти та рухи розкольників. За порадою Стасова, композитор 1872 року взявся до роботи над оперою "Хованщина". Маючи неабиякі літературні здібності, лібретто до цієї опери Мусоргський написав сам.

Сьогодні опера, як і раніше, залишається поєднанням мистецтва та майстерності диригента, режисера та драматурга та великого бізнесу. У оперному театрі фінансові проблеми виникають неминуче. Все це призводить до того, що керівники театрів не хочуть брати на себе ризику постановки нового незнайомого твору, який не може гарантувати навіть наполовину заповненої зали. Крім того, глядачі, які ходять в оперу, як правило, є прихильниками традиційної музики, і чомусь новому, що тривожить, турбує вони швидше віддадуть перевагу старому і знайомому.

І все-таки у світовому репертуарі ми завжди знайдемо кілька нових опер. Це, звичайно, кілька творів Бріттена і особливо "Воццек" Альбана Берга. Ця опера набагато революційніша за музичним висловом, ніж будь-яка з опер Бріттена, хоча вона і була вперше представлена ​​в далекому 1925 році. Вона написана в атональній манері із використанням традиційних музичних прийомів. Лібрето опери створено на основі однойменної п'єси Георга Бюхнера і розповідає про нещастя пригніченого солдата, доведеного врешті-решт до того, що він вбиває свою дружину. Музика твору дуже різноманітна: діапазон її - від диссонансів, що руйнують музичну тканину, до ніжних заколисувальних мелодій. Співаки то співають, то використовують речитатив, то переходять на лемент. Спочатку оперу зустріли вороже, але сьогодні "Воццек" - оперний фаворит. Цей твір завжди збирає повні зали глядачів, які приходять розділити співчуття Берга до свого нещасного героя.

"Воццек" - мелодрама, і сучасні музичні засоби якраз підходять для цього жанру. Відносно нещодавно з'явилися такі відомі твори, як "Черти з Людена" Пендерецького та "Бомарцо" Джинастери. Пендерецький- поляк, Джинастера - аргентинець, і їхній успіх говорить про те, що сьогодні оперні композитори народжуються вже не так у країнах з традиційно розвиненою оперою, скільки там, де вона ніколи не була по-справжньому розвинена. За винятком Джан Карло Менотті (та й той провів своє творче життя в Америці) мало хто із сучасних італійських композиторів писав опери. Серед німецьких композиторів можна виділити Ханса Вернера Хенце, автора опери "Бассариди" - переказу давньогрецької легенди, а також політичної сатири "Як ми приходимо до річки" з її хитромудрим еклектичним переплетенням різних музичних напрямків. З усіх оперних композиторів XX століття найбільш плідним та обдарованим був англієць Бенджамін Бріттен (народився 1913 року). До 30 років він навіть не думав про написання опери, проте в 1945 він зійшов на оперний Олімп зі своїм "Пітером Граймсом", трагічною історією сильної людини, самотнього рибалки з узбережжя Саффолка. Місце дії трагедії "Біллі Бадд" – королівський морський флот часів адмірала Нельсона, а склад виконавців – повністю чоловічий. Опера "Оуен Уінгрейв" була вперше виконана у 1971 році на телебаченні, і лише потім її поставили у театрі.

У "Крижаному ударі" Тіппетта дія відбувається в залі очікування аеропорту і на додаток до музики злітають літаки, звучать сигнали, передаються оголошення.

Закономірності розвитку оперної музичної драматургії формувалися під впливом величезної кількості чинників. Саме тому є безліч варіантів класифікації оперних жанрів. Багато хто з них досить спірний. Проте найчастіше у відповідній літературі зустрічається наступний класифікаційний стандарт:

рання опера (співвідноситься з музикознавчим поняттям "стара музика");

комічна опера;

опера-серіа;

лірична опера (ліричні сцени, приклад: "Євгеній Онєгін" П. Чайковського);

велика опера (зокрема "народна музична драма");

опера-ораторія (приклад: "Осуд Фауста" Ш. Гуно)

сучасна опера (включаючи зонг-опери, поп-опери, рок-опери та оперні твори еклектичного стилю "Модерн");

інші жанри музично-драматичного типу.

До категорії "інші жанри" до певної міри можна віднести різні напрямки оперети та мюзиклу, хоча здебільшого музикознавчої літератури ці поняття віднесені до окремого класифікаційного рівня з досить автономними закономірностями музично-драматичного розвитку.

К. Спенс, "Все про музику", Мінськ, Белфаст, 1997.

Би. Покровський, "Бесіди про оперу", М., "Освіта", 1981.

Збірник "Оперні лібретто", Т.2, М., "Музика", 1985.

Би. Тараканов, "Музичні огляди", М., "Інтернет-РЕДІ", 1998.

Бази даних мережі Інтернет "Прикладна музикологія", "Історія музики" та "Оперні лібрето".

Зміст статті

ОПЕРА,драма чи комедія, покладена музику . Драматичні тексти в опері співаються; спів та сценічна дія майже завжди супроводжуються інструментальним (зазвичай оркестровим) акомпанементом. Для багатьох опер характерна також наявність оркестрових інтерлюдій (вступів, висновків, антрактів тощо) та сюжетних перерв, що заповнюються балетними сценами.

Опера народилася як аристократична гра, але незабаром стала розвагою для широкої публіки. Перший загальнодоступний оперний театр був відкритий у Венеції в 1637, лише через чотири десятиліття після появи на світ самого жанру. Потім опера швидко поширилася по всій Європі. Як громадська розвага вона досягла найвищого розвитку в 19 - початку 20 ст.

Протягом своєї історії опера надавала потужний вплив інші музичні жанри. Симфонія виросла з інструментального вступу до італійських опер 18 в. Віртуозні пасажі та каденції фортепіанного концерту є багато в чому плодом спроби відобразити оперно-вокальну віртуозність у фактурі клавішного інструменту. У 19 ст. гармонійний та оркестровий лист Р.Вагнера, створений ним для грандіозної «музичної драми», визначив подальший розвиток цілої низки музичних форм, і навіть у 20 ст. багато музикантів розглядали звільнення від впливу Вагнера як основне русло руху до нової музики.

Оперна форма.

У т.зв. Великий опері, найпоширенішому нині вигляді оперного жанру, співається весь текст. У комічній опері спів зазвичай чергується з розмовними сценами. Назва «комічна опера» (opéra comique у Франції, opera buffa в Італії, Singspiel у Німеччині) великою мірою умовно, бо далеко ще не всі твори цього мають комічний зміст (характерний ознака «комічної опери» – наявність розмовних діалогів). Вигляд легкої, сентиментальної комічної опери, що набув поширення в Парижі та Відні, став називатися оперетою; в Америці він називається музичною комедією. П'єси з музикою (мюзикли), які здобули славу на Бродвеї, зазвичай серйозніші за змістом, ніж європейські оперети.

Всі ці різновиди опери ґрунтуються на переконанні, що музика і особливо співи посилюють драматичну виразність тексту. Щоправда, часом інші елементи грали опері щонайменше важливу роль. Так, у французькій опері певних періодів (і в російській – у 19 ст) дуже істотне значення набували танець і видовищна сторона; німецькі автори нерідко розглядали оркестрову партію не як акомпануючу, а як рівноцінну вокальну. Але в масштабах всієї історії опери спів все ж таки відігравав домінуючу роль.

Якщо співаки є провідними в оперній виставі, то оркестрова партія утворює обрамлення, фундамент дії, рухає його вперед і готує слухачів до подій. Оркестр підтримує співаків, наголошує на кульмінації, своїм звучанням заповнює лакуни лібретто або моменти зміни декорацій, нарешті, виступає в ув'язненні опери, коли опускається завіса.

У більшості опер є інструментальні вступи, що допомагають настроїти сприйняття слухачів. У 17–19 ст. подібний вступ називався увертюрою. Увертюри являли собою лаконічні та самостійні концертні п'єси, що тематично не пов'язані з оперою і тому легко замінювалися. Наприклад, увертюра до трагедії Авреліан у ПальміріРоссіні пізніше перетворилася на увертюру до комедії Севільський цирульник. Але у другій половині 19 ст. композитори стали звертати набагато більший вплив на єдність настрою та тематичний зв'язок увертюри та опери. Виникла форма вступу (Vorspiel), яке, наприклад у вагнерівських пізніх музичних драмах, включає основні теми (лейтмотиви) опери і безпосередньо вводить у дію. Форма «автономної» оперної увертюри занепала, і на час появи ТугиПуччіні (1900) увертюра могла замінятися лише кількома вступними акордами. У ряді опер 20 ст. взагалі відсутні будь-які музичні приготування до сценічної дії.

Отже, оперну дію розвивається всередині оркестрового обрамлення. Але оскільки сутність опери є спів, вищі моменти драми знаходять свій відбиток у завершених формах арії, дуету та інших умовних формах, де музика виходить першому плані. Арія подібна до монологу, дует – діалогу, в тріо зазвичай втілюються суперечливі почуття одного з персонажів по відношенню до двох інших учасників. При подальшому ускладненні виникають різні ансамблеві форми – такі, як квартет РіголеттоВерді або секстет у Лючиї ді ЛаммермурДоніцетті. Введення подібних форм зазвичай зупиняє дію, щоб дати місце розвитку однієї (чи кількох) емоцій. Тільки група співаків, об'єднана в ансамбль, може висловити відразу кілька точок зору на події, що відбуваються. Іноді у ролі коментатора вчинків оперних героїв виступає хор. В основному текст в оперних хорах вимовляється порівняно повільно, фрази часто повторюються, щоб зробити зміст зрозумілим слухачеві.

Самі собою арії не складають опери. У класичному типі опери головним засобом донесення до публіки сюжету та розвитку дії є речитатив: швидка мелодизована декламація у вільному метрі, підтримана простими акордами та заснована на природних мовних інтонаціях. У комічних операх речитатив часто змінюється на діалог. Речитатив може здатися нудним слухачам, які не розуміють сенсу тексту, але часто незамінний у змістовній структурі опери.

Не у всіх операх можна провести чітку межу між речитативом та арією. Вагнер, наприклад, відмовився від завершених вокальних форм, маючи на меті безперервний розвиток музичної дії. Ця новація була підхоплена, з різними модифікаціями, цілою низкою композиторів. На російському грунті ідея безперервної «музичної драми» була, незалежно від Вагнера, вперше випробувана А.С.Даргомижським Кам'яного гостята М.П.Мусоргським у Одруження– вони називали цю форму «розмовною оперою», opera dialogue.

Опера як драма.

Драматургічне зміст опери втілюється у лібрето, а й у самій музиці. Творці оперного жанру називали свої твори dramma per musica - "драмою, вираженою в музиці". Опера – це щось більше, ніж п'єса зі вставними піснями та танцями. Драматична п'єса самодостатня; опера без музики – лише частина драматичної єдності. Це стосується навіть опер з розмовними сценами. У творах такого типу – наприклад, у Манон ЛєскоЖ.Массне – музичні номери однаково зберігають ключову роль.

Вкрай рідко оперне лібрето можна поставити на сцені як драматичну п'єсу. Хоча зміст драми виражено в словах і характерні сценічні прийоми, все ж таки без музики пропадає щось важливе - те, що може бути виражено тільки музикою. З цієї причини лише зрідка драматичні п'єси можна використовувати як лібретто, без попереднього скорочення числа персонажів, спрощення сюжету і основних характерів. Треба залишити місце для дихання музики, вона має повторюватися, утворювати оркестрові епізоди, змінювати настрій та колорит залежно від драматичних ситуацій. І оскільки спів все ж ускладнює розуміння сенсу слів, текст лібретто має бути настільки ясним, щоб його можна було сприйняти під час співу.

Таким чином, опера підпорядковує собі лексичне багатство та відточеність форми гарної драматичної п'єси, але відшкодовує цю шкоду можливостями власної мови, яка звернена безпосередньо до почуттів слухачів. Так, літературне джерело Мадам БаттерфлайПуччіні – п'єса Д.Беласко про гейша та американського морського офіцера безнадійно застаріла, а виражена в музиці Пуччіні трагедія кохання та зради анітрохи не зблікла від часу.

При творі оперної музики більшість композиторів дотримувалися деяких умовностей. Наприклад, використання високих регістрів голосів чи інструментів означало «пристрасть», що дисонують гармонії виражали «страх». Подібні умовності були довільними: люди взагалі підвищують голос при хвилюванні, а фізичне відчуття страху дисгармонично. Але досвідчені оперні композитори застосовували тонші кошти висловлювання у музиці драматичного змісту. Мелодична лінія мала органічно відповідати словам, куди лягала; гармонійний лист мав відбивати відливи і припливи емоцій. Слід створювати різні ритмічні моделі для стрімких декламаційних сцен, урочистих ансамблів, любовних дуетів та арій. Виразні можливості оркестру, у тому числі тембри та інші характеристики, що асоціюються з різними інструментами, також ставилися на службу драматичним цілям.

Проте драматична виразність – єдина функція музики опері. Оперний композитор вирішує дві задачі, що суперечать один одному: виражати зміст драми і приносити задоволення слухачам. Відповідно до першого завдання, музика служить драмі; відповідно до другої, музика самодостатня. Багато великих оперних композиторів - Глюк, Вагнер, Мусоргський, Р.Штраус, Пуччіні, Дебюссі, Берг - підкреслювали в опері експресивний, драматургічний початок. В інших авторів опера набувала більш поетичного, стриманого, камерного вигляду. Їхнє мистецтво відзначене тонкістю півтонів і менше залежить від змін у суспільних уподобаннях. Композитори-лірики улюблені співаками, бо, хоча оперний співак має бути певною мірою актором, все ж таки головне його завдання – суто музичне: він повинен точно відтворювати нотний текст, надавати звуку необхідне забарвлення, красиво фразувати. До авторів-ліриків можна віднести неаполітанців 18 в., Генделя, Гайдна, Россіні, Доніцетті, Белліні, Вебера, Гуно, Масне, Чайковського і Римського-Корсакова. Рідкісні автори досягали майже абсолютної рівноваги драматичного та ліричного елементів, серед них – Монтеверді, Моцарт, Бізе, Верді, Яначек та Бріттен.

