Ілюстрація Д. Козлова

Розповідь ведеться від імені одного з найвідоміших поетів Петербурга Петра Пустоти.

Перша частина

Зима 1918 року. У центрі післяреволюційної Москви Петро натрапив на колишнього однокурсника та поета фон Ернена. Той тепер служив у ЧК і запросив старого друга до своєї величезної, конфіскованої у когось квартири.

Петро зізнався, що три дні тому у Петербурзі за абстрактний вірш його хотіли взяти люди з ЧК, але він утік від них, відстрілюючись. Фон Ернен, який обіцяв допомогти, вирішив все ж таки його заарештувати. Під дулом маузера Петро вийшов у передпокій, де несподівано накинув на негідника своє пальто і задушив його.

Петро одягнув шкірянку чекіста, перезарядив пістолет і хотів було йти. Раптом у квартиру ввалилася пара матросів у бушлатах. Взявши Петра за фон Ернена, вони вручили йому наказ «провести нашу лінію» в літературному кабарі, випили з ним горілки з кокаїном і поїхали туди.

У напівтемній залі кабарі Петро зустрівся поглядом з дивною людиною з вольовим спокійним обличчям і закрученими вусами.

Я раптом якимось чином зрозумів, що він все знає про загибель фон Ернена - та чого там знає про мене набагато серйозніші речі.

Петро піднявся на естраду, прочитав щойно написаний вірш і після рядка «відповімо білому наволочі революційним терором!» вистрілив у люстру. матроси, що його супроводжували, підхопили стрілянину. У залі кричали й ховалися за колонами, і тільки та вусата людина незворушно сиділа за своїм столом.

Припинивши стрілянину, матроси з Петром вийшли через чорний хід і сіли в автомобіль. У дорозі Петро заснув.

Друга частина

Прокинувся Петро в середині 1990-х у психіатричній лікарні.

Її головлікар лікував «роздвоєння хибної особистості» за власною методикою: групу пацієнтів занурювали в хибну реальність одного з них, а після закінчення сеансу всі вони поверталися до своїх звичних маній.

І цієї секунди пацієнт може сам відчути відносність своїх хворобливих уявлень і перестати ототожнюватися з ними. А від цього до одужання вже зовсім близько.

Петру вкололи препарат і ввели до групового галюцинаторного сеансу. Він потрапив у реальність пацієнта, який вважає себе Марією з мексиканської мильної опери.

На димній набережній Марія зустріла свого нареченого - Арнольда Шварценеггера. Той відвів її на пустир, до військового винищувача, де мав здійснитися їхній «алхімічний шлюб». Посадивши Марію на фюзеляж, Арнольд злетів. Літак нахилився, Марія покотилася крилом і зачепилася каптуром за ракету. Вона крикнула, що так не хоче і їй боляче. Шварценеггер випустив ракету, і Марія разом із нею влетіла до Останкінської телевежі. Злиття Росії із Заходом не відбулося.

Виринувши з «не найцікавішого бачення у своєму житті», Петро заснув.

Третя частина

1918 рік. Квартира фон Ернена. Петро прокинувся від музики, що долинала з сусідньої кімнати. Це вусатий чоловік, якого він бачив у кабарі, чудово грав на роялі.

"Моє прізвище Чапаєв", - представився незнайомець. Він розповів, що був вражений агітацією Петра і знайшов його, щоб покликати комісаром у свою кінну дивізію. Петро погодився. Вони вийшли на морозну вулицю, сіли у довгий сіро-зелений броньовик і відбули на вокзал.

За броньованим штабним вагоном, у якому розташувалися Петро і Чапаєв, були причеплені вагони з «червоною солдатнею» та полком робітників-ткачів.

Людина чимось схожа на цей поїзд. Він так само приречений вічно тягти за собою з минулого ланцюг темних, страшних вагонів, що невідомо від кого дісталися у спадок.

Увечері за легкою вечерею з шампанським Чапаєв познайомив Петра з Ганною - красивою, коротко стриженою кулеметницею. "До речі, - сказала вона, - ми зовсім забули про ткачі". Разом вони пройшли до кінця складу, що рухається, і за вказівкою Чапаєва його помічник відчепив вагони з ткачами. Наче нічого не сталося, Чапаєв з Ганною повернулися до столу.

Петро увійшов у своє купе і повалився на ліжко.

Четверта частина

Прокинувся він у лікарняній кахельній кімнаті, у чавунній ванні з прохолодною водою. У сусідніх ваннах лежали інші пацієнти з його палати - Володін, Сердюк та мускулистий хлопець Марія.

Під час тихої години Петро таємно проникнув до кабінету головного лікаря і знайшов товсту папку з історією своєї хвороби. Патологічні відхилення в нього почалися у чотирнадцять років: відійшов від сім'ї та друзів, знизилася успішність у школі, почав посилено читати філософську літературу про порожнечу та небуття.

Вважає себе єдиним спадкоємцем великих філософів минулого. Приміщенням до психіатричної лікарні не обтяжується, тому що впевнений, що його «самрозвиток» йтиме «правильним шляхом» незалежно від місця проживання.

Після тихої години між Сердюком та Марією сталася сварка. Петро намагався їх розняти і отримав по голові гіпсовим бюстом Арістотеля.

П'ята частина

Петро прокинувся влітку в незнайомій кімнаті. Біля його ліжка сиділа Ганна. Вона розповіла про бій, під час якого Петро командував ескадроном, був контужений і кілька місяців пробув у комі.

Не слухаючи заперечень, Петро підвівся і вирішив прогулятися містом. Ганна привела його до ресторану, де розповіла, що Петро дуже зблизився з Чапаєвим.

Чапаєв - один із найглибших містиків, яких я коли-небудь знала. Я вважаю, що у вашій особі він знайшов вдячного слухача і, можливо, учня.

Дізнавшись, що Чапаєв – дядько Ганни, Петро спробував фліртувати з нею. Він вирішив, що дівчина небайдужа до нього, раз чергувала біля його ліжка. На це Ганна заперечила, що приходила до кімнати Петра послухати його мальовниче марення. Петро образився і посварився з нею.

У сварку втрутилися білі офіцери, які сиділи за сусіднім столиком. Конфлікт наростав, але тут у ресторані раптово з'явився голений наголо людина з двома револьверами і прогнав їх. Він представився Котовським і відвіз Ганну, з якою був давно знайомий, на своєму візку.

Петро подумав, що не має нічого, здатного привабити таку жінку, як Ганна, і відчув огид до себе.

Чапаєва Петро знайшов у старій лазні на задвірках садиби. Той засмутився, дізнавшись, що Петро справді забув все, що встиг зрозуміти, і спробував пояснити йому, що вся навколишня реальність перебуває у його свідомості, а він перебуває у порожнечі. Свої пояснення Чапаєв присмачував щедрими порціями самогону, і незабаром Петро надто сп'янів, щоб хоч щось зрозуміти.

Діставшись своєї кімнати, Петро заснув. Розбудив його Котовський, який прийшов поговорити про Росію і роздобути трохи кокаїну. Половину банки, що дісталася ще від убитого фон Ернена, Петро виміняв у Котовського на коней і візок, на якому той катався з Анною.

Шоста частина

Петро опинився насправді Сердюка, у Москві 1990-х. Той їхав у метро. У сусіда по лавці Сердюк помітив брошуру «Японський мілітаризм» і подумав, що японці пам'ятають про борг, тому живуть нормально.

Вийшовши з метро, ​​Сердюк від туги добряче напився. На газеті, в яку було загорнуто закуску, він побачив оголошення - московське відділення японської фірми набирає співробітників. Він подзвонив.

Наступного дня разом із головою філії Кавабатою, слідуючи віковим японським традиціям, Сердюк пив саке, поетично розмовляв про життя і розважався з російськими дівчатами, перевдягненими гейшами.

Так відбувся «алхімічний шлюб Росії зі Сходом», де Кавабата уособлював Схід. Кавабата заявив, що їхня фірма більше схожа на клан, і присвятив Сердюка в самураї цього клану.

... і він з сумом подумав, що Росія, по суті, теж країна сонця, що сходить - хоча б тому, що воно над нею так жодного разу по-справжньому і не зійшло до кінця.

Невдовзі Сердюк дізнався, що ворожий клан скупив контрольний пакет акцій їхньої фірми, і тепер усі самураї клану мають зробити собі сепуку. Втекти Сердюку не вдалося. Він згадав минулу ніч і зрозумів, що вона, на відміну від світу за дверима офісу, була справжньою. Він не захотів все це зраджувати, взяв меч і впоров собі живіт. Союз Росії та Сходу тривав недовго.

Сердюк прийшов до тями в психлікарні. «Ось так тебе і знайшли у калорифера, з трояндочкою в руці. З ким пив насправді, пам'ятаєш?» – питав головлікар.

Сьома частина

Петро прокинувся у штабній кімнаті, де напередодні виміняв у Котовського кокаїн на коней.

