توسعه یک درس ادبیات در پایه نهم

موضوع: کمدی A.S. گریبایدوف "وای از هوش". آشنایی با شخصیت ها. خواندن و تجزیه و تحلیل اولین اقدام.

توسعه دهنده: معلم زبان و ادبیات روسی، دبیرستان № 401

لوکیانوا اولگا لئونیدوونا

اهداف درس:

1-آموزشی: شکل دادن و تعمیق مفهوم یک اثر نمایشی؛ برای آشنایی با تاریخچه خلق نمایشنامه و قصد آن.

2- در حال توسعه: به دانش آموزان آموزش دهید، بر اساس اثر نمایشی خوانده شده، سیستم شخصیت ها، منطق درونی افکار و اعمال خود را درک کنند، تا به شکل گیری توانایی شخصیت پردازی شخصیت ها ادامه دهند.

3. آموزشی: پرورش علاقه دانش آموزان به کلاسیک های روسی، شکل گیری ویژگی های اخلاقی یک فرد: احترام به خانواده، صداقت، تمایل به آموزش.

نوع درس : ترکیب شده.

مواد و روش ها: گفتگو، معلم، داستان دانش آموز، نظر خوانی، تحلیل متن.

فناوری های آموزشی:یادگیری مبتنی بر مشکل، فناوری اطلاعات و ارتباطات - فناوری‌ها، فناوری تعامل گفتگو.

کار واژگان: واژگان ارزیابی شعر کمدی; معناشناسی خانواده

در طول کلاس ها

I. بررسی تکالیف.اجرای تست بر اساس تصنیف V.A. Zhukovsky "Svetlana".

2. گفتگو.

تکرار مفهوم "کمدی کلاسیک".

کمدی یکی از آثار نمایشی است. از ویژگی های چنین اثری عدم وجود روایت نویسنده (اما ... فهرست شخصیت ها و سخنان) است. محدودیت کنش توسط چارچوب های مکانی و زمانی، از این رو افشای شخصیت شخصیت از طریق لحظات تقابل (نقش درگیری). سازماندهی گفتار در قالب دیالوگ ها و مونولوگ ها، که نه تنها به شخصیت های دیگر، بلکه به بیننده نیز خطاب می شود. مراحل توسعه تعارض (نمایش، طرح، توسعه عمل با اوج، پایان دادن).

2. طرح ترکیبکار نمایشی روی صفحه نمایش داده می شود، دانش آموزان در یک دفترچه می نویسند

در نظام ژانرهای کلاسیک، کمدی به پایین ترین سبک تعلق دارد. یکی از طرح های اصلی کمدی کلاسیک مبارزه دو متقاضی برای دست یک دختر است. قهرمان مثبت فقیر است، اما دارای ویژگی های اخلاقی بالایی است. همه چیز با یک دیالوگ شاد به پایان می رسد.

این ایده رسمی کمدی A.S. Griboyedov "وای از هوش" است. با این حال، نمایشنامه از مرزهای یک درگیری محدود روزمره فراتر رفت، معنایی اجتماعی-سیاسی داشت که آن را جاودانه کرد.

III توضیح مطالب جدید.

1. کلام معلم. کمدی "وای از شوخ" اثری است که در آن اختلافات ایدئولوژیک و سیاسی لحظه ای به طور دقیق بازتولید شده و در عین حال مشکلاتی با ماهیت ملی و جهانی نشان داده شده است. این مشکلات در نمایشنامه زاییده برخورد یک شخصیت درخشان با نظم اجتماعی بی اثر، به گفته خود نویسنده، «یک آدم عاقل» با «بیست و پنج احمق» است.

به چنین برخوردی، «تضاد بین شخصیت‌ها، یا شخصیت‌ها و شرایط، یا درون یک شخصیت، زیربنای کنش» تعارض می‌گویند.تضاد "چشمه اصلی" است، منبع تنش پویا یک اثر ادبی، که توسعه طرح را تضمین می کند.

2. نوشتن در دفترچه.

طرح - این «زنجیره‌ای از وقایع است که در یک اثر ادبی به تصویر کشیده شده است. زندگی شخصیت ها در تغییرات مکانی-زمانی آن، در تغییر موقعیت ها و شرایط. طرح نه تنها تضاد را مجسم می کند، بلکه شخصیت شخصیت ها را نیز آشکار می کند، تکامل آنها را توضیح می دهد و غیره.

3. گفتگو در مورد سوالات.

معلم:

در کمدی چند اکشن وجود دارد؟ و طبق قوانین کلاسیک چقدر باید باشد؟

چه عناصر طرح را می شناسید؟

کدام یک از آنها اصلی هستند، کدام یک فرعی هستند؟

ویژگی های متمایز هر یک (نمایش، طرح، توسعه عمل، اوج، پایان دادن) چیست؟

آیا امکان تغییر آنها وجود دارد؟

چه اثر هنری حاصل می شود؟ با این اطلاعات، معلم پاسخ های دانش آموزان را تکمیل می کند و آنها را برای درک بعدی از کمدی به عنوان یک اثر بدیع آماده می کند.

4. تجزیه و تحلیل لیست بازیگران.

دانش آموزان به چند نکته توجه می کنند:

1. گفتن اسامی
2. فاموسوف (از زبان لات. Fat - شایعه)، Repetilov (ازفرانسوی gere1er - تکرار کنید)، مولچالین - ساکت است، زیاد نمی گوید، توگوخوفسکی ناشنوا است، اسکالووزوب - ... خریومینا - ... خلستوا - ...

• قهرمانان بر اساس معیارهای زیر یک ویژگی دریافت می کنند: اصل سخاوت و جایگاه در نردبان شغلی.
• چاتسکی و رپتیلوف از این خصوصیات بی بهره هستند. چرا؟!
• دو شخصیت به طور معمول G.N تعیین می شوند. و G.D. چرا؟

نام خانوادگی Chatsky "قافیه" (Chadsky - Chaadaev). در اینجا معلم در مورد این صحبت می کند که چگونه گریبایدوف با کمدی خود سرنوشت پی.یا را پیش بینی کرد. چاادایف.

نام خانوادگی "چاتسکی" کنایه ای رمزگذاری شده به نام یکی از جالب ترین افراد آن دوران دارد: پیوتر یاکوولویچ چاادایف. گریبایدوف در نسخه های پیش نویس وای از شوخ طبعی، نام قهرمان را متفاوت از نسخه نهایی نوشت: «چادسکی». نام خانوادگی Chaadaev نیز اغلب با یک "a" تلفظ و نوشته می شد: "Chadaev". به عنوان مثال، پوشکین دقیقاً در شعر "از ساحل تائوریدا" به او خطاب کرد: "چادایف ، گذشته را به یاد می آوری؟ .."

5. تکالیف فردی دانش آموز گزارشی در مورد P. Ya. Chaadaev می دهد.

روی صفحه پرتره ای از P.Ya Chaadaev است.

چاادایف در جنگ میهنی 1812، در مبارزات ضد ناپلئونی خارج از کشور شرکت کرد. در سال 1814 به لژ ماسونی پیوست و در سال 1821

ناگهان یک حرفه نظامی درخشان را قطع کرد و موافقت کرد که به یک انجمن مخفی بپیوندد. از سال 1823 تا 1826 چاادایف به سراسر اروپا سفر کرد، آخرین آموزه های فلسفی را درک کرد، با شلینگ و سایر متفکران آشنا شد. پس از بازگشت به روسیه در سال های 1828-1830، رساله تاریخی و فلسفی نامه های فلسفی را نوشت و منتشر کرد.

(چند کلمه در مورد کار).

دیدگاه ها، ایده ها، قضاوت ها - در یک کلام، سیستم جهان بینی فیلسوف سی و شش ساله برای نیکولایف روسیه آنقدر غیرقابل قبول بود که نویسنده نامه های فلسفی دچار مجازات بی سابقه و وحشتناکی شد: او با بالاترین حکم (یعنی شخصاً امپراتوری) دیوانه اعلام شد.

این اتفاق افتاد که شخصیت ادبی تکرار نشدسرنوشت نمونه اولیه خود را، اما آن را پیش بینی کرد. و در اینجا به مهمترین سؤال می رسیم: دیوانگی چاتسکی چیست؟

6. خواندن فعل اول کمدی.

خواندن نظر داده شده با عناصر تجزیه و تحلیل همراه خواهد بود. هنگام کار در دفترچه ها ، دانش آموزان در حین یا بعد از خواندن و گفتگو مطالب زیر را برطرف می کنند: عبارات "بالدار" ، ویژگی های شخصیت ها (از جمله نقل قول ها) ، مشاهدات توسعه درگیری.

پدیده 1-5.

- پدیده های 1-5 از نظر توسعه طرح کدامند؟ (قرارگیری در معرض)

- فضای زندگی در خانه فاموسوف و خود ساکنان آن چگونه است، گریبایدوف چگونه شخصیت های آنها را خلق می کند؟

چه اطلاعاتی و چگونه در مورد قهرمانانی که هنوز در صحنه ظاهر نشده اند به دست می آوریم؟

چه شخصیت ها و موقعیت هایی کمیک هستند؟

پرسش آخر فرصتی برای توجه به ویژگی زبان کمدی و مهارت گریبایدوف شاعر فراهم می کند. تأکید می کنیم که شاعر به اصول سادگی و محاوره (اما نه محاوره ای) زبان پایبند است، گفتار شخصیت ها فردی است. iambic رایگان به عنوان انعطاف پذیرترین و متحرک ترین اندازه استفاده می شود. قافیه های گریبودوف جالب است (قافیه در مونولوگ فاموسوف در مورد تربیت سوفیا چیست - "مادر" - "قبول")

پدیده 7.

- Chatsky چگونه و چگونه ظاهر می شود؟

سوفیا چگونه او را ملاقات می کند؟

چه چیزی سوفیا را در Chatsky آزار می دهد؟

چه احساساتی در چاتسکی در رابطه با سوفیا قابل مشاهده است؟

کنایه قهرمان علیه چیست؟

پس از آشنایی با پدیده های 8-10، متوجه می شویم که آیا تعارض خود را نشان داده است، بین چه کسی، چه شخصیتی است.

IV. تحکیم. ورودی نوت بوک.

اولین پدیده اولین عمل کمدی یک نمایش است: همه شخصیت های اصلی ظاهر می شوند: فاموسوف، صوفیه، مولچالین، چاتسکی. ورود چاتسکی آغاز نمایشنامه است. چاتسکی به مدت سه سال از محیط مسکو جدا شد، از او در اینجا انتظار نمی رفت، از اولین کلماتی که با جامعه فاموس درگیری پیدا کرد. این تضاد بین «عصر کنونی» و «قرن گذشته» است.

V. تکالیف:

1. عمل دوم را بخوانید.

2. وظیفه فردی: یک قرائت رسا از مونولوگ های چاتسکی آماده کنید "و مطمئناً ، جهان شروع به احمق شدن کرد ..." ، "و داوران چه کسانی هستند؟" و فاموسوف "همین است، همه شما افتخار می کنید!"، "سلیقه، پدر، رفتار عالی."

3. طرح کلی درس را یاد بگیرید.