Оперний репертуар.

Традиційний оперний репертуар складається переважно з творів 19 в. та ряду опер кінця 18 та початку 20 ст. Романтизм з його тяжінням до піднесених діянь та далеким країнам сприяв розвитку оперної творчості по всій Європі; зростання середнього стану зумовило проникнення в оперну мову народних елементів і забезпечило опері велику та вдячну аудиторію.

Традиційний репертуар тяжіє до відома всього жанрового різноманіття опери до двох дуже ємних категорій - "трагедії" та "комедії". Перша зазвичай представлена ​​ширше, ніж друга. Основу репертуару сьогодні становлять італійські та німецькі опери, особливо «трагедії». У сфері «комедії» переважає опера італійська чи навіть італійською мовою (наприклад, опери Моцарта). Французьких опер у традиційному репертуарі небагато, і ті зазвичай виконуються у манері італійців. Своє місце в репертуарі займають кілька російських і чеських опер, які майже завжди виконуються в перекладі. Взагалі, великі оперні трупи дотримуються традиції виконання творів мовою оригіналу.

Головний регулятор репертуару – популярність та мода. Відому роль грає поширеність і культивування певних типів голосів, хоча деякі опери (подібно до АїдіВерді) часто виконуються без урахування того, є наявні необхідні голоси чи ні (останнє зустрічається частіше). В епоху, коли з моди вийшли опери з віртуозними колоратурними партіями та алегоричними сюжетами, мало хто дбав про відповідний стиль їхньої постановки. Операми Генделя, наприклад, нехтували доти, доки знаменита співачка Джоан Сазерленд та інші не почали їх виконувати. І справа тут не тільки в «новій» публіці, що відкрила красу цих опер, а й у появі великої кількості співаків із високою вокальною культурою, які можуть упоратися із витонченими оперними партіями. Так само відродження творчості Керубіні та Белліні було інспіровано блискучими виконаннями їхніх опер та відкриттям «новизни» старих творів. Композитори раннього бароко, особливо Монтеверді, і навіть Пері і Скарлатті , і були вилучені із забуття.

Усі такого роду відродження вимагають коментованих видань, особливо твори авторів 17 ст, про інструментування та динамічні принципи яких ми не маємо точних відомостей. Нескінченні повторення у т.зв. арії da capo в операх неаполітанської школи і у Генделя досить стомлюючі в наш час час дайджестів. Сучасний слухач навряд чи здатний розділити пристрасть слухачів навіть французької великої опери 19 в. (Россіні, Спонтіні, Мейербер, Галеві) до розваги, що займала цілий вечір (так, повна партитура опери Фернандо КортесСпонтині звучить 5 годин, крім антрактів). Непоодинокі випадки, коли темні місця партитури та її розміри вводять диригента чи постановника у спокусу скорочувати, переставляти номери, робити вставки і навіть вписувати нові шматки, часто настільки незграбно, що перед публікою постає лише далекий родич того твору, що значиться у програмі.

Співаки.

Відповідно до діапазону голосів, оперні співаки діляться зазвичай на шість типів. Три жіночі типи голосів, від високих до низьких - сопрано, меццо-сопрано, контральто (останнє в наші дні зустрічається рідко); три чоловічі – тенор, баритон, бас. Всередині кожного типу може бути кілька підвидів залежно від якості голосу та стилю співу. Лірико-колоратурне сопрано відрізняється легким і винятково рухливим голосом, такі співачки вміють виконувати віртуозні пасажі, швидкі гами, трелі та інші прикраси. Лірико-драматичне (lirico spinto) сопрано – голос великої яскравості та краси. Тембр драматичного сопрано – насичений, сильний. Різниця між ліричними та драматичними голосами відноситься також до тенорів. У басів виділяються два основні типи: «співочий бас» (basso cantante) для «серйозних» партій та комічний (basso buffo).

Поступово сформувалися правила вибору певного тембру для певної ролі. Партії головних героїв та героїнь зазвичай доручалися тенорам та сопрано. Взагалі, чим старший і досвідченіший персонаж, тим нижчим має бути його голос. Невинна юна дівчина – наприклад, Джильда в РіголеттоВерді - це ліричне сопрано, а підступна спокусниця Даліла в опері Сен-Санса Самсон і Даліла- Мецо-сопрано. Партія Фігаро, енергійного та дотепного героя моцартівської Весілля Фігарота росинієвського Севільського цирульниканаписана обома композиторами для баритона, хоча як партія головного героя партія Фігаро мала б призначатися першому тенору. Партії селян, чарівників, людей зрілого віку, володарів і людей похилого віку зазвичай створювалися для бас-баритонів (наприклад, Дон Жуан в опері Моцарта) або басів (Борис Годунов у Мусоргського).

Зміни суспільних уподобань відігравали певну роль у формуванні оперних вокальних стилів. Техніка звуковидобування, техніка вібрато («ридання») змінювалися протягом століть. Я.Пері (1561–1633), співак і автор найпершої частково збереженої опери ( Дафна), імовірно співав так званим білим голосом – у порівняно рівному, не мінливому стилі, з незначним вібрато або зовсім без нього – відповідно до трактування голосу як інструменту, який був у моді до кінця епохи Відродження.

Протягом 18 ст. розвинувся культ співака-віртуоза – спочатку у Неаполі, потім у Європі. Саме тоді партія головного героя опері виконувалася чоловічим сопрано – кастратом, тобто тембром, природне зміна якого було зупинено кастрацією. Співаки-кастрати доводили діапазон та рухливість своїх голосів до меж можливого. Такі оперні зірки, як кастрат Фарінеллі (К.Броски, 1705–1782), чиє сопрано за розповідями перевершувало по силі звук труби, або меццо-сопрано Ф.Бордоні, про яку говорили, що вона могла тягнути звук найдовше на світі співаків, повністю підкоряли своїй майстерності тих композиторів, чию музику вони виконували. Деякі їх самі складали опери і керували оперними трупами (Фарінеллі). Вважалося, що само собою зрозуміло, що співаки прикрашають складені композитором мелодії власними імпровізованими орнаментами, не звертаючи уваги на те, підходять подібні прикраси до сюжетної ситуації опери чи ні. Власник будь-якого типу голосу обов'язково навчався виконання швидких пасажів та трелів. В операх Россіні, наприклад, тенор має володіти колоратурною технікою не гірше, ніж сопрано. Відродження подібного мистецтва у 20 ст. дозволило дати нове життя різноманітній оперній творчості Россіні.

Лише одна співоча манера 18 ст. майже не змінилася до наших днів – стиль комічного басу, адже прості ефекти та швидка балаканина залишають мало простору для індивідуальних інтерпретацій, музичних чи сценічних; можливо, майданні комедії Д.Перголезі (1749–1801) виконуються нині не рідше, ніж 200 років тому. Балакучий запальний старий – дуже шанована постать в оперній традиції, улюблене амплуа басів, схильних до вокальних клоунадів.

Чистий співочий стиль бельканто (bel canto), що переливається всіма фарбами, настільки улюблений Моцартом, Россіні та іншими оперними композиторами кінця 18 і першої половини 19 ст., у другій половині 19 ст. поступово поступився місцем більш потужному і драматичному стилю співу. Розвиток сучасного гармонійного та оркестрового листа поступово змінив функцію оркестру в опері: з акомпаніатора він перетворився на протагоніста, а отже, співакам необхідно було співати голосніше, щоб їхні голоси не заглушалися інструментами. Ця тенденція зародилася у Німеччині, але вплинула всю європейську оперу, зокрема італійську. Німецький «героїчний тенор» (Heldentenor) явно породжений потребою у голосі, здатному вступити у поєдинок із оркестром Вагнера. Пізні твори Верді та опери його послідовників вимагають «сильних» (di forza) тенорів та енергійних драматичних (spinto) сопрано. Запити романтичної опери іноді навіть зумовлюють інтерпретації, які ніби суперечать намірам, вираженим самим композитором. Так, Р.Штраус мислив Саломею у своїй однойменній опері як «16-річну дівчину із голосом Ізольди». Однак інструментування опери настільки щільне, що для виконання головної партії потрібні зрілі співачки-матрони.

Серед легендарних оперних зірок минулого - Е.Карузо (1873-1921, можливо, найпопулярніший співак в історії), Дж.Фаррар (1882-1967, за якою в Нью-Йорку завжди слідувала почет шанувальників), Ф.І.Шаляпін (1873 -1938, потужний бас, майстер російського реалізму), К.Флагстад ​​(1895-1962, героїчне сопрано з Норвегії) та багато інших. У наступному поколінні на зміни їм прийшли М. Каллас (1923–1977), Б. Нільсон (нар. 1918), Р. Тебальді (1922–2004), Дж. Сазерленд (нар. 1926), Л. Прайс (нар. 1927). ), Б.Сіллс (р. 1929), Ч.Бартолі (1966), Р.Такер (1913–1975), Т.Гоббі (1913–1984), Ф.Кореллі (р. 1921), Ч.Сьєпі (р. 1923), Дж.Вікерс (р. 1926), Л.Паваротті (р. 1935), Ш.Мілнс (р. 1935), П.Домінго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).

Оперні театри.

Деякі будівлі оперних театрів асоціюються з певним видом опери, і в ряді випадків, дійсно, архітектура театру була обумовлена ​​тим чи іншим типом оперної вистави. Так, паризька «Опера» (у Росії закріпилася назва «Гранд-Опера») призначалася для яскравого видовища ще задовго до того, як у 1862–1874 було збудовано її нинішню будівлю (архітектор Ш.Гарньє): сходи та фойє палацу з оформлення як б змагаються з декораціями балетів та пишних походів, які відбувалися на сцені. «Будинок урочистих вистав» (Festspielhaus) у баварському містечку Байройті створений Вагнером у 1876 для постановки його епічних «музичних драм». Його сцена, побудована на зразок сцен давньогрецьких амфітеатрів, має велику глибину, а оркестр розташований в оркестровій ямі і прихований від слухачів, завдяки чому звук розсіюється і співаку немає необхідності перенапружувати голос. Оригінальна будівля «Метрополітен-опера» у Нью-Йорку (1883) була задумана як вітрина для найкращих співаків світу та для респектабельних абонентів лож. Зал настільки глибокий, що його розташовані «діамантовою підковою» ложі надають відвідувачам більше можливостей розглянути один одного, ніж відносно дрібну сцену.

У вигляді оперних театрів, як і дзеркалі, відбивається історія опери як явища життя. Витоки її – у відродженні давньогрецького театру в аристократичних колах: цьому періоду відповідає найстаріший з оперних театрів, що збереглися, – «Олімпіко» (1583), побудований А. Палладіо у Віченці. Його архітектура – ​​відображення мікрокосму суспільства епохи бароко – має основу характерний підковоподібний план, де яруси лож розходяться віялом від центру – королівської ложі. Подібний план зберігається в будинках театрів "Ла Скала" (1788, Мілан), "Ла Феніче" (1792, згорів у 1992, Венеція), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон ). З меншим числом лож, але з глибшими, завдяки сталевим опорам, ярусами цей план використаний у таких американських оперних театрах, як Бруклінська музична академія (1908), оперні театри Сан-Франциско (1932) і Чикаго (1920). Більш сучасні рішення демонструють нову будівлю «Метрополітен-опера» у нью-йоркському Лінкольн-центрі (1966) та Сіднейський оперний театр (1973, Австралія).

Демократичний підхід уражає Вагнера. Він вимагав від аудиторії максимальної концентрації та побудував театр, де зовсім немає лож, а сидіння розташовуються одноманітними безперервними рядами. Суворий байройтський інтер'єр повторений лише у мюнхенському «Принцрегент-театрі» (1909); навіть німецькі театри, збудовані після Другої світової війни, сягають більш ранніх зразків. Проте вагнерівська ідея, мабуть, сприяла руху до концепції арени, тобто. театру без просценіуму, який пропонується деякими сучасними архітекторами (прототип – давньоримський цирк): опері надається самій пристосовуватися до цих нових умов. Римський амфітеатр у Вероні добре пристосований для постановки таких монументальних оперних вистав, як АїдаВерді та Вільгельм ТелльРоссіні.

Оперні фестивалі.

Важливим елементом вагнерівської концепції опери є літнє паломництво в Байройт. Ідея була підхоплена: у 1920-х роках австрійське місто Зальцбург організувало фестиваль, присвячений головним чином операм Моцарта, та запросило для реалізації проекту таких талановитих людей, як режисер М.Рейнхардт та диригент А.Тосканіні. З середини 1930-х років оперна творчість Моцарта визначила вигляд англійського фестивалю у Глайндборні. Після Другої світової війни у ​​Мюнхені з'явився фестиваль, присвячений переважно творчості Р.Штрауса. У Флоренції проводиться «Флорентійський музичний травень», де виконується дуже широкий репертуар, що охоплює і ранні, і сучасні опери.

ІСТОРІЯ

Витоки опери.

Перший зразок оперного жанру, що дійшов до нас. ЕврідікаЯ.Пері (1600) – скромний твір, створений у Флоренції з нагоди весілля французького короля Генріха IV та Марії Медічі. Як і належало, наближеному до двору молодому співаку та мадригалісту була замовлена ​​музика до цієї урочистої події. Але Пері представив простий мадригальний цикл на пасторальну тему, а щось зовсім інше. Музикант входив у Флорентійську камерату – гурток вчених, поетів та любителів музики. Протягом двадцяти років члени Камерати досліджували питання: як виконували давньогрецькі трагедії. Вони дійшли висновку, що грецькі актори вимовляли текст в особливій декламаційній манері, що є чимось середнім між промовою і справжнім співом. Але справжнім результатом цих дослідів щодо відродження забутого мистецтва став новий тип сольного співу, названий «монодією»: монодія виконувалася у вільному ритмі з найпростішим акомпанементом. Тому Пері та його лібреттист О.Рінуччіні виклали історію Орфея та Евридики речитативом, який підтримувався акордами маленького оркестру, скоріше ансамблю із семи інструментів, та представили п'єсу у флорентійському Палаццо Пітті. Це була друга опера Камерати; партитура перша, ДафниПері (1598), не збереглася.