Чапаєв, бажаючи продемонструвати Петру, що таке розум, смерть і безсмертя, повіз його на зустріч із Чорним Бароном, якого багато хто вважав інкарнацією бога війни. Той переніс Петра до свого містичного «табору» - місце, куди потрапляють усі воїни після смерті. У густій ​​темряві горіло безліч вогнів, у кожного з яких виднілися невиразні силуети людей.

Тут вони почули крик і підійшли до багаття, біля якого сиділо четверо. Знявши кільце з лимонки, Барон кинув її в багаття, і все зникло - і вогонь, і четверо людей. Це було «хулігання, що наїлося шаманських грибів» і потрапило сюди помилково, їх потрібно було просто «привести до тями».

Барон пояснив Петру, що і сон про психіатричну лікарню, і реальність з Чапаєвим рівнозначні. Він порівняв світ із битком набитою кімнатою, в якій кожен намагається відвоювати собі стілець. За межами світу на кожну людину чекає трон «нескінченної свободи і щастя», що належить їй по праву, але зійти на неї неможливо, оскільки трон стоїть у місці, якого немає. Щоб опинитись у цій порожнечі, треба усвідомити, що всі світи однаково ілюзорні.

Барон повернув Петра в степ, де довкола звичайного багаття сиділи загиблі однополчани. Барон навчав їх бачити порожнечу. Який досяг мети негайно отримував особистого слона і відбував у Внутрішню Монголію - місце, куди потрапляє людина, що зійшла на трон.

Внутрішня Монголія називається не тому, що вона всередині Монголії. Вона всередині того, хто бачить порожнечу.

Петро раптом знову опинився в штабі, наче вони нікуди не їздили з Чапаєвим і той не знайомив його з Чорним Бароном. Прийшовши до своєї кімнати, приголомшений Петро ліг на ліжко і заснув.

Восьма частина

Цього разу Петро потрапив у реальність Володіна, «нового російського». Той разом із двома бандитами – своїм «дахом» – приїхав на джипі до лісу. Компаньйони розвели на галявині вогнище, з'їли психогенних грибів і чекали на прихід.

Володін пояснив недалеким супутникам, що «весь кайф у світі» – усередині людини. Він замкнений, як у сейфі, і щоб видобути ключик від цього сейфа, треба відмовитися від усього. Цим і займаються в монастирях, де ченці «пруться» цілодобово від відчуття світового кохання.

Тут як вставить, так уже не відпустить ніколи. І ніякої баби не треба буде, ні на яку хавку не проб'є. Ні відходняку ​​не буде, ні ломки. Тільки молитимешся, щоб перло і перло.

Один із приятелів перейнявся ідеєю вічного кайфу, але Володін його розчарував: «якби так просто врубатися можна було, зараз би пів-Москви безкоштовно перлося». Всередині людини повно всяких іпостасей: і підсудний, і прокурор, і адвокат. Але щоб уловити «всесвітній кайф», треба «всю цю чергу відтерти» і стати ніким.

Розмови перервав стовп світла, що спустився на багаття і охопив собою тих, хто сидів навколо. Ті побачили порожнечу і покуштували вічного кайфу. Двоє «жебраків духом» стали кричати і кричати. «Так, робимо ноги. Швидко! - Сказав Володін, побачивши в порожнечі Чорного Барона, і приятелі розбіглися хто куди.

Прийшовши до тями, всі зібралися біля джипа Володіна. Дорогою той пояснив, що вони залізли у вічний кайф незаконно, а за це там і пов'язати можуть. Фізично забирають у дурдом, а куди «на тонкому» - загадка. Якби його супутники не влаштували шухер, все обійшлося б.

Дев'ята частина

Цей дивний сон Петро записав і показав рукопис Чапаєву. Той, як і Чорний Барон, метафорично порадив йому «виписатися з лікарні», маючи на увазі під цим закладом наш тлінний світ.

Спускаючись на вулицю, Петро натрапив на Ганну в чорній оксамитовій сукні, безглуздо спробував зізнатися їй у почуттях і запросив увечері виїхати за місто на рисаках. «Яка вульгарність!» - Сказала вона і пройшла повз.

Увечері ткачі давали концерт із неймовірно похабними номерами. Петро вийшов на сцену і прочитав свій новий пролетарський вірш, в який він вплів княгиню в чорній сукні та її голого друга. Зал вибухнув оплесками, а Ганна, що сиділа в дальньому ряду, вийшла геть.

Петро повернувся до своєї кімнати і ліг. Концерт ткачів тим часом «переріс у повне неподобство» - з двору чулися постріли, п'яний регіт та звуки «млявої бійки».

До Петра зайшов Котовський попрощатися. Він збирався зникнути до того, як перепили ткачі все тут спалять, і радив Петру зробити те саме. На те, що Чапаєв наведе лад, він не сподівався.

Провівши Котовського, Петро вирушив у лазню до Чапаєва, де той, звично розпиваючи самогон, спробував змусити його зрозуміти, що людина – не форма, а дух.

Про душу не можна сказати, що вона в усіх різна, не можна сказати, що в усіх одна. Якщо й можна щось про неї сказати, то це те, що її теж немає.

Тканини, що збунтувалися, вже підпалили садибу і з пострілами йшли до лазні. Чапаєв відкрив люк у підлозі і разом із Петром пробрався через підземний хід до захованого в стозі сіна броньовика.

Чапаєв завів двигун, а Ганна зайняла своє місце в кулеметній вежі. Ткачі оточили броньовик. Чапаєв наказав розчехлити глиняний кулемет. Ганна безшумно обвела зброєю коло, і всі звуки зникли.

Чапаєв розповів, що колись жив будда, настільки мудрий, що речі зникали, коли він вказував на них мізинцем. Будда вказав мізинцем на себе і зник, а палець залишився. Загорнутий у глину, він став страшною зброєю. Чапаєв знайшов його в монгольському монастирі, зробив приклад і перетворив на кулемет.

Вийшовши з броньовика, Петро опинився на круглому п'ятачку землі, оточеному безмежним сяючим потоком.

Цей райдужний потік і був усім тим, що я міг подумати чи випробувати, всім тим, що тільки могло бути чи не бути.

Чапаєв назвав потік Умовної Річкою Абсолютної Любові, скорочено Урал. Люди зливаються з ним перед тим, як набути якоїсь форми. Анна з Чапаєвим кинулися до Уралу і зникли. Петро наслідував їхній приклад, побачив початок потоку і поплив до нього. Рух Петра сповільнився, сяйво Уралу померкло, і він опритомнів у лікарні. «Повний катарсис, – сказав головлікар. – Вітаю».

Десята частина

Петра виписали, і він повернувся до міста. Сидячи на лаві, Петро розмірковував, як йому бути далі. Тут він згадав про літературний кабар і відразу зрозумів, що робити.

У новій реальності кабаре стало пабом, але всередині мало що змінилося. Петро вирішив повторити дії, з яких усе почалося: сів за столик, замовив коктейль з горілки та екстезі та дістав вкрадену у санітара перед випискою ручку, щоб написати вірш. Ручка виявилася мініатюрною зброєю з однією кулею. Петро склав вірш, прочитав його і вистрілив у люстру. У залі згасло світло, почалася перестрілка, і Петро на дотик покинув паб через чорний хід.

Чапаєв у своєму броньовику чекав Петра на вулиці.

Чапаєв зовсім не змінився, тільки його ліва рука висіла на чорній полотняній стрічці. Кисть руки була перебинтована, і на місці мізинця під шарами марлі вгадувалась порожнеча.

Броневик рушив, і «невдовзі довкола вже шарудили піски і шуміли водоспади» Внутрішньої Монголії.

Роман «Чапаєв та Пустота»

«Чапаєв і Пустота» - роман Віктора Пєлєвіна, написаний 1996 року. Вперше роман «Чапаєв і Пустота» опубліковано в №4-5 журналу «Прапор». Сам автор характеризує свою роботу як "Перше твір у світовій літературі, дія якого відбувається в абсолютній порожнечі".У 1997 році роман був включений до списку претендентів на Малу Букерівську премію. Лауреат премії Мандрівник-97 у номінації «Велика форма».

Багато російських критиків не преминули назвати твір першою в Росії книгою, написаною відповідно до філософії «дзен-буддизму».

Сама назва роману концептуальна. Пустота тут одночасно прізвище головного героя (Петра) і Пустота як широке фізичне чи філософське поняття, що означає відсутність змісту, також неясність, відсутність розуміння, термін, близький до «ніщо», а часом з ним. Так само, порожнеча - це Шуньята - центральне поняття однієї з буддійських шкіл, що означає відсутність постійного «я» в особистості та явищ, або відсутність власної природи речей і феноменів (дхарм) через їхню відносності, зумовленість і взаємозалежність. Це найважче у буддизмі, не піддається простому опису і визначенню. Розуміння «порожнечі» - важлива мета буддійських медитацій.

