№ 7. Міф про час: «Для управління людьми не вистачає часу» Міф походить з незаперечного факту, що в тижні всього 168 годин, а у вас безліч завдань, які забирають час, - ваші власні завдання, обов'язки та проекти, крім ще і власне менеджменту.

Однак шаманізм, давня віра аборигенів краю, не був витіснений двома світовими релігіями, які виборювали свій вплив на духовне життя людей без видимої агресії, використовуючи більш тонкі прийоми впливу, як морально-філософські проповіді, знання методів психотерапії та урочисті обряди богослужіння. Терпимість, виявлена ​​служителями всіх конфесій, допомогла кожній з них знайти свою нішу і більш менш мирно співіснувати аж до встановлення в краї радянської влади. Гоніння на діяльність усіх релігійних напрямів, руйнування храмів і храмових комплексів, що вслідували в 30-і роки, разом з духовними навчальними закладами, що входять до них, видавничими підприємствами, бібліотеками, художніми майстернями з іконопису та культової скульптури - завдали непоправної шкоди культурі народу.

Відродження духовної культури, яке почалося повсюдно у 90-ті роки навряд чи відновить усі загиблі цінності. Буддизм, як написав свого часу академік Н.І. Конрад, це не лише релігія, а й мистецтво. У цьому плані до незворотних втрат може бути віднесена і буддійська містерія, що виконувалася при дацанах Бурятії під час особливих обрядів богослужіння. Саме про це своєрідне явище хотілося б розповісти.

Ламаїзм, північний буддизм Тибету, прийшов до Бурятії в кінці XVII століття. Разом з ним у забайкальських степах набули поширення тибетська та старомонгольська писемність, традиції східної філософії, професійне мистецтво. З'являється ламаїстське духовенство з його складною ієрархією, будуються храмові, монастирські комплекси - дацани, дугани, хіти; влаштовуються пишні релігійні процесії та богослужіння, які залучають масу віруючих.

Одним із найбільш театралізованих та барвистих обрядів богослужіння був цям-хурал. Цам (тиб. "Чам" - танець), буддійська містерія, що представляє собою священні танці і пантоміму в масках, що виконуються сіятттеннмками при ламаїстських монастктст-*- гт^п-

Спочатку виник у Тибеті і пов'язані з тантрійської системою буддизму і ламаїзму. Традиція приписує ідею виконання перших священних танців у масках богів Падма Самбхаве під час спорудження монастиря Самьяй у VIII столітті. Нібито тоді цей урочистий обряд богослужіння допоміг великому Вчителю, голові секти червоношапочників перемогти опір місцевої релігії бон-по. Передбачається походження цих танців з Індії, де "в давнину особливі актори в масках та одязі богів танцювали та вели діалоги мовою богів, демонів та людей." (Forman W. und Rintschen В. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).

У Монголії секта Гелугпа поступово вводила у своїх монастирях різні види священних танців і пантоміми в масках і без масок і навіть з діалогами (цям Мілорайби). У сходознавчій літературі зустрічаються докладні описи виконання в Тибеті та Монголії Жагхар цама або Ерлік цама, на ім'я головного божества цієї містерії - Ерлік Номун хана (тиб. Чойчжил), короля закону, владики пекла. І саме цей вид цама був запроваджений у Бурятії у другій половині ХІХ століття. У Бурятії Жагхар цам частіше називався цем докшитів, бо головні дійові особи в ньому були докшити (санскр. дхарма-пала) - генії-охоронці буддійської віри в їх гнівному втіленні.

Відомо, що в дацанах зберігалися спеціальні керівництва тибетською мовою за обрядом священних танців і були лами-тантрини високої посвяти, які керували всією церемонією богослужіння та постановкою власне танців та пантоміми. Вони суворо дотримувалися існуючого канону. При великих монастирях були художники, котрі володіли іконописним майстерністю (зображували богів на тканини - танка), вони могли виготовляти маски богів, людей, тварин, птахів для цама. Там же працювали майстри з пошиття різноманітних та складних костюмів для персонажів містерії та майстрові з виготовлення реквізиту, бутафорії.

Знайомство з літературою дозволяє говорити, що при перенесенні цама докшитів у бурятські дацани суворо дотримувалася вірність існуючим канонам у виконанні ритуальних танців: порядок виходу масок, їх число, точність костюмування та атрибутів, що використовуються персонажами. Тож якщо у виставі містерії докшитів (Жагхар цам) у Монголії в монастирі Ердени-цзу брало участь 87 масок, то головному храмі Бурятії, - Гусиноозерском дацане (резиденції хамбо-лами) виходило 78 персонажів. Невелика різниця відбувалася за рахунок скорочення числа почжутів, другорядних божеств, що входили до світу геніїв-охоронців, докшитів.

Пишне богослужіння, цам-хурал докшитів, відбувалося один паз у гол на початку липня і збирало дуже багато вегл/тоших і любо-

Тих, хто питає. Підготовка до нього починалася задовго, за півтора-два місяці. Упорядковувалися екзотичні музичні інструменти, поновлювалися костюми та маски, визначалися виконавці. Починалися репетиції священних танців. Літні священики, які багато разів танцювали в даному обряді, передавали свій епіт молодшим, фізично сильним і витривалим ламам, які мають знання в тантрійській містиці. Початківців навчали вна-гале по одному, показували окремо кожен рух і відповідний цьому па словесну формулу (зак-инание), потім об'єднували в групи і, нарешті, наставав момент, коли всі учасники виходили в монастирську огорожу і там репетирували всю виставу в загалом під звуки жіночого оркестру. Танцюючі репетирували деякий час без масок, які одягалися пізніше, коли виконавці вже вільно рухалися, вивчивши і запам'ятавши малюнок своїх танців. Свідком такої загальної репетиції без масок при Гусиноозерському дацані, коли всі учасники досить чітко відчували та передавали пластично та ритмічно характер божеств,

Яких уявляли, був відомий бурятський учений

Напередодні публічної вистави цама проходило закрите богослужіння всередині храму, яким керував головний церемоніймейстер обряду, чамбон. Він у костюмі, але без маски, у золоченій

Руглою шапкою з високим конусоподібним верхом опівночі відкривав двері храму і починав стрімкий вихровий танець. Всі учасники танцюють під ритм заклинань (тарні), які чамбон наспівує високим тенором, тримаючи в руці срібну чашу-дебер. Гелюна лама, що прислуговує йому, наливає в чашу символічну кров із бали (чаша з людського черепа). Включається шалена музика жестра. Чамбон відходить і наливає кров з чаші в баранячий желу-ж, зав'язує і вкладає в приготовлену з тіста фігурку людини - Лінка, - ворога віри, втілення гріхів.

На світанку проводився хурал - освячення "Сміття", триголової піраміди, зробленої з тіста і закінчується на вершині подобою людського черепа. Грані піраміди пофарбовані в яскраво-червоний колір, символізуючи язики полум'я. Сміття є одним з

Головних атрибутів цама докшитів і є жертвою, що має нібито силу спалювати ворогів віри. На цьому закінчувалася закрита частина богослужіння.

Громадське уявлення цама докшитів влаштовувалося в монастирській огорожі. У центрі площі перед головним храмом ставши столик і над ним споруджували шовковий навіс-балдахін. Навколо етогс балдахіна окреслювали крейдою або вапном кілька концентричних кіл - місце, де танцюють маски. Неподалік зовнішнього коло; влаштовували сидіння та навіси для почесних гостей, лам, багатих на бого мольців. Прості віруючі, миряни влаштовувалися як могли, сидячи стоячи, ряд за рядом, займаючи весь вільний простір в огорожі Монастирська огорожа в дні цям-хуралу з цими колами, укладеними в чотирикутник, була мандалою.

Цам починався з виносу "Сора" і Лінка, які мали в своєму розпорядженні столик під балдахіном. Лунали звуки ламського оркестру, розташованого поблизу зовнішнього кола і що складається зі своєрідних ін-

Струментів, таких як величезні дво- триметрові металеві труби ухер-бурее, що підтримуються людьми спереду і ззаду, як ганлін, окремі частини якого виготовлялися з гомілкової кістки людини, цан - мідні тарілки, хенгеріг - вид дзвіночка, бішхуур, дерев'яний духовий інструмент, та ін "Музика цама незвичайна і вражаюча" (Б.Я. Володимирцов). Під цю

Музику на коло виходили виконавці. Спочатку з'являлися дві маски "хохімай", володарі цвинтарів, що являють собою людські скелети (чорний одяг, що облягає тіло, розписана білою фарбою), на головах у них маска - людський череп. Вони відганяють від "Сору" (жертви божествам, встановленої під балдахіном) Ворона, який увійшов до внутрішнього кола разом із "хохімаями".