K. K. استانیسلاوسکی

کار بازیگر روی نقش

مواد لازم برای کتاب

K. K. استانیسلاوسکی. مجموعه آثار در هشت جلد

جلد 4. کار بازیگر روی نقش. مواد لازم برای کتاب

تهیه متن، مقاله مقدماتی و نظرات توسط G. V. Kristi و Vl. N. Prokofieva

تیم تحریریه: M. N. Kedrov (سردبیر)، O. L. Knipper-Chekhova، N. A. Abalkin، V. N. Prokofiev، E. E. Severin، N. N. Chushkin

م.، "هنر"، 1957

جی. کریستی، ول. پروکوفیف K. S. Stanislavsky در مورد کار بازیگر در نقش

روی نقش کار کنید ["وای از هوش"]

I. دوره دانش

II. دوره تجربه

III. دوره تجسم

روی نقش کار کنید ["otello"]

ط. اولین آشنایی با بازی و نقش

II. آفرینش حیات بدن انسان [نقش]

III. فرآیند شناخت بازی و نقش (تحلیل). . .

IV. [بررسی پیشرفت و جمع بندی] .

اضافات به "Work on the Role" ["اتللو"]

[توجیه متن]

وظایف. از طریق عمل. کار فوق العاده

از طرح کارگردان «اتللو»

روی نقش کار کنید ["حسابرس"]

موارد اضافه شده به "کار روی نقش" ["حسابرس"]

[طرح کار نقش]

[در معنای افعال بدنی]

[رویکرد نقش جدید]

[طرح اعمال فیزیکی]

APPS

تاریخچه یک اجرا. (رمان آموزشی)

[درباره نوآوری نادرست]

[درباره خودآگاه و ناخودآگاه در خلاقیت]

[پاک کردن مهر]

[توجیه برای اقدام]

از دراماتیزاسیون برنامه استودیو اپرا و درام

نظرات

فهرست اسامی و عناوین جلدهای 2، 3 و 4 مجموعه آثار K. S. Stanislavsky

K. S. Stanislavsky در مورد کار بازیگر در نقش

این جلد مطالب مقدماتی را برای کتاب محقق نشده «کار بازیگر روی نقش» منتشر می کند. استانیسلاوسکی قصد داشت این کتاب را به بخش دوم «سیستم» یعنی فرآیند خلق یک تصویر صحنه اختصاص دهد. برخلاف بخش اول «سیستم» که مبانی نظری صحنه هنر تجربه و عناصر تکنیک هنری درونی و بیرونی را ترسیم می کند. محتوای اصلی جلد چهارم مسئله روش خلاق است.این جلد طیف وسیعی از مسائل مربوط به کار یک بازیگر و کارگردان بر روی یک نمایشنامه و یک نقش را در بر می گیرد.

همانطور که استانیسلاوسکی تصور می کرد، کتاب "کار بازیگر روی نقش" قرار بود چرخه کارهای اصلی او را در مورد "سیستم" تکمیل کند. دو جلد قبلی بازیگر را برای درک صحیح هنر نمایشی آماده می‌کند و راه‌های تسلط بر مهارت‌های صحنه را نشان می‌دهد، در حالی که جلد چهارم از فرآیند بسیار خلاقانه خلق یک اجرا و نقشی که «نظام» برای آن وجود دارد صحبت می‌کند. برای خلق یک تصویر معمولی زنده روی صحنه، دانستن قوانین هنر برای یک بازیگر کافی نیست، داشتن توجه ثابت، تخیل، حس حقیقت، حافظه احساسی و همچنین صدای رسا کافی نیست. انعطاف پذیری، حس ریتم و سایر عناصر تکنیک هنری درونی و بیرونی. او باید بتواند از این قوانین در خود صحنه استفاده کند، روش های عملی درگیر کردن تمام عناصر ماهیت خلاق هنرمند را در روند خلق یک نقش بداند - یعنی به روش خاصی از کار صحنه تسلط یابد.

استانیسلاوسکی به سوالات روش خلاق اهمیت فوق العاده ای می داد. این روش، به نظر او، بازیگر و کارگردان را با آگاهی از روش‌ها و روش‌های خاص تبدیل نظریه رئالیسم صحنه به عمل نمایشی مجهز می‌کند. بدون روش، نظریه معنای عملی و مؤثر خود را از دست می دهد. به همین ترتیب، روشی که مبتنی بر قوانین عینی خلاقیت صحنه نباشد و کل مجموعه آموزش حرفه ای یک بازیگر، جوهره خلاقانه خود را از دست بدهد، رسمی و غیرعینی می شود.

در مورد فرآیند ایجاد یک تصویر صحنه، بسیار متنوع و فردی است. برخلاف قوانین کلی خلاقیت صحنه، که برای هر بازیگری که به موقعیت‌های رئالیسم صحنه پایبند است، واجب است، تکنیک‌های خلاق برای هنرمندان با شخصیت‌های خلاق مختلف و حتی بیشتر از آن برای هنرمندان با گرایش‌های مختلف متفاوت است. بنابراین، استانیسلاوسکی هنگام پیشنهاد یک روش کار خاص، آن را یک بار برای همیشه یک الگوی تثبیت شده در نظر نگرفت که می توان آن را نوعی کلیشه برای خلق آثار صحنه دانست. برعکس، کل مسیر خلاق استانیسلاوسکی، تمام ترحم آثار ادبی او، به جستجوی خستگی ناپذیر برای راه‌ها و روش‌های بازیگری جدید، بیشتر و کامل‌تر است. او معتقد بود که در زمینه روش کار خلاق، بیش از هر زمینه دیگری، پدانتزی مضر است و هر گونه تلاشی برای تقدیس کردن فنون صحنه، تمایل هنرمند به ماندگاری هر چه بیشتر در دستاوردهای گذشته، ناگزیر است. منجر به رکود در هنر تئاتر، کاهش مهارت می شود.

استانیسلاوسکی یک دشمن آشتی ناپذیر رضایت خلاقانه بود، روال معمول در تئاتر، او دائماً در حال حرکت و توسعه بود. این ویژگی اصلی فردیت خلاقانه او تأثیر خاصی بر تمام آثار ادبی او در هنر صحنه گذاشت. به ویژه در مواد بخش دوم "سیستم" به وضوح منعکس شد. کتاب "کار بازیگر روی نقش" نه تنها به این دلیل ناتمام ماند که استانیسلاوسکی زندگی کافی برای اجرای تمام نقشه های خود را نداشت، بلکه عمدتاً به این دلیل که افکار خلاقانه بی قرار او به او اجازه نمی داد در همین جا متوقف شود و خط نهایی را زیر جستجو بکشد. در زمینه روش. وی تجدید مداوم روش ها و فنون خلاقیت صحنه را یکی از مهم ترین شرایط رشد مهارت بازیگری و کارگردانی، دستیابی به قدهای جدید در هنر دانست.

در بیوگرافی هنری استانیسلاوسکی می توان نمونه های زیادی از ارزیابی مجدد انتقادی شیوه های قدیمی کارگردانی و بازیگری و جایگزینی آنها با روش های جدید و پیشرفته تر یافت. این امر در صفحات این نسخه بیان روشنی یافته است.

مطالب منتشر شده در این مجلد به دوره های مختلف زندگی خلاق استانیسلاوسکی اشاره دارد و بیانگر توسعه دیدگاه های او در مورد راه ها و روش های خلق یک اجرا و نقش است. صحیح تر است که این مطالب را نه به عنوان یک نتیجه نهایی، بلکه به عنوان فرآیند جستجوی مستمر استانیسلاوسکی در زمینه یک روش خلاقانه در نظر بگیریم. آنها به وضوح هم جهت جستجوهای استانیسلاوسکی را نشان می دهند و هم مراحلی را که او در جستجوی مؤثرترین روش های کار صحنه طی می کرد.

با این حال، اشتباه است اگر بگوییم روش کار صحنه ای که استانیسلاوسکی در نوشته هایش پیشنهاد کرده است، فقط تجربه خلاقانه فردی او را منعکس می کند و برای هنرمندانی با شخصیت خلاق متفاوت مناسب نیست. "کار بازیگر روی نقش" و همچنین بخش اول "سیستم" - "کار بازیگر روی خودش" قوانین عینی فرآیند خلاقیت را آشکار می کند و راه ها و روش های خلاقیت را ترسیم می کند. می تواند با موفقیت توسط همه بازیگران و کارگردانان مکتب رئالیستی استفاده شود.

استانیسلاوسکی می‌نویسد: «هولناک‌ترین دشمن پیشرفت، تعصب است، سرعت را کاهش می‌دهد، راه توسعه را مسدود می‌کند» (Sobr. soch., vol. 1, p. 409). استانیسلاوسکی چنین پیش داوری خطرناکی را عقیده نادرست رایج در بین کارگران تئاتر در مورد ناشناخته بودن فرآیند خلاقیت دانست که به عنوان توجیهی نظری برای تنبلی اندیشه هنرمند، بی تحرکی و آماتوری در هنرهای نمایشی عمل می کند. او مبارزه سرسختانه ای با دست اندرکاران و نظریه پردازان تئاتر کرد که با اشاره به تنوع بی پایان تکنیک های صحنه، امکان ایجاد روش شناسی علمی برای بازیگری را انکار می کنند، نظریه و تکنیک هنر خود را نادیده می گیرند.

استانیسلاوسکی هرگز تنوع تکنیک های بازیگری برای خلق یک تصویر صحنه را انکار نکرد، اما همیشه به این سوال علاقه داشت که این یا آن تکنیک چقدر کامل است و به بازیگر کمک می کند تا مطابق قوانین طبیعت خلق کند. تجربه چندین ساله او را متقاعد کرد که روش های خلاقیت موجود در تئاتر به دور از کامل بودن است. آنها غالباً بازیگر را به قدرت شانس، خودسری، عناصر می دهند و فرصت تأثیر آگاهانه بر روند خلاقیت را از او سلب می کنند.

استانیسلاوسکی با آزمودن رویکردهای مختلف خلاقیت بر روی خود، بر روی رفقا و شاگردانش، ارزشمندترین آنها را انتخاب کرد و با قاطعیت تمام آنچه را که در مسیر خلاقیت ارگانیک زنده قرار داشت کنار گذاشت و فردیت هنرمند خلاق را آشکار کرد.

نتایجی که استانیسلاوسکی در پایان زندگی خود به آن دست یافت، توسعه بیشتر روشی را که او ایجاد کرد، بر اساس تجربه گسترده بازیگری، کارگردانی و کار آموزشی او نشان می دهد. با وجود ناقص بودن آثار استانیسلاوسکی که در این مجلد منتشر شده است، نسخه‌های «کار یک بازیگر روی یک نقش» توسط او بر روی متریال «اتللو» و به‌ویژه «بازرس کل» نشان‌دهنده آخرین دیدگاه‌های او در مورد روند ساخت صحنه است. تصویر و ارائه راه ها و تکنیک های جدید کار خلاق، به نظر او کامل تر از آنچه در تئاتر معاصر وجود دارد. نوشته های استانیسلاوسکی در مورد کار بازیگر روی یک نقش، سند خلاقانه ارزشمندی در مبارزه برای توسعه بیشتر و بهبود فرهنگ بازیگری و کارگردانی تئاتر شوروی است.

استانیسلاوسکی در زمان بلوغ هنری خود شروع به ایجاد روش شناسی و روش شناسی علمی برای خلاقیت صحنه کرد. پیش از این بیست سال تجربه بازیگری و کارگردانی او در انجمن هنر و ادبیات و تئاتر هنری مسکو بود. استانیسلاوسکی در سال‌های جوانی هنری خود، معاصران خود را تحت تأثیر طراوت و تازگی تکنیک‌های صحنه قرار داد که ایده‌های سنتی قدیمی در مورد هنر تئاتر را زیر و رو کرد و مسیرهای بعدی را برای توسعه آن ترسیم کرد.

توسط او به همراه Vl انجام شد. I. Nemirovich-Danchenko، اصلاح صحنه با هدف غلبه بر پدیده های بحران در تئاتر روسیه در اواخر قرن 19، به روز رسانی و توسعه بهترین سنت های گذشته انجام شد. بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو مبارزه کرد غیر اصولی، رپرتوار سرگرم کننده، شیوه بازیگری مشروط، نمایشی بد، ترحم کاذب، لحن بازیگر، برتری که گروه را نابود کرد.

سخنرانی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو علیه روش‌های ابتدایی و اساساً دست‌ساز آماده‌سازی نمایش در تئاتر قدیمی از اهمیت پیشروی عظیمی برخوردار بود.

در تئاتر روسی قرن نوزدهم، چنین شیوه ای برای کار بر روی یک نمایش وجود داشت. نمایشنامه برای گروه نمایش خوانده شد و پس از آن نقش های بازنویسی شده بین بازیگران توزیع شد و سپس قرائت متن از دفترچه محول شد. استانیسلاوسکی در توصیف این روش نوشت: در حین خواندن، شرکت کنندگان در اجرا گاهی اوقات "چند سوالی را که قصد نویسنده را روشن می کند" رد و بدل می کنند، اما در بیشتر موارد زمان کافی برای این کار وجود ندارد و بازیگران می مانند تا خودشان کار شاعر را درک کنند. از کار صحنه

جلسه بعدی بازیگران با کارگردان قبلاً تمرین اول نامیده می شد. «روی صحنه می‌گذرد و مناظر با صندلی‌ها و میزهای قدیمی پوشیده شده است. کارگردان طرح صحنه را توضیح می‌دهد: یک در وسط، دو در در طرفین و غیره.