Таким чином, і Чапаєв постає у творі як особистість та як міф. Вже в цьому проявляється цілком буддійська логіка: "А не є А. Це і називають А". Звідси: особистість є міф, але оскільки міф не є особистістю, то «Чапаєв не є Чапаєвим. Це і називають Чапаєв».Порожнеча є прізвище – і порожнеча є поняття, звідси: «Особистість не є особистістю. Це і називають особистістю».

Дія роману охоплює два періоди - Росія 1918-1919 років і середини 1990-х. Початок і кінець століття. В одній палаті психіатричної лікарні лежать четверо хворих. Кожен по черзі розповідає свою історію чи, точніше, не історію, а описує свій світ.

У творі можна вичленувати сюжетну лінію Петра Пустоти, Марії, Семена Сердюка, Володіна. Усі четверо проходять курс реабілітації за методом Тимура Тимуровича Канашнікова. На початку розповіді Тимур Тимурович пояснює Пустоті, що щойно прибув, що його методика реабілітації полягає в «спільний галюцинаторний досвід»- четверо хворих, перебуваючи в одній палаті, об'єднані єдиною метою одужання. У тканину роману вплетені та галюцинації пацієнтів професора Канашнікова. Але за своєю структурою вони представляють завершені (навіть на графічному рівні, тому що в книзі вони надруковані особливим шрифтом) тексти з інтенсивним типом організації художнього простору та часу, що відрізняються доцентровою зібраністю дії, в ході якого здійснюються випробування, перевірка героя за допомогою якої-небудь однієї ситуації.

"Чапаєв і Пустота" складається з десяти частин, що являють собою суворе чергування подій, нагадуючи розгойдування маятника. Але крок маятника все зростає і зростає, і рух його від початку до кінця століття, до завершення роману перетворюється на щось, що нагадує коло. Маятник перестає бути маятником, тимчасові кордони стираються, кінець і початок століття, спочатку важко порівняні як у свідомості читача, так і у свідомості головного героя, наприкінці зливаються, утворюють певний цикл.

Недарма роман починається і закінчується тим самим епізодом: візит Петра в “музичну табакерку” - читання віршів - стрілянина - зустріч із Чапаєвим - початок нового шляху. Навіть слова, якими починається перший і останній епізод роману, одні й ті самі: «Тверський бульвар був майже такий же...-знову був лютий, кучугури і імла, що дивним чином проникала навіть у денне світло. На лавках сиділи нерухомі бабусі...»

Головний герой - Петро Пустота живе у двох ілюзорних реальностях, у двох паралельних світах: в одному він із Василем Івановичем Чапаєвим та з Анною воює на Східному фронті. Тут показані взаємини Василя Чапаєва та поета – декадента Петра Пустоти (згодом сам автор зізнався, що поєднання таких «несумісних» особистостей стало одним із головних завдань, поставлених перед ним), в іншому світі – він пацієнт психіатричної клініки. З його особистої справи ми дізнаємося таке: Перші патолог. відхилений. зафіксовано у віці 14 років. Перестав зустрічатися з товаришами-що пояснює тим, що вони дражнять його прізвищем «Пустота». Поряд із цим почав посилено читати філософську літературу-твори Юма, Берклі, Хайдеггера-все, де тим чи іншим чином розглядаються філософські аспекти порожнечі та небуття».

Петро існує у цих світах поперемінно. На початку книги ми бачимо головного героя в Москві 18 - 19 років. Петро зустрічає свого знайомого Григорія фон Ернена (Фанерного), виявляється у нього в квартирі і при спробі фон Ернена затримати Петра, відбувається бій і Петро вбиває свого друга. Все це нагадує йому «темну гідність», далі, за дивними збігами обставин Петра приймають за фон Ернена і він виявляється втягнутим у політичну авантюру, після цих подій він прокидається в абсолютно іншому місці та часі. Це психіатрична клініка, 90-ті роки. Одна реальність поступово трансформується на іншу: «Останнім, що я побачив перед тим, як остаточно провалитися в чорну яму безпам'ятства, були вкриті снігом ґрати бульвару-коли автомобіль розвертався, вона виявилася зовсім близькою до вікна». І далі автор пише: «Власне, грати були не близько до вікна, а на самому вікні, ще точніше-на маленькій кватирці, крізь яку мені прямо в обличчя падав вузький промінь сонця. Я захотів усунутись, але мені це не вдалося… виявилося, що мої руки скручені. На мені було схоже на саван одяг, довгі рукави якого були пов'язані за спиною, - здається, така сорочка називається упокорюючим».Переходи з однієї реальності до іншої продовжуються протягом усього роману.

В основі постмодернізму лежать такі поняття, як деконструкція(термін запроваджений Ж.Дерріда на початку 60-х рр.) та децентрація. Деконструкція - це відмова від старого, створення нового з допомогою старого, а децентрація - це розсіювання твердих смислів будь-якого явища. Центр будь-якої системи є фікцією, авторитет влади усувається, центр залежить різних чинників. Так було в романі Петро Пустота перебувають у різних системах. Ці світи настільки переплітаються, що іноді герой не може зрозуміти, де ж реальний центр, на який можна спертися. Але все ж таки він більше схиляється до того, що реальний світ той, де він комісар полку Чапаєва. Чапаєв, представлений у романі як буддійський вчитель (бодхісатва) Петра намагається переконати його, що нереальні обидва світи. У результаті головний герой розуміє, що центру немає, що кожна людина може побудувати свій всесвіт зі своїми правилами. Герой розуміє, що він існує в порожнечі, яка не має центру. Все, що оточує його, знаходиться тільки в його свідомості, та й сам він, виявляється, не існує ніде.

Таким чином, в естетиці постмодернізму реальність зникає під потоком симулякрів(Делез). Світ перетворюється на хаос одночасно співіснують і текстів, культурних мов, міфів, що накладаються один на одного. Людина живе у світі симулякрів, створених нею самою або іншими людьми. Так, у романі описуються «ткачі», що вирушають на війну: "Вони були обдурені з дитинства...".Різні світи-ілюзії співіснують у порожнечі : «Наче одну декорацію зрушили, а іншу не встигли відразу встановити на її місце, і цілу секунду я дивився в просвіт між ними. І цієї секунди вистачило, щоб побачити обман, який стояв за тим, що я завжди вважав за реальність...». За Пєлєвіном «Світ, де ми живемо, - просто колективна візуалізація, робити яку нас навчають від народження», «весь цей світ-це анекдот, який Господь Бог розповів самому собі”.

Петро Пустота - зізнається лікувальному
лікаря: «Моя історія з самого дитинства-це розповідь про те, як
я біжу від людей». Не випадково життя для нього - «бездарний спектакль»,
а його "Головна проблема-як позбутися всіх цих думок і
почуттів самому, залишивши свій так званий внутрішній світ на якомусь смітнику».

Наприкінці роману роздвоєння закінчується, лінії зливаються і Петро, ​​що звільнився, досяг раптового просвітлення (сатори) на броньовику вчителя духу, Чапаєва, їде у Внутрішню Монголію. Про Внутрішню Монголію Петро Пустота дізнається від Юнгерна фон Штернберга, захисника Внутрішньої Монголії. - А де воно, це місце?-У тому й річ, що ніде. Не можна сказати, що воно десь розташоване в географічному сенсі. Внутрішня Монголія називається не тому, що вона всередині Монголії. Вона всередині того, хто бачить порожнечу, хоча слово "всередині" тут зовсім не підходить ... дуже варто прагнути туди все життя. І не буває в житті нічого кращого, ніж опинитися там».Внутрішня Монголія – це внутрішній світ головного героя: «І скоро, скоро довкола вже шаруділи піски і шуміли водоспади милою моєму серцю Внутрішньої Монголії».

Життя героїв роману досить повсякденне і недостатнє, щоб стати сюжетною основою роману. Але це буденне, нетворче буття долається на естетичному рівні: пацієнти психіатричної лікарні, які надійшли туди з діагнозом «хибної особистості», стають героями «літературного твору», який створює Петро Пустота, але який, як мовиться в авторській передмові, є "фіксацію механічних циклів свідомості з метою остаточного лікування від так званого внутрішнього життя".

Пєлєвін деперсоналізує своїх героїв. Героями стають певні раціональні/ірраціональні згустки авторської волі (тому такі часті звернення до Ніцше, Фрейду, Юнгу у романі Пєлєвіна). У цьому творі герой є втеча від героя, звідси таке яскраве знеособлення.

Розглянемо трохи докладніше інші лінії сюжету, з якими безпосередньо пов'язана центральна лінія Петра Пустоти.