Потім з'являвся Хашин хан із вісьмома хлопчиками, чи синами, чи учнями. Їхні маски зображують добрі усміхнені людські обличчя. Вони не танцюють, але вітають підношенням "хадака" кожне божество, що виходить із дверей храму на коло. Охоронцями порядку під час дії виступають чотири маски мешканців Індостану - дві коричневі та дві темно-зелені із суворим виразом обличчя. Це ацзари, вони танцюють поза колом і весь час

Знаходяться там, стежачи за тим, щоб глядачі не заходили на кола, не заважали б танцюристам. В руках ацзарів батоги

"Маски" виходили на коло або по одному, або попарно або групами. Протанцювавши та виконавши пантоміму, вони віддалялися до храму або залишалися на майданчику збоку, не заважаючи іншим учасникам.

Танець полягав у тому, що маски то повільно, то швидко в такт музиці приймали різні пластичні пози, скакали з однієї ноги на іншу, кружляли по сцені, рухалися туди й сюди. При цьому вони тримали в руках якісь предмети символічного змісту та маніпуляція цими предметами під час танцю мала особливе значення. Танцювальні рухи деяких "масок" були більш живі, легкі та швидкі і не такі одноманітні. Однак у цемі були персонажі, які кружляли у вихорі справжнього шаленого танцю. Ось як описує очевидець дії масок бика та оленя, танцювальні партії яких поєднували виразну пантоміму з танцем. "Під швидкий темп музики бик і олень виконують швидкий танець, потім припиняються, вороже дивляться один на одного і роблять ряд неприязних загрозливих рухів. З нахиленими головами, люто потрясаючи рогами, вони готові кинутися один на одного, але.. маска, що підійшла". травня" не допускає Вони, стримуючи лють, тупцюють на місці і, почувши прискорений темп музики, починають стрімкий танець на внутрішньому колі". (Дм. Даурський. "За Забайкаллю". Дорожні нотатки. "Сибір", 3 249, 3.11.1910)

Персонажі цама розпадаються на кілька груп. До однієї з них можна віднести маски різних тварин: ворона, буйволів, левів, тигрів (барсів), оленів, ведмедів. У Монголії до цієї групи належать також дракон, міфічний птах Гаруді, у Тибеті - слон, мавпа, у Туві - верблюд, північний олень, що водиться в Саянах. Наступна група – це маски докшитів, грізних божеств, геніїв-охоронців буддійської віри. Вони мають людську подобу, але обличчя спотворені виразом люті, гніву. У деяких є третє око у лобі, великі ікла. Маски божеств високого рангу прикрашені згори тіарою з п'яти людських черепів. Є божества із трьома черепами, з одним черепом. На думку Б.Я. Володимирцова, "наймаски здебільшого зроблено надзвичайно майстерно і художньо" Вони розфарбовані в різні кольори: сині, темно-жовті, червоні, зелені і всі великі за розміром, щоб виконавці могли вільно надягати їх на голову.

Головних божеств, хранителів віри, докшитів у цьому цем десять Але вони виходять у супроводі почту почжутів, богів нижчого рангу. Крім того, докшити Чойчжил і Чжамсаран мають ще свої "шакті", істоти, що символізують жіночий початок Всесвіту.

До третьої групи масок відносяться персонажі, що представляють різних людей Це двадцять два шанака, ченці споглядачі, що мають у цем'ї важливу функцію та окрему танцювальну партію Вони не носять масок Хашин хан з хлопчиками, про їхні добрі маски вже говорилося "Білий Старий" - "Сагаан убугуун І сюди треба віднести маски сабдаків, духів-покровителів даної місцевості Кожен дацан мав свого сабдака

Брала участь маска покровителя Хухе Ямаата

На халат з довгими клиноподібними рукавами одягався фартух, прикрашений вишивкою (голова бурхана-бога), особливий комір-пелерина з фестонами, що звисають спереду, ззаду і по плечах. важкі чотки, витончено вирізані з кістки, опоясывающие все тіло і скріплені попереду металевим диском-толі. намистами

Серед персонажів цама залишала велике враження маска док-шита Чжамсарана Вона червоного кольору, є майстерною інкрустацією з коралових намиста різного розміру і червоного бісеру Маска триока, має чотири ікла, що стирчать з розкритого рота Вираз шалений Виконавець тримав в одній руці закривавлене серце ворога віри Стрибок цього божества -повільна урочиста хода грізної сили Разом з Чжамсара-ном танцювали вісім маленьких його супутників - "дитокчжад" у червоних масках та одязі Їх зазвичай виконували діти-послушники (ху-бараки)

Після танцю Чжамсарана, як розрядка, слідувала комедійна інтермедія Сагаан Убугууна (Білого Старого), коханого глядачами персонажа цама. Він володар землі, охоронець пасовищ і стад, дарує людям довголіття Маска зображала добродушне обличчя старця з довгою сивою бородою Одягнений він у білий монгольський халат, підперезаний кушаком, ходить, спираючись на дерев'яну палицю.

Білий старий вносить в ців пожвавлення, смішить глядачів, виконуючи пантоміму старця, що прокидається від сну, розправляє бороду, вуса, потягується, лякається гучної музики Довго і безуспішно намагається встати на ноги Нарешті, це йому вдається тихо танцює до знемоги, падає Іноді Білий Старий, журячись, що зовсім самотній, викрадав у Хашина хана одного або двох його хлопчиків, страшенно радів, що знайшов спадкоємців, бавив їх і, розігравшись, по сліпоті своїй начебто не міг знайти дітей, що сховалися від нього. Збігав якусь іншу сценку Запас інтермедій у нього був великий

І тут у зв'язку з функцією в містерії маски Сагаан Убугуун необхідно зупинитися на двох дуже важливих моментах. Перше, це езотерика цама. Друге, пов'язане з першим, природа театральності цама та введення до нього елементів народності.

Багато дослідників Центральної Азії - мандрівники, вчені, які спостерігали свого часу уявлення цамов при монастирях Тибету, Монголії, Бурятії, виявили велику цікавість до цього самобутнього явища. У своїх описах цама поряд зі знаками захоплення, здивування, а іноді й здивування з приводу побаченого, вони залишили свої роздуми, припущення, здогади про походження цієї містерії та сутність її змісту. Вони не приховували того, що їм не вдалося проникнути до змісту цама, що

У розмовах з ламами постійно відчували таємницю містерії, що ретельно охоронялася від сторонніх. Їм передавали інформацію, що лежала на поверхні: імена богів у масках, назву атрибутів, одягу та реквізиту. Далі цього пояснення не йшли. Дізнавались, що танці і пантоміма ставилися за сценарним каноном, змальованим у спеціальних посібниках, і що займалися священним обрядом лами, присвячені тан-трійську містику "Вивчити цям, розкрити його сутність, зрозуміти значення його символів і магічних дій неможливо, т.к. вчення оповите глибокою таємницею.Тибетські книги про цем написані символічними словесними формами.

Ламі, розшифрувати які може лише присвячений. Слів цих в жодному європейсько-тибетському словнику немає. ." (Н.П.Ша-стина. Релігійна містерія "Цам" в монастирі "Дзунхурі", ж."Сов-ременная Монголія, 1935 № 1, с.92-93)

Справа в тому, що персонажі цама, танцюючи під музику, в такт їй вимовляли про себе, а деякі, як наприклад, чамбон у нічному обряді, голосно співали тексти заклинань (тарні, мантри) і саме ці таємничі формули були пов'язані з танцювальними рухами.

Ями і становили разом щось енергетично цілісне, завершене та спрямоване типу динамічної медитації. А що ж таки вимовлялося - мало хто знав Читаємо у Г.Ц.Цибикова: "У тантрі стали у великому вживанні дарені (тарні, тиб. Гзінс-Снагс). Особливі формули, за допомогою яких можна досягти тієї чи іншої мети. Вони за труднощами змісту залишаються навіть не перекладеними з санскриту ні тибетською, ні монгольською мовами, тому їх зміст недоступний (Г.Ц. Цибіков. Лам - рим - чень - по. Соч. (Владивосток, 910, т.11, с. XX) А відомий синолог В. Васильєв писав, що тантрами називаються книги містичного змісту, тому що через них зберігають постійно набуті сили. буддійської містерії.

Зазначав у своїй книзі з цього академік Б. Рінчен (Монголія) опублікованій наприкінці 60-х років у Лейпцигу з чудовими кольоровими фотографіями Вернера Формана. Це були маски Жагхар цама.

