У Росії: реалії революції та громадянської війни очима художника Івана Володимирова (частина 2)

Росія: реалії революції та громадянської війни очима художника Івана Володимирова (частина 2)

До ювілею Жовтневої революції ми згадали десять найважливіших творів мистецтва того періоду – від «Червоним клином бий білих» Лисицького до «Оборони Петрограда» Дейнекі.

Ель Лисицький,

«Червоним клином бий білих»

У знаменитому плакаті «Червоним клином бий білих» Ель Лисицький використовує супрематичну мову Малевича у політичних цілях. Чисті геометричні форми є описом запеклого збройного конфлікту. Таким чином, безпосередня подія, дія Лисицького зводить до тексту та гасла. Всі елементи плаката жорстко переплетені один з одним та взаємозалежні. Фігури втрачають свою абсолютну свободу і стають геометричним текстом: цей плакат і без літер читався б праворуч. Лисицький, як і Малевич, конструював новий світ і створював форми, в які мало вкластися нове життя. Цей твір завдяки новій формі та геометрії переводить злобу дня у деякі спільні позачасові категорії.

Климент Редько

«Повстання»

Робота Климента Редько «Повстання» – це так звана радянська неоікона. Ідея цього формату полягає в тому, що зображення, нанесене на площину, - це насамперед якась загальна модель, образ бажаного. Як і в традиційній іконі, зображення не реальне, а відображає ідеальний світ. Саме неоікон лежить в основі мистецтва соцреалізму 30-х років.

У цьому творі Редько наважується на сміливий крок – у просторі картини він поєднує геометричні фігури з портретами більшовицьких вождів. Праворуч і ліворуч від Леніна стоять його сподвижники - Троцький, Крупська, Сталін та інші. Як і в іконі, тут відсутня звична перспектива, масштаб тієї чи іншої фігури залежить не від її віддаленості від глядача, а її значущості. Іншими словами, Ленін тут найголовніший, тому й найбільший. Величезне значення Редько надавав і світла.

Від постатей начебто виходить свічення, що робить картину схожою на неонову вивіску. Цю техніку митець означав словом «кіно». Він прагнув подолати матеріальність фарби та проводив аналогії між живописом та радіо, електрикою, кінематографом і навіть північним сяйвом. Таким чином, він фактично ставить перед собою ті самі завдання, що ставили собі багато століть тому іконописці. Він по-новому обіграє знайомі всім схеми, підмінюючи Рай соціалістичним світом, а Христа і святих – Леніним із його поплічниками. Мета творчості Редько – обожнювання та сакралізація революції.

Павло Філонов

«Формула петроградського пролетаріату»

"Формула петроградського пролетаріату" була написана під час громадянської війни. У центрі картини - робітник, чия велична постать височить над ледве помітним містом. Композиція картини побудована на напружених ритмах, що створюють відчуття вируючого руху. Тут відображені всі знакові символи пролетаріату, наприклад, гігантські людські руки - знаряддя перетворення світу. У той же час це не просто картина, а узагальнююча формула, що відбиває Всесвіт. Філонів начебто розщеплює світ до дрібних атомів і відразу збирає його воєдино, одночасно дивиться як і телескоп, і у мікроскоп.

Досвід участі у великих і водночас жахливих історичних подіях (Першої світової війни та революції) вплинув на творчість художника. Люди у картинах Філонова подрібнені у м'ясорубці історії. Його роботи складні сприйняття, часом болючі - живописець нескінченно дробить ціле, доводячи часом до ступеня калейдоскопа. Глядачеві постійно доводиться тримати в голові всі фрагменти картини, щоб у результаті вловити цілісний образ. Світ Філонова – світ колективного тіла, світ висунутого епохою поняття «ми», де приватне та особисте скасовується. Сам художник вважав себе виразником ідей пролетаріату, а колективне тіло, яке завжди є у його картинах, називав «світовим розквітом». Однак можливо, що навіть проти волі автора його «ми» сповнено глибоким жахом. У творчості Філонова новий світ постає безрадісним та страшним місцем, де мертве проникає у живе. У роботах художника відбилися не так сучасні йому події, як передчуття майбутніх - жахів тоталітарного режиму, репресій.

Кузьма Петров-Водкін

"Петроградська Мадонна"

Інша назва цієї картини – «1918 рік у Петрограді». На першому плані зображена молода мати з немовлям на руках, на задньому плані - місто, де тільки-но відшуміла революція - і його жителі звикають до нового життя і влади. Картина нагадує чи то ікону, чи то фреску італійського майстра епохи Відродження.