Мир Марії. Марія- один із пацієнтів професора Канашнікова. Пояснює своє дивне ім'я тим, що його назвали на честь Еріха Марії Ремарка та Р. Марії Рільке. " - Хто ви?-Марія-відповів голос.-Як ваше прізвище?-Просто Марія.-Скільки вам років?-Дають вісімнадцять, - відповів голос». «Помилкова особистість» Марії - це жінка, яка зустрівши у своєму ілюзорному світі Арнольда Шварценеггера, думає про якийсь «алхімічний шлюб». Вони летять літаком - винищувачем, причому літак був розрахований на одну людину, і Марії доводиться летіти, сидячи на фюзеляжі. У результаті вона лякається і Арнольд скидає Марію з літака зі словами «You are fired». Марія падає на Останкінську Вежу і вдаряється головою. Читач, добре обізнаний, може дізнатися у всій цій історії з Марією події 1993 року у Москві – «Розстріл Білого дому».

Мир Сердюка. Семен Сердюквиявляється втягнутим у війну двох японських кланів - Тайра та Міномото, і намагається покінчити самогубством.

Між лініями Марії та Сердюка простежується символічна тема майбутнього Росії, яку передбачає автор «алхімічний шлюб» країни зі Сходом чи Заходом.

Мир Володіна. Володимир Володін- підприємець, «нова російська». Сам про себе говорить те, що він є «небесним світлом ». «Було у мене два асистенти... взяв я собі за правило з ними про високі матерії говорити. І ось одного разу так вийшло, що поїхали ми в ліс, і показав я їм… Все як є… І так це на них подіяло, що за тиждень доносити побігли… Підлі у нинішньої людини інстинкти, скажу я вам».З його галюцинаторного досвіду ми дізнаємося про цю історію докладно. Володін разом із Шуриком та Коляном сидять у лісі біля багаття і під впливом мухоморів міркують про вивільнення внутрішнього «я» на жаргоні «нових росіян». Про те, що звільнившись від банди хибних «Я», ти стаєш тим, хто «від вічного кайфу преться».Володін розповідає своїм «помічникам»: «У нас усередині весь кайф у світі. Коли ти щось ковтаєш, або колеш, ти просто вивільняєш якусь-його частина. У наркотику кайфу немає, це ж просто порошок або ось грибочки ... Це як ключик від сейфа. Розумієш?. А на запитання Шурика: - А можна цей сейф взяти?відповідає: «Можна ... Цьому все життя треба присвятити. Для чого, по-твоєму, люди в монастирі йдуть і все життя там живуть? Вони там пруться по-страшному... І завжди, зрозумів? Вранці, вдень, увечері.-А чого вони пруться?-По різному. Загалом можна сказати, що це милість. Або кохання». Автор прагне показати читачеві, що «світ оточує нас, відбивається у свідомості і стає об'єктом розуму».

Слід згадати і поняття інтертекстуальності, коли створюваний текст стає тканиною цитат, взятих із раніше написаних текстів.

Внаслідок цього виникає нескінченна кількість асоціацій, і сенс розширюється до нескінченності. Так, у своєрідній передмові до роману автор сам вказує на те, що його текст - «перша у світовій культурі спроба відобразити мистецькими засобами стародавній монгольський міф про вічне неповернення». Прямо дається вказівка ​​і текст Фурманова «Чапаев», який оголошується підробкою. У романі Пєлєвін широко використовує фольклор про Чапаєва, як джерело конкретних образів, створює свій міф про Чапаєва, побачивши в анекдотах про Чапаєва аналог буддійської сутри (коан, гун-ань), подібну діалогову форму коана, що не має логічної відповіді, і анекдота, що містить абсурдна відповідь. І головного героя анекдот є засобом створення міфа-реальності.

Пелевінський Чапаєв має дуже віддалене відношення до анекдотичного героя громадянської війни. Незважаючи на формальні ознаки – бурка, шашка, броньовик – він зовсім не червоний командир, а Вчитель, який розкриває перед своїм ординарцем Петром Пустотою («Петькою») справжню природу світу.

Під час читання роману виникають асоціації з «Майстром і Маргаритою» Булгакова, викликані словом «консультант» (про працівника радянської цензури), з булгаківською ж «Білою гвардією» при описі квартири Фанерного (кахлі, бамбукові ліжечка - «невимовно зворушливий світ небуття»), а доля самого Григорія Фанерного чимось нагадує долю Григорія Мелехова (перебирається з одного табору до іншого, щиро віддаючись то тим, то іншим ілюзіям у пошуках своєї правди). У «Літературній табакерці» розігрується драма Раскольникова і старої, читач ведеться у світ темної «достоївщини», яка переслідує російську людину. У нав'язливій ідеї Сердюка Кавабата показує російську концептуальну ікону початку століття роботи Бурлюка - надруковане крізь трафарет слово «бог» зі смужками порожнечі, що залишилися від трафарету. У романі з'являється сучасне кіно за участю Шварценеггера – у свідомості читача воскресає «американський міф». Героїня мексиканського телесеріалу «Просто Марія» перетворюється на легендарну Діву Марію, іконописне обличчя з мільйонів екранів, що втілює світову доброту і співчуття. У романі не забуті і вчення відомих психологів Юнга та Фрейда.

Окремим випадком інтертекстуальності є «східність», характерна для деяких творів Пєлєвіна, особливо це стосується роману «Чапаєв і Пустота». В перебільшеному поклонінні Сходу укладено самоіронію з приводу «східної моди» 70-80-х років. Часто виражається з допомогою приземлення буддійських теорій. Але це розуміння не однозначно. Можна припустити, що під цією темою мається на увазі нерозуміння Росією свого місця у світі, вічний її конфлікт у бажанні жити по-західному та мислити по-східному. Внаслідок цього країна не рухається ні в бік економічного благополуччя, ні в бік духовного вдосконалення. «Східна» інтертекстуальність з'являється у романі «Чапаєв і Пустота» у непрямому цитуванні тексту східних мислителів. Наприклад, у промові Чапаєва : «Все, що ми бачимо, знаходиться у нашій свідомості, Петько. Тому сказати, що наша свідомість знаходиться десь, не можна. Ми ніде просто тому, що немає такого місця, про яке можна було б сказати, що ми в ньому знаходимося. Саме тому ми ніде».

Постійним залишається перелік улюблених авторів, обігрованих Пелевіним: «альтернативна» назва роману «Сад розбіжних Петек» відсилає до Борхесу, а башкирец-голем - до Майринка. Проте, головний матеріал, що підлягає пародіюванню та/або переосмисленню – це містична та релігійна література: від Карлоса Кастанеди та Чжуан Цзи до Серафима Роуза та скандинавської міфології. В еклектичному світі пелевінського роману знаходиться місце всім: братва, вбита зі зброєю в руках, потрапляє до Валгали, де сидить і гріється біля вічного вогню, що виривається з пентаграми, що символізує милосердя Будди; судження «всі баби - суки» відбиває ілюзорність світу, бо «сука - це скорочення від «суккуб», а Анка вражає ворогів із глиняного кулемета - лівого мізинця будди Анагами, захованого в кому застиглої глини: усе, що він вказує , знаходить свою справжню природу, тобто перетворюється на порожнечу.

програма, що є природно opposing world image disembodiment. Але з дуже start його опозиції до emptiness є знайдені багато signs показуючи, що conspirator до non-being did not seem so utterly devoted to declared ideas як один might expect him to.

Key words: being, non-being, symbolism, acmeism, facets, stone, emptiness.

В. І. Дьомін

МІФ ПРО ЧАПАЄВ У РОМАНІ ВІКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЇВ

І ПОРОЖНЯ»

Стаття присвячена аналізу романів Віктора Пєлєвіна «Чапаєв і Пустота» та Дм. Фурманова «Чапаєв». Автор розглядає ключові епізоди міфу про Чапаєва у досвіді соцреалістичного та постмодерністського роману.

Ключові слова: В. Пєлєвін, Д. Фурманов, літературний процес 90-х гг. XX століття, Чапаєв.

Віктор Пєлєвін - один із найбільш обговорюваних російських письменників, кожен новий його твір породжує бурхливу дискусію - як серед читачів, так і серед авторитетних літературних критиків. Багато хто з них, втім, схиляється до думки, що «проект Ре^ут» вичерпав себе. Відносини самого письменника з критикою і критиками, що висловлюються на його адресу, - питання, що вимагає окремого розгляду. Як зауважив у своїй статті «Технологія письменницької влади (Про два останні романи В. Пєлєвіна)» М. Свердлов, «... Пєлєвін не любить оцінки та класифікації. Тим більше, він не любить тих, хто оцінює і класифікує, - колег-літераторів і, звичайно, критиків»2. Не шкодуючи критику, Пєлєвін, однак, сам створює тексти, що іманентно містять критичний аналіз сучасної йому літератури, стає своєрідним «барометром» поточного літературного процесу. Його твори наповнені сучасними алюзіями та паралелями, відсиланнями до продуктів масової культури, без знання яких найчастіше важко зрозуміти той чи інший фрагмент роману або ж повісті (так, наприклад, фрагменти роману «Чапаєв і Пустота» буде важко зрозуміти без знання сюжету «Термінатора» або серіалу "Просто Марія"). Водночас Пєлєвін актуалізує й інші, аж ніяк не масові пласти культурно-історичного знання. Одним із таких пластів є буддистський, постійно присутній практично у всіх творах письменника. Як зазначає Г. А. Сорокіна, «.буддизм став для автора плідним джерелом зразка, реалізованого на основі сучасних реалій, представлених на цій основі.