Другий момент, - театральність містерії, її яскрава видовищність. різноманітні за виразом жахливо гнівні, грізні у докшитів, строгі, стримані в ацзарів, добрі і навіть з усмішкою у Хашин хана, його дітей, у Сагаан Убугууна Гарні, ефектні маски тварин - оленя, лева, тигра, буйвола, птахи яскрава ошатність костюмів Вся картина масок, що танцювали, являла собою рідкісне за вражаючою силою видовище Саме видовище

Слід гадати, що саме звідси, від цієї видовищної ™ виходило цілком правомірне прагнення дослідників розглядати цям за відомством буддійського церковного театру Б Володимирцов описує цами Тибету у статті, званій "Тибетські театральні вистави" в Монголії все ж вважають за потрібне віднести уявлення містерії до розряду театрального лицедійства, що приносить відчутні доходи монастирям. , а пізніше цям переродився в театральну дію, у видовищі, став засобом для збирання грошей і пожертв" (Н Шастіна, цитир соч з 93) навряд чи вірно, хоча і тут присутня частина незаперечної істини Ще більш спірним видається судження А Авдєєва, який заявив " на прикладі "цама" простежується і його перетворення з релігійної містерії у видовище, що поступово втрачає свій містичний характер" "Економічні передумови змусили розширити аудиторію, що у свою чергу змусило винести уявлень цама" на площу і прискорило процес його омирчеств-ня, тобто перетворення на театральну виставу, в якій релігійна його сторона дедалі більше відступала другого план" (АД Авдєєв Походження театру Л, 1959, з 176)

На наш погляд, з театральністю ца справа не так просто, як виглядає тут Можна сміливо стверджувати, що цам не омир-

Ходів, не перероджувався і не втрачав свого релігійного призначення А в тому, що судячи з описів у літературі і особливо за розповідями самих виконавців цама, закрита частина хуралу, що проходила всередині храму за участю невеликої кількості осіб, присвячених в обряди містерії і передувала відкритому уявленню ритуальних танців, теж була за природою своєю театральною. (тарні) Чамбон, ефектно одягнений, будучи керівником всієї церемонією закритого хуралу, проводив обряд освячення "Сора", сам весь час соло як танцівник, використовуючи при цьому різноманітні символічні ат-

Рибути Ансамбль танцівників повністю підкорявся його вказівкам. У храмі був публіки, крім самих учасників обряду, а урочиста піднесеність, театральність, видовищність ритуалу були у повною мірою. Отже, урочисте лицедійство, повне містичного натхнення, було наказано самим змістом ритуалу

Саме це і призводить до думки, що театральність цама існувала спочатку, була вкладена в самих письмових посібниках до обряду, де все було розписано від початку до кінця: кожен рух ніг, становище пальців і кистей рук (мудра), предмети, які тримали в руках різні божества, порядок танців і пантоміми Розписана була і музика для ламського оркестру з інструментів, для кожного бога своя мелодія, свій ритм. була своя легенда появи його в буддійському пантеоні) Звідси може бути висновок, все це спочатку було розраховано на видовищність, на вразливість, на сприйняття з боку, без різниці хто б не був цим сприймаючим – самі лами чи прості миряни-богомольці. І, треба думати, що при відкритих уявленнях цама найбільш безпосередньою частиною публіки були саме вони, прості люди, миряни, які щиро захоплювалися яскравим видовищем і цінували насамперед ефектну розважальну сторону обряду. його. Н Шастіна і А Поз-Днєєв наводять у своїх працях різні тлумачення цама, уловлені ними в бесідах з монгольськими аратами та самими священиками. Це дає підстави говорити про багатозначність змісту цама. Інформація, укладена у складній церемонії цього обряду з його заданою видовищністю та театральністю, може бути прочитана як багатопорядкова, багатошарова, що розкривається по-різному для різних кіл глядачів та самих учасників містерії, за рівнем їхньої свідомості.

Можна припустити, що буддійська містерія, як і інші подібні театралізовані богослужіння-обряди (Елев-Синська, Діонісійська містерії) мала таємне (езотеричне) значення, ретельно засекречене і оберігається від цікавості непосвячених. Є свідчення, що говорять про те, що для отців ламаїстської церкви небажаним було проникнення і масового глядача в подробиці ритуалу жертвопринесень. групі божественних масок. Сімейство це справляло з вигляду комічне враження своїми добрими, наївними усміхненими обличчями. Або раптом увага присутніх зосереджувалась на діях Ворона, який зазіхав на священні жертви, що перебували під балдахіном у центрі сценічного майданчика, а хохімаї (маски з черепами та в костюмах, розмальованих як скелети) люто його відганяли убік. Або ж під час танцю докшитів ацзари, правоохоронці, починали раптом активно клацати батогами, відштовхуючи глядачів, які нібито близько підійшли до забороненої межі прямокутника, окресленого для дії містерії.

І, нарешті, після танцю одного з грізних докшитів - Чжамсарана і як би випереджаючи вихід головного персонажа цама докшитів - Чойчжила, на площі

З'являвся персонаж в одязі монгольського (бурятського) простолюдина, в масці доброго і мудрого старця з сивою бородою, з палицею на руках і починалася інтермедія Сагаан Убугууна, яка приносила глядачам величезне задоволення. У різних описах пантоміми Білого Старого залишається незмінною її основна сюжетна канва - розігрування всіляких комедійних ситуацій з метою зосередити увагу присутніх на своїй фігурі, щоб там не здійснювалося іншими масками на танцювальних колах. І це завдання завжди успішно виконувалася.

Дм. Даурскій у своїх нарисах відзначає велику пластичну майстерність лами-виконавця ролі Сагаан Убугууна, який зумів "передати жестами, ходою і різноманітними рухами тіла добродушний веселий вигляд гумористичної фігури міфічного старця".

Білий Старий знову з'являвся під час танцю шанаків (лам-споглядачів) і знову розігрував комічні сценки: нюхав тютюн, жебракував, збирав гроші, хадаки, якщо сподобалися йому,

Обговорював. І лишався на колі до кінця. Зауважимо, що це сценки проходили в синхрон з танцями шанаков, тобто. тут була потреба відвернути увагу публіки від ритуальних дій лам-споглядачів. Останнім у цемі докшитів виходив Чойчжіл (Ерлік хан), головна постать цього обряду, у масці голови буйвола. Він танцював дуже близько до "Сміття". Після його танцю починався хурал Лінка – читання молитов проти ворога віри. Під час цього молебня Чойчжил, Чжамсаран та кілька інших грізних богів танцюють навколо Лінка, вимовляючи заклинання (тарні), а потім розтинають його на частини. І саме в цей момент "Білий старий відволікає народ від обрядів Лінка" (Н.Шастіна).

Починався заключний спільний танець - докшити танцюють у внутрішньому колі, шанаки - у зовнішньому. На половині цього танцю лами, що читають молитви, піднімаються і виносять "Сміття" за монастирську огорожу до багаття, де й спалюють його. А маски в цей час танцюють всі разом швидкий темпераментний танець, і від видовища цього колективного танцю важко було відірватися. Цей чарівний загальний танець масок служив найсильнішим відволіканням уваги натовпу від церемонії спалення "Сміття".

Отже, напрошується висновок - яскрава театральність цама була запрограмована його внутрішнім змістом, пов'язаним з магічними ритуальними діями: жертвопринесенням "Сора", "Жаг-хара" та хуралом Лінка, тобто. діями суто релігійними, але мають бути виконаними відкрито, публічно, при значному збігу народу. Тоді стає зрозумілим, чому сцена-

Рієм цама передбачені різні види відволікання цікавості глядачів від істинних обрядів богослужіння. І серед прийомів відволікання, як бачимо, найбільш дієвою за своєю видовищною була пантоміма Сагаан Убугууна, народність якої доводити не треба, вона очевидна. Існували спеціальні посібники з цієї пантоміми. Значить, народність її закладена спочатку, вона свідомо використовується тими, хто колись задумав ввести священні танці в богослужіння, густо включаючи в обряд популярні в народі трюки скомороші, прийоми майданного балаганного блазня. Причому ця функція народного коміка віддана в цемі чарівної фігури Білого Старого, божеству, ймовірно, шаманського пантеону народів Азії, прийнятого ламаїзмом у сонм своїх святих як покровителя пасовищ, тварин, сімейного благополуччя та довголіття.

До фактів припущення в цем елементів народного окрім інтермедії Білого Старого можна віднести і включення до числа нетанцюючих масок цама духів-покровителів даної місцевості - сабдаків. Їх релі-

Гіозне значення, як відомо, спиралося на забобони населення, але з поширеності цього явища, саб-даки, які у цемі окремих монастирів, хіба що висловлювали інтереси жителів цієї місцевості, їхню надію те що, що вони охороняються від злих зусиль і нещастя добрим місцевим божеством. Звідси народжується довіра і до всієї церемонії цама загалом.

