А скрябін коротка біографія. Кузьма скрябін

Композитор, піаніст, викладач.

Народився у дворянській родині. Батько Микола Олександрович Скрябін служив дипломатом у Туреччині. Мати - Любов Петрівна (уроджена Щетиніна) - була непересічною піаністкою, закінчила Петербурзьку консерваторію у Т. Лешетицького (її обдарування високо цінували А.Г.Рубінштейн, А.П. Бородін, П.І.Чайковський).

У 5-річному віці Скрябін легко відтворював на фортепіано почуту музику, імпровізував, у 8 років намагався вигадати оперу «Ліза», наслідуючи класичні зразки. Помітивши неабиякий музичний дар юного музиканта, з ним почав займатися С. І. Танєєв (по суті, заклав основи композиторської техніки Скрябіна). Пізніше направив Скрябіна до Р. Еге. Конюсу для додаткових занять з гармонії, який зауважив: «Все потрібне для музиканта … жило Скрябіні самородковим життям, заготовлено було природою. Мені залишалося, здебільшого, прикріплювати теоретичні етикетки (назви, терміни і т. д.) до того, що вроджене виявилося їм вже засвоєним» (Енгель Ю. А. Н. Скрябін. Біографічний нарис. С. 21-22). У 11 років за сімейною традицією вступив до Другого московського кадетського корпусу, де в перший же рік навчання виступав у концерті як піаніст. Після домашніх занять під керівництвом сестри отця Любові Олександрівни, з 1885 почав заняття з фортепіано у Н. С. Звєрєва. У 1888 р., за рік до закінчення кадетського корпусу, вступив до Московської консерваторії за 2 спеціальностями: «фортепіано» та «вільний твір». У 1892 закінчив консерваторію з малою золотою медаллю за класом В.І. Займався також у Танєєва (контрапункт суворого стилю) та А. С. Аренського (фуга, вільний твір). Відносини з Аренським, однак, не склалися (поставив учневі за переекзаменування дисциплін «канон і фуга» позначку «три»). Не вкладався також у консерваторську програму підготовки композиторів, що ще більше дратувало Аренського: «Не вміючи зважати на індивідуальність учня, він не розгадав у Скрябіні зріючого великого художника» (Оссовский А. У. Спогади. Дослідження. З. 327). У результаті Скрябін не отримав дозволу скласти іспит для отримання диплома композитора, хоча на момент вступу до Московської консерваторії був автором понад 70 творів, у тому числі мазурок ор. 3, прелюдій репетування. 11.

Після закінчення Московської консерваторії через загострення хвороби правої руки, переграної ще в процесі навчання, пережив важкий період у своєму житті, з якого допоміг йому вийти відомий петербурзький меценат М. П. Бєляєв (до кінця своїх днів був видавцем і пропагандистом музики композитора) , відправивши Скрябіна в турне Європою. У 2-му турне, організацією якого займався також Сафонов, Скрябін виступив із серією концертів, завоювавши визнання як чудовий композитор та піаніст. Грав лише власні твори, підкоряючи слухачів романтичною витонченістю і одухотвореністю піаністичного стилю.

У 1898 р. Сафонов, обійшовши ряд формальностей і незадоволення деяких педагогів, запросив Скрябіна викладати спеціальне фортепіано у Московській консерваторії. За відгуками, був неабияким педагогом: «Скрябін запросив мене до себе в клас вислухати його учениць, - писав професор Віденської консерваторії П. Кон, - і я з великим задоволенням пробув 4 години, переконавшись, що він солідний педагог і веде свою справу з великим знанням та любов'ю. Я майже впевнений, що він найкращий професор Московської консерваторії »(Цит. по: Скрябін А.Н. Листи. М., 1965. С. 217). Скрябін був одним із перших, хто порушив традицію навчання молодих піаністів переважно на інструктивно-педагогічному матеріалі. Залежно від технічних можливостей підбирав високохудожній репертуар для учнів. За спогадами М. З. Неменовой-Лунц, у своїй ставив проти них «такі жорсткі, невблаганні технічні вимоги, що вони здавалися позитивно нездійсненними. У центрі його уваги був "звук", яким сам він володів як маг і чарівник »(Неменова-Лунц М. С. Скрябін - педагог // Радянська музика. 1948. № 5. С. 59). Винаходив спеціальні технічні вправи, але дбав також творчий розвиток учня. У класі часто велися розмови, насамперед про «звання Артиста», яке Скрябін вважав дуже високим та відповідальним (Там само). За недовгий час роботи (до 1904 р.) підготував таких чудових піаністів, як Неменова-Лунц, Є. Бекман-Щербіна та ін.

Педагогічну діяльність Скрябін поєднував із інтенсивною композиторською творчістю. Захоплювався творами поетів-символістів. Відвідував філософські гуртки (особливий вплив на Скрябіна зробила філософія В. С. Соловйова, був також другом філософа С. М. Трубецького) та літературні диспути, що призвело до народження власної філософсько-художньої концепції «духу творця» (Третя симфонія «Божественна поема») , 1903-04; "Поема екстазу", 1905-07; "Прометей", 1911), фортепіанні твори. Пізніше, познайомившись із книгою «Таємна доктрина» Є. П. Блаватської, захопився східними релігійними вченнями і дійшов ідеї синтезу музики та інших видів мистецтва, що відроджує жанр стародавньої містерії.

У 1904—09 жив за кордоном. Давав концерти в Америці з оркестром під керуванням А. Нікіша, познайомився із С. А. Кусевицьким. У 1909 р. з тріумфальним успіхом виступив у Москві. У 1910 році остаточно повернувся на батьківщину. Останні роки життя присвятив переважно фортепіанним творам. Тоді ж сформував нову систему музичного мислення, що отримала розвиток у мистецтві ХХ столітті (ускладнення гармонійної вертикалі, що знімає необхідність дозволу дисонансу, поява дисонантної тоніки, розширення тональності, що охоплює всі 12 ступенів, утворення нових ладових структур, виникнення «гармоніємелодії» — так званий промет , у якому гармонійний комплекс стає згорнутим у вертикаль звукорядом). У 1910 р. молодий З. З. Прокоф'єв присвятив Скрябіну симфонічну поему «Сни».

Смерть Скрябіна сталася через зараження крові, що раптово виникло, і викликала велике потрясіння в російському суспільстві.

Його перша дружина - В. І. Скрябіна (уроджена Ісакович). Його друга дружина - Тетяна Федорівна Скрябіна (уроджена Шльоцер), племінниця П. Ю. Шлєцера; їхній син - Юліан Скрябін (1908-1919), навчався у Київській консерваторії за класом композиції Р. М. Глієра, незважаючи на юний вік, був багатообіцяючим композитором; трагічно загинув (утопився).

Скрябін Олександр Миколайович (1872-1915) - російський піаніст та композитор. Народився 25 грудня 1871 року (6 січня) 1872 року в Москві.

Закінчивши Московську консерваторію (де займався, зокрема, у А.С.Аренського та С.І.Танєєва), Скрябін почав давати концерти та викладати, проте незабаром зосередився на композиторській діяльності. Основні досягнення Скрябіна пов'язані з інструментальними жанрами (фортепіанними та оркестровими; у деяких випадках – Третя симфонія та Прометей – у партитури вводиться партія хору).

Заздрість – визнання себе переможеним.

Скрябін Олександр Миколайович

Містична філософія Скрябіна знайшла відображення у його музичній мові, особливо в новаторській гармонії, що далеко виходить за межі традиційної тональності. Партитура його симфонічної Поеми вогню (Прометей, 1909-1910) включає світлову клавіатуру (Luce): промені прожекторів різних кольорів повинні змінюватися на екрані синхронно зі змінами тем, тональностей, акордів.

Останнім твором Скрябіна стало т.зв. Попереднє дійство для солістів, хору та оркестру – містерія, яка, за задумом автора, мала об'єднати людство (залишилася незавершеною).

Невід'ємною якістю науковця є працьовитість. Експеримент вимагає часом багаторазової перевірки, що пов'язано зазвичай із величезною напругою. "Без праці немає істинно великого", - сказав Гете - і був абсолютно правий.

Скрябін Олександр Миколайович

Музичний обдар, який виявився у Скрябіна дуже рано, він успадкував від матері, яка була талановитою піаністкою. Її обдарованість відзначали брати Антон та Микола Рубінштейни, Бородін, а також Чайковський. Закінчивши Петербурзьку консерваторію, Любов Петрівна Скрябіна, уроджена Щетиніна, успішно концертувала у різних містах вже під прізвищем чоловіка (1870 року дочка живописця порцелянового заводу вийшла заміж за студента Московського університету Миколи Олександровича Скрябіна).

Батько Скрябіна після закінчення юридичного факультету університету вступив до Петербурзького інституту східних мов. Закінчивши його, будучи зарахований до Міністерства закордонних справ, перебував на дипломатичній службі в Туреччині та інших східних країнах, лише зрідка приїжджаючи до Росії.

Любов Петрівна померла від туберкульозу 1873 року і Олександра виховувала сестра батька.

Оптиміст зовсім не той, хто ніколи не страждав, а той, хто пережив розпач і переміг його.

Скрябін Олександр Миколайович

З 1882 р. Сашко став брати уроки фортепіанної гри у Г. Конюса, учня Московської консерваторії, який згодом став видатним теоретиком. Восени цього ж року Скрябін блискуче витримав іспит і вступив до 2-го Московського кадетського корпусу, затвердивши за собою звання першого учня. У юному віці він вже бере участь у відкритому концерті у залі кадетського корпусу, де влаштовувалися музично-літературні вечори. Виконуючи гавот Баха, піаніст дещо збився, але не розгубився і продовжив гру, імпровізуючи у стилі німецького генія. Подібне самовладання та виконавська воля будуть притаманні музикантові й у зрілі роки.

У 1885 р. він починає брати уроки фортепіано у видатного педагога М. Звєрєва, композиції - у С. Танєєва.

У 1888 р. Скрябін вступив до Московської консерваторії. У консерваторії розпочалися регулярні концертні виступи Скрябіна. Улюбленим його композитором був Шопен, грав він також Ліста, Бетховена, Шумана. Прагнення вдосконалюватись у виконавській майстерності призвело до першої серйозної трагедії, що наклала відбиток на все життя Скрябіна. Не порадившись із учителем, він перестарався у самостійних вправах і «переграв» руку. Насилу за допомогою лікарів вдалося відновити її здібності, але колишня віртуозність, звичайно, була втрачена. Цей зрив вплинув психіку композитора.

Сатана – це дріжджі всесвіту.

Скрябін Олександр Миколайович

У 1892 р. Скрябін закінчив консерваторію за класом фортепіано, але композиторського диплома не отримав, оскільки його стосунки з професором А. Аренським, який тоді вів клас вільного твору, не склалися. Тому в історії Московської консерваторії він залишився володарем Малої золотої медалі. На той час молодий музикант був автором багатьох творів у різних жанрах. Але все ж таки його тяжіння до фортепіанної та симфонічної музики визначається досить яскраво. Стилістику ранніх творів Скрябіна можна віднести до дослідів пізнього романтизму, що успадковує традиції Шопена. Однак уже в постшопенівських прелюдіях і етюдах прослуховуються елементи гармонійної мови геніального новатора.

1894 знаменує важливу зустріч у житті Скрябіна. Він знайомиться з відомим меценатом М. П. Бєляєвим, який відразу ж беззастережно повірив у талант молодого композитора, який до того ж підкорив його своєю бездоганною вихованістю та вишуканою манерою спілкування. З цього моменту твори Скрябіна починають публікуватися, яке симфонічні твори - звучати у програмах Російських симфонічних концертів.

З 1896 популярність Скрябіна як композитора стає повсюдною. Відбуваються зміни у особистому житті. Олександр Миколайович одружився на Вірі Іванівні Ісакович, талановитій піаністці, із золотою медаллю закінчила Московську консерваторію 1897 р. У закордонній поїздці 1897/98 р. вона виступала разом із чоловіком у концертних програмах, граючи його твори.

Вчений у всьому має бути абсолютно чесним. Найменше відхилення від цієї якості є, як на мене, найтяжчим злочином.

Скрябін Олександр Миколайович

У віці 26 років Скрябін отримав пропозицію зайняти місце професора фортепіанного класу Московської консерваторії. Цю пропозицію композитор прийняв і виявив себе здібним педагогом. Крім консерваторії, він викладав гру на фортепіано в Катерининському інституті. Багато його учениць потім надходили до нього в консерваторський клас.

Але найбільше Скрябін був зосереджений на творі. 1900 і майже весь наступний пройшов під знаком Першої симфонії - монументального шестичастинного твору, у фіналі якого мав звучати хор. Текст фіналу написав сам композитор. Основна думка полягала у прославленні мистецтва, його об'єднуючої миротворчої ролі. З Першої симфонії виростають головні теми зрілого та пізнього періоду творчості, тягнуться нитки до грандіозного задуму «Містерії» - музично-релігійного дійства, якому не вдалося здійснитися. За Першою симфонією була і Друга.

Партитуру Третьої симфонії – «Божественної поеми» – Скрябін закінчив у 1904 р.
Вражає масштабність звучання симфонії: композитор використав четверний склад оркестру. У симфонії повною мірою розкрилася майстерність Скрябіна-драматурга. Тричастинний твір демонструє чітку програму, об'єднану спільним задумом. Перша частина зветься «Боротьба» («Боріння»), друга – «Насолоди», третя – «Божественна гра».

Найважливіший вплив формування Скрябіна надали представники російського релігійно-філософського ренесансу, особливо У. Соловйов і Вяч. Іванов. Символізм, з його центральною ідеєю теургії, або життєтворчості, пофарбований у містичні, навіть апокаліптичні тони, зустрів гарячий відгук з боку витонченого, який прагнув уникнути будь-якої буденності художника. Беручи участь у гуртку російського філософа Сергія Миколайовича Трубецького, друга В. Соловйова та послідовника його вчення, композитор одночасно захоплено знайомився з працями Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, вивчав матеріали філософського конгресу в Женеві. Крім того, його цікавили східні релігійні вчення та сучасна теософська література, зокрема «Таємна доктрина» Є. П. Блаватської.

Його великі пізнання, представляючи особливий рід філософської еклектики, де найважливішим виявлявся досвід синтезу різних навчань та світоглядних позицій, давали композитору привід розмірковувати про свою обраність, уявляти себе центром і джерелом «нового вчення», що може перетворити світ, вивести його на новий виток розвитку . Скрябін вважав, що художник, як мікрокосм, може впливати на макрокосм держави і навіть усього світобудови.

З 1904 р. Скрябін виїжджає за кордон. До 1910 р. він живе та гастролює за кордоном, іноді повертаючись до Росії. У його долі відбувається серйозний поворот. Композитор захопився Тетяною Федорівною Шлецер. Олександр Миколайович страшенно мучився становищем, відчуваючи, що робить щось «жахливе». Віра Іванівна змушена була разом із дітьми виїхати до Москви, де відновила концертну діяльність та почала викладати у консерваторії. Згоди на розлучення, втім, вона так і не дала і зберегла прізвище чоловіка. Тетяні Федорівні таким чином довелося змиритися з роллю незаконної дружини композитора.

У жовтні 1905 р. народилася перша дочка другого шлюбу. Скрябін перебував у вельми неспокійному стані. Тетяна Федорівна вселяла чоловікові думку про те, що за публікацію своїх творів у видавництві Бєляєва він має отримувати набагато більші гонорари. Скрябін спровокував розрив із видавництвом, що остаточно стався у 1908 р. Спроби помістити рукописи в інші видавництва успіху не мали, і композитор змушений був повернутися до виконавчої діяльності. Він дав авторські концерти у Женеві, Брюсселі, Льєжі, Амстердамі.

Його консерваторський товариш М. І. Альтшулер запропонував Скрябіну виступити на концертах створеного ним США Російського симфонічного оркестру. Після повернення з Америки він оселився з сім'єю в Парижі, де мав можливість зустрітися з російськими музикантами: Римським-Корсаковим, Глазуновим, Рахманіновим, Шаляпіним. Матеріальні проблеми на деякий час відступили, Олександр Миколайович був натхненний спілкуванням з друзями.

У 1907 р. було закінчено «Поему екстазу», над якою Скрябін досить довго працював. У 1908 році він отримав за цей твір чергову Глінкінську премію, одинадцяту за рахунком. Прем'єра у Росії відбулася наступного року, у концерті петербурзького Придворного оркестру. Творчий геній Скрябіна досяг свого найвищого розквіту.

Наступним музичним одкровенням Скрябіна стала «Поема вогню» – «Прометей». Тут, як і «Поемі екстазу», композитор задіяв величезний склад оркестру, додавши партію фортепіано і великий змішаний хор. «Поема вогню» мала супроводжуватися світлоефектами за допомогою світлової клавіатури, коли зал занурювався в сяйво того чи іншого кольору. Повного розшифрування партії цієї світлової клавіатури не збереглося.

Орієнтиром тут є таблиця «цвітослуху», тобто відповідність кольорів певним тональностям. Крім розширення асоціативно-зорового спектру музичного сприйняття, у «Прометеї» Скрябін застосував нову гармонійну мову, яка не спирається на традиційну тональну систему. Але найбільш революційним виявився у трактуванні композитора сам образ Прометея. Від «Прометея» відкривався прямий шлях до «Містерії».

Під знаком роздумів про небувале музичне дійство минає останнє п'ятиріччя творчого життя Скрябіна. Усі твори, написані після «Прометея», мабуть, слід як своєрідні ескізи до «Містерії».

Повернувшись до Росії, композитор поселяється в Москві, його оточує тісний гурток скрябіністів, який склав потім Скрябінське суспільство. Фортепіанні та оркестрові твори нового російського генія повсюдно звучать у концертних програмах. Дуже багато працюючи, Олександр Миколайович постійно відчуває нездужання та перевтому.

У 1914 р. Скрябін завітав до Лондона, де був виконаний його «Прометей» і де композитор дав авторський концерт. У Лондоні вперше виявилися ознаки захворювання, яке спричинило таку ранню його смерть. Перемагаючи біль, завданий фурункулом на верхній губі, він блискуче виступив, викликавши аплодування стриманої англійської публіки. Концерти до того ж мали принести кошти, необхідні реалізації його головної ідеї - постановки «Містерії». Скрябін мріяв купити в Індії землю для спорудження храму, який став би реальною «декорацією» його грандіозних творчих задумів.

2 (15) квітня 1915 р. Скрябін дав останній концерт. Він відчув себе погано. Знову, як і Лондоні, почалося запалення на верхній губі. Стан різко погіршувався. Не допомогло й операційне втручання. Піднялася висока температура, почалося загальне зараження крові, і 14 (27) квітня вранці Олександр Миколайович помер.

Я такий щасливий, що якби я міг одну крихту мого щастя повідомити цілий світ, то життя здалося б людям прекрасним.

А. Н. Скрябін - композитор, чию творчість прийнято розглядати поза всякими напрямками. Хоча, якщо аналізувати саме техніку виконання, його можна зарахувати до Нової Віденської школи. Унікальність творів цього композитора полягає не тільки в ускладненій гармонії, а й у введенні музики для кращої виразності кольору.

Олександр Миколайович Скрябін. Біографія: дитячі роки

Народився Олександр у січні 1872 року. Вплинути на становлення геніальності дитини його сім'ї не довелося. Мати померла від туберкульозу, коли Олександр ще був маленьким. Батько був адвокатом і майже завжди присвячував роботі. Хлопчик сам навчився підбирати почуті мелодії на роялі, чим дуже вражав оточуючих.

Біографія Скрябіна А. Н.: початкова освіта

Батько хотів, щоб син навчався у ліцеї. Але сам Олександр мріяв про кадетський корпус. І рідні поступилися його бажанню. У 10 років він був зарахований до кадетського корпусу Москви. У майбутньому хлопчик планував вступати до консерваторії. У зв'язку з цим паралельно з навчанням у корпусі він став відвідувати приватні уроки музики у та С. І. Танєєва, відомих педагогів Москви.

Біографія Скрябіна А. Н.: вступ до консерваторії

Ця подія сталася у січні 1888 року, коли юнакові вже було 16 років. Водночас його прийняли до класу фортепіано. Вчителем Олександра став диригент та піаніст В. І. Сафонов. Незабаром на Скрябіна звернули увагу і товариші, і освітяни. Разом із Рахманіновим вони подавали найбільші надії. У роки вчення Скрябін багато складав.

Майже всі написані в цей період твори були призначені для виконання на роялі. Вперше зі своїми творами він виступив 1894 року у Петербурзі. Тут він познайомився з музичним діячем, а через нього з Лядовим, Глазуновим, Римським-Корсаковим та іншими композиторами столиці.

