Промінь світла у темному царстві хтось автор.

Конспект статті Н.А. Добролюбова

«ПРОМІНЬ СВІТЛА В ТЕМНОМУ ЦАРСТВІ»

1. Заслуга А.Н.Островського

2. Відмінні властивості характеру Катерини

3. Оцінка “темного царства”

4. Висновки, до яких приходить критик

Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони.

Уважно розуміючи сукупність його творів, ми бачимо, що чуття справжніх потреб і прагнень російського життя будь-коли залишало його; воно іноді й не показувалося на перший погляд, але завжди перебувало докорінно його творів.

Вимога права, повага до особистості, протест проти насильства і свавілля ви знаходите в багатьох літературних творах; але в них переважно справа не проведена життєвим, практичним чином, відчутна абстрактна, філософська сторона питання і з неї все виведено, вказується право, а залишається поза увагою реальна можливість. У Островського не те: у нього ви знаходите не лише моральну, а й життєву економічну сторону питання, а в цьому й сутність справи. У нього ви ясно бачите, як самодурство спирається на товстої мошни, яку називають «божим благословенням», і як безмовність людей перед ним визначається матеріальною від нього залежністю. Мало того, ви бачите, як ця матеріальна сторона у всіх життєвих відносинах панує над абстрактною і як люди, позбавлені матеріального забезпечення, мало цінують абстрактні права і навіть втрачають ясну свідомість про них. Насправді - ситий людина може міркувати холоднокровно і розумно, чи слід йому їсти таку страву; але голодний рветься до їжі, де не побачить її і яка б вона не була. Це явище, що повторюється у всіх сферах суспільного життя, добре помічено і зрозуміло Островським, і його п'єси ясніше за будь-які міркування показують, як система безправ'я і грубого, дріб'язкового егоїзму, охоплена самодурством, прищеплюється і до тих, які від нього страждають; як вони, якщо більш-менш зберігають у собі залишки енергії, намагаються використати її на придбання можливості жити самостійно і вже не розбирають при цьому ні коштів, ні прав.

У Островського на першому плані є завжди загальна обстановка життя, що не залежить ні від кого з дійових осіб. Він не карає ні лиходія, ні жертву; обидва вони шкода вам, нерідко обидва смішні, але не на них безпосередньо звертається почуття, що збуджується в вас п'єсою. Ви бачите, що їхнє становище панує над ними, і ви звинувачуєте їх тільки в тому, що вони не виявляють достатньо енергії для того, щоб вийти з цього положення. Самі самодури, проти яких природно має обурюватися ваше почуття, по уважному розгляді виявляються більш гідними жалю, ніж вашої агресії: вони й чесні і навіть розумні по-своєму, в межах, запропонованих ним рутиною підтримуваних їхнім становищем; але становище це таке, що в ньому неможливий повний, здоровий людський розвиток.

Отже, боротьба, відбувається у п'єсах Островського над монологах дійових осіб, а фактах, що панують з них. Сторонні особи мають сенс своєї появи і виявляються навіть необхідні повноти п'єси. Недіяльні учасники життєвої драми, мабуть зайняті тільки своєю справою кожен,- мають часто одним своїм існуванням такий вплив на перебіг справи, що його нічим і відобразити не можна. Скільки гарячих ідей, скільки великих планів, скільки захоплених поривів руйнується при одному погляді на байдужий, прозовий натовп, що з презирливим індиферентизмом проходить повз нас! Скільки чистих і добрих почуттів завмирає в нас з остраху, щоб не бути осміяним і зганьбленим цим натовпом. А з іншого боку, і скільки злочинів, скільки поривів свавілля і насильства зупиняється перед рішенням цього натовпу, завжди ніби байдужим і податливим, але, по суті, вельми непоступливим у тому, що нею визнано. Тому надзвичайно важливо для нас знати, які поняття цього натовпу про добро і зло, що він вважається за істину і що за брехню. Цим визначається погляд на становище, у якому перебувають головні особи п'єси, отже, і рівень нашої участі до них.

Катерина до кінця водиться своєю натурою, а не заданими рішеннями, тому що для рішень їй треба було б мати логічні, тверді підстави, а тим часом усі початки, які їй дано для теоретичних міркувань, рішуче противні її натуральним потягам. Тому вона не тільки не приймає геройських поз і не вимовляє висловів, що доводять твердість характеру, а навіть навпаки - є у вигляді слабкої жінки, яка не вміє чинити опір своїм потягам, і намагається виправдовувати той героїзм, який проявляється в її вчинках. Ні на кого вона не скаржиться, нікого не звинувачує і навіть на думку їй не приходить нічого подібного. Немає в ній ні злості, ні зневаги, нічого, чим так красуються звичайно розчаровані герої, які самовільно залишають світло. Думка про гіркоту життя, яке треба буде терпіти, до того мучить Катерину, що кидає її в якийсь напівгарячковий стан. В останній момент особливо жваво миготять у її уяві всі домашні жахи. Вона скрикує: «А зловлять мене та вернуть додому насильно!.. Швидше, скоріше...» І справа скінчена: вона не буде більш жертвою бездушної свекрухи, не буде більше нудитися під замком з безхарактерним і неприємним їй чоловіком. Вона звільнена!

Сумно, гірко таке визволення; але що робити, коли іншого виходу немає. Добре, що знайшлась у бідній жінці рішучість хоч на цей страшний вихід. У тому й сила її характеру, тому «Гроза» і справляє на нас освіжаюче враження.

Кінець цей здається нам втішним; легко зрозуміти чому: в ньому дано страшний виклик самодурній силі, він каже їй, що вже не можна йти далі, не можна жити з її насильницькими, мертвими початками. У Катерині бачимо ми протест проти кабанівських понять про моральність, протест, доведений остаточно, проголошений і під домашньою тортурою і над безоднею, у якому кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її живу душу.

Добролюбов поставив Островського дуже високо, вважаючи, що він дуже повно і багатосторонньо вмів зобразити суттєві сторони та вимоги російського життя. Одні автори брали приватні явища, тимчасові, зовнішні вимоги суспільства та зображували їх із більшим чи меншим успіхом. Інші автори брали більш внутрішній бік життя, але обмежувалися дуже тісним колом і помічали такі явища, які не мали загальнонародного значення. Справа Островського набагато плідніша: він захопив такі спільні прагнення та потреби, якими перейнято все російське суспільство, яких голос чується у всіх явищах нашого життя, яких задоволення становить необхідну умову нашого подальшого розвитку.

З усіх творів Островського п'єсу «Гроза» викликала найбільший резонанс у суспільстві та найгострішу полеміку у критиці. Це пояснювалося як характером самої драми (гострота конфлікту, його трагічний результат, сильний і оригінальний образ головної героїні), так і епохою, в яку було написано п'єсу, – за два роки до скасування кріпосного права та пов'язаних з нею реформ у соціально-політичному житті Росії. Це була епоха суспільного піднесення, розквіту волелюбних ідей і зростання опору «темному царству» у всіх його проявах, у тому числі й у сімейно-побутовій галузі.

З цього погляду підійшов до драми Н.А. Добролюбов, який дав найбільш повний та докладний її аналіз. У головній героїні, Катерині Кабанової, він побачив втішне явище, що віщує близький кінець царства самодурів. Акцентуючи силу характеру Катерини, він підкреслював ту обставину, що навіть жінка, тобто найзабитіший і безправний елемент суспільства наважується на протест, то «темному царству» приходять «останні часи». Назва статті Добролюбова якнайкраще висловлює її основний пафос.

Найбільш послідовним опонентом Добролюбова став Д.І. Писарєв. У своїй статті він не тільки не погодився з Добролюбовим в оцінці образу Катерини, але повністю розвінчав його, наголосивши на слабкостях героїні і уклавши, що вся її поведінка, в тому числі і самогубство, є не що інше, як «дурість і безглуздість» . Однак треба врахувати, що Писарєв виступив зі своїм розбором вже після 1861 року та після появи таких творів, як «Батьки та діти» Тургенєва та «Що робити?» Чернишевського. Порівняно з героями цих романів – Базаровим, Лопуховим, Кірсановим, Рахметовим, Вірою Павлівною та інших., у яких Писарєв знайшов свій ідеал революціонера-демократа, – Катерина Островського, звісно, ​​дуже програвала.

Полемічна щодо Добролюбова і стаття А.А. Григор'єва - одного з провідних російських критиків середини XIX ст., Що стояв на позиціях «чистого мистецтва» і послідовно виступав проти соціологічного підходу до літератури. На противагу думці Добролюбова Григор'єв стверджує, що у творчості Островського і, зокрема, у п'єсі «Гроза» головне – не викриття соціального устрою, а втілення «російської народності».

Великий російський письменник І.А. Гончаров дав цілком позитивний відгук про п'єсу, точно та коротко охарактеризувавши її основні переваги. М. М. Достоєвський, брат великого російського письменника Ф.М. Достоєвського, докладно розібрав характер Катерини у всій його суперечливості і, глибоко співчуючи героїні, зробив висновок про те, що це характер істинно російський, 77, І. Мельников-Печорський письменник-народник, у своєму відгуку про характер «Грози» наближається до позиції Добролюбова , вважаючи найважливішим у цій п'єсі мотив протесту проти самодурства У цій статті слід звернути увагу на докладний розбір характерів Феклуші та Кулігіна та сенсу їхнього протиставлення.

Читачі «Современника» пам'ятають, можливо, ми поставили Островського дуже високо, вважаючи, що він дуже повно і багатосторонньо умів зобразити істотні сторони та вимоги російського життя 1 . Інші автори брали приватні явища, тимчасові, зовнішні вимоги суспільства і зображували їх з більшим чи меншим успіхом, як, наприклад, вимога правосуддя, віротерпимості, здорової адміністрації, знищення відкупів, скасування кріпосного права та ін. Інші автори брали більш внутрішній бік життя, але обмежувалися дуже тісним колом і помічали такі явища, які не мали загальнонародного значення. Таке, наприклад, зображення в незліченній безлічі повістей людей, які стали за розвиток вище навколишнього середовища, але позбавлених енергії, волі і гинуть у бездіяльності. Повісті ці мали значення, тому що ясно виражали собою непридатність середовища, що заважає гарній діяльності, і хоча невиразно усвідомлювана вимога енергійного застосування насправді почав, визнаних нами за істину в теорії. Дивлячись на відмінність талантів, і повісті цього роду мали більше чи менше значення; але всі вони полягали в собі той недолік, що потрапляли лише в невелику (порівняльно) частину суспільства і не мали майже жодного відношення до більшості. Не кажучи про масу народу, навіть у середніх верствах нашого суспільства ми бачимо набагато більше людей, яким ще потрібне придбання та з'ясування правильних понять, аніж таких, які з набутими ідеями не знають, куди подітися. Тому значення вказаних повістей і романів залишається дуже спеціальним і відчувається більше для гуртка відомого сорту, ніж більшість. Не можна не зізнатися, що справа Островського набагато плідніша: він захопив такі спільні прагнення та потреби, якими перейнято все російське суспільство, яких голос чується у всіх явищах нашого життя, яких задоволення становить необхідну умову нашого подальшого розвитку. Сучасні прагнення російського життя найширших розмірах знаходять своє вираження в Островському, як коміці, з негативного боку. Малюючи нам у яскравій картині хибні стосунки з усіма їхніми наслідками, він через те саме служить відлунням прагнень, які потребують кращого пристрою. Свавілля з одного боку і брак свідомості прав своєї особистості з іншого – ось підстави, на яких тримається все неподобство взаємних відносин, що розвиваються переважно комедій Островського; вимоги права, законності, поваги до людини – ось що чується кожному уважному читачеві з глибини цього неподобства. Що ж, хіба ви заперечуватимете велике значення цих вимог у російському житті? Хіба ви не зізнаєтеся, що подібне тло комедій відповідає стану російського суспільства більше, ніж будь-якого іншого в Європі? Візьміть історію, згадайте своє життя, озирніться навколо себе – ви скрізь знайдете виправдання наших слів. Не місце тут пускатися нам у історичні дослідження; Досить відзначити, що історія до нових часів сприяла в нас розвитку почуття законності не створювала міцних гарантій особистості і давала широке полі свавілля. Такого роду історичний розвиток, зрозуміло, мало наслідком занепад моральності суспільної: повага до власної гідності загубилася, віра в право, а отже, і свідомість обов'язку - ослабли, свавілля зневажало право, під свавілля підточували хитрість. Деякі письменники, позбавлені чуття нормальних потреб і спантеличені штучними комбінаціями, визнаючи ці безперечні факти, хотіли їх узаконити, прославити як норму життя, а не як спотворення природних прагнень, вироблене несприятливим історичним розвитком. Але Островський як людина з сильним талантом і, отже, з чуттям істини? з інстинктивною схильністю до природних, здорових вимог, не могло піддатися спокусі, і свавілля, навіть найширше, завжди виходило в нього, відповідно до дійсності, свавіллям важким, потворним, беззаконним – і по суті п'єси завжди чувся протест проти нього. Він умів відчути, що таке означає подібна широта натури, і затаврував, ошельмував її кількома типами та назвою самодурства.

Але не він написав ці типи, так як не він придумав і слово «самодур». Те й інше взяв він у житті. Зрозуміло, що життя, що дала матеріали для таких комічних положень, в яких ставляться часто самодури Островського, життя, що дало їм і пристойну назву, не поглинене вже вся їх впливом, а містить у собі задатки розумнішого, законного, правильного порядку справ. І справді, після кожної п'єси Островського кожен відчуває в собі цю свідомість і, озираючись навколо себе, помічає те саме в інших. Спостерігаючи уважніше за цією думкою, вдивляючись у неї довше і глибше, зауважуєш, що це прагнення до нового, більш природного устрою відносин містить у собі сутність всього, що ми називаємо прогресом, становить пряме завдання нашого розвитку, поглинає всю роботу нових поколінь. Куди ви озирнетесь, скрізь ви бачите пробудження особистості, пред'явлення нею своїх законних прав, протест проти насильства і свавілля, здебільшого ще боязкий, невизначений, готовий сховатися, але все-таки вже дає помітити своє існування.

У Островського ви знаходите не тільки моральний, а й життєвий, економічний бік питання, а в цьому й сутність справи. ним визначається матеріальною від нього залежністю. Мало того, ви бачите, як ця матеріальна сторона у всіх життєвих відносинах панує над абстрактною і як люди, позбавлені матеріального забезпечення, мало цінують абстрактні права і навіть втрачають ясну свідомість про них. Справді – ситий чоловік може міркувати холоднокровно і розумно, чи слід йому їсти таку страву; але голодний рветься до їжі, де не побачить її і яка б вона не була. Це явище, що повторюється у всіх сферах суспільного життя, добре помічено і зрозуміло Островським, і його п'єси ясніше за будь-які міркування показують уважному читачеві, як система безправ'я і грубого, дріб'язкового егоїзму, обійдена самодурством, прищеплюється і до тих, які від нього страждають; як вони, якщо більш-менш зберігають у собі залишки енергії, намагаються використати її на придбання можливості жити самостійно і вже не розбирають при цьому ні коштів, ні прав. Ми надто докладно розвивали цю тему в колишніх наших статтях, щоб знову до неї повертатися; до того ж ми, пригадавши сторони таланту Островського, які повторилися в «Грозі», як і в колишніх його творах, маємо все-таки зробити коротенький огляд самої п'єси і показати, як ми її розуміємо.

Вже і в колишніх п'єсах Островського ми помічали, що це не комедії інтриг і не комедії характерів власне, а щось нове, чому ми дали б назву «п'єс життя», якби це не було надто широким і тому не зовсім виразним. Ми хочемо сказати, що в нього на першому плані завжди загальна, не залежить ні від кого з дійових осіб, обстановка життя. Він не карає ні лиходія, ні жертву; обидва вони шкода вам, нерідко обидва смішні, але не на них безпосередньо звертається почуття, що збуджується в вас п'єсою. Ви бачите, що їхнє становище панує над ними, і ви звинувачуєте їх тільки в тому, що вони не виявляють достатньо енергії для того, щоб вийти з цього положення. Самі самодури, проти яких природно має обурюватися ваше почуття, по уважному розгляді виявляються більш гідними жалю, ніж вашої агресії: вони й чесні і навіть розумні по-своєму, в межах, запропонованих ним рутиною та підтримуваних їх становищем; але становище це таке, що в ньому неможливий повний, здоровий людський розвиток.

Отже, боротьба, необхідна теорією від драми, відбувається у п'єсах Островського над монологах дійових осіб, а фактах, що панують з них. Часто самі персонажі комедії немає ясного, чи й зовсім ніякого, свідомості про сенс свого становища і своєї боротьби; зате боротьба дуже чітко і свідомо відбувається у душі глядача, який мимоволі обурюється проти становища, породжує такі факти. І ось чому ми ніяк не наважуємося вважати непотрібними та зайвими ті особи п'єс Островського, які не беруть участь прямо в інтризі. На наш погляд, ці особи стільки ж необхідні для п'єси, як і головні: вони показують нам ту обстановку, в якій відбувається дія, малюють становище, яким визначається зміст діяльності головних персонажів п'єси. Щоб добре дізнатися властивості життя рослини, треба вивчати його на тому ґрунті, на якому воно росте; відірвавши від ґрунту, ви матимете форму рослини, але не дізнаєтеся цілком його життя. Точно так не дізнаєтеся ви життя суспільства, якщо ви розглядатимете її тільки в безпосередніх відносинах кількох осіб, які прийшли чомусь у зіткнення один з одним: тут буде тільки ділова, офіційна сторона життя, тим часом як нам потрібна буденна її обстановка. Сторонні, недіяльні учасники життєвої драми, мабуть зайняті тільки своєю справою кожен, мають часто одним своїм існуванням такий вплив на перебіг справи, що його нічим і відобразити не можна. Скільки гарячих ідей, скільки великих планів, скільки захоплених поривів руйнується при одному погляді на байдужий, прозовий натовп, з презирливим індиферентизмом 2 проходить повз нас! Скільки чистих і добрих почуттів завмирає в нас з остраху, щоб не бути осміяним і зганьбленим цим натовпом! А з іншого боку, і скільки злочинів, скільки поривів свавілля та насильства зупиняється перед рішенням цього натовпу, завжди ніби байдужим і податливим, але, по суті, вельми непоступливим у тому, що нею визнано. Тому надзвичайно важливо для нас знати, які поняття цього натовпу про добро і зло, що він вважається за істину і що за брехню. Цим визначається погляд на становище, у якому перебувають головні особи п'єси, отже, і рівень нашої участі до них.

У «Грозі» особливо видно необхідність про «непотрібних» осіб: без них ми можемо зрозуміти обличчя героїні і можемо спотворити сенс всієї п'єси.