در اولین تمرین، بازیگران نقش‌ها را از روی دفتر می‌خوانند و سول‌گو ساکت است. کارگردان پایین صحنه می نشیند و به بازیگران دستور می دهد: من اینجا چه کار می کنم؟ هنرمند می پرسد کارگردان پاسخ می دهد: «شما روی مبل بنشینید». دیگری می پرسد: "من چه کار دارم؟" کارگردان دستور می‌دهد: «تو نگران هستی، دستت را فشار می‌دهی و راه می‌روی». "نمیتونم بشینم؟" بازیگر میاد بالا کارگردان با تعجب می گوید: وقتی نگران هستید چطور می توانید بنشینید. بنابراین آنها موفق به علامت گذاری عمل اول و دوم می شوند. روز بعد یعنی در تمرین دوم همان کار را با پرده های سوم و چهارم ادامه می دهند. تمرین سوم و گاهی چهارم به تکرار همه چیزهایی که گذشت اختصاص دارد. بازیگران دور صحنه قدم می زنند، دستورات کارگردان را به خاطر می سپارند و با نیم لحن، یعنی زمزمه، نقش را از روی دفتر می خوانند و به شدت برای خود هیجانی اشاره می کنند.

تا تمرین بعدی باید متن نقش ها را یاد گرفت. در تئاترهای ثروتمند، یک یا دو روز برای این کار وقت داده می شود و یک تمرین جدید تعیین می شود که در آن بازیگران قبلاً نقش ها را بدون دفترچه اما با نیم تن صحبت می کنند، اما این بار سوژه با لحن کامل کار می کند.

در تمرین بعدی به بازیگران دستور داده می شود که با لحن کامل بازی کنند. سپس یک تمرین لباس با گریم، لباس و اثاثیه، و در نهایت، یک اجرا برنامه ریزی شده است. .).

تصویر استانیسلاوسکی از آماده سازی اجرا به طور صادقانه روند کار تمرینی را که نمونه بسیاری از تئاترهای آن زمان بود، منتقل می کند. طبیعتاً چنین روشی به افشای محتوای درونی بازی و نقش ها، ایجاد یک گروه هنری، یکپارچگی هنری و کامل بودن کار صحنه کمکی نمی کرد. او اغلب به اجرای نمایشنامه دستی منجر می شد و کارکرد بازیگر در این مورد، همانطور که استانیسلاوسکی استدلال می کرد، به یک واسطه ساده بین نمایشنامه نویس و تماشاگر کاهش می یافت.

در چنین شرایط کاری، صحبت از خلاقیت و هنر واقعی دشوار بود، اگرچه بازیگران فردی با وجود همه این شرایط توانستند به هنر واقعی برسند و چنین اجرایی را با درخشش استعداد خود روشن کنند.

استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو با تلاش برای اثبات حقیقت هنری روی صحنه، برای افشای عمیق و ظریف تجربیات انسانی، روش کار را که در تئاتر قدیمی توسعه یافته بود، به طور اساسی بازبینی می کنند. برخلاف دست کم گرفتن نقش کارگردان در خلاقیت صحنه جمعی که در آن زمان وجود داشت (این نقش عاری از شروع ایدئولوژیک و خلاقانه بود و عمدتاً به کارکردهای صرفاً فنی و سازمانی تقلیل یافت) برای اولین بار این نقش را مطرح کردند. مشکل کارگردانی در رشد کامل در تئاتر مدرن. به جای چهره کارگردان صحنه، که مشخصه تئاتر قرن نوزدهم است، آنها نوع جدیدی از کارگردان را مطرح کردند - کارگردان-کارگردان، مفسر اصلی محتوای ایدئولوژیک اثر، که می داند چگونه باید آن را بسازد. خلاقیت فردی بازیگر وابسته به وظایف کلی تولید است.

استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در اولین دوره فعالیت خلاقانه خود به طور گسترده از روش توسعه دقیق نمره کارگردان اجرا استفاده کردند و جوهر درونی ایدئولوژیک نمایشنامه را آشکار کردند و به طور کلی شکل تجسم صحنه بیرونی آن را از پیش تعیین کردند. قبل از شروع کار کارگردان با بازیگران. آنها قبل از شروع تمرین، مرحله طولانی به اصطلاح مطالعه جدولی نمایشنامه توسط کل تیم اجرا را وارد تمرین کار صحنه کردند. در طول دوره کار میز، کارگردان کار را عمیقاً با بازیگران تحلیل کرد، درک مشترکی از هدف ایدئولوژیک نویسنده ایجاد کرد، شخصیت های اصلی نمایشنامه را توصیف کرد، اجراکنندگان را با برنامه کارگردان برای اجرای نمایش آشنا کرد. به میزانسن های اجرای آینده. برای بازیگران سخنرانی هایی در مورد آثار نمایشنامه نویس ارائه شد، در مورد دوران به تصویر کشیده شده در نمایشنامه، آنها درگیر مطالعه و جمع آوری مطالب زندگی و روانشناسی شخصیت ها بودند، گشت و گذارهای مناسب ترتیب داده شد و غیره.

پس از مطالعه طولانی نمایشنامه و جمع آوری مواد درونی برای کار روی نقش، روند تجسم صحنه آغاز شد. استانیسلاوسکی که می‌خواست از تصاویر کلیشه‌ای که در چارچوب نقش‌های بازیگری سنتی قرار می‌گیرد دور شود، در هر اجرا تلاش می‌کرد تا گالری از متنوع‌ترین و منحصربه‌فردترین شخصیت‌های معمولی خلق کند. در این دوره، او به طور گسترده ای از رویکردی به نقش از سمت شخصیت بیرونی استفاده کرد که به بازیگران تئاتر هنر کمک کرد تا لحن اجرای طبیعی و صادقانه ای پیدا کنند که آنها را از بازیگران تئاترهای دیگر متمایز کند.

فانتزی کارگردان از استانیسلاوسکی در خلق غیرمنتظره ترین و جسورانه ترین میزانسن ها که بیننده را با نهایت اصالت زندگی تحت تاثیر قرار می داد و به بازیگر کمک می کرد تا فضای زندگی تصویر شده روی صحنه را احساس کند، عالی بود. به همین منظور، او طیف متنوع و ظریفی از جلوه‌های صوتی و نوری ایجاد کرد و بسیاری از جزئیات معمولی روزمره را وارد اجرا کرد.

استانیسلاوسکی به عنوان یک هنرمند معتاد، در اجرای برنامه ابتکاری خود اغلب دچار افراط و تفریط می شد که ناشی از جدل های تند و پرشور او با روش های متعارف و معمول تئاتر قدیمی بود. استانیسلاوسکی بر این اغراق‌ها غلبه کرد و چیزهای ارزشمند و عقلانی که در جست‌وجوهای او بود، در خزانه فرهنگ نمایشی حفظ شد.

اصلاحات در زمینه هنرهای نمایشی که توسط استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو انجام شد، ضربه کوبنده ای به صنایع دستی، روش های محافظه کارانه خلاقیت وارد کرد و راه را برای جهش جدیدی در فرهنگ نمایشی باز کرد. روش جدید کار صحنه ای که آنها معرفی کردند اهمیت پیشروی زیادی داشت. او به تحقق وحدت ایده خلاقانه در اجرا کمک کرد تا تمام اجزای آن را تابع یک هدف مشترک قرار دهد. مفهوم یک گروه صحنه به یک اصل آگاهانه و راهنمای کار خلاقانه تئاتر هنری مسکو تبدیل شده است. تقاضاها از بازیگر، کارگردان، طراح تئاتر و کل سیستم تهیه یک اجرا بی اندازه افزایش یافته است.

استانیسلاوسکی در سال 1902 می نویسد: «مردم از چند مونولوگ و صحنه های خیره کننده که به شکلی تماشایی ارائه شده راضی نمی شوند، از یک نقش خوب در یک نمایشنامه راضی نیستند. ، با احساس، ذوق و درک ظریف. او ... "(از یک دفترچه یادداشت 1902 (موزه تئاتر هنر مسکو، KS. No 757، l. 25).).

نوآوری های K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

موفقیت عظیمی که نصیب تئاتر هنر شد و به رسمیت شناختن هنر کارگردانی استانیسلاوسکی در سراسر جهان، حس او را نسبت به هنر جدید کسل نکرد و باعث رضایت خاطر او نشد. او نوشت: «... برای من و برای بسیاری از ما که دائماً به آینده نگاه می‌کنیم، اکنون، که اغلب محقق شده است، در مقایسه با آنچه قبلاً ممکن است دیده می‌شود، از قبل منسوخ و عقب مانده به نظر می‌رسد» (Coll. مفاد ج 1 ص 208).

میل همیشگی استانیسلاوسکی برای بهبود تکنیک های صحنه، نیاز طبیعی او را به درک عمیق و تعمیم هم تجربه خلاق شخصی خود و هم تجربه معاصران و پیشینیان تئاتری خود ایجاد کرد. از اوایل دهه 900، او در فکر نوشتن اثری در مورد هنر یک بازیگر نمایشی بود که بتواند به عنوان راهنمای عملی در روند خلق صحنه باشد.

روش علمی کار بازیگر بر روی نقش و کارگردان در نمایشنامه سالها توسط استانیسلاوسکی توسعه داده شد. در یادداشت های اولیه در مورد هنر بازیگر، او هنوز روش کار روی نقش را به عنوان یک موضوع مستقل مشخص نکرده است. توجه او به مسائل کلی خلاقیت جلب شد: مسئله هنر و حقیقت در هنر، ماهیت استعداد هنری، خلق و خو، اراده خلاق، مسائل مربوط به رسالت اجتماعی بازیگر، اخلاق صحنه و غیره. اما در تعدادی از در دست نوشته های این دوره اظهاراتی وجود دارد که گواه تلاش استانیسلاوسکی برای تعمیم مشاهدات خود در زمینه تکنیک های بازیگری و درک روند خلق یک تصویر صحنه است. بنابراین، به عنوان مثال، در نسخه خطی "خلاقیت" او سعی می کند روند تولد مفهوم خلاقانه بازیگر را پس از اولین خوانش نمایشنامه و ایجاد طرح های اولیه از تصویر آینده ردیابی کند.

دست نوشته های «آغاز فصل» و «دفترچه راهنمای هنرمند دراماتیک» قبلاً مراحل متوالی همگرایی تدریجی و ادغام ارگانیک بازیگر با نقش را نشان می دهد: آشنایی با کار شاعر، اجباری برای همه هنرمندان، جستجوی معنوی. موادی برای خلاقیت، تجربه و تجسم نقش، ادغام بازیگر با نقش و در نهایت روند تأثیر بازیگر بر بیننده.

این دوره بندی اولیه فرآیند خلاقیت در آثار بعدی استانیسلاوسکی بیشتر توسعه یافته و به اثبات رسیده است.

در پایان دهه اول تئاتر هنر، دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد هنر بازیگر در یک مفهوم کم و بیش هماهنگ شکل گرفت. این به او اجازه داد تا در گزارش خود در سالگرد تئاتر در 14 اکتبر 1908 بیان کند که با اصول جدیدی در هنر مواجه شده است، "که شاید بتوان آنها را به یک سیستم منسجم تبدیل کرد" و دهه هنر مسکو تئاتر «باید آغاز یک دوره جدید باشد».

استانیسلاوسکی گفت: «این دوره به خلاقیت بر اساس اصول ساده و طبیعی روانشناسی و فیزیولوژی طبیعت انسان اختصاص خواهد داشت.

چه کسی می‌داند، شاید از این طریق به دستورات شپکین نزدیک‌تر شویم و آن سادگی تخیل غنی را پیدا کنیم که یافتن آن ده سال طول کشید. ص 207--208.).

این بیانیه سیاست استانیسلاوسکی تنها یک بیانیه جشن سالگرد باقی نماند. تمام فعالیت های بعدی او با هدف اجرای عملی و توسعه اصول خلاقانه جدیدی بود که در دهه اول تئاتر هنری مسکو پیدا کرده بود.