Біографія Скрябіна А. Н.: виконавська діяльність

Вона почалася у другій половині 1890-х років, коли композитор виступив з концертами, що складаються з власних творів, у багатьох містах Росії, а також за кордоном. Він відвідав Париж, Гаагу. Незадовго до турне Скрябін одружився. Його обраницею стала Віра Іванівна Ісакович. Вона була піаністкою і виступала разом із чоловіком. В 1898 Скрябін дав згоду на пропозицію Московської консерваторії керувати класом фортепіано, став її професором. У роки він створив цикл етюдів, багато прелюдій, і навіть чимало великих творів для фортепіано. Наприкінці століття він звернувся до оркестру, присвятив йому багато часу. Спілкування з членами філософського суспільства, до якого вступив, читання відповідної літератури призвело Скрябіна до задуму написання «Містерій». Відтепер вони стали головною справою його життя. У цьому творі композитор планував об'єднати в одне ціле відразу кілька жанрів: архітектуру, танець, музику, поезію та ін. У цей час вже було написано дві симфонії і велася робота над третьою.

Біографія Скрябіна А. Н.: виїзд за кордон

Взимку 1904 року композитор виїхав за кордон на кілька років. Цього ж року він завершив Третю симфонію і навесні 1905 виконав її в Парижі. З гастролями Скрябін побував у Бельгії, Італії, Швейцарії, Франції та навіть в Америці. У цей період Олександр Миколайович з першою дружиною розлучився і одружився вдруге з Т. Ф. Шлецером, яка теж мала музичну підготовку, але пожертвувала всім заради чоловіка.

А. Н. Скрябін – композитор. Біографія: останні дні

Взимку 1915 композитор дав багато концертів, два з них пройшли в Петрограді з грандіозним успіхом. На квітень було призначено ще один виступ. Воно виявилося останнім. Відразу після повернення відчув себе недобре. На губі вискочив карбункул, нарив був злоякісним, сталося зараження крові, швидко до високих показників піднялася температура. Олександра Миколайовича не стало 27 квітня, рано вранці.

“Хотів би я народитися думкою, облетіти весь світ і наповнити собою весь Всесвіт. Хотів би я народитись чудовою мрією молодого життя, рухом святого натхнення, поривом пристрасного почуття…”

Олександр Скрябін увійшов у російську музику наприкінці 1890-х років і відразу заявив про себе як виняткова, яскраво обдарована особистість. Сміливий новатор, «геніальний шукач нових шляхів», за словами М. Мясковського,

«за допомогою абсолютно нової, небувалої мови він відкриває перед нами такі надзвичайні… емоційні перспективи, такі висоти духовного просвітлення, що зростає в наших очах до явища всесвітньої значущості».

Олександр Скрябін народився 6 січня 1872 року у сім'ї московської інтелігенції. Батькам не довелося зіграти помітної ролі в житті та вихованні їхнього сина: мати через три місяці після народження Сашеньки померла від туберкульозу, а батько – адвокат – незабаром поїхав до Константинополя. Турбота про маленького Сашенька цілком лягла на бабусь і тітку, Любов Олександрівну Скрябіну, яка стала для нього і першою вчителькою музики.

Музичний слух та пам'ять Сашка вражали оточуючих. З ранніх років він по слуху легко відтворював почуту один раз мелодію, підбирав її на роялі чи інших інструментах. Ще не знаючи нот, уже в три роки він проводив за роялем багато годин, до того, що протирав педалями підошви на взутті. «Так і горять, так і горять підошви», - журилася тітонька. До рояля хлопчик ставився як до живої істоти – перш ніж піти спати, маленький Сашко цілував інструмент. Антон Григорович Рубінштейн, який колись навчав мати Скрябіна, до речі, блискучу піаністку, був вражений його музичними здібностями.

За сімейною традицією, 10-річного дворянина Скрябіна віддали до 2-го Московського кадетського корпусу в Лефортово. Приблизно через рік там відбувся перший концертний виступ Сашка, на цей час припали і його перші композиторські досліди. Вибір жанру – фортепіанні мініатюри – видавало глибоке захоплення творчістю Шопена (ноти Шопена молодий кадет клав собі під подушку).

Продовжуючи навчання в корпусі, Скрябін почав займатися приватним чином у видного московського педагога Миколи Сергійовича Звєрєва та з теорії музики у Сергія Івановича Танєєва. У січні 1888 року, у віці 16 років, Скрябін вступив до Московської консерваторії. Тут його педагогом став Василь Сафонов, директор консерваторії, піаніст та диригент.

Василь Ілліч згадував, що Скрябін мав

“особлива різноманітність тембру та звуку, особлива, надзвичайно тонка педалізація; він мав рідкісний, винятковий дар – рояль у нього “дихав”…

"Не дивіться на його руки, дивіться на його ноги!"

– говорив Сафонов. Незабаром Скрябін та його однокурсник Сергій Рахманінов зайняли становище консерваторських «зірок», які подавали найбільші надії.

Складав Скрябін у роки багато. У власноруч складеному ним списку своїх творів за 1885-1889 роки названо понад 50 різних п'єс.

Через творчий конфлікт із учителем гармонії, Антоном Степановичем Аренським, Скрябін залишився без композиторського диплома, закінчивши Московську консерваторію у травні 1892 року з малою золотою медаллю за класом фортепіано у Василя Ілліча Сафонова.

У лютому 1894 року він уперше виступив у Петербурзі як піаніст-виконавець власних творів. Цей концерт, який відбувся в основному завдяки клопотам Василя Сафонова, став для Скрябіна доленосним. Тут він познайомився із відомим музичним діячем Митрофаном Бєляєвим, це знайомство відіграло важливу роль у початковому періоді творчого шляху композитора.

Митрофан Петрович взяв на себе завдання “показати Скрябіна людям” – він видавав його твори, надавав фінансову підтримку протягом багатьох років і влітку 1895 року організував велике концертне турне Європою. Через Бєляєва зав'язалися відносини Скрябіна з Римським-Корсаковим, Глазуновим, Лядовим та іншими петербурзькими композиторами.

Перша подорож за кордон – Берлін, Дрезден, Люцерн, Генуя, потім Париж. Перші відгуки французьких критиків про російського композитора - позитивні і навіть захоплені.

"Він - весь порив і священне полум'я",

“Він розкриває у своїй грі невловиму та своєрідну чарівність слов'ян – перших піаністів у світі”,

– пишуть французькі газети. Відзначалися його індивідуальність, виняткова тонкість, особлива «чисто слов'янська» чарівність.

У наступні роки Скрябін бував у Парижі неодноразово. На початку 1898 року відбувся великий концерт із творів Скрябіна, у певному відношенні не зовсім звичайний: композитор виступив разом зі своєю дружиною-піаністкою Вірою Іванівною Скрябіною (уродженою Ісакович), з якою одружився незадовго до цього. З п'яти відділень сам Скрябін грав у трьох, у двох інших – Віра Іванівна. Концерт пройшов із величезним успіхом.

Восени 1898 року, у віці 26 років, Олександр Скрябін прийняв пропозицію Московської консерваторії і став одним з її професорів, взявши на себе керівництво класом фортепіано.

Кінець 1890-х років нові творчі завдання змушують композитора звернутися до оркестру - влітку 1899 Скрябін приступив до твору Першої симфонії. Наприкінці століття Скрябін став членом Московського філософського товариства. Спілкування разом із вивченням спеціальної філософської літератури визначило загальний напрямок його поглядів.

Закінчувалося XIX століття, і разом з ним – старий спосіб життя. Багато, як і геній тієї епохи Олександр Блок, передчували “нечувані зміни, небачені заколоти” – соціальні бурі та історичні потрясіння, які принесе із собою вік ХХ.

Срібний вік, що настав, викликав гарячковий пошук нових шляхів і форм у мистецтві: акмеїзм і футуризм – у літературі; кубізм, абстракціонізм та примітивізм – у живопису. Одні вдарялися в навчання, привнесені до Росії зі Сходу, інші – у містику, треті – у символізм, четверті – у революційний романтизм… Здається, ніколи ще за одного покоління не народжувалося так багато різних напрямів мистецтво. Скрябін же залишався вірним самому собі:

“Мистецтво має бути святковим, має піднімати, має чарувати…”

Він осягає світогляд символістів, все більше стверджуючись у думці про магічну силу музики, покликаної врятувати світ, а також захоплюється філософією Олени Блаватської. Ці настрої привели його до задуму «Містерії», яка відтепер стала для нього головною справою життя.

«Містерія» представлялася Скрябіну як грандіозний твір, у якому поєднаються всі види мистецтв – музика, поезія, танець, архітектура. Втім, це мало бути, на його думку, не суто художній твір, а зовсім особливе колективне «велике соборне дійство», в якому візьме участь – не більше, не менше – все людство.

За сім днів, термін, за який Бог створив земний світ, внаслідок цього дійства люди повинні будуть перетворитися на якусь нову радісну сутність, прилучену до вічної краси. У цьому процесі не буде поділу на виконавців та слухачів-глядачів.

Скрябін мріяв про новий синтетичний жанр, де “зіллються не лише звуки та кольори, але аромати, пластика танцю, вірші, промені заходу сонця та мерехтіння зірок”. Задум вражав своєю грандіозністю навіть самого автора. Боячись підступитися щодо нього, він продовжував творити «звичайні» музичні твори.

Наприкінці 1901 року Олександр Скрябін закінчує Другу симфонію. Його музика виявилася настільки новою і незвичною, настільки зухвалою, що виконання симфонії в Москві 21 березня 1903 перетворилося на формений скандал. Думки публіки розділилися: одна половина зали свистіла, шикала і тупала, а інша, вставши біля естради, бурхливо аплодувала. "Какофонія" - таким уїдливим словом назвав симфонію метр і вчитель Антон Аренський. І інші музиканти знаходили у симфонії «надзвичайно дикі гармонії».

“Ну й симфонія… це чорт знає що таке! Скрябін сміливо може подати руку Ріхарду Штраусу. Господи, та куди поділася музика?..”,

– іронічно писав Анатолій Лядов у листі Бєляєву. Але, вивчивши музику симфонії ближче, він зумів оцінити її.

Однак Скрябін анітрохи не був збентежений. Він відчував себе месією, провісником нової релігії. Такою релігією йому було мистецтво. Він вірив у його перетворюючу силу, він вірив у творчу особистість, здатну створити новий, прекрасний світ:

“Іду сказати їм, щоб вони… нічого не чекали від життя, крім того, що самі по собі можуть створити… Іду сказати їм, що журитися нема про що, що втрати немає. Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його”.

Менш ніж через рік після закінчення Другої симфонії, в 1903 Скрябін приступив до твору Третьої. Симфонія, названа "Божественною поемою" описує еволюцію людського духу. Вона написана для величезного складу оркестру і складається з трьох частин: "Боротьба", "Насолода" та "Божественна гра". Композитор уперше втілює у звуках цієї симфонії повну картину свого "магічного універсуму".

Протягом кількох літніх місяців того ж 1903 року, Олександр Скрябін створює понад 35 фортепіанних творів, у тому числі і свою знамениту Четверту сонату для фортепіано, в якій передано стан нестримного польоту до зорі, що вабить, що виливає потоки світла - настільки великий був переживаний ним в це творчі підйом.

У лютому 1904 року Скрябін залишив педагогічну роботу та майже на п'ять років виїхав за кордон. Наступні роки він провів у Швейцарії, Італії, Франції, Бельгії, побував також із гастролями в Америці.

У листопаді 1904 року Скрябін завершує свою Третю симфонію. Паралельно він читає багато книг з філософії та психології, його світогляд схиляється до соліпсизму – теорії, коли весь світ бачиться твором власної свідомості.

“Я – бажання стати істиною, ототожнитися з нею. Навколо цієї центральної фігури збудовано все інше…”

На той час належить важлива подія у його особистому житті: він розійшовся зі своєю дружиною Вірою Іванівною. Остаточне рішення уникнути Віри Іванівни було ухвалено Скрябіним у січні 1905 року, на той час у них було вже четверо дітей.

Другою дружиною Скрябіна стала Тетяна Федорівна Шлецер, племінниця професора московської консерваторії. Тетяна Федорівна мала музичну освіту, займалася у свій час навіть композицією (її знайомство зі Скрябіним і зав'язалося на грунті занять з ним з теорії музики).

Влітку 1095 Скрябін разом з Тетяною Федорівною переїхали в італійське місто Больяско. У цей же час вмирають двоє близьких людей Олександра Миколайовича – старша дочка Римма та друг Митрофан Петрович Бєляєв. Незважаючи на тяжкий моральний стан, відсутність засобів для існування та борги, Скрябін пише свою “Поему екстазу”, гімн всепереможної волі людини:

“І оголосив всесвіт
Радісним криком:
Я єсмь!"

Його віра у безмежні можливості людини-творця досягла крайніх форм.

Скрябін багато складає, його видають, виконують, але все-таки він живе на межі потреби. Бажання поправити свої матеріальні справи знову і знову жене його містами – він гастролює у США, Парижі та Брюсселі.

В 1909 Скрябін повертається до Росії, де до нього, нарешті, приходить справжня слава. Його твори виконуються на провідних сценах обох столиць. Композитор їде в концертне турне волзькими містами, одночасно він продовжує свої музичні пошуки, все далі йдучи від прийнятих традицій.

У 1911 році Скрябін завершує один із найгеніальніших творів, що кинув виклик всієї музичної історії – симфонічну поему “Прометей”. Її прем'єра 15 березня 1911 року стала найбільшою подією як у житті композитора, так і в музичному житті Москви та Санкт-Петербурга.

Диригував знаменитий Сергій Кусевицький, за фортепіано був сам автор. Для виконання своєї музичної феєрії композитору знадобилося розширити склад оркестру, включити до складу партитури фортепіано, хор і нотний рядок, що позначав колірний супровід, для чого він придумав спеціальну клавіатуру... Знадобилося дев'ять репетицій замість трьох. Знаменитий "прометеєвий акорд", за словами сучасників, "прозвучав, як справжній голос хаосу, як якийсь з надр єдиний звук, що народився".

«Прометей» породив, за словами сучасників, «запеклі суперечки, екстатичний захоплення одних, знущання інших, здебільшого - нерозуміння, здивування». У результаті, однак, успіх був величезний: композитора закидали квітами, протягом півгодини публіка не розходилася, викликаючи автора та диригента. Через тиждень "Прометей" був повторений у Санкт-Петербурзі, а потім зазвучав у Берліні, Амстердамі, Лондоні, Нью-Йорку.

Світломузика – так було названо винахід Скрябіна – зачарувала багатьох, конструювалися нові світлопроекційні апарати, обіцяючи нові горизонти синтетичному звуко-колірному мистецтву. Але багато хто ставився скептично до новацій Скрябіна, той же Рахманінов, який одного разу, розбираючи за роялем у присутності Скрябіна “Прометея”, запитав не без іронії “який тут колір”. Скрябін образився.

Останні два роки життя думки Скрябіна займав твір «Попередня дія». Вона мала, виходячи з назви, з'явитися чимось на кшталт «генеральної репетиції» «Містерії», її, так би мовити, «полегшеним» варіантом. Влітку 1914 року спалахнула Перша світова війна – у цій історичній події Скрябін побачив насамперед початок процесів, які мали наблизити «Містерію».

"Але як жахливо велика робота, як жахливо вона велика!"

– занепокоєно вигукнув він. Можливо, він стояв на порозі, переступити який ще нікому не вдавалося.

Перші місяці 1915 року Скрябін багато концертував. У лютому відбулися два його виступи у Петрограді, що мали дуже великий успіх. У зв'язку з цим було призначено додатково третій концерт, на 15 квітня. Цьому концерту судилося виявитися останнім.

Повернувшись до Москви, Скрябін за кілька днів відчув себе хворим. У нього з'явився карбункул на губі. Нарив виявився злоякісним, спричинивши загальне зараження крові. Піднялась температура. Рано-вранці 27 квітня Олександра Миколайовича не стало…

Як пояснити, що смерть наздогнала композитора саме в той момент, коли він був готовий занести на нотний папір партитуру Попередньої дії?

Він не помер, його взяли від людей, коли він приступив до здійснення свого задуму… Через музику Скрябін побачив багато такого, що не дано знати людині… і тому він мав померти.

Писав учень Скрябіна Марк Мейчик за три дні після похорону.

“Не вірилося, коли прийшла звістка про смерть Скрябіна, таку безглузду, таку неприпустиму. Прометеїв вогонь знову згас. Скільки разів щось зле, фатальне припиняло крила, що вже розгорнулися.

Але "Екстаз" Скрябіна збережеться серед переможних досягнень.

– Микола Реріх.

“Скрябін у несамовито-творчому пориві шукав не нового мистецтва, не нової Культури, а нової землі та нового неба. Він мав почуття кінця всього старого світу, і він хотів створити новий Космос.

Музична геніальність Скрябіна така велика, що в музиці йому вдалося адекватно висловити своє нове, катастрофічне світовідчуття, витягти з темної глибини буття звуки, які стара музика відкидала. Але він не задовольнявся музикою і хотів вийти за її межі…”

– Микола Бердяєв.

“Він був не від цього світу, і як людина, і як музикант. Тільки моментами прозрівав він свою трагедію відірваності і, коли прозрівав, не хотів у неї вірити”,

- Леонід Сабанєєв.

“Є генії, які геніальні не тільки у своїх художніх досягненнях, але геніальні в кожному кроці своєму, в посмішці, у ході, у всій своїй особистій зображенні. Дивишся на такого – це – дух, це – істота особливого лику, особливого виміру…”

– Костянтин Бальмонт.

У російській музиці початку XX століття Олександр Миколайович Скрябін посідає особливе місце. Навіть серед багатьох зірок «срібного віку» його постать вирізняється ореолом унікальності. Мало хто з художників залишив по собі стільки нерозв'язних загадок, мало кому вдалося за порівняно недовге життя зробити такий прорив до нових горизонтів музики. (…)

відмінною рисою творчої біографіїСкрябіна була надзвичайна інтенсивність духовного розвитку, що спричинила глибокі перетворення в галузі музичної мови. Його вічно шукаючий, бунтівний дух, який не знав спокою і забирав до нових незвіданих світів, мав результатом стрімкі еволюційні зміни у всіх сферах творчості. Тому про Скрябін важко говорити в категоріях усталених, стабільних оцінок; сама динаміка його шляху спонукає охопити поглядом цей шлях і оцінити як кінцеві цілі, так і найважливіші віхи.

Залежно від кута зору дослідників існує кілька підходів до періодизаціїкомпозиторської біографії Скрябіна. Так, Яворський, який розглядав скрябінську творчість «під знаком юності», виділяє в ньому два періоди: «період юнацького життя з її радощами і прикрощами і період нервового занепокоєння, шукання, зневіри по безповоротному». Другий період Яворський пов'язує із закінченням фізичної юності композитора і вбачає в ньому ніби послідовне виживання вродженої емоційної імпульсивності (від Четвертої сонати через «Поему екстазу» і «Прометея» до останніх прелюдій). На думку Яворського, настільки ж цікавою, як дискусійною, ми ще повернемося. Зараз необхідно сказати про іншу традицію, яка більшою мірою вкоренилася в нашому музикознавстві.

Відповідно до цієї традиції, творчість композитора розглядається у трьох основних періодах, які виділяються відповідно до найпомітніших віх його стилістичної еволюції. Перший період охоплює твори 1880–1890-х років. Другий збігається з початком нового століття та позначений поворотом до масштабних художньо-філософських концепцій (три симфонії, Четверта та П'ята сонати, «Поема екстазу»). Третій, пізній, ознаменований задумом "Прометея" (1910) і включає всю подальшу творчість композитора, що розгорталася під знаком "Містерії". Зрозуміло, будь-яка класифікація умовна, і можна, наприклад, зрозуміти думку Житомирського, який виділяє в окремий період твори Скрябіна, створені після «Прометея». Однак нам видається все ж таки більш доцільним дотримуватися вищенаведеної традиційної схеми, враховуючи водночас факт постійної оновлюваності скрябінського композиторського шляху та відзначаючи в міру огляду «великих періодів» їхні внутрішні якісно різні фази.

Отже, перший, ранній період. З погляду кінцевих результатів стилістичного розвитку він виглядає лише напередодні, передісторією. Водночас у творах молодого Скрябіна вже цілком визначився тип його творчої особистості – екзальтованої, трепетно ​​одухотвореної. Тонка вразливість у поєднанні із душевною рухливістю були, очевидно, вродженими якостями скрябінської натури. Заохочувані всієї атмосферою його раннього дитинства – зворушливою турботою бабусь і тітки, Л. А. Скрябіної, яка замінила хлопчику матір, що рано померла, – ці риси визначили дуже багато в подальшому житті композитора.