«Гроза», як ви знаєте, представляє нам ідилію 3 «темного царства», яке помалу висвітлює нам Островський своїм талантом. Люди, яких ви тут бачите, живуть у благословенних місцях: місто стоїть на березі Волги, все в зелені; з крутих берегів видно далекі простори, вкриті селищами та нивами; літній благодатний день так і манить на берег, на повітря, під відкрите небо, під цей вітерець, що освіжаюче віє з Волги… І жителі, наче, гуляють іноді бульваром над річкою, хоч і придивилися до краси волзьких видів; увечері сидять на призьбах біля воріт і займаються благочестивими розмовами; але більше проводять час у себе вдома, займаються господарством, їдять, сплять - спати лягають дуже рано, так що незвичній людині важко і витримати таку сонну ніч, яку вони задають собі. Але що їм робити, як не спати, коли вони ситі? Їхнє життя тече так рівно і мирно, жодні інтереси світу їх не турбують, бо не доходять до них; царства можуть руйнуватися, нові країни відкриватися, обличчя землі може змінюватися, як йому завгодно, світ може почати нове життя на нових засадах, – мешканці містечка Калинова будуть собі існувати, як і раніше, в повному незнанні про решту світу. Зрідка забіжить до них невизначена чутка, що Наполеон з двадцятьма мовою знову піднімається або що антихрист народився; але й це вони приймають більш як курйозну штуку, начебто вести про те, що є країни, де всі люди з пісними головами: похитають головою, висловлять подив до чудес природи і підуть собі закусити… Замолоду ще показують деяку допитливість, але їжі взяти їй нема звідки. : відомості заходять до них, точно в давній Русі тільки від мандрівниць, та й тих уже нині не багато справжніх; доводиться задовольнятися такими, які «самі, за своєю немочею, далеко не ходили, а чути багато чули», як Феклуша в «Грозі». Від них тільки й дізнаються мешканці Калинового про те, що на світі робиться; інакше вони думали б, що весь світ такий самий, як і їх Калинів, і що інакше жити, ніж вони, зовсім неможливо. Але й відомості, які повідомляють Феклуші, такі, що не здатні навіяти великого бажання проміняти своє життя на інше. Феклуша належить до партії патріотичної та найвищою мірою консервативної; їй добре серед благочестивих і наївних калиновців: її і шанують, і частують, і постачають усім необхідним; вона серйозно може запевняти, що самі грішки її походять від того, що вона вище за інших смертних: «простих людей, каже, кожного один ворог бентежить, а до нас, дивних людей, до кого шість, до кого дванадцять приставлено, от і треба їх усіх побороти». І їй вірять. Зрозуміло, що простий інстинкт самозбереження повинен змусити її сказати хорошого слова у тому, що у інших землях робиться. І справді, прислухайтеся до розмов купецтва, міщанства, дрібного чиновництва в повітовій глушині – скільки дивовижних відомостей про невірні та погані царства, скільки розповідей про ті часи, коли людей палили та мучили, коли розбійники міста грабували, тощо. , – і як мало відомостей про європейське життя, про найкращий устрій побуту! Все це і веде до того, що Феклуша висловлює так позитивно: «Бла-алепія, мила, бла-алепія, краса чудова! Та що й казати – у обітованій землі живете!» Воно, безсумнівно, так і виходить, як збагнути, що в інших землях робиться. Послухайте Феклушу:

«Кажуть, такі країни є, мила дівчина, де й царів немає православних, а салтани землею правлять. В одній землі сидить на троні салтан Махнут турецький, а в іншій – салтан Махнут перський; і суд творять вони, мила дівчино, над усіма людьми, і що не судять вони, все неправильно. , мила, неправедний; що за нашим законом так виходить, а за їхнім усе навпаки. І всі судді у них, у їхніх країнах, теж усі неправедні: так їм, мила дівчино, і в проханнях пишуть: «Суди мене, суддя неправедний!» А то є ще земля, де всі люди з пісними головами».

«За що ж так, з пісними?» - Запитує Глаша. "За невірність", - коротко відповідає Феклуша, вважаючи всякі подальші пояснення зайвими. Але Глаша й тому рада; в тяжкій одноманітності її життя і думки їй приємно почути скільки-небудь нове та оригінальне. У її душі невиразно прокидається вже думка, «що ось, однак, живуть люди і не так, як ми; воно, звичайно, у нас краще, а втім, хто їх знає! Адже й у нас недобре; а про ті землі ми ще й не знаємо добре; Щось тільки почуєш від добрих людей…» І бажання знати більше та ґрунтовніше закрадається в душу. Це для нас ясно зі слів Глаші щодо відходу мандрівниці: «Ось ще які землі є! Якихось, якихось чудес на світі немає! А ми сидимо, нічого не знаємо. Ще добре, що добрі люди є: ні-ні та й почуєш, що на білому світі робиться; а то б так дурнями і померли». Як бачите, неправедність і невірність чужих земель не збуджує в Глаші жаху та обурення; її займає тільки нове зведення, яке представляється їй чимось загадковим - "чудесами", як вона висловлюється. Ви бачите, що вона не задовольняється поясненнями Феклуші, які збуджують у ній лише жаль про своє невігластво. Вона, очевидно, на півдорозі до скептицизму 4 . Але де їй зберегти свою недовіру, коли вона безперестанку підривається оповіданнями, подібними до Феклушин? Як їй дійти до правильних понять, навіть просто до розумних питань, коли її допитливість замкнена в такому колі, яке окреслено біля неї в місті Калинове? Та ще мало того, як би вона наважилася не вірити та допитуватися, коли старші та найкращі люди так позитивно заспокоюються в переконанні, що прийняті ними поняття та спосіб життя – найкращі у світі і що все нове походить від нечистої сили? Страшна і важка для кожного новачка спроба йти всупереч вимогам і переконанням цієї темної маси, жахливої ​​у своїй наївності та щирості. Адже вона прокляне нас, бігатиме, як від зачумлених, – не по злості, не за розрахунками, а за глибоким переконанням у тому, що ми схожі на антихриста; добре ще, якщо тільки божевільними визнає і підсміюватиметься.-.. Вона шукає знання, любить міркувати, але тільки в відомих межах, наказаних їй основними поняттями, в яких лякається розум. Ви можете повідомити жителів Калінов деякі географічні знання; але не торкайтеся того, що земля на трьох китах стоїть і що в Єрусалимі є пуп землі, це вони вам не поступляться, хоча про пуп землі мають таке ж ясне поняття, як про Литву в «Грозі». «Це, брате ти мій, що таке?» - Запитує один мирний громадянин в іншого, показуючи на картину. «А це литовське руйнування, – відповідає той. – Битва! Бачиш! Як наші з Литвою билися». - Що ж це таке Литва? – «Так вона Литва і є», – відповідає той, хто пояснює. "А кажуть, брате ти мій, вона на нас з неба впала", - продовжує перший; але співрозмовнику його мало до того потреби: «Ну, з неба, то з неба», – відповідає він… Тут жінка втручається у розмову: «Тлумай ще! Усі знають, що з неба; і де був якийсь бій з нею, там для пам'яті кургани насипані». – «А що, брате ти мій! Адже це так точно! - Вигукує запитувач, цілком задоволений. І після цього спитайте його, що він думає про Литву! Подібний результат мають усі питання, що задаються тут людям природною допитливістю. І це зовсім не тому, щоб люди ці були дурнішими, безглуздішими за багатьох інших, яких ми зустрічаємо в академіях і вчених суспільствах. Ні, вся річ у тому, що вони своїм становищем, своїм життям під гнітом свавілля всі привчені вже бачити несвідомість і безглуздість і тому знаходять незграбним і навіть зухвалим наполегливо дошукуватися розумних підстав у будь-чому. Поставити запитання – на це їх ще станеться; але якщо відповідь буде така, що «гармата сама по собі, а мортира сама по собі», – то вони вже не сміють катувати далі і смиренно задовольняються цим поясненням. Секрет подібної байдужості до логіки полягає насамперед у відсутності будь-якої логічності у життєвих відносинах. Ключ цієї таємниці дає нам, наприклад, наступна репліка Дикого у «Грозі». Кулігін у відповідь на його брутальності каже: «За що, пане Савеле Прокоповичу, чесну людину ображати ласку?». Дикій відповідає ось що:

«Звіт, чи що, я тобі стану давати! Я й важливіша за тебе нікому звіту не даю. Хочу так думати про тебе, так і гадаю. Для інших ти чесна людина, а я думаю, що ти розбійник – ось і все. Чи хотілося тобі це чути від мене? Отож слухай! Кажу, що розбійник і кінець! Що ж ти, судитись, чи що, зі мною будеш? Ти знай, що ти черв'як. Захочу – помилую, захочу – роздавлю».

Яка теоретична міркування може встояти там, де життя засноване на таких засадах! Відсутність будь-якого закону, будь-якої логіки – ось закон та логіка цього життя. Не анархія 5 , але ще набагато гірше (хоча уяву освіченого європейця і вміє уявити нічого гірше анархії). В анархії так і немає ніякого початку: кожен молодець на свій зразок, ніхто нікому не указ, кожен на наказ іншого може відповідати, що я, мовляв, тебе знати не хочу, і, таким чином, всі бешкетують і ні в чому погодитися не можуть. Становище суспільства, схильного до такої анархії (якщо вона можлива), справді жахливо. Але уявіть, що це найанархічне суспільство розділилося на дві частини: одна залишила за собою право бешкетувати і не знати жодного закону, а інша змушена визнавати законом будь-яку претензію першою і покірно зносити всі її примхи, всі неподобства… Чи не так, що це було б ще гірше? Анархія залишилася б та сама, тому що в суспільстві все-таки розумних почав не було б, бешкетування тривали б як і раніше; але половина людей змушена була страждати від них і постійно живити їх собою, своєю смиренністю та догідливістю. Зрозуміло, що за таких умов бешкетництво і беззаконня прийняли б такі розміри, яких ніколи не могли б вони мати за загальної анархії. Справді, що не кажіть, а людина одна, надана сама собі, небагато обдурить в суспільстві і дуже скоро відчує необхідність погодитися і змовитися з іншими у видах загальної користі. Але ніколи цієї потреби не відчує людина, якщо він у безлічі подібних собі знаходить широке поле для вправи своїх примх і якщо в їхньому залежному, приниженому становищі бачить постійне підкріплення свого самодурства. Таким чином, маючи спільним з анархією відсутність будь-якого закону і права, обов'язкового для всіх, самодурство, по суті, незрівнянно жахливіше за анархію, тому що дає пустоті більше коштів і простору і змушує страждати більше людей, - і небезпечніше її ще в тому відношенні, що може триматися набагато довше. Анархія (повторимо, якщо тільки вона можлива взагалі) може служити лише перехідним моментом, який сам себе з кожним кроком повинен розуміти і приводити до чогось здоровішого; самодурство, навпаки, прагне узаконити себе і як непорушну систему. Тому воно разом з таким широким поняттям про свою власну свободу намагається, однак, вжити всіх можливих заходів, щоб залишити цю свободу назавжди тільки за собою, щоб захистити себе від будь-яких зухвалих спроб. Для досягнення цієї мети воно визнає начебто не до вищих вимог і хоча саме проти них теж проступається, але перед іншими стоїть за них твердо. Кілька хвилин після репліки, в якій Дікой так рішуче відкидав, на користь власного примхи, всі моральні і логічні підстави для судження про людину, - цей же Дикою напускається на Кулігіна, коли той для пояснення грози вимовив слово електрику.

«Ну, як же ти не розбійник, – кричить він, – гроза-то нам у покарання посилається, щоб ми відчували, а ти хочеш жердинами та рожнами якимись, пробач господи, оборонятися. Що ти, татарине, чи що? Татарин ти? А кажи: татарин?

І вже тут Кулігін не сміє відповісти йому: "Хочу так думати і думаю, і ніхто мені не указ"-. Куди тобі - він і пояснень своїх уявити не може: приймають з лайками, та й говорити-то не дають. Мимоволі тут резонувати 6 перестанеш, коли на всякий резон кулак відповідає, і завжди кулак залишається правим.

Але – чудова справа! – у своєму незаперечному, безвідповідальному темному володарюванні, даючи повну свободу своїм примхам, ставлячи ні в що всякі закони та логіку, самодури російського життя починають, однак, відчувати якесь невдоволення та страх, самі не знаючи перед чим і чому. Все, здається, як і раніше, все добре: Дикою лає когось хоче; коли йому кажуть: «Як це на тебе ніхто в домі догодити не може!» – він самовдоволено відповідає: «Ось іди ж ти!» Кабанова тримає, як і раніше, в страху своїх дітей, змушує невістку дотримуватися всіх етикетів старовини, їсть її як жито залізо, вважає себе цілком непогрішною і насолоджується різними Феклушами. А все якось неспокійно, недобре їм. Крім них, не спитаючи їх, виросло інше життя, з іншими початками, і хоча далеко воно, ще й не видно добре, але вже дає себе передчувати і посилає погані видіння темному свавіллю самодурів. Вони жорстоко шукають свого ворога, готові напуститися на самого безневинного, на якогось Кулігіна; але немає ні ворога, ні винного, якого могли б вони знищити: закон часу, закон природи та історії бере своє, і важко дихають старі Кабанови, відчуваючи, що є сила вище за них, якої вони здолати не можуть, до якої навіть і підступити не знають як. Вони не хочуть поступатися (та ніхто поки що і не вимагає від них поступок), але зіщулюються, скорочуються: спочатку вони хотіли утвердити свою систему життя навіки непорушну, і тепер теж намагаються проповідувати; але вже надія зраджує їм, і вони, по суті, піклуються тільки про те, як би на їхнє століття стало, Кабанова міркує про те, що «останні часи приходять», і коли Феклуша розповідає їй про різні жахіття теперішнього часу – про залізниці і т. п., - вона пророчо зауважує: "І гірше, мила, буде". – «Нам би тільки не дожити до цього», – зітхнувши відповідає Феклуша, «Може, і доживемо», – фаталістично каже знову Кабанова, виявляючи свої сумніви та невпевненість. А чому вона тривожиться? Народ залізницями їздить “ та їй-то що від цього? А ось чи бачите: вона, «хоч ти її весь золотом осип», не поїде за диявольським винаходом; а народ їздить все більше і більше, не звертаючи уваги на її прокляття; хіба це не сумно, хіба не є свідченням її безсилля? Про електрику довідалися люди – здається, що тут образливого для Диких та Кабанових? Але чи бачите, Дикій каже, що «гроза в покарання нам посилається, щоб ми відчували», а Кулігін не відчуває або відчуває зовсім не те й тлумачить про електрику. Хіба це не свавілля, не зневага влади та значення Дикого? Не хочуть вірити тому, чому він вірить, – значить, і йому не вірять, вважають себе розумнішими за нього; Розсудіть, до чого це поведе? Недарма Кабанова зауважує про Кулігіна:

«Ось часи прийшли, які вчителі з'явилися! Коли старий так міркує, чого вже від молодих вимагати!

І Кабанова дуже серйозно засмучується майбутнім старих порядків, з якими вона повік зжила. Вона передбачає їхній кінець, намагається підтримати їхнє значення, але вже відчуває, що немає до них колишньої поваги, що їх зберігають уже неохоче, тільки мимоволі, і що при першій нагоді їх покинуть. Вона вже й сама якось втратила частину свого лицарського жару; вже не з колишньою енергією дбає вона про дотримання старих звичаїв, у багатьох випадках вона вже махнула рукою, поникла перед неможливістю зупинити потік і тільки з відчаєм дивимося, як він затоплює потроху строкаті квітники її вибагливих забобонів. Як останні язичники перед силою християнства, так поникають і стираються породження самодурів, захоплені ходом нового життя. Навіть рішучості виступити на пряму, відкриту боротьбу у них немає; вони тільки намагаються якось обдурити час та розливаються в безплідних скаргах на новий рух. Скарги ці завжди чулися від старих, тому що завжди нові покоління вносили в життя щось нове, неприємне колишнім порядкам; але тепер скарги самодурів приймають якийсь особливо похмурий, похоронний тон. Кабанова тільки тим і втішається, що ще якось з її допомогою простоять старі порядки до її смерті; а там – хай буде що завгодно – вона вже не побачить. Проводячи сина в дорогу, вона зауважує, що все робиться не так, як треба за нею: син їй і в ноги не кланяється – треба саме зажадати від нього, а сам не здогадався; і дружині своїй він не наказує, як жити без нього, та й не вміє наказати, і при прощанні не вимагає від неї земного поклону; і невістка, провівши чоловіка, не виє і не лежить на ганку, щоб показати своє кохання. По можливості Кабанова намагається встановити порядок, але вже відчуває, що неможливо вести справу зовсім по-старому; наприклад, щодо виття на ганку вона вже тільки помічає невістці у вигляді поради, але не наважується вимагати...

Поки люди похилого віку перемруть, до того часу молоді встигнуть постаріти, - з цього приводу стара могла б і не турбуватися. Але їй, бачите, важливо не те, що завжди було кому стежити за порядком і навчати недосвідчених; їй потрібно, щоб завжди непорушно зберігалися саме ті порядки, залишилися недоторканними саме поняття, які вона визнає хорошими. У вузькості і грубості свого егоїзму вона може піднестися навіть до того, щоб помиритися на торжестві принципу, хоча й з пожертвуванням існуючих форм; та й не можна від неї очікувати цього, оскільки в неї, власне, немає жодного принципу, немає жодного спільного переконання, яке б керувало її життям. Кабанови і Дикі піклуються тепер про те, щоб тільки продовжилася віра в їхню силу. Виправити свої справи вони вже й не розраховують; але вони знають, що їхня свавілля ще матиме досить простору доти, доки всі будуть боятися перед ними; і ось чому вони такі завзяті, такі зарозумілі, такі грізні навіть в останні хвилини, яких уже трохи залишилося їм, як вони самі відчувають. Чим менше відчувають вони дійсної сили, тим сильніше вражає їх вплив вільного, здорового глузду, що доводить їм, що вони позбавлені будь-якої розумної опори, тим нахабніше і божевільніше заперечують вони всякі вимоги розуму, ставлячи себе і своє свавілля на їхнє місце. Наївність, з якою Дикою говорить Кулігіну:

«Хочу вважати тебе шахраєм, так і вважаю; і справи мені немає до того, що ти чесна людина, і звіту нікому не даю, чому так думаю», – ця наївність не могла б висловитися у всій своїй самодурній безглуздості, якби Кулігін не викликав її скромним запитом: «Та за що ж ви ображаєте чесну людину?..» Дикою хоче, бачите, з першого ж разу обірвати будь-яку спробу вимагати від неї звіту, хоче показати, що вона вища не лише звітності, а й звичайної логіки людської. Йому здається, що якщо він визнає над собою закони здорового глузду, спільного всім людям, його важливість сильно постраждає від цього. І здебільшого так справді й виходить – тому що його претензії бувають противні здоровому глузду. Звідси і розвивається в ньому вічне невдоволення та дратівливість. Він сам пояснює своє становище, коли говорить про те, як йому важко видавати гроші.

«Що ти мені накажеш робити, коли в мене таке серце! Адже знаю, що треба віддати, а все добром не можу. Друг ти мені, і я тобі маю віддати, а прийди ти в мене просити – влаю. Я віддати – віддам, а вилаю. Тому тільки заїкнися мені про гроші, у мене всю нутрішню розпалювати стане; всю нутріну розпалює, та й годі… Ну. і в ті часи нізащо вилаю людину».