Рання опера мала попередників. Протягом семи століть церква культивувала літургійні драми, такі як Гра про Данила, де спів соло супроводжувалося акомпанементом різноманітних інструментів. У 16 ст. інші композитори, зокрема А. Габрієлі та О. Веккі, об'єднували світські хори чи мадригали у сюжетні цикли. Але все ж таки до Пері та Ринуччіні не існувало монодичної світської музично-драматичної форми. Їхній твір не став відродженням давньогрецької трагедії. Воно принесло щось більше – народився новий життєздатний театральний жанр.

Проте повне розкриття можливостей жанру dramma per musica, висунутого Флорентійською камератою, відбулося у творчості іншого музиканта. Подібно до Пері, К. Монтеверді (1567–1643) був освіченою людиною з дворянської сім'ї, але на відміну від Пері він був професійним музикантом. Уродженець Кремони Монтеверді прославився при дворі Вінченцо Гонзагі в Мантуї і до кінця життя керував хором собору св. Марка у Венеції. Через сім років після ЕврідікиПері він написав свій варіант легенди про Орфея - Оповідь про Орфея. Ці твори відрізняються один від одного так само, як цікавий експеримент – від шедевра. Монтеверді збільшив склад оркестру вп'ятеро, надавши кожному персонажу свою групу інструментів, і надіслав опері увертюру. Його речитатив непросто озвучував текст А.Стриджо, але жив власним художнім життям. Гармонійна мова Монтеверді сповнена драматичних контрастів і навіть сьогодні вражає своєю сміливістю та мальовничістю.

Серед наступних опер Монтеверді, що збереглися, можна назвати Поєдинок Танкреда та Клоринди(1624), заснований на сцені з Визволений ЄрусалимТорквато Тассо – епічної поеми про хрестоносці; Повернення Улісса на батьківщину(1641) на сюжет, що сходить до давньогрецької легенди про Одіссея; Коронацію Поппеї(1642), з часів римського імператора Нерона. Останній твір створено композитором лише за рік до смерті. Ця опера стала вершиною його творчості – частково завдяки віртуозності вокальних партій, частково завдяки пишності інструментального листа.

Розповсюдження опери.

У період Монтеверді опера стрімко завойовувала великі міста Італії. Рим дав оперного автора Л.Россі (1598-1653), який у Парижі поставив у 1647 свою оперу Орфей та Еврідіка, підкоривши французьке світло. Ф. Каваллі (1602-1676), який співав у Монтеверді у Венеції, створив близько 30 опер; разом із М.А.Чести (1623–1669) Каваллі став основоположником венеціанської школи, яка грала головну роль італійської опері у другій половині 17 в. У венеціанській школі монодичний стиль, що прийшов із Флоренції, відкрив шлях для розвитку речитативу та арії. Арії поступово ставали дедалі протяжнішими і складнішими, і на оперних підмостках почали домінувати співаки-віртуози, як правило кастрати. Сюжети венеціанських опер, як і раніше, ґрунтувалися на міфології чи романтизованих історичних епізодах, але тепер прикрашених бурлескними інтерлюдіями, які не мали відношення до основної дії, та ефектними епізодами, в яких співаки демонстрували свою віртуозність. В опері Честі Золоте яблуко(1668), однією з найскладніших в ту епоху, є 50 дійових осіб, а також 67 сцен і 23 зміни декорацій.

Італійський вплив досяг навіть Англії. Наприкінці царювання Єлизавети I композитори та лібретисти почали створювати т.зв. маски – придворні спектаклі, що поєднували речитативи, співи, танець і мали у своїй основі фантастичні сюжети. Цей новий жанр зайняв велике місце у творчості Г.Лоуса, який у 1643 р. поклав на музику. КомусМілтона, а в 1656 створив першу справжню англійську оперу - Облога Родосу. Після реставрації Стюартів опера почала поступово закріплюватися на англійському ґрунті. Дж.Блоу (1649–1708), органіст Вестмінстерського собору, написав у 1684 оперу Венера та Адоніс, але твір все ж таки було названо маскою. Єдиною воістину великою оперою, створеною англійцем, стала Дідона та ЕнейГ. Перселла (1659-1695), учня та наступника Блоу. Вперше виконана в жіночому коледжі близько 1689 року, ця маленька опера відзначена дивовижною красою. Перселл володів і французької, і італійської технікою, та його опера – типово англійське твір. Лібретто Дідони, що належить Н.Тейту, але композитор оживив своєю музикою, відзначеною майстерністю драматургічних характеристик, надзвичайною витонченістю та змістовністю арій та хорів.

Рання французька опера.

Як і рання італійська опера, французька опера середини 16 в. виходила із прагнення відродити давньогрецьку театральну естетику. Різниця ж полягала в тому, що італійська опера наголошувала на співі, а французька виростала з балету, улюбленого театрального жанру при французькому дворі того часу. Здібний і честолюбний танцівник, який приїхав з Італії, Ж. Б. Люлі (1632-1687) став родоначальником французької опери. Він здобув музичну освіту, в тому числі вивчив основи композиторської техніки, при дворі Людовіка XIV і був призначений придворним композитором. Він чудово розумів сцену, що виявилося в його музиці до ряду комедій Мольєра, особливо до Міщанину у дворянстві(1670). Під враженням від успіху оперних труп, які приїжджали до Франції, Люллі вирішив створити власну трупу. Опери Люллі, які він називав "ліричними трагедіями" (tragédies lyriques) , демонструють специфічно французький музично-театральний стиль. Сюжети беруться з античної міфології чи з італійських поем, а лібретто, зі своїми урочистими віршами у певних розмірах, орієнтуються на стиль великого сучасника Люллі – драматурга Ж.Расина. Розвиток сюжету Люллі перемежує довгими міркуваннями про кохання та славу, а в прологи та інші точки сюжету він вставляє дивертисменти – сцени з танцями, хорами та чудовими декораціями. Справжній масштаб творчості композитора стає зрозумілим у наші дні, коли відновлюються постановки його опер. Альцести (1674), Атіса(1676) та Арміди (1686).

«Чеська опера» – умовний термін, під яким маються на увазі два контрастні художні напрями: проруський у Словаччині та пронімецький у Чехії. Визнана постать у чеській музиці – Антонін Дворжак (1841–1904), хоча лише одна його опера – перейнята глибоким пафосом Русалка– закріпилася у світовому репертуарі. У Празі, столиці чеської культури, головною фігурою оперного світу був Бедржих Сметана (1824–1884), чия Продана наречена(1866) швидко увійшла до репертуару, зазвичай у перекладі німецькою. Комічний і нехитрий сюжет зробив цей твір найдоступнішим у спадщині Сметани, хоча він є автором ще двох полум'яно-патріотичних опер – динамічної «опери порятунку» Далібор(1868) та картинно-епічної Лібуша(1872, поставлена ​​у 1881), де зображується об'єднання чеського народу під владою мудрої королеви.

Неофіційним центром словацької школи було місто Брно, де жив і працював Леош Яначек (1854–1928), ще один гарячий прихильник відтворення у музиці природних речитативних інтонацій – у дусі Мусоргського та Дебюссі. Щоденники Яначека містять багато нотних записів мови та природних звукоритмів. Після кількох ранніх та невдалих дослідів в оперному жанрі Яначек звернувся спочатку до приголомшливої ​​трагедії з життя моравських селян в опері. Єнуфа(1904, найпопулярніша опера композитора). У наступних операх він розробляв різні сюжети: драму молодої жінки, яка з протесту проти сімейного гніту вступає у незаконний любовний зв'язок ( Катя Кабанова, 1921), життя природи ( Лисичка-шахрайка, 1924), надприродна подія ( Засіб Макропулосу, 1926) та оповідання Достоєвського про роки, проведені ним на каторзі ( Записки з мертвого будинку, 1930).

Яначек мріяв про успіх у Празі, але його «освічені» колеги з нехтуванням ставилися до його опер – як за життя композитора, так і після його смерті. Подібно до Римського-Корсакова, який редагував Мусоргського, колеги Яначека вважали, що краще за автора знають, як мають звучати його партитури. Міжнародне визнання Яначека прийшло пізніше внаслідок реставраторських зусиль Джона Тіррелла та австралійського диригента Чарлза Маккераса.

Опери 20 ст.

Перша світова війна поклала край романтичній епосі: властива романтизму піднесеність почуттів не змогла пережити потрясіння воєнних років. Оперні форми, що склалися, також хилилися до занепаду, це був час невизначеності та експерименту. Тяга до Середньовіччя, що з особливою силою виразилася в Парсифаліі Пеллеасідала останні спалахи в таких творах, як Кохання трьох королів(1913) Італо Монтемецці (1875-1952), Лицарі Екебу(1925) Ріккардо Зандонаї (1883-1944), Семірама(1910) та Полум'я(1934) Отторіно Респіги (1879-1936). Австрійський постромантизм від імені Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук, 1912; Стигматизований, 1918), Олександра фон Цемлинського (1871-1942); Флорентійська трагедія;Карлик– 1922) та Еріка Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертве місто, 1920; Чудо Геліани, 1927) використовував середньовічні мотиви для художнього дослідження спіритуалістичних ідей чи патологічних психічних явищ.

Вагнеровський спадок, підхоплений Ріхардом Штраусом, перейшов потім до т.зв. новій віденській школі, зокрема до А. Шенберга (1874–1951) та А. Берга (1885–1935), чиї опери є своєрідною антиромантичною реакцією: це виражено і у свідомому відході від традиційної музичної мови, особливо гармонійної, і у виборі "жорстоких" сюжетів. Перша опера Берга Воццек(1925) – історія нещасного, пригнобленого солдата – це захоплююче сильна драма, попри її надзвичайно складну, високоінтелектуальну форму; друга опера композитора, Лулу(1937, закінчена після смерті автора Ф.Церхий), – не менш експресивна музична драма про розпусну жінку. Після серії невеликих гостропсихологічних опер, серед яких найбільшою популярністю користується Очікування(1909), Шенберг все життя працював над сюжетом Мойсей та Аарон(1954, опера залишилася незакінченою) – з біблійної історії про конфлікт непрямого пророка Мойсея і промовистого Аарона, який спокусив ізраїльтян поклонитися золотому тільцю. Сцени оргії, руйнування і людського жертвопринесення, які здатні обурити будь-яку театральну цензуру, а також складність твору, що доходить до крайності, перешкоджають його популярності в оперному театрі.

Композитори різних національних шкіл стали виходити з-під впливу Вагнера. Так, символізм Дебюссі послужив для угорського композитора Б. Бартока (1881-1945) поштовхом до створення його психологічної притчі. Замок герцога Синя Борода(1918); інший угорський автор, З.Кодай, в опері Харі Янош(1926) звернувся до фольклорних джерел. У Берліні Ф.Бузоні знову осмислив старі сюжети в операх Арлекін(1917) та Доктор Фауст(1928, залишилася незакінченою). У всіх згаданих творах всепроникний симфонізм Вагнера та його послідовників поступається місцем стилю набагато більш лаконічному стилю, аж до переважання монодії. Проте оперна спадщина цього покоління композиторів порівняно невелика, і ця обставина, разом із переліком незавершених творів, свідчить про труднощі, які переживав оперний жанр в епоху експресіонізму та фашизму, що насувається.

Водночас у спустошеній війною Європі почали виникати нові течії. Італійська комічна опера дала останню свою втечу в маленькому шедеврі Дж.Пуччіні Джанні Скіккі(1918). Але в Парижі М.Равель підняв згасаючий смолоскип і створив свій чудовий Іспанська година(1911), а потім Дитя та чари(1925, на Лібретто Коллет). Опера з'явилася і в Іспанії. Коротке життя(1913) та Балаганчик маестро Педро(1923) Мануеля де Фальї.

У Англії опера переживала справжнє відродження – вперше кілька століть. Найбільш ранні зразки – Безсмертна година(1914) Рутленд Ботон (1878-1960) на сюжет з кельтської міфології, Зрадники(1906) та Дружина боцмана(1916) Етель Сміт (1858-1944). Перша являє собою буколічну любовну історію, а друга розповідає про піратів, що влаштувалися в бідному англійському прибережному селі. Опери Сміт користувалися деякою популярністю і в Європі, як і опери Фредеріка Деліуса (1862-1934), особливо Село Ромео та Джульєтти(1907). Деліус, однак, був за своєю природою не здатний до втілення конфліктної драматургії (і в тексті, і в музиці), і тому його статичні музичні драми рідко з'являються на сцені.

Злободенною проблемою для англійських композиторів був пошук конкурентоспроможного сюжету. СавітріГустава Полотна написано по одному з епізодів індійського епосу Махабхарата(1916), а Погонич Х'юР.Воан-Уільямса (1924) є пастораль, рясно споряджену народними піснями; так само справа в опері Воан-Вільямса Закоханий сер Джонпо шекспірівському Фальстафу.