Схильність до занять музикою виявилася вже в ранньому віці, а також у роки навчання в кадетському корпусі, куди юного Скрябіна було віддано відповідно до сімейної традиції. Першими, доконсерваторськими вчителями його були Г. Е. Конюс, Н. С. Звєрєв (фортепіано) та С. І. Танєєв (музично-теоретичні дисципліни). Тоді ж Скрябін виявляє дар, демонструючи не тільки захоплюючу захопленість улюбленою справою, але також велику енергію і цілеспрямованість. Дитячі заняття були продовжені пізніше в Московській консерваторії, яку Скрябін закінчив із золотою медаллю в 1892 році за класом фортепіано у В. І. Сафонова (у консерваторії, крім того, він проходив клас суворого контрапункту у Танєєва; з А. С. Аренським, який вів клас фуги та вільного твору, стосунки не склалися, внаслідок чого Скрябіну довелося відмовитися від композиторського диплома).

Про внутрішній світ молодого музиканта можна судити за його щоденниковими нотатками та листами. Особливо примітні його листи до Н. В. Секеріна. У них – і гострота першого любовного переживання, і враження від природи, і роздуми про життя, культуру, безсмертя, вічність. Вже тут композитор постає маємо як як лірик і мрійник, а й як філософ, замислюється над глобальними питаннями буття.

Сформований з дитинства витончений склад психіки знайшов свій відбиток як і музиці Скрябіна, і у характері почуття і поведінки. Втім, усе це мало під собою як суб'єктивно-особистісні передумови. Підвищена, загострена емоційність у поєднанні з ворожістю до буденності, до всього занадто грубого і прямолінійного цілком відповідала душевному настрою певної частини російської культурної еліти. У цьому сенсі романтизм Скрябіна стулявся з романтичним духом часу. Про останнє свідчили у роки і спрага «інших світів», і загальне прагнення жити «удесятеренным життям» (А. А. Блок), підхльостується почуттям кінця доживаної епохи. Можна сміливо сказати, що у Росії рубежу століть романтизм переживав другу молодість, за силою і гостротою життєвідчуття у чомусь навіть перевершувала першу (нагадаємо, що з російських композиторів ХІХ століття, належали до «нової російської школі», романтичні риси помітно коректувалися злістю і ідеалами нового реалізму).

У російській музиці тих років культ інтенсивного ліричного переживання особливо характеризував представників московської композиторської школи. Скрябін поряд із Рахманіновим виступив тут прямим послідовником Чайковського. З Рахманінова юного Скрябіна доля звела і в музичному пансіоні Н. С. Звєрєва - видатного фортепіанного педагога, вихователя плеяди російських піаністів і композиторів. І в Рахманінова і в Скрябіна творчий і виконавський дар виступили в нерозривній єдності, і в того і в іншого головним інструментом самовираження стало фортепіано. У скрябінському фортепіанному концерті (1897) втілилися характерні риси його юнацької лірики, причому патетична піднесеність та високий градус артистичного темпераменту дозволяють побачити тут пряму паралель фортепіанних концертів Рахманінова.

Проте коріння музики Скрябіна не зводилося до традицій московської школи. З молодих років він більш ніж будь-який інший російський композитор тяжів до західних романтиків – спочатку до Шопену, потім – до Ліста та Вагнера. Орієнтація на європейську музичну культуру, разом із уникненням грунтово-російського, фольклорного елемента, була настільки промовистою, що породила надалі серйозні суперечки про національну природу його мистецтва (найбільш переконливо та позитивно це питання було висвітлено пізніше Вяч. Івановим у статті «Скрябін як національний композитор»). Як би там не було, мають рацію, мабуть, ті дослідники Скрябіна, які побачили в його «західництві» прояв потягу до загальності, універсалізму.

Втім, у зв'язку з Шопеном можна говорити про прямий і безпосередній вплив, так само як і про рідко зустрічається «збіг психічного світу» (Л. Л. Сабанєєв). До Шопена сходить пристрасть молодого Скрябіна до жанру фортепіанної мініатюри, де він виявляє себе як художник інтимно-ліричного плану (згаданий Концерт і перші сонати не надто порушують цей загальний камерний тон його творчості). Скрябін сприйняв майже всі жанри фортепіанної музики, які зустрічалися у Шопена: прелюдії, етюди, ноктюрни, сонати, експромти, вальси, мазурки. Але в трактуванні їх видно свої акценти та переваги. (…)

Першу сонату Скрябін створив у 1893 році, започаткувавши тим самим початок найважливішої лінії своєї творчості. Десять скрябінських сонат– це свого роду ядро ​​його композиторської діяльності, що концентрує у собі нові філософські ідеї, і стилістичні відкриття; при цьому послідовність сонат дає досить повне уявлення про всі етапи творчої еволюції композитора.

У ранніх сонатах індивідуально скрябінські риси поєднуються з очевидною опорою на традицію. Так, згадана Перша соната з її образними контрастами та різкими змінами станів вирішена у межах романтичної естетики ХІХ століття; вихрове скерцо та траурний фінал викликають пряму аналогію із сонатою сі-бемоль мінор Шопена. Твір писалося молодим автором під час важкої душевної кризи, що з хворобою руки; звідси особлива гострота трагічних колізій, «ремствування на долю і на Бога» (як сказано в чорнових записах Скрябіна). Незважаючи на традиційний вигляд чотиричасткового циклу, в сонаті вже намічено тенденцію до формування наскрізної теми-символу – тенденцію, яка визначатиме драматургічний рельєф усіх наступних сонат Скрябіна (у даному випадку це, щоправда, не стільки тема, скільки лейтинтонація, яка обігрується в обсязі «похмурої». »мінорної терції).

У Другій сонаті (1897) дві частини циклу об'єднані лейтмотивом морської стихії. Відповідно до програми твору, вони зображують «тиху місячну ніч на березі моря» (Andante) і «широкий морський простір, що бурхливо хвилюється» (Presto). Апеляція до картин природи знову нагадує про романтичну традицію, хоча характер цієї музики швидше говорить про «картини настроїв». Цілком по-скрябінськи сприймається в цьому творі імпровізаційна свобода висловлювання (не випадково Друга соната названа «сонатою-фантазією»), а також показ двох контрастних станів за принципом «споглядання – дія».

Третя соната (1898) також має риси програмності, але це вже програмність нового, інтроспективного типу, що більш відповідає скрябінському способу думок. У коментарях до твору йдеться про «стани душі», яка то кидається в «вир скорботи і боротьби», то знаходить швидкоплинний «оманливий відпочинок», то, «віддаючись течії, пливе в море почуттів», – щоб нарешті упитися торжеством «у бурі» розкутих стихій». Ці стани відповідно відтворюються у чотирьох частинах твору, пронизаних загальним духом патетики та вольової спрямованості. Підсумком розвитку виступає у сонаті фінальний епізод Maestoso, де звучить гімнічно перетворена тема третьої частини Andante. Цей прийом фінальної трансформації ліричної теми, сприйнятий від Ліста, набуде надзвичайно важливу роль у зрілих скрябінських композиціях, і тому Третю сонату, де він вперше здійснено так виразно, можна вважати прямим напередодні зрілості. (…)

Як зазначалося, стиль творів Скрябіна – а ранній період він виступив переважно як фортепіанний композитор – був нероздільно пов'язані з його виконавською манерою. Піаністичний дар композитора був гідно оцінений його сучасниками. Враження справляла безприкладна одухотвореність його гри – найтонше нюансування, особливе мистецтво педалізації, що дозволяло досягати майже невловимої зміни звукових фарб. За словами В. І. Сафонова, «він мав рідкісний і винятковий дар: інструмент у нього дихав». Водночас від уваги слухачів не вислизала відсутність у цій грі фізичної сили та віртуозного блиску, що в результаті перешкодило Скрябіну стати артистом великого масштабу (нагадаємо, що в юності композитор переніс до того ж серйозну хворобу правої руки, що стала для нього причиною глибоких душевних переживань. ). Однак недостатність у звуку чуттєвої повноти була певною мірою обумовлена ​​і самою естетикою Скрябіна-піаніста, який не приймає відкрито-повноголосного звучання інструменту. Не випадково його так приваблювали півтони, примарні, безтілесні образи, «дематеріалізація» (якщо користуватися його улюбленим словом).

З іншого боку, скрябінське виконання недарма називали "технікою нервів". Йшлося насамперед виняткова розкутість ритму. Скрябін грав рубато, з широкими відхиленнями від темпу, що цілком відповідало духу та строю його власної музики. Можна навіть сказати, що як виконавець він досягав ще більшої свободи, ніж та, що могла бути доступна нотному запису. Цікаві у сенсі пізніші спроби розшифрувати на папері текст авторського виконання Поеми ор. 32 № 1, яка помітно відрізнялася від відомого друкованого тексту. Небагато архівних записів скрябінського виконання (виготовлені на фонолі і валиках «Вельте-Міньйон») дозволяють відзначити й інші особливості його гри: тонко відчутну ритмічну поліфонію, стрімкий, «шквальний» характер швидких темпів (наприклад, у прелюдії мі-бемоль мінор ор.). ) і т.д.

Така яскрава піаністична індивідуальність робила Скрябіна ідеальним виконавцем власних творів. Якщо ж говорити про інших інтерпретаторів його музики, то серед них виявлялися або його прямі учні та послідовники, або артисти особливого, «скрябінського» амплуа, яким був, наприклад, пізніше В. В. Софроницький.

Тут уже неодноразово відзначалася орієнтація молодого Скрябіна на стиль західноєвропейської романтичної музики і насамперед на творчість Шопена. (Ця орієнтація зіграла роль певної історичної естафети: так, у фортепіанній музиці К. Шимановського шопенівська традиція розвивалася вже явно в скрябінському руслі.) Слід знову нагадати, проте, що романтизм як якась домінанта особистості Скрябіна не обмежувався розвитку його творчості. Звідси виходить пафос Скрябіна-першовідкривача, одержимого духом оновлення, що зрештою призводило його до відмови від колишніх стильових орієнтирів. Можна сміливо сказати, що романтизм був для Скрябіна і традицією і водночас імпульсом до її подолання. У цьому плані стають зрозумілими слова Б. Л. Пастернака: «По-моєму, найдивовижніші відкриття проводилися, коли зміст, що переповнював художника, не давав йому часу задуматися і поспіхом він говорив своє нове слово старою мовою, не розібравши, старий він чи новий. Так старою моцартівсько-фільдівською мовою Шопен сказав стільки приголомшливо нового в музиці, що воно стало другим її початком. Так Скрябін майже засобами попередників оновив відчуття музики до самого початку свого поприща ... »

За всієї поступовості еволюційного розвитку наступ нового періодуу творчості Скрябіна позначено досить різким кордоном. Цей період, що символічно збігся з початком нового століття, ознаменувався великими симфонічними задумами, несподіваними для колишнього лірика-мініатюриста. Причину такого повороту слід шукати в системі філософських поглядів, що формується, якій композитор відтепер прагне підкорити всю свою творчість.

Ця система складалася під впливом різних джерел: від Фіхте, Шеллінга, Шопенгауера і Ніцше до східних релігійних навчань і сучасної теософії у варіанті «Таємної доктрини» Є. П. Блаватської. Такий строкатий конгломерат вигладить випадковою компіляцією, якщо не враховувати дуже важливу обставину - а саме відбору та інтерпретації названих джерел, характерних для символістського культурного середовища. Примітно, що філософські погляди композитора оформилися до 1904 року – етапному історія російського символізму і мали чимало точок зіткнення з останнім. Так, тяжіння Скрябіна до способу думок ранніх німецьких романтиків, до ідей, висловлених Новалісом у його романі «Генріх фон Офтердінген», було співзвучне вірі в магічну силу мистецтва, яку сповідували його сучасники молодосимволісти. На кшталт часу сприймався також ніцшеанський індивідуалізм і культ діонісійства; а шеллінгівське вчення про «світову душу», що зіграло чималу роль формуванні скрябінських ідей, було завдячує своїм поширенням Вл. С. Соловйову. У коло читання Скрябіна входило, ще, «Життя Будди» Ашвагхоши у перекладі До. Д. Бальмонта. Що ж до теософії, то інтерес до неї був проявом загального потягу до ірраціонального, містичного, підсвідомого. Слід зазначити, що з представниками російського символізму Скрябіна пов'язували і особисті контакти: довгі роки він дружив із поетом Ю. Балтрушайтісом; том віршів Бальмонта служив йому настільною книгою під час роботи над власними поетичними текстами; а спілкування з В'яч. Івановим у період роботи над «Попередньою дією» мало помітний вплив на його містеріальні проекти.

Скрябін у відсутності спеціального філософського освіти, але з початку 1900-х років серйозно займався філософією. Участь у гуртку С. М. Трубецького, студіювання праць Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, вивчення матеріалів філософського конгресу в Женеві - все це послужило ґрунтом для його власних розумових побудов. З роками філософські погляди композитора розширювалися і трансформувалися, проте їх основа залишалася незмінною. Цю основу становила думка про божественний сенс творчості та про теургічну, перетворюючу місію художника-творця. Під її впливом формується філософський «сюжет» скрябінських творів, що зображують процес розвитку та становлення Духа: від стану скутості, поваленості у відсталу матерію – до вершин гармонізуючого самоствердження. Злети і падіння на цьому шляху підпорядковуються драматургічній тріаді, що виразно вибудовується: томлення – політ – екстаз. Ідея перетворення, перемоги духовного початку над матеріальним стає таким чином не тільки метою, а й темою скрябінських композицій, формуючи відповідний комплекс музичних засобів.

Під впливом нових ідей відчутно розширюється стильовий діапазон скрябінських творів. Шопенівські впливи поступаються місцем листівським і вагнерівським. Про Листя окрім прийому трансформації ліричних тем нагадують дух бунтарства та сфера демонічних образів, про Вагнера – героїчний склад музики та універсальний, всеосяжний характер мистецьких завдань.

Усіми цими якостями вже відзначені перші дві симфоніїСкрябіна. У шестичастинної Першої симфонії (1900), що закінчується хоровим епілогом зі словами «Прийдіть, всі народи світу, // Мистецтві славу заспівай», вперше втілився скрябінський орфізм, віра у всемогутні сили мистецтва. По суті, це була перша спроба здійснити задум «Містерії», який у ті роки ще невиразно вимальовувався. Симфонія знаменувала собою важливий поворот у світовідчутті композитора: від юнацького песимізму до вольового усвідомлення своїх сил і покликаності до певної високої мети. У щоденникових записах цього часу читаємо примітні слова: «Я таки живий, таки люблю життя, люблю людей… Я йду сповістити їм мою перемогу… Йду сказати їм, що вони сильні й могутні, що сумувати нема про що, що втрати ні! Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його».

У Другій симфонії (1901) немає такої внутрішньої програми, слово в ній не бере участі, але загальний лад твору, який вінчає урочистими фанфарами фіналу, витриманий у подібних тонах.

І в тому і в іншому творі за всієї їхньої новизни ще видно невідповідність мови та ідеї. Незрілістю особливо відзначені фінальні частини симфоній – надто декларативний фінал Першої та надто парадний, приземлений – Другий. Про фінал Другої симфонії сам композитор говорив, що тут вийшов «якийсь примус», тим часом, як йому потрібно було дати світло, «світло і радість».

Ці «світло і радість» Скрябін знайшов у наступних творах – Четвертій сонаті (1903) та Третьої симфонії, «Божественній поемі» (1904). В авторському коментарі до Четвертої сонати йдеться про якусь зірку, то ледь мерехтливу, «загублену вдалині», то розгоряється в «блискучу пожежу». Відбитий музикою, цей поетичний образ обернувся цілою серією мовних знахідок. Такий ланцюг кришталево-тендітних гармоній у початковій «темі зірки», що обривається «акордом істоювання», або «тема польоту» другої частини, Prestissimo volando, де боротьба ритму і метра дає відчуття стрімкого руху, що рветься через усі перешкоди. У тій же частині перед репризним розділом чергове зусилля зображується усіченими тріолями, що «задихаються» (точніше, квартолями з паузами на останніх частках). А коду є вже типово скрябінський фінальний апофеоз з усіма атрибутами екстатичної образності: променистий мажор (поступово витісняє в творах Скрябіна мінорний лад), динаміка fff, остинатне, «клокотливе» акордове тло, «трубні звуки» головної теми… У Четвертій сонаті дві частини, але вони злиті одна з одною як фази розвитку одного й того ж образу: відповідно трансформаціям «теми зірки», млосно-споглядальний настрій першої частини переходить у дієвий і тріумфуючий пафос другий.

Та ж тенденція до стиснення циклу спостерігається у Третій симфонії. Три її частини - "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра" - з'єднані прийомом attacca. Як і в Четвертій сонаті, в симфонії вгадується драматургічна тріада «томлення – політ – екстаз», але перші дві ланки в ній змінюються місцями: вихідним моментом виступає дієвий образ (перша частина), який змінюється потім чуттєво-споглядальною сферою «Насолод» (друга) частина) та радісно-окриленої «Божественною грою» (фінал).

Згідно з авторською програмою, «Божественна поема» є «еволюцією людської свідомості, що відірвалася від минулих вірувань і таємниць… свідомості, що пройшла через пантеїзм до радісного і п'янкого утвердження своєї свободи та єдності всесвіту». У цій «еволюції», в цій самосвідомості людини-бога, що зростає, визначальним моментом, свого роду точкою відліку виступає героїчне, вольове початок. (…)

"Божественна поема" була сприйнята сучасниками як якесь одкровення. Нове відчувалося й у складі образів, й у вільному, повному контрастів і несподіванок характері загального звукового потоку. «Боже, що то була за музика! - Згадував про неї Б. Л. Пастернак, описуючи свої перші враження. - Симфонія безперервно руйнувалася і обвалювалася, як місто під артилерійським вогнем, і вся будувалася і росла з уламків і руйнувань ... Трагічна сила твору урочисто показувала мову всьому одряхліло визнаному і велично тупому і була смілива до божевілля, до хлоп'я грішний ангел".

Четверта соната і Третя симфонія займають у творчості Скрябіна суто центральне становище. Концентрованість висловлювання поєднується у яких, особливо у «Божественній поемі», з різноманіттям звукової палітри і ще виразно відчувається досвідом попередників (паралелі з Листом і Вагнером). Якщо ж говорити про принципово нову якість цих творів, то вона пов'язана насамперед зі сферою екстазу.

Природа екстатичних станів музикою Скрябіна досить складна і піддається однозначному визначенню. Секрет їх прихований у глибині особистості композитора, хоча тут далися взнаки, очевидно, і «чисто російська потяг до надзвичайності» (Б. Л. Пастернак), і загальне для епохи бажання жити «удесятереним життям». У безпосередній близькості до Скрябіна знаходиться культ діонісійського, оргіастичного екстазу, який був оспіваний Ніцше, а потім розвинений його російськими послідовниками, насамперед В'яч. Івановим. Втім, скрябінські «шалені» та «сп'яніння» виявляють і його власний, глибоко індивідуальний психологічний досвід. Виходячи з характеру його музики, а також зі словесних пояснень в авторських ремарках, коментарях, філософських нотатках та власних поетичних текстах, можна резюмувати, що скрябінський екстаз є творчим актом, що має більш менш виразне еротичне забарвлення. Полярність «я» і «не-я», опір «кісної матерії» і жага її перетворення, радісне торжество досягнутої гармонії – всі ці образи та поняття стають для домінуючими композитора. Показовим є і поєднання «вищої витонченості» з «вищою грандіозністю», що відтепер забарвлює всі його твори.

З найбільшою повнотою і послідовністю така образна сфера отримала втілення в «Поемі екстазу» (1907) – творі великого симфонічного оркестру з участю п'яти труб, органу і дзвонів. У порівнянні з Третьою симфонією тут відчувається вже не «боротьба», а ширяння в деяких висотах, не завоювання світу, а блаженство володіння ним. Піднесеність над землею і акцентування підкреслено яскравих емоцій тим більше звертають на себе увагу, що в віршованому тексті до Поеми все-таки згадуються і «дикий жах мук», і «хробак пересичення», і «розкладає отрута одноманітності». У той самий час цей поетичний варіант твору (закінчений і виданий Скрябіним 1906 року) має відчутні паралелі з головним, музичним варіантом. Віршований текст досить розгорнутий, структурно ритмізований (рефреном виступають рядки: «Дух, що грає, дух бажаючий, дух, мрією все творить…») і має спрямовану, «хрещенну» драматургію (заключні рядки Поеми: «І оголосився всесвіт радісним криком „Я єсь! "»).