Не всі монастирі могли влаштовувати такі великі та урочисті богослужіння як цам-хурал, присвячений док-шитам. У Бурятії існували скорочені варіанти містерії, з меншою кількістю масок, а отже, і не такі тривалі за часом. Це були дуй-бе цами. Старі люди передавали, що в

Дуібе цаме Сонгольського дацана брала участь маска сабдака лумен хана, в Санагінському дацані - Баян хана, Егеетуйському - Буріін хана, Анін-ском-Бурал Баабай, Баргузинському - Бархан.

Невипадково також виконавцями ролей гнівних божеств були лише лами вищого рангу, присвячені в таїнства містерії, тоді як у масках другорядних божеств, почжутів виступали гецули і банді, лами, ще відірвалися життя своїх рідних улусів. У масках синів Хашин хана танцювали діти-тослушники. Тому майже донедавна в бурятських селищах можна було подекуди зустріти людей, які в молодості брали участь в уявленнях цама. Примітно, що маску Ворона, який зазіхає завжди на священні жертви в цемі, взагалі виконували лише миряни за певну плату.

У Бурятії з початку XX століття існував ще один різновид містерії, де священні танці виконувались без масок. , колесо Колесо Часу, іею багатоголове і багаторуке божество Часу І давня календарна система У Тибеті пов'язане з нею затвердження на початку XI століття літочислення за Юпітером (5 разів по 12 років), 60-річний нікл за місячним календарем І це, одне зі складних навчань тибетського буддизму Традиція пов'язує появу вчення Калачакра в країні снігів з іменами індійських проповідників Аттішою і Соманатхою У XX у великий інтерес проявили до Калачакре Реріхі Н К Реріх у своїй книзі "Шам балу сяюча", що вийшла в 1930 р в Нью , вперше з європейців висловив відкрито своє розуміння Калачакри, як вчення, що вийшло із заповідної країни Шамбали і є Вогненним навчанням, якому належить майбутнє

Визначний сходознавець Ю Н Реріх, вивчивши джерела Тибету, написав працю "До вивчення Калачакри", де досліджується історія питання, прояснюється складність самої доктрини, її закритість, засекре.

Чінність і те, що вчення пов'язане з Буддою Шакьямуні, який нібито прочитав свою першу проповідь по Калачакре в Шамбалі і надалі розвитком цієї доктрини займалися, саме царі Шамбали бодісаттви і багато високих святих

І знову, цього разу у Ю Н Реріха, чи таєм " Чи широка

Тература за системою Калачакра написана в тантристському стилі, рясніє спеціальними тантристськими термінами та алегоричними виразами, таємне значення яких відоме тільки присвяченим" (Ю Н Реріх До вивчення Калачакри Харків, вид "Основа", ХДУ, 1990, з 9)

Інтерес Реріхів до давньої доктрини тим більше зрозумілий, що саме на початку 30-х років вийшла праця, записана Е І Реріх "Світ вогненний у трьох частинах, де в першій частині можна було прочитати наступне "Вірно помітили, що дані про Калачакре обходяться мовчанням , це не тільки з невігластва, але з жаху торкнутися основ Людство з однаковим здриганням обходить колодязі знання це про всі світи, "(§ 97) І далі "Схвалюю Калачакру збирається Це вогняне вчення запилено, але потребує провіщення Не розум, але мудрість дала це вчення Багато знань об'єднані в Калачакрі, тільки неупереджений розум може розібратися в цих нашаруваннях всіх Світів" (Агні Йога Світ вогняний Новосибірськ, 1991, ч1, § 212)

Що стосується ца Дуйнхора або містерії Калачакри, тобто ритуальних танців, що входять в обряд жертвопринесення божествам мандали Дуйнхора, то це незвичайне уявлення відбувалося при тих монастирях, де були храми, присвячені божеству Часу, Дуйнхору (Калачакре). Ця містерія виконувалася більшістю виконавців без масок. Танцюючі були одягнені в ошатні монгольські халати, на цей одяг одягалися кістяні чотки, що оперізували фігуру, від чоток звисали вниз маленькі срібні дзвіночки. Розрізнялося три види головних уборів, що одягаються учасниками даного обряду - танцівниками, музикантами, ламами, які читають молитви, а також співають спеціальні мантри у певні моменти богослужіння.

Перший вид головного убору - нірманакая (санскр.) був високу корону, що складається з п'яти ікон божеств (дхьяні-будд), і висловлював у разі - видимий образ невидимого тіла богів. Інший вид - самбхогакая, рід вінця, що складається з чер-

Ного, розшитого позолотою обруча, прикрашеного верхи п'ятьма маленькими черепами, від обруча звисала вниз чорна шовкова бахрома (символ волосся), що закриває лоб і брови до рівня очей. Від обруча вгору бахрома збирається у високу зачіску-пучок, що увінчується очиром, з боків бахроми звисала вниз у вигляді кіс на довжину ліктя і паралельно звисали дві стрічки. Самбхогакая позначав те саме, що й нірманакая, з додаванням слави трьох досконалостей, одна з яких: повне погашення всіх земних турбот. Третій вид -дхармакая, теж корона з літерними позначеннями імен богів (перша літера на санскр.). Цей вид позначав духовне тіло, ідеальну свідомість, що злилася зі Світовою Свідомістю.

Цам Дуйнхора нечисленний за своїм складом, 40 осіб (25 дорослих, 15 підлітків-послушників), не рахуючи ламський оркестр. Ця містерія влаштовувалась за небагатьох данців старої Бурятії, де були храми Дуйн?4.ора.

Для навчання бурятських лам ритуальним танцям на початку запрошення.

Шалі з Монголії і Тибету буддійських ченців, присвячених тан-трійську містику і володіли церемонією обряду. Так, в Агінському дацані цям Дуйнхора було введено в 1906-1907 рр. Танцям навчав і ставив усю містерію, тобто був не тільки танцмейстером, а й керівником усієї церемонії, лобоном, лама з Лаврану (північно-зап. Тибет), спеціально запрошений з цієї нагоди і прожив в Агінську кілька років. Він передав своє вміння молодому бу-

Рятському ламі-тантріну Дондогою Сой-нзону, який після від'їзду свого вчителя Тибету став "гара-бакшою", тобто танцмейстером містерії Калачак-ри при Агінському дацані. Саме з ним, Дондогою Сойнзоном, мені довелося зустрітися в Агінському Бурятському національному окрузі влітку 1967 року, поговорити з ним і зробити записи з його слів з цього Дуйнхора. Він жив із родичами у колгоспі ім. Дилгирова, був товариський, незважаючи на свої вісімдесят років багато добре пам'ятав і охоче ділився, був трохи здивований тим, що комусь це ще цікаво.

Приблизно в ті ж роки на початку століття з'явилася містерія Калачакри в Анін-ському дацані, де в якості вчителя танців і постановником виступив "бородатий лама" з Монголії, а потім його бурятські школярі Шанзаба і. Мухайн Соржі перенесли священні танці в Егеетуйський дацан. Згодом головним розпорядником містерії Дуйнхора в цьому данці став Циренжап Га-тапов, вчений лама, тантрін у високому.

Сані Доржі - земба та Ьаарамба. Відомості, отримані від старих бурятських лам, колишніх танцмейстерів, дозволяють скласти деяке уявлення про це Дуйнхора, який у Бурятії продовжував побутування своє до середини 30-х років і, як і раніше, залишався таємничим і недоступним для розуміння не тільки парафіян-глядачів, але і лам нижчого рангу. Як і інші ца.ми, містерія Калачакри ставилася за певним і суворим каноном, мала спеціальні керівництва, закриті твори мовою Тибету. Звідси зрозуміло, чому при виконанні священних танців у цемі Дуйнхора ченці-танцівники заучували напам'ять текст зак-

Лінань (тарні, або мантри), бо з ними був пов'язаний малюнок рухів і ритм танцю, при цьому не намагаючись навіть вникати в смисл формул, знаючи заздалегідь, що це недоступно. Як бачимо, таємничість і секретність цама не була придумана ламами, не просто оберігалася ними, вони здебільшого самі багато чого не знали про внутрішній сенс ритуалу, хоча, можливо, щиро вірили у могутність вимовляються формул і очищувальну силу обряду в цілому. Тим часом тантрини високого рангу (чамбони, лобони, танцюристи гарабак-ши), ревно стежили за точним виголошенням тарні (мантр), усвідомлювали про себе глибокий містичний сенс того, що відбувається. Для них, йо-гінів, весь обряд позначав не лише динамічну медитацію очисного характеру, а й як переслідуючий

Цілі досягнення виконавцями якогось зміненого стану свідомості. Очевидно, це був вихід на прямий контакт з Вищими Космічними Силами і через жертвопринесення, що виконуються, просити можливості подальшого просування в духовному розвитку.