Підняти англійську оперу на нову висоту вдалося Б. Бріттену (1913-1976); удачею виявилася вже перша його опера Пітер Граймс(1945) – драма, що відбувається на березі моря, де центральний персонаж – знехтуваний людьми рибалка, який перебуває під владою містичних переживань. Джерелом комедії-сатири Альберт Херрінг(1947) стала новела Мопассана, а в Біллі Баддевикористовується алегорична повість Мелвілла, яка трактує про добро і зло (історичне тло – епоха наполеонівських воєн). Ця опера зазвичай визнається шедевром Бріттена, хоча він і пізніше успішно працював у жанрі "великої опери", - прикладами можуть служити Глоріана(1951), що оповідає про бурхливі події царювання Єлизавети I, і Сон в літню ніч(1960; лібретто за Шекспіром було створено найближчим другом та співробітником композитора – співаком П.Пірсом). У 1960-ті роки Бріттен багато уваги приділяв операм-притчам. Річка вальдшнепів – 1964, Піщне дійство – 1966, Блудний син- 1968); ним створено також телеоперу Оуен Вінгрейв(1971) та камерні опери Поворот гвинтаі Наруга Лукреції. Абсолютною вершиною оперної творчості композитора став його останній твір у цьому жанрі – Смерть у Венеції(1973), де надзвичайна винахідливість поєднується з великою щирістю.

Оперна спадщина Бріттена настільки значна, що деякі англійські автори наступного покоління змогли вийти з його тіні, хоча варто згадати відомий успіх опери Пітера Максуела Девіса (р. 1934). Тавернер(1972) та опери Харрісона Біртуїстла (нар. 1934) Гавен(1991). Щодо композиторів інших країн, то можна відзначити такі твори, як Аніара(1951) шведа Карла-Біргера Бломдаля (1916–1968), де дія відбувається на міжпланетному кораблі та використовуються електронні звучання, або оперний цикл Да буде світло(1978-1979) німця Карлхайнца Штокхаузена (цикл має підзаголовок Сім днів творіннята розрахований на виконання протягом тижня). Але, звичайно, такі новації мають скороминучий характер. Значніші опери німецького композитора Карла Орфа (1895–1982) – наприклад, Антігона(1949), яка побудована за моделлю давньогрецької трагедії з використанням ритмічної декламації на тлі аскетичного супроводу (в основному ударних інструментів). Блискучий французький композитор Ф.Пуленк (1899–1963) почав із гумористичної опери Груди Тирезія(1947), а потім звернувся до естетики, що ставить в основу природні мовні інтонації і ритм. У цьому ключі написані дві його найкращі опери: моноопера Людський голосза Жаном Кокто (1959; лібретто побудовано як телефонну розмову героїні) та опера Діалоги кармеліток, в якій описуються страждання черниць одного католицького ордену під час Французької революції. Гармонії Пуленка оманливо прості і водночас емоційно виразні. Міжнародній популярності творів Пуленка сприяла й вимога композитора, щоб його опери виконували наскільки можна на місцевих мовах.

Жонглював, як чарівник, різними стилями, І.Ф.Стравінський (1882-1971) створив значне число опер; у тому числі – написаний для антрепризи Дягілєва романтичний Соловейза казкою Г.Х.Андерсена (1914), моцартіанські Пригоди гульвісиза гравюрами Хогарта (1951), а також статичний, що нагадує античні фризи Цар Едіп(1927), який призначений рівною мірою і для театру, і для концертної естради. У період німецької Веймарської республіки К.Вайль (1900-1950) і Б.Брехт (1898-1950), що переробили Оперу жебракаДжона Гея в ще популярнішу Тригрошову оперу(1928), склали нині забуту оперу на гостро-сатиричний сюжет Піднесення та падіння міста Махагоні(1930). Прихід нацистів до влади поклав край цьому плідному співробітництву, і Вайль, який емігрував до Америки, почав працювати в жанрі американського мюзиклу.

Аргентинський композитор Альберто Хінастера (1916-1983) був у великій моді в 1960-і і 1970-і роки, коли з'явилися його експресіоністські та відверто еротичні опери Дон Родріго (1964), Бомарцо(1967) та Беатріса Ченчі(1971). Німець Ханс Вернер Хенце (нар. 1926) отримав популярність у 1951, коли було поставлено його оперу Бульвар Самотністьна лібрето Грети Вайль за мотивами історії Манон Леско; у музичній мові твори поєднуються джаз, блюз та 12-тонова техніка. Серед наступних опер Хенце: Елегія для молодих коханців(1961; дія відбувається у засніжених Альпах; у партитурі домінують звучання ксилофона, вібрафона, арфи та челести), Молодий лорд, пронизаний чорним гумором (1965), Бассариди(1966; за ВакханкамЕвріпіда, англійське лібретто (Ч.Каллмана та У.Х.Одена), антимілітаристська Ми прийдемо до річки(1976), дитяча опера-казка Поллічинеі Віддане море(1990). У Великій Британії в оперному жанрі працював Майкл Тіппет (1905–1998) ) : Весілля в Іванову ніч(1955), Сад-лабіринт (1970), Крига зрушила(1977) та науково-фантастична опера Новий рік(1989) - все на лібрето композитора. Авангардний англійський композитор Пітер Максуел Девіс є автором вищезгаданої опери Тавернер(1972; сюжет із життя композитора 16 ст. Джона Тавернера) та Воскресіння (1987).

Відомі оперні співаки

Бьорлінг, Юссі (Юхан Юнатан)(Björling, Jussi) (1911-1960), шведський співак (тенор). Навчався у стокгольмській Школі Королівської опери та дебютував там же у 1930 у маленькій ролі у Манон Лєско. Через місяць заспівав Оттавіо в Дон Жуані. З 1938 по 1960, за винятком воєнних років, співав у «Метрополітен-опера» і мав особливий успіх в італійському та французькому репертуарі.
Галлі-Курчі Амеліта .
Гоббі, Тіто(Gobbi, Tito) (1915-1984), італійський співак (баритон). Навчався в Римі і дебютував там же в ролі Жермона Травіат. Багато виступав у Лондоні та після 1950 у Нью-Йорку, Чикаго та Сан-Франциско – особливо в операх Верді; продовжував співати у найбільших театрах Італії. Гоббі вважається найкращим виконавцем партії Скарпіа, яку співав близько 500 разів. Багаторазово знімався у фільмах-операх.
Домінго, Пласідо .
Каллас, Марія .
Карузо, Енріко .
Кореллі, Франка-(Corelli, Franco) (нар. 1921-2003), італійський співак (тенор). У віці 23 років навчався деякий час у Консерваторії Пезаро. У 1952 р. взяв участь у вокальному конкурсі фестивалю «Флорентійський музичний травень», де директор Римської опери запропонував йому пройти випробування в «Експериментальному театрі» Сполетто. Незабаром він виступив у цьому театрі в ролі Дона Хозе Кармен. На відкритті сезону «Ла Скала» у 1954 співав разом із Марією Каллас у ВесталціСпонтині. У 1961 дебютував у «Метрополітен-опера» у ролі Манріко Трубадурі. Серед найвідоміших його партій – Каварадоссі Тузі.
Лондон, Джордж(London, George) (1920-1985), канадський співак (бас-баритон), справжнє ім'я Джордж Бернстейн. Навчався у Лос-Анджелесі та дебютував у Голлівуді у 1942. У 1949 був запрошений до Віденської Опери, де дебютував у партії Амонасро у Аїді. Співав у «Метрополітен-опера» (1951–1966), а також виступав у Байройті з 1951 по 1959 у партіях Амфортасу та Летючого Голландця. Чудово виконував партії Дон Жуана, Скарпіа та Бориса Годунова.
Мілнз, Шеріл .
Нільсон, Біргіт(Nilsson, Birgit) (1918-2005), щведська співачка (сопрано). Навчалася у Стокгольмі та дебютувала там же у ролі Агати у Вільній стрілціВебер. Її міжнародна популярність перегукується з 1951, коли вона заспівала Електру в БільшеМоцарт на фестивалі в Глайндборн. У сезоні 1954/1955 співала Брунгільду та Соломію у Мюнхенській опері. Дебютувала у партії Брунгільди у лондонському «Ковент-Гардені» (1957) і в партії Ізольди на «Метрополітен-опера» (1959). Вдавалися їй та інші партії, особливо Турандот, Тоски та Аїди. Померла 25 грудня 2005 року у Стокгольмі.
Паваротті, Лючано .
Патті, Аделіна(Patti, Adelina) (1843-1919), італійська співачка (колоратурне сопрано). Дебютувала в Нью-Йорку в 1859 в партії Лючиї ді Ламмермур, в Лондоні в 1861 (у партії Аміни в Сомнамбулі). Співала у «Ковент-Гардені» протягом 23 років. Патті, яка мала чудовий голос і блискучу техніку, була однією з останніх представниць справжнього стилю bel canto, проте як музикант і як актриса була набагато слабшою.
Прайс, Леонтіна .
Сазерленд, Джоан .
Скіпа, Тіто(Schipa, Tito) (1888-1965), італійський співак (тенор). Навчався в Мілані і в 1911 році дебютував у Верчеллі в ролі Альфреда ( Травіату). Постійно виступав у Мілані та Римі. У 1920–1932 мав ангажемент у Опері Чикаго, постійно співав у Сан-Франциско з 1925 і в «Метрополітен-опера» (1932–1935 і 1940–1941). Чудово виконував партії Дона Оттавіо, Альмавіви, Неморіно, Вертера та Вільгельма Мейстера у Міньйон.
Скотто, Рената(Scotto, Renata) (нар. 1935), італійська співачка (сопрано). Дебютувала у 1954 у Новому театрі Неаполя у партії Віолетти ( Травіату), того ж року вперше співала у «Ла Скала». Спеціалізувалася на репертуарі bel canto: Джільда, Аміна, Норіна, Лінда де Шамуні, Лючія ді Ламмермур, Джільда ​​та Віолетта. Її американський дебют у партії Мімі з Богемивідбувся в Ліричній опері Чикаго в 1960, вперше виступила в «Метрополітен-опера» в партії Чіо-чіо-сан у 1965. У її репертуарі також партії Норми, Джоконди, Тоски, Манон Леско та Франческі та Ріміні.
Сьєпі, Чезаре(Siepi, Cesare) (нар. 1923), італійський співак (бас). Дебютував у 1941 у Венеції у партії Спарафучильйо Ріголетто. Після війни почав виступати у «Ла Скала» та інших італійських оперних театрах. З 1950 по 1973 був провідним виконавцем басових партій у «Метрополітен-опера», де співав, зокрема, Дон Жуана, Фігаро, Бориса, Гурнеманця та Філіпа у Дон Карлосе.
Тебальді, Рената(Tebaldi, Renata) (нар. 1922), італійська співачка (сопрано). Навчалася в Пармі і дебютувала в 1944 році в Ровіго в партії Олени ( Мефістофель). Тосканіні обрав Тебальді для виступу на післявоєнному відкритті "Ла Скала" (1946). У 1950 і 1955 виступала в Лондоні, в 1955 дебютувала в «Метрополітен-опера» в партії Дездемони і співала в цьому театрі до виходу на пенсію в 1975. Серед її найкращих партій – Тоска, Адріана Лекуврер, Віолетта, Леонора, А. ролі з опер Верді.
Фаррара, Джеральдіна .
Шаляпін, Федір Іванович .
Шварцкопф, Елізабет(Schwarzkopf, Elisabeth) (нар. 1915), німецька співачка (сопрано). Навчалася в Берліні і дебютувала в Берлінській Опері в 1938 в партії однієї з дев-квітів ПарсифаліВагнера. Після кількох виступів у Віденській опері було запрошено на провідні ролі. Пізніше співала також у «Ковент-Гардені» та «Ла Скала». У 1951 році у Венеції на прем'єрі опери Стравінського Пригоди гульвісиспівала партію Анни, у 1953 у «Ла Скала» брала участь у прем'єрі сценічної кантати Орфа Тріумф Афродіти. У 1964 вперше виступала в "Метрополітен-опера". Залишила оперну сцену 1973 року.

Література:

Махрова Е.В. Оперний театр у культурі Німеччини другої половини ХХ ст.. СПб, 1998
Саймон Г.У. Сто великих опер та їх сюжети. М., 1998



Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти РФ

Магнітогорський Державний Університет

Факультет дошкільного виховання

Контрольна робота

з дисципліни «Музичне мистецтво»

Опера як жанр музичного мистецтва

Виконала:

Мананнікова Ю.А.

Магнітогорськ 2002

1. ВИНИКНЕННЯ ЖАНРУ

Опера як музичний жанр виникла завдяки злиттю двох великих та найдавніших мистецтв – театру та музики.

«...Опера - мистецтво, яке народжене взаємозакоханістю музики та театру,-- пише один із видатних оперних режисерів нашого часу Б.А. Покровський.- Вона схожа і на театр, виражений музикою».

Хоча музика і використовувалася в театрі з античних часів, проте опера як самостійний жанр з'явилася лише на рубежі XVI-XVII століть. Сама назва жанру - опера - виникла близько 1605 року і швидко витіснила попередні назви цього жанру: "драма через музику", "трагедія через музику", "мелодрама", "трагікомедія" та інші.

Саме в цей історичний момент склалися особливі умови, що дали опері життя. Насамперед це була цілюща атмосфера епохи Відродження.

Флоренція, де найперше на Апеннінах розквітли культура та мистецтво Ренесансу, де розпочинали свій шлях Данте, Мікеланджело та Бенвенуто Челліні, стала батьківщиною опери.

Виникнення нового жанру безпосередньо з відродженням у буквальному значенні давньогрецької драми. Невипадково перші оперні твори називалися музичними драмами.

Коли наприкінці XVI століття навколо освіченого мецената графа Барді утворився гурток талановитих поетів, акторів, учених та музикантів, ніхто з них не думав про якесь відкриття у мистецтві, а тим більше у музиці. Головною метою, яку поставили собі ентузіасти Флоренції, було повернути до життя драми Есхіла, Евріпіда і Софокла. Однак для постановки творів давньогрецьких драматургів був потрібний музичний супровід, а зразків такої музики не збереглося. Ось тоді й було вирішено вигадати власну музику, відповідну (як автором представлялося) духу давньогрецької драми. Так, намагаючись відтворити античне мистецтво, вони відкрили новий музичний жанр, якому судилося зіграти вирішальну роль історії мистецтва,-- оперу.