При цьому сам Скрябін не розцінював літературний текст "Поеми" як коментар до виконання музики. Швидше за все перед нами характерний приклад синкретизму його мислення, коли образ, що хвилював композитора, паралельно виражався і мовою музики, і шляхом філософсько-поетичних метафор.

Скрябін писав "Поему екстазу", живучи за кордоном, що не заважало йому зацікавлено стежити за подіями першої російської революції. За свідченням Плеханових, він навіть мав намір забезпечити свій симфонічний опус епіграфом «Вставай, піднімайся, робітничий народ!». Щоправда, цей намір він висловив із деяким збентеженням. Не можна не віддати належне його зніяковілості: асоціювати подібним чином стан «духу гравця, духу бажаючого, духу, що віддається блаженству любові» можна лише з дуже великою натяжкою. Водночас наелектризована атмосфера епохи по-своєму позначилася на цій партитурі, визначивши її натхненний, навіть емоційний тон.

У «Поемі екстазу» Скрябін вперше приходить до типу одночастинної композиції, яка ґрунтується на комплексі тем. Ці сім тем у контексті авторських коментарів та ремарок розшифровуються як теми «мрії», «польоту», «виниклих творінь», «тривоги», «волі», «самоствердження», «протесту». Їхнє символічне трактування підкреслюється структурною незмінністю: теми не стільки піддаються мотивованій роботі, скільки стають предметом інтенсивного колористичного варіювання. Звідси зростання ролі фону, антуражу – темпу, динаміки, багатої амплітуди оркестрових фарб. Цікава структурна тотожність тем-символів. Вони являють собою короткі побудови, де споконвічно романтична лексема пориву і знемоги - стрибок з наступним хроматичним зісковзуванням - оформляється в симетричну «кругову» конструкцію. Такий конструктивний принцип надає цілому відчутну внутрішню єдність. (…)

Таким чином, традиційна сонатна форма постає в «Поемі екстазу» помітно модифікованою: перед нами багатофазна спіралеподібна композиція, суттю якої є не дуалізм образних сфер, але динаміка все більшого екстатичного стану.

Подібний тип форми Скрябін використовував у П'ятій сонаті (1908) – супутнику «Поеми екстазу». Ідея становлення духу набуває тут виразного відтінку творчого акту, про що говорять уже запозичені з тексту «Поеми екстазу» рядки епіграфа:

Я до життя закликаю вас, приховані прагнення!
Ви, що потонули в темних глибинах
Духа, що творить, ви, боязкі
Життя зародка, вам сміливість я приношу!

У музиці сонати відповідно вгадуються і хаос "темних глибин" (вступні пасажі), і образ "життя зародків" (друга тема вступу, Languido), і "зухвалість" активних, вольових звучань. Як і в «Поемі екстазу», строкатий тематичний калейдоскоп організований за законами сонатної форми: «політну» головну та ліричну побічну партію поділяє імперативна, з нальотом сатанізму, сполучна (ремарка Misterioso); відлунням тієї ж сфери сприймається Allegro fantastico заключної партії. На нових етапах музичного розвитку перебування головного образу в скуто-споглядальному стані помітно скорочується, наростаюча інтенсивність руху призводить до коду до перетвореного варіанту другої вступної теми (епізод estatico). Все це дуже нагадує закінчення попередньої, четвертої сонати, якби не один важливий штрих: після кульмінаційних звучань estatico музика повертається в русло польотного руху і обривається вихровими пасажами початкової теми. Замість затвердження традиційної мажорної тоніки відбувається прорив у сферу нестійких гармоній, а рамках концепції сонати відбувається повернення до образу первісного хаосу (не випадково З. І. Танєєв саркастично зауважив щодо П'ятої сонати, що вона «не закінчується, а припиняється»).

До цього надзвичайно характерного моменту ми ще повернемося. Тут варто відзначити взаємодія в сонаті двох протилежних тенденцій. Одна підкреслено «телеологічна»: вона виходить із романтичної ідеї кінцевого розуміння-перетворення та пов'язана з неухильним прагненням до фіналу. Інша ж має, скоріше, символістську природу і зумовлює фрагментарність, недомовленість, загадкову скороминущість образів (у цьому сенсі не лише соната, а й її окремі теми «не закінчуються, а припиняються», обриваючись тактовими паузами і немов зникаючи у бездонному просторі). Підсумком взаємодії цих тенденцій і є таке двозначне закінчення твору: воно символізує одночасно і апофеоз творчого розуму, і кінцеву незбагненність буття.

П'ята соната та «Поема екстазу» є новим щаблем в ідейно-стилістичній еволюції Скрябіна. Нова якість виявилася в приході композитора до одночастинної форми поемного типу, яка відтепер стає для нього оптимальною. Поемність можна розуміти у разі як специфічну свободу висловлювання, як і присутність у творі філософсько-поетичної програми, внутрішнього «сюжету». Стиснення циклу в одночастинну структуру, з одного боку, відбивало іманентно-музичні процеси, а саме – прагнення Скрябіна до гранично концентрованого вираження думок. З іншого ж боку, «формальний монізм» (В. Г. Каратигін) означав для композитора спробу реалізувати принцип вищої єдності, відтворити комплексну формулу буття: не випадково він цікавиться в ці роки філософськими поняттями «універсуму», «абсолюту», які знаходить у працях Шеллінга та Фіхте.

Так чи інакше, Скрябін винаходить свій оригінальний тип поемної композиції. Багато в чому він орієнтований на Ліста, проте відрізняється від останнього більшою суворістю та сталістю. Тематична множинність як результат ущільнення циклу до одночастинної структури не дуже коливається у Скрябіна пропорції сонатної схеми. Раціоналізм у сфері форми й надалі складатиме характерну особливість скрябінського стилю.

Повертаючись до П'ятої сонаті і «Поемі екстазу», слід підкреслити, що у межах середнього періоду творчості ці твори зіграли роль певного результату. Якщо у перших двох симфоніях концепція Духа утвердила себе лише на рівні ідеї, а Четвертій сонаті і «Божественній поемі» знайшла адекватне вираження у сфері мови., то цій парі творів вона досягла рівня форми, давши перспективу всім подальшим великим створенням композитора.

О. Мандельштам

Пізній періодтворчості Скрябіна немає такої чіткої межі, яка поділяла ранній і середній періоди. Однак зміни, яким зазнали його стиль та його ідеї в останні роки життя, свідчать про настання якісно нового етапу композиторської біографії.

На цьому новому етапі граничної гостроти досягають тенденції, які характеризували твори Скрябіна попередніх років. Так, повсякчасна двоїстість скрябінського світу, що тяжіє до «вищої грандіозності» і «вищої витонченості», виявляється, з одного боку, у заглибленні у сферу суто суб'єктивних емоцій, вкрай деталізованих і витончених, а з іншого – у спразі великого, космічного за розмахом. З одного боку, Скрябін замислює великі композиції надмузичного та навіть надхудожнього масштабу, типу «Поеми вогню» та «Попередньої дії» – першого акту «Містерії». З іншого – знову віддає увагу фортепіанній мініатюрі, пишучи вишукані п'єси з інтригуючими заголовками: «Дивність», «Маска», «Загадка»…

Пізній період був єдиним і щодо його тимчасового розгортання. У загальному плані тут виділяються дві фази. Одна, що охоплює рубіж 1900-1910-х років, пов'язана зі створенням «Прометея», інша, післяпрометеївська, включає останні сонати, прелюдії та поеми, які відзначені подальшими пошуками в галузі мови та безпосередньою близькістю задуму «Містерії».

"Прометей" ("Поема вогню", 1910), твір для великого симфонічного оркестру і фортепіано, з органом, хором і світловою клавіатурою, з'явився, безсумнівно, найзначнішим створенням Скрябіна "в полюсі грандіозності". Виникнувши в точці золотого перетину композиторського шляху, він став фокусом, що збирає, чи не всіх скрябінських прозрінь.

Примітною є вже програма «Поеми», пов'язана з античним міфом про Прометея, який викрав небесний вогонь і подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити з однойменних творів Брюсова чи Вяч. Іванова, дуже відповідав міфотворчої налаштованості символістів і тому значенню, яке надавалося у тому поетиці міфологемі вогню. До вогненної стихії постійно тяжіє і Скрябін – згадаємо його поему «До полум'я» та п'єсу «Темні вогні». В останній особливо помітно подвійне, амбівалентне зображення цієї стихії, що ніби включає елемент магічного закляття. Демонічне, богоборчеське початок є і в скрябінському «Прометеї», в якому вгадуються риси Люцифера. У зв'язку з цим можна говорити про вплив на задум твору теософських навчань і насамперед – «Таємної доктрини» Є. П. Блаватської, яку композитор дуже зацікавлено вивчав. Скрябіна захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відомо його висловлювання: «Сатана – це дріжджі Всесвіту»), і його світлоносна місія. Блаватська тлумачить Люцифера насамперед як «носія світла» (lux+fero); мабуть, ця символіка частково визначила ідею світлового контрапункту в скрябінській «Поемі».

Цікаво, що на обкладинці першого видання партитури бельгійським художником Жаном Дельвілем на замовлення Скрябіна було зображено голову Андрогіна, включену до «світової ліри» та обрамлену кометами та спіралеподібними туманностями. У цьому зображенні міфологічної істоти, що поєднала у собі чоловіче і жіноче початку, композитор вбачав древній люциферичний символ.

Втім, якщо вже говорити про мальовничі аналоги, до того ж не на рівні знаків та емблем, а по суті художніх образів, то скрябінський «Прометей» викликає асоціацію з М. А. Врубелем. І в того і в іншого художника демонічне початок виступає у двоєдності злого духу і духу творить. І в того і в іншого панує синьо-лілова кольорова гама: згідно зі світлозвуковою системою Скрябіна, зафіксованою в рядку Luce (докладніше про це див. нижче), саме їй відповідає тональність фа-дієз – головна тональність «Поеми вогню». Цікаво, що в тій самій гамі бачилася Блоку його «Незнайомка» – цей, за словами поета, «диявольський сплав із багатьох світів, переважно синього та лілового»…

Як бачимо, за зовнішнього зв'язку з античним сюжетом Скрябін трактував Прометея по-новому, у співзвучності з художньо-філософськими рефлексіями свого часу. Для нього Прометей – насамперед символ; згідно з авторською програмою, він уособлює собою «творчий принцип», «активну енергію всесвіту»; це "вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думка". У такому максимально узагальненому трактуванні образу неважко побачити зв'язок із уже знайомою нам ідеєю Духа, ідеєю становлення з хаосу світової гармонії. Спадкоємна спорідненість із попередніми творами, особливо з «Поемою екстазу», взагалі характеризує цю композицію, за всієї новизни та безпрецедентності її задуму. Спільною є опора на багатотемну форму поемного типу та драматургію безперервного сходження – типово скрябінську логіку хвиль без спадів. І тут і там фігурують теми-символи, які вступають у складні взаємини із законами сонатної форми. (…)

Зазначимо (...) подібність із загальним планом «Поеми екстазу»: в обох творах розвиток має імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томління – польоту; і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестрових фарб у другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і закінчується подібність «Прометея» до попередніх творів Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит «Поеми вогню», зобов'язаний насамперед гармонійним знахідкам автора. Звуковою базою твору виступає «прометеєво шестизвучтя», яке в порівнянні з використовуваними раніше целотоновими комплексами несе в собі складніший спектр емоційних відтінків, включаючи виразність напівтонових і малотерцевих інтонацій. «Синьо-ліловий сутінок» справді вливається у світ скрябінської музики, яка ще недавно пронизана «золотим світлом» (якщо скористатися відомою метафорою Блоку).

Але тут є й інша важлива відмінність від тієї ж «Поеми екстазу». Якщо останню відрізняв якийсь суб'єктивний пафос, то світ «Прометея» об'єктивніший і універсальніший. Відсутній у ньому і лідируючий образ, подібний до «теми самоствердження» у попередньому симфонічному опусі. Соло фортепіано, спочатку ніби кидає виклик оркестрової масі, потім тоне в загальних звучаннях оркестру і хору. За спостереженням деяких дослідників (А. А. Альшванг), ця властивість «Поеми вогню» відобразила суттєвий момент у світогляді пізнього Скрябіна – саме його поворот від соліпсизму до об'єктивного ідеалізму.

Тут, втім, потрібні серйозні застереження щодо особливостей філософсько-релігійного досвіду Скрябіна. Парадокс полягав у тому, що скрябінський об'єктивний ідеалізм (одним із поштовхів до якого послужили ідеї Шеллінга) став крайнім ступенем соліпсизму, оскільки визнанням Бога як певної абсолютної сили стало для нього визнанням Бога в собі самому. Але в творчій практиці композитора цей новий ступінь самообожнювання призвів до помітного зміщення психологічних акцентів: особистість автора немов відступає в тінь – як рупор божественного голосу, як реалізатор того, що зумовлено згори. «…Це почуття покликаності, накресленості до здійснення якоїсь єдиної справи, – резонно зауважує Б. Ф. Шлецер, – поступово витісняло в Скрябіні свідомість вільно поставленої мети, до якої він прагнув, граючи, і від якої він, так само граючи, міг за своєю примхою відмовитися. У ньому відбувалося в такий спосіб поглинання свідомості особистості свідомістю справи». І далі: «Від богоборства через самообожнювання Скрябін прийшов таким чином через свій внутрішній досвід до осягнення своєї природи, людської природи, як самопожертви Божества».

Не будемо поки що коментувати останні рядки цієї цитати, що характеризують підсумок духовного розвитку Скрябіна і що стосуються його містеріальних планів. Важливо лише відзначити, що вже в «Прометеї» подібний спосіб мислення обернувся збільшеною об'єктивністю музичних ідей. Немов скрябинський «Дух», більше не відчуваючи потреби в самоствердженні, звертає погляд на своє творіння – світовий космос, милуючись його фарбами, звуками та ароматами. Чарівна барвистість за відсутності колишньої «тенденційності» – характерна риса «Поеми вогню», що дає привід сприймати цей твір у низці пізніх задумів композитора.

Однак ця барвистість звукової палітри аж ніяк не є самоцінною. Вище згадувалося символічне трактування музичних тем «Прометея», які виступають носіями (звуковими еквівалентами) універсальних космічних смислів. Метод «символ-писання» досягає в «Поемі» особливої ​​концентрації, якщо врахувати, що сам «прометеєвий акорд» – звукова основа твору – сприймається як «акорд Плероми», символ повноти та загадкової сили сущого. Тут доречно сказати про значення, яке має езотеричний план «Поеми вогню» загалом.

Цей план прямо сходить до таємниці «світового порядку» і включає поряд зі згаданими символами деякі інші приховані елементи. Тут уже йшлося про вплив на задум «Поеми вогню» теософських вчень. З «Таємною доктриною» Блаватської скрябінський твір пов'язує і сам образ Прометея (див. у Блаватській главу «Прометей – Титан»), і теорія світлозвукових відповідностей. Невипадковою в цьому ряду здається також числова символіка: шестигранний «кристал» прометеєва акорду подібний до «соломонового друку» (або того шестикінечника, який символічно зображений в нижній частині обкладинки партитури); у Поемі 606 тактів – сакральне число, яке відповідає тріадичній симетрії в середньовічному церковному живописі, пов'язаному з темою Євхаристії (шість апостолів праворуч і ліворуч від Христа).

Звичайно, скрупульозний підрахунок тактових одиниць і загальна вибудованість форми, включаючи точно дотримані пропорції «золотого перерізу» (про цю роботу говорять робочі ескізи композитора, що збереглися), можуть бути розцінені як свідчення раціоналістичності мислення, а також знайомства з метротектонічним методом Г. Е. Конюса ( який був одним із вчителів Скрябіна). Але в контексті задуму «Прометея» ці риси набувають додаткового смислового навантаження.

Зазначимо у цьому зв'язку і суто раціоналістичність гармонійної системи: «тотальна гармонія» прометеева шестизвучтя то, можливо сприйнята як втілення теософського принципу «Omnia ab et in un omnia» - «все у всьому». З-поміж інших багатозначних моментів твору варто звернути увагу на фінальну партію хору. Звуки, що тут співаються тут е – а – о – ho, а – о – ho- Це не просто вокалізування голосних, що виконує суто фонічну функцію, але варіант священного семиголосного слова, що втілює в езотеричних навчаннях рушійні сили космосу.

Зрозуміло, всі ці приховані смисли, адресовані «посвяченим» і про які можна лише здогадуватися, утворюють дуже специфічний шар змісту й у жодному разі не скасовують безпосередньої сили емоційного впливу «Поеми огня». Але сама їхня присутність у пізнього Скрябіна служить найважливішим симптомом: його мистецтво все менше задовольняється суто естетичними завданнями і все більше прагне стати дійством, магією, сигналом зв'язку зі світовим розумом. Зрештою, подібні посилки стали дуже важливими для Скрябіна на його підході до «Містерії».

Проте як чисто художній феномен «Прометей» став найважливішою віхою на композиторському шляху Скрябіна. Ступінь новаторського радикалізму тут такий, що твір став свого роду символом творчих пошуків XX століття. З художниками авангарду автора «Поеми вогню» зближує дослідження художньої «межі», пошуки мети на краю та за краєм мистецтва. На мікрорівні це виявилося в деталях гармонійного мислення, на макро у виході межі музики нові, невідомі раніше форми синтезу («світлова симфонія»). Зупинимося докладніше цих двох сторонах твори.

У «Прометеї» Скрябін вперше приходить до згаданої техніки звуковисотного детермінізму, коли вся музична тканина підпорядкована обраному гармонійному комплексу. «Тут жодної зайвої ноти нема. Це – суворий стиль», – говорив про мову «Поеми» сам композитор. Подібна техніка історично співвідносна з приходом А. Шенберга до додекафонії і стоїть серед найбільших музичних відкриттів XX століття. Для самого Скрябіна вона означала новий ступінь втілення в музиці принципу Абсолюту: за «формальним монізмом» «Поеми екстазу» пішов «гармонічний монізм» «Поеми вогню».

Але, крім звуковисотної комбінаторики, примітний і сам характер скрябінських гармонійних комплексів, орієнтованих, на відміну від шенбергівської додекафонії, на акордову вертикаль. Остання зв'язувалася Сабанєєвим з поняттям «гармонієтембру» і містила в собі зародок нової сонорності. У цьому плані привертає увагу власне фонічна сторона прометеєва акорду, яку демонструють перші такти «Поеми вогню». Відомо, що Рахманінов, слухаючи твір, був заінтригований незвичайним тембровим колоритом цього фрагмента. Секрет ж полягав над оркестровці, а гармонії. Разом з квартовим розташуванням і педаллю, що довго витримується, вона створює чарівно-барвистий ефект і сприймається як прообраз сонорного кластера - ще одне прозріння Скрябіна в музику майбутнього.

Нарешті, показовою є структурна природа «прометеєва шестизвуччя». Виникнувши шляхом альтерації акордів домінантової групи, воно під час створення «Поеми огня» емансипується від традиційної тональності і розглядається автором як самостійна структура обертонового походження. Як показано самим Скрябіним у згаданих робочих ескізах "Прометея", вона утворена верхніми обертонами натурального звукоряду; тут наводиться варіант її квартового розташування. Пізніші твори композитора, де ця структура доповнюється новими звуками, виявляють прагнення охоплення всієї дванадцятитонової шкали і потенційну спрямованість в ультрахроматику. Щоправда, Скрябін, за словами Сабанєєва, лише заглянув у «ультрахроматичну прірву», ніде не вийшовши у своїх творах за рамки традиційної темперації. Проте характерні його міркування про «проміжні звуки» і навіть про можливість створення спеціальних інструментів для вилучення чвертей тонів: вони свідчать на користь існування певної мікроінтервальної утопії. Гармонічні новації «Прометея» і в цьому відношенні стали відправною точкою.

Що ж була світлова частина «Поеми вогню»? У рядку Luce, верхньому рядку партитури, за допомогою довго витримуваних нот Скрябін зафіксував тонально-гармонічний план твору та одночасно його світлосвітову драматургію. За задумом композитора, простір концертного залу повинен фарбуватися в різні тони, відповідно до мінливих тонально-гармонійних підвалин. При цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіра, ґрунтувалася на аналогії між кольорами спектру та тональностями кварто-квінтового кола (згідно з ним, червоний колір відповідає тону до, помаранчевий – сіль, жовтий – реі т.д.; хроматичні тональні підвалини відповідають перехідним кольорам, від фіолетового до рожевого).