Обидва старі танцмейстери - Дондогой Сойнзон і Циренжап Гата-пов підкреслювали сакральний, містичний сенс танців у містерії Калачакри та всього обряду, як жертвопринесення божеству Часу. Головний предмет, без чого було відбутися обряд - це Дулсан Жинхар, палац бога, інакше кажучи, мандала , символічна діаграма Всесвіту. Зазвичай зображення такого палацу креслили на площині великого дерев'яного столу, встановленого у центрі храму, потім лінією креслення сипали товчені різнокольорові камені.

Виконувався інший вид цього палацу - Райбрай Жінхар, малюнок (креслення) палацу бога Дуйнхора на тканині. Перед встановленням креслення Райбрай Жінхар у храмі і після того, як він був розвішаний, йшов обряд богослужіння, в якому просили у владик (духів) місцевості дозволу освятити землю для проведення ритуалу жертвопринесення. І тільки після виконання цих важливих церемоній можна було влаштовувати Дуйнхора. Ця містерія при храмах, присвячених Калачакрі, проводилася двічі на рік: навесні – квітень-травень, влітку у липні. Обряди були різні. Весною відбувався внутрішній, закритий ритуал жертвопринесення Дуйнхору і називався сагар цам. Він був із обрядом жертвопринесення Землі (чога Землі). Це було тільки для вузького кола присвячених, відбувалося всередині храму у зачинених дверях. У сагар цем читання молитов перемежувалося з виконанням танців. Брало участь двадцять п'ять людей. Тривав обряд кілька годин. Розпорядник обряду називався Лобон.

У сагар цемі іноді відбувався ще обряд Дуйнхор Ван - посвята молодого лами, що пройшов навчання під керівництвом тант-рину, в тантрійську містику. Для цього обряду неодмінно було потрібне креслення Дулсан Жінхар (палац бога).

У липні містерія Калачакри виконувалася у дворі храму при глядачах-молельниках, мала назву шогор цам. У виставі брало участь 40 осіб: 25 дорослих та 15 підлітків-хубараків. Були ще лами музиканти та інші учасники ритуалу. Хлопчики-танцівники займали внутрішнє коло, дорослі танцювали у зовнішньому колі. У центрі знаходився танцмейстер-гарбан (гара-бакші) і керував танцювальною частиною містерії. Лобон розпоряджався ходом усього обряду.

Основний обряд жертвопринесення у вигляді священних танців виконувався 16 танцівниками-чотири четвірки розташовувалися по чотирьох сторонах світу: на Північ - у білому шовковому одязі, на Схід - у жовтому, на Південь - у червоному, на Захід - у синьому. Головні убори у всіх – вінець з черепами з високою зачіскою, що увінчується нагорі очиром. Кожна четвірка мала свого старшого (лобона). Танцівники були розгорнуті обличчям усередину кола, туди, де в центрі танцював та керував ходом танців гара-бакші (танцмейстер).

Окрім основних танцюючих учасників на коло виходили ще кілька персонажів: два чи чотири ацзари, Білий Старий із двома хлопчиками, які виконували разом із ним пантоміму – грали з ним, потім ховалися від нього та тікали. Не знайшовши їх, старець пригощав глядачів солодощами з мішечка, іноді раптом починав жебракувати, просити грошей тощо. Головне завдання Сагаану Убугууна в цьому цамі, як говорили колишні лами-танцмейстери, - зосереджувати увагу

Глядачів на собі, відволікаючи їх від обряду жертвопринесення, який робили танці.

Оркестр у цемі Дуйнхора був невеликий, чотири-п'ять музикантів, які грали на таких інструментах як сан, селін, хенгеріг, два бішхури. Музика грала не весь час, головним для ритму танців був текст заклинань (тарні). Танцювальні рухи лам (зважаючи на те, як це показував мені сімдесятисімирічний Ц.Гатапов у 1968 р.) дуже нагадують характер індійських храмових танців, з якими знайомили радянських глядачів у 70-х роках. гастролювали за колишнім СРСР відомі індійські майстри.

Одна важлива деталь: лами-танцівники приносили жертвопринесення Калачакре від імені жіночих божеств. Тому їх руху плав-

Ни, витончені, жіночні. Особливо рухи рук. У танцях цієї містерії велике значення мали мудра – символічні жести та рухи пальців та кистей рук танцівників. Основних мудр, включених у лексику обряду жертвопринесення, налічувалося дванадцять. Танець тривав дві години. І якщо сенс магічних формул-тарні, що вимовляються виконавцями танців, знаходився для більшості з них за сімома печатками, то символічна мова жестів (мудра), міміки, рухів тіла була зрозуміла, принаймні, дорослим танцівникам-ламам, які вже мають посвяту.

Кожен вид жертвопринесення вимагав для свого вираження

Цілий комплекс пластичних та танцювальних прийомів: спеціальні мудра, танцювальні рухи ніг, всього тіла. У цьому плані трохи відкриває завісу невідомого текст одного з фрагментів керівництва по Цу Дуйнхора, переписаний колись, можливо, гара-бакшою Ц. Гатаповим від руки по-тибетськи, і перекладений на прохання автора цих рядків російською мовою бурятським тибетологом Д.Дашієвим. Текст тарні, що не має перекладу з санскриту, передано до російської транскрипції.

"Намо Гуру!"

"Ум-ма-е пад-е джара-е сетпа кродха, хаум, пад", - повний крок у праву сторону, починаючи зі слова "ум-ма-е" і до слова "хаум, пад".

"Аум, ах, хаум, хом, киса, аум, шуньята джняна ваджра свабхава амтаконя хом". Нехай стануть шунятою! У великих широких судинах дорогоцінного скла, що виникли з суті шуньяти, з "опхом" знаходиться все, що необхідно для жертвопринесення, а також і богині жертвопринесення, представлені символами у вигляді перших літер їх назв, жертви і богині, будучи по суті своєю шун'ятою та великим блаженством , Нехай породять у шести органах почуттів незліченну блаженство!

"Кум, аргхам, ах хаум патьям прокшанам анчжаманам вад-

Жрагандхе, ваджрамалі, ваджрад-хупам, баджрадипам, ваджракша-там, ваджранаілват'ям, ваджра-ласьям, ваджрахас'ям, ваджрапа-тьям, ваджранаіратіям, вадж-рагрітам, аум ваджракамі, ах хаум сваха, аум, аум ліворуч.

"Аум, ах, хаум. Аум, ах, хаум, хом, хом, хом," - танцювати, піднімаючи і опускаючи ліву ногу.

По суті в цих тарні перераховані в порядку всі дванадцять жертвопринесень, які танцівники від імені богинь пропонують богам мандали Дуйнхо-ра, супроводжуючи їх необхідними при кожному випадку мудрими і танцювальними рухами, що мають символічне значення. Якщо ж прозаїчно перекласти і перерахувати жертви, що підносяться, то це буде: ароматна вода для обмивань, квіти н квіткові гірлянди, запашні духмяні трави, світильник, їжа, плоди (виноград, родзинки), рухи небесних танцівниць, посмішки, музика, піснеспіви, супроводжувані на інструментах, лагідні погляди, звернені до бога тощо.

Але танцівники, підносячи від імені богинь жертвопринесення, зверталися до Бога з проханням: "Аум, ах, хаум, хо," - Король трьох Світів Дуйчжі Хорло, прийми кожну жертву окремо. О, будда, дай оточуючим тебе - мені та іншим живим істотам знайти найкраще. Далі йдуть тарні (цілі три рядки і завершується вказівкою по танцю - лівою ногою "Одна четверта" (назва па).

Потім ці жертвопринесення у шести парах підносяться божеству окремо. Цзаті. "Від ближніх і далеких народжені Дричамба (жен. ім'я, утворене від слова "ароматна вода" та Пренбама (ім'я від слова "гірлянда, намисто") - танцювати, піднімаючи праву ногу - "перетворіться на безліч і заповніть все небо, станьте жертвою для богів цієї мандали.

"Починаючи з лівої ноги: "Цзапаї, джапаї, енььяпаї, ваджрапає, ..." і далі в тому ж дусі.

Наведений текст наочно демонструє зашифрованість посібника з цаму і щодо закритості мантр, а й власне з танцю. Здавалося б усе ясно - вказано якою ногою в який бік треба зробити рух, і водночас залишається невідомим багато чого: малюнок руху, становище рук і мудра і що

Знаходиться в руках і як ця атрибутика використовується в кожен момент танцю.

Безперечно, що великому тантрину Ц.Гатапову достатньо було мати під рукою цей переписаний від руки фрагмент керівництва по цому Дуйнхора, бо він розумів його з напівпогляду, адже сам танцював колись, знав весь малюнок рухів. Фрагмент тексту дозволяв йому відновити цілісну картину танцю всіх четвірок, відраховувати такти відповідно до мантр і дотримуватися послідовності рухів. Але зрозуміло й інше – тут відбувалася вусна практична передача від вчителя учневі знання та вміння. І в такому випадку наведений уривок керівництва є цілком достатньою основою для обох сторін.