Віддача грошей, як факт матеріальний і наочний, навіть у свідомості самого Дикого пробуджує певний роздум: він усвідомлює, як він безглуздий, і звалює вину на те, що «серце в нього таке!» В інших випадках він навіть і не усвідомлює добре своєї безглуздості; але по суті свого характеру неодмінно повинен при будь-якій урочистості здорового глузду відчувати таке ж роздратування, як і тоді, коли доводиться видавати гроші. Йому важко розплачуватися ось чому: за природним егоїзмом він хоче, щоб йому було добре; все навколишнє його переконує, що це добре дістається грошима; звідси пряма прихильність до грошей. Але тут його розвиток зупиняється, егоїзм залишається в межах окремої особистості і знати не хоче її відносин до суспільства, до своїх ближніх. Йому треба більше грошей - це він знає і тому хотів би їх тільки отримувати, а не віддавати. Коли ж, за природним ходом справ, доходить до віддачі, то він сердиться і лається: він сприймає це як нещастя, покарання, на зразок пожежі, повені, штрафу, а не як належну, законну розплату за те, що для нього роблять інші. Так і в усьому: за бажанням добра він хоче простору, незалежності; але знати не хоче закону, що визначає придбання та користування будь-якими правами в суспільстві. Він тільки хоче більше, якнайбільше прав для себе; коли ж треба визнати їх і за іншими, він вважає це зазіханням на його особисту гідність, і сердиться, і намагається всіляко відтягнути справу і перешкодити йому. Навіть коли він і знає, що вже неодмінно треба поступитися, і поступиться потім, а все-таки спершу намагатиметься нашкодити. «Я віддати – віддам, а вилаю!» І треба думати, що чим значніша видача грошей і чим наполегливіша необхідність її, тим сильніше лається Дикою… З цього випливає, що – по-перше, лайка і вся сказ його хоч і неприємні, але не особливо страшні, і хто, злякавшись їх, відступився б від грошей і подумав, що їх уже й одержати не можна, той зробив би дуже безглуздо; по-друге, що даремно було б сподіватися на виправлення Дикого за допомогою якихось намірів: звичка дурити вже в ньому така сильна, що він підкоряється їй навіть усупереч голосу власного здорового глузду. Ясно, що його ніякі розумні переконання не зупинять доти, доки з ними не з'єднується дотикова для нього зовнішня сила: Кулігіна він лає, не слухаючи жодних резон; а коли його одного разу на перевозі, на Волзі, гусар вилаяв, то він з гусаром не посмів зв'язатися, а знову-таки зганяв свою образу будинку: два тижні після цього всі ховалися від нього по горищах та по коморах.

Ми дуже довго зупинялися на панівних особах «Грози», тому що, на нашу думку, історія, що розігралася з Катериною, рішуче залежить від того становища, яке неминуче випадає на її частку між цими особами, у тому побуті, що встановився під їхнім впливом. «Гроза» є, без сумніву, найрішучіший твір Островського; взаємні відносини самодурства і безгласності доведені у ній до найтрагічніших наслідків; і при цьому більшість тих, хто читав і бачив цю п'єсу, погоджується, що вона справляє враження менш тяжке і сумне, ніж інші п'єси Островського (не кажучи, зрозуміло, про його етюди суто комічного характеру). У «Грозі» є навіть щось освіжаюче та підбадьорювальне. Це «щось» і є, на нашу думку, фон п'єси, вказаний нами і виявляє хиткість і близький кінець самодурства. Потім самий характер Катерини, що малюється на цьому тлі, теж віє на нас новим життям, яке відкривається нам у самій її загибелі.

Справа в тому, що характер Катерини, як він виконаний у «Грозі», є кроком уперед не тільки в драматичній діяльності Островського, а й у всій нашій літературі. Він відповідає новій фазі нашого народного життя, він давно вимагав свого здійснення в літературі, біля нього крутилися наші найкращі письменники; але вони вміли тільки зрозуміти його потребу і не могли зрозуміти і відчути його сутність; це зумів зробити Островський.

Російське життя дійшло нарешті до того, що доброчесні та поважні, але слабкі та безособові істоти не задовольняють суспільної свідомості та визнаються нікуди не придатними. Відчулася невідкладна потреба в людях, хоч би й менш прекрасних, але більш діяльних та енергійних. Інакше й неможливо: коли свідомість правди і права, здоровий глузд прокинулися в людях, вони неодмінно вимагають не тільки абстрактної з ними згоди (яким так сяяли завжди доброчесні герої колишнього часу), а й внесення їх у життя, в діяльність. Але щоб внести їх у життя, треба подолати багато перешкод, що підставляються Дикими, Кабановими тощо; для подолання перешкод потрібні характери заповзятливі, рішучі, наполегливі. Потрібно, щоб у них втілилося, з ними злилася та загальна вимога правди та права, яка нарешті проривається у людях крізь усі перепони, поставлені Дикими-самодурами. Тепер велике завдання у тому, як має утворитися і проявитися характер, необхідний ми новим поворотом життя.

Не так зрозумілий і виражений сильний російський характер у «Грозі». Він насамперед вражає нас своєю протилежністю будь-яким самодурним засадам. Не з інстинктом буйства і руйнації, а й з практичної спритністю залагоджувати для високих цілей свої власні справи, ні з безглуздим, тріскучим пафосом, але й дипломатичним, педантським розрахунком є ​​він маємо. Ні, він зосереджено-рішучий, неухильно вірний чуттям природної правди, сповнений віри в нові ідеали і самовідданий у тому сенсі, що йому краще загибель, ніж життя за тих засад, які йому неприємні. Він водиться не абстрактними принципами, не практичними міркуваннями, не миттєвим пафосом, а просто натурою, усією істотою своєю. $ цієї цілісності та гармонії характеру полягає його сила і істотна необхідність його в той час, коли старі, дикі відносини, втративши будь-яку внутрішню силу, продовжують триматися зовнішнім, механічним зв'язком. Людина, яка тільки логічно розуміє безглуздість самодурства Диких і Кабанових, нічого не зробить проти них вже тому, що перед ними всяка логіка зникає; ніякими силогізмами 7 ви не переконаєте ланцюг, щоб він розпався на в'язні, кула к, щоб від нього не було боляче прибитому; так не переконайте ви і Дикого чинити розумніше, та не переконайте і його домашніх – не слухати його забаганок: приколотить він їх усіх, та й годі, – що з цим робитимеш? Очевидно, що характери, сильні однією логічною стороною, повинні розвиватися дуже убого і мати дуже слабкий вплив на загальну діяльність там, де всім життям керує не логіка, а свавільство.

Рішучий, цілісний російський характер, що діє серед Диких і Кабанових, є в Островського в жіночому типі, і це не позбавлене свого серйозного значення. Відомо, що крайнощі відбиваються крайнощами і що найсильніший протест буває той, який нарешті здіймається з грудей найслабших і терплячих. Термін, на якому Островський спостерігає і показує нам російське життя, не стосується відносин суто громадських та державних, а обмежується сімейством; у сімействі ж хто найбільше витримує на собі весь гніт самодурства, як не жінка? Який прикажчик, працівник, слуга Дикого може бути стільки загнаний, забитий, зречений своєї особи, як його дружина? У кого може накипіти стільки горя та обурення проти безглуздих фантазій самодура? І в той же час хто менше її має можливості висловити своє ремствування, відмовитися від виконання того, що їй гидко? Слуги та прикажчики пов'язані лише матеріально, людським чином; вони можуть залишити самодура відразу ж, як знайдуть собі інше місце. Дружина, за панівними поняттями, пов'язана з ним нерозривно, духовно через таїнство; що б чоловік не робив, вона повинна йому коритися і розділяти з ним безглузде життя. Та якби, нарешті, вона й могла піти, то куди вона подінеться, за що візьметься? Кудряш каже: «Я потрібний Дикому, тому я не боюся його і вільнити його над собою не дам». Легко людині, яка прийшла до свідомості того, що вона дійсно потрібна для інших; але жінка, дружина? Навіщо потрібна вона? Чи не сама вона, навпаки, все бере від чоловіка? Чоловік їй дає житло, напуває, годує, одягає, захищає її, дає їй становище в суспільстві ... Чи не вважається вона зазвичай обтяженням для чоловіка? Чи не говорять розсудливі люди, утримуючи молодих людей від одруження: «Дружина ж не лапоть, з ноги не скинеш»? І в загальній думці найголовніша різниця дружини від ноги в тому і полягає, що вона приносить із собою цілий тягар турбот, яких чоловік не може позбутися, тоді як лапоть дає тільки зручність, а якщо незручний буде, то легко може бути скинутий. у подібному становищі, жінка, зрозуміло, повинна забути, що і вона така сама людина, з такими ж правами, як і чоловік. Вона може лише деморалізуватися, і якщо особистість у ній сильна, то отримати схильність до того ж самодурства, від якого вона стільки страждала. Це ми й бачимо, наприклад, у Кабанісі. Її самодурство тільки вже й дрібніше і тому, можливо, ще безглуздіше за чоловіче: розміри його менші, але зате у своїх межах, на тих, хто вже йому попався, воно діє ще нестерпніше. Дикою лається, Кабанова бурчить; той приб'є та й скінчено, а ця гризе свою жертву довго і невідступно; той шумить через свої фантазії і досить байдужий до вашої поведінки, поки воно до нього не торкнеться; Кабаниха створила собі цілий світ особливих правил і забобонних звичаїв, за які стоїть з усім тупоумством самодурства, Взагалі - в жінці, яка навіть досягла становища незалежного і con amore вправляється в самодурстві, видно завжди її порівняльне безсилля, наслідок вікового її придушення: вона важча, підозріліша , бездушніше у своїх вимогах; здоровому розумінню вона не піддається вже не тому, що зневажає його, а скоріше тому, що боїться з ним не впоратися: «Почнеш, мовляв, міркувати, а ще що з цього вийде, – оплетуть якраз», – і тому вона суворо тримається старовини і різних настанов, повідомлених їй якоюсь Феклушею.

Зрозуміло з того, що якщо жінка захоче вивільнитися з подібного становища, то її справа буде серйозна і рішуча. Якомусь Кудряшу нічого не варто посваритися з Диким: обидва вони потрібні один одному і, отже, з боку Кудряша не потрібно особливого героїзму для пред'явлення своїх вимог. Зате його витівка і не поведе ні до чого серйозного: посвариться він, Дикій погрозить віддати його в солдати, та не віддасть, Кудряш буде задоволений тим, що відгриз, а справи знову підуть як і раніше. Чи то з жінкою: вона повинна мати багато сили характеру вже і для того, щоб заявити своє невдоволення, свої вимоги. При першій спробі їй дадуть відчути, що вона ніщо, що її роздавити можуть. Вона знає, що це справді так, і має змиритися; інакше над нею виконають загрозу – приб'ють, запруть, залишать на покаянні, на хлібі та на воді, позбавлять світла денного, зазнають усіх домашніх виправних засобів доброго старого часу і приведуть-таки до покірності. Жінка, яка хоче йти до кінця у своєму повстанні проти придушення і свавілля старших у російській сім'ї, повинна бути виконана героїчного самовідданості, повинна на все зважитися і до всього бути готовою. Як може вона витримати себе? Де взяти стільки характеру? На це тільки можна відповідати тим, що природних прагнень людської природи зовсім знищити не можна. Справа дійшла до того, що їй вже неможливо далі витримувати своє приниження, ось вона і рветься з нього, вже не з міркування того, що краще і що гірше, а лише з інстинктивного прагнення того, що терпимо і можливо. Натура замінює тут і міркування розуму та вимоги почуття та уяви: все це зливається у загальному почутті організму, що вимагає собі повітря, їжі, свободи. Тут і полягає таємниця цілісності характерів, що з'являються в обставинах, подібних до тих, які ми бачили в «Грозі», в обстановці, що оточує Катерину.

Таким чином, виникнення жіночого енергійного характеру цілком відповідає положенню, до якого доведено самодурство в драмі Островського. Воно дійшло до крайності, до заперечення будь-якого здорового глузду; воно більш ніж коли-небудь вороже природним вимогам людства і запекліше колишнього намагається зупинити їх розвиток, тому що в урочистості їх бачить наближення своєї неминучої загибелі. Через це воно ще більше викликає ремствування і протест навіть у істотах найслабших. А разом з тим самодурство, як ми бачили, втратило свою самовпевненість, втратило й твердість у діях, втратило і значну частку тієї сили, яка полягала для нього у наведенні страху на всіх. Тому протест проти нього не заглушається вже на самому початку, а може перетворитися на запеклу боротьбу. Ті, яким ще непогано жити, не хочуть тепер ризикувати на подібну боротьбу, сподіваючись, що й так недовго прожити самодурству. Чоловік Катерини, молодий Кабанов, хоч і багато терпить від старої Кабанихи, але все ж таки він вільніший: він може і до Савела Прокофіч випити збігати, він і в Москву з'їздить від матері і там розгорнеться на волі, а коли погано йому вже дуже доведеться від старої, так є на кому вилити своє серце - він на жінку скинеться... Так і живе собі і виховує свій характер, ні на що не придатний, все в таємній надії, що вирветься якось на волю. Дружині його немає жодної надії, ніякої втіхи, передихатися їй не можна; якщо може, то нехай живе без дихання, забуде, що є вільне повітря на світі, нехай зречеться своєї природи і зіллється з примхливим деспотизмом старої Кабанихи. Але зольне повітря і світло, всупереч усім обережностям гине самодурства, вриваються в келію Катерини, вона відчуває можливість задовольнити природній спразі своєї душі і не може залишатися нерухомою: вона рветься до нового життя, хоча б довелося померти в цьому пориві. Що їй смерть? Все одно - вона не вважає життям і те животіння, яке випало їй на долю в родині Кабанових.

Катерина зовсім не належить до буйних характерів, ніколи не задоволених, що люблять руйнувати будь-що-будь. Навпаки; це характер переважно творить, любить, ідеальний. Вона дивна, божевільна з погляду оточуючих; але це тому, що вона ніяк не може прийняти в себе їхні погляди та нахили. Вона бере від них матеріали, бо інакше взяти їх нема звідки; але не бере висновків, а шукає їх сама, і часто приходить зовсім не до того, на чому вони заспокоюються. У сухому, одноманітному житті своєї юності, у грубих і забобонних поняттях довкілля вона постійно вміла брати те, що погоджувалося з її природними прагненнями краси, гармонії, достатку, щастя. У розмовах мандрівниць, у земних поклонах і голосіннях вона бачила не мертву форму, а щось інше, чого постійно прагнуло її серце. На їх основі вона будувала собі інший світ, без пристрастей, без потреби, без горя, світ, весь присвячений добру і насолодою. Але в чому справжнє добро та справжня насолода для людини, вона не могла визначити собі; ось чому ці раптові пориви якихось несвідомих, незрозумілих прагнень, про які вона згадує:

«Інакше, бувало, рано-вранці в сад піду, ще тільки сонечко сходить, - впаду на коліна, молюся і плачу, і сама не знаю, про що молюся і про що плачу; так мене й знайдуть. І про що я молилася тоді, чого просила – не знаю; нічого мені не потрібно, всього в мене було достатньо».

У похмурій обстановці нової сім'ї почала відчувати Катерина недостатність зовнішності, якою думала задовольнятися раніше. Під важкою рукою бездушної Кабанихи немає простору її світлим баченням, як немає свободи її почуттям. У пориві ніжності до чоловіка вона хоче обійняти його. У ноги кланяйся! Їй хочеться залишитися однією і понурити тихенько, як бувало, а свекруха каже: «Чому не виєш?» Вона шукає світла, повітря, хоче помріяти і повеселитись, полити свої квіти, подивитися на сонце, на Волгу, послати свій привіт всьому живому, - а її тримають у неволі, у ній постійно підозрюють нечисті, розпусні задуми. Вона шукає притулку, як і раніше, в релігійній практиці, у відвідинах церкви, в душпастовних розмовах; але й тут не знаходить колишніх вражень. Вбита денною роботою і вічною неволею, вона вже не може з колишньою ясністю мріяти про ангелів, які співають у запорошеному стовпі, освітленому сонцем, не може уявити собі райських садів з їхнім незворушним виглядом і радістю. Все похмуро, страшно навколо неї, все віє холодом і якоюсь чарівною загрозою: і лики святих такі суворі, і церковні читання такі грізні, і розповіді мандрівниць такі жахливі... Вони все ті ж по суті, вони анітрохи не змінилися, але змінилася вона сама: в ній вже немає полювання будувати повітряні видіння, та й не задовольняє її та невизначена уява блаженства, яким вона насолоджувалась раніше. Вона змужніла, у ній прокинулися інші бажання, реальніші; не знаючи іншого поприща, окрім сім'ї, іншого світу, крім того, який склався для неї в суспільстві її містечка, вона, зрозуміло, починає усвідомлювати з усіх людських прагнень те, що є неминучим і ближче до неї, – прагнення любові і відданості. У минуле її серце було надто повним мріями, вона не звертала уваги на молодих людей, які на неї заглядалися, а тільки сміялася. Виходячи заміж за Тихона Кабанова, вона його не любила; вона ще й не розуміла цього почуття; сказали їй, що всякій дівчині треба виходити заміж, показали Тихона як майбутнього чоловіка, вона і пішла за нього, залишаючись зовсім індиферентною до цього кроку. І тут теж проявляється особливість характеру: за звичайними нашими поняттями, їй слід було противитися, якщо в неї рішучий характер; але вона і не думає про опір, тому що не має достатньо підстав для цього. Їй немає особливого полювання виходити заміж, але немає й відрази від заміжжя; немає в ній любові до Тихона, але немає любові і ні до кого іншого. Їй все одно поки що, ось чому вона і дозволяє робити з собою що завгодно. У цьому не можна бачити ні безсилля, ні апатії, а можна знаходити лише недолік досвідченості, та ще й надто велику готовність робити все для інших, мало піклуючись про себе. У неї мало знання і багато довірливості, ось чому до часу вона не виявляє протидії оточуючим і наважується краще терпіти, ніж робити на зло їм. Але коли вона зрозуміє, що їй потрібно, і захоче чогось досягти, то доб'ється свого будь-що-будь: тут-то і проявиться цілком сила її характеру, не витрачена в дріб'язкових витівках. Спочатку, за вродженою добротою і шляхетністю душі своєї, вона буде робити всі можливі зусилля, щоб не порушити миру та прав інших, щоб отримати бажане з якомога більшим дотриманням усіх вимог, які на неї накладаються людьми, чимось пов'язаними з нею; і якщо вони зможуть скористатися цим первісним настроєм і наважаться дати їй повне задоволення, добре тоді і їй і їм. Але якщо ні – вона ні перед чим не зупиниться, – закон, спорідненість, звичай, людський суд, правила розсудливості – все зникає для неї перед силою внутрішнього потягу; вона не шкодує себе і не думає про інших. Такий саме вихід представився Катерині, і іншого не можна було очікувати серед тієї ситуації, в якій вона знаходиться.

Почуття любові до людини, бажання знайти споріднений відгук в іншому серці, потреба ніжних насолод природним чином відкрилися в молодій жінці та змінили її колишні, невизначені та безплідні мрії. «Вночі, Варю, не спиться мені, – розповідає вона, – все мерехтить якийсь шепіт: хтось так ласкаво говорить зі мною, наче голуб воркує. Не сняться мені, Варя, як і раніше, райські дерева та гори; а наче мене хтось обіймає так гаряче, гаряче чи веде мене кудись, і я йду за ним, йду…» Вона усвідомила і вловила ці мрії вже досить пізно; але, зрозуміло, вони переслідували і мучили її задовго перш, ніж вона сама могла дати собі звіт у них. При першому їх прояві вона відразу звернула своє почуття на те, що ближче в ній було, - на чоловіка. Вона довго посилювалася зродити з ним свою душу, запевнити себе, що з ним їй нічого не потрібно, що в ньому є блаженство, якого вона так тривожно шукає. Вона зі страхом і здивуванням дивилася на можливість шукати взаємного кохання в комусь, крім нього. У п'єсі, яка застає Катерину вже з початком любові до Бориса Григоровича, все ще видно останні відчайдушні зусилля Катерини – зробити собі милим свого чоловіка. Сцена її прощання з ним дає нам відчувати, що й тут ще не втрачено для Тихона, що він ще може зберегти свої права на любов цієї жінки; але ця ж сцена в коротких, але різких нарисах передає нам цілу історію катувань, які змусили Катерину, щоб відштовхнути її перше почуття від чоловіка. Тихін є тут простодушним і вульгарним, зовсім не злим, але до крайності безхарактерним істотою, яка не сміє нічого зробити всупереч матері. А мати – істота бездушна, кулак-баба, що містить у китайських церемоніях і любов, і релігію, і моральність. Між нею і між своєю дружиною Тихін представляє один із безлічі тих жалюгідних типів, які зазвичай називаються нешкідливими, хоча вони в загальному сенсі такі ж шкідливі, як і самі самодури, тому що служать їх вірними помічниками. Тихін сам по собі любить дружину і готовий би все для неї зробити; але гніт, під яким він виріс, так його знівечив, що в ньому ніякого сильного почуття, ніякого рішучого прагнення розвинутися не може, У ньому є совість, є бажання добра, але він постійно діє проти себе і служить покірним знаряддям матері навіть у відносинах своїх до дружини.