Скрябін прагнув дотримуватися цієї квазинаучної аналогії між спектральним і тональним рядами з тієї причини, що хотів бачити за експериментом якісь їм об'єктивні чинники, саме прояв закону вищої єдності, керуючого всім і вся. Разом з тим у своєму баченні музики він виходив із синопсії – вродженої психофізіологічної здатності колірного сприйняття звуків, яка завжди індивідуальна та неповторна (Сабанєєв фіксував відмінності у кольоровому слуху у Скрябіна та Римського-Корсакова, наводячи порівняльні таблиці). У цьому – протиріччя світломузичного задуму Скрябіна та труднощі його втілення. Вони посилюються тим обставиною, що композитору представлявся складніший, не зведений до простого висвітлення простору, образотворчий ряд. Він мріяв про рухомі лінії і форми, величезні «вогняні стовпи», «плинну архітектуру» тощо.

За життя Скрябіна реалізувати світловий проект не вдалося. І справа була не тільки в технічній непідготовленості цього експерименту: сам проект містив у собі серйозні протиріччя, якщо порівнювати витончені візуальні фантазії композитора з тим вкрай схематичним виглядом, до якого вони звелися в партії Luce. Що ж до інженерно-технічної ініціативи, то їй судилося відіграти важливу роль у майбутній долі «світлової симфонії» і світломузики в цілому – аж до пізніших дослідів із абстрактним живописом, який здатний дати ефект, близький і «плинній архітектурі», і « вогняним стовпам»…

Згадаємо у зв'язку такі винаходи, як оптофонічне фортепіано В. Д. Баранова-Россіне (1922), коліросвітня установка М. А. Скрябіної та електронний оптичний синтезатор звуку АНС (Олександр Миколайович Скрябін) Е. А. Мурзіна (у Музеї А. Н. .Скрябіна), інструмент «Прометей», розроблений конструкторським бюро при Казанському авіаційному інституті, і апарат «Квітомузика» К. Н. Леонтьєва (1960-1970-і роки) і т. д.

Цікаво, що як естетичний феномен, скрябінська ідея видимої музики виявилася надзвичайно співзвучною художникам російського авангарду. Так, паралельно «Прометею» В. В. Кандинський (разом з композитором Ф. А. Гартманом та танцівником А. Сахаровим) працював над композицією «Жовтий звук», де реалізував власне музичне сприйняття кольору. Зв'язки між зором і слухом шукав М. В. Матюшин, автор музики до футуристичного спектаклю «Перемога над сонцем». А А. С. Лур'є у фортепіанному циклі «Форми у повітрі» створив певний рід квазі-кубістичної нотної графіки.

Щоправда, все це ще не означало, що на «Поему вогню» чекав у XX столітті виключно «зелене світло». Ставлення до синтетичного задуму Скрябіна, як і взагалі до «сукупного твору мистецтва» у вагнерівському чи символістському варіанті, з роками змінювалося – аж до скептичного заперечення подібних дослідів композиторами антиромантичного спрямування. І. Ф. Стравінський у своїй «Музичній поетиці» постулював самодостатність музичного висловлювання. Ще рішучіше цю самодостатність відстоював П. Хіндеміт, який у книзі «Світ композитора» створив уїдливу пародію на Gesamtkunstwerk. Ситуація дещо змінилася у другій половині століття, коли разом із «реабілітацією» романтичного способу мислення відновився й інтерес до проблем синестезії, до художніх форм «комплексного відчування». Тут вже відродженню світлової симфонії почали сприяти як технічні, так і естетичні передумови - запорука життя «Поеми вогню», що триває.

Але повернемося до композиторського шляху Скрябіна. Написання «Прометея» передував досить тривалий проміжок часу, з 1904 по 1909 рік, коли Скрябін проживав в основному за кордоном (у Швейцарії, Італії, Франції, Бельгії; до 1906 - 1907 років належать також гастролі в США). Зважаючи на те, що саме тоді створювалися чи замислювалися найбільш капітальні твори, від «Божественної поеми» до «Поеми вогню», це були роки зростаючої творчої інтенсивності та духовного зростання. Діяльність Скрябіна не обмежувалася концертними гастролями. Оновлювалися його композиторські ідеї, розширювалося коло філософських читань та контактів (включаючи спілкування з представниками європейських теософських суспільств). Паралельно зростала популярність Скрябіна в Росії та за кордоном.

Не дивно, що після повернення до Москви він був уже увінчаним славою майстром, оточеним середовищем відданих шанувальників та ентузіастів. Його музику виконували найвідоміші піаністи та диригенти – І. Гофман, В. І. Буюклі, М. М. Мейчик, A. І. Зілоті, С. А. Кусевицький та ін. Ще 1909 року в Москві виник гурток скрябіністів, до якого увійшли До. З. Сараджев, B. У. Держановський, М. З. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевський, А. Б. Гольденвейзер, Є. А. Бекман-Щербіна (пізніше гурток перетворився на Скрябінське суспільство).

У той самий час у останні п'ять років життя композитора (1910 – 1915) коло його безпосереднього людського спілкування помітно звужувався. У квартирі на Миколо-Пісковському, де звучала музика Скрябіна і велися розмови про його «Містерію», панувала атмосфера якогось однодумства (ретельно оберігається другою дружиною композитора, Т. Ф. Шльоцер). Втім, серед відвідувачів скрябінського будинку були не лише захоплені слухачі, а й ініціативні співрозмовники. Досить сказати, що сюди входили поряд з Л. Л. Сабанєєвим і Б. Ф. Шльоцером Н. А. Бердяєв, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. І. Іванов.

З останнім композитора пов'язувала особливо тісна дружба. Вона знялася в одному з віршів Вяч. Іванова, де є, наприклад, такі рядки:

Дворічний термін нам був долею дано.
Я заходив до нього - "на вогник";
Він відвідував мій дім. Чекала на поета
За новий гімн висока нагорода, –
І пам'ятає мій сімейний клавір
Його пальців чарівні торкання…

Поет писав згодом: «…містична підоснова світогляду виявилася в нас спільною, спільними були й багато зокрема інтуїтивного розуміння, загальним, особливо, погляд мистецтво… З благоговійною подякою згадую про це зближенні». До спільного погляду мистецтво ми ще повернемося. Тут слід зауважити, що подібне коло спілкування, з його відомою герметичністю, дуже сприяло тим планам та ідеям, які виношував в останні роки свого життя Скрябін.

Власне, всі вони зводилися до одного – до задуму та здійснення «Містерії». Скрябін задумував «Містерію» як грандіозне квазілітургічне дійство, в якому поєдналися б різні види мистецтва і яке здійснило б нарешті загальний духовно-перетворювальний акт. Ця ідея, до якої композитор йшов дуже послідовно і цілеспрямовано, була результатом гіпертрофованого власного відчуття «я». Але Скрябін прийшов до неї не лише шляхом філософа-соліпсиста. Свідомість своєї божественної місії він черпав у геніальної музичної обдарованості, що дозволяла йому почуватися володарем у царстві звуків, отже, і виконавцем певної вищої волі. Адже синтез усіх видів художньої та взагалі людської діяльності у майбутньому «сукупному творі мистецтва», про який мріяли і Скрябін та його сучасники символісти, має відбутися, згідно з їхніми уявленнями, під знаком «духу музики» та під егідою музики як вищого з мистецтв. З цього погляду віра Скрябіна у власну покликаність і намір невідкладно здійснити свій проект практично виглядають психологічно мотивованими.

Останнє створення Скрябіна мало сконцентрувати в собі магічну силу мистецтва засобами художнього синтезу та засобами обряду-ритуалу, при якому були б відсутні актори та глядачі, а всі були б лише учасниками та присвяченими. Дотримуючись програми «Містерії», «священнодіючі» ніби залучаються до якоїсь космогонічну історію, спостерігаючи розвиток та вмирання людських рас: від зародження матерії до її одухотворення та возз'єднання з Богом-Творцем. Акт цього возз'єднання має означати «пожежа Всесвіту», чи загальний екстаз.

В описі самим Скрябіним обстановки виконання «Містерії» згадуються легендарна Індія та храм на березі озера; ходи, танці, фіміами; особливий, урочистий одяг; симфонії фарб, ароматів, дотиків; шепоті, невідомі шуми, промені заходу сонця і мерехтіння зірок; заклинальні речитативи, трубні голоси, мідні фатальні гармонії. Ці напівфантастичні мрії поєднувалися із цілком земними справами: пошуками коштів для будівництва спеціального приміщення з амфітеатром, де мало розігруватися дійство, турботою про музикантів-виконавців, обговоренням майбутньої поїздки до Індії…

Скрябін не реалізував свій проект, його плани були порушені раптовою смертю. Із задуманого він встиг написати лише поетичний текст та фрагментарні музичні нариси «Попередньої дії» – першого акту «Містерії».

Ідея «Попередньої дії», що народилася не без впливу Вяч. Іванова, виникла, мабуть, не випадково. Цей твір мислилося композитором як підступ до «Містерії», але насправді він мав бути її компромісний, реалізований варіант – надто грандіозний був головний задум, утопічність якого Скрябін, можливо, підсвідомо відчував. Начерки, що збереглися, дозволяють здогадуватися про характер передбачуваної музики – рафіновано складної та багатозначної. У Музеї Скрябіна зберігається 40 аркушів чорнових ескізів «Попередньої дії». Згодом робилися спроби реконструювати його – або у вигляді хорової композиції з партією читця-декламатора, де використовувався скрябінський віршований текст (С. В. Протопопов), або – у симфонічній, оркестровій версії (А. П. Немтін).

Але про музику «Містерії» можна судити і з написаних, закінчених творів Скрябіна, які він творив останніми роками свого життя. Сонати і фортепіанні мініатюри, що з'явилися після «Прометея», стали, по суті, цеглинками майбутньої музичної будівлі і одночасно – «присвятною школою» для слухачів-учасників «Містерії».

З п'яти пізніх сонатмайже текстуально перегукується зі згадуваними ескізами «Попередньої дії» Восьма (можливо, тому сам Скрябін не грав її на естраді, бачачи в ній скибку майбутнього важливішого задуму). Загалом сонати близькі один до одного витонченістю мови та опорою на одночастинну поемну композицію, вже випробувану до того Скрябіним. Водночас світ пізнього Скрябіна постає тут у різних іпостасях.

Так, Сьома соната, яку композитор називав «білою месою», за строєм музики близька «Поемі вогню». Твір пронизаний магічними, заклинальними елементами: фатальними «ударами долі», стрімкими «космічними» вихорами, невпинним звучанням «дзвонів» – то тихим і таємниче відчуженим, то гулким, подібним до сполоху. Більш камерна, похмуро зосереджена музика Шостий, де в гармонії «прометеєва шестизвучтя» домінують мінорні, малотерцеві фарби.

Ще сильніший контраст між Дев'ятою та Десятою сонатами. У Дев'ятій сонаті, «чорній месі», тендітна, кришталево чиста тема побічної партії перетворюється на репризі на інфернальний марш. У цьому акті «осквернення святині» та розгулі диявольщини (на місці колишніх апофеозів божественного світла) досягає кульмінації демонічна лінія скрябінської музики, зачеплена раніше в «Іроніях», «Сатанічній поемі» та деяких інших творах. (Сабанєєв пов'язує задум Дев'ятої сонати з картинами Н. Шперлінга, що висіли в скрябінському будинку. «Найбільше, – пише він, – А. Н. шанував картинку, де лицар цілує галюцинацію середньовічної Богоматері, що виникає».)

Зовсім інакше задумана Десята соната. Цю чарівну красу музику, наче напоєну пахощами та співом птахів, сам композитор асоціював із лісом, із земною природою; одночасно він говорив про її містичний, потойбічний зміст, бачачи в ній як би останній акт розвтілення матерії, «знищення фізичності».

В області фортепіанної мініатюрі прикметою пізнього стилю виступає специфічно витлумачена програмність. Сам по собі програмний принцип у фортепіанній музиці рубежу століть не був новинкою – можна згадати хоча б прелюдії К. Дебюссі. З Дебюссі Скрябіна зближує і характер його трактування: мінімум зовнішньої образотворчості та максимум психологізму. Але навіть у цьому зіставленні скрябінська музика виглядає інтроспективнішою: у плані найменувань п'єс це не «Хмари» і не «Кроки на снігу», а «Маска», «Дивність», «Бажання», «Химерна поема»…

Зазвичай програмність тягне у себе елемент образної конкретизації, і він певною мірою присутній у скрябінських п'єсах. Так, «Гірлянди» мають в основі форму з ланцюга дрібних розділів, а «Крихкість» оформлена в функціонально нестійку, «тендітну» структуру, яка може бути витлумачена як сонатна форма без розробки, і як тричастинна форма з кодою (характерний для Скрябіна синтетичний. тип форми). Водночас, така конкретизація дуже умовна. Апелюючи ніби до позамузичних реалій, Скрябін ніде не виходить за рамки іманентно-музичної виразності, лише по-новому загострюючи та концентруючи її.

Як зазначалося, у пізній період творчість Скрябіна продовжувала активно еволюціонувати. Це, власне, і змушує виділити в ньому останній, післяпрометевський етап, який свідчить про подальші зміни у сфері музичної мовиі водночас – про підсумки всього композиторського шляху.

Один із цих підсумків – зросла ієрархічність мовної системи, де правом абсолютної монополії користується гармонія. Вона підпорядковує всі інші засоби виразності, зокрема мелодику. Таку залежність горизонталі від вертикалі, точніше уявлення про мелодію як про розкладену в часі гармонію, сам Скрябін визначав поняттям «гармоніємелодій». На «гармоніємелодіях» заснована вже вся «Поема екстазу». Починаючи з «Прометея», де діє принцип повної звуковисотної детермінованості цілого, це усвідомлюється як закономірність.

І все ж таки було б невірним говорити в цьому зв'язку про повне поглинання гармонією мелодійного початку. Мелодика Скрябіна мала власну логіку еволюційного розвитку. Від протяжної романтичної кантилени ранніх опусів композитор йшов до афористичного типу висловлювання, до мотивного дроблення лінії та підвищеної сугестивної виразності окремих інтонацій. Ця виразність посилювалася символічним трактуванням тем у зрілий та пізній періоди (назвемо хоча б тему «волі» у «Поемі вогню» або тему «дрімлючої святині» з Дев'ятої сонати). Тому можна погодитись із Сабанєєвим, який зауважив, що в пізні роки Скрябін хоч і перестає бути мелодистом, але стає «тематистом».

Якщо ж говорити про власне гармонійну систему пізнього Скрябіна, то вона розвивалася шляхом подальшого ускладнення. Логіка її розвитку полягала у двох протилежних тенденціях. З одного боку, дедалі сильніше звужувалося коло функціонально зіставлюваних елементів, зводячися до одного типу автентичних послідувань. З іншого боку, у міру цього звуження все складнішим і багатоскладнішим ставала сама одиниця скрябінської гармонії, а саме акордова вертикаль. У творах пізніших опусів за шестизвучием «прометеєва акорду» виникають восьми- і десятизвучні комплекси, основу яких лежить звукоряд полутон-тон. (…)

Ритм та фактура взагалі виступають у пізнього Скрябіна в оновленій функції. Саме вони стимулюють часом лінеарне розшарування гармонії. Особлива роль належить у разі остинатності (як у щойно згаданої прелюдії). Крім на гармонію остинатный принцип несе у собі самостійний сенс. Разом з ним у музику Скрябіна, по витоках своїх «антропоцентристську», що культивує трепетно-мінливу мить людського почуття, ніби вторгається якась надособова сила, чи то «годинник Вічності», чи то інфернальний danse macabre, як у Дев'ятій соні ». Так чи інакше, перед нами – ще одне нововведення останніх років, ще одне свідчення безперервного композиторського пошуку.

Пізній період творчості Скрябіна висуває безліч питань, і одне з них пов'язане з його якісною оцінкою. Справа в тому, що офіційне радянське музикознавство розцінювало його швидше в негативному плані. Зникнення в пізніх творах контрастів – консонансу та дисонансу, устою та неустою, тоніки та нетоніки – розглядалося як симптом кризи, кінцевого глухого кута. Справді, образно-стилістичний діапазон музики Скрябіна з роками звужувався; обмеження накладав сам принцип "тотальної" гармонії, опора на однотипну звукову структуру. Водночас мовна система композитора була абсолютно герметичною, дома старих закономірностей виникали нові. Звуження супроводжувалося поглибленням та деталізацією, проникненням у мікрочастинки звукової матерії. Оновлена, специфічно згущена промовистість, приклади якої ми спостерігали вище, і визначає безумовну цінність пізніх опусів.

Однак питання оцінки пізнього періоду має й інший бік. Ми вже наводили позицію Яворського, який почув у пізніх творах Скрябіна «лебедину пісню душі», «останнє зітхання хвилі, що зникає». Творчий шлях композитора він розглядає як щось закінчене і вичерпане. За такого підходу саме поняття «пізнього періоду» набуває не хронологічний, а якийсь сутнісний зміст.

Іншим уявлявся цей шлях Б. В. Асаф'єву і В. Г. Каратигін - не замкненою дугою, а стрімко висхідної прямої. Раптова смерть обірвала творчість Скрябіна на порозі найвідважніших відкриттів – цього погляду дотримувалися й багато інших дослідників-скрябіністів. Яка ж позиція вірна? На це питання і сьогодні важко дати однозначну відповідь. У всякому разі, те, що, за Яворським, було вичерпанням в емоційно-психологічному плані, був таким у плані мови та естетики. Новації пізнього Скрябіна прагнули у майбутнє, вони були продовжені та розвинені у наступні часи. У цьому сенсі вже справедливіша концепція «висхідної прямої».

Та й з погляду самого шляху Скрябіна пізній період виявився певним кульмінаційним пунктом, осередком тих цілей та завдань, до яких композитор йшов усе своє життя. Б. Ф. Шлецер, говорячи про значення для Скрябіна задуму «Містерії», наголошував, що вивчення його творчості слід би починати з «Містерії», а не закінчувати нею. Бо все воно було «містеріальним», все відбивало світло його проекту, подібно до світла яскравої, недосяжно далекої зірки. Щось аналогічне можна сказати і про весь пізній період, який сконцентрував у собі філософію музики Скрябіна, її зміст та призначення.

____________________________________
Співаю, коли гортань сира, душа – суха,
І в міру вологий погляд, і не хитрує свідомість.
О. Мандельштам

Розглянемо докладніше філософсько-естетичні засадискрябінської творчості, які видно у «зворотній перспективі» його еволюційного шляху, з висоти останніх задумів. У подальшому викладі ми стосуватимемося всієї спадщини композитора – але вже не в поступально-хронологічному аспекті, а маючи на увазі спільний комплекс ідей. Ці ідеї, дедалі більше проясняючись до кінця життя Скрябіна, глибоко впливали на його музичну творчість.

Вище вже порушувалося питання взаємодії у Скрябіна філософії та музики. Примітно, що зробивши своє мистецтво знаряддям філософської системи, композитор не поступився його власне музичними законами, зумівши уникнути можливої ​​в таких випадках ригористичності та поверхневої літературності. Ймовірно, це сталося з тієї причини, що самі філософські теорії, почерпнуті Скрябіним із духовного арсеналу символістської культури, сприяли музичному втіленню. Так, ідея творчої сміливості, становлення з хаосу світової гармонії, була осмислена Скрябіним як внутрішній закон музики (згадаймо П'яту сонату з її рухом від напівпримарного, скутого стану до екстатичної урочистості). У музичному мистецтві як ніде можна досягти ефект трансформації, перетворення, що лежить в основі символістського художнього методу; Скрябін втілив його у специфічній багатофазності сонатної драматургії, багатоступінчастому знятті з прототипу смислових покривів. Та й сама багатозначність музики як мистецтва використовувалася композитором в аспекті символізації, бо як ніхто з музикантів він володів даром «таємнопису» (згадаймо теми-сфінкси його творів або заголовки пізніх мініатюр, що інтригують).

Але причетність Скрябіна до сучасної йому культури проявилася і в ширших масштабах, починаючи з корінних завдань творчості та погляду на мистецтво. Точкою відліку для композитора послужила романтична концепція художньої творчості, згідно з якою останнє розуміється як щось іманентне життя і здатне на це кардинально впливати. Сучасники Скрябіна, поети та філософи-младосимволісти (передусім, Білий і Вяч. Іванов) звели цю дієву силу мистецтва в поняття теургії. Саме теургія (магія, перетворення) мислилася ними як головна мета «театру містерій», про який вони мріяли і якому присвятили чимало теоретичних праць.

«Пожежа всесвіту», загальний духовний переворот – хоч би як визначалася кінцеве завдання подібних дійств, сама думка про них могла виникнути лише у Росії 1900-х років, в атмосфері апокаліптичних пророцтв та очікування якогось історичного катарсису. Наблизити «очисну та відроджувальну катастрофу світу» (Вяч. Іванов) прагнув і Скрябін. Більше того, як ніхто інший він був стурбований практичним здійсненням цього завдання: «теоретичні положення його про соборність та хорове дійство, – писав Вяч. Іванов, – відрізнялися від моїх сподівань по суті лише тим, що вони були для нього ще й безпосередньо практичними завданнями».