Петров-Водкін трактував нову епоху в контексті нової долі Росії, але своєю творчістю не прагнув повністю знищити весь старий світ і на його руїнах звести новий. Сюжети для картин він черпав у повсякденності, проте форму для них набирає з минулих епох. Якщо середньовічні художники одягали біблійних героїв у сучасний одяг для того, щоб наблизити до свого часу, то Петров-Водкін надходить рівно навпаки. Жительку Петрограда він зображує в образі Богоматері з метою надати повсякденному, повсякденному сюжету невластиву йому значущість і водночас позачасовість і загальність.

Казимир Малевич

«Голова селянина»

До революційних подій 1917 року Казимир Малевич прийшов майстром, який уже пройшов шлях від імпресіонізму, неопримітівізму до власного відкриття - супрематизму. Малевич сприйняв революцію світоглядно; новими людьми та пропагандистами супрематичної віри мали стати члени арт-угруповання УНОВІС («Ствердники нового мистецтва»), що носили на рукаві пов'язку у вигляді чорного квадрата. За уявленнями живописця, у світі мистецтво мало створити власну державу і власне ж світоустрій. Революція давала можливість художникам-авангардистам переписати всю минулу та майбутню історію таким чином, щоб посісти в ній чільне місце. Треба сказати, що багато в чому їм це вдалося, адже мистецтво авангарду – одна з головних візитівок Росії. Незважаючи на програмне заперечення образотворчої форми як такої, що зжила себе, у другій половині 20-х років художник звертається до фігуративності. Він створює роботи селянського циклу, але датує їх 1908-1912 роками. (тобто періодом до "Чорного квадрата"), тому відмова від безпредметності не виглядає тут як зрада власних ідеалів. Оскільки цей цикл частково містифікація, художник постає як пророк, який передчує майбутні народні хвилювання та революцію. Однією з найпомітніших рис цього періоду його творчості стала знеособленість людей. Замість облич і голів їх тіла увінчані червоними, чорними та білими овалами. Від цих фігур виходить, з одного боку, неймовірний трагізм, з іншого - абстрактна велич і героїзм. «Голова селянина» нагадує сакральні зображення, наприклад, ікону «Спас Яре Око». Таким чином, Малевич створює нову «постсупрематичну ікону».

Борис Кустодієв

«Більшовик»

Ім'я Бориса Кустодієва асоціюється насамперед із яскравими, барвистими картинами, що зображують життя купецтва та ідилічні святкові гуляння з характерними російськими сценами. Проте після перевороту художник звернувся до революційної тематики. На картині «Більшовик» зображений велетенський мужик у валянках, кожусі та шапці; за спиною його, заповнюючи собою все небо, майорить червоний прапор революції. Гігантським кроком він проходить містом, а далеко внизу копошиться численний народ. Картина має гостру плакатну виразність і говорить з глядачем дуже пафосним, прямим і навіть дещо грубуватим символічним мовою. Чоловік - це, звичайно, сама революція, що вирвалася на вулиці. Її нічим не зупинити, від неї не сховатися, і вона зрештою розчавить та знищить усе на своєму шляху.

Кустодієв, незважаючи на грандіозні зміни в художньому світі, залишився вірним своїй на той момент уже архаїчній образотворчості. Але, як не дивно, естетика купецької Росії органічно підлаштовувалася під запити нового класу. Впізнавану російську бабу з самоваром, що символізує російський спосіб життя, він замінив не менш впізнаваного мужика в телогрейці - такого собі Пугачова. Справа в тому, що і в першому та другому випадку митець використовує зрозумілі будь-якому образи-символи.

Володимир Татлін

Пам'ятник III Інтернаціоналу

Ідея вежі виникла у Татліна ще 1918 року. Вона мала стати символом нових відносин мистецтва з державою. Вже за рік художнику вдалося отримати замовлення на будівництво цієї утопічної споруди. Втім, їй судилося залишитися нездійсненою. Татлін задумував побудувати 400-метрову вежу, яка б складалася з трьох скляних обертових з різною швидкістю обсягів. Зовні їх мали оперізувати дві гігантські спіралі з металу. Головна ідея монумента полягала у динаміці, що відповідало духу часу. У кожному з обсягів митець припускав розмістити приміщення для «трьох влад» - законодавчої, громадської та інформаційної. Форма її нагадує знамениту Вавилонську вежу з картини Пітера Брейгеля - тільки вежа Татліна, на відміну від Вавилонської, мала служити символом возз'єднання людства після світової революції, чиї наступи все так пристрасно чекали в перші роки радянської влади.

Густав Клуціс

«Електрифікація всієї країни»

Конструктивізм з більшим ентузіазмом, ніж інші течії авангарду, взяв він відповідальність за риторику і естетику влади. Яскравим прикладом служить фотомонтаж конструктивіста Густава Клуциса, який поєднав у собі дві найвідоміші мови епохи - геометричні конструкції та обличчя вождя. Тут, як і в багатьох творах 20-х років, відбито не реальну картину світу, а організацію дійсності очима художника. Мета - не показати ту чи іншу подію, а показати, як цю подію глядач має сприйняти.