Але не схоже на них новий рух народного життя, про який ми говорили вище та відображення якого знайшли у характері Катерини. У цій особистості ми бачимо вже змужнілий, з глибини всього організму виникає вимога правничий та простору життя. Тут уже не уява, не чутка, не штучно збуджений порив є нам, а життєва необхідність натури. Катерина не вередує, не кокетує своїм невдоволенням і гнівом, - це не в її натурі; вона не хоче імпонувати 8 на інших, виставитися та похвалитися. Навпаки, живе вона дуже мирно і готова всьому підкоритися, що тільки не противно її натурі; принцип її, якби вона могла усвідомити і визначити його, був би той, щоб якнайменше своєю особистістю обмежувати інших і турбувати загальний перебіг справ. Але зате, визнаючи і поважаючи прагнення інших, вона вимагає тієї самої поваги і до себе, і всяке насильство, всяке сором'язливість обурює її кровно, глибоко. Якби вона могла, вона прогнала б далеко від себе все, що живе неправо і шкодить іншим; але, не в змозі зробити цього, вона йде зворотним шляхом – сама тікає від губителів та кривдників. Аби не підкоритися їхнім початкам, усупереч своїй натурі, аби не помиритися з їхніми неприродними вимогами, а там що вийде – чи найкраща частка для неї чи загибель, – на це вона вже не дивиться: у тому й іншому випадку для неї порятунок.

Катерина, поставлена ​​в необхідність терпіти образи, знаходить у собі силу довго переносити їх, без марних скарг, напівопорів і будь-яких галасливих витівок. Вона терпить до тих пір, поки не заговорить у ній якийсь інтерес, особливо близький її серцю і законний в її очах, поки не ображена в ній буде така вимога її натури, без задоволення якої вона не може залишатися спокійною. Тоді вона ні на що не подивиться. Вона не буде вдаватися до дипломатичних хитрощів, до обманів і шахраїв, – не така вона сила природних прагнень непомітно для самої Катерини перемагає над усіма зовнішніми вимогами, забобонами та штучними комбінаціями, в яких заплутане життя її. Зауважимо, що теоретично Катерина не могла відкинути жодної з цих комбінацій, не могла звільнитися ні від яких відсталих думок; вона пішла проти всіх них, озброєна єдиною силою свого почуття, інстинктивною свідомістю свого прямого, невід'ємного права на життя, щастя та любов...

Ось справжня сила характеру, яку принаймні можна покластися! Ось висота, до якої доходить наше народне життя у своєму розвитку, але до якої в нашій літературі вміли підніматися дуже мало хто, і ніхто не вмів на ній так добре триматися, як Островський. Він відчув, що не абстрактні вірування, а життєві факти управляють людиною, що не спосіб думок, не принципи, а натура потрібна для освіти і прояви міцного характеру, і він умів створити таку особу, яка служить представником великої народної ідеї, не носячи великих ідей ні на мові, ні в голові самовіддано йде до кінця в нерівній боротьбі і гине, зовсім не прирікаючи себе на високе самовідданість. Її вчинки перебувають у гармонії з її натурою, вони для неї природні, необхідні, вона не може від них виявитися, хоча це мало б згубні наслідки.

У становищі Катерини бачимо, що, навпаки, все «ідеї», навіяні з дитинства, всі принципи довкілля – повстають проти її природних прагнень і вчинків. Страшна боротьба, на яку засуджена молода жінка, відбувається у кожному слові, у кожному русі драми, і ось де виявляється вся важливість вступних осіб, за яких так дорікають Островському. Придивіться гарненько: ви бачите, що Катерина вихована в поняттях однакових із поняттями середовища, в якому живе, і не може від них відмовитися, не маючи жодної теоретичної освіти. Розповіді мандрівниць і навіювання домашніх хоч і перероблялися нею по-своєму, але не могли не залишити потворного сліду в її душі: і справді, ми бачимо в п'єсі, що Катерина, втративши свої райдужні мрії та ідеальні, пишномовні прагнення, зберегла від свого виховання одне сильне почуття - страх якихось темних сил, чогось невідомого, чого вона не могла ні добре пояснити, ні відкинути. За кожну свою думку вона боїться, за найпростіше почуття вона чекає собі кари; їй здається, що гроза її вб'є, бо вона грішниця; картина геєни вогненної на стіні церковної видається їй уже передвістям її вічної муки... А все, що оточує, підтримує і розвиває в ній цей страх: Феклуші ходять до Кабанихи тлумачити про останні часи; Дикою твердить, що гроза в покарання нам посилається, щоб ми відчували; бариня, що прийшла, наводить страх на всіх у місті, показується кілька разів з тим, щоб зловісним голосом прокричати над Катериною: «Всі у вогні горіти будете в невгасимому». Всі оточуючі сповнені забобонного страху, і всі оточуючі, відповідно до понять і самої Катерини, повинні дивитися на її почуття до Бориса як на найбільший злочин. Навіть завзятий Кудряш, espritfort цього середовища, і той знаходить, що дівкам можна гуляти з хлопцями скільки хочеш - це нічого, а бабам треба вже замкнути. Це переконання так у ньому сильне, що, дізнавшись про кохання Бориса до Катерини, він, незважаючи на своє завзяття і деяке безчинство, каже, що «цю справу кинути треба». Всі проти Катерини, навіть і її власні поняття про добро і зло; все має змусити її - заглушити свої пориви і зав'янути в холодному і похмурому формалізмі сімейної безгласності і покірності, без жодних живих прагнень, без волі, без любові, - або навчитися обманювати людей і совість. Але не бійтеся за неї, не бійтеся навіть тоді, коли вона сама каже проти себе: вона може на якийсь час або скоритися, мабуть, або навіть піти на обман, як річка може втекти під землею або відійти від свого русла; але текуча вода не зупиниться і не піде назад, а все-таки дійде до свого кінця, до того місця, де вона може злитися з іншими водами і разом бігти до вод океану. Обстановка, у якій живе Катерина, вимагає, щоб вона брехала і обманювала: «Без цього не можна, – каже їй Варвара, – ти згадай, де живеш; у нас на цьому вся хата тримається. І я не брехня була, та вивчилася, коли треба стало». Катерина піддається своєму становищу, виходить до Бориса вночі, ховає від свекрухи свої почуття протягом десяти днів... Можна подумати: ось і ще жінка збилася зі шляху, вивчилася обманювати домашніх і розбещуватиме тишком-нишком, удавано пестячи чоловіка і носячи огидну маску смиренниці! Не можна було б суворо звинувачувати її за це: становище її таке тяжке! Але тоді вона була б одним із дюжинних осіб того типу, який так уже зношений у повістях, які показували, як «середовище заїдає добрих людей». Катерина не така; розв'язка її кохання при всій домашній обстановці - видно заздалегідь, ще тоді, як вона лише підходить до справи. Вона займається психологічним аналізом і тому неспроможна висловлювати тонких спостережень з себе; що вона про себе говорить, то вже це, значить, сильно дає їй знати себе. А вона за першої пропозиції Варвари про побачення її з Борисом скрикує: «Ні, ні, не треба! Що ти, збережи господи: якщо я з ним хоч раз побачусь, я втечу з дому, я вже не дійду додому ні за що на світі! Це в ній не розумна обережність каже, це пристрасть; і вже видно, що як вона себе не стримувала, а пристрасть вища за неї, вища за всі її забобони і страхи, вища за всі навіювання, почуті нею з дитинства. У цій пристрасті полягає для неї все життя; вся сила її натури, усі її живі прагнення зливаються тут. До Бориса тягне її не одне те, що він їй подобається, що він і на вигляд і по промовах не схожий на інших, що оточують її; до нього тягне її і потреба любові, яка не знайшла собі відгуку в чоловікові, і ображене почуття дружини і жінки, і смертельна туга її одноманітного життя, і бажання волі, простору, гарячої, беззаборонної свободи. Вона все мріє, як їй «полетіти невидимо, куди б захотіла»; а то така думка приходить: «Якби моя воля, каталася б я тепер на Волзі, на човні, з піснями, або на трійці на гарній, обнявшись…» – «Тільки не з чоловіком», – підказує їй Варя, і Катерина не може приховати свого почуття і одразу їй відкривається питанням: «А ти як знаєш?» Видно, що зауваження Варвари для неї пояснило багато чого: розповідаючи так наївно свої мрії, вона ще не розуміла добре їх значення. Але одного слова достатньо, щоб повідомити її думки ту визначеність, яку вона сама боялася їм дати. Досі вона ще могла сумніватися, чи точно в цьому новому почутті те блаженство, якого вона так тяжко шукає. Але коли вимовивши слово таємниці, вона вже й у думках своїх від неї не відступиться. Страх, сумніви, думка про гріх і про людський суд – все це спадають їй на думку, але вже не має над нею сили; це так, формальності, для очищення совісті. У монолозі з ключем (останнім у другому акті) ми бачимо жінку, в душі якої небезпечний крок уже зроблено, але яка хоче лише якось «заговорити» себе.

Боротьба, власне, вже закінчена, залишається лише невеликий роздум, стара ганчір'я покриває ще Катерину, і вона помалу скидає її з себе ... Закінчення монологу видає її серце: «Будь що буде, а я Бориса побачу», - робить висновок вона і в забуття передчуття вигукує: «Ах, якби ніч скоріше!»

Таке кохання, таке почуття не уживеться у стінах кабанівського будинку з удаванням та обманом.

І точно, вона нічого не боїться, крім позбавлення можливості бачити її обраного, говорити з ним, насолоджуватися з ним цими літніми ночами, цими новими для неї почуттями. Приїхав чоловік, і життя їй стало не в життя. Треба було таїтися, хитрувати; вона цього не хотіла і не вміла; треба було знову повернутись до своєї черствої, тужливої ​​життя, - це їй здалося гірше колишнього. Та ще треба було боятися щохвилини за себе, за кожне своє слово, особливо перед свекрухою; треба було боятися ще й страшної кари для душі… Таке становище нестерпно було для Катерини: дні і ночі вона все думала, страждала, екзальтувала свою уяву, і без того гаряче, і кінець був той, що вона не могла витерпіти – при всьому народі , що зібрався в галереї старовинної церкви, покаялася у всьому чоловікові. Скінчено воля і спокій бідної жінки: колись хоч її дорікнути не могли, хоч могла вона відчувати свою повну правоту перед цими людьми. А тепер, так чи інакше, вона перед ними винна, вона порушила свої обов'язки до них, принесла горе та ганьбу в сім'ю; тепер найжорстокіше поводження з нею має вже приводи та виправдання. Що лишається їй? Пошкодувати про невдалу спробу вирватися на волю і залишити свої мрії про кохання та щастя, як уже покинула вона райдужні мрії про чудові сади з райським співом. Залишається їй підкоритися, зректися самостійного життя і стати беззаперечною угодницею свекрухи, лагідною рабою свого чоловіка і ніколи вже не дерзати на якісь спроби знову виявити свої вимоги... Але ні, не такий характер Катерини; не потім відобразився в ній новий тип, створюваний російським життям, щоб позначитися лише безплідною спробою і загинути після першої невдачі. Ні, вона вже не повернеться до колишнього життя; якщо їй не можна насолоджуватися своїм почуттям, своєю волею цілком законно і свято, при світлі білого дня, перед усім народом, якщо в неї виривають те, що вона знайшла і що їй так дорого, вона нічого тоді не хоче в житті, вона і життя не хоче.

І думка про гіркоту життя, яку треба буде терпіти, до того мучить Катерину, що кидає її в якийсь напівгарячковий стан. В останній момент особливо жваво миготять у її уяві всі домашні жахи. Вона скрикує: – «А зловлять мене та вертають додому насильно!.. Швидше, скоріше…» І справа скінчена: вона не буде більш жертвою бездушної свекрухи, не буде більше нудитися під замком з безхарактерним і неприємним їй чоловіком. Вона звільнена!

Сумно, гірко таке визволення; але що робити, коли іншого виходу немає. Добре, що знайшлась у бідній жінці рішучість хоч на цей страшний вихід. У тому і сила її характеру, тому «Гроза» і справляє на нас враження освіжаюче, як ми сказали вище. Без сумніву, краще було б, якби можливо було Катерині позбутися іншим чином своїх катувальників або якби ці мучителі могли змінитися і примирити її з собою і з життям. Але ні те, ні інше – не гаразд речей.

Ми вже сказали, що кінець цей здається нам втішним; легко зрозуміти чому: в ньому дано страшний виклик самодурній силі, він каже їй, що вже не можна йти далі, не можна жити з її насильницькими, мертвими початками. У Катерині бачимо ми протест проти кабанівських понять про моральність, протест, доведений остаточно, проголошений і під домашньою тортурою і над безоднею, у якому кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її живу душу.

Але й без будь-яких піднесених міркувань, просто з людства, нам Втішно бачити порятунок Катерини – хоч через смерть, коли не можна інакше. Щодо цього ми маємо в самій драмі страшне свідчення, яке говорить нам, що жити в «темному царстві» гірше за смерть. Тихін, кидаючись на труп дружини, витягнутої з води, кричить у самозабутті: «Добре тобі, Катю! А я навіщо залишився жити на світі та мучитися!» Цим вигуком закінчується п'єса, і нам здається, що нічого не можна було придумати сильніше і правдивіше такого закінчення. Слова Тихона дають ключ до розуміння п'єси для тих, хто навіть не зрозумів би її сутності раніше; вони змушують глядача подумати вже не про любовну інтригу, а про все це життя, де живі заздрять померлим, та ще яким – самогубцям! Власне, вигук Тихона безглуздо: Волга близько, хто ж заважає і йому кинутися, якщо жити нудно? Але в тому й горі його, то йому й тяжко, що він нічого, зовсім нічого зробити не може, навіть і того, в чому визнає своє благо і спасіння. Це моральне розбещення, це знищення людини діють на нас тяжче всякої, найтрагічнішої, події: там бачиш загибель одночасну, кінець страждань, часто позбавлення необхідності служити жалюгідним знаряддям якихось мерзенностей; а тут – постійний, гнітючий біль, розслаблення, напівтруп, який протягом багатьох років згниває живцем… І думати, що цей живий труп – не один, не виняток, а ціла маса людей, схильних до згубного впливу Диких і Кабанових! І не сподіватися для них порятунку - це, погодьтеся, жахливо! Зате яким же втішним, свіжим життям віє на нас здорова особистість, що знаходить у собі рішучість покінчити з цим гнилим життям будь-що-будь!

Примітки

1 Мається на увазі стаття Н,А. Добролюбова "Темне царство", також опублікована в "Сучаснику".

2 Індиферентизм – байдужість, байдужість.

3 Ідилія – щасливе, блаженне життя; у разі Добролюбов вживає це слово іронічно,

4 Скептицизм – сумнів.

5 Анархія – безвладдя; тут: відсутність будь-якого організуючого початку життя, хаос.

6 Резонувати – тут: розсудливо міркувати, доводити свою думку.

7 Силлогізм – логічний аргумент, підтвердження.

8 Імпонувати – подобатися, справляти враження,

9 Екзальтувати – тут: збуджувати.

Із захопленням, з кохання (італ.)

Вільнодумець (фр.)

У статті Добролюбова під назвою "Промінь світла у темному царстві", короткий зміст якої викладено нижче, йдеться про твір "Гроза" Островського, який став класикою російської літератури. Автор (портрет його представлений нижче) у першій частині говорить про те, що Островський глибоко розумів життя російської людини. Далі Добролюбов проводить які написали інші критики про Островському, зазначаючи у своїй, що вони немає прямого погляду головні речі.

Поняття драми, яке існувало за часів Островського

Микола Олександрович далі проводить зіставлення "Навальніці" зі стандартами драми, прийнятими на той час. У статті "Промінь світла у темному царстві", короткий зміст якої нас цікавить, він розглядає, зокрема, принцип, встановлений у літературі, про предмет драми. У боротьбі боргу із пристрастю зазвичай нещасний кінець має місце тоді, коли перемагає пристрасть, а щасливий - у разі перемоги боргу. Драма, крім того, мала, згідно з існуючою традицією, представляти єдину дію. При цьому писати її слід було літературною, гарною мовою. Добролюбов зазначає, що під поняття в такий спосіб не підходить.

Чому "Грозу" не можна вважати драмою, на думку Добролюбова?

Твори такого роду неодмінно повинні змушувати читачів відчувати повагу до обов'язку і викривати пристрасть, яка вважається шкідливою. Однак головна героїня описана аж ніяк не в похмурих та темних фарбах, хоча вона і є, згідно з правилами драми, "злочинкою". Завдяки перу Островського (портрет його представлений нижче) ми переймаємося співчуттям до цієї героїні. Автор "Нагрози" зміг яскраво висловити, як красиво говорить і страждає Катерина. Цю героїню ми бачимо в дуже похмурому оточенні і через це мимоволі починаємо виправдовувати порок, виступаючи проти мучителів дівчини.

Драма, як наслідок, не виконує свого призначення, свого основного смислового навантаження не несе. Якось невпевнено і повільно тече сама дія у творі, вважає автор статті "Промінь світла у темному царстві". Короткий зміст її продовжується так. Добролюбов говорить про те, що у творі немає яскравих та бурхливих сцен. До "млявості" твір призводить нагромадження дійових осіб. Мова ж не витримує жодної критики.

Микола Олександрович у статті "Промінь світла у темному царстві" наводить п'єси, що спеціально цікавить його, на відповідність прийнятим стандартам, оскільки приходить до висновку, що стандартне, готове уявлення про те, що у творі має бути, не дозволяє відобразити дійсний стан речей. Що б ви могли сказати про юнака, який після знайомства з гарненькою дівчиною каже їй, що порівняно з Венерою Мілоською її стан не такий гарний? Добролюбов порушує питання саме таким чином, розмірковуючи про стандартизацію підходу до творів літератури. Істина полягає в житті та правді, а не в різних діалектичних установках, як вважає автор статті "Промінь світла у темному царстві". Короткий зміст його тези полягає в тому, що не можна сказати, що людина саме за своєю природою зла. Отже, у книзі необов'язково перемагати має добро, а програвати – зло.

Добролюбов відзначає значення Шекспіра, а також думка Аполлона Григор'єва

Добролюбов ( " Промінь світла у темному царстві " ) говорить також у тому, що довгий час літератори не звертали особливої ​​уваги рух до первородним початків людини, до її коріння. Згадавши Шекспіра, він зазначає, що цей автор зміг підняти на новий щабель людську думку. Після цього Добролюбов переходить до інших статей, присвячених "Грозі". Згадується, зокрема, який відзначив основну заслугу Островського в тому, що його творчість була народною. Добролюбов намагається відповісти на питання про те, в чому полягає ця "народність". Він каже, що Григор'єв це поняття не пояснює, тому саме висловлювання його не можна розглядати серйозно.