Характерно, що у своїх соціальних утопіях, які мають на меті, неприпустимі мистецтву, російські символісти тим не менш робили ставку саме на мистецтво. Теургічні завдання химерно перепліталися в них із естетичними. Існували, по суті, два підходи до мистецтва – залежно від тих акцентів, які ставили у творчості ті чи інші художники. Вони відбилися у полеміці на сторінках журналу «Аполлон», коли у 1910 році у відповідь на публікацію Блоку «Про сучасний стан російського символізму» з'явилася стаття Брюсова «Про промову рабську на захист поезії». Брюсов захищав у цій суперечці право поетів бути лише поетами, а мистецтва – бути лише мистецтвом. Щоб зрозуміти цю позицію, треба згадати, що боротьба за чистоту поезії, за її мистецьке самовизначення спочатку характеризувала символістський рух. Коли ж гасло чистої краси змінилося у молодим символістів гаслом «краса врятує світ», за дуже серйозної ставки на рятівну місію мистецтва, естетичні завдання загрожували бути знову потісненими. Цей факт історично дуже характерний: на рубежі століть російське мистецтво розкріпачилося, скинуло з себе тягар вічних соціальних турбот - але для того, щоб знову усвідомити свій національний рок, знову кинутися в життя і злитися з нею - тепер уже в апокаліптично-перетворюючому акті . Не дивно поява в такому контексті брюсовської статті, з її своєрідним охоронним пафосом.

Водночас навряд чи варто перебільшувати цю конфронтацію між «молодшими» та «старшими» символістами. Теургійне і естетичне початку були надто тісно злиті в їхній творчості, щоб стати прапором таборів, що принципово ворогували.

Нероздільні вони були й у Скрябіна. Композитор не брав участі в літературних сутичках свого часу, проте він був, безсумнівно, стихійним прихильником теургічного спрямування, давши до того ж унікальний приклад практичного спрямування свого «теургізму». Це не означає, що йому були чужі власне естетичні проблеми. Скрябінський естетизм виявлявся в чарівно вишуканих звучаннях; занурення у світ незвичайних гармоній та екстравагантних ритмів саме по собі несло спокусу самоцільності. Але композитор думав свої винаходи не метою, а засобом. З початку 1900-х років всі його твори видають присутність певної надзавдання. Їхню мову і сюжет закликають не так до естетичного споглядання, як до співпереживання. Магічний сенс набувають остинатності, гармонійної та ритмічної «заклинальності», підвищено-напруженого емоціоналізму, який «тягне вшир і вгору, перетворюючи пристрасть в екстаз і вже тим самим підносить особисте до загального». Сюди ж можна віднести і скрябінську езотерику, зокрема теософські символи «Прометея»: вони адресовані тим учасникам та посвяченим, про яких композитор говорив у зв'язку зі своїми містеріальними планами.

Як зазначалося, перетворювальний, теургічний акт, сутність якого – у творчому самосвідомості духу, що стрімко зростає, був також і постійною темою скрябінських творів починаючи з Третьої сонати. Надалі він набував все більш глобального масштабу. Це дозволяє побачити тут аналогію з ідеями російських філософів-космістів, особливо з вченням про ноосферу. За В. І. Вернадським, ноосфера - це та специфічна оболонка Землі, яка є концентратом духовності і яка, не будучи злита з біосферою, здатна на неї впливати. "Ноос" у перекладі означає волю і розум - теми "волі" і "розуму" зароджуються і в перших тактах "Поеми вогню", супроводжуючи тему Прометея-творця. Для Вернадського вплив ноосфери несе у собі величезний оптимістичний заряд – сліпучим торжеством фіналів завершуються і скрябінські твори.

Таким чином, теургічний початок увійшов у музику Скрябіна, незважаючи на те, що у варіанті «Містерії», тобто як остаточний і всеосяжний акт, теургія не була ним здійснена.

Щось аналогічне можна сказати і про скрябінську ідею соборності. Соборність як вираження поєднуючої здібності мистецтва, співучасті у ньому безлічі людей була предметом пильної уваги символістської культурної еліти. Особливо ретельно цю ідею розробляв В'яч. Іванов. У своїх роботах, присвячених театру містерії («Вагнер і діонісове дійство», «Передчуття і передвістя»), він висуває такі принципи нової містерії, як усунення рампи, злиття сцени з громадою, а також особлива роль хору: малого, пов'язаного з дією, як у трагедіях Есхіла, і великого, що символізує громаду, – співаючий і натовп, що рухається. Для таких хорових драм автор призначав особливу архітектурну обстановку і «перспективність інших просторів», ніж звичайні театрально-концертні зали.

У цьому ж напрямі міркував і Скрябін, який мріяв про далеку Індію і про купоподібний храм, де має відбуватися соборне дійство. У його плани входило і подолання рампи задля досягнення єдності переживань: рампа є уособленням театральності, а театральність він вважав несумісною з містерією і критикував за її витрати музичні драми Вагнера. Звідси та його небажання бачити в соборному дійстві публіку – лише «учасників та посвячених».

Скрябін бажав участі в «Містерії» всього людства, не зупиняючись перед будь-якими просторовими та тимчасовими кордонами. Храм, у якому має розгортатися дійство, думався їм як гігантський вівтар стосовно справжнього храму – всієї Землі. А сам акт має стати початком якогось загального духовного оновлення. «Я хочу не здійснення будь-чого, а нескінченного підйому творчої діяльності, яке буде викликане моїм мистецтвом», – писав композитор.

Таке глобально задумане підприємство разом з тим мало мало спільного з всенародністю, що буквально розуміється. Гіпердемократичний задум перебував у споконвічній суперечності із вкрай складною формою його втілення, про що говорять ескізи «Попередньої дії», а також увесь стилістичний контекст пізнього періоду творчості. Втім, це протиріччя було симптоматичним для скрябінської доби. Утопія соборності виникла тоді як результат усвідомлення «хвороб індивідуалізму» і прагнення будь-що-будь їх подолати. У той самий час це подолання було бути повним і органічним, оскільки ідеологи нової містерії самі були тіло від плоті індивідуалістичної культури.

Однак соборний початок по-своєму реалізувався у творчості Скрябіна, наділивши його відблиском «грандіозності» (якщо висловлюватись словами самого композитора). Його друк лежить на симфонічних партитурах, куди починаючи з «Поеми екстазу» вводяться додаткова мідь, орган та дзвони. Не тільки в «Попередню дію», але вже в Першу симфонію та в «Поему вогню» введено хор; у «Прометеї», за задумом автора, він має бути одягнений у білий одяг – для посилення літургійного ефекту. У соборній функції, функції об'єднання множини виступає і скрябінська дзвіниця. В даному випадку мається на увазі не просто включення дзвонів в оркестрові партитури, але символіка дзвонів, яка настільки широко представлена, наприклад, Сьомий сонаті.

Але звернемося до ще однієї складової «Містерії» і, відповідно, до ще однієї грані скрябінської естетики – йтиметься про ідею синтезу мистецтв. Ця ідея також мала розумами сучасників. Думка про розширення кордонів мистецтв і розчинення в певній єдності була успадкована російськими символістами від романтиків. Музичні драми Вагнера були їм і орієнтиром, і об'єктом позитивної критики. У новому «сукупному творі мистецтва» вони прагнули досягти нової повноти та нової якості синтезу.

Скрябін планував поєднати у своїй «Містерії» не лише звук, слово, рух, а й реалії природи. Крім того, в ній мало відбутися, за словами Шльоцера, «розширення меж мистецтва матеріалом нижчих почуттів: у Всемистецтві мають бути пожвавлені всі елементи, які не можуть жити самостійно». Справді, Скрябін мав на увазі швидше синтез відчуттів, ніж самостійних мистецьких лав. Його «Містерія» більше тяжіла до літургії, ніж до театральної вистави. Саме в храмовому богослужінні можна знайти аналогії його фантазій про «симфонії» ароматів, дотик і смаків – якщо згадати церковні фіміами, обряди причастя тощо. вище.

Втім, ідеї синтезу Скрябін виношував задовго до «Містерії». Його задуми зустрічали зацікавлений відгук у поетів-символістів. Про це свідчить стаття К. Д. Бальмонта «Світлозвук у природі та світлова симфонія Скрябіна», присвячена «Прометею». Ще активніше їх підтримував В'яч. Іванов. У статті «Чюрльоніс і проблема синтезу мистецтв» він пише про актуальність подібних ідей і дає їм пояснення. Внутрішній досвід сучасного художника, вважає Іванов, ширший за обмежені можливості одного мистецтва. «Життя дозволяє це протиріччя шляхом зсуву даного мистецтва у бік сусіднього, звідки в синкретичне створення нові способи образотворчості, придатні посилення виразності внутрішнього досвіду». На прикладі Чюрленіса, цього музиканта в живописі, Іванов говорить про художників «зі зрушеною віссю», які займають нейтральне становище між областями окремих мистецтв. Вони ніби самотні в сучасній культурі, хоча їх тип дуже симптоматичний для неї, і прообразом тут виступає Ф. Ніцше - "філософ-не філософ, поет-не поет, філолог-ренегат, музикант без музики і засновник релігії без релігії".

Повертаючись до Скрябіна, слід зазначити, що від небезпеки «ніби нейтрального становища між областями окремих мистецтв» його уберегла очевидна міць музичного генія. Вона ж інтуїтивно вабила його на шлях «абсолютної», чистої музики, хоч би скільки він міркував про свої синтетичні плани.

Так, щонайменше суперечливо становище у творчості літературного компонента. З одного боку, композитор був одержимий словом, про що свідчать заголовки його творів, програмні коментарі, прозові та поетичні, докладні авторські ремарки, лексичний лад яких, здається, виходить за рамки прикладного призначення; нарешті самостійні поетичні досліди. Додамо до всього цього лібрето проектованої на початку 1900-х років опери, тексти «Поеми екстазу» та «Попередньої дії». З іншого боку, характерним є той факт, що ні опера, ні «Попередня дія» не були здійснені (крім окремих ескізних фрагментів). Все створене Скрябіним, за винятком двох романсів та юнацьки недосконалого фіналу Першої симфонії, лише має на увазі слово, але не матеріалізує його музично. Очевидно тяжіючи до слова, але водночас боячись, мабуть, його огрубляючої конкретності, композитор у результаті волів неозвучений, програмний варіант літературних текстів.

Дещо по-іншому було з ідеєю світлової симфонії, якщо в цьому випадку Скрябіним був залучений невербальний язик світлосвітових ефектів. Ця ідея стала справжнім відкриттям, досі є джерелом далекосяжних гіпотез, наукових здогадів, художніх рефлексій і, звичайно, спроб технічної реалізації, дедалі ближчих, здається, авторському задуму.

І все ж, хоч би яким надихаючим був приклад «Прометея», зразків власне синтезу мистецтв Скрябін залишив дуже небагато. Сміливий теоретик, він виявлявся у цій галузі вкрай обережним практиком. У своїй творчості він обмежився сферою суто інструментальних жанрів, несвідомо відобразивши символістську «боязнь висловленості» і втіливши уявлення про музику як найвище з мистецтв, здатне інтуїтивно, а тому адекватно осягати світ.

Це, щоправда, не знімає проблеми «комплексного відчуття» у його музиці. Справа в тому, що з'єднання звуку зі словом, кольором або жестом відбувається у нього не так у реальному, як у уявному просторі, де формується «астральний образ» твору (як любив висловлюватися сам композитор). З приводу своїх словесних коментарів Скрябін говорив, що це «майже як синтетичний твір… Ці ідеї – мій задум, і вони входять у твір так само, як і звуки. Я його складаю разом із ними». Звичайно, з позицій «самодостатності» музичного висловлювання можна скептично поставитися до цих невидимих ​​верств творчості, до того, що знаходиться за межею нотного аркуша і силуетами нотних знаків, і вимагати від музикантів-виконавців повної тотожності зафіксованому тексту (як це робив, наприклад, Стравінський щодо своїх творів). Але навряд чи такий підхід буде в дусі Скрябіна, чию музику Б. Л. Пастернак не випадково називав «надмузикою» – через її прагнення перевершити себе.

Ми розглянули ті риси творчості Скрябіна, які пов'язані з його поглядом на мистецтво і які слідом за Шльоцером можна назвати «містеріальними». Звернемося до деяких найважливіших принципів його композиторського мислення. Внутрішнє улаштування скрябінської музики, її конструктивні закони, її час і простір, за всієї значущості власне музичних традицій, були також багато в чому обумовлені філософськими ідеями епохи. Центральне значення для Скрябіна мала ідея Нескінченногоу поєднанні з утопією всеєдності.

«Відкрилася безодня зірок повна, // Зірок числа немає, безодня дна» – ці рядки М. В. Ломоносова, часто цитовані символістами, дуже відповідали модусу відчування тих років. Принцип актуальної, тобто безпосередньо нескінченності, що безпосередньо переживається, визначав і тип світовідчуття, і художній метод символізму: сутність цього методу становили нескінченне занурення в глибини образу, нескінченна гра з його прихованими смислами (недарма Ф. К. Сологуб стверджував, що «для справжнього мистецтва образ предметного світу – лише вікно в безкінечність»).

Нескінченність світу могла б посіяти розгубленість і страх, якби не думка про всеєдність сущого, що мала для російських символістів другої хвилі глобальний, всепроникний сенс. Вона була для них не так філософською доктриною, як захопленням, натхненням, романтичною мрією. Безпосереднім попередником молодим символістів був у цьому відношенні Вл. С. Соловйов. Залучення до Абсолюту, відродження в людині ідеального образу Божого тісно пов'язані з філософією Любові. Любов обіймає ставлення людини до більшого, ніж він сам, вона здатна подолати хаос, розпад, руйнівну роботу часу. У поетичній ліриці Соловйова та її послідовників носіями такого об'єднуючого, гармонізуючого початку нерідко виступають космічні образи. Сонце, зірки, місяць, небесна блакит трактуються в дусі платонівського міфу про еротичне сходження (Ерос, за Платоном, є сполучною ланкою між людиною і Богом, земним світом і світом небесним). Вони вже не просто традиційні атрибути романтичної поетики, але символи божественного світла, що освітлює земну метушню. Наведемо уривок із вірша Соловйова:

Смерть і час панують на землі.
Ти володарями їх не клич;
Все, кружляючи, зникає в темряві,
Нерухливе лише сонце кохання.

Пряму аналогію солов'ївському «сонцю кохання» ми знаходимо у Четвертій сонаті Скрябіна. Тяжке захоплення перед «сяйвом дивним», що розгоряється у фіналі в «блискучу пожежу», передано за допомогою лейтмотивних трансформацій основної теми сонати – «теми зірки». У пізніших творах, наприклад, у «Поемі вогню», виникає образ самого космосу; ідея всеєдності втілюється тут не так на рівні тематичної драматургії, як на рівні гармонії; звідси відчуття якогось сферичного простору, настільки ж безмежного, як пронизаного гігантською вольовою напругою.

У плані паралелі характерна і еротична забарвленість музичних одкровень Скрябіна. Мотиви «томлення» і «насолоди», полярність «жіночого» та «чоловічого», нескінченні варіанти «пестливих» жестів, нестримний рух до фінального екстазу – всі ці моменти його творів відповідають солов'євській апології статевого кохання (хоч би якими сумнівними вони здавалися з позицій ортодоксальних християнських уявлень). Наприклад, Д. Л. Андрєєв приписує «містичний хтивість» Скрябіна його дару темного вісника. Навряд чи все ж таки така характеристика справедлива - надто яскраво виражено в його музиці світлоносне початок.

Тут згадувалося про принципі «все у всьому». Скрябіну періоду «Поеми вогню» було близько його теософське тлумачення. Не випадково найпослідовніше втілення цього принципу – квазісерійна організація великої форми через тотально діючий гармонійний комплекс – було вперше вжито саме в «Прометеї», цьому найбільш езотеричному створенні композитора. Але такої ж системи Скрябін дотримувався і в інших творах пізнього періоду, що говорить про її ширші підстави, що не зводяться до теософських доктрин. У всякому разі, створивши музичний еквівалент ідеї Абсолюту і втіливши бальмонтовський девіз: «Всі лики – іпостасі Єдиного, розсипана ртуть», композитор узагальнив досить широкий і різноманітний духовний досвід (включаючи сучасне богошукання та нові інтерпретації шеллінгівського вчення про «.

Принцип «все у всьому» мав у Скрябіна як просторові, і тимчасові параметри. Якщо перші можна спостерігати на прикладі гармонії «Прометея», то у другому випадку велику роль грала ідея нерозривного взаємозв'язку між миттєвим та вічним, одномоментним та протяжним. Ця ідея мала багато мотивів нової поезії (характерний приклад – вірш Вяч. Іванова «Вічність і мить»). Вона лежала в основі містеріальних утопій поетів-символістів. Так, Андрій Білий, розмірковуючи в одній із своїх ранніх робіт про перетворення світу «крізь музику», мислив цей процес як одномоментний: «Все життя світу миттєво пронесеться перед духовним оком», – писав він в одному з листів А. А. Блоку, розвиваючи свої ідеї.

Миттєве переживання всього історичного досвіду людства (через відтворення історії рас) задумував і Скрябін у своїй «Містерії». Звідси ідея «інволюції стилів» у ній. Не цілком зрозуміло, що була б ця «інволюція стилів»: відтворенням історичного часу через оперування різними стильовими моделями зайнялися композитори наступних поколінь, насамперед Стравінський. Швидше за все, в умовах скрябінського стильового монізму вона вилилася б у узагальнену «архаїку» квазіпрометеївських співзвуччя, які втілювали для композитора «темні глибини минулого».

Але так чи інакше можливість охоплення музикою незмірних часових глибин здавна хвилювала Скрябіна. Свідчення тому його філософські записи 1900-х років, де думка про миттєве переживання минулого і майбутнього звучить якимсь лейтмотивом. "Форми часу такі, - пише композитор, - що я для кожного даного моменту створюю нескінченне минуле і нескінченне майбутнє". «Глибока вічність і нескінченний простір, – читаємо в іншому місці, – є побудови навколо божественного екстазу, є його випромінювання… момент, що випромінює вічність». Думки ці ще сильніше даються взнаки до кінця творчого шляху, про що говорять вступні рядки «Попередньої дії»: «Ще раз воліє Нескінченний себе зрештою впізнати».

Цікаво, що у скрябінській філософії часу практично відсутня категорія сьогодення. У космосі Скрябіна тепер немає місця, його прерогатива – Вічність, розлита в миті. Тут – ще одна відмінність від Стравінського, для якого, навпаки, була характерна апологія сьогодення, яка зводиться через паралель «онтологічного часу». Безумовно, така різниця установок дається взнаки в музиці обох авторів і особливо в їх розумінні музичної форми як процесу. Дещо забігаючи вперед, відзначимо, що специфіка звукового світу Скрябіна з його поляризацією вічності і миттю позначилася в тій перевагі, яку композитор віддавав «граничній формі» перед «формою середньої» (висловлюючись термінами В. Г. Каратигіна).

Взагалі, філософські дедукції композитора досить послідовно втілювалися в його музичній творчості. Це стосується і взаємозв'язку вічного – миттєвого. З одного боку, його зрілі та пізні твори сприймаються як частини якогось безперервного процесу: тотальна нестійкість гармонії робить вельми проблематичною їхню конструктивну замкнутість. З іншого боку, Скрябін послідовно йшов до стиснення музичних подій у часі. Якщо шлях від шестичастинної Першої симфонії до одночастинної «Поемі екстазу» ще можна розцінити як сходження до зрілості, звільнення від юнацької багатослівності, то музичний процес у творах середнього та пізнього періодів виявляє тимчасову концентрацію, що значно перевищує традиційні норми.

Як свого роду експеримент згодом сприймаються деякі фортепіанні мініатюри. Наприклад, у «Химерній поемі» репетування. 45 заявка на великомасштабний тематизм у характері «польоту» та «самоствердження духу» поєднується з гранично малими розмірами та швидкістю темпу. Через війну час сприйняття п'єси перевищує час її звучання. У таких випадках наприкінці твору чи його розділів композитор любив виставляти тактові паузи. Вони дають можливість домислити образ, точніше, відчути його трансцендентну сутність, вихід за межі реального фізичного часу. У згаданій п'єсі ор. 45 поема з'єднана з мініатюрою; в цьому, власне, і полягає її головна «вигадка», зафіксована в назві. Але властивості такої «химерності» виявляються і в інших творах Скрябіна, де поемна подійність стискається до миті, перетворюється на натяк.