1 Шайтан 2003, 3.

2 Свердлов 2003, 33.

ній та знакових систем. При цьому відбувається зближення архаїчної символіки та реалій сучасного життя, що слід розглядати як яскраве цікаве літературне та філософсько-культурологічне явище»3. Езотеричність текстів Пєлєвіна дозволяє зіставляти його романи з творами американського письменника, антрополога та етнографа Карлоса Кастанеди, чиїм уважним, але й іронічним читачем він є4. Ще одним засобом створення інтертекстуальної насиченості творів Пєлєвіна є використання казкових сюжетів. Марк Липовецький, аналізуючи роман «Священна книга перевертня», виділяє три основні казкові сюжети, присутніх у цьому тексті: казка про Лису та Вовка; алюзії на «Червона квіточка»; посилання до «Крошечки-Хаврошечка»5.

Крім названих трьох пластів інтертекстуальності, можна виділити і ще один: це посилання на класичні твори літератури (Шекспір, Кальдерон, Достоєвський, Толстой). Постійно використовуючи матеріали як масової, так і елітарної культури, Пєлєвін вбудовує цитати в зовсім інший контекст, тим самим обігруючи на тематичному та ідейному полі ті твори, з яких вони запозичені. Прийомом інтертекстуальної пародії гри письменник скористався також в одному зі своїх найвідоміших творів, романі «Чапаєв і Пустота». Цей твір є певною мірою цитатною мозаїкою, складеною з різних фрагментів. У передмові Пєлєвін відсилає читача до розповіді Борхеса «Сад розбіжних стежок» (у романі «Чапаєв і Пустота» - «Сад розбіжних Петек»; своєрідний натяк на психічний стан Петра Пустоти, але також і на «фрактальність»6 роману самого Пєлєвіна) і до вірша Миколи Олійникова «Бублик» (у романі - «Чорний бублик»). Пєлєвін змішує, хай і іронічно, два пласти: пласт постмодерної культури і пласт культури радянської - тим самим, зрівнюючи їх у контексті свого твору. Вже тут можна побачити двоїстість, яка є властивістю романної дійсності: дія відбувається в абсолютній Порожнечі (тут, ймовірно, «Пустота» виступає і як абстрактне філософське поняття, і як певний «топос» - свідомість пацієнта психіатричної лікарні Петра Пустоти), що розпадається на два тимчасовий пласт - революційний, після повалення влади царя, і пострадянський. Алюзіями на пострадянську дійсність затоплена «сучасна» половина роману. Пєлєвін звертається до фільму Джеймса Кемерона "Термінатор", до популярного в 1993-1994 роках в Росії серіалу "Просто Марія", до реалій епохи "первинного накопичення капіталу" (у Пєлєвіна в романі з'являються і невдахи підприємці, і "нові російські"). Одним із найбільш явно присутніх у тексті роману культурних артефактів є текст роману Дмитра Фурманова «Чапаєв» (1923) та кінофільм, створений братами Васильєвими на основі цього твору.

Чапаєв є для радянської та пострадянської культури одним із найяскравіших та найпривабливіших образів. Подібний непідробний інтерес викликаний, ве-

3 Сорокіна 2007, 343.

4 Шохіна 2006.

5 Липовецький 2008, 650-652.

6 Проніна 2003, 5-30.

роятно, тим, що Чапаєв є амбівалентний образ, схему, матрицю, реалізувати яку можна по-різному - і різних культурних рівнях. Якщо в радянську епоху Чапаєв приходив до читача насамперед через роман Фурманова (1923) і породжені ним тексти1 та фільм братів Васильєвих (1934), то сьогодні, коли соцреалістичний роман втратив свою популярність, Чапаєв стає героєм серійних ігрових квестів. Радянська культура досить активно експлуатувала образ Чапаєва, постійно множачи напівдокументальні повісті для читачів дорослого віку, перекладення чапаєвської біографії для дітей та підлітків. Цікаво відзначити, що в радянській культурі та літературі щодо Чапаєва виникає явище, властиве швидше масовій культурі та коміксам про супергероїв - сьогодні ми його назвали б «прикве-лом», тобто розповіддю про події, що передують основній частині. Разом з тим, безперечно, що весь цей офіційний корпус текстів про Чапаєва, «чапаївський епос» є одним із засобів ідеологічної обробки, тоді як народна творчість, анекдоти, відштовхуючись від офіційної догми, творила свою, неофіційну історію героя. Втім, ні офіційна, ні неофіційна версії, зрозуміло, не ставили собі завдання прояснити історичне тло, мотиви дій Чапаєва - тобто усе те, що є об'єктом наукового, історичного дослідження.

Роман Фурманова був одним із знакових творів для своєї епохи. Пов'язано це, мабуть, з реалізацією тексті твори ідеологічних установок, насаджуваних партійним апаратом. Американська славістка Катерина Кларк, ґрунтуючись на «офіційних промовах, що вимовляються на з'їздах радянських письменників»7, склала «Офіційний список зразкових романів» соцреалізму, куди, крім творів Федора Гладкова, Максима Горького, Миколи Островського та багатьох інших, було включено «Чапаєва . Розглядаючи цей твір у контексті епохи соцреалізму, Кларк, використовуючи сучасний аналітичний інструментарій, зазначає, що «романи соцреалізму тяжіють до форм популярної літератури і, як більшість подібних до літературних утворень, - до формульності. Це доцільно їх зіставлення з такими видами формульної літератури, як детективи чи романи з продолжениями»8. Радянський роман, за Кларк, є «сховищем міфів»9 та ритуалом10, бере участь у створенні більшовицької ідеології. У числі основних рис роману епохи соцреалізму, Кларк виділяє ще одну важливу їхню рису: агіографічність, що сягає попередньої літературної традиції. Встановлення безпосередніх генеалогічних зв'язків між християнською та радянською літературою є темою окремого дослідження, вважає Кларк, але не можна не відзначити, що між обома цими літературами існують певні подібності: кліше, штампи, формули. Так, «якщо як предмет зображення вибираються реальні історичні постаті, деталі їхнього життя спрощуються, прикрашаються або навіть ігноруються, щоб при-

7 Кларк 2002, 223.

8 Там же, 9.

9 Там же, 19.

10 Там же, 23.

наближати героя до ідеалу»11. Подібне «спрощення», схематизація як сюжетних ліній, і мотивів поведінки персонажів дозволяє актуалізувати міфологічне свідомість. Чапаєв у романі Фурманова - спочатку задана актанта, герой, про що автор не перестаючи згадує на сторінках книги: він носій «магічного, дивовижного імені»12, що уособлює «все нестримне, стихійне, гнівне протестуюче»13, герой, про який співали «захоплені гімни, воскуряли фіміам, розповідали про його чапаєвську непереможність »14. Одним із ключових слів роману Фурманова є слово «похід», яке відсилає читача до рицарського роману, хронікам хрестового походу; Фурманов пише про своїх героїв: «Воювали героями, помирали як червоні лицарі»15. Метою походу Чапаєва та її соратників є здобуття нового царства: «Відчувалося наближення цілої епохи, нової лінії, великого дня, від якого почнеться нове, велике розрахунок...»16, а основним питанням стає: «...бути чи бути тоді Радянської Росії? »17. На особливу увагу заслуговує в романі Фурманова промова Чапаєва і ефект, який вона виробляє на слухачів. Мова начдива сповнена неявного, сакрального сенсу, вловити який не завжди вдається, проте героям роману достеменно відомо, що він існує: «- Ікспла-татори, - вимовив насилу Чапаєв... - Зброєю-то зброєю, - струснув головою Чапаєв, - та воювати важко, і те що... - Федір не зрозумів, до чого Чапай це сказав, але відчув, що тут треба розуміти щось особливе під цими словами»18 і далі: «Десь вимовляв він «мови» . Ефект і успіх були забезпечені: справа не в промовах, а імені Чапаєва. Це ім'я мало магічну силу, - воно давало знати, що за «речами», можливо, беззмістовними і незначними, ховаються значні, великі справи.»19. Мова Чапаєва, темна і незрозуміла - це мова оракула, провідника вищих сил, що піддає безлічі трактувань, владу. Розглядаючи роман Віктора Пєлєвіна у співвідношенні з «Чапаєвим» Фурманова, можна сказати, що Пєлєвін зрівнює дискурс влади з галюцинаторним маренням Григорія Котовського – ще одного міфологічного персонажа громадянської вони. Чапаєв у романі Фурманова - персонаж багато в чому міфологічний, що викуповує становлення нової влади, нового царства своєю жертвою; примітно, що гине він у річці, своєрідному міфологічному просторі. Свідомо чи мимоволі, але Фурманов актуалізує міфологічну матрицю у свідомості радянського читача, загибеллю Чапаєва узаконюючи становлення нової держави.