Твори Островського - "п'єси життя"

Міркує потім про те, що можна назвати "п'єсами життя", Добролюбов. "Промінь світла у темному царстві" (короткий зміст відзначає лише основні моменти) - стаття, у якій Микола Олександрович говорить про те, що Островський розглядає життя в цілому, не намагаючись при цьому зробити праведника щасливим або покарати лиходія. Він оцінює загальний стан речей та змушує читача або заперечувати, або співчувати, але байдужим не залишає нікого. Тих, хто в самій інтризі не бере участі, не можна вважати зайвими, оскільки без них вона була б неможливою, що зазначає Добролюбов.

"Промінь світла у темному царстві": аналіз висловлювань другорядних персонажів

Добролюбов у своїй статті аналізує висловлювання другорядних осіб: Кудряшки, Глаші та інших. Він намагається зрозуміти їхній стан, те, як вони дивляться на реальність, що їх оточує. Усі особливості "темного царства" зазначає автор. Він каже, що у цих людей життя настільки обмежене, що вони не помічають, що є інша реальність, крім їхнього власного замкнутого світу. Автор аналізує, зокрема, занепокоєння Кабанової майбутнім старих порядків та традицій.

У чому полягає новизна п'єси?

"Гроза" - найрішучіший твір із створених автором, як зазначає далі Добролюбов. "Промінь світла в темному царстві" - стаття, в якій йдеться про те, що самодурство "темного царства", взаємини між його представниками доведені Островським до трагічних наслідків. Подих новизни, яке відзначали всі знайомі з "Грозою", укладено в загальному тлі п'єси, в людях, "непотрібних на сцені", а також у всьому, що говорить про швидкий кінець старих підвалин і самодурств. Загибель Катерини - це новий початок цьому тлі.

Образ Катерини Кабанової

Стаття Добролюбова " Промінь світла у темному царстві " далі триває тим, автор переходить до аналізу образу Катерини, головної героїні, відвівши йому чимало місця. Цей образ Микола Олександрович описує як хиткий, нерішучий "крок уперед" у літературі. Добролюбов говорить про те, що саме життя вимагає появи активних та рішучих героїв. Для образу Катерини характерні інтуїтивне сприйняття правди та природне її розуміння. Добролюбов ("Промінь світла в темному царстві") про Катерину говорить, що ця героїня самовіддана, тому що вважає за краще вибрати смерть, ніж існування при старих порядках. Могутня сила характеру полягає у цієї героїні у її цілісності.

Мотиви вчинків Катерини

Добролюбов, крім самого образу цієї дівчини, докладно розглядає мотиви її вчинків. Він зауважує, що Катерина за своєю природою не бунтарка, вона не виявляє невдоволення, не вимагає руйнувань. Скоріше, вона творець, який прагне кохання. Саме це пояснює її бажання ушляхетнити свої вчинки у власній свідомості. Дівчина молода, і бажання кохання та ніжності природне для неї. Однак Тихін є настільки забитим і зацикленим, що ці бажання та почуття своєї дружини зрозуміти не може, про що каже їй прямо.

Катерина втілює ідею російського народу, вважає Добролюбов ("Промінь світла у темному царстві")

Тези статті доповнюються ще одним твердженням. Добролюбов зрештою знаходить у образі головної героїні те, що автор твору втілив у ній ідею російського народу. Про це він говорить досить абстрактно, з широкою та рівною рікою порівнюючи Катерину. У неї рівне дно, вона плавно обтікає камені, що зустрічаються на шляху. Сама річка через це лише шумить, що це відповідає її природі.

Єдине вірне рішення героїні, на думку Добролюбова

Добролюбов знаходить у аналізі дій цієї героїні те, що єдино вірним рішенням для неї є втеча з Борисом. Дівчина може тікати, проте залежність від родича його коханого показує, що цей герой є по суті таким самим, як і чоловік Катерини, лише освіченішим.

Фінал п'єси

Відрадний і трагічний водночас фінал п'єси. Головна думка твору - порятунок від кайданів так званого темного царства за всяку ціну. Неможливе життя у його середовищі. Навіть Тихін, коли труп його подружжя витягує, кричить, що їй добре тепер і запитує: "А як же я?" Фінал п'єси і саме цей крик дають однозначне розуміння правди. Слова Тихона змушують дивитися на вчинок Катерини не як любовну інтригу. Перед нами відкривається світ, у якому мертвим заздрять живі.

На цьому закінчується стаття Добролюбова "Промінь світла у темному царстві". Ми виділили лише основні моменти, коротко описавши її короткий зміст. Однак при цьому були втрачені деякі подробиці та зауваження автора. "Промінь світла у темному царстві" краще прочитати в оригіналі, оскільки ця стаття є класикою російської критики. Добролюбов дав добрий взірець того, як слід аналізувати твори.

«…Незадовго до появи на сцені «Нагрози» ми розбирали дуже докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і швидко найістотніші її сторони. «Гроза» невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення…»

* * *

Наведений ознайомлювальний фрагмент книги Промінь світла у темному царстві (Н. А. Добролюбов, 1860)наданий нашим книжковим партнером-компанією ЛітРес.

(«Гроза», драма на п'яти діях А. М. Островського. СПб., 1860)

Незадовго до появи на сцені «Грози» ми розбирали докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони(1) . «Гроза» невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато колишніх наших міркувань, і тому зважилися мовчати про «Грозу», надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, перевірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення утвердилося в нас ще більше, коли ми побачили, що з приводу «Грози» з'являється у всіх журналах і газетах ціла низка великих і маленьких рецензій, які трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статейок позначиться нарешті про Островського і про значення його п'єс щось більше, ніж ми бачили в критиках, про які згадували на початку першої статті нашої про «Темне царство». У цій надії й у свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлена ​​вже досить точно, ми й вважали за краще залишити розбір «Грози».

Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми бачимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайвим. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про «Темне царство», провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і – до речі – порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, які удостоїли нас прямою чи непрямою лайкою.

Треба віддати справедливість деяким із критиків: вони вміли зрозуміти різницю, яка розділяє нас із нею. Вони дорікають нам у тому, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і який вміст. У них зовсім інший метод: вони спершу кажуть собі – що повинноутримуватися у творі (за їхніми поняттями, зрозуміло) і якою мірою все належне дійсно в ньому знаходиться (знову за їхніми поняттями). Відомо, що з такому відмінності поглядів вони з обуренням дивляться на наші розбори, уподібнювані однією з них «знаходження моралі до байки». Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики схожий і на пошук морального висновку в байці: різниця, наприклад, у додатку до критики комедій Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя, що зображується в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок та інших персонажів, що зображуються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: «Ось яка мораль у ній міститься, і ця мораль здається нам хороша чи погана, і ось чому», – ніж вирішити з самого початку: у цій байці має бути така мораль (наприклад, повага до батьків), і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді пташеня, яке не послухалося матері і випало з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена ​​не так (наприклад, у прикладі зозулі, що залишає свої яйця в чужих гніздах), – отже, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз у додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять звинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями та вимогами. А тим часом чого ясніше, – хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російську людину доброчесною і доводити, що корінь будь-якого добра – життя по-старому; у перших п'єсах своїх Островський цього не дотримався, і тому «Сімейна картина» і «Свої люди» недостойні його і пояснюються лише тим, що він ще наслідував тоді Гоголя. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що забобони шкідливі, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід розуміти на всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить освіченого Вихорєва перед невчем Бородкіним; ясно, що «Не в свої сани не сідай» і «Не так живи, як хочеться» – погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво має служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський у «Прибутковому місці» скинув мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому «Прибуткове місце» негідне мистецтва і має бути зараховано до викривальної літератури! .. А м. Некрасов з Москви хіба не стверджував: Большов не повинен у нас збуджувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити у нас співчуття до Большова; отже, четвертий акт зайвий!..(2) А р. Павлов (Н. Ф.) хіба не звивався, даючи розуміти такі становища: російське народне життя може дати матеріал лише балаганних уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї збудувати щось відповідне «вічним» вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, який бере сюжет із простонародного життя, є не більше, як балаганний автор…(3) А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма має представляти нам героя, пройнятого високими ідеями; героїня «Грози», навпаки, вся пройнята містицизмом, отже, годиться для драми, бо неспроможна збуджувати нашого співчуття; отже, «Гроза» має значення сатири, та й то важливої, тощо. і пр…(4)

Хтось стежив за тим, що писалося у нас з приводу «Грози», той легко згадає і ще кілька подібних критиків. Не можна сказати, щоб вони були написані людьми зовсім убогими в розумовому відношенні; чим пояснити ту відсутність прямого погляду на речі, яке в усіх них вражає неупередженого читача? Без жодного сумніву, його треба приписати старій критичній рутині, яка залишилася в багатьох головах від вивчення художньої схоластики в курсах Кошанського, Івана Давидова, Чистякова та Зеленецького. Відомо, що, на думку цих поважних теоретиків, критика є додаток до відомого твору загальних законів, що викладаються в курсах тих самих теоретиків: підходить під закони - добре; не підходить – погано. Як бачите, придумано непогано для тих, хто відживає: поки такий початок живе в критиці, вони можуть бути впевнені, що не будуть вважатися зовсім відсталими, що б не відбувалося в літературному світі. Адже закони прекрасного встановлені ними у їхніх підручниках, виходячи з тих творів, у красу яких вони вірують; доки все нове судитимуть на підставі затверджених ними законів, доти витонченим і визнаватиметься тільки те, що з ними відповідно, ніщо нове не наважиться пред'явити свої права; дідки мають рацію, вірячи в Карамзіна і не визнаючи Гоголя, як думали бути правими поважні люди, що захоплювалися наслідувачами Расіна і лаяли Шекспіра п'яним дикуном, слідом за Вольтером, або схилялися перед «Месіадою» і на цій підставі відкидали «Фауста». Рутинерам, навіть найбездарнішим, нема чого боятися критики, що служить пасивною повіркою нерухомих правил тупих школярів, – і водночас – нема чого сподіватися від неї найталановитішим письменникам, якщо вони вносять у мистецтво щось нове та оригінальне. Вони повинні йти наперекір усім наріканням «правильної» критики, на зло їй скласти собі ім'я, на зло їй заснувати школу і домогтися того, щоб з ними став розумітися якийсь новий теоретик при складанні нового кодексу мистецтва. Тоді й критика смиренно визнає їхні гідності; а до того часу вона повинна перебувати в становищі нещасних неаполітанців на початку нинішнього вересня, - які хоч і знають, що не нині так завтра до них Гарібальді прийде, а все-таки повинні визнавати Франциска своїм королем, поки його королівській величності не буде залишити. свою столицю.

Ми дивуємось, як поважні люди наважуються визнавати за критикою таку нікчемну, таку принизливу роль. Адже обмежуючи її додатком «вічних і загальних» законів мистецтва до приватних і тимчасових явищ, через це засуджують мистецтво на нерухомість, а критиці дають наказне і поліцейське значення. І це робить багато хто від щирого серця! Один із авторів, про який ми висловили свою думку, дещо нешанобливо нагадав нам, чиє неповажне поводження судді з підсудним є злочином(5) . О наївний автор! Як він сповнений теорій Кошанського і Давидова! Він цілком серйозно приймає вульгарну метафору, що критика є суд, перед яким автори є підсудними! Ймовірно, він сприймає також чисту монету і думку, що погані вірші становлять гріх перед Аполлоном і що поганих письменників у покарання топлять у річці Леті!.. Інакше – як не бачити різниці між критиком і суддею? До суду тягнуть людей за підозрою у провині чи злочині, і справу судді вирішити, чи правий чи винен обвинувачений; а письменник хіба звинувачується в чомусь, коли піддається критиці? Здається, ті часи, коли зайняття книжковою справою вважалося єрессю та злочином, давно вже минули. Критик говорить свою думку, подобається чи не подобається йому річ; і оскільки передбачається, що він не порожній, а людина розважлива, то він і намагається уявити резони, чому він вважає одне хорошим, а інше поганим. Він вважає своєї думки рішучим вироком, обов'язковим всім; якщо вже брати порівняння з юридичної сфери, то він скоріше адвокат, аніж суддя. Ставши на відому точку зору, яка йому здається найбільш справедливою, він викладає читачам подробиці справи, як він його розуміє, і намагається навіяти своє переконання на користь або проти автора, що розбирається. Само собою зрозуміло, що він при цьому може користуватися всіма засобами, які знайде придатними, аби вони не спотворювали сутності справи: він може вас наводити на жах чи розчулення, на сміх чи на сльози, змушувати автора робити невигідні йому визнання чи доводити його до неможливості відповідати. З критики, виконаної таким чином, може статися ось який результат: теоретики, впораючись зі своїми підручниками, можуть все-таки побачити, чи узгоджується розібраний твір з їхніми нерухомими законами, і виконуючи роль суддів, вирішать, правий чи винен автор. Але відомо, що в гласному провадженні нерідкі випадки, коли присутні в суді далеко не співчувають тому рішенню, яке вимовляється суддею відповідно до таких статей кодексу: громадське сумління виявляє в цих випадках повний розлад зі статтями закону. Те саме ще частіше може траплятися і при обговоренні літературних творів: і коли критик-адвокат належним чином поставить питання, згрупує факти і кине на них світло відомого переконання, – громадська думка, не звертаючи уваги на кодекси піїтики, вже знатиме, чого йому триматися.

Якщо уважно придивитися до визначення критики судом над авторами, то ми знайдемо, що воно дуже нагадує те поняття, яке з'єднують зі словом «критика» наші провінційні пані та панночки і з яких так дотепно сміялися, бувало, наші романісти. Ще й нині не рідкість зустріти такі родини, які з деяким страхом дивляться на письменника, бо він на них критику напише. Нещасні провінціали, яким вкотре зайшла в голову така думка, справді є жалюгідним видовищем підсудних, яких доля залежить від почерку пера літератора. Вони дивляться йому у вічі, конфузятся, вибачаються, обмовляються, ніби справді винні, які чекають страти чи милості. Але треба сказати, що такі наївні люди починають виводитися тепер і в найдальших глушинах. Разом про те як право «сміти своє судження мати» перестає бути надбанням лише відомого рангу чи становища, а робиться доступно всім і кожному, водночас і у приватному житті з'являється більш солідності і самостійності, менш трепету перед будь-яким стороннім судом. Тепер уже висловлюють свою думку просто тому, що краще її оголосити, ніж приховувати, висловлюють тому, що вважають за корисне обмін думок, визнають за кожним право заявляти свій погляд і свої вимоги, нарешті, вважають навіть обов'язком кожного брати участь у спільному русі, повідомляючи свої спостереження. і міркування, які комусь під силу. Звідси далеко до ролі судді. Якщо я вам скажу, що ви по дорозі хустку втратили або що ви йдете не в той бік, куди вам потрібно і т. п., це ще не означає, що ви мій підсудний. Так само не буду я вашим підсудним і в тому випадку, коли ви почнете описувати мене, бажаючи дати мені поняття вашим знайомим. Входячи вперше в нове суспільство, я дуже добре знаю, що наді мною роблять спостереження і складають думки про мене; але невже мені тому слід уявляти себе перед якимось ареопагом – і заздалегідь тремтіти, чекаючи на вирок? Без жодного сумніву, зауваження про мене будуть зроблені: один знайде, що у мене ніс великий, інший – що руда борода, третій – що краватка погано пов'язана, четверта – що я похмурий, і т. д. Ну, і нехай їх помічають, мені що за справу до цього? Адже моя руда борода – не злочин, і ніхто не може запитати у мене звіту, як я смію мати такий великий нос. нікому заборонити не можу; а з іншого боку, мене й не втомиться від того, що помітять мою небалакучість, якщо я дійсно мовчазний. Таким чином, перша критична робота (у нашому розумінні) – примітка та вказівка ​​фактів – відбувається абсолютно вільно та безневинно. Потім інша робота - судження на підставі фактів - продовжує так само тримати того, хто судить, абсолютно в рівних шансах з тим, про кого він судить. Це тому, що, висловлюючи свій висновок з відомих даних, людина завжди і сама себе піддає суду та повірці інших щодо справедливості та ґрунтовності його думки. Якщо, наприклад, хтось на підставі того, що моя краватка пов'язана не зовсім витончено, вирішить, що я погано вихований, такий суддя ризикує дати оточуючим не зовсім високе поняття про його логіку. Так, якщо який-небудь критик дорікає Островського за те, що обличчя Катерини в «Грозі» огидне і аморальне, він не вселяє особливої ​​довіри до чистоти власного морального почуття. Таким чином, поки критик вказує факти, розбирає їх і робить свої висновки, автор безпечний і справді безпечний. Тут можна претендувати тільки на те, коли критик спотворює факти, бреше. А якщо він представляє справу вірно, то яким би тоном він не говорив, до яких би висновків він не приходив, від його критики, як від будь-якого вільного і фактами міркування, що підтверджується, завжди буде більше користі, ніж шкоди - для самого автора, якщо він хороший, і принаймні для літератури – навіть якщо автор виявиться і дурний. Критика – не суддівська, а звичайна, як ми її розуміємо, – хороша вже й тим, що людям, які не звикли зосереджувати своїх думок на літературі, дає, так би мовити, екстракт письменника і полегшує можливість розуміти характер і значення його творів. А коли письменник зрозумілий належним чином, думка про нього не забариться і справедливість буде йому віддана, без жодних дозволів з боку поважних укладачів кодексів.

Щоправда, іноді пояснюючи характер відомого автора чи твори, критик може знайти у творі те, чого у ньому зовсім немає. Але у цих випадках критик завжди сам видає себе. Якщо він надумає надати твору, що розбирається, думка більш живу і широку, ніж яка дійсно покладена в основу його автором, - то, очевидно, він не в змозі буде достатньо підтвердити свою думку вказівками на саме твір, і таким чином критика, показавши, чим би могло бути розбирається твір, через те саме ясніше виявить бідність його задуму і недостатність виконання. У приклад подібної критики можна вказати, наприклад, на розбір Бєлінським «Тарантаса», найісаний із найлютішою і найтоншою іронією; Розбір цей багатьма приймаємо був за чисту монету, але й ці багато хто знаходив, що сенс, наданий «Тарантасу» Бєлінським, дуже добре проводиться в його критиці, але з твором графа Соллогуба ладиться погано(6) . Втім, такі критичні утрування зустрічаються дуже рідко. Набагато частіше інший випадок - що критик дійсно не зрозуміє автора, що розбирається, і виведе з його твору те, чого зовсім і не слід. Так і тут біда не велика: спосіб міркувань критика зараз покаже читачеві, з ким він має справу, і якби тільки факти були в критиці, - фальшиві розумування не обдурюють читача. Наприклад, один р. П – ий, розбираючи «Грозу», зважився наслідувати той самий метод, який ми слідували в статтях про «Темне царство», і, виклавши сутність змісту п'єси, взявся до висновків. Виявилося, з його міркувань, що Островський у «Грозі» вивів на сміх Катерину, бажаючи в її обличчі зганьбити російський містицизм. Ну, зрозуміло, прочитавши такий висновок, тепер і бачиш, якого розряду умів належить р. П – ий і можна покладатися з його міркування. Нікого така критика не зб'є з пантелику, нікому вона не небезпечна.