Про те, що це відбувалося саме в такому плані і передавалося вчителем учню, підтверджує трактат Сумбо Хамбо під назвою "Чудові танці", - посібник з танців (які виконують при обряді) чога Землі та танців жертвопринесення. У названій праці відомий історик XVIII століття, монах, який писав тибетською мовою, дає досить докладний опис того, як виконуються танці мандати і жертвопринесення і які при цьому відбуваються обряди.

Шенія: як готує вчитель учня, як перевіряє, які молитви читаються учнем, якому богу і як проводиться медитація.

У другій частині, де описується, як відбуваються ритуальні танці, багато говориться про характер рухів, про кроки - "ваджрний крок з одним вістрям", як малювати ногою ваджру з двома, трьома, п'ятьма вістрями. Називаються мудра: - "велике лотосове коло", "ваджрний кулак", мудра "придушення землі", рух "морська хвиля" та ін. У цьому трактаті дуже чітко з'єднуються мантри та танцювальні рухи ніг, тіла, мудрі.

Автор трактату дає у кількох місцях вказівки як має виконуватися музика, йде запис музичного супроводу з допомогою цифр і спеціальних значків з них. Ймовірно, це партія ударних інструментів, які задають ритм.

Керівництво з танців жертвопринесення у фіналі завершується чудовим гімном подяки, хвалою вищому божеству мандали, які, ймовірно, вимовлялися в синхрон усіма учасниками обряду жертвопринесення.

Отже, можна зробити висновок, що практичні посібники до ритуальним танцям тантрийской системи є дуже складні твори, - цілий комплекс канонічних вимог, вказівок, рекомендацій, що поєднується з теоретичними знаннями з самої тантрийской містиці. І якщо закритість цих творів, пов'язана з їх езотеричним змістом робила їх протягом тривалого часу недоступними для дослідників, то з часом, схоже, ситуація змінюється на краще. Досягнення сучасної наукової думки у багатьох галузях знання нині несподівано перегукуються з найдавнішими езотеричними відомостями. Підходять, мабуть, терміни і для вчення Калачакри.

Продовжуючи тему священних танців у Бурятії та припинення їхньої традиції у зв'язку із забороною практики будь-яких релігійних самовиражень, із гоніннями, що обрушилися на духовенство та руйнуванням храмів та монастирів, ми не можемо не згадати один яскравий факт появи фрагменту буддійської містерії у виставі. Сталося це в сезоні 1939-40 років, коли молодий бурят-монгольський музично-драматичний театр, готуючись до відповідальних виступів у Москві, включив до другої редакції музичної драми "Баїр" сцену танців у масках цама. Сцена ця з'явилася в третьому акті вистави, на урочистостях у палаці хана, куди проник герой драми Баїр, що сховався під маскою і потім замішався серед маскарадного уявлення. Він непомітно проникає у підземелля, де нудилась викрадена людьми хана його кохана Булаган. Герой звільняє її і під масками вони ховаються, тікають межі ханства. А танець масок, який захопив усіх присутніх (а також, скажімо, і глядачів у залі) тривав. Постановник спектаклю, народний артист СРСР Г.Ц.Цыдинжапов виступив і як автор сценічної редакції цама. Саме йому довелося вирішувати непросте питання - що з містеріального театру можна взяти і показати на радянській сцені, як зберегти яскраву театрально-ефектну форму містерії, замінивши релігійно-містичний зміст на інші, мирські, народні мотиви?

Як центральної постаті був узятий найбільш демократичний персонаж цама - Білий Старий, народність походження якого була поза всяким сумнівом. Танцювальна мелодія Сагаан Убу-гууна, на думку Г.Цидинжапова, заснована на народному співі "Намсарайндолган" (виклик щастя). Неодноразово бачив уявлення цама докшитів у Бурятії і Монголії, знайомий із деякими письмовими джерелами описи цамов, Г.Ц.Цыдинжапов сам наспівав багато мелодії містерії композитору П.М.Берлинському. Він провів багато годин у розмовах, пробних пошуках, репетиціях, в пошуках прийнятного сценічного варіанта цама з видатним балетмейстером, щоправда, тоді ще молодим, народним артистом СРСР І.А.Моїсеєвим, уточнюючи характер танців окремих персонажів, відбираючи потрібні пластичні висловлювання.

Мима Білого Старого з його суто мирськими турботами контрастувала з танцями буддійських божеств. І ці божества трактувалися як оманливі, дволикі. Маска була двосторонньою. З одного боку зображувалося красиве жіноче обличчя - маска богині Сагаан Дара ехе (Біла Тара), з іншого - гнівний вигляд докшитів.

Танцівники з'являлися спочатку на сцені у вигляді доброї богині, повернувшись до Старого жіночої маскою, спокушаючи його, захоплюючи у плавну ритмічну танець. Старий охоче спілкувався з красунями, входив у їхнє коло, танцював і пропускав той момент, коли чарівні жіночі істоти, перетворювалися на гнівні чудовиська, що наступали тепер на нього в грізній ході.

Весь тремтячи від страху., Білий Старий шукав захисту від страшних докшитів, але тепер у похід на нього йшли й інші маски, йшла смерть – хохімай. І, нарешті, по сцені в повітрі проносився, звиваючись і виригаючи з пащі дим і полум'я, дракон, голова і тіло якого (довжиною кілька метрів) були просякнуті фарбою, що фосфоресціює.

Старий знеможено падав, здаючись, капітулюючи перед такою грізною навалою чудовиськ, і в напівзабутті дзвонив у маленький дзвіночок, що має чарівну властивість. На звук дзвіночка з'являлося кілька батерів (багатирів) і починався танець-пантоміма - битва з чудовиськами, що закінчується перемогою світлих сил.

Костюмування цама в "Баїрі" не становило великих труднощів, оскільки були використані по-справжньому справжні костюми містерії, що збереглися ще десь у господарстві дацанів, після їх закриття в середині 30-х років. Спочатку справжніми були й маски, але вони виявилися настільки важкими, що на прохання танцівників довелося театру замовити полегшені маски з пап'є-маше та менших розмірів.

Так уперше фрагмент буддійської містерії, вміло трансформований на той час, увійшов як один із барвистих моментів у народно-поетичну виставу бурятського театру. Численні схвальні відгуки в пресі після показу "Баїра" в Москві підтверджували вірність рішення постановниками цього далеко не простого завдання. Наведемо висловлювання народного артиста СРСР С.В.Образцова: "Танець масок - "Цам", який ми побачили у спектаклі, велика подія. Воно безумовно збагачує кожного з нас, майстрів театру. Це чудовий зразок справді народного мистецтва. Чудово поставлений на стрункішій сюжет Основа танцю є воістину казковим явищем". ("Бурят-Монгольська правда", 1940, 24 жовтня).

У другій, половині 40-х років, коли музична драма "Баїр" вже не йшла на сцені Музично-драматичного театру, танець масок як суто концертний танцювально-пантомімічний номер було перенесено до репертуару державного ансамблю пісні та танцю "Байкал" під назвою "Сон" старого" і протягом кількох десятиліть прикрашав програму останнього, був показаний у багатьох містах Росії, колишнього Союзу та за кордоном. Це довге життя одного фрагмента буддійської.містерії на професійній сцені говорить про велику привабливість, зрілість, особливий магнетизм театральності, закладеної в основі цього древнього містеріального обряду.

І якщо сьогодні настав час збирати каміння, щоб відновити, побудувати всередині кожного з нас храм нашого Серця, а потім відновити наново великий зв'язок простої людини з Вищими Космічними Силами, яка колись була природною і міцною як дихання, якщо сучасна наукова думка вже проривається до таємниць, захованих в алегоріях окультизму, отже, слід очікувати - будуть відкриті й секрети вчення Калачакри.

І тоді, можливо, з'являться, виростуть молоді талановиті танцюристи, які зуміють зрозуміти значення священних танців, значення духовних жертвопринесень як подяку людини Вищим Силам, зуміють поєднати високий зміст мантри з красою її пластичного та танцювального вираження.

Ангаєва Нарана, учениця 10 с-г класу, ДБОУ "РБНЛ-І №1"

Стаття присвячена вивченню історії та культового значення Містерії Цам – древнього буддійського театралізованого обряду богослужіння на основі аналізу спогадів її учасників та очевидців.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Міністерство освіти і науки Республіки Бурятія

Комітет з освіти м. Улан-Уде

МАОУ «Бурятська гімназія №29»

Секція: культурологія

«Містерія Цам у спогадах учасників та очевидців»

Науковий керівник: Доржієва Дарима Анатоліївна, вчитель історії та суспільствознавства, к.і.н.