پیش از این در نمایشنامه "بازرس کل" که توسط استانیسلاوسکی در 18 دسامبر 1908 به صحنه رفت، برخی از این اصول منعکس شد. نیمیروویچ دانچنکو در این مورد گفت: "به نظر می رسد که هرگز در تئاتر هنر نمایشنامه ای به این اندازه در اختیار بازیگران قرار نگرفته است." ، در پرنده آبی ، اینجا اول از همه به معلم تبدیل شد "(" تئاتر هنری مسکو ، جلد دوم ، نسخه مجله "رامپا و زندگی" ، M. ، 1914 ، ص 66.).

نمیروویچ-دانچنکو به درستی مهمترین ویژگی های رویکرد جدید استانیسلاوسکی به خلاقیت، تغییرات قابل توجهی در روش کار او با این بازیگر را یادآور شد.

استانیسلاوسکی در کتاب "زندگی من در هنر"، با ارزیابی انتقادی تجربه اولیه خود به عنوان کارگردان، نوشت: "با شور و شوق انقلابی خود، مستقیماً به نتایج بیرونی کار خلاقانه رفتیم و از مهمترین مرحله اولیه آن - ظهور احساسات عبور کردیم. به عبارت دیگر، ما از تجسم شروع کردیم، در حالی که هنوز آن محتوای معنوی را که باید رسمی می شد، تجربه نکرده بودیم.

بازیگران که راه دیگری نمی‌دانستند مستقیماً به تصویر خارجی نزدیک می‌شدند.

از نقطه نظر جستجوهای جدید، استانیسلاوسکی روشی را که قبلاً برای تنظیم مقدماتی موسیقی کارگردانی استفاده کرده بود، محکوم کرد، که در آن، از اولین مراحل کار، اغلب یک فرم بیرونی آماده و یک تصویر درونی و روانشناختی به بازیگر ارائه می شد. نقش. این روش کار بر روی نمایشنامه اغلب بازیگران را به بازی با تصاویر و احساسات سوق می داد تا مستقیماً نتیجه خلاقیت را به تصویر بکشد. در همان زمان، به گفته استانیسلاوسکی، بازیگران ابتکار خلاقانه، استقلال خود را از دست دادند و به مجریان صرف اراده کارگردان-دیکتاتور تبدیل شدند.

باید تأکید کرد که در مرحله اول زندگی خلاقانه تئاتر هنری مسکو، استبداد کارگردانی استانیسلاوسکی تا حدی موجه و منطقی بود. ترکیب جوان گروه حتی در آن زمان برای حل مستقل کارهای خلاقانه بزرگ آماده نبود. استانیسلاوسکی به دلیل مهارت خود به عنوان کارگردان صحنه مجبور شد ناپختگی خلاقانه بازیگران جوان تئاتر هنر را که در آن زمان شروع کرده بودند، بپوشاند. اما در آینده، این روش کار به ترمزی برای توسعه فرهنگ بازیگری تئاتر هنر مسکو تبدیل شد و قاطعانه توسط استانیسلاوسکی رد شد.

استانیسلاوسکی رویکردی به نقشی را که قبلاً به طور گسترده از ویژگی بیرونی استفاده می کرد، مملو از خطر جایگزینی یک کنش ارگانیک زنده با تصویر بیرونی تصویر، یعنی ایفای خود ویژگی، دور از کمال تشخیص داد. نگرش به نقش از جنبه ویژگی بیرونی گاهی می تواند به نتیجه دلخواه منجر شود، یعنی به بازیگر کمک کند تا جوهر درونی نقش را احساس کند، اما نمی توان آن را به عنوان رویکردی جهانی برای خلق یک تصویر صحنه ای توصیه کرد، زیرا این شامل یک محاسبه برای شانس است، که نمی تواند یک قانون کلی ایجاد کند.

استانیسلاوسکی همچنین از تعمیر میزانسن در مرحله اولیه کار خودداری کرد و معتقد بود که میزانسن باید در نتیجه تعامل زنده بین شرکا در طول تمرین و در نتیجه نهایی ایجاد شود و بهبود یابد. تثبیت میزانسن باید نه به مرحله اولیه، بلکه به مرحله نهایی کار روی نمایشنامه اشاره داشته باشد.

استانیسلاوسکی در یکی از یادداشت های خود در سال 1913 تفاوت اصلی بین روش قدیمی و روش جدید را تعریف کرد، اگر قبلاً در کار خود از بیرون (ویژگی بیرونی، میزانسن، صحنه، نور، صدا، و غیره) به درونی، یعنی تجربه کردن، سپس از لحظه ای که «نظام» متولد شد، از درونی به بیرونی، یعنی از تجربه به تجسم می رود (به دفترچه یادداشت 1913 (موزه مسکو مراجعه کنید) تئاتر هنر، ک.س، شماره 779، ص 4 و 20).).

جستجوهای جدید او با هدف تعمیق جوهر درونی و معنوی خلاقیت بازیگر، پرورش دقیق و تدریجی عناصر تصویر آینده در او، یافتن مواد خلاقانه مناسب برای خلق یک شخصیت صحنه ای در روح او بود. استانیسلاوسکی به دنبال دستیابی به نهایت صمیمیت و عمق احساسات در اجرا، به حداقل رساندن تکنیک های صحنه پردازی کارگردانی بیرونی و تمرکز تمام توجه خود بر روی بازیگر، بر زندگی درونی شخصیت بود. او گفت: "قبلا همه چیز را آماده کردیم - صحنه، صحنه، میزانسن - و به بازیگر گفتیم: "اینجوری بازی کن." حالا همه چیزهایی را که بازیگر نیاز دارد آماده می کنیم، اما بعد از آن خواهیم دید که دقیقاً چه چیزی است. به اولازم است، و آن چیزی که روح او به آن نهفته است... «(«مقالات، سخنرانی ها، گفتگوها، نامه ها»، ص 239.).

برای اجرای این اصول جدید در عمل، لازم بود نه کارگردان-دیکتاتوری که نتایج نهایی خلاقیت شخصی خود را به بازیگران تحمیل کند، بلکه یک کارگردان- معلم، یک روانشناس، یک دوست حساس و دستیار بازیگر بود. همچنین به یک سیستم دقیق توسعه یافته خلاقیت بازیگری نیاز بود که بتواند کل تیم تئاتر را در یک درک واحد از هنر متحد کند و وحدت روش خلاق را تضمین کند.

اولین اجرای تئاتر هنر که در آن اصول خلاقانه جدیدی با بیشترین عمق اجرا شد، نمایشنامه «یک ماه در کشور» (1909) بود.

از آن لحظه به بعد، "سیستم استانیسلاوسکی" در گروه به رسمیت شناخته شد و به تدریج شروع به معرفی به تمرین کار تئاتر کرد. در تمرین ها از تکنیک های جدیدی استفاده می شود: تقسیم نقش به قطعات و وظایف، جستجو در هر قطعه برای خواسته ها و خواسته های شخصیت، تعیین دانه بندی نقش، جستجوی طرحی از احساسات و غیره. جدید، غیر معمول برایاصطلاحات برای بازیگران: دایره توجه، احساسات عاطفی، تنهایی عمومی، رفاه صحنه، اقتباس، شی، از طریق عمل و غیره.

با این حال، استفاده عملی از "سیستم" با تعدادی از مشکلات مواجه شد. این مشکلات هم با عدم آمادگی گروه برای درک دیدگاه های جدید استانیسلاوسکی در مورد کار بازیگر و هم با توسعه ناکافی مهم ترین بخش "سیستم" در مورد سؤالات روش خلاق مرتبط بود. اگر تا آن زمان برخی مفاد نظری "سیستم" تدوین شده بود و عناصر اصلی خلاقیت بازیگری مشخص شده بود، روش استفاده از آنها در مرحله کار کردننیاز به مطالعه و تأیید بیشتر در عمل داشت. این به ویژه توسط خود استانیسلاوسکی که در نامه ای به Vl. در 16 ژانویه 1910، I. Nemirovich-Danchenko نوشت که او "به نظریه ای نیاز دارد که با روشی عملی و کاملاً آزمایش شده پشتیبانی شود... نظریه بدون اجرا حوزه من نیست و من آن را رد می کنم."

اجرای "یک ماه در کشور" استانیسلاوسکی را به این نتیجه رساند که لازم است روند کار بازیگر روی نقش به بخش مستقلی از "سیستم" جدا شود. او در کتاب "زندگی من در هنر" نوشت: "نتیجه اصلی این اجرا این بود که توجه من را به روش های مطالعه و تجزیه و تحلیل هم خود نقش و هم به خوبی من در آن معطوف کرد. یک حقیقت شناخته شده از دیرباز. - اینکه یک هنرمند نه تنها باید بتواند روی خودش کار کند، بلکه باید روی نقشش هم کار کند. البته این را قبلا می دانستم، اما به نحوی متفاوت، سطحی تر. فنون، تمرينات و نظامات» (مجموعه آثار، ج 1، ص 328.).

فقدان یک روش دقیق و آزمایش شده کار صحنه، اجرای "سیستم" را با مشکل مواجه کرد و باعث سردی خاصی کارکنان تئاتر هنر نسبت به نوآوری های معرفی شده توسط استانیسلاوسکی شد. با این حال، ناکامی‌های تجربه شده در این دوره، لجاجت استانیسلاوسکی را نشکست، بلکه برعکس، او را بر آن داشت تا با انرژی بیشتری توسعه «سیستم» را به عهده بگیرد، در درجه اول آن بخش از آن که با کار بازیگر مرتبط است. روی نقش

او شروع به نزدیک شدن به هر یک از نقش ها و تولیدات جدید خود نه تنها به عنوان یک هنرمند، بلکه به عنوان یک محقق کنجکاو، یک آزمایشگر که روند خلق یک اثر صحنه ای را مطالعه می کند، می کند.

ضبط های او از اجراهای یک ماه در کشور (1909)، حماقت کافی برای هر مرد عاقل (1910)، هملت (1911)، وای از هوش، صاحب مسافرخانه (1914) و موارد دیگر نشان دهنده روند جستجوهای شدید او در این زمینه است. از روش خلاقانه کار بازیگر و کارگردان. استانیسلاوسکی با تجزیه و تحلیل تجربه بازیگری و کارگردانی شخصی خود و همچنین تجربه شرکای هنری و رفقای هنری خود، سعی می کند الگوهای فرآیند خلاق تولد یک تصویر هنری را درک کند تا شرایط کار صحنه ای را تعیین کند که بازیگر تحت آن قرار دارد. با موفقیت در مسیر خلاقیت ارگانیک ایجاد شد.

اولین تلاشی که ما برای تعمیم روش های کار یک بازیگر روی یک نقش می شناسیم به سال های 1911-1912 برمی گردد. در میان مواد کتاب تهیه شده توسط استانیسلاوسکی در مورد کار این بازیگر، فصلی است "تحلیل نقش و رفاه خلاقانه هنرمند" (موزه تئاتر هنر مسکو، KS، شماره 676.). متن این فصل طرح اولیه افکاری است که او بعداً به عنوان مبنایی برای محتوای بخش اول دست‌نویس در مورد کار یک بازیگر بر روی نقشی بر اساس ماده «وای از هوش» قرار داد.

از آن زمان ، استانیسلاوسکی به طور دوره ای به ارائه روند کار بازیگر روی نقش بازگشت. به عنوان مثال، آرشیو او حاوی یک نسخه خطی در سال 1915 با عنوان "تاریخ یک نقش. (درباره کار در مورد نقش سالیری)" است. استانیسلاوسکی در آن، وظیفه خود را برای توصیف مداوم روند کار بازیگر، با استفاده از مواد نقش سالیری که به تازگی در موتزارت و سالیری پوشکین بازی کرده بود، قرار می دهد. او در این دست نوشته به لحظات اولین آشنایی با بازی و نقش می پردازد، روش های تحلیلی که با روشن شدن حقایق و شرایط زندگی نقش به نفوذ در روانشناسی شخصیت کمک می کند. نمونه استانیسلاوسکی از تعمیق تدریجی بازیگر به قصد نویسنده، با گذار ثابت از ادراک بیرونی و سطحی تصویر به افشای عمیق‌تر و معنادارتر آن، بسیار جالب توجه است.