Першим кроком, зробленим флорентійцями, було перекладення невеликих драматичних уривків музику. В результаті на світ з'явилася монодія(будь-яка одностайна мелодія, що ґрунтується на одностайності область музичної культури), одним із творців якої виступив Вінченцо Галілей, тонкий знавець давньогрецької культури, композитор, лютніст і математик, батько геніального астронома Галілео Галілея.

Вже перших спроб флорентійців було характерне відродження інтересу до особистих переживань героїв. Тому замість поліфонії в їх творах став переважати гомофонно-гармонічний стиль, при якому основним носієм музичного образу є мелодія, що розвивається в одному голосі та супроводжується гармонійним (акордовим) акомпанементом.

Дуже характерно, що серед перших зразків опери, створених різними композиторами, три були написані на той самий сюжет: в основі його лежав грецький міф про Орфея і Еврідіка. Дві перші опери (обидві називалися «Еврідіка») належали композиторам Пері та Каччіні. Однак обидві ці музичні драми виявилися вельми скромними дослідами порівняно з оперою Клаудіо Монтеверді «Орфей», що з'явилася в 1607 році в Мантуї. Сучасник Рубенса та Караваджо, Шекспіра та Тассо, Монтеверді створив твір, з якого фактично і починається історія оперного мистецтва.

Багато з того, що лише намітили флорентійці, Монтеверді зробив закінченим, творчо переконливим та життєздатним. Так було, наприклад, із речитативами, вперше введеними ще Пері. Цей особливий вид музичного висловлювання героїв мав, на думку його творця, максимально наближатися до розмовної мови. Однак тільки у Монтеверді речитативи набули психологічної сили, яскравої образності, стали справді нагадувати живу людську мову.

Монтеверді створив тип арії ламенто -(скаржна пісня), геніальним прикладом якої стала скарга покинутої Аріадни з однойменної опери. "Скарга Аріадни" - єдиний фрагмент, який дійшов до нашого часу з усього цього твору.

«Аріадна чіпала тому, що вона була жінка, Орфей - тому, що він проста людина... Аріадна збуджувала в мені справжнє страждання, разом з Орфеєм я благав про жалість...» У цих словах Монтеверді висловив не лише своє творче кредо , але й передав суть тих відкриттів, які зробив у музичному мистецтві. Як справедливо вказував сам автор "Орфея", до нього композитори намагалися складати музику "м'яку", "помірну"; він намагався створювати насамперед музику «схвильовану». Тому головним своїм завданням він вважав максимальне розширення образної сфери та виразних можливостей музики.

Новий жанр - опера - ще мав утвердитися. Але відтепер шляхи розвитку музики, вокальної та інструментальної будуть нерозривно пов'язані з досягненнями оперного театру.

2. ОПЕРНІ ЖАНРИ: ОПЕРА-СЕРІА ТА ОПЕРА-БУФФА

Виникнувши в італійському аристократичному середовищі, опера незабаром поширилася у всіх великих європейських країнах. Вона стала невід'ємною частиною придворних свят та улюбленою розвагою при дворах французького короля, австрійського імператора, німецьких курфюрстів, інших монархів та їх вельмож.

Яскрава видовищність, особлива святковість оперного спектаклю, яка вражає завдяки поєднанню в опері практично всіх мистецтв, що існували на той час, чудово вписувалися в складний церемоніал і побут двору і верхівки суспільства.

І хоча протягом XVIII століття опера стає дедалі демократичнішим мистецтвом і великих містах, крім придворних, відкриваються загальнодоступні оперні театри для широкої публіки, саме смаки аристократії понад століття визначали зміст оперних творів.

Святкове життя двору та аристократії змушувало композиторів працювати дуже інтенсивно: кожне свято, а іноді просто черговий прийом високих гостей неодмінно супроводжувалися оперною прем'єрою. «В Італії, – свідчить історик музики Чарлз Берні, – на оперу, вже раз почуту, дивляться як на торішній календар». За таких умов опери «випікалися» одна за одною і зазвичай виявлялися схожими одна на одну, принаймні за сюжетом.

Так, перу італійського композитора Алессандро Скарлатті належить близько 200 опер. Однак заслуга цього музиканта, звичайно, не в кількості створених творів, а в тому насамперед, що саме в його творчості остаточно відкристалізувався провідний жанр та форми оперного мистецтва XVII – початку XVIII століть серйозна опера(Опера-серіа).

Сенс назви опера-серіалегко стане зрозумілим, якщо ми уявимо рядову італійську оперу цього періоду. Це була помпезна, надзвичайно пишно оформлена вистава з безліччю різноманітних вражаючих ефектів. На сцені зображалися «справжні» батальні сцени, стихійні лиха чи незвичайні перетворення міфічних героїв. А самі герої – боги, імператори, полководці – поводилися таким чином, що вся вистава залишала у глядачів відчуття важливих, урочистих, дуже серйозних подій. Оперні персонажі робили незвичайні подвиги, руйнували ворогів у смертельних битвах, вражали своєю надзвичайною хоробрістю, гідністю та величчю. При цьому алегоричне зіставлення головного героя опери, настільки вигідно представленого на сцені, з високопоставленим вельможею, на замовлення якого писалася опера, було настільки очевидним, що кожна вистава перетворювалася на панегірик знатному замовнику.

Часто у різних операх використовувалися одні й самі сюжети. Наприклад, тільки на теми з двох творів - "Шалений Роланд" Аріосто і "Звільнений Єрусалим" Тассо - були створені десятки опер.

Популярними літературними джерелами були твори Гомера та Віргілія.

У період розквіту опери-серіа сформувалася особлива манера вокального виконання - бельканто, заснована на красі звучання та віртуозному володінні голосом. Проте нежиттєвість сюжетів цих опер, штучність поведінки героїв викликали багато нарікань серед любителів музики.

Особливо вразливим цей оперний жанр робила статична, позбавлена ​​драматургічної дії структура вистави. Тому арії, в яких співаки демонстрували красу свого голосу, віртуозну майстерність, публіка слухала з величезною насолодою та інтересом. На її вимогу арії, що сподобалися, неодноразово повторювалися «на біс», речитативи ж, сприймані як «навантаження», настільки не цікавили слухачів, що під час виконання речитативів вони починали голосно розмовляти. Вигадувалися й інші способи «вбити час». Один із «освічених» меломанів XVIII століття радив: «Шахати дуже придатні для заповнення порожнечі довгих речитативів».

Опера переживала першу у своїй історії кризу. Але саме в цей момент з'являється новий оперний жанр, який мав стати не менш (якщо не більше!) коханим, ніж опера-серіа. Це - комічна опера (опера – буффа).

Характерно, що виник він саме в Неаполі, на батьківщині опери-серіа, більше того, виник фактично в надрах найсерйознішої опери. Його витоками були жартівливі інтермедії, що розігруються в антрактах між актами вистави. Нерідко ці комічні інтермедії були пародіями події опери.

Формально народження опери-буффа відбулося в 1733 році, коли в Неаполі вперше прозвучала опера Джованні Баттіста Перголезі «Служниця-пані».

Усі основні виразні засоби опера-буффа успадкувала від опери-серіа. Відрізнялася вона від "серйозної" опери тим, що замість легендарних, неприродних героїв на оперну сцену прийшли персонажі, прототипи яких існували в реальному житті, - жадібні торговці, кокетливі служниці, браві, винахідливі військові і т. д. Ось чому оперу-буффа із захопленням приймала найширша демократична публіка у всіх куточках Європи. Причому новий жанр аж ніяк не надавав паралізуючого впливу на вітчизняне мистецтво подібно до опери-серіа. Навпаки, він викликав до життя своєрідні різновиди національної комічної опери, що ґрунтуються на вітчизняних традиціях. У Франції це була опера-комік, в Англії – баладна опера, у Німеччині та Австрії – зінгшпіль (дослівно: «гра зі співом»).

Кожна з цих національних шкіл висунула чудових представників комедійного оперного жанру: Перголезі та Піччіні в Італії, Гретрі та Руссо у Франції, Гайдна та Діттерсдорфа в Австрії.

Особливо тут треба згадати про Вольфганг Амадія Моцарта. Вже перший його зінгшпіль "Бастьєн і Бастьєна", а ще більше "Викрадення з сералю" показали, що геніальний композитор, з легкістю освоївши прийоми опери-буффа, створив зразки справді національної австрійської музичної драматургії. «Викрадення з сералю» вважається першою класичною австрійською оперою.

Дуже особливе місце історія оперного мистецтва займають зрілі опери Моцарта «Весілля Фігаро» і «Дон Жуан», написані на італійські тексти. Яскравість, виразність музики, що не поступаються найвищим зразкам італійської музики, поєднуються в них із глибиною ідей та драматизмом, яких раніше не знав оперний театр.

У «Весіллі Фігаро» Моцарту вдалося музичними засобами створити індивідуальні та дуже живі характери героїв, передати різноманіття та складність їхніх душевних станів. І все це, здавалося б, не виходячи за межі комедійного жанру. Ще далі композитор пішов у опері «Дон Жуан». Використавши для лібрето старовинну іспанську легенду, Моцарт створює твір, у якому комедійні елементи нерозривно переплетені з особливостями серйозної опери.

Блискучий успіх комічної опери, що здійснювала свою переможну ходу європейськими столицями, і, головне, моцартівські твори показали, що опера може і повинна бути мистецтвом, органічно пов'язаним з дійсністю, що вона здатна правдиво зображати цілком реальні характери та ситуації, відтворюючи їх не тільки в комічному, а й у серйозному аспекті.

Природно, передові художники різних країн, передусім композитори і драматурги, мріяли про оновлення героїчної опери. Вони мріяли про створення таких творів, які, по-перше, відображали прагнення епохи до високих моральних цілей і, по-друге, стверджували б органічне злиття на сцені музики та драматичної дії. Це складне завдання успішно вирішив у героїчному жанрі співвітчизник Моцарта Крістоф Глюк. Його реформа стала справжньою революцією у світовому оперному мистецтві, остаточний зміст якої став зрозумілим після постановки в Парижі його опер «Альцеста», «Іфігенія в Авліді» та «Іфігенія в Тавриді».

«Приступаючи до створення музики до «Альцесті»,-- писав композитор, роз'яснюючи суть своєї реформи,-- я ставив собі за мету привести музику до її справжньої мети, яка в тому і полягає, щоб дати поезії більше нової виразної сили, зробити окремі моменти фабули більш заплутуючими, не перериваючи дії та не розхолоджуючи його непотрібними прикрасами».

На відміну від Моцарта, який ставив спеціальної мети реформувати оперу, Глюк свідомо дійшов своєї оперної реформи. Причому всю свою увагу концентрує на виявленні внутрішнього світу героїв. Композитор не йшов на жодні компроміси з аристократичним мистецтвом. Сталося це в той момент, коли суперництво між серйозною та комічною оперою досягло найвищої точки і було зрозуміло, що опера-буффа здобуває перемогу.

Критично переосмисливши і підсумувавши те найкраще, що містили у собі жанри серйозної опери, ліричні трагедії Люлі та Рамо, Глюк створює жанр музичної трагедії.

Історичне значення оперної реформи Глюка було величезним. Але і його опери виявилися анахронізмом, коли настало бурхливе XIX століття - один із найплідніших періодів у світовому оперному мистецтві.

3. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА ОПЕРА ХІХ СТОЛІТТЯ

Війни, революції, зміна соціальних відносин - всі ці ключові проблеми XIX століття знаходять відображення в оперній тематиці.

Композитори, що працюють у жанрі опери, намагаються ще глибше проникнути у внутрішній світ своїх героїв, відтворити на оперній сцені такі взаємини персонажів, які б повною мірою відповідали складним, багатоплановим життєвим колізіям.

Такий образний і тематичний розмах неминуче спричинив чергові реформи в оперному мистецтві. Оперні жанри, вироблені XVIII столітті, складали іспит на сучасність. Опера-серіа фактично зникла до XIX століття. Що ж до комічної опери, вона продовжувала користуватися незмінним успіхом.

Життєвість цього жанру блискуче підтвердив Джоаккіно Россіні. Його «Севільський цирульник» став справжнім шедевром комедійного мистецтва ХІХ століття.

Яскрава мелодика, природність і жвавість характерів, змальованих композитором, простота і стрункість сюжету - усе це забезпечило опері справжній тріумф, надовго зробивши її автора музичним диктатором Європи. Як автор опери-буффа, Россіні по-своєму розставляє акценти у «Севільському цирульнику». Його набагато менше, ніж, наприклад, Моцарта, цікавила внутрішнє значення змісту. І зовсім далекий був Россіні від Глюка, який вважав, що головна мета музики в опері - розкрити драматургічну ідею твору.

Кожною арією, кожною фразою в «Севільському цирульнику» композитор нагадує, що музика існує для радості, насолоди красою і що найцінніше в ній - чарівна мелодика.

Проте «Європи розпуста, Орфей», як називав Россіні Пушкін, відчував, що події, що відбуваються у світі, і насамперед боротьба за незалежність, яку вела його батьківщина - Італія (пригнічена Іспанією, Францією та Австрією), вимагають від нього звернення до серйозної тематики. Так народжується задум опери "Вільгельм Телль" - одного з перших творів оперного жанру на героїко-патріотичну тему (за сюжетом швейцарські селяни повстають проти своїх гнобителів - австрійців).

Яскрава, реалістична характеристика головних героїв, вражаючі масові сцени, що малюють за допомогою хору та ансамблів народ, а головне, надзвичайно виразна музика здобули «Вільгельму Теллю» славу одного з найкращих творів оперної драматургії XIX століття.

Популярність «Вельгельма Телля» пояснювалася, окрім інших переваг, тим, що опера була написана на історичний сюжет. А історичні опери набули у цей час великого поширення на європейській оперній сцені. Так, через шість років після прем'єри «Вільгельма Телля» сенсацією стала постановка опери Джакомо Мейєр-бера «Гугеноти», яка розповідає про боротьбу між католиками та гугенотами наприкінці XVI століття.