Місце виконання роботи: ДБОУ «РБНЛІ № 1» м. Улан-Уде

м. Улан-Уде

2016 рік

Вступ

1.1. З історії Цаму

1.2. Спогади старожилів про проведення Цаму у Бурятії

Розділ II. Відродження Цама

Висновок

Бібліографія

Вступ

Актуальність дослідження:

Роки радянської влади, відзначені гоніннями і утисками всіх релігій, руйнуванням храмів, духовних навчальних закладів, втратою багатьох культурних релігійних традицій і практик завдали непоправної шкоди культурі народу. В даний час процес відновлення буддійської релігійно-філософської думки, реконструкції низки традицій, втрачених протягом десятиліть гоніння на буддизм і буддистів, лише розпочався. Буддизм, як написав свого часу академік Н.І. Конрад, це не лише релігія, а й мистецтво. У цьому плані надзвичайно важливими є проблеми вивчення та освоєння забутих форм культової практики, до яких належить буддійська містерія Цам, яка виконувалася за часів данців під час особливих обрядів богослужіння.

У Бурятії через 83 роки після останнього проведення Містерія Цам вперше відбулася у липні 2011 року у Дуйнхор дацані. Цього року мені пощастило бути присутнім у дацані на Верхній Березівці на церемонії Містерії Цам, яка проходила за найдавнішими канонами. Цей театралізований і яскравий обряд богослужіння справив незабутнє враження, що спонукало мене звернутися до вивчення цієї найдавнішої релігійної традиції. В умовах відтворення почасти втрачених і забутих релігійних практик і обрядів особливу актуальність набуває впровадження в науковий обіг спогадів учасників і очевидців Містерії Цам, які є цінними документами і мають значний інформаційний потенціал, тому що найяскравіші, надійні, правдиві, перевірені часом які зберігаються у пам'яті народної, у пам'яті учасників історичної події. Усні оповідання, спогади, листи – це жива пам'ять. Першочергове завдання історичного дослідження – не просто реконструювати історичні події, а й передати почуття, відчуття їхніх учасників та очевидців.

Мета дослідження: Вивчення історії та культового значення Містерії Цам на основі спогадів її учасників та очевидців

Завдання дослідження:

• Проаналізувати спогади учасників та очевидців Містерії Цам для реконструкції проведення свята
• З'ясувати сакральний ритуальний зміст містичних танців Цама
• Порівняти проведення Містерії Цам у минулому та в сучасності

У цій роботі використовуються наступніметоди дослідження: краєзнавчий пошук, аналіз друкованих джерел та наукової літератури, історична реконструкція, джерелознавчий та порівняльно-історичний аналіз, метод включеного спостереження, метод теоретичного аналізу та узагальнення.

Глава I. Історія Містерії Цам на основі спогадів її учасників та очевидців

З історії Цаму

Ламаїзм, північний буддизм Тибету, прийшов до Бурятії в кінці XVII століття. Разом з ним у забайкальських степах набули поширення тибетська та старомонгольська писемність, традиції східної філософії, професійне мистецтво. З'являється ламаїстське духовенство з його складною ієрархією, зводяться храмові, монастирські комплекси – дацани, дугани; влаштовуються пишні релігійні процесії та богослужіння, які залучають масу віруючих.

Одним із найбільш театралізованих та барвистих обрядів богослужіння був Цам-хурал. Цам (тиб. "Чам" - танець) - буддійська містерія, що представляє собою священні танці і пантоміму в масках.

Спочатку Цам виник у Тибеті та пов'язаний з тантрійською системою буддизму та ламаїзму. Традиція приписує ідею виконання перших священних танців у масках богів Падма Самбхаве під час спорудження монастиря Самьяй у VIII столітті. Передбачається походження цих танців з Індії, де "в давнину особливі актори в масках та одязі богів танцювали та вели діалоги мовою богів, демонів та людей."

У Монголії секта Гелугпа поступово вводила у своїх монастирях різні види священних танців і пантоміми в масках і без масок і навіть з діалогами (цям Мілорайби). У сходознавчій літературі зустрічаються докладні описи виконання в Тибеті та Монголії Жагхар цама або Ерлік цама, на ім'я головного божества цієї містерії - Ерлік Номун хана, короля закону і владики пекла. І саме цей вид цама був запроваджений у Бурятії у другій половині ХІХ століття. У Бурятії Жагхар цам частіше називався цем докшитів, бо головні дійові особи в ньому були докшити (санскрит дхарма-пала) - генії-охоронці буддійської віри в їх гнівному втіленні.

Відомо, що в дацанах зберігалися спеціальні керівництва тибетською мовою за обрядом священних танців і були лами-тантрини високої посвяти, які керували всією церемонією богослужіння та постановкою власне танців та пантоміми. Вони суворо дотримувалися існуючого канону. При великих монастирях були художники, котрі володіли іконописним майстерністю (зображували богів на тканини - танка), вони могли виготовляти маски богів, людей, тварин, птахів для Цама. Там же працювали майстри з пошиття різноманітних та складних костюмів для персонажів містерії та майстрові з виготовлення реквізиту, бутафорії.

Спогади старожилів про проведення Цаму у Бурятії

Зі спогадів Норбоєва Жимбе Ванчиновича

Подання «цам» проводилися лише у шести дацанах із 33-х наявних у Бурятії. Біля Гусиного Озера був данець Хамби, були данці в Юроо, Саназі, Дирестуї. У цих і ще Сартуул-Булагському, Сартуул-Гегетуйському дацанах проводилися влітку цами. Хоча Сартуул-Булазький дацан був недалеко, я там жодного разу не був. Поки збирався його завітати, його закрили. А ось цами в Сартуул-Гегетуйському дацані не тільки бачив, а й сам виконував танець, одягнувши маску.

Великий цем проходив у середині літа, 9 числа за місячним календарем. Кілька років тому я запитував, чи можливо відродити святкування цям. «Важко, - відповів я. -Адже зараз не залишилося людей, які добре знають цей обряд, щоб провести його за всіма правилами. Та й одяг, маски, де збереш?

Незадовго до руйнування дацана брав участь у святі цям. І лами високого рангу, і ми, хувараки, зображували різних богів, одягнувши маски. У виставі (містерії) брало участь понад сто осіб, а кількість глядачів навіть важко назвати. Народу збиралося багато: за кілька днів до Ца проводилися великі молебні, парафіяни приїжджали а дацан з розрахунком на кілька днів.

Деякі маски були дуже страшними, деякі, особливо маленькі діти, навіть лякалися. На початку цама виходили два виконавці, вбрані скелетами (хохімою). Вони виконували танець під звуки літавр, барабанів, ударяючи смугастими палицями по землі. Потім виходили Цагаан Убген (Білий старець), Хухе Убген (Фіолетовий старець), Хашан Хаан з одинадцятьма синами, багато інших божеств. І якщо "скелети" наводили страх, то виступи Старцев викликали сміх.

Ми вчотирьох (Гульгін Самбуу з Верхнього Ічетуя, Сандак, Циндо і я) виходили в коричневому, зеленому, синьому та червоному одязі. На нас одягали маски, в яких не було отворів для очей, і ми могли дивитися тільки вниз, під ноги. Нас під руки виводили на ганок, а рухи ми робили за звуками музичного супроводу. Карнавальні костюми, важкі маски в літню спеку носити було важко, ми задихалися, піт градом. Витримували лише тому, що під час підготовки проходили велике тренування. А у лам, що зображають богів вищих рангів, костюми були ще важчими, у них ще були дорогі прикраси.

Костюми для цама шилися з дуже дорогого матеріалу, після вистави ми дуже ретельно оглядали одяг, щоб не загубилися різні атрибути костюма.

Зі спогадів старожилів про цаму

Про свята ців зараз у народі забуто. Тільки люди мого покоління, коли відвідували хурали в дацанах, встигли побачити це яскраве видовище. Ці свята були не лише релігійні – за старих часів – вони були воістину всенародним святом для буддистів.

Розповсюджувачі буддизму багато елементів народних свят пристосували до буддійської релігії. Зараз молодь має право запитати: «А що являє собою свято цям?» Говорячи сучасною мовою, я б відповів так: це була вистава з танцями, елементами балету. Свято проходило після молебню, що проводиться у середині літа. Після цього хурала присутні бачили виконавців у масках різних божеств. У кожному дацані було багато хувараків (послушників), і більшість із них були хлопці рухливі, пластичні, здатні виконувати танці. Вони багато місяців тренувалися, репетирували, готуючись до цього свята. Ця підготовка, здається, мала назву «дег». Кожному виконавцю випадало виконувати роль будь-якого божества. У кожному дацані був великий оркестр з мідними ударними інструментами на кшталт тарілок, дзвіночками, барабанами, духовими інструментами з морських раковин (бур, ячил). Були також величезні бурі завдовжки два-три метри.