استانیسلاوسکی در این دست نوشته برخی از جنبه های فرآیند خلاقانه خلق یک تصویر صحنه را برجسته می کند. او برای مثال به تخیل خلاق در خلق حیات نقش اهمیت زیادی می دهد، اهمیت حافظه عاطفی را در زنده کردن و توجیه متن یک نمایش آشکار می کند. او در نمونه نقش سالیری، راه‌هایی را برای بازآفرینی گذشته و آینده نقش ترسیم می‌کند که در اینجا آن را زندگی خارج از صحنه تصویر می‌نامد. استانیسلاوسکی در فرآیند تحلیل، بازیگر را به درکی از «دانه» و «از طریق کنش» نقش سوق می دهد که با نفوذ بازیگر در نمایشنامه، تصحیح و عمیق تر می شود. طیف وسیعی از مسائل مطرح شده در این نسخه خطی پیش نویس در کارهای بعدی استانیسلاوسکی در مورد کار روی نقش، به استثنای بخش ورود بازیگر به نقش در حین بازآفرینی، بیشتر توسعه یافته است. استانیسلاوسکی در این بخش از سه مرحله ورود یک بازیگر به نقش در حین اجرا یا تمرین صحبت می کند. او توصیه می کند که بازیگر قبل از هر چیز کل زندگی نقش را که برگرفته از متن نمایشنامه است و با داستان های داستانی خودش تکمیل شده است، تا کوچکترین جزئیات به حافظه خود بازگرداند.

مرحله دوم ورود به نقش استانیسلاوسکی درج بازیگر را در زندگی نقش و توجیه درونی محیط صحنه ای که در لحظه خلقت او را احاطه کرده است می نامد. این به بازیگر کمک می کند تا خودآگاهی صحنه ای خود را تقویت کند که استانیسلاوسکی آن را «من هستم» می نامد. پس از این، دوره سوم آغاز می شود - اجرای عملی تعدادی از وظایف صحنه، با هدف تحقق عمل از طریق بازی و نقش.

دست نوشته «داستان یک نقش» ناتمام ماند. استانیسلاوسکی در آغاز سال 1916، با بازنویسی یادداشت های کارگردان خود در مورد تمرین های دهکده استپانچیکوف، تلاش کرد تا روند کار بازیگر روی نقش را بر روی مواد صحنه سازی داستان توسط F. M. Dostoevsky فاش کند. برخلاف داستان یک نقش، یادداشت‌های مربوط به دهکده استپانچیکوف مرحله اول آشنایی با نمایشنامه را با جزئیات بیشتری شرح می‌دهد. در اینجا توجه ویژه ای به تهیه و اجرای اولین خوانش نمایشنامه در گروه تئاتر می شود تا آزادی و استقلال کامل خلاقیت بازیگری از همان ابتدای کار تضمین شود. در همان زمان ، استانیسلاوسکی روش های عمومی پذیرفته شده کار تمرین را به طور انتقادی ارزیابی می کند ، که به نظر او سازماندهی یک فرآیند خلاقانه عادی را فراهم نمی کند و بازیگران را به یک مسیر حرفه ای سوق می دهد.

یادداشت های "دهکده استپانچیکوو" مرحله اولیه و مقدماتی تلاش استانیسلاوسکی برای حل مهمترین مشکل هنر صحنه - کار بازیگر روی نقش - را تکمیل می کند.

استانیسلاوسکی پس از گذراندن راه طولانی برای انباشت مواد، درک نظری و تعمیم آن، از طرح های اولیه و طرح های پیش نویس به نوشتن یک اثر بزرگ روی کار یک بازیگر "در نقشی بر اساس مواد" وای از شوخ طبعی حرکت کرد.

جذابیت کمدی گریبودوف با دلایل زیادی توضیح داده می شود.

اولین تلاش ها برای استفاده از «سیستم» در هنگام نمایش آثار نمادین انتزاعی، مانند «درام زندگی» کی. هامسون و «زندگی یک مرد» اثر ال. آندریف، بی نتیجه ماند و ناامیدی تلخی را برای استانیسلاوسکی به همراه داشت. تجربه او را متقاعد کرد که بیشترین نتایج را در کاربرد "سیستم" می توان در آثار کلاسیک درام رئالیستی در نمایشنامه های گوگول، تورگنیف، مولیر، گریبایدوف به دست آورد.

در زمان نگارش نسخه خطی، «وای از شوخ» قبلاً دو بار توسط استانیسلاوسکی روی صحنه تئاتر هنر (که در سال 1906 روی صحنه رفت و در سال 1914 از سر گرفته شد) روی صحنه رفته بود و او مجری ثابت نقش فاموسوف بود. این امر به استانیسلاوسکی امکان داد تا هم آثار گریبودوف و هم دوران او را تا حد کمال مطالعه کند و مطالب ارزشمند کارگردانی را بر روی صحنه تجسم این شاهکار دراماتورژی روسی انباشته کند.

انتخاب "وای از شوخ" نیز با این واقعیت تعیین شد که این کمدی در طول چندین سال تاریخ صحنه خود، قراردادهای تئاتری، سنت های نادرست صنایع دستی را به دست آورد، که به مانعی غیرقابل عبور برای آشکار شدن جوهر زنده آفرینش گریبایدوف تبدیل شد. استانیسلاوسکی می خواست با این سنت های صنایع دستی با اصول هنری جدید مخالفت کند، رویکردی خلاقانه به یک اثر کلاسیک، که به ویژه در طول پردازش بعدی مطالب در مورد "وای از شوخ" به "تاریخ یک تولید" که در ضمیمه ها منتشر شده بود به وضوح بیان شد. به این حجم

نسخه خطی "کار روی نقش" بر روی مواد "وای از شوخ" توسط استانیسلاوسکی برای چندین سال، احتمالا از سال 1916 تا 1920 تهیه شده است. با وجود ماهیت پیش نویس و ناقص بودن، نسخه خطی مورد توجه زیادی قرار گرفته است. این کامل ترین توضیح از دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد روند کار یک بازیگر در نقشی است که در دوره پیش از انقلاب توسعه یافته است. تکنیک های پیشنهاد شده در این دست نوشته نمونه ای از تمرینات بازیگری و کارگردانی استانیسلاوسکی از سال 1908 تا اواسط دهه 1920 است.

توجه استانیسلاوسکی در اینجا به ایجاد شرایط لازم برای فرآیند خلاقیت جلب می شود، که نه از فرم به محتوا، بلکه برعکس، از تسلط عمیق بر محتوای نقش به تجسم طبیعی آن در تصویر صحنه می رود. استانیسلاوسکی تکنیک هایی را برای تجزیه و تحلیل جامع نمایشنامه، مطالعه موقعیت تاریخی خاص که در آن عمل انجام می شود، و نفوذ عمیق به دنیای درونی شخصیت ها توسعه می دهد.

مشخصه این مرحله در توسعه «سیستم» جستجوی روشی برای کار خلاقانه بازیگر بر مبنای صرفاً روانشناختی است. استانیسلاوسکی در کار خود مسیر طولانی عادت کردن تدریجی بازیگر را به شخصیت ترسیم می کند و عوامل روانشناختی مانند اشتیاق خلاق، وظایف ارادی، "دانه احساس"، "لحن روحی"، حافظه عاطفی و غیره را عواملی می داند. فعالان اصلی تجربه هنری در این دوره .

برخلاف نسخه های اصلی ارائه روش، در اینجا تقسیم بندی واضح تری از روند کار بازیگر روی نقش به چهار دوره بزرگ ارائه می شود: شناخت، تجربه، تجسم و تأثیر. استانیسلاوسکی در هر دوره سعی می کند مجموعه ای از مراحل متوالی رویکرد بازیگر به نقش را ترسیم کند.

استانیسلاوسکی به لحظه اولین آشنایی با نقش اهمیت زیادی می دهد و آن را با اولین ملاقات عاشقان، همسران آینده مقایسه می کند. او تأثیرات مستقیمی را که یک بازیگر از اولین آشنایی خود با یک نمایشنامه دارد، بهترین محرک شور و نشاط خلاقانه می داند که در تمام کارهای بعدی نقش تعیین کننده ای به آن می دهد. شمشیربازی در حال حاضر بازیگر از جانباستانیسلاوسکی از مداخله کارگردانی زودهنگام، ظهور یک فرآیند خلاقانه طبیعی در خود بازیگر را گرامی می دارد.

احساسات مستقیم نمایشنامه خوانده شده به عنوان نقطه شروع اولیه خلاقیت بازیگر برای او عزیز است، اما برای پوشش کل اثر و نفوذ در جوهر درونی و معنوی آن کافی نیست. این وظیفه در لحظه دوم دوره شناختی انجام می شود که استانیسلاوسکی آن را تحلیل می نامد. از طریق مطالعه اجزای منفرد آن به تحقیق در کل منجر می شود. استانیسلاوسکی تأکید می کند که برخلاف تحلیل علمی که نتیجه آن اندیشه است، هدف هنریتحلیل نه تنها درک، بلکه تجربه کردن، احساس است.

او می گوید: «در زبان هنر ما، دانستن یعنی احساس کردن. بنابراین مهمترین وظیفه تحلیل این است که در هنرمند احساساتی شبیه احساسات شخصیت بیدار کند.

دانش زندگی یک نمایشنامه با در دسترس ترین سطح برای تحقیق آغاز می شود: صفحه طرح، حقایق صحنه و رویدادها. استانیسلاوسکی بعداً به این لحظه اولیه در تحلیل اثر اهمیت استثنایی داد. درک صحیح از واقعیات و رویدادهای صحنه اصلی نمایش، بلافاصله بازیگر را در زمینی محکم قرار می دهد و جایگاه و خط رفتاری او را در نمایش مشخص می کند.

با صفحه طرح، واقعیت های منظره، وقایع اثر، صفحه زندگی با لایه های آن در تماس است: ملی، طبقاتی، تاریخی و غیره. تبیین صحیح شرایط تاریخی و اجتماعی که کنش نمایشنامه در آن رخ می دهد، بازیگر را به درک و ارزیابی عمیق تر و ملموس تر از حقایق و رویدادهای فردی خود سوق می دهد. استانیسلاوسکی این ایده را در نمونه اپیزود مرحله اول به تصویر می کشد. ماهیت این اپیزود در این واقعیت نهفته است که لیزا، نگهبان ملاقات رو در رو سوفیا با مولچالین، آنها را از شروع صبح و خطری که آنها را تهدید می کند (احتمال ظهور فاموسوف) هشدار می دهد. شرایط تاریخی و اجتماعی مربوطه را در نظر بگیرید، یعنی لیزا - دختر رعیتی که به دلیل فریب اربابش در انتظار تبعید در روستا یا تنبیه بدنی است - این واقعیت صحنه برهنه رنگ جدیدی به خود می گیرد و خط رفتار لیزا را تیز می کند. .

استانیسلاوسکی همچنین صفحه ادبی را با خطوط ایدئولوژیک و سبکی، صفحه زیبایی شناختی، سطح زندگی روانی و فیزیکی نقش متمایز می کند. به گفته استانیسلاوسکی، تجزیه و تحلیل نمایشنامه در هواپیماهای مختلف اجازه می دهد تا به طور جامع کار را مطالعه کند و کامل ترین تصویر را تشکیل دهد. در بارهشایستگی های هنری و ایدئولوژیک آن، در مورد روانشناسی بازیگران.

بنابراین، فرآیند شناخت یک نمایشنامه از سطوح بیرونی در دسترس ترین برای آگاهی تا درک جوهر درونی اثر پیش می رود.

تقسیم نمایشنامه به سطوح و لایه‌هایی که استانیسلاوسکی در این اثر پیشنهاد کرده است، به جای خود روش کار، مرحله خاصی از توسعه نظریه خلاقیت صحنه را مشخص می‌کند. استانیسلاوسکی به عنوان یک دانشمند-محقق، آنچه را که گاهی یک کل ارگانیک واحد را در فرآیند خلاقانه خلق یک اجرا تشکیل می‌دهد، توصیف می‌کند، کالبدشکافی می‌کند. اما مسیر پژوهش با مسیر آفرینش هنری یکسان نیست. استانیسلاوسکی در تمرین کارگردانی خود هرگز به این تقسیم بندی نمایشنامه به هواپیماها و لایه ها پایبند نبود. برای او به‌عنوان یک هنرمند، ابعاد روزمره، زیبایی‌شناختی، روان‌شناختی، فیزیکی و غیره نمایشنامه به‌طور مستقل و جداگانه وجود نداشت. آنها همیشه با یکدیگر در ارتباط بودند. دوستو در وابستگی مستقیم به جوهره ایدئولوژیک کار، وظیفه فوق العاده آن، که او تمام "صفحه های" اجرا را تابع آن کرد.