Зовсім інша справа та критика, яка приступає до авторів, точно до мужиків, приведених у рекрутську присутність, з форменою міркою, і кричить то «чоло!», то «потилицю!», зважаючи на те, чи підходить новобранець під міру чи ні. Там розправа коротка та рішуча; і якщо ви вірите у вічні закони мистецтва, надруковані у підручнику, то ви від такої критики не відвертіться. Вона на пальцях доведе вам, що те, чим ви захоплюєтеся, нікуди не годиться, а від чого ви спите, позіхаєте або отримуєте мігрень, це і є справжній скарб. Візьміть, наприклад, хоч «Грозу»: що це таке? Зухвале образу мистецтва, нічого більше, – і це дуже легко довести. Розкрийте «Читання про словесність» заслуженого професора та академіка Івана Давидова, складені ним за допомогою перекладу лекцій Блера, або загляньте хоч до кадетського курсу словесності м. Плаксина, – там чітко визначено умови зразкової драми. Предметом драми неодмінно має бути подія, де ми бачимо боротьбу пристрасті та обов'язку, – з нещасними наслідками перемоги пристрасті чи зі щасливими, коли перемагає обов'язок. У розвитку драми має бути дотримувано сувора єдність і послідовність; розв'язка має природно і необхідно витікати із зав'язки; кожна сцена повинна неодмінно сприяти руху дії та спонукати його до розв'язки; тому в п'єсі не повинно бути жодної особи, яка прямо і необхідно не брала б участі в розвитку драми, не повинно бути жодної розмови, що не відноситься до суті п'єси. Характери дійових осіб мають бути яскраво позначені, і у виявленні їх має бути необхідна поступовість, відповідно до розвитку дії. Мова має бути зрозуміла з становищем кожної особи, але не віддалятися від чистоти літературної і не переходити у вульгарність.

Ось, здається, усі головні правила драми. Прикладемо їх до «Грози».

Предмет драми дійсно представляє боротьбу в Катерині між почуттям обов'язку подружньої вірності та пристрасті до молодого Бориса Григоровича. Отже, перша вимога знайдена. Але потім, вирушаючи від цієї вимоги, ми бачимо, що інші умови зразкової драми порушені в «Грозі» найжорстокішим чином.

І, по-перше, – «Гроза» не задовольняє найсуттєвішої внутрішньої мети драми – навіяти повагу до морального обов'язку і показати згубні наслідки захоплення пристрастю. Катерина, ця аморальна, безсоромна (за влучним висловом Н. Ф. Павлова) жінка, що вибігла вночі до коханця, як тільки чоловік виїхав з дому, ця злочинниця видається нам у драмі не тільки не в досить похмурому світлі, але навіть з якимось сяйвом мучеництва навколо чола. Вона говорить так добре, страждає так жалібно, навколо неї все так погано, що проти неї у вас немає обурення, ви її жалкуєте, ви озброюєтеся проти її утисків, і, таким чином, в її обличчі виправдовуєте порок. Отже, драма не виконує свого високого призначення і робиться, якщо не шкідливим прикладом, то принаймні пустою іграшкою.

Далі, з суто художнього погляду знаходимо також недоліки дуже важливі. Розвиток пристрасті представлений недостатньо: ми не бачимо, як почалося і посилилося кохання Катерини до Бориса і чим саме вона була мотивована; тому й сама боротьба пристрасті і обов'язку позначається нам цілком ясно і сильно.

Єдності враження також недотримано: йому шкодить домішка стороннього елемента – відносин Катерини до свекрухи. Втручання свекрухи постійно перешкоджає нам зосереджувати нашу увагу на тій внутрішній боротьбі, яка має відбуватися у душі Катерини.

Крім того, в п'єсі Островського помічаємо помилку проти перших і основних правил будь-якого поетичного твору, непробачну навіть автору-початківцю. Ця помилка спеціально називається в драмі – «двоїстістю інтриги»: тут ми бачимо не одне кохання, а дві – кохання Катерини до Бориса і кохання Варвари до Кудряша(7) . Це добре тільки в легких французьких водевілях, а не в серйозній драмі, де увага глядачів ніяк не повинна розважатися на всі боки.

Зав'язка та розв'язка також грішать проти вимог мистецтва. Зав'язка полягає у простому випадку – у від'їзді чоловіка; розв'язка також цілком випадкова і довільна: ця гроза, що злякала Катерину і змусила її все розповісти чоловікові, є не що інше, як deus ex machina, не гірше за водевільного дядечка з Америки.

Вся дія йде мляво та повільно, бо захаращена сценами та особами, зовсім непотрібними. Кудряш і Шапкін, Кулігін, Феклуша, пані з двома лакеями, сам Дикої – все це особи, які суттєво не пов'язані з основою п'єси. На сцену безупинно входять непотрібні особи, кажуть речі, що не йдуть до справи, і йдуть знову невідомо навіщо і куди. Всі декламації Кулігіна, всі витівки Кудряша і Дикого, не кажучи вже про напівбожевільну пані та про розмови міських жителів під час грози, могли б бути випущені без жодної шкоди для сутності справи.

Строго певних та оброблених характерів у цьому натовпі непотрібних осіб ми майже не знаходимо, а про поступовість у їх виявленні нема чого й питати. Вони нам прямо ex abrupto, з ярликами. Завіса відкривається: Кудряш з Кулігіним говорять про те, яка лайка Дикої, потім є і Дика і ще за лаштунками лається... Теж і Кабанова. Так само і Кудряш з першого слова дає знати себе, що він «лихий на дівок»; і Кулігін при появі рекомендується як самоучка-механік, який захоплюється природою. Та так із цим вони й залишаються до самого кінця: Дикою лається, Кабанова бурчить, Кудряш гуляє вночі з Варварою... А повного всебічного розвитку їхніх характерів ми не бачимо у всій п'єсі. Сама героїня зображується дуже невдало: як видно, сам автор не зовсім безперечно розумів цей характер, тому що, не виставляючи Катерину лицеміркою, змушує її, однак, вимовляти чутливі монологи, а насправді показує її нам як жінку безсоромну, захоплювану однією чуттєвістю. Про героя нічого й казати, – так він безбарвний. Самі Дикої і Кабанова, характери найбільше в genre"e м. Островського, представляють (за щасливим висновком м. Ахшарумова або когось іншого в цьому роді)(8) навмисну ​​утрировку, близьку до пасквілю, і дають нам не живі особи, а "квінтесенцію каліцтв" російського життя.

Нарешті і мова, якою кажуть дійові особи, перевершує всяке терпіння вихованої людини. Звичайно, купці та міщани не можуть говорити витонченою літературною мовою; але ж не можна погодитися і те, що драматичний автор, заради вірності, може вносити у літературу всі майданні висловлювання, якими такий багатий російський народ. Мова драматичних персонажів, хто б вони не були, може бути проста, але завжди шляхетна і не повинна ображати освіченого смаку. А у «Грозі» послухайте, як кажуть усі обличчя: «Пронизливий мужик! що ти з рилом лізеш! Всю внутрішній розпалює! Жінки собі тіла ніяк не можуть нагуляти»! Що то за фрази, що за слова? Мимоволі повториш із Лермонтовим:

З кого портрети пишуть?

Де ці розмови чують?

А якщо й траплялося їм,

Так ми слухати їх не хочемо(9) .

Можливо, «в місті Калинові, на березі Волги», і є люди, які говорять таким чином, але що ж нам за справу до цього? Читач розуміє, що ми вживали особливих старань, щоб зробити переконливою цю критику; тому в ній легко помітити в інших місцях живі нитки, якими вона пошита. Але запевняємо, що її можна зробити надзвичайно переконливою та переможною, можна нею знищити автора, коли ставши на думку шкільних підручників. І якщо читач погодиться дати нам право приступити до п'єси із заздалегідь підготовленими вимогами щодо того, що і як у ній повиннобути, більше нам нічого не потрібно: все, що не згідно з прийнятими у нас правилами, ми зуміємо знищити. Виписки з комедії з'являться дуже сумлінно на підтвердження наших суджень; цитати з різних вчених книг, починаючи з Аристотеля і кінчаючи Фішером(10) , що становлять, як відомо, останній, остаточний момент естетичної теорії, доведуть вам солідність нашої освіти; легкість викладу та дотепність допоможуть нам привернути вашу увагу, і ви, самі не помічаючи, дійдете повної згоди з нами. Тільки нехай ні на хвилину не заходить у вашу голову сумнів у нашому повному праві наказувати авторові обов'язки і потім судитийого, чи вірний він цим обов'язкам чи завинив перед ними...

Але в цьому й горе, що від такого сумніву не вбережеться тепер жоден читач. Зневажений натовп, насамперед благоговійно, роззявивши рота, що слухав наші мовлення, тепер представляє жалюгідне і небезпечне для нашого авторитету видовище маси, озброєної, за прекрасним висловом м. Тургенєва, «гострим мечем аналізу»(11) . Кожен каже, читаючи нашу громоносну критику: «Ви пропонуєте нам свою «бурю», запевняючи, що у «Грозі» те, що є, – зайве, а чого потрібно, того бракує. Але ж автору «Грози», мабуть, здається зовсім неприємне; дозвольте нам розібрати вас. Розкажіть, аналізуйте нам п'єсу, покажіть її, як вона є, і дайте нам вашу думку про неї на підставі її ж самої, а не з якихось застарілих міркувань, зовсім не потрібних і сторонніх. На вашу думку, того й того не повинно бути; а може, воно в п'єсі і добре доводиться, то тоді чому ж не повинно?» Так наважується резонувати тепер будь-який читач, і цій образливій обставині треба приписати те, що, наприклад, чудові критичні вправи М. Ф. Павлова з приводу «Грози» зазнали такого рішучого фіаско. Справді, на критика «Грози» у «Нашому часі» піднялися всі – і літератори, і публіка, і, звичайно, не через те, що він надумав показати недолік поваги до Островського, а за те, що у своїй критиці він висловив неповагу до здорового глузду та доброї волі російської публіки. Давно вже всі бачать, що Островський багато в чому відійшов від старої сценічної рутини, що в самому задумі кожної з його п'єс є умови, які необхідно захоплювати його за межі відомої теорії, на яку ми вказали вище. Критик, якому ці ухилення не подобаються, повинен був почати з того, щоб їх відзначити, охарактеризувати, узагальнити і потім прямо і відверто порушити питання між ними і старою теорією. Це був обов'язок критика не тільки перед автором, що розбирається, але ще більше перед публікою, яка так постійно схвалює Островського, з усіма його вольностями і ухиленнями, і з кожною новою п'єсою все більше до нього прив'язується. Якщо критик знаходить, що публіка помиляється у своїй симпатії до автора, який виявляється злочинцем проти його теорії, він повинен був почати із захисту цієї теорії та з серйозних доказів того, що ухилення від неї – не можуть бути хорошими. Тоді він, можливо, і встиг би переконати деяких і навіть багатьох, оскільки в Н. Ф. Павлова не можна відібрати того, що він володіє фразою досить спритно. А тепер що він зробив? Він не звернув жодної уваги на той факт, що старі закони мистецтва, продовжуючи існувати в підручниках і викладатися з гімназичних та університетських кафедр, давно вже втратили святиню недоторканності в літературі та в публіці. Він сміливо почав розбивати Островського за пунктами своєї теорії, насильно, змушуючи читача вважати її недоторканною. Він вважав за зручне лише поіронізувати щодо пана, який, будучи «ближнім і братом» м. Павлова за місцем у першому ряду крісел і за «свіжими» рукавичками, – наважився, проте, захоплюватися п'єсою, яка була така гидка М. Ф. Павлову. Таке зневажливе поводження з публікою, та й із самим питанням, за вирішення якого критик взявся, природно мала порушити більшість читачів швидше проти нього, ніж на його користь. Читачі дали помітити критику, що він зі своєю теорією крутиться, як білка в колесі, і зажадали, щоб він вийшов із колеса на пряму дорогу. Округлена фраза та спритний силогізм видалися їм недостатніми; вони зажадали серйозних підтверджень для самих посилок, у тому числі м. Павлов робив свої висновки і які видавав як аксіоми. Він говорив: це погано, тому що багато осіб у п'єсі, які не сприяють прямому розвитку ходу дії. А йому завзято заперечували: та чому ж у п'єсі не може бути осіб, які не беруть участі прямо у розвитку драми? Критик запевняв, що драма тому вже позбавлена ​​значення, що її героїня аморальна; читачі зупиняли його і запитували: з чого ви берете, що вона аморальна? і на чому ґрунтуються ваші моральні поняття? Критик вважав вульгарністю і сальністю, недостойною мистецтва, - і нічне побачення, і завзятий свист Кудряша, і саму сцену визнання Катерини перед чоловіком; його знову питали: чому саме знаходить він це вульгарним і чому світські інтрижки та аристократичні пристрасті гідніші за мистецтво, ніж міщанські захоплення? Чому свист молодого хлопця більше пішов, ніж роздиральний спів італійських арій якимсь світським юнаком? Н. Ф. Павлов, як верх своїх доказів, вирішив зверхньо, ​​що п'єса, подібна до «Грози», є не драма, а балаганна вистава. Йому й тут відповіли: а чому ж ви так зневажливо ставитеся до балагана? Ще це питання, чи точно всяка прилизана драма, навіть хоч би в ній усі три єдності дотримані були, краще за всяку балаганну виставу. Щодо ролі балагану в історії театру та у справі народного розвитку ми ще з вами посперечаємось. Останнє заперечення було досить докладно розвинене друковано. І де ж пролунало воно? Добре б у «Сучаснику», який, як відомо, сам має при собі «Свисток», отже не може скандалізуватися свистом Кудряша і взагалі має бути схильний до будь-якого балаганства. Ні, думки про балагана висловлені були в «Бібліотеці для читання», відомої поборниці всіх прав «мистецтва», висловлені м. Анненковим, якому ніхто не дорікне зайвої прихильності до «вульгарності»(12) . Якщо ми вірно зрозуміли думку Анненкова (за що, звичайно, ніхто поручитися не може), він знаходить, що сучасна драма зі своєю теорією далі відхилилася від життєвої правди і краси, ніж початкові балагани, і що для відродження театру необхідно спочатку повернутися до балагану і знову розпочинати шлях драматичного розвитку. Ось з якими думками зіткнувся м. Павлов навіть у поважних представниках російської критики, не кажучи вже про тих, які благодумними людьми звинувачуються у зневагах до науки і заперечення всього високого! Зрозуміло, що тут уже не можна було відбутися більш менш блискучими репліками, а треба було приступити до серйозного перегляду підстав, на яких затверджувався критик у своїх вироках. Але, коли питання перейшло на цей грунт, критик «Нашого часу» виявився неспроможним і повинен був зам'яти свої критичні розмови.

Очевидно, що критика, що робиться союзницею школярів і приймає на себе ревізування літературних творів за параграфами підручників, повинна дуже часто ставити себе в таке жалюгідне становище: засудивши себе на рабство перед панівною теорією, вона прирікає себе водночас і на постійну безплідну ворожнечу до кожного прогресу, до всього нового та оригінального в літературі. І чим сильніший новий літературний рух, тим більше вона проти нього стає запеклим і тим ясніше виявляє своє беззубе безсилля. Відшукуючи якоїсь мертвої досконалості, виставляючи нам віджилі, індиферентні для нас ідеали, жбурляючи в нас уламками, відірваними від прекрасного цілого, адепти подібної критики постійно залишаються осторонь живого руху, заплющують очі від нової краси, що живе, не хочуть по , результат нового ходу життя. Вони дивляться зверхньо на все, судять суворо, готові звинувачувати будь-якого автора за те, що він не дорівнює їх chefs-d"oeuvre", і нахабно нехтують живими відносинами автора до своєї публіки і до своєї епохи. Це все, чи бачите, «інтереси хвилини» – чи можна серйозним критикам компрометувати мистецтво, захоплюючись такими інтересами! Бідолашні, бездушні люди! як вони жалюгідні в очах людини, яка вміє дорожити справою життя, її працями та благами! Людина звичайна, розсудлива, бере від життя, що вона дає йому, і віддає їй, що може; але педанти завжди забирають зверхньо і паралізують життя мертвими ідеалами та відволіканнями. Скажіть, що подумати про людину, яка, побачивши гарну жінку, починає раптом резонувати, що в неї стан не такий, як у Венери Мілоської, обрис рота не такий гарний, як у Венери Медицейської, погляд не має того виразу, який знаходимо ми. у рафаелевських мадонн, і т. д. і т. д. Усі міркування та порівняння подібного пана можуть бути дуже справедливі та дотепні, але до чого можуть привести вони? Чи доведуть вони вам, що жінка, про яку йдеться, не гарна собою? Чи спроможні вони переконати вас навіть у тому, що ця жінка менш хороша, ніж та чи інша Венера? Звичайно ні, тому що краса полягає не в окремих рисах і лініях, а в загальному вираженні обличчя, у тому життєвому значенні, який у ньому проявляється. Коли цей вираз симпатичний мені; коли цей сенс є доступним і задовільним для мене, тоді я просто віддаюся красі всім серцем і змістом, не роблячи жодних мертвих порівнянь, не висуваючи претензій, освячених переказами мистецтва. І якщо ви хочете живим чином діяти на мене, хочете змусити мене полюбити красу, то вмійте вловити в ній цей загальний зміст, це віяння життя, вмійте вказати і пояснити його мені: тоді тільки ви досягнете вашої мети. Те саме і з істиною: вона не в діалектичних тонкощах, не в вірності окремих висновків, а в живій правді того, про що міркуєте. Дайте мені зрозуміти характер явища, його місце в ряду інших, його зміст і значення в загальному ході життя, і повірте, що цим шляхом ви приведете мене до правильного судження про справу набагато вірніше, ніж за допомогою різноманітних силогізмів, підібраних для доказу вашої думки. Якщо досі невігластво і легковірство ще сильні в людях, це підтримується саме тим способом критичних міркувань, на який ми нападаємо. Скрізь і в усьому переважає синтез; кажуть наперед: це корисно, і кидаються на всі боки, щоб прибрати докази, чому корисно; оглушують вас сентенцією: ось якою має бути моральність, і потім засуджують як аморальне все, що не підходить під сентенцію. Таким чином постійно і спотворюється людський сенс, забирається полювання та можливість міркувати кожному самому. Зовсім не те виходило б, якби люди привчилися до аналітичного способу суджень: ось яка справа, ось його наслідки, ось його вигоди та невигоди; зважте і розсудіть, якою мірою воно буде корисним. Тоді люди постійно мали б перед собою дані і у своїх судженнях виходили б з фактів, не блукаючи в синтетичних туманах, не пов'язуючи себе абстрактними теоріями та ідеалами, які колись і кимось складені. Щоб досягти цього, треба, щоб усі люди отримали бажання жити своїм розумом, а не покладатися на чужу опіку. Цього, звичайно, ще не скоро дочекаємось ми в людстві. Але та невелика частина людей, яку ми називаємо «читаючою публікою», дає нам право думати, що в ній це полювання до самостійного розумового життя вже прокинулося. Тому ми вважаємо дуже незручним третювати її зверхньо і гордо кидати їй сентенції та вироки, засновані бог знає на яких теоріях. Найкращим способом критики ми вважаємо виклад справи те щоб читач сам, виходячи з виставлених фактів, міг зробити свій висновок. Ми групуємо дані, робимо міркування про загальний сенс твору, вказуємо на ставлення його до дійсності, в якій ми живемо, виводимо свій висновок і намагаємося обставити його можливо найкраще, але при цьому завжди намагаємося триматися так, щоб читач міг цілком зручно виголосити свій суд між нами та автором. Нам не раз траплялося приймати закиди за деякі іронічні розбори: «З ваших виписок і викладу змісту видно, що цей автор поганий чи шкідливий, – казали нам, – а ви його хвалите, – як вам не соромно». Зізнаємося, подібні закиди анітрохи нас не засмучували: читач отримував не зовсім втішну думку про нашу критичну здатність, – правда; але головна мета наша була все-таки досягнута, - непридатна книга (яку іноді ми і не могли прямо засудити) так і здалася читачеві непридатною завдяки фактам, виставленим перед його очима. І ми завжди були тієї думки, що лише фактична, реальна критика і може мати якийсь сенс для читача. Якщо у творі є щось, то покажіть нам, що в ньому є; це набагато краще, ніж пускатися в міркування про те, чого в ньому немає і що мало б у ньому перебувати.