Пєлєвін у своєму романі спирається на вузлові епізоди роману Фурманова, інкорпорує їх практично без змін у свій текст, тим самим обігруючи

11 Там же, 49.

12 Фурманів 1985, 25.

13 Там же, 57.

14 Фурманів 1985, 93-94.

15 Там же, 165.

16 Там же, 118.

17 Там же, 124.

18 Там же, 62.

19 Там же, 101.

Показовою є сцена на вокзалі, перед відправкою поїзда, в обох романах. У Фурманова читаємо: «Я вам скажу на прощання, товариші, що ми будемо фронтом, а ви, наприклад, тилом, але як є одному без іншого ніяк не встояти. Виручка, наша виручка - ось у чому головне тепер завдання (...) А якщо у вас тут кисіль піде - яка вона буде війна? »20. Майже буквально цей фрагмент у Пєлєвіна: «Як є одному без іншого ніяк не встояти. А якщо у вас кисіль піде - яка вона буде війна? »21. У цій сцені Пєлєвін вводить у дію автора роману «Чапаєв» Дмитра Фурманова:

«Хтось смикнув мене за рукав. Похолоднівши, я обернувся й побачив короткого молодого чоловіка з рідкими вусиками, рожевим від морозу обличчям і чіпкими очима кольору спитого чаю.

Ф-фу, - сказав він.

Що? – перепитав я.

Ф-фурманов, - сказав і сунув мені широку короткопалу долоню»22.

Цікавим є не лише факт введення цього персонажа в роман, а й наявність

у нього мовних порушень, які зникають лише тоді, коли Фурманов починає говорити з трибуни: «Казав він не заїкаючись, а плавно і співуче»23. Пелевінський Чапаєв, розмірковуючи з Петром про сенсі своєї незрозумілої мови, сказаної з трибуни, каже: «Знаєте, Петре, коли доводиться говорити з масою, зовсім неважливо, чи розумієш сам вимовлені слова. Важливо, щоб їх розуміли інші. Потрібно просто відобразити бажання натовпу. Деякі досягають цього, вивчаючи мову, якою говорить маса, а я волію діяти безпосередньо. Отже, якщо ви хочете дізнатися, що таке «зарука», вам треба питати не в мене, а в тих, хто зараз стоїть на площі»24.

Таким чином, Пєлєвін дискредитує як мова фурманівського героя зокрема, так і мова всієї радянської влади в цілому, дискредитує мову як інструмент влади.

У цьому ж епізоді цікаве враження від натовпу, «революційної маси»: наскільки воно захоплене у Фурманова, настільки ж воно гнітюче у Пєлєвіна. У Фурманова, у романі «Чапаєв»: «Федор обвів очима і не побачив кінців чорної маси, - вони, кінці, були десь за площею, освітленою газовими ріжками. Йому здалося, що за цими ось тисячами, що стоять у нього на очах, тісно примикаючи, пропадаючи в густу темряву, стоять нові, а за тими – нові тисячі, і так без кінця. У цю останню хвилину він з гострим болем відчув раптом, як кохана, дорога йому чорна юрба, як важко з нею розлучатися »25. У Пєлєвіна: «Було важко дивитися на цих людей і уявляти себе похмурі маршрути їхніх доль. Вони були обдурені з дитинства, і, по суті, для них тепер нічого не змінилося через те, що тепер їх обманювали по-іншому, але незграбність, знущальна примітивність цих обманів - і старих, і нових - воістину була нелюдська. Почуття і думки стоять на площі були так само потворні,

20 Там же, 10.

21 Пєлєвін 2003, 99.

22 Там же, 98.

23 Там же, 100.

24 Там же, 101.

25 Фурманів 1985, 9.

як надіте на них ганчір'я, і ​​навіть помирати вони йшли, проводжені дурною клоунадою випадкових людей»26.

Другою значущою сценою, запозиченою Пелевіним у Фурманова, є епізод у поїзді. Він також зазнає іронічного переосмислення, що висвічує безглуздість та ідеологізованість фурманівського тексту. У Фурманова читаємо: «По теплушках книжкова читка гуде, непокірна скрипить навчання, кидаються суперечки галочою зграєю, а то раптом пісня рветься по морозній чистоті – легка, дзвінка, червонопера:

Ми ковалі - і дух наш молодий, Куємо ми ключі щастя. Піднімайся вище, наш тяжкий молот, У сталеві груди сильніше стукай, стукай, стукай!!

І на черепашому ходу вагонному, перемежуючи і перемагаючи іржаві пісні коліс, - мчать над рівнинами пісні боротьби, переможним гулом криють простір»27.

У Пєлєвіна в аналогічному епізоді: «Справді, крізь гуркіт вагонних коліс пробивався досить гарний і стрункий спів. Прислухавшись, я розібрав слова:

Ми ковалі - і дух наш Молох, Куємо ми ключі щастя. Піднімайся вище, наш тяжкий молот, У сталеві груди сильніше стукай, стукай, стукай!!

Дивно, - сказав я, - чому вони співають, що ковалі, якщо вони ткачі? І чому Молох – їхній дух?

Не Молох, а молот, – сказала Ганна.

Молот? – перепитав я. - А, ну зрозуміло. Ковалі, тому й молот. Тобто тому, що вони співають, що вони ковалі, хоч насправді вони ткачі. Чорт знає, що »28.

У цьому вся епізоді Пєлєвін цитує як Фурманова, а й раннього себе: «. людина чимось схожа на цей поїзд. Він так само приречений вічно тягти за собою з минулого ланцюг темних, страшних вагонів, що невідомо від кого дісталися у спадок. А безглуздий гуркіт цієї випадкової зчіпки надій, думок і страхів він називає своїм життям»29 - цитата посилає одночасно до повісті «Жовта стріла» і до невеликого есе «Міст, який я хотів перейти».

Подорож героїв роману Фурманова степом знаходить свій відбиток у невеликому нарисі «Нічні вогні». Описана тут атмосфера таємничості, «чортовини», «зачарованості» використана Пелевіним в описі подорожі барона Юнгерна і Петра Пустоти в Валгаллу30.

Явною перекличкою з романом Фурманова є епізод із виставою, виставою. У Фурманова: «.запросили на. спектакль. Щось незвичайне. Назавтра така серйозна справа, тут поряд окопи супротивника - і раптом

26 Пєлєвін 2003, 99.

27 Фурманів 1985, 14.

28 Пєлєвін 2003, 109-110.

29 Там же, 110.

30 Пєлєвін 2003, 267-268; Фурманів 1985, 248-250.

спектакль! »31. У Пєлєвіна: «Сьогодні буде свого роду концерт - знаєш, бійці показуватимуть одне одному всякі... е-е... штуки, хто що вміє»32. Захоплена увага Фурманова в «Чапаєві та Порожнечі» змінюється іронією та огидою: «Кінь з двома х... ми – це ще що. Зараз перед вами виступить рядовий Страмінський, який вміє говорити слова російської своєю жопою і до визволення народу працював артистом у цирку. Говорить він тихо, отже прохання мовчати і іржать»33.

Герої роману Фурманова рухаються від одного степового міста до іншого; маршрут можна простежити за змістом: багато розділів названо за ключовими точками маршруту Чапаєва та його дивізії («Уральськ», «Олександров-Гай», «У Бу-гуруслан», «До Белебея», «Уфа»). У романі «Чапаєв і Пустота» Анна та Петро, ​​сидячи у кафе «Серце Азії», обговорюють становище на фронті. Пєлєвін іронізує:

«А скажіть, Ганно, яка зараз ситуація на фронтах? Я маю на увазі загальний стан.

Щиро кажучи, не знаю. Як зараз почали говорити, не в курсі. Газет тут немає, а чутки різні. Та й потім, знаєте, набридло все це. Беруть і віддають якісь незрозумілі міста з дикими назвами – Бугуруслан, Бугульма та ще… як його… Белебей. Де це все, хто бере, хто віддає - дуже ясно і, головне, особливо цікаво»34.

Ключовою сценою у всіх чотирьох художніх текстах, присвячених Чапаєву, є епізод його загибелі – Чапаєв тоне в Уралі. У романі Фурманова знак, позначення, слово таке, що означає, Урал - це річка, в якій трагічно тоне комдив. Чапаєв виконав свою функцію. У Пєлєвіна мотив смерті Чапаєва обігрується. По-перше, Урал у нього – це «умовна річка абсолютного кохання», в якій не можна ні загинути, ні потонути. Пєлєвін змінює модус розповіді, більше того, якщо у Фурманова із загибеллю головного героя оповідання завершується, то у Пєлєвіна роман продовжується.