Фотографія грала величезну роль державної пропаганді на той час, а фотомонтаж був ідеальним засобом впливу маси, продуктом, який у новому світі мав замінити живопис. На відміну від тієї ж картини його можна відтворити безліч разів, помістити в журнал або на плакат і тим самим донести до величезної аудиторії. Радянський монтаж створюється для масового репродукування, рукотворність тут скасована величезним тиражем. Соціалістичне мистецтво виключає поняття унікальності, воно не більше ніж фабрика з виробництва речей та вельми певних ідей, які мають бути засвоєні масами.

Давид Штеренберг

«Простокваша»

Давид Штеренберг, хоч і був комісаром, але не був радикалом у мистецтві. Свій мінімалістичний декоративний стиль він реалізував насамперед у натюрмортах. Основний прийом художника - трохи піднята вертикально стільниця з плоскими предметами на ній. Яскраві, декоративні, дуже аплікативні і принципово «поверхневі» натюрморти сприймалися в радянській Росії як революційні, що перевертають старий побут. Втім, гранична площинність тут поєднується з неймовірною дотик - майже завжди живопис імітує ту чи іншу текстуру або матеріал. Картини з зображеною на них скромною, а часом і мізерною їжею показують скромний, а часом і мізерний раціон пролетарів. Основний акцент Штеренберг робить на формі столу, який у певному сенсі стає відображенням культури кафе з її відкритістю та виставленістю на показ. Громогласні та патетичні гасла нового життєустрою захоплювали художника значно менше.

Олександр Дейнека

«Оборона Петрограда»

Картина поділена на два яруси. У нижньому зображені бійці, що бадьоро крокують на фронт, вгорі - поранені, що повертаються з поля бою. Дейнека використовує прийом зворотного руху - спочатку дія розвивається зліва направо, а потім праворуч наліво, що створює відчуття циклічності композиції. Повні рішучості чоловічі та жіночі фігури виписані потужно та дуже об'ємно. Вони уособлюють готовність пролетаріату йти до кінця, скільки б часу на це не знадобилося - оскільки композиція картини замкнута, створюється відчуття, що потік людей, що йдуть на фронт і повертаються
з нього, не вичерпується. У жорсткому, невблаганному ритмі твору виражено героїчний дух епохи та романтизовано пафос громадянської війни.

Художник-самоук Костянтин Третьяков, який жив на півдні Архангельської області, там, де Устя зливається з Вагою, написав багато картин і про події громадянської війни, хоча та війна тільки краєчком зачепила два великі села, де пройшло все життя Третьякова – Благовіщенськ та Воскресенськ.
Повні назви сіл – Благовіщенська та Воскресенська, але місцеві жителі ці назви скорочують.

Благовіщенськ стоїть на високому березі Устя, а Воскресенськ за кілька кілометрів від нього, між Устею та Вагою.
Сюди, до Благовіщенська, наприкінці липня 1918 року з Шенкурска пішов загін Максима Рокитіна.
У липні 1918 року Шенкурск кілька днів перебував у руках селян, які не бажали бути мобілізованими до Червоної Армії в розпал літньої пристрасті, і не бажали ні з ким воювати. Поступово селяни розійшлися своїми селами, і Ракитін, дізнавшись, що до міста наближається загін червоноармійців, пішов вгору Вагою.
Але й радянська влада після цього протрималася у Шенкурску недовго.
12 серпня, дізнавшись, що Вагою йдуть пароплави з союзниками та білогвардійцями, співробітники виконкому повітової ради, військкомату та червоноармійці поринули на пароплав «Шенкурск» і вирушили вгору Вагою, у бік Вельська.
Ракитинці залишилися в Благовіщенську, хоча селяни, які не бажали опинитися між молотом і ковадлом, намагалися їх позбутися, або, хоча б, забрати у них зброю. Загін зброю не віддав, та й у бік Вельська не пішов.
За кілька днів радянській владі у Вельську вдалося сформувати загін у кількості 135 осіб, який, переправившись через Вагу, почав готувати атаку Благовіщенська.

Атака на Благовіщенськ почалася на світанку. Червоноармійці наступали з боку Воскресенська і дійшли до останнього ряду хат, що стояли на березі Устя.
Ракитинці здаватися не збиралися. Зброї в них було достатньо, було навіть два кулемети. Архангельський історик Є.І.Овсянкін у книзі «Вогняна межа» (Арх., 1997 р.) писав, що біля берега стояв пароплав з гарматою, з якої наступаючим був відкритий вогонь шрапнеллю, але що це був пароплав, звідки він узявся , я не знаю. Червоноармійці відступили.