Інший областю, завойованої оперним мистецтвом ХІХ століття, були казково-легендарні сюжети. Особливого поширення вони набули у творчості німецьких композиторів. Слідом за оперою-казкою Моцарта «Чарівна флейта» Карл Марія Вебер створює опери «Вільний стрілець», «Евріанта» та «Оберон». Перша з них була найбільшим твором, фактично першою німецькою народною оперою. Однак найбільш закінчене та масштабне втілення легендарна тематика, народний епос знайшли у творчості одного з найбільших оперних композиторів – Ріхарда Вагнера.

Вагнер - ціла епоха у музичному мистецтві. Опера стала йому єдиним жанром, з допомогою якого композитор говорив зі світом. Верен був Вагнер і літературному джерелу, яке давало йому сюжети для опер, ним виявився старовинний німецький епос. Легенди про приреченого на вічні поневіряння Летючого голландця, про співака-бунтаря Тан-гейзера, що кинув виклик лицемірству в мистецтві і відреченому за це від клану придворних поетів-музикантів, про легендарного лицаря Лоенгріна, який поспішив на допомогу безневинно. легендарні, яскраві, рельєфні за характером персонажі стали героями перших опер Вагнера «Моряк-блукач», «Тангейзер» та «Лоенгрін».

Ріхард Вагнер мріяв втілити в оперному жанрі не окремі сюжети, а цілу епопею, присвячену основним проблемам людства. Це композитор спробував відобразити у грандіозному задумі «Кільця нібелунга» - цикл, що складається з чотирьох опер. Ця тетралогія теж була побудована на легендах із старонімецького епосу.

Така незвичайна і грандіозна ідея (на її реалізацію композитор витратив близько двадцяти років життя), природно, мала вирішуватися особливими, новими засобами. І Вагнер, прагнучи дотримуватися законів природного людського мовлення, відмовляється від таких необхідних елементів оперного твору, як арія, дует, речитатив, хор, ансамбль. Він створює єдину, не переривається межами номерів музичну дію-оповідання, яку ведуть співаки та оркестр.

Реформа Вагнера як оперного композитора далася взнаки і в іншому: його опери побудовані на системі лейтмотивів - яскравих мелодій-образів, що відповідають певним персонажам або їх взаєминам. І кожна його музична драма - а саме так, подібно до Монтеверді і Глюка, називав він свої опери - є не що інше, як розвиток і взаємодія ряду лейтмотивів.

Не менше значення мало інший напрямок, який отримав назву «ліричного театру». Батьківщиною "ліричного театру" була Франція. Композитори, що склали цей напрямок - Гуно, Тома, Деліб, Массне, Бізе, - теж вдавалися і до казково-екзотичних сюжетів, і до побутових; але це було їм загальним, головним. Кожен із цих композиторів по-своєму прагнув так описати своїх героїв, щоб вони були природні, життєві, наділені якостями, властивими їхнім сучасникам.

Геніальним зразком цього оперного напряму стала «Кармен» Жоржа Бізе, створена за новелою Проспера Меріме.

Композитору вдалося знайти своєрідний метод характеристики героїв, що найяскравіше видно на прикладі образу Кармен. Бізе розкриває внутрішній світ своєї героїні над арії, як це було заведено, а пісні і танці.

Доля цієї опери, що завоювала весь світ, складалася спочатку дуже драматично. Прем'єра її закінчилася провалом. Одна з головних причин такого ставлення до опери Бізе полягала в тому, що він вивів на сцену як герої простих людей (Кармен - робітниця тютюнової фабрики, Хозе - солдат). Подібних персонажів ніяк не могла прийняти аристократична паризька публіка 1875 (саме тоді відбулася прем'єра «Кармен»). Її відштовхував реалізм опери, що, як вважалося, було несумісне із «законами жанру». В авторитетному тоді «Словнику опери» Пужена говорилося про те, що «Кармен» необхідно переробити, «послабивши неналежний опері реалізм». Зрозуміло, це була точка зору людей, які не розуміли, що реалістичне мистецтво, наповнене життєвою правдою, природними героями, прийшло на оперну сцену цілком закономірно, а не по забаганню якогось одного композитора.

Саме шляхом реалістичного йшов Джузеппе Верді - один з найбільших композиторів, які коли-небудь працювали в жанрі опери.

Свій багаторічний шлях у оперній творчості Верді розпочав із героїко-патріотичних опер. "Ломбардці", "Ернані" та "Аттіла", створені в 40-ті роки, були сприйняті в Італії як заклик до національного єднання. Прем'єри його опер перетворювалися на масові суспільні маніфестації.

Цілком інший резонанс мали опери Верді, написані ним на початку 50-х років. "Ріголетто", "Трубадур" і "Травіата" - три оперні полотна Верді, в яких його видатний мелодійний дар щасливо поєднався з даром геніального композитора-драматурга.

Створена за п'єсою Віктора Гюго "Король бавиться" опера "Ріголетто" описує події XVI століття. Обстановка опери - двір герцога Мантуанського, котрій людське гідність і честь ніщо проти його примхою, прагненням до нескінченним насолод (його жертвою стає Джильда - дочка придворного блазня Риголетто). Здавалося б, ще одна опера із придворного життя, яких були сотні. Але Верді створює правдиву психологічну драму, у якій глибина музики повністю відповідала глибині та правдивості почуттів її героїв.

Справжній шок спричинила сучасники «Травіату». Венеціанська публіка, для якої призначалася прем'єра опери, освистала її. Вище ми розповідали про провал "Кармен" Бізе, але прем'єра "Травіати" відбулася майже на чверть століття раніше (1853), а причина була та ж: реалістичність зображуваного.

Верді тяжко переживав провал своєї опери. «Це було рішуче фіаско, - писав він після прем'єри. - Не будемо більше згадувати про «Травіат».

Людина величезної життєвої сили, композитор з рідкісним творчим потенціалом, Верді не була, як Бізе, зламана тим, що публіка не прийняла його твір. Він створить ще багато опер, які пізніше складуть скарбницю оперного мистецтва. Серед них такі шедеври, як "Дон Карлос", "Аїда", "Фальстаф". Одним із найвищих досягнень зрілого Верді стала опера «Отелло».

Грандіозні досягнення провідних в оперному мистецтві країн - Італії, Німеччини, Австрії, Франції - надихнули композиторів інших європейських держав - Чехії, Польщі, Угорщини - створення власного національного оперного мистецтва. Так народжуються «Галька» польського композитора Станіслава Монюшка, опери чехів Берджиха Сметани та Антоніна Дворжака, угорця Ференца Еркеля.

Але чільне місце серед молодих національних оперних шкіл справедливо посідає у ХІХ столітті Росія.

4. РОСІЙСЬКА ОПЕРА

На сцені петербурзького Великого театру 27 листопада 1836 відбулася прем'єра «Івана Сусаніна» Михайла Івановича Глінки - першої класичної російської опери.

Щоб чіткіше зрозуміти місце цього твору в історії музики, спробуємо коротко описати ситуацію, що склалася в той момент у західноєвропейському та російському музичному театрі.

Вагнер, Бізе, Верді ще не промовили свого слова. За рідкісними винятками (наприклад, успіх Мейєрбера в Парижі), усюди в європейському оперному мистецтві законодавцями моди - і творчості, і в манері виконання - є італійці. Головний оперний «диктатор» - Россіні. Відбувається інтенсивний «експорт» італійської опери. Композитори з Венеції, Неаполя, Риму роз'їжджаються на всі кінці континенту, довго працюють у різних країнах. Приносячи разом зі своїм мистецтвом безцінний досвід, накопичений італійською оперою, вони водночас пригнічували розвиток національної опери.

Так було й у Росії. Тут перебували такі італійські композитори, як Чимароза, Паїзієлло, Галуппі, Франческо Арайя, який першим зробив спробу створити оперу на російському мелодійному матеріалі з оригінальним російським текстом Сумарокова. Пізніше помітний слід у петербурзькому музичному житті залишила діяльність вихідця з Венеції Катерино Кавоса, який написав оперу під тією ж назвою, що й Глінка, - «Життя за царя» («Іван Сусанін»).

Російський двір та аристократія, на запрошення яких у Росію прибували італійські музиканти, всіляко підтримували їх. Тому кільком поколінням російських композиторів, критиків, інших культурних діячів довелося боротися за власне національне мистецтво.

Спроби створити російську оперу належать ще XVIII століття. Талановиті музиканти Фомін, Матинський і Пашкевич (двоє останніх були співавторами опери "Санкт-Петербурзький вітальня"), а пізніше чудовий композитор Верстовський (сьогодні широко відома його "Аскольдова могила") - кожен по-своєму намагалися вирішити це завдання. Однак знадобився могутній талант, подібно до глінківського, щоб ця ідея була здійснена.

Видатний мелодійний дар Глінки, близькість його мелодики до російської пісні, простота у характеристиці головних героїв, а головне - звернення до героїко-патріотичного сюжету дозволили композитору створити витвір великої художньої правди та сили.

Інакше розкрився геній Глінки в опері-казці «Руслан і Людмила». Тут композитор майстерно поєднує героїчне початок (образ Руслана), фантастичне (царство Чорномору) та комічне (образ Фарлафа). Так, завдяки Глінці вперше образи, народжені Пушкіним, зробили крок на оперну сцену.

Незважаючи на захоплену оцінку творчості Глінки передовою частиною російського суспільства, його новаторство, видатний внесок у історію вітчизняної музики були по-справжньому оцінені батьківщині. Цар та його оточення віддавали перевагу італійській музиці. Відвідування опер Глінки стало покаранням для офіцерів, що провинилися, свого роду гауптвахтою. опера музичний вокальний лібретто

Глінка тяжко переживав таке ставлення до своєї творчості з боку двору, преси, керівництва театрів. Але він твердо усвідомлював, що російська національна опера повинна йти своїм шляхом, харчуватися власними народними музичними витоками.

Це підтвердив весь подальший перебіг розвитку російського оперного мистецтва.

Першим естафету Глінки підхопив Олександр Даргомизький. Після автором «Івана Сусаніна» він продовжує розробляти область оперної музики. На його рахунку кілька опер, причому найщасливіша доля випала на частку «Русалки». Пушкінське твір виявилося чудовим матеріалом для опери. Історія селянської дівчини Наташі, ошуканої князем, містить дуже драматичні події - самогубство героїні, божевілля її батька-мельника. Усі найскладніші психологічні переживання героїв вирішені композитором з допомогою арій та ансамблів, написаних над італійському стилі, а дусі російської пісні та романсу.

Великий успіх у другій половині XIX століття мало оперну творчість А. Сєрова, автора опер «Юдіф», «Рогнеда» та «Ворожа сила», з яких остання (на текст п'єси А. Н. Островського) опинилася в руслі розвитку російського національного мистецтва.

Справжнім ідейним вождем у боротьбі за національне російське мистецтво став Глінка для композиторів М. Балакірєва, М. Мусоргського, А. Бородіна, Н. Римського-Корсакова та Ц. Кюї, об'єднаних у гурток "Могутня купка".У творчості всіх учасників гуртка, крім його керівника М. Балакірєва, найважливіше місце займала опера.

Час, коли сформувалася "Могутня купка", збігся з надзвичайно важливими подіями в історії Росії. У 1861 році скасовується кріпацтво. Два наступні десятиліття російська інтелігенція захоплюється ідеями народництва, які закликали до повалення самодержавства силами селянської революції. Письменників, художників, композиторів починають особливо цікавити сюжети, пов'язані з історією російської держави, і особливо з взаєминами царя та народу. Усе це зумовило тематику більшості оперних творів, що вийшли з-під пера «кучкистів».

"Народною музичною драмою" назвав свою оперу "Борис Годунов" М. П. Мусоргський. Справді, хоча у центрі сюжету опери лежить людська трагедія царя Бориса, справжнім героєм опери став народ.

Мусоргський був, сутнісно, ​​композитором-самоучкой. Це багато в чому ускладнювало процес створення музики, але з тим не обмежувало жодними рамками музичних правил. Все в цьому процесі було підпорядковане головному гасло його творчості, який сам композитор висловив короткою фразою: «Хочу правди!».

Правди в мистецтві, граничного реалізму у всьому, що відбувається на сцені, Мусоргський домагався і в іншій своїй опері - "Хованщина", яку не встиг завершити. Вона була закінчена соратником Мусоргського по "Могутній купці" Римським-Корсаковим - одним з найбільших російських оперних композиторів.

Опера складає основу творчої спадщини Римського-Корсакова. Як і Мусоргський, він відкривав горизонти російської опери, але зовсім інші області. Оперними засобами композитор хотів передати чарівність російської казковості, своєрідність старовинних обрядів. Це видно наочно за уточнюючим жанром опери підзаголовками, якими забезпечив композитор свої твори. "Снігуроньку" він назвав "весняною казкою", "Ніч перед Різдвом" - "буллю-колядкою", "Садко" - "оперою-билиною"; операми-казками є також «Казка про царя Салтана», «Кащі безсмертний», «Сказання про невидимому граді Китеже і діву Февронії», «Золотий півник». Епічні та казкові опери Римського-Корсакова мають одну дивовижну особливість: елементи казковості, фантастики поєднуються в них з яскравим реалізмом.

Цього реалізму, що так явно відчувається в кожному творі, Римський-Корсаков домагався прямими і дуже ефективними засобами: він широко розробляв у своїй оперній творчості народні мелодії, майстерно вплітав у тканину твори справжні давньослов'янські обряди, «передання старовини глибокої».