Якщо роман Фурманова є міфом, міфологічним, «тоталітарним оповіданням», за висловом Михала Гловинського35, то Віктор Пєлєвін, використовуючи міфи про Чапаєва і про радянську реальність, інкорпоруючи у свій роман фрагменти соцреалістичного твору, створює одночасно і свій міф, і «антими деміфологізуючи образ легендарного начдива Василя Чапаєва.

ЛІТЕРАТУРА

Гловинський М. 1996: "Не пускати минулого на самоплив". «Короткий курс ВКП(б)» як міфічне оповідь // НЛО. 22, 142-160.

Кларк К. 2002: Радянський роман: історія як ритуал. Єкатеринбург.

Липовецький М. 2008: Паралогії: Трансформації (пост)модерністського дискурсу у російській культурі 1920-2000-х років. М.

Пєлєвін В. О. 2003: Чапаєв і порожнеча. М.

31 Фурманів 1985, 256.

32 Пєлєвін 2003, 337.

33 Там же, 343.

34 Там же, 154.

35 Гловинський 1996, 144.

Проніна Є. 2003: Фрактальна логіка Віктора Пєлєвіна // ВЛ. 4, 5-30. Свердлов М. 2003: Технологія письменницької влади (Про два останні романи В. Пєлєвіна) // ВЛ. 4, 31-47.

Сорокіна Г. А. 2007: Буддійські конотації в повісті В. Пєлєвіна «Жовта стріла» // Література ХХ століття: підсумки та перспективи вивчення / Н. Н. Андрєєва, Н. А. Литви-ненко, Н. Т. Пахсар'ян (ред. .). М., 337-344. Фурманов Д. А. 1985: Чапаєв. Заколот. М. Шайтанов І. 2003: Проект Ре1еуш // ПЛ. 4, 3-4.

Шохіна В. 2006: Чапай, його команда та простодушний учень // НГ-Ех іпб. М.

MYTH ABOUT CHAPAYEV IN V. PELEVIN"S NOVEL "CHAPAYEV

Матеріали зображені на двох novels - Victor Pelevin"s "Chapayev and the Void" and D. Furmanov"s "Chapayev". Августи розглядають ключові епізоди думок про Chapayev в світлі соціалістичного реалізму літератури і postmodernism літератури.

Key words: V Pelevin, D. Furmanov, літературний процес 1990-х, Chapayev.

Після прочитання роману Віктора Пєлєвіна "Чапаєв і Пустота".
Роман настільки багатовимірний, що переказувати сюжет заняття досить безглузде і порожнє. Основне питання роману, навколо якого і розвивається сюжет: "Чи реальний світ?" або "Наскільки реальні відчуття людини?" Вічні питання філософії.
Пєлєвін діями та розмовами своїх героїв заперечує реальність того світу, який дається нам у відчуттях.

Все на світі - просто вир думок, і світ навколо нас стає реальним тільки тому, що ти стаєш цим вир сам.

У героя роману дисоціативний розлад особистості. Петро Пустота уявляє себе поетом-декадентом, перебуваючи на лікуванні у психіатричній лікарні. Він реально відчуває, що живе у двох різних епохах: у 1919 році та у 90-ті роки.
"Заради Бога, не вважайте моє запитання нетактовним, але за що ви сюди потрапили?"
– За відчуженість, – сказав Сердюк.
– Невже? А хіба можуть госпіталізувати за відчуженість?
Сердюк зміряв мене довгим поглядом.
– Оформили як суїцидально-бродяжницький синдром на фоні білої лихоманки. Хоча що це таке ніхто не знає.
— Розкажіть детальніше, — попросив я.
– Що розповідати. Лежав я собі в одному підвалі на Нагірному шосе.
Причому за цілком особистими та дуже важливими обставинами лежав, у повній болісній свідомості. А тут мент із ліхтарем та автоматом. Документи запитує. Ну, я подав. Він, зрозуміло, попросив грошей. Я йому дав усе, що було – тисяч двадцять.
Так він гроші взяв, а все меніться, не піде ніяк. Мені б до стіни повернутись і про нього забути, так ні – у розмову з ним поліз. Що це ти, говорю, на мене зенки вилупив, чи тобі нагорі бандитів мало? А мент трапився балакучий – потім виявилося, філософський факультет закінчував.
Чому, каже, їх там багато. Тільки вони порядку не порушують. Я його питаю – це як? Отак, каже. Нормальний бандит, що він? Дивишся на нього і бачиш, що він тільки й думає, як би йому когось вбити і пограбувати. Той, кого пограбували, каже він далі, теж ладу не порушує. Лежить собі з проломленим черепом і думає – такі справи пограбували. А ти лежиш – це він мені каже, – і видно, що ти щось таке думаєш… Начебто ти у все, що довкола, не віриш. Або сумніваєшся.
– Ну, а ви? - Запитав я.
– Ну, а що я, – сказав Сердюк.
- Я йому візьми і скажи: а може, я справді сумніваюся. Говорили ж східні мудреці, що світ це ілюзія. Про східних мудреців я, зрозуміло, так сказав, щоби на його рівні було. Примітивно.
Тут він почервонів навіть і каже: що це виходить? Я в університеті диплом з Гегеля писав, а тепер ходжу тут з автоматом, а ти чогось там прочитав у "Науці та релігії" і думаєш, що можеш залізти до підвалу та в реальності світу сумніватися? Коротше слово за слово, спочатку до них, а потім сюди. У мене на животі подряпина була - уламком пляшки порізався, - так от, вони цю подряпину як суїцид оформили.

Реальність - досить ілюзорна, хитка річ, що демонструє у своєму романі Пєлєвін. Важко з ним не погодитися, коли багато людей дійсно не знають упевнено, хто вони такі і коли живуть.
Чи то ти Петро Пустота в 1996 році і лежиш у психіатричній лікарні, чи ти той самий сподвижник Чапаєва - Петька.

Розмови про нереальність світу свідчать не про високу духовність, а зовсім навпаки. Не приймаючи творіння, ви цим не приймаєте і Творця.
- Я не дуже розумію, що таке "духовність", - сказав я.
- А щодо творця цього світу, то я з ним досить коротко знайомий.
- Ось як?
- Так. Його звуть Григорій Котовський, він живе в Парижі, і, судячи з того, що ми бачимо за вікнами вашої чудової машини, він продовжує зловживати кокаїном.
- Це все, що ви можете про нього сказати?
- Мабуть, ще я можу сказати, що голова в нього зараз заліплена пластиром.
– Зрозуміло. Ви дозвольте запитати, з якої психіатричної лікарні втекли? Я задумався.
- Здається, із сімнадцятої...

У романі "Чапаєв і Пустота" дуже багато розмов навколо "основних питань" філософії. Герої Пєлєвіна постійно обговорюють "вічні питання" і намагаються відповідати на них. Що таке буття? Що таке "знання", чи знаю я "щось", чи не знаю "нічого". Чи існую я? Де я? І так далі...

Почнемо по порядку. Ось ви розчісує коня. А де знаходиться цей кінь? Чапаєв подивився на мене з подивом.
- Ти що, Петько, зовсім охренів?
- Прошу вибачення?
- Ось вона.

Чапаєв і Петро постійно ставлять одне перед одним питання, що призводять до парадоксів, вирішення яких умоглядне і однозначно. Кожен із них намагається довести іншому реальність чи ілюзорність, доказовість чи недоказовість будь-якого твердження у вигляді формальної логіки.

– А Земля де?
- У Всесвіті.
- А Всесвіт де? Я мить подумав.
- Сама в собі.
– А де ця сама у собі?
– У моїй свідомості.

Або:
- А голова твоя де?
- На плечах.
- А плечі де?
- У кімнаті.
– А де кімната?
- В будинку.
- А дім де?
- В Росії.
– А Росія де?
- У біді, Василю Івановичу.

Чапаєв підбиває підсумок:

"Все, що ми бачимо, знаходиться у нашій свідомості, Петько. Тому сказати, що наша свідомість знаходиться десь, не можна. Ми знаходимося ніде просто тому, що немає такого місця, про яке можна було б сказати, що ми в ньому знаходимося Ось тому ми ніде.

Дисоціативний розлад ідентичності (використовуються також терміни: розлад множинної особистості, роздвоєння особистості, розщеплення особистості) - дуже рідкісне психічне захворювання із групи дисоціативних розладів, при якому особистість людини поділяється, і складається враження, що в тілі однієї людини існує кілька різних особистостей (або, іншими словами, его-станів). При цьому в певні моменти у людині відбувається "перемикання", і одна особистість замінює іншу. Ці "особистості" можуть мати різну стать, вік, національність, темперамент, розумові здібності, світогляд, по-різному реагувати на ті самі ситуації. Після "перемикання", активна в даний момент особистість, не може згадати, що відбувалося, поки була активна інша особа.