«Звучуча тиша» взагалі грала чималу роль психіці композитора. Сабанєєв наводить характерне визнання Скрябіна: «Я хочу в „Містерії" внести такі уявні звуки, які не реально звучатимуть, але які треба собі уявити... Я хочу написати їх особливим шрифтом...». «І коли він грав, – пише мемуарист, – відчувалося, що, справді, й мовчання в нього звучить, і під час пауз невиразно лунають якісь уявні звуки, наповнюючи звукову порожнечу фантастичним візерунком... І ці паузи мовчань ніхто не переривав оплесками, знаючи, що „вони звучать також"». Далі Сабанєєв говорить про те, що Скрябін терпіти не міг піаністів, які, зігравши річ, несуть з естради «при громі оплесків»

Про прагнення Скрябіна ототожнити протяжне та одномоментне свідчать його «гармоніємелодії». Як згадувалося, композитор користувався цим поняттям, маючи на увазі структурну тотожність горизонталі і вертикалі. Горизонтально-вертикальна оборотність як така природна за умов повної монополії обраного звукового комплексу; це характерно, зокрема, для серійної техніки композиторів-новенців. У Скрябіна така взаємозалежність набуває вигляду специфічного переведення часу в простір – прийом, що лежить в основі як порівняно дрібних, так і великих побудов. Багато тем Скрябіна організуються за допомогою згортання мелодійної горизонталі в складну кристалоподібну вертикаль – свого роду мікрообраз досягнутого всеєдності. Така, наприклад, фортепіанна п'єса «Бажання» репетування. 57 – мініатюрний варіант екстатичних станів, що досягаються описаним способом «кристалізації». Такими є і багатозвучні арпеджовані тоніки наприкінці «Гірлянд» репетування. 73, Шостий сонати та інших скрябінських творів. Вони виглядали б традиційними заключними рамплісажами, якби не цей ефект, що об'єднує; не випадково в них збирається докупи, «кристалізується» весь звуковий комплекс твору.

Тут уже говорилося про символізацію в музиці Скрябіна процесу, що нескінченно триває. Велика роль цьому належить напруженої статиці гармонійного мови. Проте суттєву функцію виконує і ритм – безпосередній провідник часових процесів у музиці. У зв'язку з ритмом Скрябін міркував про те, що музика, мабуть, здатна «зачарувати» час і навіть зовсім зупинити його. У творчості самого Скрябіна прикладом такого зупиненого або зниклого часу може служити прелюдія ор. 74 № 2 з її суцільно остинатним рухом. За свідченням Сабанєєва, композитор допускав можливість подвійного виконання цієї п'єси: традиційно виразне, з деталізацією та нюансуванням, і абсолютно розмірене, без будь-яких відтінків. Мабуть, композитор мав на увазі саме другий варіант виконання, коли казав, що прелюдія ця ніби триває цілі століття, що вона звучить вічно, мільйони років. Як згадує той самий Сабанєєв, Скрябін любив програвати цю прелюдію багато разів поспіль без перерви, очевидно, бажаючи глибше пережити подібну асоціацію.

Приклад із прелюдією з ор. 74 тим паче показовий, що остинатний принцип був властивий раніше музиці Скрябіна. Ритміку композитора спочатку вирізняла романтична свобода, широке використання tempo rubato. Поява на цьому тлі в пізній період спокійних ритмічних формул несе з собою нову якість. У двоєдності людського – божественного Скрябіна тягне друге, звідси велично-безпристрасний колорит окремих сторінок його творчості.

Проте прийоми ритмічного остинато демонструють у Скрябіна досить широкий спектр виразних можливостей. Якщо прелюдія ор. 74 № 2 хіба що веде нас з того боку буття, змушуючи прислухатися до «годин вічності», то деяких інших творах використання цього прийому носить різко конфліктний характер. У поєднанні з імпульсивною свободою фактури і полігармонією «зачаровує» сила остинатності набуває демонічного відтінку. Наприклад, у кодах-кульмінаціях Дев'ятої сонати або «Темного полум'я» спроби «зупинити час» більш ніж драматичні, вони можуть призвести до зриву в хаос. Тут уже перед нами – образ «безодні похмурої», що стикається з експресіоністськими тенденціями в мистецтві XX століття.

Але повернемося до прелюдії з репетування. 74. Коли композитор програвав її багато разів поспіль без перерви, він керувався, мабуть, не лише її остинатним ритмом. П'єса закінчується тією самою фразою, з якою починалася, звідси можливість її багаторазового відтворення. Це дає привід говорити про надзвичайно важливу для музики Скрябіна. символіці кола.

Оскільки світочуття Скрябіна та його сучасників визначала актуальна, тобто безпосередньо переживана нескінченність (або вічність, що прозрівається в миті), не дивно, що символом її було коло, фігура circulatio (нагадаємо, що в математиці актуальна нескінченність виражається нескінченною кількістю точок на колі, тоді як потенційна – точками на прямій).

Символіка кола досить поширена у новій поезії. Наведемо в приклад «Круги на піску» 3. Н. Гіппіус, її ж «Країни зневіри» з заключною фразою «але немає сміливості, кільце замикається»; можна згадати і блоківський вірш «Чертаючи за колом плавне коло». Недарма Білий у статті «Лінія, коло, спіраль – символізму» вважав за можливе теоретично узагальнити таку символіку. Названі вірші зближує почуття гнітючої накреслення буття. У Скрябіна ми теж спостерігаємо часом зосереджено-скований стан, що зображає рок і смерть. Однак формула кола має у композитора і ширший виразний зміст, концентруючи в собі таке властиве його висловлюванням магічно-сугестивний початок. Така, наприклад, прелюдія репетування. 67 № 1, з багатозначною ремаркою Misterioso: безперервне мелодійне кружляння на остинатному гармонійному фоні означає таїнство, ворожбу.

Характерно, що Скрябін не раз вдавався до «кругових» метафор при розмові про формально-конструктивні закони музики. Йому належить відома теза: «Форма має бути як куля». А у філософських записах композитор використовує подібну метафорику при описі своєї концепції Всесвіту. «Вона (історія Всесвіту. – Т. л.) є рух у напрямку до фокусу висвітлює її всеосяжної свідомості, є прояснення». І в іншому місці: «Дійсність представляється мені безліччю в нескінченності простору і часу, причому моє переживання є центром цієї кулі нескінченно великого радіусу». (…)

Серед цитованих тут записів Скрябіна є зроблений його рукою малюнок: спіраль, вписана в коло. Майже не коментований в основному тексті, цей малюнок на диво точно відображає композицію П'ятої сонати, як і взагалі скрябінське уявлення про музичний процес. Говорячи про П'яту сонат, слід підкреслити, що її приклад демонструє важливе відкриття композитора, пов'язане з тенденцією до відкритої форми. Подібні явища у музичній творчості, засновані на ефекті безперервного динамічного наростання, спостерігалися вже у 1910-ті роки – це, зокрема, фінальні епізоди «Весни священної» Стравінського чи «Скіфської сюїти» Прокоф'єва. До речі, у скрябінських міркуваннях про містеріальне дійство неодноразово випливав образ «останнього танцю перед самим актом» – «Великий священний танець» Стравінського виступає у подібній ролі. У той же час скрябінський екстаз відмінний від екстазу Стравінського, і так само специфічне його переживання нескінченного, відображене в зрілих і пізніх композиціях.

Як бачимо, в області великої форми Скрябін мислив дуже сміливо та ненормативно – при зовнішній прихильності до класичних схем. Мрія про «Містерію» мала вести його ще далі від цих схем, проектоване грандіозне дійство не вміщалося в жодні відомі канони. Але так само витончено композитор працював і з мікроодиницями музичної матерії. Про це говорять рафінована техніка деталей, непередбачувана різноманітність тимчасових поділів і, звичайно, архіскладна гармонійна мова, в якій дедалі більше зростала самоцінність кожного моменту, що звучить.

Цю складність мікро- і макроформ, цю «плюс-мінус нескінченність» мав на увазі Каратигін, коли писав, що Скрябін «дивився одним оком у якийсь чудовий мікроскоп, іншим – в велетенський телескоп, не визнаючи зору неозброєним оком». У статті, звідки цитуються ці рядки, автор пов'язує мікро- та макрорівень скрябінської музики з поняттям «граничної форми», а під «середньою формою» розуміє рівень пропозицій та періодів, доступний «неозброєному оку». Ця «середня форма» відрізнялася у Скрябіна консервативністю та академічністю. Сабанєєв говорив про «бухгалтерську обачність» композитора, який мав звичай потактно розмічати на нотному папері теми та розділи своїх творів. Ймовірно, «середня форма» була для Скрябіна не так витратою академізму, як «внутрішнім метрономом» (В. Г. Каратигін), свого роду інстинктом самозбереження. Центрошвидкий, раціональний початок взагалі парадоксально характеризував художників-символістів, які за всієї потягу до інтуїтивного, містичного були «побічними дітьми століття розуму, порядку та системи». Як би там не було, безмірне і нескінченне прагне Скрябіна «себе в кінцевому пізнати» (згадаймо рядки «Попередньої дії»), воно має певну точку відліку, перебуваючи в прихованому конфлікті з кінцево-розмірним.

Цей конфлікт поширюється і саме буття скрябінських творів: дотримуючись умова опуса, вони мають початок і поклала край, хоча, здається, внутрішньо призначені постійного дления. У певному сенсі вони моделюють все творче життя композитора, яке, подібно до П'ятої сонати, «не закінчилося, а припинилося». Скрябін, який здавна готував себе до «Містерії», не здійснив свого проекту. Слід зазначити, що додавання окремих творів до якогось надзадуму було типовим для художників символістської епохи. Вінцем месіанських завдань бачився їм театр містерій, далекосяжні цілі якого отримували у тому свідомості скільки-небудь ясних обрисів. Вже під кінець 1900-х років Білий писав щодо своїх теургічних планів: «Від здійснення – тільки до прагнення – ось поворот, мною болісно пережитий». Скрябін не зазнав такого розчарування, до останніх днів залишаючись лицарем своєї ідеї. Тому помер майже раптово і набагато раніше своїх «побратимів з ворожіння» (В. Я. Брюсов), він, можливо, як ніхто інший втілив драматизм кінцівки людського існування перед нескінченністю мрії.

____________________________________
Співаю, коли гортань сира, душа – суха,
І в міру вологий погляд, і не хитрує свідомість.
О. Мандельштам

Тут уже не раз торкався культурно-мистецький контекстскрябінської творчості, зокрема його зв'язку із символізмом. Співвіднесення композитора з духовною атмосферою початку століття допомагає краще зрозуміти природу багатьох його ідей. З іншого боку, на такому широкому фоні ясніше вимальовуються. стильова орієнтаціяСкрябіна та характер його історичної місії, коли йому довелося жити і творити на перехресті двох епох.

Цікаво, що свою причетність до сучасної культури Скрябін відчував, головним чином, через позамузичні контакти. Відповідно до певного психологічного настрою, він залишався досить байдужим чи критичний (принаймні, на словах) до музики своїх сучасників, віддаючи перевагу суспільству музикантів від суспільства літераторів, художників і філософів. Духовну ауру епохи його творчість прагнуло увібрати в себе як би минаючи музично-посередні ланки, хоча воно і являло собою в результаті досвід абсолютної музики.

Ми вже говорили про синтетичність художнього світогляду, яка вирізняла культуру рубежу століть. Тенденція мистецтв до подолання власних кордонів та взаємопроникнення виявлялася повсюдно. Характерна в цьому плані багатогранна освіченість служителів муз, яка давалася взнаки і в роді їх музичних занять. Так, В. І. Ребіков захоплювався поезією, А. В. Станчинський писав новели, серйозні музичні досліди виробляли живописець М. Чюрленіс, поети М. А. Кузмін та Б. Л. Пастернак. Не дивно поява на цьому тлі музичних «картин», поетичних «симфоній» (Андрій Білий), мальовничих «фуг» та «сонат» (М. Чюрленіс). Сама творча психологія «срібного віку», прагнення осягнути світ у його максимальній повноті та гармонії стимулювали здатність надихатися іншими мистецтвами, за своєю природою споконвічно романтичну.

У музиці ця тенденція виявлялася у новому програмному русі, у схильності до заголовків, пояснень, словесних коментарів. Ця риса особливо примітна, що представники наступної генерації, наприклад Стравінський, таких словесних одкровень не любили; вони відстоювали право музики автономію, свого роду принцип «невтручання». У зв'язку з подібними явищами Ю. Н. Тинянов розмірковує про певний ритм у розвитку мистецтв, коли періоди їхнього взаємопритягання змінюються періодами відштовхування. Втім, такі зміни, що спостерігаються вже з кінця 1910-х років, зовсім не означали зняття з порядку денного самої ідеї синтезу мистецтв, яка, продовжуючи володіти розумами, лише набувала нових форм.

До кінця зберігав вірність цій ідеї і Скрябін. Захоплений польотом фантазії, який бачив у «Містерії» ідеал Всемистецтва, він мислив себе його нероздільним творцем. Відомо, наприклад, що з творі поетичного тексту «Попереднього впливу» у результаті було виключено думку співавторстві. Композитор сам написав цей текст, ризикуючи опинитися в цій галузі не на належній висоті. Так, власне, і вийшло, і лише «містична» нереалізованість скрябінського слова (яке або не встигло втілитися, або, в більшості випадків, залишилося «беззвучним», програмним, невимовним) частково знімає проблему нерівноцінності його синтетичних проектів.

Інша доля спіткала світлову симфонію, задум якої досі хвилює розуми і служить імпульсом для нових технічних експериментів. Повертаючись в епоху Скрябіна, нагадаємо ще раз про паралелі з В. В. Кандінським. Його композиція "Жовтий звук", хронологічно синхронна "Поемі вогню", виникла не на порожньому місці; ґрунтом для неї послужило глибоко розвинене почуття синестезії. Кандинський «чув» кольори, як Скрябін «бачив» звуки і тональності. Ставка на музичність мальовничого мистецтва взагалі відрізняла цього художника, закономірно виводячи його за емоційно-символічне сприйняття кольору. Найбільш повно така естетична програма була сформульована в трактаті «Про духовне у мистецтві», який з'явився роком пізніше скрябінського «Прометея». Привертає увагу характерна для Кандинського темброва інтерпретація квітів. Помаранчевий колір звучить для нього «як середньої величини церковний дзвін, що закликає до молитви „Angelus", або ж як сильний голос альта», – тоді як звучання протилежного йому фіолетового кольору «подібно до звуків англійського ріжка, сопілки і у своїй глибині – низьким тоном дерев'яних духових інструментів.

Проте Скрябін стикався із сучасним йому мистецтвом не лише через ідею синестезії. Тут можна побачити і ширші паралелі. Епоха Скрябіна була епохою модерну, що все більш усвідомлюється сьогодні у категоріях «великого стилю». Риси цього стилю виявляються і в Скрябіна. Це аж ніяк не суперечить його внутрішній причетності до символістського напрямку. Адже символізм та модерн були не лише хронологічно паралельними явищами. Вони поєднувалися один з одним як метод і стиль, зміст та форма. Дещо спрощуючи картину, можна сказати, що символізм визначав внутрішній ідейно-смисловий шар творів, а модерн був способом їхньої «матеріалізації». Невипадково ці явища концентрувалися навколо різних видів мистецтва: модерн охоплював предметне середовище пластично-образотворчого творчості, зодчества і дизайну, а символізм мав своєю батьківщиною суто «духовну» область поезії та філософії. У такому ж співвідношенні зовнішнього і внутрішнього вони мали і творчість Скрябіна.

У попередньому розділі йшлося переважно про часові параметри скрябінської музики. Тут же доречно сказати про неї просторовоїспецифіку, обумовлену деякими естетичними установками.

Але насамперед зауважимо, що саме модерн із його орієнтацією на візуальне початок спровокував на рубежі століть зближення музики з просторовими мистецтвами. Мальовнича концепція музичної форми була дуже притаманна композиторської творчості на той час. Згадаймо хоча б дягілевський одноактний балет, у музиці якого процесуальний початок начебто нейтралізувався на користь яскравості колориту. Певна візуалізація музичного ряду виявлялася при цьому в особливостях музичної архітектоніки – зокрема, в ефекті «оправи», який близький до поширеного в модерні прийому «подвійної рами». Такий, наприклад, "Павільйон Арміди" Н. Н. Черепніна, що виник з ідеї "жвавого гобелена". Слідом за декораціями А. Н. Бенуа ця музика призначалася як би так само для ока, як для слуху. Вона мала зупинити чудову мить.

Скрябін практично не писав для театру і взагалі далекий був від будь-якої театрально-мальовничої видовищності. Але у його творчості виявилося характерне для доби культивування просторових відчуттів. Воно дається взнаки вже в його філософських міркуваннях про Космос, про сферичну нескінченність Всесвіту. У даному разі композитор підпорядковував тимчасовий фактор просторовому. Його музичний хронос немовби замкнутий у цю сферичну нескінченність, у ньому втрачається властивість векторної спрямованості. Звідси і самоцінність руху як, недарма його улюбленими формами виступають у Скрябіна танець і гра. Додамо до цього згадану потяг до одномоментності висловлювання, яка ніби змушує музику забути про свою тимчасову природу; далі – культ аури, що звучить, створюваної різноманітними прийомами фортепіанної та оркестрової фактури; геометрико-пластичні асоціації на кшталт «форми – кулі» тощо.

Якщо ж говорити про стиль модерн з його вишуканою пластикою і декоративністю, то до зіткнення з ним мали вже музичні «гени» композитора. Нагадаємо, що його родовід пов'язаний з шопенівським культом аристократично рафінованої краси і взагалі з романтизмом, цим духовним ґрунтом модерну. Якщо стиль Шопена в цілому відрізнявся багатою орнаментикою, то скрябінська мелодика часом нагадує техніку лінійного орнаменту з мотивом хвилі, що лежить в його основі (міфологема хвилі – «візитна картка» стилю модерн – активно представлена ​​також у тексті «Попередньої дії»). Підвищена тематизація музичної тканини, що супроводжувала «прометеєву шестизвучтя», має наслідком взаємопроникнення фону та рельєфу, що також характеризувало майстрів нового мистецтва. У Скрябіна воно особливо наочно виступає у випадках фактурно розкладеної гармонії. Сам «прометеєвий акорд», демонструючи завдяки квартовому розташування структуру якогось шестигранника, породжує відчуття «геометрії кристалів». Тут вже можлива аналогія із цілком конкретним представником нового російського живопису, який «завжди і в усьому бачив кристалічну будову речовини; його тканини, його дерева, його обличчя, його постаті – все кристалічно, все підпорядковане якимось прихованим геометричним законам, які утворюють та будують матеріал». Як можна здогадатися, у наведеній цитаті М. А. Волошина йдеться про М. А. Врубель. Ми вже відзначали аналогії Скрябіна з цим художником в аспекті демонічних образів та синьо-лілової колірної гами. «Кристалічність» художньої матерії також зближує цих майстрів, даючи побачити їх під склепінням загального стилю.

Це особливо примітно, що Скрябіна не пов'язував з Врубелем безпосередній контакт – на відміну, наприклад, від Римського-Корсакова, чиї опери Врубель оформляв у театрі Мамонтова (можна лише говорити про безперечний інтерес композитора до живописця, і навіть нагадати у тому, що врубелевскими картинами був обвішаний музичний кабінет в особняку Кусевицьких, де Скрябін оселився в 1909 після повернення з-за кордону і де він проводив багато годин за роялем). У біографічних джерелах найчастіше згадуються імена інших художників. Так, крім бельгійського живописця Ж. Дельвіля, який оформляв обкладинку «Прометея», до скрябинського кола входив московський художник Н. Шперлінг, який імпонував композитору містичним забарвленням своїх сюжетів та пристрастю до Сходу. Відомий, крім того, факт відвідин Скрябіним московської виставки М. Чюрленіса; схвально оцінюючи цього майстра, він проте знаходив, що Чюрленіс «занадто примарний», що «в ньому немає справжньої сили, він не хоче, щоб його сон став реальністю».