با این وجود، تقسیم نمایشنامه به صفحات و لایه ها گواه فرهنگ بالای کار کارگردانی استانیسلاوسکی است، نیاز به مطالعه عمیق و همه جانبه اثر، دوران ترسیم شده در آن، زندگی، روانشناسی مردم، یعنی همه موارد پیشنهادی. شرایط بازی این الزام در طول فعالیت های کارگردانی و تدریس استانیسلاوسکی بدون تغییر باقی ماند.

استانیسلاوسکی علاوه بر روش های فوق در تحلیل عینی اثر، به وجود سطح احساسات شخصی بازیگر نیز اشاره می کند که به نظر او در خلاقیت صحنه اهمیت بالایی دارد. او تاکید می کند که بازیگر تمام حقایق و رویدادهای نمایش را از منشور فردیت، جهان بینی، فرهنگ، تجربه زندگی شخصی، ذخیره خاطرات عاطفی و غیره توسط بازیگر درک می کند. نگرش به وقایع نمایشنامه و خود را در شرایط زندگی می بیند.

از این لحظه بازیگر وارد مرحله جدیدی از مطالعه نمایشنامه و نقش می شود که استانیسلاوسکی آن را فرآیند خلق و احیای شرایط بیرونی و درونی نمایشنامه می نامد.

اگر هدف تحلیل کلی در درجه اول تعیین حقایق و رویدادهایی بود که اساس عینی نمایشنامه را تشکیل می دهند ، در مرحله جدید کار توجه بازیگر معطوف به شناخت علل داخلی وقوع و پیشرفت آنها می شود. در اینجا وظیفه این است که زندگی نمایشنامه خلق شده توسط نویسنده را برای بازیگر نزدیک و قابل درک کنیم، یعنی با نگرش شخصی خود نسبت به آنها، پرونده خشک واقعیات و رویدادهای نمایشنامه را احیا کنید.

استانیسلاوسکی در این روند مسئولانه که بازیگر را به نقش نزدیک می کند، نقش تعیین کننده ای را به تخیل می دهد. بازیگر با کمک تخیل خلاق، داستان نویسنده را با داستان خود توجیه و تکمیل می کند، عناصری را در نقش می یابد که به روح او مربوط می شود. هنرمند بر اساس نکات پراکنده در متن، گذشته و آینده نقش را بازسازی می کند که به او کمک می کند تا حال آن را بهتر درک و احساس کند.

کار تخیل خلاق، پاسخ گرمی را در روح هنرمند برمی انگیزد و به تدریج او را از موقعیت یک ناظر بیرونی به جایگاه یک شرکت کننده فعال در آنچه در آن اتفاق می افتد منتقل می کند. بازی رویدادهااو با شخصیت های دیگر وارد ارتباط ذهنی می شود، سعی می کند آرایش ذهنی آنها، نگرش آنها نسبت به خود به عنوان یک شخصیت و در نهایت و از همه مهمتر نگرش خود را نسبت به آنها درک کند. این احساس اشیای منظره خیالی به او کمک می کند، به گفته استانیسلاوسکی، "بودن"، "وجود" در شرایط ایجاد شده زندگی نمایشنامه.

استانیسلاوسکی برای تقویت رفاه خود در نقش، توصیه می کند که بازیگر در شرایط مختلف به نمایندگی از خود او عمل ذهنی را انجام دهد که منطق رویدادهای صحنه است. بنابراین، به عنوان مثال، او از بازیگر نقش چاتسکی دعوت می کند تا به دیدارهای خیالی از فاموسوف، خلستوا، توگوخوفسکی و دیگران بپردازد تا آنها را در محیط صمیمی خانه خود بشناسد. او بازیگران را وادار می کند به آینده قهرمانان خود نگاه کنند، برای مثال او به بازیگر نقش چاتسکی پیشنهاد می دهد که در چنین رویداد خانوادگی در خانه فاموس مانند عروسی سوفیا با اسکالوزوب یا مولچالین شرکت کند.

استانیسلاوسکی با گسترش دامنه اکشن صحنه و معرفی اپیزودهای جدیدی که در نمایشنامه نیستند، بازیگر را تشویق می کند تا نقش خود را به طور جامع تحلیل کند، تصویری را که در موقعیت های مختلف زندگی خلق می کند احساس کند و از این طریق حس خلاقانه خود را از نقش تقویت کند. پس از آن، او بازیگر را دعوت می کند تا دوباره به ارزیابی واقعیات و رویدادهای نمایشنامه بازگردد تا انگیزه های درونی و روانی خود را بیشتر عینی و عمیق تر کند. لحظه ارزیابی روانشناختی واقعیت ها دوره مقدماتی یادگیری نمایشنامه را کامل می کند و در عین حال آغاز مرحله جدیدی در روند خلاقانه کار روی نقش است که استانیسلاوسکی آن را دوره تجربه می نامد.

استانیسلاوسکی فرآیند تجربه کردن را مهمترین و مسئولیت‌پذیرترین در کار یک بازیگر می‌داند. مرز بین دوره مقدماتی شناخت و دوره جدید - تجربیات - استانیسلاوسکی لحظه ای را می نامد که بازیگر "میل" دارد، یعنی نیاز به ابراز وجود در خارج، شروع به بازی در آن شرایط بازی و نقش. که قبلاً در دوره مقدماتی، تحلیلی و کاری توسط او درک و احساس شده است. امیال و آرزوهایی که در بازیگر سرچشمه می‌گیرند، انگیزه‌های عملی را برمی‌انگیزد، یعنی انگیزه‌های ارادی که می‌تواند با یک کار خلاقانه هیجان‌انگیز برطرف شود. از سوی دیگر، به گفته استانیسلاوسکی، یک کار جذاب به درستی یافت شده، بهترین محرک برای خلاقیت است. مجموعه ای از وظایف که در سرتاسر نقش پخش می شوند، زنجیره بی وقفه ای از خواسته ها را در بازیگر برمی انگیزد و مسیر توسعه تجربیات او را تعیین می کند. تنظیم وظایف ارادی برای بازیگر و تحقق خلاقانه آنها جوهره اصلی روش استانیسلاوسکی در کار با بازیگر در این دوره را تشکیل می دهد.

در این دوره، به عنوان روش اصلی کار روی نقش، او تمرین کرد که نمایشنامه را به قطعات کوچک تقسیم کند و در هر یک از آنها به دنبال کارهای ارادی بگردد که به این سؤال پاسخ دهد: "من چه می خواهم؟" برای انجام صحیح یک کار ارادی، بازیگر باید به دقت شرایط پیشنهادی را در نظر بگیرد، حقایق و رویدادهای نمایشنامه را به درستی ارزیابی کند. جستجوی وظایف ارادی آگاهانه، که در ارتباط نزدیک با شرایط عینی زندگی صحنه ای بازیگر در نظر گرفته می شد، به بازیگر کمک کرد تا خط اصلی نقش را احساس کند. در این مرحله از توسعه روش خلاق، این تکنیک از اهمیت پیشرونده زیادی برخوردار بود. او به سازماندهی کار بازیگر کمک کرد، توجه خود را به افشای مفهوم کلی ایدئولوژیک اجرا معطوف کرد و از این طریق به ایجاد گروه صحنه کمک کرد.

اما با وجود تمام محاسنش، این تکنیک نتوانست استانیسلاوسکی را به طور کامل راضی کند، زیرا مبتنی بر جنبه احساسی خلاقیت متزلزل و دشوار بود. برای اینکه واقعاً چیزی را بخواهید، نه تنها باید آن را با ذهن خود درک کنید، بلکه باید هدف آرزوهای خود را عمیقاً احساس کنید. بنابراین، پیش نیاز لازم برای هر «اراده»، احساسی است که تابع اراده ما نیست. استانیسلاوسکی بعداً بدون کنار گذاشتن اصل تقسیم نقش به قطعات و وظایف بزرگ، تأکید را از کار ارادی به کنشی که بازیگر انجام می دهد تغییر داد که به نظر او محکم ترین پایه را برای خلاقیت ایجاد می کند. بنابراین، به عنوان مثال، استانیسلاوسکی در نسخه خطی 1936-1937، با تحلیل اولین صحنه خلستاکوف و اوسیپ در "بازرس کل" گوگول، مشکل خلستاکوف را با کلمات "من می خواهم بخورم" تعریف می کند. اما بازیگر نقش خلستاکوف نمی تواند خودسرانه احساس گرسنگی را که "خواسته" او را تعیین می کند، در خود برانگیزد، بنابراین کارگردان توجه مجری را به تحلیل و اجرای منطق رفتار فیزیکی یک فرد گرسنه معطوف می کند. .

روش روی آوردن به منطق اعمال فیزیکی به عنوان ابزاری برای تسلط بر زندگی درونی نقش پس از نگارش نسخه خطی "کار روی نقش" بر اساس ماده "وای از شوخ طبعی" بوجود آمد. اما حتی در اینجا می توانید این تکنیک را در ابتدای راه پیدا کنید. استانیسلاوسکی برای جلوگیری از خشونت علیه طبیعت خلاق هنرمند، در ابتدا توصیه می کند که در دسترس ترین کارهای فیزیکی و ابتدایی روانشناختی را انتخاب کنید. بنابراین، به عنوان مثال، استانیسلاوسکی هنگام تجزیه و تحلیل صحنه دیدار چاتسکی از فاموسوف، تعدادی از وظایف فیزیکی اجباری را برای چاتسکی ذکر می کند: در امتداد راهرو راه بروید، در را بکوبید، دستگیره را بگیرید، در را باز کنید، وارد شوید، سلام کنید. و غیره هنگام توضیح سوفیا با فاموسوف، در اولین اقدام، تعدادی از وظایف روانشناختی اولیه را برای او ترسیم می کند: پنهان کردن هیجان خود، شرمسار کردن پدرش با آرامش ظاهری، خلع سلاح او با نرمی خود، از بین بردن او از موقعیت. ، او را به مسیر اشتباهی بفرستند. انجام صحیح وظایف جسمی و ابتدایی روانشناختی به بازیگر کمک می کند تا حقیقت را در کاری که انجام می دهد احساس کند و حقیقت نیز به نوبه خود ایمان به وجود صحنه ای او را تداعی می کند. طبق تعریف استانیسلاوسکی، یک خط پیوسته از وظایف فیزیکی و ابتدایی روانشناختی، امتیاز نقش را ایجاد می کند.

استانیسلاوسکی در اینجا با صحبت از ساده ترین کارهای فیزیکی به عنوان یکی از ابزارهای ایجاد رفاه صحنه، به درک بعدی خود از نقش کنش های فیزیکی در کار بازیگر نزدیک می شود. با این حال، باید تأکید کرد که او در سال‌های آخر زندگی خود، مفهوم «عمل فیزیکی» را بسیار عمیق‌تر از مشکلات جسمانی ذکر شده در این مثال، سرمایه‌گذاری کرد.

استانیسلاوسکی هنگام انجام کارهای اولیه جسمی و روانشناختی به وضعیت کلی ذهنی که بازیگر باید در آن نقش خود را ایفا کند اهمیت قاطعی قائل بود. این حالت کلی که او آن را «لحن معنوی» یا «دانه احساس» می‌نامد، «به قول خودش همه وظایف جسمی و روانی ابتدایی نقش را به شیوه‌ای جدید رنگ می‌کند، چیز دیگری را در آن‌ها قرار می‌دهد. بیشترمحتوای عمیق، توجیه و انگیزه معنوی متفاوتی به این کار می بخشد." استانیسلاوسکی این را با نمونه ای از رویکرد متفاوت به اجرای نقش چاتسکی نشان می دهد که می تواند با لحن یک عاشق و با لحن یک میهن پرست بازی کند. یا به لحن یک فرد آزاده که نمره جدیدی از کارهای جسمی و ابتدایی روانی ایجاد نمی کند، بلکه هر بار ماهیت اجرای آنها را تغییر می دهد.