"А коли я помічав повну відсутність думок у своїй голові, це саме по собі вже було думкою про те, що думок немає. Виходило, що справжня відсутність думок неможлива, тому що ніяк не може бути зафіксована. Або можна було сказати, що вона рівнозначна". небуття."

Причинами цього розладу є важкі емоційні травми в ранньому дитинстві, екстремальне фізичне, сексуальне або емоційне насильство, що повторюється.

"Поки ідіоти дорослі зайняті перебудовою вигаданого ними світу, діти продовжують жити в реальності: серед снігових гір і сонячного світла, на чорних дзеркалах замерзлих водойм і в містичній тиші засніжених нічних дворів. було ясно з поглядів, які вони кидали на блискучу шашку Чапаєва і мій маузер, - все ж у їхніх чистих очах ще сяяла пам'ять про щось давно забуте мною, можливо, це був неусвідомлений спогад про велике джерело всього існуючого, від якого вони, заглиблюючись у ганебну пустелю життя, ще не встигли відійти надто далеко.

Цей розлад є крайнім проявом дисоціації (розпаду)- механізму психологічного захисту, у якому людина починає сприймати те, що відбувається з нею так, ніби це відбувається з кимось стороннім. Цей механізм корисний, оскільки дозволяє людині захиститися від надлишкових, непереносимих емоцій, але у випадках надмірної активації даного механізму з'являються дисоціативні розлади.

"Якщо намагаєшся втекти від інших, то мимоволі все життя йдеш їх хибними шляхами. Вже хоча б тому, що продовжуєш від них тікати. Для втечі потрібно твердо знати не те, куди біжиш, а звідки. Тому необхідно постійно мати перед очима свою в'язницю ."

Роман "Чапаєв і Пустота" - талановитий зразок сучасної метафілософської прози (мета-, грец. - між, після, через, - частина складних слів, що позначає абстрагованість, узагальненість, проміжність, слідування за чимось, перехід до чогось іншого, зміну стану, перетворення) у чомусь подібною до творінь Умберто Еко ("... значить, ми в такому місці, звідки відступився Господь..." - у відчаї сказав я.
"А ти багато бачив місць, де Господь почував себе затишно?"), Фредеріка Бегбедера ("Роль письменника полягає в тому, щоб робити те, що заборонено, особливо якщо дозволено все."
Пауло Коельо: "Якщо тебе виписали з божевільні, це ще не означає, що тебе вилікували. Просто ти став як усі".
В першому приближенні...

Віктор Пєлєвін

Чапаєв та Порожнеча

Дивлячись на кінські морди та обличчя людей,

на безмежний живий потік, піднятий

моєю волею і мчить у нікуди багряною

західного степу, я часто думаю:

де Я в цьому потоці?

Чингісхан

Ім'я дійсного автора цього рукопису, створеного в першій половині двадцятих років в одному з монастирів Внутрішньої Монголії, з багатьох причин не може бути назване, і він друкується під прізвищем редактора, який підготував його до публікації. З оригіналу виключено описи ряду магічних процедур, а також значні за обсягом спогади оповідача про його життя в дореволюційному Петербурзі (т.зв. «Петербурзький Період»). Дане автором жанрове визначення - "особливий зліт вільної думки" - опущено; його слід, мабуть, розцінювати як жарт.

Історія, що розповідається автором, цікава як психологічний щоденник, що має низку безперечних художніх достоїнств, і жодною мірою не претендує на щось більше, хоча часом автор і береться обговорювати предмети, які, на наш погляд, не потребують жодних обговорень. Деяка судомність розповіді пояснюється тим, що метою написання цього тексту було не створення «літературного твору», а фіксація механічних циклів свідомості з метою остаточного одужання від так званого внутрішнього життя. Крім того, у двох або трьох місцях автор намагається швидше безпосередньо вказати на розум читача, ніж змусити його побачити черговий зліплений зі слів фантом; на жаль, це завдання надто просте, щоб такі спроби могли увінчатися успіхом. Фахівці з літератури, ймовірно, побачать у нашій розповіді лише черговий продукт модного в останні роки критичного соліпсизму, але справжня цінність цього документа полягає в тому, що він є першою у світовій культурі спробою відобразити мистецькими засобами древній монгольський міф про Вічне Неповернення.

Тепер скажемо кілька слів про головну дійову особу книги. Редактор цього тексту якось прочитав мені танка поета Пушкіна:

І похмурий рік, у який впало стільки
Відважних, добрих і прекрасних жертв,
Щойно залишив пам'ять про себе
В якійсь простий пісні пастухи,
Похмурою та приємною.

У перекладі на монгольське словосполучення «відважна жертва» звучить дивно. Але тут не місце заглиблюватися в цю тему – ми лише хотіли сказати, що останні три рядки цього вірша цілком можуть бути віднесені до історії Василя Чапаєва.

Що знають зараз про цю людину? Наскільки ми можемо судити, у народній пам'яті його образ набув суто міфологічних рис, і в російському фольклорі Чапаєв є чимось на кшталт знаменитого Ходжі Насреддіна. Він герой нескінченної кількості анекдотів, що ґрунтуються на відомому фільмі тридцятих років. У цьому фільмі Чапаєв представлений червоним кавалерійським командиром, який бореться з білими, веде довгі задушевні розмови зі своїм ад'ютантом Петькою та кулеметницею Анкою і наприкінці тоне, намагаючись переплисти річку Урал під час атаки білих. Але до життя реального Чапаєва це не має жодного відношення, а якщо й має, то справжні факти невпізнанно спотворені домислами та недомовками.

Вся ця плутанина пов'язана з книгою «Чапаєв», яка була вперше надрукована одним із паризьких видавництв французькою мовою в 1923 році і з дивною поспішністю перевидана в Росії. Не витрачатимемо часу на докази її неавтентичності. Будь-який бажаючий легко виявить у ній масу проблем і протиріч, та й сам її дух – найкраще свідчення те, що автор (чи автори) не мали жодного відношення до подій, які намагаються описати. Зауважимо до речі, що хоча пан Фурманов і зустрічався з історичним Чапаєвим щонайменше двічі, він ніяк не міг бути творцем цієї книги з причин, які будуть видно з нашої розповіді. Неймовірно, але текст, що йому приписується, багато хто досі сприймає мало не як документальний.

За цим існуючим вже понад півстоліття підробкою нескладно побачити діяльність щедро фінансованих та надзвичайно активних сил, які зацікавлені в тому, щоб правда про Чапаєва була якомога довше прихована від народів Євразії. Але сам факт виявлення справжнього рукопису, як нам здається, досить ясно говорить про новий баланс сил на континенті.

І останнє. Ми змінили назву оригінального тексту (він має назву «Василь Чапаєв») саме, щоб уникнути плутанини з поширеною підробкою. Назва «Чапаєв і Пустота» вибрана як найпростіша і несуггестивніша, хоча редактор пропонував два інші варіанти – «Сад розбіжних Петек» і «Чорний бублик».

Присвячуємо створену цим текстом заслугу добра всіх живих істот.

Ом мані падме хум.

Урган Джамбон Тулку VII,

Голова Буддійського Фронту

Повного та Остаточного Визволення

(ПОО (б))

Тверський бульвар був майже таким самим, як і два роки тому, коли я останній раз його бачив – знову був лютий, кучугури та імла, що дивним чином проникала навіть у денний світ. На лавках сиділи ті ж нерухомі бабусі; вгорі, над чорною сіткою гілок, сіріло те саме небо, схоже на старий, що до землі провис під вагою сплячого Бога матрац.

Була, втім, різниця. Цієї зими по алеях крейди була якась зовсім степова хуртовина, і трапись мені назустріч пара вовків, я б зовсім не здивувався. Бронзовий Пушкін здавався трохи сумнішим, ніж зазвичай - тому, напевно, що на грудях у нього висів червоний фартух з написом: «Хай живе перша річниця Революції». Але жодного бажання іронізувати з приводу того, що вітати пропонувалося річниці, а революція була написана через «ять», у мене не було – останнім часом я мав багато можливостей розглянути демонічний образ, який ховався за всіма цими короткими нісенітницями на червоному.

Вже починало темніти. Пристрасний монастир ледве було видно за сніговою імлою. На площі перед ним стояли дві вантажівки з високими кузовами, обтягнутими яскраво-червоною матерією; навколо коливався натовп, і долітав голос оратора - я майже нічого не розбирав, але сенс був зрозумілий по інтонації та кулеметному "р-р" у словах "пролетаріат" і "терор". Повз мене пройшли два п'яні солдати, за плечима у яких гойдалися гвинтівки з примкнутими багнетами. Солдати поспішали на площу, але один з них, зупинивши на мене зухвалий погляд, сповільнив крок і відкрив рота, наче збираючись щось сказати; на щастя – і його, і моєму – другий смикнув його за рукав, і вони пішли.