Як і інші «кучкісти», Римський-Корсаков звертався і до жанру історичної опери, створивши два видатні твори, що малюють епоху Івана Грозного, – «Псковитянку» та «Царську наречену». Майстерно малює композитор важку атмосферу російського життя того далекого часу, картини жорстокої розправи царя з псковською вольницею, суперечливу особистість самого Грозного («Псковитянка») та обстановку загального деспотизму та придушення особистості людини («Царська наречена»), «Золотий півник»;

За порадою В.В. Стасова, ідейного натхненника «Могутньої купки» одне із найбільш обдарованих членів цього гуртка - Бородін створює оперу із життя князівської Русі. Цим твором став "Князь Ігор".

"Князь Ігор" став зразком російської епічної опери. Як у старовинній російській билині, в опері неквапливо, статечно розгортається діяння, що розповідає про об'єднання російських земель, розрізнених князівств для спільної відсічі ворогові - половцям. Твір Бородіна не носить такого трагедійного характеру, як «Борис Годунов» Мусоргського або «Псковитянка» Римського-Корсакова, але в центрі сюжету опери теж лежить складний образ вождя держави - князя Ігоря, який переживає свою поразку, що вирішується на втечу з полону і нарешті збирає дружину, щоб розтрощити ворога в ім'я своєї батьківщини.

Інший напрямок у російському музичному мистецтві представляє оперну творчість Чайковського. Композитор розпочав свій шлях в оперному мистецтві з творів на історичний сюжет.

Після Римським-Корсаковым Чайковський звертається до епохи Івана Грозного в «Опричнику». Історичні події у Франції, описані в трагедії Шіллера, стали основою для лібрето «Орлеанської діви». З пушкінської "Полтави", що описує часи Петра I, Чайковський взяв сюжет для своєї опери "Мазепа".

Паралельно композитор створює і опери лірико-комедійного плану («Коваль Вакула») та романтичного («Чародійка»).

Але вершинами оперної творчості - причому як для самого Чайковського, але й всієї російської опери ХІХ століття - стали його ліричні опери «Євгеній Онєгін» і «Пікова дама».

Чайковський, наважившись втілити пушкінський шедевр в оперному жанрі, стояв перед серйозною проблемою: які з різноманітних подій «роману у віршах» могли скласти лібретто опери. Композитор зупинився на показі душевної драми героїв «Євгенія Онєгіна», яку зумів передати з рідкісною переконливістю, вражаючою простотою.

Як і французький композитор Бізе, Чайковський в «Онегіні» прагнув показати світ звичайних людей, їхні стосунки. Рідкісний мелодійний дар композитора, тонке використання інтонацій російського романсу, характерних для побуту, описаного в пушкінському творі, все це дозволило Чайковському створити твір гранично доступний і в той же час малює складні психологічні стани героїв.

У «Піковій дамі» Чайковський постає як геніальним драматургом, тонко відчуваючим закони сцени, а й великим симфоністом, будує дію за законами симфонічного розвитку. Опера дуже багатопланова. Але її психологічна складність повністю врівноважується чарівними аріями, пронизаними яскравою мелодикою, різноманітними ансамблями та хорами.

Майже одночасно з цією оперою Чайковський пише дивовижну за своєю чарівністю оперу-казку «Іоланта». Однак «Пікова дама» поряд з «Євгеном Онєгіним» залишаються неперевершеними російськими операми-шедеврами ХІХ століття.

5. СУЧАСНЕ ОПЕРНЕ МИСТЕЦТВО

Вже перше десятиліття нового XX століття показало, яка різка зміна епох відбулася в оперному мистецтві, наскільки різняться опера минулого століття та століття майбутнього.

У 1902 році французький композитор Клод Дебюссі представляє на суд слухачів оперу "Пеллеас і Мелізанда" (за драмою Метерлінка). Цей твір надзвичайно тонкий, вишуканий. І саме в цей же час Джакомо Пуччіні пише свою останню оперу «Мадам Баттерфляй» (її прем'єра відбулася двома роками пізніше) на кшталт найкращих італійських опер ХІХ століття.

Так завершується період у оперному мистецтві і починається інший. Композитори, що представляють сформовані практично у всіх великих європейських країнах оперні школи, намагаються поєднати у творчості ідеї та мову нового часу з виробленими раніше національними традиціями.

Слідом за К. Дебюссі та М. Равелем, автором таких яскравих творів, як опера-буффа «Іспанська година» та фантастична опера «Дитя і чаклунство», у Франції з'являється нова хвиля в музичному мистецтві. У 20-ті роки тут виникає група композиторів, що увійшла в історію музики як Шістка». До неї входили Л. Дюрей, Д. Мійо, А. Онегер, Ж. Орік, Ф. Пуленк та Ж. Тайфер. Всіх цих музикантів об'єднував головний творчий принцип: створювати твори, позбавлені хибного пафосу, близькі до повсякденного життя, які не прикрашали її, а відбивають таку, якою вона є, з усією її прозою і буденністю. Цей творчий принцип чітко висловив один із провідних композиторів «Шістки» О. Онеггер. «Музика,— говорив він,— повинна змінити свій характер, стати правдивою, простою, музикою широкого ходу».

Творчі однодумці, композитори «Шістки» йшли різними шляхами. Причому троє з них – Онеггер, Мійо та Пуленк – плідно працювали в жанрі опери.

Незвичайним твором, відмінним від грандіозних опер-містерій, стала моноопера Пуленка «Людський голос». Твір, що триває близько півгодини, є розмовою по телефону жінки, покинутої своїм коханим. Таким чином, в опері лише одна дійова особа. Чи могли собі уявити щось подібне до оперних авторів минулих століть!

У 30-ті роки народжується американська національна опера, приклад тому - "Порги і Бесс" Д. Гершвіна. Головною особливістю цієї опери, як і всього стилю Гершвіна загалом, стало широке використання елементів негритянського фольклору, виразних засобів джазу.

Багато чудових сторінок вписали в історію світової опери та вітчизняні композитори.

Спекотні суперечки викликала, наприклад, опера Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту» («Катерина Ізмайлова»), написана за однойменною повістю М. Лєскова. В опері немає «солодкої» італійської мелодики, немає пишних ефектних ансамблів та інших звичних для опери минулих століть фарб. Але якщо розглядати історію світового оперного мистецтва як боротьбу за реалізм, за правдиве зображення насправді на сцені, то «Катерина Ізмайлова» безперечно є однією з вершин оперного мистецтва.

Вітчизняна оперна творчість дуже різноманітна. Значні твори створили Ю. Шапорін («Декабристи»), Д. Кабалевський («Кола Брюньйон», «Сім'я Тараса»), Т. Хренніков («В бурю», «Мати»). Великим внеском у світове оперне мистецтво стала творчість С. Прокоф'єва.

Як оперний композитор Прокоф'єв дебютував ще 1916 року оперою «Гравець» (за Достоєвським). Вже в цьому ранньому творі ясно відчувався його почерк, як і в опері «Кохання до трьох апельсинів», що з'явилася трохи пізніше, яка мала великий успіх.

Однак повною мірою видатний талант Прокоф'єва як оперного драматурга розкрився в операх «Семен Котко», написаної за повістю В. Катаєва «Я син трудового народу», і особливо в «Війні та світі», сюжетною основою якої стала однойменна епопея Л. Толстого .

Згодом Прокоф'єв напише ще два оперні твори - "Повість про справжню людину" (за повістю Б. Польового) і чарівну комічну оперу "Заручення в монастирі" в дусі опер-буффа XVIII століття.

Більшість творів Прокоф'єва виявилася важка доля. Яскрава своєрідність музичної мови у багатьох випадках заважало відразу оцінити їх. Визнання приходило із запізненням. Так було і з фортепіанними, і з деякими його оркестровими творами. Подібна доля чекала і оперу «Війна і мир». По-справжньому її оцінили лише після смерті автора. Але що більше років минало з часу створення цього твору, то глибше відкривалися масштаб і велич цього видатного твори світового оперного мистецтва.

В останні десятиліття найпопулярнішими стають рок-опери на основі сучасної інструментальної музики. Серед таких можна назвати «Юнона та Авось» М. Рибнікова, «Ісус Христос-суперзірка».

В останні два-три роки створено такі визначні рок-опери, як «Собор паризької Богоматері» Люка Рламона та Річарда Кошинте про безсмертний твір Віктора Гюго. Ця опера вже отримала безліч нагород у галузі музичного мистецтва, перекладена англійською мовою. Влітку цього року пройшла прем'єра цієї опери у Москві російською мовою. Опера об'єднала в собі і напрочуд гарну характерну музику, балетні постановки, хоровий спів.

На мою думку, ця опера змусила по-новому поглянути на оперне мистецтво.

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ТВОРУ

Саме задум є відправною точкою у створенні будь-якого твору мистецтва. Але у випадку з оперою народження задуму має особливе значення. По-перше, він визначає жанр опери; по-друге, підказує, що може послужити літературною канвою майбутньої опери.

Першоджерелом, від якого відштовхується композитор, зазвичай є літературний твір.

У той самий час є опери, наприклад «Трубадур» Верді, які мають певних літературних першоджерел.

Але і в тому і в іншому випадку робота над оперою починається зі складання Лібрето.

Створити оперне лібрето, щоб воно було по-справжньому дієво, відповідало сценічним законам, а головне, дозволяло композитору вибудувати спектакль, як він внутрішньо його чує, і «виліпити» кожен оперний персонаж, завдання не з легких.

З моменту зародження опери протягом майже двох століть авторами лібрето були поети. Це не означало, що текст оперного лібретто викладався віршами. Тут важливе інше: лібретто має бути поетичним і вже в тексті – літературній основі арій, речитативів, ансамблів – має звучати майбутня музика.

У ХІХ столітті композитори, автори майбутніх опер, часто самі складали лібретто. Найбільш яскравим прикладом може бути Ріхард Вагнер. Для нього, художника-реформатора, який створив свої грандіозні полотна - музичні драми, слово і звук були нероздільні. Фантазія Вагнера народжувала сценічні образи, які у процесі творчості «обростали» літературною та музичною плоттю.

І нехай у тих випадках, коли лібреттистом виявлявся сам композитор, лібретто програвало в літературному відношенні, зате автор ні в чому не відступав від власного спільного задуму, уявлення про твори в цілому.

Отже, маючи у своєму розпорядженні лібрето, композитор може уявити майбутню оперу в цілому. Потім настає наступний етап: автор вирішує, які оперні форми йому слід застосувати реалізації тих чи інших поворотів у сюжеті опери.

Душевні переживання героїв, їх почуття, роздуми - все це вбирається у форму арії. У момент, коли в опері починає звучати арія, дія ніби застигає, а сама арія стає своєрідною «моментальною фотографією» стану героя, його сповіддю.

Подібне призначення - передача внутрішнього стану оперного персонажа - може виконувати в опері балада, романсабо аріозо. Втім, аріозо займає як би проміжне місце між арією та іншою найважливішою оперною формою. речитативом.

Звернемося до «Музичного словника» Руссо. "Речитатив, - стверджував великий французький мислитель, - повинен служити тільки для того, щоб пов'язувати положення драми, розділяти і підкреслювати значення арії, попереджати втому слуху ..."

У XIX столітті зусиллями різних композиторів, що прагнули єдності, цілісності оперного спектаклю, речитатив практично зникає, поступаючись місцем великим мелодійним епізодам, за призначенням близьким до речитативу, але за музичним втіленням, що наближаються до арій.

Як ми вже говорили вище, починаючи з Вагнера, композитори відмовляються від членування опери на арії та речитативи, створюючи єдину цілісну музичну мову.

Важливу конструктивну роль опері, крім арій і речитативів, грають ансамблі. Вони з'являються по ходу дії зазвичай тих місцях, коли герої опери починають активно взаємодіяти. Особливо важливу роль вони відіграють у тих фрагментах, де настають конфліктні, вузлові ситуації.

Часто композитор використовує як важливий виразний засіб і хор- у фінальних сценах або, якщо цього вимагає сюжет, для показу народних сцен.

Отже, арії, речитативи, ансамблі, хорові, а окремих випадках і балетні епізоди - найважливіші елементи оперного спектаклю. Але починається він зазвичай з увертюри.

Увертюра мобілізує глядачів, включає в орбіту музичних образів, персонажів, які мають діяти на сцені. Часто увертюра будується на темах, які потім відбуваються в опері.

І ось, нарешті, за величезною працею - композитор створив оперу, а точніше сказати, зробив її партитуру, або клавір. Але між фіксацією музики в нотах та її виконанням – дистанція величезного розміру. Для того щоб опера - нехай навіть цей видатний музичний твір - стала цікавою виставою, яскравою, захоплюючою, потрібна праця величезного колективу.

Керує постановкою опери диригент, якому допомагає режисер. Хоча бувало, що режисери драматичного театру ставили оперу, а диригенти допомагали їм. Все, що стосується музичної інтерпретації - прочитання оркестром партитури, роботи зі співаками - це область диригентської діяльності. Здійснити сценічне рішення вистави – побудувати мізансцени, акторськи вирішити кожну роль – компетенція режисера.

Багато в успіху постановки залежить від художника, який робить ескізи декорацій та костюмів. Додайте до цього роботу хормейстера, балетмейстера і, звичайно, співаків, і ви зрозумієте, якою складною справою, що об'єднує творчу працю багатьох десятків людей, є постановка на сцені опери, скільки сил, творчої фантазії, завзятості та таланту треба докласти, щоб народився цей найбільший свято музики, свято театру, свято мистецтва, яке називається оперою.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Зільберквіт М.А. Світ музики: Нарис. – М., 1988.

2. Історія музичної культури. Т.1. - М.,1968.

3. Кремльов Ю.А. Про місце музики серед мистецтв. - М.,1966.

4. Енциклопедія для дітей. Том 7. Мистецтво. Ч.3. Музика. Театр. Кіно. / Глав. ред. В.А. Володін. - М: Аванта +, 2000.

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Характеристика суспільної значущості жанру опери. Вивчення історії опери у Німеччині: передумови виникнення національної романтичної опери, роль австрійського та німецького зінгшпіля у її формуванні. Музичний аналіз опери Вебера "Вовча долина".