надіслала katias

Великих двоповерхових хат, що стояли задами до Устя, зараз уже немає, знесли у сімдесяті роки. Нині замість них стоять цегляні коробки радгоспної адміністрації, їдальні, пошти та магазину.
Зберігся великий світлий будинок зліва. Там зараз сільська адміністрація.
До кінця шістдесятих стояв великий п'ятивіконний будинок, що примикав до церковної огорожі. У шістдесяті там був дитячий садок, а в серпні 1918 року розміщувалася частина ракитинців.
Родич розповідав, як чув розповідь старого благовіщенця, що знаходився в будинку якраз того ранку, коли почалася атака.
-Прокинувся від стрілянини. Навколо палять, а хто палить, не зрозумієш. Прямо по вікнах стріляють. Я, мужики, від страху мало не обоср ... Навіть одягатися не став. Схопив штани, та рушницю, та у вікно вискочив, у те, що на річку виходило…

Під час бою в загоні червоноармійців було вбито одну людину, Павла Степановича Глазачова, 1878 р.н., уродженця Шенкурського повіту.

Це фотографія знаменитого зимового ярмарку у Благовіщенську. Кінець двадцятих, тобто. до початку колективізації залишилося всього нічого.
Трохи попереду стоїть дерев'яна церква, за нею мурована, двоповерхова, з великою дзвіницею.
Маленьким, я слухав якось розповідь людей похилого віку, яким у 1918 році було по 10-12 років, як вони бігали дивитися на вбитого Глазачова. Лежав він під великою черемхою, що стояла за десяток метрів від дерев'яної церкви. Літні люди запам'ятали, що на ньому була шкіряна куртка, і лежав він на спині, розкинувши руки.

Тут черемха краще видно.
Ховаючись за нею, Глазачов стріляв вікнами великої двоповерхової хати, що стояла через дорогу, але тому, хто був у хаті, пощастило більше.

Поховали Глазачова на тому самому місці, де він загинув, під черемхою. Черемха навіть до сімдесятих років не дожила, а колишня церква стоїть. У тридцяті роки у ній влаштували клуб та бібліотеку.

У 50-х роках на могилі Глазачова поставили пам'ятник. Потім радянська влада звалилася, її замінив чи то капіталізм, чи незрозуміло що, і до пам'ятника зараз нікому немає діла. Пам'ятник потихеньку руйнується, а тополі старіють

Табличка на пам'ятнику «Загиблому в боях з інтервентами у 1918-1920 рр.» мене ще в дитинстві дивувала.
По-перше, жодних інтервентів у селі не було, а були такі ж шенкурські мужики, яким просто не подобалася нова влада. По-друге, до чого тут бої «1918-1920 рр.», якщо він помер у бою серпні 1918 року, й у боях 1919-1920 гг. брати участь не міг.

Якого ставлення до цих подій мав колісний пароплав «Лев Толстой», я не знаю. Художник Третьяков, мабуть, знав, а я не знаю.

Наступного дня загін отримав наказ від Кедрова: «Атакувати Благовіщенськ знову чи запалити його з усіх боків». Овсянкін у книзі «Вогненна межа» писав, що наступного ранку червоноармійці пішли в атаку, тягнучи з собою каністри з гасом. Отака вона, громадянська війна!
Переправляючись через Вагу, червоноармійці дізналися, що ракитинці з Благовіщенська пішли до Шенкурску.
Гадаю, ракитинців місцеві мужики вмовили, і в них вистачило порядності не влаштовувати новий бій у селі. А з двома кулеметами, та якщо їх грамотно поставити, можна було червоноармійців добре зустріти.

Кам'яна церква, вірніше те, що від неї залишилося, стоїть у селі й досі. До початку вісімдесятих на другому поверсі знаходилася промтоварна крамниця, потім кафе, потім вхід на другий поверх закрили.
Сільська пекарня, яку влаштували просто у вівтарі, пекла хліб до кінця дев'яностих. Потім церкву передали віруючим. У тих, хто в Бога вірить, на відновлення церкви грошей немає, а в кого гроші є, ті не вірять ні в Бога, ні в біса.

"Загін бійців перед походом на Шенкурск".
Картина була написана Третьяковим у Ширшинському будинку для літніх людей у ​​1979 році.

"У бій за Високу Гору".

Села Усть-Паденьга, Нижня Гора та Висока Гора, зайняті американцями та білогвардійцями, знаходилися на березі Ваги, за 25 верст від Шенкурска.
У січні 1919 року з атаки на ці села 6 армія розпочала Шенкурську операцію.
Спочатку американці відступили з Нижньої Гори, потім залишили Усть-Паденьгу.
На високому березі річки Усть-Паденьги їм вдалося затриматися, але вони відступили до Шенкурску.

Берег Уст-Паденьгі, де стояла батарея канадських артилеристів і де були позиції американців, я сфотографував з вікна автобуса минулого літа.