کارگردانی و تمرین، استانیسلاوسکی را وادار کرد تا بعداً در این روش تعمیق روانشناختی امتیاز نقش تجدید نظر کند. رویکرد به نقش از دیدگاه "لحن معنوی"، یعنی حالت، خلق و خو، احساس خاص، مملو از خطر بزرگی است، زیرا به گفته استانیسلاوسکی، توسل مستقیم به احساسات منجر به خشونت علیه خلاقیت هنرمند می شود. طبیعت، او را به مسیر عملکرد و صنایع دستی سوق می دهد. «لحن عاطفی» نمی تواند چیزی باشد که از قبل به هنرمند داده می شود، بلکه در نتیجه طبیعی زندگی وفادارانه او در شرایط پیشنهادی نمایش به وجود می آید. تونالیته عاطفی در نهایت توسط مهمترین وظیفه و از طریق کنش تعیین می شود که شامل لحظه جهت گیری ارادی و رنگ آمیزی احساسی کنش های انجام شده توسط بازیگر است.

در فرآیند تسلط بر امتیاز نقش، وظایف بزرگتر می شوند، یعنی تعدادی از وظایف کوچک در کارهای بزرگتر ادغام می شوند. تعدادی از وظایف اصلی، به نوبه خود، به کارهای بزرگتر ادغام می شوند، و در نهایت، وظایف بزرگتر توسط یک وظیفه فراگیر، که وظیفه همه وظایف است، که توسط استانیسلاوسکی "فوق العاده" نامیده می شود، جذب می شود. از بازی و نقش

روند مشابهی با آرزوهای مختلف بازیگر در نقش اتفاق می افتد: با ادغام در یک خط پیوسته، آنها چیزی را ایجاد می کنند که استانیسلاوسکی آن را "از طریق عمل" می نامد، با هدف تحقق هدف اصلی خلاقیت - "وظایف فوق العاده". استانیسلاوسکی می نویسد: "یک کار فوق العاده و یک عمل از طریق عمل، جوهر اصلی زندگی است، یک شریان، یک عصب، یک نبض یک نمایش... یک کار فوق العاده (میل)، یک عمل از طریق (آرزو) و تحقق آن (عمل) خلاقیت ایجاد می کند: فرآیند تجربه کردن."

برخلاف روش‌های خلاقیتی که استانیسلاوسکی در سال‌های اخیر توسعه داده است، مسیر کار بازیگر که در اینجا در فرآیند شناخت و تجربه نقش ترسیم شده است، منحصراً در سطح تخیل به عنوان یک فرآیند کاملاً ذهنی اتفاق می‌افتد که در آن شرایط فیزیکی بازیگر. دستگاه شرکت نمی کند در دو دوره اول - شناخت و تجربه - کار بازیگران با کارگردان عمدتاً به صورت گفتگوهای میز انجام می شود که در آن طرح ایدئولوژیک نمایشنامه نویس، خط درونی توسعه نمایشنامه، زندگی گریبودوف. مسکو، زندگی خانه فاموسوف، ویژگی های شخصیت های نمایشنامه، اخلاق آنها روشن می شود. عادات، روابط و غیره.

هنرمند با تجربه زندگی درونی نقش در رویاهای هنری خود، به مرحله جدیدی در کار خود می رود که استانیسلاوسکی آن را دوره تجسم می نامد. در این دوره ، هنرمند باید نه تنها از نظر ذهنی ، بلکه از نظر جسمی نیز عمل کند ، واقعاً با شرکای خود ارتباط برقرار کند ، نمره تجربه شده نقش را در کلمات و حرکات مجسم کند.

استانیسلاوسکی تأکید می کند که گذار از تجربه یک نقش به اجرای آن به راحتی و بدون دردسر اتفاق نمی افتد: هر چیزی که توسط بازیگر به دست آمده و در تخیل او ایجاد شده است اغلب با شرایط واقعی کنش صحنه ای که در تعامل با شرکا اتفاق می افتد در تضاد است. در نتیجه، زندگی ارگانیک نقش بازیگر مختل می شود و کلیشه ها، عادات بد و قراردادهای بازیگر آماده خدمت، به میدان می آید. استانیسلاوسکی برای اجتناب از چنین خطری توصیه می کند که بازیگران، بدون تجاوز به ماهیت خود، با دقت و به تدریج با شرکا و محیط صحنه اطراف ارتباط زنده برقرار کنند. به نظر او این وظیفه باید در خدمت مطالعات در زمینه موضوعات باشد نمایشنامه،که به بازیگر کمک می کند تا بهترین فرآیند ارتباط معنوی را با شرکا برقرار کند.

وقتی بازیگر در شرایط جدید زندگی صحنه ای برای او در وضعیت خلاقانه مناسب تقویت می شود، اجازه دارد به متن نقش برود و سپس نه بلافاصله، بلکه از طریق یک مرحله میانی - از طریق بیان افکار نویسنده به قول خودش به عبارت دیگر، متن نویسنده تنها زمانی در اختیار بازیگر قرار می گیرد که نیاز عملی به تلفظ آن برای ارتباط با شرکا وجود داشته باشد.

استانیسلاوسکی در اینجا مسئله نیاز به توسعه و بهبود دستگاه فیزیکی تجسم خود را به گونه‌ای مطرح می‌کند که قادر استظریف ترین سایه های تجربیات معنوی را منتقل می کند. او می‌گوید: «هرچه کار درونی هنرمند معنادارتر باشد، هر چه صدای او زیباتر باشد، باید کامل‌تر باشد. خودهرچه حالات چهره او باید گویاتر باشد، حرکات پلاستیکی‌تر، کل دستگاه بدنی تجسم متحرک‌تر و ظریف‌تر است. «مسائل تکنیک بیرونی تجسم متعاقباً توسط استانیسلاوسکی در کتاب «کار بر روی» به تفصیل ارائه شد. خود در فرآیند خلاقیت تجسم."

بخش تجسم با بیان مسئله شخصیت بیرونی به پایان می رسد. اگر قبلا استانیسلاوسکی از ویژگی بیرونی به عنوان نقطه آغازین و شروع کار بازیگر روی یک نقش استفاده می کرد، اکنون ویژگی بیرونی به عنوان آخرین لحظه در خلق یک تصویر صحنه عمل می کند. هنگامی که یک ویژگی معمولی خارجی به خودی خود ایجاد نمی شود، به عنوان یک نتیجه طبیعی از یک احساس درونی واقعی از تصویر، استانیسلاوسکی تعدادی روش آگاهانه برای یافتن آن ارائه می دهد. بازیگر بر اساس مشاهدات زندگی شخصی خود، بر اساس مطالعه ادبیات، مواد شمایل نگاری و غیره، تصویری بیرونی از نقش در تخیل خود ایجاد می کند. او با چشم درونی ویژگی های چهره شخصیت، حالات چهره، لباس، راه رفتن، نحوه حرکت و صحبت کردنش را می بیند و سعی می کند این ویژگی های بیرونی تصویری را که دیده است به خودش منتقل کند. اگر این به نتیجه مطلوب منتهی نشود، به بازیگر توصیه می شود برای جستجوی معمولی ترین ویژگی های خارجی چهره به تصویر کشیده شده، یک سری آزمایش در زمینه گریم، لباس، راه رفتن، تلفظ انجام دهد.

در مورد چهارمین دوره کار روی نقش - تأثیر بازیگر بر بیننده - استانیسلاوسکی نه در این دست نوشته و نه در آثار بعدی او توسعه نداد. بر اساس طرح‌های خشن باقی‌مانده، می‌توان قضاوت کرد که در بخش «تأثیر»، استانیسلاوسکی قصد داشت فرآیند تعامل پیچیده بین بازیگر و مخاطب را در لحظه‌ی خود فرآیند خلاق برجسته کند. این سؤال را او در طرح‌های تقریبی برای کتاب «کار بازیگر بر خودش» مطرح کرد (رجوع کنید به Sobr. soch., ج 2، ص 396--398.).

باید گفت که تقسیم روند کار بازیگر بر روی نقش به چهار دوره متوالی پیشنهاد شده توسط استانیسلاوسکی در این نسخه خطی: شناخت، تجربه، تجسم و تأثیر مشروط است، زیرا بدون مشارکت احساسات، شناخت واقعی وجود ندارد. همانطور که تجارب انسانی بدون بیان این یا آن در خارج و غیره نمی تواند وجود داشته باشد. بنابراین نمی توان مرزی را که در آن یک دوره به پایان می رسد و دوره ای دیگر آغاز می شود، دقیقاً مشخص کرد. در عمل، استانیسلاوسکی هرگز به چنین تقسیم بندی دقیقی از فرآیند خلاقیت به دوره ها پایبند نبود، با این وجود، این تقسیم خود دیدگاه های او را در مورد فرآیند خلاقانه ای که تا آغاز دهه 1920 توسعه یافته بود بیان می کند.

نسخه خطی «کار روی نقش» که بر روی متریال «وای از هوش» نوشته شده بود، ناتمام ماند. نه تنها بخش آخر، بلکه نمونه‌های فراوانی نیز وجود ندارد، برخی از بخش‌های نسخه خلاصه شده است، حذفیات وجود دارد، نکاتی در حاشیه نسخه وجود دارد که نشان‌دهنده قصد استانیسلاوسکی برای نهایی کردن آن است. با این حال، این نیت محقق نشد.

استانیسلاوسکی در این زمان شروع به احساس نارضایتی از روش قدیمی کار روی یک نمایشنامه و یک نقش کرده بود. این امر او را بر آن داشت تا بسیاری از روش های کاری توصیه شده در این نسخه خطی را مورد ارزیابی مجدد قرار دهد. بنابراین، نسخه خطی «کار روی یک نقش» بر اساس مواد «وای از شوخ»، مرحله‌ای میانی را در جستجوهای استانیسلاوسکی در زمینه روش‌های کار صحنه تعریف می‌کند. این آزمایشات او را در ایجاد روشی بر مبنای صرفا روانشناختی کامل می کند. در عین حال، این نسخه خطی اصول جدیدی از رویکرد به نقش را ترسیم می کند که در نوشته های بعدی او در مورد "سیستم" توسعه خواهد یافت.

توجه عمیق استانیسلاوسکی به پرسش‌های روان‌شناسی واکنشی طبیعی در این دوره نسبت به اشتیاق مد روز برای فرم بیرونی تئاتر بود که به ذات درونی و معنوی کار بازیگر آسیب می‌رساند. در عین حال، هدف آن غلبه بر روش های قدیمی رویکرد مولد به خلاقیت بود که در آن به بازیگر از اولین گام های کارش یک ترسیم داخلی و خارجی آماده از نقش، از جمله میزانسن پیشنهاد می شد. صحنه، شخصیت پردازی، رفتار، حرکات، لحن ها و غیره

با این حال، تلاش استانیسلاوسکی برای حل مسائل روش صحنه بر اساس روانشناسی به تنهایی به نتایج مطلوب منتهی نشد. تجربیات در عملی کردن این روش، کاستی های آن را آشکار کرد که باید در فرآیند تمرین خلاق برطرف می شد. استانیسلاوسکی به این نتیجه رسید که حوزه تجارب ظریف و دست نیافتنی انسانی برای کنترل و تأثیرگذاری از سوی آگاهی دشوار است. یک احساس را نمی توان با تلاش مستقیم اراده تثبیت و برانگیخت. تجربه یک بازیگر که به طور غیرارادی در فرآیند خلقت به وجود آمده است، بدون خطر خشونت علیه طبیعت او نمی تواند خودسرانه بازتولید شود. بنابراین، مسیر برنامه‌ریزی شده خلاقیت از تجربه به عمل غیرقابل اعتماد بود و خود تجربه نیز زمینی بسیار متزلزل و ناپایدار بود که نمی‌توان هنگام ایجاد یک تصویر صحنه به آن تکیه کرد.