курсова робота , доданий 28.04.2010


П.І. Чайковський як композитор опери "Мазепа", стислий нарис його життя, творче становлення. Історія написання цього твору. В. Буренін як автор лібрето до опери. Основні дійові особи, діапазони хорових партій, диригентські проблеми.

творча робота, доданий 25.11.2013


Місце камерних опер у творчості Н.А. Римського-Корсакова. "Моцарт і Сальєрі": літературне першоджерело як оперне лібрето. Музична драматургія та мова опери. "Псковитянка" та "Бояриня Віра Шелога": п'єса Л.А. Мея та лібретто Н.А. Римського-Корсакова.

дипломна робота , доданий 26.09.2013


Культура перселловського Лондона: музика та театр в Англії. Історичний аспект постановки опери "Дідона та Еней". Традиції та новаторство у ній. Трактування "Енеїди" Наума Тейта. Унікальність драматургії та специфіка музичної мови опери "Дідона та Еней".

курсова робота , доданий 12.02.2008


Значення А. Пушкіна у формуванні російського музичного мистецтва. Опис головних дійових осіб та ключових подій у трагедії А. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі". Особливості опери "Моцарт і Сальєрі" Н. Римського-Корсакова, його дбайливе ставлення до тексту.

курсова робота , доданий 24.09.2013


Гаетано Доніцетті – італійський композитор епохи розквіту Bel canto. Історія створення та короткий зміст опери "Дон Паскуалі". Музичний аналіз каватини Норини, особливості її вокально-технічного виконання та музично-виразні засоби.

реферат, доданий 13.07.2015


Аналіз опери Р. Щедріна "Мертві душі", трактування Щедріним гоголівських образів. Р. Щедрін як композитор опери. Характеристика особливостей музичного втілення образу Манілова та Ноздрьова. Розгляд вокальної партії Чичикова, її інтонаційність.

доповідь, доданий 22.05.2012


Біографія Н.А. Римського-корсакова – композитора, педагога, диригента, громадського діяча, музичного критика, учасника "Могутньої купки". Римський-Корсаков – основоположник жанру опери-казки. Претензії царської цензури до опери "Золотий півник".

презентація , доданий 15.03.2015


Коротка біографічна довідка із життя Чайковського. Створення опери "Євгеній Онєгін" у 1878 році. Опера як "скромний твір, написаний за внутрішнім захопленням". Перше представлення опери у квітні 1883 року, "Онегін" на імператорській сцені.

презентація , доданий 29.01.2012


Вивчення історії виникнення жанру романсу у російській музичній культурі. Співвідношення загальних ознак художнього жанру та особливостей жанру музичного. Порівняльний аналіз жанру романсу у творчості Н.А. Римського-Корсакова та П.І. Чайковського.

Опера є найвищим жанром як драматичного сімейства, а й усього роду взаємодіючої музики. Вона поєднує в собі потенційно великий обсяг, багатогранність змісту з концепційністю, що робить її аналогічною симфонії в чистій і програмній музиці або ораторії в сімействі музики та слова. Але на відміну їх повноцінне сприйняття і побутування опери передбачає матеріально-об'ємне сценічне втілення дії.
Ця обставина - видовищність, а також безпосередньо пов'язана з ним складність художнього синтезу в оперній виставі, що об'єднує музику, слово, акторську гру та сценографію, іноді змушують бачити в опері особливе явище мистецтва, яке не належить лише музиці і не вкладається в ієрархію музичних жанрів. Згідно з цією думкою, опера виникла і розвивається на перетині різних видів мистецтва, кожне з яких вимагає до себе спеціальної та рівної уваги8. На наш погляд, визначення естетичного статусу опери залежить від погляду: у контексті всього світу мистецтва її можна вважати особливим синтетичним виглядом, але з погляду музики це саме музичний жанр, приблизно рівноправний з вищими жанрами інших родів та сімейств.
За цим типологічним визначенням ховається важлива сторона проблеми. Пропонований погляд на оперу має на увазі музику як домінанту художньої взаємодії, від чого залежить і ухил її розгляду в цьому розділі. «Опера є твір насамперед
музичне» - ці знаменні слова найбільшого оперного класика Римського-Корсакова підтверджуються величезною спадщиною, практикою кількох століть, включаючи і наше століття, що має в своєму розпорядженні повноважний фонд художньо гідних, істинно музичних опер: досить згадати імена Стравінського, Прокоф'єва і Шостаковича, Берга або Пуччині.
Підтверджують домінуючу роль музики в опері та особливі сучасні форми її побутування: слухання по радіо, в магнітофонному чи грамзаписі, а також концертне виконання, що почастішало останнім часом. Невипадково в побуті поширений і досі вважається правильним вислів «слухати оперу», навіть якщо йдеться про відвідування театру.
Своєрідність художнього синтезу в опері під егідою музики, за справедливим висновком В. Конен, «відповідає якимось фундаментальним законам людської психології». У цьому жанрі проявляється потреба інтонаційного співпереживання «підтексту драматичного сюжету, його ідейно-емоційної атмосфери, доступної для максимального вираження саме і тільки музиці, і сценічна реальність уособлює в конкретно-змістовній формі ширшу, загальну думку, втілену в оперній партиту. Примат музичної виразності становить естетичний закон опери протягом її історії. І хоча у цій історії зустрічалося і особливо культивується зараз безліч різних варіантів [удожнього синтезу з більшою чи меншою вагомістю слова та дії, оперою в точному сенсі ці твори можуть бути визнані лише тоді, коли їхня драматургія знаходить цілісно-музичне втілення.
Отже, опера-один із повноправних музичних жанрів. Однак навряд чи у всьому музичному світі знайдеться приклад жанру, настільки ж суперечливого. Те ж саме якість- синтетичність, що забезпечує опері повноту, багатогранність і широту впливу, таїть у собі споконвічне протиріччя, від якого залежали кризи, спалахи полемічної боротьби, спроби реформ та інші драматичні події, що удосталь супроводжують історію музичного театру. Недарма Асаф'єва глибоко хвилювала парадоксальність самого побутування опери; «Як пояснити існування цієї жахливої ​​за своєю ірраціональністю форми і потяг до неї, що постійно відновлюється, з боку найрізноманітнішої публіки?».
Основне протиріччя опери коріниться у необхідності одночасного поєднання драматичної дії та музики, що за своєю природою потребують принципово різного художнього часу. Гнучкість, художня чуйність музичної матерії, здатність її відбивати як внутрішню сутність явищ, і зовнішню, пластичну їх бік спонукають до деталізованому втілення у музиці всього процесу дії. Але в той же час незамінна естетична перевага музики-особлива сила символічного узагальнення, що підкріплювалася в епоху становлення класичної опери прогресивним розвитком гомофонного тематизму і симфонізму, змушує відволікатися від цього процесу, висловлюючи його окремі моменти в широко розгорнутих і відносно закінчених формах цих формах може бути максимально здійснено найвище естетичне покликання музики.
У музикознавстві існує думка, згідно з якою узагальнювально-символічний аспект опери, що найбільш щедро виражається музикою, становить «внутрішню дію», тобто особливе заломлення драми. Такий погляд правомірний і узгоджується із загальною теорією драматургії. Однак, спираючись на широке естетичне поняття лірики як самовираження (в опері-насамперед героїв, але частково і автора), краще трактувати музично-узагальнюючий аспект як ліричний: це дозволяє чіткіше усвідомити структуру опери з погляду художнього часу.
Коли в ході опери виникає арія, ансамбль чи якийсь інший узагальнюючий «номер», його неможливо естетично осмислити інакше, як перемикання в інший художньо-часовий план, де власне дія зупиняється чи тимчасово переривається. За будь-якого, навіть самого реалістичного, мотивування подібного епізоду, він вимагає психологічно іншого сприйняття, іншого ступеня естетичної умовності, ніж власне драматичні оперні сцени.
З музично-узагальнюючим планом опери пов'язаний і ще один її аспект: участь хору як соціального середовища дії або «голосу народу», що коментує його (за Римським-Корсаковим). Так як у масових сценах музика описує колективний образ народу або його реакцію на події, причому найчастіше відбуваються за межами сцени, цей аспект, що становить як би музичний опис дії, правомірно вважати епічним. За своєю естетичною природою опера, потенційно пов'язана з великим обсягом змісту та множинністю художніх засобів, безперечно схильна до нього.
Таким чином, в опері спостерігається суперечлива, але закономірна та плідна взаємодія всіх трьох родових естетичних категорій-драми, лірики та епосу. У зв'язку з цим поширене тлумачення опери, як «драми, написаної музикою» (Б. Покровський), потребує уточнення. Дійсно, драма є центральним стрижнем цього жанру, оскільки у будь-якій опері є конфлікт, розвиток відносин дійових осіб, їхні вчинки, що визначають різні стадії дії. І водночас опера — не тільки драма. Її невід'ємними складовими виступають також ліричний початок, а в багатьох випадках і епічний. Саме в цьому полягає принципова відмінність опери від драми, де лінія «внутрішньої дії» не відокремлюється, а масові сцени становлять хоч і важливі, але в масштабі жанру все-таки приватні елементи драматургії. Опера ж не може жити без лірико-епічного узагальнення, що доводять «від неприємного» новаторські зразки музичної драми останніх двох століть.
Естетична складність жанру частково пов'язана з його походженням: творці опери орієнтувалися на античну трагедію, яка завдяки хору та розлогим монологам теж була не лише драмою.
Важливість лірико-епічного початку для опери очевидно виявляється у творі оперного лібретто. Тут склалися міцні традиції. При переробці в лібретто першоджерело, як правило, редукується: скорочується кількість дійових осіб, вимикаються побічні лінії, дія зосереджується на центральному конфлікті та його наскрізному розвитку. І навпаки, щедро використовуються всі моменти, що надають героям можливість самовираження, так само як і ті, що дозволяють акцентувати ставлення народу до подій («Чи не можна зробити так, щоб... народ при цьому був?»-знаменитий запит Чайковського Шпажинському щодо розв'язки «Чарівниці»). Заради повноти лірики автори опер нерідко вдаються і до істотніших змін першоджерела. Красномовний приклад-«Пікова дама» з її пекучим, болісним почуттям любові-страждання, яке служить, всупереч Пушкіну, початковим стимулом дій Германа, що призводять до трагічної розв'язки.
Складне переплетення драми, лірики та епосу утворює специфічно оперний синтез, при якому ці естетичні аспекти здатні переходити один до одного. Наприклад, вирішальний для сюжету бій дається у вигляді симфонічної картини («Січа при Керженці» у «Сказанні» Римського-Корсакова): відбувається перехід драми в епос. Або найважливіший момент дії-зав'язка, кульмінація, розв'язка-музично втілюється в ансамблі, де дійові особи висловлюють свої почуття, викликані цим моментом (квінтет «Мені страшно» в «Піковій дамі», канон «Яка чудова мить» у «Руслані», квартет в останній картині "Ріголетто" та ін.). У таких ситуаціях драма перетворюється на лірику.
Незабутнє тяжіння драми в опері до лірико-епічного плану природно допускає акцент на одному з цих аспектів драматургії. Тому музичному театру набагато більшою мірою, ніж драматичному, властиві відповідні ухили в трактуванні оперного жанру. Невипадково лірична опера ХІХ ст. у Франції чи російська епічна опера були великими історичними явищами, досить стійкими і які вплинули інші національні школи.
Співвідношення власне драматичного та лірико-епічного планів та пов'язане з цим якість художнього часу дозволяють розмежувати оперний жанр на два основні різновиди – класичну оперу та музичну драму. За всієї відносності цього розмежування і різноманітності проміжних варіантів (яких ми торкнемося нижче) воно залишається естетично важливим. Класична опера має двопланову структуру. Її драматичний план, що розгортається в речитативах та наскрізних сценах, є безпосереднім музичним відображенням дії, де музика виконує сугестивну функцію та підпорядковується принципу резонування. Другий, лірико-епічний план становлять закінчені номери, які виконують узагальнюючу функцію та реалізують принцип автономії музики. Зрозуміло, це не виключає їх зв'язку з принципом резонування (оскільки хоча б непрямий зв'язок з дією в них зберігається) і виконання суггестивної функції, універсальної для музики. Специфічно театральна-відтворювальна функція також включається в музично-узагальнюючий план і, таким чином, він виявляється функціонально найбільш повним, що робить його найважливішим для класичної опери. При переході від одного драматургічного плану до іншого відбувається глибоке, завжди помітне слухача, перемикання художнього часу.
Драматургічна двоплановість опери підтримується особливою властивістю художнього слова в театрі, що відрізняє його від літератури. Слово на сцені завжди має подвійну спрямованість: і партнера, і глядача. В опері ця подвійна спрямованість призводить до специфічного поділу: у дієвому плані драматургії вокально інтоноване слово спрямоване; переважно на партнера, у музично-узагальнюючому плані-переважно на глядача.
Музична драма ґрунтується на тісному переплетенні, в ідеалі-злитті обох планів оперної драматургії. Вона є суцільним відображенням дії в музиці, з усіма його елементами, і контраст художнього часу в ній навмисно долається: при відхиленні в лйрико-епічну сторону перемикання в часі відбувається якомога плавніше і непомітно.
З наведеного зіставлення двох основних різновидів стає зрозумілим, що номерна будова, що традиційно служить ознакою класичної опери, є нічим іншим, як наслідком розмежування двох її планів, один з яких вимагає естетичної закінченості своїх ланок, тоді як безперервна композиція музичної драми-результат її драматург монолітності, суцільного відображення події музикою. Зіставлення також підказує, що це оперні типи повинні різнитися між собою і своїми складовими жанрами. Як покаже подальший виклад, ця жанрова відмінність двох типів опери дійсно суттєво і тісно взаємопов'язана з усією їхньою будовою.
О.В. Соколів.