У ніч перед цем проводився спеціальний молебень під назвою «Цами хангал». На світанку починали звучати ударні інструменти, бурі, і в приміщенні зовні, танцюючи, з'являвся бурхан Дальчидба. Він вважався грізним бурханом, що наводив жах, і маска його мала жахливий вигляд, і починався так званий внутрішній цям.

Після цього продовжувався цям усередині данської огорожі. Більшість глядачів прибували на хурал переважно для того, щоб подивитися цям. З приміщення дацана на одній нозі вискакували один за одним, стукаючи, щелкуючи щелепами «артисти», що зображують скелети, в масках, що зображують з червоними очима черепа, у чорних шатах, розписаних білою фарбою, наче ребра скелета. Вони зображали теж грізних істот, на кого наводячи жах. Двометровими смугастими ціпками в певному місці під звуки інструментів стукали по землі. До обов'язків «скелетів» входило також спостереження за порядком.

Після них з'являлися чотири міфічні істоти – азари (дві коричневі, дві зелені) з короткими смугастими ціпками в руках. Стиснуті зуби, грізний погляд, одягнені в банзал (частина ламського одягу, що нагадує спідницю). Вони стрімко вибігали з будівлі дацана, в два-три стрибки долали високий ганок дацана, пильно оглядаючи чотири боки світла. Після них з'являлися міфічний птах Гаруді, ворона, Цагаан Убген (Білий старець) і Ногоон Убген(Зелений старець), Хашан Хаан (хашан-повільний, неповороткий, лінивий) з дітьми, все з музичними інструментами. Білий Старець виклянчує у присутніх милостиню, сам пригощає тютюном із табакерки. Білий Старець – веселий персонаж, його дії викликають посмішки, сміх і грошей він збирає багато. А ось ворона, Гаруді роблять спроби стягнути солодощі зі страви із частуванням, але дуже бояться «скелетів», азарів.

На найбільшому цемі з'являвся десяток сахюусанів (геніїв-охоронців) на чолі з Жамсараном сахюусаном з двома учнями, вісьмома підлітками, маленькими хлопчиками (їх було 21). Після них з'являлися сахюусани Лхама, Гомбо, Заманд, Чойжол, Гонгор, Намсарай. Найбільш повільними були виступи Гонгора та Намсарая. Після сахюусанів стрімко вибігали Ізюбр і Бик, виконавши свої танці, знову забігали в дацан.

Завершальний цям виконував 21 шанага бурханів (шанага-ківш). На голови у них були одягнені латунні ковші. Вони мали багато прикрас (бус), маленьких дзвіночків. Їх виконували молоді лами у одязі барвистих матеріалів, зокрема парчі.

Під час цаму також біля дерев сідали виконавці у масках, що зображають господарів (духів) місцевих священних гір. Коли божества закінчували свої виступи і віддалялися в дацан, знову лунали звуки буре, бешхуурів, і персонажі Цама знову виходили і робили спільні виступи. Спочатку танці виконувались повільно, потім прискорювалися, ставали все стрімкішими, руки-ноги миготіли так, що було важко встежити. Пізніше за всіх виходив Білий Старець, незграбними падіннями та іншими трюками веселив усіх.

За складністю змісту, переважно заклинання залишаються неперекладеними, недоступними простим людям, мають містичний зміст. Тибетологи продовжують вивчати їх потаємний зміст.

Розділ II. Відродження Цама

Нині нам мало що відомо про становище культової практики в Тибеті, є інформація про те, що містерія проводиться в ряді монастирів Тибету. Наприкінці 90-х років. була спроба реконструювати містерію Цам у Монголії, проте через переривання традиції передачі сакрального «сценарію» містерії від вищих лам своїм учням тощо. містерію Цам зараз досить складно відновити. Причиною тому є також відсутність лам вищої посвяти, які знають релігійно-філософські основи містерії, її різновиди (пов'язані зі змістом), що мають секрети логічних практик, які мають досвід занять практикою медитації.

Аналогічні проблеми стоять перед буддистами Бурятії, Тиви, Калмикії. Тільки в міру відродження та відновлення буддизму, його основних структур, появи нового покоління освічених лам вищих рангів, загалом зміцнення буддизму як релігійного світогляду можна буде говорити про відновлення та реконструкцію містерії Цам. Цам не проводився у Бурятії з 1929 року.

З благословення XXIV Пандито Хамбо лами Дамби Аюшеева Містерія Цам за підтримки видатного тибетського Майстра Тантри Калачакри Агван Чжамцо Багші була відновлена ​​ламами Дуйнхор дацана через 83 роки після її останнього проведення на території Бурятії. 3 липня 2011 року на території дацана «Хамбин Хуре» відбувся перший цем, який став визначною подією в історії традиційного буддизму Росії. Через тиждень 10 липня Містерія відбулася на території Тамчинського дацана, на тому самому історичному місці, де вона проходила востаннє.

«Спочатку Цам призначався для того, щоб дати віруючим можливість глибше зрозуміти релігійні тексти, – розповів Ригзен-лама Єшієв. - Якщо в давнину лами могли, прочитавши текст, уявити все, про що говорять вчителі чи написано в книзі, то простим неписьменним людям було важко уявити все це. Що представляє собою те чи інше божество, що воно робить, як виглядає, рухається й інші деталі. Для них релігійні тексти перекладалися мовою містерії, уявлення з різними персонажами. Так вони ставали ближчими і зрозумілішими. У ті далекі часи люди не мали радіо чи телебачення. Усі персонажі Цама були легко впізнавані, їх знав кожен віруючий. Цю містерію правильніше називати Чам, але, на жаль, у нас закріпилася трохи змінена назва. Персонажі Цама повинні бути схожими на їх опис у книгах аж до деталей. У релігійних книгах є багато докладних описів. Наприклад, сахюсани – варти, захисники віри. Потрібно відобразити, в якому взутті вони ходять, у що одягнені, що тримають у руках, які у нього чотки, де вони живуть, які риси характеру має. Які у сахюсана очі, яка в нього корона, аніж прикрашена. Або злі персонажі - коли люди читали книги, багатьом було важко зрозуміти всю їхню кошмарність. А тут вони бачили їх наяву, з трепетом і благоговінням дивилися, як з ними борються. Це справляло незабутнє враження. Цам проводився зазвичай у теплу пору року. Він завжди проводився лише після великих молебнів, надаючи їм ще більшого значення. У Тибеті він проводиться після закінчення молебнів, пов'язаних із настанням Нового року за місячним календарем.

Висновок

Сакральний зміст цієї найдавнішої буддійської релігійної традиції полягає в обдаруванні всім живим істотам очищення і благословення на кращий шлях у цьому житті, усунення всіх перешкод - внутрішніх і зовнішніх, а для тих, хто пішов, звільнення від перебування в поганих долях, отримання народження в благих долях. До Містерії важливо ставитися з вірою могутності того, що відбувається. Цам – це танець Божеств, у якому знищується весь негатив навколишнього простору. Там, де присутні Божества, немає місця поганим думкам, поганим діянням та поганому мовленню. Містерія дарує велике благо кожному, кому пощастило бути присутнім.

Лами кажуть, що побачивши бодай одного разу містерію Цам, людина напрацьовує добрі діяння, які допоможуть йому набути кращого переродження в наступному житті. Тепер у мешканців Бурятії можливостей покращити карму буде більше, ніж у представників інших російських регіонів: передбачається, що містерія Цам стане щорічним обрядом. Це має стати ще одним етапом у довгому процесі відродження забайкальського буддизму. Хоча колись він був одним із найбільш вражаючих релігійних дійств, за своєю культурною значущістю для жителів Бурятії, можна порівняти з давньогрецьким або японським театром. Подивитися виставу, що розігрується священнослужителями, завжди збиралося безліч мирян. Віруючі змогли знову, як на початку ХХ століття, на власні очі побачити вічну боротьбу добра і зла.

Наприкінці хочеться сказати, що Цам- це чудова, вражаюча містерія. Вона має великий вплив на віруючих. Це не лише барвисте видовище, Цам має глибокий внутрішній зміст. Побачивши на власні очі це дійство, люди ще більше зміцнюються у вірі, глибше переймаються ідеями буддизму, отримують стимул для подальшого вивчення священних писань, просування релігії.

Бібліографія:

1. Галданова Г.Р. Доламаїтські вірування бурятів. - Новосибірк, 1987.
2. Газета «Інформ поліс» – від 17 липня 2013р.
3. Михайлов Т.М. Національна самосвідомість та менталітет бурят // Сучасне становище бурятського народу та перспективи його розвитку. - Улан-Уде, 1996.
4. Найдакова В.Ц. Буддійська містерія Цам у Бурятії. - Улан-Уде, 1997.
5. Сандже-Сурун. Пам'ять минулих часів. Т. 1. Улан-Уде, 2010.
6. Інтернет ресурси