Не біографічні факти служать у разі вирішальним аргументом, а ступінь взаємного естетичного асонування художників. І тут найближчим аналогом Скрябіну поряд із Врубелем був згаданий В. В. Кандинський. Про їхню подібність у площині синтезу мистецтв та кольоромузальних відповідностей уже йшлося. Але в тій самій «Поемі вогню» можна знайти й інші моменти, співзвучні естетичній програмі Кандинського. Якщо Кандинський йшов у своїх «Композиціях» та «Імпровізаціях» до символічного сприйняття кольору та до емансипації його від предмета, що зображається, то щось подібне відбувалося у пізнього Скрябіна. Його «Прометей» – це приклад гармонійної фарби, емансипованої від тонального зв'язку. Відхід від традиційного тонального мислення у світ нових звучань означав відмову від будь-яких, нехай опосередкованих, життєвих реалій на користь ігри, загадкові звукові арабески. Якщо припустити аналогію між фігуративним живописом і тональною музикою (а вона, здається, історично виправдана), то можна побачити відомий паралелізм у мальовничих і музичних новаціях 1910-х років, що залишили позаду ці принципи, що здавались непорушними. Стосовно новорічної школи феномен емансипованої звукової фарби визначається шенбергівським поняттям Klangfaibenmelodie. У Скрябіна спостерігався багато в чому подібний процес, причому з Кандинським його зближували і спільність російських культурних витоків, і романтична підоснова творчості, і своєрідна синтетичність методів: подібно до того як у Кандинського безпредметність поєднувалася з фігуративністю, так і у Скрябіна витончена гра звукових орнаментів. мелодійними лексемами.

Завершуючи паралелі з новим російським живописом, відзначимо, що у пізній період його стиль розвивався відповідно до еволюції від модерну до абстракціонізму. З одного боку, у його музиці зростала роль прихованих символічних елементів. Як уже зазначалося, сам «прометеєвий акорд» був для Скрябіна «акордом Плероми», а не просто вдало знайденою звуковою фарбою. З іншого боку – композитор часом свідомо відмовлявся від колишнього колоризму та чуттєвої наповненості звучань. Прагнення проникнути за оболонку явищ, властиве символістському методу, призвело на якомусь етапі зміни балансу між зовнішнім і внутрішнім, явним і прихованим. Скрябіна тепер тягло вже не теургійне дійство – перетворення, а реальність іншого світу. Шлях від «Прометея» до пізніших прелюдій, від репетування. 60 кор. 74 – це шлях від барвистості до однотонності, до простоти та випрямлення малюнка. Знаменно в цьому сенсі наступне висловлювання композитора: «Коли в мистецтві болісне кипіння пристрастей досягне апогею, все дійде простої формули: чорна риса на білому тлі, і все стане просто, зовсім просто».

Цей чорно-білий тон панує в останніх скрябінських прелюдіях. Прелюдія репетування. 74 № 2 композитор називав «астральною пустелею», використовуючи, крім того, такі вирази, як «вища примирення» та «біле звучання». Ми вже говорили про цю п'єсу у зв'язку з ідеєю нескінченного. Сучасні дослідники пишуть також про нову якість скрябінського піанізму, що виявилася тут, співзвучному XX століттю: «Скрябін майбутнього – це воля до інтелектуального осередку і здатність до споглядання абстрактної, артистично безкорисливої ​​краси ідей і форм». Описується процес виникнення цієї якості: від темброво пофарбованих ритмічних орнаментів до музичних ідей безритмія і зникнення часу. Такий стиль викликає вже нові аналогії – не так з «імпровізаціями» Кандинського, як із супрематичними композиціями К. С. Малевича, які сам художник мислив як алегорію чистої духовності (аналогія скрябінської «астральної пустелі»).

У названій п'єсі все виконано цієї «вищої примиренності»: тотальне остинато низхідних голосів із їхньою спочатку «темною» семантикою, каркас порожніх квінт у басу, безперервне перебування у замкнутому просторі. До подібної ж безбарвності, нематеріальності тяжіла, зважаючи на все, і музика «Попередньої дії», фрагменти якої композитор награвав Сабанєєву. «Він говорив мені, – згадує мемуарист, – про хори, які співатимуть то тут, то там, про вигуки ієрофантів, які вимовлятимуть священні слова його тексту, про сольні ніби арії – але я не відчував цих звучностей у музиці: ця дивовижна тканина не співала людськими голосами, не звучала оркестровими фарбами… Це був фортепіанний, примарними звучностями повний світ». Важко сказати, наскільки ці фрагменти справді були «фортепіанними» і як вони могли б бути оркестровані автором. Зрозуміло, що йому потрібні були безтілесні звучання, дематеріалізація, священне «мовчання думки».

Колись, ще в юнацькій Першій сонаті, Скрябін забезпечив хоральний епізод траурного маршу ремаркою «Quasi niente» – «ніби ніщо». У рамках квазіромантичної програми цей епізод однозначно сприймався метафорою смерті. У пізні роки подібний образ звучить провидінням інобуття, виходом у нескінченне простір космосу. Quasi niente op. 74 нагадує про «Чорний квадрат» Малевича – цю межу всіх можливостей, символ Нічого та Усього. Можна лише помітити, що, на відміну від супрематичних дослідів в авангардному живописі, цей трансцендентний образ виявився для Скрябіна останнім, підсумковим, що символічно збігся з кінцем його земного існування.

Як бачимо, генетичні зв'язки Скрябіна з романтизмом не завадили виявитися тим сторонам його творчості, які безпосередньо стикалися з мистецтвом XX століття та творами художників-авангардистів. У цьому, власне, і виявився рубіжний характер його історичної місії. Скрябін належав поколінню, про яке Білий писав: «Ми – діти того й іншого століття, ми – покоління рубежу». Справді, творчістю Скрябіна закінчувалася ціла епоха. Символічним був уже сам відхід його з життя – у 1915 році, на початку першої світової війни – цього «офіційного похорону» романтичного XIX століття. Але відкриття композитора були у майбутнє, визначивши багато характерні тенденції сучасного музичного мистецтва. Подивимося ж, як співвідносилася з його творчістю музика XX сторіччя.

Вище вже говорилося про деякі знаменні паралелі. Ідея світломузичного синтезу зближала Скрябіна не лише з Кандінським, а й із Шенбергом. У монодрамі Шенберга «Щаслива рука» трьома роками пізніше «Прометея» була використана система світлотембрів (тоді як у Скрябіна скоріше мали місце «світлогармонії»). До речі, всі три протагоністи «видимої музики» були представлені у 1912 році на сторінках мюнхенського альманаху «Синій вершник»: Кандінський і Шенберг – власними теоретичними роботами, а Скрябін – статтею про «Поему вогню» Сабанєєва. Втім, з експресіонізмом нововенської школи пізнього Скрябіна поєднували й інші моменти – від прийомів у дусі Klangfarbenmelodie до конкретних інтонаційно-гармонічних формул, що сягають своїми витоками до пізнього романтизму. У європейському масштабі своєрідним резонансом Скрябіну, вже в пізніші часи, стала також творчість О. Месіана. До Скрябіна відсилають такі якості музики французького майстра, як екстатична піднесеність емоційного ладу, тенденція до «надмажорності», ставлення до творчості як до літургійного акту. Однак найбільш наочно скрябінський досвід переломився в музиці вітчизняних композиторів – до того ж уже не в плані паралелей, а у вигляді прямого та недвозначного впливу.

Так, саме до Скрябіна піднімаються пошуки російського музичного авангарду 1910-1920-х років. Цікаво, що завершувач романтичної епохи передбачив авангардну концепцію музичної творчості навіть більшою мірою, ніж його молодші сучасники – антиромантики Прокоф'єв та Стравінський. У зв'язку з «Поемою вогню» вже йшлося про дослідження Скрябіним художнього «краю», «межі» – чи то тенденція до ультрахроматики, з одного боку, чи надхудожнього проекту «Містерії» – з іншого. Подібний утопізм задумів характеризував і представників символістської культури, і художників авангардних напрямів, що прийшли їм на зміну. У пізній творчості Скрябіна звертає увагу сама експансія новаторського пошуку, яка супроводжувалася особливою «дистильованістю» звукової матерії, її очищеністю від будь-яких прямих впливів і традицій. Подібні завдання ставили собі композитори авангарду, сконцентрували свої інтереси навколо проблеми мови і прагнули створити якусь модель музики майбутнього.

Серед наступників Скрябіна були ті, хто після революції залишили Росію та розвивали його досвід вже за її межами. Це, зокрема, А. С. Лур'є, Н. Б. Обухів, І. А. Вишнеградський. У їхній творчості виявляється і суто духовний зв'язок із творцем «Містерії». Наприклад, Обухів протягом багатьох років виношував задум «Книги життя» – твори релігійно-містичного характеру, багато в чому спорідненого скрябінського проекту. Але домінуюче значення мала все-таки наступність у сфері мовних новацій. Той самий Обухів був творцем «гармонії з 12 тонами без подвоєння». Ця система, стверджувала самоцінність і рівноправність всіх звуків хроматичної шкали, перегукувалася як із додекафонним методом Шенберга, і з гармонією пізнього Скрябіна.

Тенденцію до ультрахроматики розвивали, у свою чергу, Лур'є та Вишнеградський. Якщо перший обмежився маніфестуванням цього способу (ще в 1915 році ним була опублікована у футуристичному журналі «Стрілець» прелюдія для четвертитонового фортепіано, що передує коротким теоретичним передмовою), то для другого він мав важливий характер. Вишнеградський виступив одним із представників мікроінтервальної техніки в музиці XX століття. З допомогою цієї техніки він прагнув подолати перервність рівномірної темперації, створивши її основі вчення про «звуковому континуумі». Примітно, що своїм безпосереднім попередником цьому шляху композитор вважав Скрябіна. За власним зізнанням, він чув пізні скрябінські твори в ультрахроматичному ключі і навіть намагався адаптувати до четвертитонового запису Дев'яту і Десяту сонати, а також Поему-ноктюрнер. 61. Слід наголосити, що пророцтва Скрябіна Вишнеградський сприймав у цілісному плані, прагнучи реалізувати в різних сферах своєї творчості. Так, він проектував техніку розщеплення тону на область ритміки, замислювався над комбінаціями світла та звуку, проектував для виконання своїх задумів спеціальне приміщення куполоподібної форми; створив композицію «День буття», по-своєму відгукнувшись на ідею «Містерії».

Вишнеградський – одна з тих постатей, чиїми зусиллями здійснювався безпосередній вихід скрябінського досвіду до європейського простору. Виїхавши з Росії у 1920 році, він контактував у Берліні з В. Меллендорфом та А. Хабою, брав участь у З'їзді четвертитонових композиторів. Більшу частину життя він пов'язав із Францією, де наприкінці 30-х удостоївся зацікавленої уваги Мессіана, а повоєнні роки зіткнувся з П. Булезом та її школою. Таким чином, завдяки скрябіністам-емігрантам відбулося не лише засвоєння скрябінських відкриттів європейським музичним авангардом, а й здійснився зв'язок двох його хвиль.

Якою ж була доля скрябінської спадщини в Росії? Ще за життя композитора силу його впливу зазнали багато музикантів, особливо з найближчого московського середовища. Одним із них був А. В. Станчинський, у творчості якого танеївський «конструктивізм» – схильність до суворих поліфонічних форм – поєднався зі скрябінською емоційною імпульсивністю та екзальтованістю (у певному сенсі цей «дивний» симбіоз так і залишився нерозгаданим: життєвий шлях рано). У наступні роки, зокрема «революційні» 20-ті, через захоплення Скрябіним пройшла майже вся композиторська молодь. Імпульсом такого захоплення служив і тимчасовий відхід майстра, і дух його новаторства, особливо близький композиторам – членам Асоціації сучасної музики. Під знаком Скрябіна розгорталося творчість З. Є. Фейнберга, вплив його стилю позначалося у низці творів М. Я. Мясковського, Ан. М. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелкіх, С. В. Протопопова (про спробу реконструкції Протопоповим «Попередньої дії» ми вже згадували).

Музиканти були спонукані прагненням осмислити скрябінські прозріння, втілити його недореалізовані, у майбутнє спрямовані ідеї. При цьому відбувалося і теоретичне усвідомлення скрябінського досвіду (почалося ще в 1916 полемікою про ультрахроматизм), і впровадження його в композиторську практику. У цьому сенсі примітна фігура М. А. Рославця, який користувався у своїй творчості власною теорією «синтетаккорду», багато в чому схожою з технікою звукового центру пізнього Скрябіна.

Характерно, що Рославець, за власними словами, бачив свою спорідненість зі Скрябіним виключно «у музично-формальному, але ні в якому разі не ідеологічному». Такий технологізм щодо скрябінської традиції був результатом свого роду «ідеологобоязні», про причини якої неважко здогадатися. У 1920-ті роки багато хто пред'являв серйозні претензії теософсько-містичним одкровенням Скрябіна, які здавалися щонайменше вчорашнім днем ​​і даниною застарілому декадентству. З іншого боку, відштовхував безапеляційний нігілізм діячів РАПМу, котрі бачили у Скрябіні лише проповідника реакційної ідеалістичної філософії. У будь-якому разі музика композитора загрожувала бути принесеною в жертву ідеологічним догмам, хоч би який характер останні носили.

Проте вітчизняна культура зрештою не обмежилася «музично-формальним» ставленням до Скрябіна. Спільною атмосферою 1920-х років були співзвучні героїчний активізм і бунтарський пафос його творів. У картину світу тих років вписувалася і перетворююча утопія композитора. Вона несподівано відгукнулася новими «пленерними формами синтетичного типу», як називав Асаф'єв майданні масові дійства того часу, на кшталт «Містерії звільненої праці» (розігрувалась у Петрограді у травні 1920 року). Щоправда, ця нова містерія була вже цілком радянською: соборність була замінена в ній «масовістю», теургічність – агітаційністю, а священні дзвони – фабричними гудками, сиренами та канонадою. Недарма Білий писав В'яч. Іванову: "Твої орхестри - ті ж Поради", - іронічно натякаючи на його містеріальні сподівання попередніх років.

Загалом у 1920-ті роки народжувався радянський міф про Скрябіна, якому судилося досить довге життя. Він народився не без зусиль А. В. Луначарського, який називав Скрябіна буревісником революції. Міф цей висловлював себе у різних формах: «Поема екстазу» як контрапункт до кінохроніки жовтневих подій чи фінал «Божественної поеми» як апофеоз військового параду на Червоній площі – лише деякі з них. Не кажучи вже про таку односторонню інтерпретацію Скрябіна, за такого підходу до нього за межами уваги залишалася значна частина його спадщини.

Це стосується насамперед творів пізнього періоду, які не пов'язувалися ні з радянською міфологією, ні з відповідними оціночними установками мистецтва. Такою є, зокрема, Дев'ята соната, що втілює образ світового зла. У репризному проведенні побічної партії вловлюється спорідненість із «маршами навали» у симфоніях Д. Д. Шостаковича – композитора, який мав свої рахунки із казенним оптимізмом радянських часів. Спільність проявляється і в тому, що в обох композиторів гротескні маршові епізоди виступають актом «осквернення святині», результатом глибокої трансформації позитивних образів. Такий розвиток листівської романтичної традиції свідчить про силу прозріння Скрябіна, що поєднав XIX століття з віком XX.

Вплив Скрябіна на нову музику, за великим рахунком, ніколи не переривався. Водночас ставлення до нього було різне, припливи інтересу чергувалися з відливами. Якщо мати на увазі припливи, то поряд з 1920-ми роками слід сказати і про пізніші часи. Друга хвиля скрябініанства має своїм початком 1970-ті роки. Згідно з якоюсь зміною культурних парадигм тоді формувався новий модус відчування, на противагу довго естетиці Neue Sachlichkeit, що довго панувала, знову набували сили романтичні флюїди. І повернення до Скрябіна в такому контексті стало вельми симптоматичним.

Щоправда, на відміну від 1920-х років, це повернення не носить характеру відвертого паломництва. Досвід Скрябіна сприймається з новими акцентами, що відповідають новому психологічному настрою. Не все у ньому виявляється близько сучасним авторам. Вони ніби намагаються застрахувати себе від скрябінського егоцентризму та від надмірного, на їх погляд, а тому штучного відчуття щастя. Про це говорить, зокрема, А. Г. Шнітке в одному зі своїх інтерв'ю. Дійсно, в сучасному світі, що пройшов через усі катаклізми XX століття, така надмірність навряд чи можлива. Новий рубіж століть породжує нову апокаліптичну свідомість, але вже не з відтінком героїчного месіанства, а скоріше у формі покаянної сповіді. Відповідно до цього духовна аскеза надає перевагу «містичній хтивості» (як визначав Д. Л. Андрєєв емоційний тон «Поеми екстазу»).

Проте відштовхування від Скрябіна нерідко є зворотною стороною тяжіння до нього. Зі Скрябіним і романтизмом початку століття співвідносяться нові уявлення про творчість. Характерний у цьому плані відмова від самоцінності мистецтва – якщо не в дусі мироперетворювальних утопій, то в дусі медитації. Фетишизація теперішнього моменту, така показова для культури середини століття, поступається місцем критеріям Вічного. Векторне відчуття простору знову замикається у нескінченність сфери.

У цьому вся сенсі скрябінське розуміння форми як кулі близьке, наприклад, принципу іконної композиції у творчості У. У. Сильвестрова, де всі елементи теж дані заздалегідь. У Сильвестрова ж відроджується забутий ефект аури – тінь, вібрацій, фактурно-тембрових відгуків-«подихів», що коливаються. Усе це – прикмети «космічних пасторалей» (як називає свої твори сам автор), у яких чути відлуння творів Скрябіна.

При цьому скрябінська «вища витонченість», схоже, більше каже сучасним композиторам, аніж «вища грандіозність». Їм не близький також пафос героїчного самоствердження та дух активізму, що мав у XX столітті чимало руйнівних наслідків. Неважко помітити, що таке сприйняття Скрябіна докорінно альтернативно радянському міфу про нього. Втім, тут дається взнаки і рефлексія пізньої фази культури, що пофарбувала творчість останніх років. Вона дається взнаки у творах того ж Сильвестрова, створених у жанрі постлюдії.

Одним із імпульсів звернення до Скрябіна в останні десятиліття послужило освоєння духовних багатств «срібного віку», включаючи спадщину російських філософів. Композитори наново усвідомлюють і релігійні пошуки того часу, і ті уявлення про мистецтво, які були, наприклад, сформульовані М. А. Бердяєвим у його роботі «Зміст творчості» – книзі, що з'явилася через рік після смерті Скрябіна і виявила чимало точок дотику з його строєм думок. Ще в 1920-і роки Б. Ф. Шлецер резонно констатував, що «письменник і музикант співзвучні в одному пункті: а саме у способі „виправдання” людини – через творчість, у винятковому утвердженні її як творця, у утвердженні її богосинівства не з благодаті , А по суті».

З музикантів нинішнього покоління такий спосіб думок дуже близький В. П. Артемова - композитору, який найбільш відкрито постулює свій наступний зв'язок зі Скрябіним. Цей зв'язок – і у прагненні чути «музику сфер», й у філософсько-релігійних програмах великих творів, які у якийсь надцикл (тетралогія «Симфонія шляху»).

Втім, як частини літургії, що нескінченно триває, сприймаються і твори С. А. Губайдуліної, що по-своєму втілює ідею мистецтва-релігії. У Скрябіна ця ідея виразилася через «абсолютну музику», яка одночасно перевіряла свою універсальність у формах синестезії. У Губайдуліної, при гегемонії в її творчості інструментальних жанрів, звертає на себе увагу трансмузичні виразність п'єс типу «Світле і темне» (для органу), а крім того, ідея колірної символіки, що зародилася ще в мосфільмівських кіномузичних експериментах. Загальне бачиться також в езотеричному складі творчості, в апеляції до прихованих знаків та смислів. Відлунням складних гармонійних і метротектонічних комбінацій «Поеми вогню» сприймається числова символіка Губайдуліної, зокрема використання у її творах низки Фібоначчі – цього універсального структуруючого принципу, який мислиться автором як «ієрогліф нашого зв'язку з космічним ритмом».

Звичайно, ці та інші властивості музики сучасних авторів не можна звести до скрябінських джерел. За ними стоїть тривалий досвід світової культури, а також експерименти пізнішого авангарду, який сублімував у собі відкриття російського музиканта. Майстри нинішнього покоління охоче адресуються у своїх інтерв'ю до О. Месіана чи К. Штокхаузена. Це можна пояснити не лише історичною близькістю до останніх, але, ймовірно, і тим, що в західній музиці новації Скрябіна мали перспективу «чистого» позаідеологізованого розвитку. Тоді як саме відштовхування від «скрябінського міфу» характеризує теперішнє відродження Скрябіна у творчості.

І все ж таки відсутність програм і маніфестів, настільки властивих 1920-м рокам, не робить нове скрябініанство менш явним. До того ж, воно не є сьогодні лише демонстрацією «музично-формального» (за М. А. Рославцем) зв'язку. Адже за ним – спільність картин світу, звернення до духовного досвіду, що виник у подібній точці культурної спіралі та «у тій же частині Всесвіту».