Зрозуміло, є загальні поняття і закони, які кожна людина неодмінно має на увазі, розмірковуючи про будь-який предмет. Але треба відрізняти ці природні закони, що випливають із самої сутності справи, від положень та правил, встановлених у якійсь системі. Є відомі аксіоми, без яких мислення неможливе, і їх кожен автор передбачає у своєму читачі так само, як кожен, хто розмовляє у своєму співрозмовнику. Досить сказати про людину, що він горбатий або кіс, щоб кожен побачив у цьому недолік, а не перевагу його організації. Так точно досить помітити, що такий літературний твір безграмотний або виконаний брехні, щоб цього ніхто не вважав за гідність. Але коли ви скажете, що людина ходить у кашкеті, а не в капелюсі, цього ще недостатньо для того, щоб я отримав про нього погану думку, хоча у відомому колі і прийнято, що порядна людина не повинна носити кашкет. Так і в літературному творі – якщо ви знаходите недотримання якихось єдностей або бачите особи, не потрібні для розвитку інтриг, то це ще нічого не говорить для читача, не упередженого на користь вашої теорії. Навпаки, те, що кожному читачеві має здатися порушенням природного порядку речей і образою простого здорового глузду, можу вважати не вимаганням від мене спростувань, припускаючи, що це спростування самі собою з'являться у думці читача, за одного моєму вказівці факт. Але ніколи не потрібно занадто далеко простягати подібне припущення. Критики, подібні до Н. Ф. Павлова, м. Некрасова з Москви, м. Пальховського та ін., тим і грішать особливо, що припускають безумовну згоду між собою і загальною думкою набагато в більшій кількості пунктів, ніж слід. Інакше сказати, вони вважають незаперечними, очевидними для всіх аксіомами безліч таких думок, які тільки їм здаються абсолютними істинами, а для більшості людей представляють навіть протиріччя з деякими загальноприйнятими поняттями. Наприклад, кожному зрозуміло, що автор, який бажає зробити щось порядне, не повинен спотворювати дійсність: у цій вимогі згодні і теоретики, і загальна думка. Але теоретики водночас вимагають і теж вважають як аксіому, – що автор має вдосконалювати дійсність, відкидаючи з неї все непотрібне і вибираючи лише те, що спеціально потрібне у розвиток інтриги й у розв'язки твори. Відповідно до цієї другою вимогою, на Островського напускалися багато разів з великою люттю; а тим часом воно не тільки не аксіома, але навіть перебуває у явному протиріччі з вимогою щодо вірності дійсному життю, яке всіма визнано як необхідне. Як ви, справді, змусите мене вірити, що протягом якоїсь півгодини в одну кімнату або в одне місце на площі приходять одна за одною десять чоловік, саме ті, кого потрібно, саме в той час, як їх тут потрібно, зустрічають, кого їм потрібно, починають ex abrupto розмову про те, що потрібно, йдуть і роблять, що потрібно, потім знову є, коли їх потрібно. Чи робиться це так у житті, чи це схоже на істину? Хто не знає, що в житті найважча справа підігнати одне до одного сприятливі обставини, влаштувати перебіг справ відповідно до логічної потреби. Зазвичай людина знає, що їй робити, та не може так потрафити, щоб направити на свою справу всі засоби, якими так легко розпоряджається письменник. Потрібні особи не приходять, листи не виходять, розмови йдуть не так, щоб посунути справу. У кожного в житті багато своїх справ, і рідко хто служить, як у наших драмах, машиною, якою керує автор, як йому зручніше для дії його п'єси. Те саме треба сказати і про зав'язку з розв'язкою. Чи багато ми бачимо випадків, які у своєму кінці представляли чистий, логічний розвиток початку? В історії ми ще можемо помітити це протягом століть; але у приватному житті не те. Правда, що історичні закони і тут ті самі, але різниця у відстані та розмірі. Говорячи абсолютно і приймаючи в міркування нескінченно малі величини, звичайно ми знайдемо, що куля – той самий багатокутник; але спробуйте грати на більярді багатокутниками - зовсім не те вийде. Так само і історичні закони про логічний розвиток і необхідну відплату - видаються в обставинах приватного життя далеко не так ясно і повно, як в історії народів. Надавати їм навмисне цю ясність, значить ґвалтувати та спотворювати існуючу дійсність. Начебто справді всякий злочин носить у собі своє покарання? Начебто воно завжди супроводжується муками совісті, якщо не зовнішньою карою?

Начебто ощадливість завжди веде до статку, чесність нагороджується загальною повагою, сумнів знаходить свій дозвіл, чеснота доставляє внутрішнє вдоволення? Чи не частіше бачимо неприємне, хоча, з іншого боку, і неприємне не може бути стверджуваним, як загальне правило ... Не можна сказати, щоб люди були злі за природою, і тому не можна приймати для літературних творів принципів на кшталт того, що, наприклад, порок завжди тріумфує, а чеснота карається. Але неможливо, навіть смішно стало будувати драми і на урочистості чесноти! Справа в тому, що відносини людські рідко влаштовуються на підставі розумного розрахунку, а складаються здебільшого випадково, і потім значна частка вчинків одних з іншими відбувається хіба що несвідомо, по рутині, за хвилинним розташуванням, за впливом безлічі сторонніх причин. Автор, який вирішується відкинути убік всі ці випадковості задля логічним вимогам розвитку сюжету, зазвичай втрачає середню міру і робиться схожий на людину, яка все вимірює на maximum. Він, наприклад, виявив, що людина може, без безпосередньої шкоди для себе, працювати п'ятнадцять годин на добу і на цьому розрахунку засновує свої вимоги від людей, які працюють. Само собою зрозуміло, що цей розрахунок, можливий для екстрених випадків, для двох-трьох днів, виявляється абсолютно безглуздим як норма постійної роботи. Так само часто виявляється і логічний розвиток життєвих відносин, необхідне теорією від драми.

Нам скажуть, що ми заперечуємо всяку творчість і не визнаємо мистецтва інакше, як у вигляді дагеротипу. Ще більше, – нас попросять провести далі наші думки і дійти до крайніх їх результатів, тобто, що драматичний автор, не маючи права нічого відкидати і нічого підганяти навмисне для своєї мети, виявляється у необхідності просто записувати всі непотрібні розмови всіх зустрічних осіб, так що дія, що тривала тиждень, вимагатиме і в драмі той самий тиждень для своєї вистави на театрі, а для іншої події буде потрібна присутність всіх тисяч людей, що прогулюються Невським проспектом або Англійською набережною. Та воно так і доведеться, якщо залишити найвищим критерієм у літературі все-таки ту теорію, якою положення ми зараз заперечували. Але ми зовсім не до того йдемо; не два-три пункти теорії хочемо виправити; ні, з такими виправленнями вона буде ще гіршою, заплутанішою і суперечливішою; ми просто не хочемо її зовсім. У нас є для судження про гідність авторів та творів інші підстави, тримаючись яких ми сподіваємося не прийти до жодних безглуздостей і не розійтися зі здоровим глуздом маси публіки. Про ці підстави ми вже говорили і в перших статтях про Островського і потім у статті про «Напередодні»; але, можливо, треба ще раз коротко викласти їх.

Мірою гідності письменника або окремого твору ми приймаємо те, наскільки вони служать виразом природних прагнень відомого часу і народу. Природні прагнення людства, приведені до найпростішого знаменника, можуть бути виражені двома словами: «Щоб усім було добре». Зрозуміло, що, прагнучи цієї мети, люди, по суті справи, спочатку повинні були від неї відійти: кожен хотів, щоб йому було добре, і, стверджуючи своє благо, заважав іншим; влаштуватись так, щоб один одному не заважав, ще не вміли. Так недосвідчені танцюристи не вміють розпорядитися своїми рухами і постійно стикаються з іншими парами навіть у досить широкій залі. Після, звикнувши, вони краще розходитимуться навіть і в залі меншого обсягу і при більшій кількості танців. Але поки вони не набули спритності, доти, зрозуміло, і неможливо допустити, щоб у залі пускалися у вальс багато пар; щоб не переколотись один об одного, необхідно багатьом перечекати, а найнезручнішим і зовсім відмовитися від танців і, можливо, сісти за карти, програти, і навіть багато… Так було і в устрої життя: спритніші продовжували відшукувати своє благо, інші сиділи , бралися за те, за що не слід, програвали; загальне свято життя порушувалося від початку; багатьом стало не до веселощів; багато хто прийшов до переконання, що до веселощів тільки ті й покликані, хто спритно танцює. А спритні танцюристи, які влаштували свій добробут, продовжували слідувати природному потягу і забирали собі дедалі більше простору, дедалі більше коштів на веселощів. Нарешті вони втрачали міру; іншим ставало від них дуже тісно, ​​і вони схоплювалися зі своїх місць і підстрибували – вже не для того, щоб танцювати хотіли, а просто тому, що їм навіть сидіти стало незручно. А тим часом у цьому русі, виявилося, що і між ними є люди, не позбавлені деякої легкості, – і ті пробували вступити в коло тих, що веселяться. Але привілейовані, початкові танцюристи дивилися на них уже дуже неприязно, як на непризваних, і не пускали їх у коло. Починалася боротьба, різноманітна, довга, здебільшого несприятлива для новачків: їх осміювали, відштовхували, їх засуджували платити витрати свята, вони відбирали їх дам, а й у жінок кавалерів, їх зовсім проганяли зі свята. Але що гірше стає людям, то вони сильніше відчувають потребу, щоб було добре. Позбавленням не зупиниш вимог, а тільки дратуєш; тільки вживання їжі може вгамувати голод. До цього часу боротьба не закінчена; природні прагнення, як ніби заглушаючись, то з'являючись сильніше, всі шукають свого задоволення. У цьому полягає суть історії.

Кінець ознайомлювального фрагмента.

Поточна сторінка: 1 (всього у книги 8 сторінок)

Шрифт:

100% +

Микола Олександрович Добролюбов

Промінь світла у темному царстві

(«Гроза», драма на п'яти діях А. М. Островського. СПб., 1860)

Незадовго до появи на сцені «Грози» ми розбирали докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і швидко найістотніші її сторони (1) . «Гроза» невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато колишніх наших міркувань, і тому зважилися мовчати про «Грозу», надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, перевірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення утвердилося в нас ще більше, коли ми побачили, що з приводу «Грози» з'являється у всіх журналах і газетах ціла низка великих і маленьких рецензій, які трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статей позначиться нарешті про Островське і про значення його п'єс щось більше того, ніж ми бачили в критиках, про які згадували на початку першої статті нашої про «Темне царство» . У цій надії й у свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлена ​​вже досить точно, ми й вважали за краще залишити розбір «Грози».

Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми бачимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайвим. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про «Темне царство», провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і – до речі – порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, які удостоїли нас прямою чи непрямою лайкою.

Треба віддати справедливість деяким із критиків: вони вміли зрозуміти різницю, яка розділяє нас із нею. Вони дорікають нам у тому, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і який вміст. У них зовсім інший метод: вони спершу кажуть собі – що повинноутримуватися у творі (за їхніми поняттями, зрозуміло) і якою мірою все належне дійсно в ньому знаходиться (знову за їхніми поняттями). Відомо, що з такому відмінності поглядів вони з обуренням дивляться на наші розбори, уподібнювані однією з них «знаходження моралі до байки». Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики схожий і на пошук морального висновку в байці: різниця, наприклад, у додатку до критики комедій Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя, що зображується в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок та інших персонажів, що зображуються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: «Ось яка мораль у ній міститься, і ця мораль здається нам хороша чи погана, і ось чому», – ніж вирішити з самого початку: у цій байці має бути така мораль (наприклад, повага до батьків), і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді пташеня, яке не послухалося матері і випало з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена ​​не так (наприклад, у прикладі зозулі, що залишає свої яйця в чужих гніздах), – отже, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз у додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять звинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями та вимогами. А тим часом чого ясніше, – хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російську людину доброчесною і доводити, що корінь будь-якого добра – життя по-старому; у перших п'єсах своїх Островський цього не дотримався, і тому «Сімейна картина» і «Свої люди» недостойні його і пояснюються лише тим, що він ще наслідував тоді Гоголя. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що забобони шкідливі, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід розуміти на всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить освіченого Вихорєва перед невчем Бородкіним; ясно, що «Не в свої сани не сідай» і «Не так живи, як хочеться» – погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво має служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський у «Прибутковому місці» скинув мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому «Прибуткове місце» негідне мистецтва і має бути зараховано до викривальної літератури! .. А м. Некрасов з Москви хіба не стверджував: Большов не повинен у нас збуджувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити у нас співчуття до Большова; отже, четвертий акт зайвий!.. (2) А Павлов (Н. Ф.) хіба не звивався, даючи розуміти такі положення: російське народне життя може дати матеріал тільки для балаганних уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї збудувати щось відповідне «вічним» вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, який бере сюжет із простонародного життя, є не більше, як балаганний автор... (3) А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма має представляти нам героя, пройнятого високими ідеями; героїня «Грози», навпаки, вся пройнята містицизмом, отже, годиться для драми, бо неспроможна збуджувати нашого співчуття; отже, «Гроза» має тільки значення сатири, та й то не важливої, і т. ін. (4)

Хтось стежив за тим, що писалося у нас з приводу «Грози», той легко згадає і ще кілька подібних критиків. Не можна сказати, щоб вони були написані людьми зовсім убогими в розумовому відношенні; чим пояснити ту відсутність прямого погляду на речі, яке в усіх них вражає неупередженого читача? Без жодного сумніву, його треба приписати старій критичній рутині, яка залишилася в багатьох головах від вивчення художньої схоластики в курсах Кошанського, Івана Давидова, Чистякова та Зеленецького. Відомо, що, на думку цих поважних теоретиків, критика є додаток до відомого твору загальних законів, що викладаються в курсах тих самих теоретиків: підходить під закони - добре; не підходить – погано. Як бачите, придумано непогано для тих, хто відживає: поки такий початок живе в критиці, вони можуть бути впевнені, що не будуть вважатися зовсім відсталими, що б не відбувалося в літературному світі. Адже закони прекрасного встановлені ними у їхніх підручниках, виходячи з тих творів, у красу яких вони вірують; доки все нове судитимуть на підставі затверджених ними законів, доти витонченим і визнаватиметься тільки те, що з ними відповідно, ніщо нове не наважиться пред'явити свої права; дідки мають рацію, вірячи в Карамзіна і не визнаючи Гоголя, як думали бути правими поважні люди, що захоплювалися наслідувачами Расіна і лаяли Шекспіра п'яним дикуном, слідом за Вольтером, або схилялися перед «Месіадою» і на цій підставі відкидали «Фауста». Рутинерам, навіть найбездарнішим, нема чого боятися критики, що служить пасивною повіркою нерухомих правил тупих школярів, – і водночас – нема чого сподіватися від неї найталановитішим письменникам, якщо вони вносять у мистецтво щось нове та оригінальне. Вони повинні йти наперекір усім наріканням «правильної» критики, на зло їй скласти собі ім'я, на зло їй заснувати школу і домогтися того, щоб з ними став розумітися якийсь новий теоретик при складанні нового кодексу мистецтва. Тоді й критика смиренно визнає їхні гідності; а до того часу вона повинна перебувати в становищі нещасних неаполітанців на початку нинішнього вересня, - які хоч і знають, що не нині так завтра до них Гарібальді прийде, а все-таки повинні визнавати Франциска своїм королем, поки його королівській величності не буде залишити. свою столицю.

Ми дивуємось, як поважні люди наважуються визнавати за критикою таку нікчемну, таку принизливу роль. Адже обмежуючи її додатком «вічних і загальних» законів мистецтва до приватних і тимчасових явищ, через це засуджують мистецтво на нерухомість, а критиці дають наказне і поліцейське значення. І це робить багато хто від щирого серця! Один із авторів, про який ми висловили свою думку, дещо нешанобливо нагадав нам, чиє неповажне поводження судді з підсудним є злочином (5) . О наївний автор! Як він сповнений теорій Кошанського і Давидова! Він цілком серйозно приймає вульгарну метафору, що критика є суд, перед яким автори є підсудними! Ймовірно, він сприймає також чисту монету і думку, що погані вірші становлять гріх перед Аполлоном і що поганих письменників у покарання топлять у річці Леті!.. Інакше – як не бачити різниці між критиком і суддею? До суду тягнуть людей за підозрою у провині чи злочині, і справу судді вирішити, чи правий чи винен обвинувачений; а письменник хіба звинувачується в чомусь, коли піддається критиці? Здається, ті часи, коли зайняття книжковою справою вважалося єрессю та злочином, давно вже минули. Критик говорить свою думку, подобається чи не подобається йому річ; і оскільки передбачається, що він не порожній, а людина розважлива, то він і намагається уявити резони, чому він вважає одне хорошим, а інше поганим. Він вважає своєї думки рішучим вироком, обов'язковим всім; якщо вже брати порівняння з юридичної сфери, то він скоріше адвокат, аніж суддя. Ставши на відому точку зору, яка йому здається найбільш справедливою, він викладає читачам подробиці справи, як він його розуміє, і намагається навіяти своє переконання на користь або проти автора, що розбирається. Само собою зрозуміло, що він при цьому може користуватися всіма засобами, які знайде придатними, аби вони не спотворювали сутності справи: він може вас наводити на жах чи розчулення, на сміх чи на сльози, змушувати автора робити невигідні йому визнання чи доводити його до неможливості відповідати. З критики, виконаної таким чином, може статися ось який результат: теоретики, впораючись зі своїми підручниками, можуть все-таки побачити, чи узгоджується розібраний твір з їхніми нерухомими законами, і виконуючи роль суддів, вирішать, правий чи винен автор. Але відомо, що в гласному провадженні нерідкі випадки, коли присутні в суді далеко не співчувають тому рішенню, яке вимовляється суддею відповідно до таких статей кодексу: громадське сумління виявляє в цих випадках повний розлад зі статтями закону. Те саме ще частіше може траплятися і при обговоренні літературних творів: і коли критик-адвокат належним чином поставить питання, згрупує факти і кине на них світло відомого переконання, – громадська думка, не звертаючи уваги на кодекси піїтики, вже знатиме, чого йому триматися.

Якщо уважно придивитися до визначення критики судом над авторами, то ми знайдемо, що воно дуже нагадує те поняття, яке з'єднують зі словом «критика» наші провінційні пані та панночки і з яких так дотепно сміялися, бувало, наші романісти. Ще й нині не рідкість зустріти такі родини, які з деяким страхом дивляться на письменника, бо він на них критику напише. Нещасні провінціали, яким вкотре зайшла в голову така думка, справді є жалюгідним видовищем підсудних, яких доля залежить від почерку пера літератора. Вони дивляться йому у вічі, конфузятся, вибачаються, обмовляються, ніби справді винні, які чекають страти чи милості. Але треба сказати, що такі наївні люди починають виводитися тепер і в найдальших глушинах. Разом про те як право «сміти своє судження мати» перестає бути надбанням лише відомого рангу чи становища, а робиться доступно всім і кожному, водночас і у приватному житті з'являється більш солідності і самостійності, менш трепету перед будь-яким стороннім судом. Тепер уже висловлюють свою думку просто тому, що краще її оголосити, ніж приховувати, висловлюють тому, що вважають за корисне обмін думок, визнають за кожним право заявляти свій погляд і свої вимоги, нарешті, вважають навіть обов'язком кожного брати участь у спільному русі, повідомляючи свої спостереження. і міркування, які комусь під силу. Звідси далеко до ролі судді. Якщо я вам скажу, що ви по дорозі хустку втратили або що ви йдете не в той бік, куди вам потрібно і т. п., це ще не означає, що ви мій підсудний. Так само не буду я вашим підсудним і в тому випадку, коли ви почнете описувати мене, бажаючи дати мені поняття вашим знайомим. Входячи вперше в нове суспільство, я дуже добре знаю, що наді мною роблять спостереження і складають думки про мене; але невже мені тому слід уявляти себе перед якимось ареопагом – і заздалегідь тремтіти, чекаючи на вирок? Без жодного сумніву, зауваження про мене будуть зроблені: один знайде, що у мене ніс великий, інший – що руда борода, третій – що краватка погано пов'язана, четверта – що я похмурий, і т. д. Ну, і нехай їх помічають, мені що за справу до цього? Адже моя руда борода – не злочин, і ніхто не може запитати у мене звіту, як я смію мати такий великий нос. нікому заборонити не можу; а з іншого боку, мене й не втомиться від того, що помітять мою небалакучість, якщо я дійсно мовчазний. Таким чином, перша критична робота (у нашому розумінні) – примітка та вказівка ​​фактів – відбувається абсолютно вільно та безневинно. Потім інша робота - судження на підставі фактів - продовжує так само тримати того, хто судить, абсолютно в рівних шансах з тим, про кого він судить. Це тому, що, висловлюючи свій висновок з відомих даних, людина завжди і сама себе піддає суду та повірці інших щодо справедливості та ґрунтовності його думки. Якщо, наприклад, хтось на підставі того, що моя краватка пов'язана не зовсім витончено, вирішить, що я погано вихований, такий суддя ризикує дати оточуючим не зовсім високе поняття про його логіку. Так, якщо який-небудь критик дорікає Островського за те, що обличчя Катерини в «Грозі» огидне і аморальне, він не вселяє особливої ​​довіри до чистоти власного морального почуття. Таким чином, поки критик вказує факти, розбирає їх і робить свої висновки, автор безпечний і справді безпечний. Тут можна претендувати тільки на те, коли критик спотворює факти, бреше. А якщо він представляє справу вірно, то яким би тоном він не говорив, до яких би висновків він не приходив, від його критики, як від будь-якого вільного і фактами міркування, що підтверджується, завжди буде більше користі, ніж шкоди - для самого автора, якщо він хороший, і принаймні для літератури – навіть якщо автор виявиться і дурний. Критика – не суддівська, а звичайна, як ми її розуміємо, – хороша вже й тим, що людям, які не звикли зосереджувати своїх думок на літературі, дає, так би мовити, екстракт письменника і полегшує можливість розуміти характер і значення його творів. А коли письменник зрозумілий належним чином, думка про нього не забариться і справедливість буде йому віддана, без жодних дозволів з боку поважних укладачів кодексів.

Щоправда, іноді пояснюючи характер відомого автора чи твори, критик може знайти у творі те, чого у ньому зовсім немає. Але у цих випадках критик завжди сам видає себе. Якщо він надумає надати твору, що розбирається, думка більш живу і широку, ніж яка дійсно покладена в основу його автором, - то, очевидно, він не в змозі буде достатньо підтвердити свою думку вказівками на саме твір, і таким чином критика, показавши, чим би могло бути розбирається твір, через те саме ясніше виявить бідність його задуму і недостатність виконання. У приклад подібної критики можна вказати, наприклад, на розбір Бєлінським «Тарантаса», найісаний із найлютішою і найтоншою іронією; Розбір цей багатьма приймаємо був за чисту монету, але й ці багато хто знаходив, що сенс, наданий «Тарантасу» Бєлінським, дуже добре проводиться в його критиці, але з твором графа Соллогуба ладиться погано (6) . Втім, такі критичні утрування зустрічаються дуже рідко. Набагато частіше інший випадок - що критик дійсно не зрозуміє автора, що розбирається, і виведе з його твору те, чого зовсім і не слід. Так і тут біда не велика: спосіб міркувань критика зараз покаже читачеві, з ким він має справу, і якби тільки факти були в критиці, - фальшиві розумування не обдурюють читача. Наприклад, один р. П – ий, розбираючи «Грозу», зважився наслідувати той самий метод, який ми слідували в статтях про «Темне царство», і, виклавши сутність змісту п'єси, взявся до висновків. Виявилося, з його міркувань, що Островський у «Грозі» вивів на сміх Катерину, бажаючи в її обличчі зганьбити російський містицизм. Ну, зрозуміло, прочитавши такий висновок, тепер і бачиш, якого розряду умів належить р. П – ий і можна покладатися з його міркування. Нікого така критика не зб'є з пантелику, нікому вона не небезпечна.

Зовсім інша справа та критика, яка приступає до авторів, точно до мужиків, приведених у рекрутську присутність, з форменою міркою, і кричить то «чоло!», то «потилицю!», зважаючи на те, чи підходить новобранець під міру чи ні. Там розправа коротка та рішуча; і якщо ви вірите у вічні закони мистецтва, надруковані у підручнику, то ви від такої критики не відвертіться. Вона на пальцях доведе вам, що те, чим ви захоплюєтеся, нікуди не годиться, а від чого ви спите, позіхаєте або отримуєте мігрень, це і є справжній скарб. Візьміть, наприклад, хоч «Грозу»: що це таке? Зухвале образу мистецтва, нічого більше, – і це дуже легко довести. Розкрийте «Читання про словесність» заслуженого професора та академіка Івана Давидова, складені ним за допомогою перекладу лекцій Блера, або загляньте хоч до кадетського курсу словесності м. Плаксина, – там чітко визначено умови зразкової драми. Предметом драми неодмінно має бути подія, де ми бачимо боротьбу пристрасті та обов'язку, – з нещасними наслідками перемоги пристрасті чи зі щасливими, коли перемагає обов'язок. У розвитку драми має бути дотримувано сувора єдність і послідовність; розв'язка має природно і необхідно витікати із зав'язки; кожна сцена повинна неодмінно сприяти руху дії та спонукати його до розв'язки; тому в п'єсі не повинно бути жодної особи, яка прямо і необхідно не брала б участі в розвитку драми, не повинно бути жодної розмови, що не відноситься до суті п'єси. Характери дійових осіб мають бути яскраво позначені, і у виявленні їх має бути необхідна поступовість, відповідно до розвитку дії. Мова має бути зрозуміла з становищем кожної особи, але не віддалятися від чистоти літературної і не переходити у вульгарність.

Ось, здається, усі головні правила драми. Прикладемо їх до «Грози».

Предмет драми дійсно представляє боротьбу в Катерині між почуттям обов'язку подружньої вірності та пристрасті до молодого Бориса Григоровича. Отже, перша вимога знайдена. Але потім, вирушаючи від цієї вимоги, ми бачимо, що інші умови зразкової драми порушені в «Грозі» найжорстокішим чином.

І, по-перше, – «Гроза» не задовольняє найсуттєвішої внутрішньої мети драми – навіяти повагу до морального обов'язку і показати згубні наслідки захоплення пристрастю. Катерина, ця аморальна, безсоромна (за влучним висловом Н. Ф. Павлова) жінка, що вибігла вночі до коханця, як тільки чоловік виїхав з дому, ця злочинниця видається нам у драмі не тільки не в досить похмурому світлі, але навіть з якимось сяйвом мучеництва навколо чола. Вона говорить так добре, страждає так жалібно, навколо неї все так погано, що проти неї у вас немає обурення, ви її жалкуєте, ви озброюєтеся проти її утисків, і, таким чином, в її обличчі виправдовуєте порок. Отже, драма не виконує свого високого призначення і робиться, якщо не шкідливим прикладом, то принаймні пустою іграшкою.

Далі, з суто художнього погляду знаходимо також недоліки дуже важливі. Розвиток пристрасті представлений недостатньо: ми не бачимо, як почалося і посилилося кохання Катерини до Бориса і чим саме вона була мотивована; тому й сама боротьба пристрасті і обов'язку позначається нам цілком ясно і сильно.

Єдності враження також недотримано: йому шкодить домішка стороннього елемента – відносин Катерини до свекрухи. Втручання свекрухи постійно перешкоджає нам зосереджувати нашу увагу на тій внутрішній боротьбі, яка має відбуватися у душі Катерини.

Крім того, в п'єсі Островського помічаємо помилку проти перших і основних правил будь-якого поетичного твору, непробачну навіть автору-початківцю. Ця помилка спеціально називається в драмі – «двоїстістю інтриги»: тут ми бачимо не одне кохання, а дві – кохання Катерини до Бориса і кохання Варвари до Кудряша (7) . Це добре тільки в легких французьких водевілях, а не в серйозній драмі, де увага глядачів ніяк не повинна розважатися на всі боки.

Зав'язка та розв'язка також грішать проти вимог мистецтва. Зав'язка полягає у простому випадку – у від'їзді чоловіка; розв'язка також цілком випадкова і довільна: ця гроза, яка злякала Катерину і змусила її все розповісти чоловікові, є не що інше, як deus ex machina, не гірше за водевільного дядечка з Америки.

Вся дія йде мляво та повільно, бо захаращена сценами та особами, зовсім непотрібними. Кудряш і Шапкін, Кулігін, Феклуша, пані з двома лакеями, сам Дикої – все це особи, які суттєво не пов'язані з основою п'єси. На сцену безупинно входять непотрібні особи, кажуть речі, що не йдуть до справи, і йдуть знову невідомо навіщо і куди. Всі декламації Кулігіна, всі витівки Кудряша і Дикого, не кажучи вже про напівбожевільну пані та про розмови міських жителів під час грози, могли б бути випущені без жодної шкоди для сутності справи.

Строго певних та оброблених характерів у цьому натовпі непотрібних осіб ми майже не знаходимо, а про поступовість у їх виявленні нема чого й питати. Вони нам прямо ex abrupto , з ярликами. Завіса відкривається: Кудряш з Кулігіним говорять про те, яка лайка Дикої, потім є і Дика і ще за лаштунками лається... Теж і Кабанова. Так само і Кудряш з першого слова дає знати себе, що він «лихий на дівок»; і Кулігін при появі рекомендується як самоучка-механік, який захоплюється природою. Та так із цим вони й залишаються до самого кінця: Дикою лається, Кабанова бурчить, Кудряш гуляє вночі з Варварою... А повного всебічного розвитку їхніх характерів ми не бачимо у всій п'єсі. Сама героїня зображується дуже невдало: як видно, сам автор не зовсім безперечно розумів цей характер, тому що, не виставляючи Катерину лицеміркою, змушує її, однак, вимовляти чутливі монологи, а насправді показує її нам як жінку безсоромну, захоплювану однією чуттєвістю. Про героя нічого й казати, – так він безбарвний. Самі Дикій і Кабанова, характери найбільше в genre"e м. Островського, представляють (за щасливим висновком м. Ахшарумова або когось іншого в цьому роді) (8) навмисну ​​утрировку, близьку до пасквілю, і дають нам не живі особи, а "квінтесенцію каліцтв" російського життя.

Нарешті і мова, якою кажуть дійові особи, перевершує всяке терпіння вихованої людини. Звичайно, купці та міщани не можуть говорити витонченою літературною мовою; але ж не можна погодитися і те, що драматичний автор, заради вірності, може вносити у літературу всі майданні висловлювання, якими такий багатий російський народ. Мова драматичних персонажів, хто б вони не були, може бути проста, але завжди шляхетна і не повинна ображати освіченого смаку. А у «Грозі» послухайте, як кажуть усі обличчя: «Пронизливий мужик! що ти з рилом лізеш! Всю внутрішній розпалює! Жінки собі тіла ніяк не можуть нагуляти»! Що то за фрази, що за слова? Мимоволі повториш із Лермонтовим:

З кого портрети пишуть?
Де ці розмови чують?
А якщо й траплялося їм,
Так ми слухати їх не хочемо (9) .

Можливо, «в місті Калинові, на березі Волги», і є люди, які говорять таким чином, але що ж нам за справу до цього? Читач розуміє, що ми вживали особливих старань, щоб зробити переконливою цю критику; тому в ній легко помітити в інших місцях живі нитки, якими вона пошита. Але запевняємо, що її можна зробити надзвичайно переконливою та переможною, можна нею знищити автора, коли ставши на думку шкільних підручників. І якщо читач погодиться дати нам право приступити до п'єси із заздалегідь підготовленими вимогами щодо того, що і як у ній повиннобути, більше нам нічого не потрібно: все, що не згідно з прийнятими у нас правилами, ми зуміємо знищити. Виписки з комедії з'являться дуже сумлінно на підтвердження наших суджень; цитати з різних вчених книг, починаючи з Аристотеля і кінчаючи Фішером (10), що становлять, як відомо, останній, остаточний момент естетичної теорії, доведуть вам солідність нашої освіти; легкість викладу та дотепність допоможуть нам привернути вашу увагу, і ви, самі не помічаючи, дійдете повної згоди з нами. Тільки нехай ні на хвилину не заходить у вашу голову сумнів у нашому повному праві наказувати авторові обов'язки і потім судитийого, чи вірний він цим обов'язкам чи завинив перед ними...

Але в цьому й горе, що від такого сумніву не вбережеться тепер жоден читач. Гидкий натовп, перш за все благоговійно, роззявивши рота, що слухав наші мовлення, тепер представляє жалюгідне і небезпечне для нашого авторитету видовище маси, озброєної, за прекрасним висловом м. Тургенєва, «обоюдогострим мечем аналізу» (11) . Кожен каже, читаючи нашу громоносну критику: «Ви пропонуєте нам свою «бурю», запевняючи, що у «Грозі» те, що є, – зайве, а чого потрібно, того бракує. Але ж автору «Грози», мабуть, здається зовсім неприємне; дозвольте нам розібрати вас. Розкажіть, аналізуйте нам п'єсу, покажіть її, як вона є, і дайте нам вашу думку про неї на підставі її ж самої, а не з якихось застарілих міркувань, зовсім не потрібних і сторонніх. На вашу думку, того й того не повинно бути; а може, воно в п'єсі і добре доводиться, то тоді чому ж не повинно?» Так наважується резонувати тепер будь-який читач, і цій образливій обставині треба приписати те, що, наприклад, чудові критичні вправи М. Ф. Павлова з приводу «Грози» зазнали такого рішучого фіаско. Справді, на критика «Грози» у «Нашому часі» піднялися всі – і літератори, і публіка, і, звичайно, не через те, що він надумав показати недолік поваги до Островського, а за те, що у своїй критиці він висловив неповагу до здорового глузду та доброї волі російської публіки. Давно вже всі бачать, що Островський багато в чому відійшов від старої сценічної рутини, що в самому задумі кожної з його п'єс є умови, які необхідно захоплювати його за межі відомої теорії, на яку ми вказали вище. Критик, якому ці ухилення не подобаються, повинен був почати з того, щоб їх відзначити, охарактеризувати, узагальнити і потім прямо і відверто порушити питання між ними і старою теорією. Це був обов'язок критика не тільки перед автором, що розбирається, але ще більше перед публікою, яка так постійно схвалює Островського, з усіма його вольностями і ухиленнями, і з кожною новою п'єсою все більше до нього прив'язується. Якщо критик знаходить, що публіка помиляється у своїй симпатії до автора, який виявляється злочинцем проти його теорії, він повинен був почати із захисту цієї теорії та з серйозних доказів того, що ухилення від неї – не можуть бути хорошими. Тоді він, можливо, і встиг би переконати деяких і навіть багатьох, оскільки в Н. Ф. Павлова не можна відібрати того, що він володіє фразою досить спритно. А тепер що він зробив? Він не звернув жодної уваги на той факт, що старі закони мистецтва, продовжуючи існувати в підручниках і викладатися з гімназичних та університетських кафедр, давно вже втратили святиню недоторканності в літературі та в публіці. Він сміливо почав розбивати Островського за пунктами своєї теорії, насильно, змушуючи читача вважати її недоторканною. Він вважав за зручне лише поіронізувати щодо пана, який, будучи «ближнім і братом» м. Павлова за місцем у першому ряду крісел і за «свіжими» рукавичками, – наважився, проте, захоплюватися п'єсою, яка була така гидка М. Ф. Павлову. Таке зневажливе поводження з публікою, та й із самим питанням, за вирішення якого критик взявся, природно мала порушити більшість читачів швидше проти нього, ніж на його користь. Читачі дали помітити критику, що він зі своєю теорією крутиться, як білка в колесі, і зажадали, щоб він вийшов із колеса на пряму дорогу. Округлена фраза та спритний силогізм видалися їм недостатніми; вони зажадали серйозних підтверджень для самих посилок, у тому числі м. Павлов робив свої висновки і які видавав як аксіоми. Він говорив: це погано, тому що багато осіб у п'єсі, які не сприяють прямому розвитку ходу дії. А йому завзято заперечували: та чому ж у п'єсі не може бути осіб, які не беруть участі прямо у розвитку драми? Критик запевняв, що драма тому вже позбавлена ​​значення, що її героїня аморальна; читачі зупиняли його і запитували: з чого ви берете, що вона аморальна? і на чому ґрунтуються ваші моральні поняття? Критик вважав вульгарністю і сальністю, недостойною мистецтва, - і нічне побачення, і завзятий свист Кудряша, і саму сцену визнання Катерини перед чоловіком; його знову питали: чому саме знаходить він це вульгарним і чому світські інтрижки та аристократичні пристрасті гідніші за мистецтво, ніж міщанські захоплення? Чому свист молодого хлопця більше пішов, ніж роздиральний спів італійських арій якимсь світським юнаком? Н. Ф. Павлов, як верх своїх доказів, вирішив зверхньо, ​​що п'єса, подібна до «Грози», є не драма, а балаганна вистава. Йому й тут відповіли: а чому ж ви так зневажливо ставитеся до балагана? Ще це питання, чи точно всяка прилизана драма, навіть хоч би в ній усі три єдності дотримані були, краще за всяку балаганну виставу. Щодо ролі балагану в історії театру та у справі народного розвитку ми ще з вами посперечаємось. Останнє заперечення було досить докладно розвинене друковано. І де ж пролунало воно? Добре б у «Сучаснику», який, як відомо, сам має при собі «Свисток», отже не може скандалізуватися свистом Кудряша і взагалі має бути схильний до будь-якого балаганства. Ні, думки про балагана висловлені були в «Бібліотеці для читання», відомої поборниці всіх прав «мистецтва», висловлені м. Анненковим, якому ніхто не дорікне зайвої прихильності до «вульгарності» (12) . Якщо ми вірно зрозуміли думку Анненкова (за що, звичайно, ніхто поручитися не може), він знаходить, що сучасна драма зі своєю теорією далі відхилилася від життєвої правди і краси, ніж початкові балагани, і що для відродження театру необхідно спочатку повернутися до балагану і знову розпочинати шлях драматичного розвитку. Ось з якими думками зіткнувся м. Павлов навіть у поважних представниках російської критики, не кажучи вже про тих, які благодумними людьми звинувачуються у зневагах до науки і заперечення всього високого! Зрозуміло, що тут уже не можна було відбутися більш менш блискучими репліками, а треба було приступити до серйозного перегляду підстав, на яких затверджувався критик у своїх вироках. Але, коли питання перейшло на цей грунт, критик «Нашого часу» виявився неспроможним і повинен був зам'яти свої критичні розмови.