استانیسلاوسکی حالت ایده آل را زمانی در نظر گرفت که تصویر صحنه توسط بازیگر به طور غیرارادی، شهودی، گاهی اوقات در اولین آشنایی با نقش شکل می گیرد. به گفته وی، در این صورت باید تماماً خود را به نیروی الهام هنری بسپارید، همه روش ها و سیستم ها را فراموش کرد تا در خلاقیت خود طبیعت دخالتی ایجاد نشود. اما چنین بینش‌های خلاقانه‌ای استثنای نادری در زندگی یک هنرمند است و نمی‌توان محاسبات خود را بر اساس آن قرار داد. یک هنرمند حرفه ای حق ندارد منتظر الهام باشد تا از او دیدن کند. او باید خود را به روش های مطمئن برای تسلط بر ماهیت خلاق خود مسلح کند، او باید راه های نفوذ آگاهانه به روح نقش را بشناسد.

استانیسلاوسکی با انتقاد از روش های رویکرد قدیمی و صرفاً روانشناختی خلاقیت در آینده، عادت شهودی به نقش، نوشت: "هنرمندان برای نفوذ به روح نقشی که درک نمی کنند، درمانده فشار می آورند. که درهمه طرف. تنها امید آنها فرصتی برای یافتن روزنه است. تنها سرنخ آنها در کلماتی است که نمی فهمند: "شهود"، "ناخودآگاه". اگر آنها خوش شانس باشند و شانس کمک کند، آنگاه به عنوان یک معجزه عرفانی، "مشیت"، هدیه ای از آپولو به نظر می رسد. اگر این اتفاق نیفتد، آن‌وقت بازیگران ساعت‌ها مقابل یک نمایش باز می‌نشینند و پف می‌زنند تا نفوذ کنند، تا خودشان را به زور وارد آن کنند...».

استانیسلاوسکی در اینجا به درستی خاطرنشان می کند که رویکرد به نقش از سمت احساس، شهود، مبنایی برای انواع ایده های ایده آلیستی در مورد خلاقیت ایجاد می کند. تقسیم در نسخه خطی "کار روی نقش" بر روی مواد "وای از هوش" یک فرآیند خلاقانه واحد به دو دوره مستقل - تجربیات و تجسم - یعنی به دوره های تسلط ابتدا بر زندگی ذهنی و سپس زندگی فیزیکی استانیسلاوسکی با اغراق بیش از حد در نقش "ذهنی" به عنوان نقطه آغازین و شروع کار بازیگر ، به این ترتیب ناخواسته به این ایده ها ادای احترام کرد. او همچنین اجازه وجود مستقل و مجزای زندگی فیزیکی و معنوی نقش را داد. روش او پس از آن اثری از تفکر دوگانه داشت و نمی توانست به عنوان یک مبنای عینی محکم برای کار یک بازیگر و کارگردان باشد.

جالب است بدانید که استانیسلاوسکی در لحظه تولد "سیستم" با شروع از احساس زنده و مستقیم فرآیند خلاقیت، رویکرد متفاوتی را به کار بازیگر ترسیم کرد. او در نامه‌ها، یادداشت‌ها و سخنرانی‌های عمومی خود، افکاری را بیان می‌کند که خلاقیت باید بر اساس قوانین «روانی فیزیولوژی» باشد. او به درک این نکته نزدیک بود که تسلط بر زندگی ذهنی یک نقش باید مستلزم تسلط همزمان بر زندگی فیزیکی آن باشد، زیرا ذهن و جسم در کنار یکدیگر وجود ندارند، بلکه در یک وحدت ارگانیک جدایی ناپذیر هستند. او به عنوان یک تمرین‌کننده-آزمایشگر، اهمیت زیادی از اصل فیزیکی را در تسلط بر جنبه درونی و ذهنی زندگی نقش احساس کرد. استانیسلاوسکی در سال 1911 نوشت: «...ارتباط ناگسستنی احساس فیزیکی با تجربیات معنوی قانونی است که توسط خود طبیعت وضع شده است.» از بیرون به درون، از بدن به روح، از احساس فیزیکی تا تجربه معنوی.

از این گذشته، اگر این راه برگشت درست می شد، یک سری امکانات برای تأثیرگذاری بر اراده و تجربیات عاطفی ما برای ما باز می شد. از بدن ما، که کاملاً خود را به تمرینات وامی دارد، و نه با روح ما، که گریزان، نامحسوس و قابل تأثیر مستقیم نیست» (از نسخه های اولیه منتشر نشده «سیستم»، شماره 676، 1. 43، 44. ).

با این حال، این ایده ارزشمند که بعدها مبنای روش کار صحنه ای او قرار گرفت، در این سال ها توسعه بیشتری پیدا نکرد. یکی از دلایل انحراف استانیسلاوسکی از مسیر درست برنامه ریزی شده، تأثیر روانشناسی سنتی بورژوایی بر اوست.

استانیسلاوسکی در بررسی مسائل بازیگری در تلاش خود سعی کرد با تکیه بر دستاوردهای تفکر علمی مدرن، زیربنای نظری محکمی را تحت "سیستمی" که ایجاد می کرد، بیاورد. او به ادبیات روانشناسی که در آن زمان رواج داشت روی آورد، با تعدادی از دانشمندانی که به مسائل خلاقیت هنری علاقه داشتند ارتباط برقرار کرد. استانیسلاوسکی افکار خود را با آنها در میان گذاشت، نسخه های اصلی "سیستم" را برای آنها خواند، به اظهارات و توصیه های آنها گوش داد. مطالعه تعدادی از آثار علمی در زمینه روانشناسی، به عنوان مثال، کتاب های تی. ریبات، و ارتباط مستقیم با متخصصان (جی. چلپانوف و دیگران) افق دید استانیسلاوسکی را گسترش داد، او را با سیر تفکر علمی مدرن آشنا کرد و غذای او را فراهم کرد. بازتاب بیشتر در مورد کار این بازیگر. در عین حال، روی آوردن به منابع علمی معاصر، عمدتاً دارای ماهیت ایده آلیستی، نیز تأثیر منفی بر استانیسلاوسکی داشت و اغلب تلاش های او را در مسیر اشتباه هدایت می کرد. خودم را به اندازه کافی شایستگی نمی دانم که دردر مسائل روانشناسی و فلسفه، او نوعی احترام به اهل علم را تجربه می کرد و نصایح آنان را با اعتماد پذیرفت، که اغلب با آنچه در عمل به او می شد، در تضاد بود.

استانیسلاوسکی بعداً در توصیف این مرحله از تلاش خلاقانه خود نوشت که توجه خود را "به روح نقش معطوف کرد و با روش های تجزیه و تحلیل روانشناختی آن منحرف شد ... به لطف بی صبری ذاتی در طبیعت من ، شروع به انتقال کردم. به عنوان مثال، با خواندن این که حافظه عاطفی، خاطره احساسات تجربه شده در زندگی است، شروع به جستجوی اجباری این احساسات در خودم کردم، آنها را از خودم بیرون کشیدم و در نتیجه یک احساس واقعی زنده را ترساندم. هیچ اجباری را تحمل نمی کند. تمام کلیشه های حرکت عضلانی، احساسات حرفه ای بازیگر" (از مطالب مقدماتی منتشرنشده برای کتاب "زندگی من در هنر"، شماره 27، ص 48، 41.).

استانیسلاوسکی از این منابع بخشی از اصطلاحات خود را به عاریت گرفت، به عنوان مثال، اصطلاحات ایده آلیستی مانند ابرآگاهی، پرانا، تشعشع و ادراک تشعشع و غیره.

با این حال، باید تأکید کرد که اصطلاح استانیسلاوسکی از «سیستم» تا حد زیادی دلبخواهی بود، و با استفاده از اصطلاحات آرمان گرایانه، او اغلب محتوای کاملاً ملموس و واقع گرایانه را در آنها قرار می داد. به عنوان مثال، او با استفاده از اصطلاح «ابرآگاهی»، منظور او چیزی عرفانی، اخروی نیست، بلکه چیزی است که در ذات ارگانیک انسان وجود دارد. او نوشت: "کلیدهای اسرار ابرآگاهی خلاق، به ماهیت بسیار ارگانیک هنرمند انسان داده شده است. او به تنهایی اسرار الهام و مسیرهای کشف نشدنی به آن را می داند. طبیعت به تنهایی قادر به خلق معجزه است. که بدون آن احیای حروف مرده متن نقش غیر ممکن است. در یک کلام طبیعت تنها خالق جهان است که می تواند زنده، ارگانیک را بیافریند.»

استانیسلاوسکی با وام گرفتن اصطلاح "پرانا" از یوگی های هندی، آن را به عنوان یک اصطلاح کاربردی برای نشان دادن انرژی ماهیچه ای استفاده کرد، بدون اینکه روی این مفهوم هیچ محتوای فلسفی و عرفانی که یوگی ها به او عطا کرده بودند سرمایه گذاری کند.

تأثیر روانشناسی سنتی مدرن بورژوایی به ویژه در اثر استانیسلاوسکی "کار روی نقش" بر اساس ماده "وای از هوش" به وضوح منعکس شد. به درستی با جلب توجه به افشای عمیق خط درونی نمایشنامه، به رشد روانی نقش، در شور و شوق خود از اصل ارتباط ناگسستنی بین احساس فیزیکی و تجربیات عاطفی که قبلاً اعلام کرده بود، فاصله گرفت.

این امر ناهماهنگی شناخته شده و ناهماهنگی درونی اثر منتشر شده را توضیح می دهد که مانعی غیرقابل عبور برای تکمیل آن بود.

اما، با وجود همه اینها، کار استانیسلاوسکی "کار بر روی یک نقش" بر اساس مواد "وای از شوخ" به عنوان سندی که منعکس کننده دیدگاه های او در مورد روش های کار خلاقانه یک بازیگر و کارگردان است که در سال 1390 توسعه یافته است، بسیار مورد توجه است. دوران قبل از انقلاب

اگرچه این اثر توسط استانیسلاوسکی منتشر نشده بود، اما اصول کار صحنه ای که در آن ترسیم شده بود به طور گسترده ای در بین کارگران تئاتر شناخته شده و منتشر شد. بر اساس آنها، یک نسل کامل از بازیگران تئاتر هنر و استودیوهای آن پرورش یافتند. استانیسلاوسکی بر اساس این مطالب در سالهای 1919-1920 یک دوره سخنرانی در مورد "سیستم" ایراد کرد و کلاسهای عملی را در استودیو گریبودوف برای جوانان تئاتری مسکو برگزار کرد. بر اساس این روش، در همان سال ها، او آموزش کارکنان جوان اپرا را در استودیو تئاتر بلشوی انجام داد.

بسیاری از استادان تئاتر اتحاد جماهیر شوروی همچنان به استفاده از روش های کار صحنه ای که در اینجا ذکر شده است، در تمرین خلاق خود ادامه می دهند. آنها همچنین کار بر روی یک نمایشنامه را با تجزیه و تحلیل جدول طولانی شروع می کنند، قطعات روانشناختی و وظایف ارادی را تعیین می کنند، به روش های توسل مستقیم به احساسات متوسل می شوند، به طور مصنوعی روند تجربه را از تجسم جدا می کنند، تجزیه و تحلیل را از ترکیب، و غیره. در همین حال، "روی نقش" در ماده "وای از شوخ" به هیچ وجه آخرین حرف استانیسلاوسکی در زمینه روش نیست. استانیسلاوسکی با در نظر گرفتن این مرحله از تلاش های خلاقانه خود، بسیاری از روش های کار صحنه ای را که در اینجا توصیه می شد تجدید نظر کرد، که دیگر رضایت او را جلب نکرد.

در عین حال، این اثر، در مقایسه با آثار بعدی او، به ما این فرصت را می دهد که تکامل ایده های خلاقانه استانیسلاوسکی را به وضوح تصور کنیم و بفهمیم چه چیزی در او موقتی، تصادفی، گذرا است، چه چیزی پس از آن توسط خود نویسنده تجدید نظر و رد شد. و چه نقطه شروعی برای توسعه و بهبود بیشتر روش خلاق بود.

استانیسلاوسکی با دقت در نوشته های بعدی خود در مورد کار یک بازیگر بر روی یک نقش، اصل مطالعه جامع و عمیق یک اثر را از منظر محتوای ایدئولوژیک، اجتماعی، روانی، روزمره و شرایط تاریخی آن حفظ و توسعه می دهد. زندگی بازیگران، ویژگی‌های ادبی و غیره، تحلیل و ارزیابی نمایشنامه‌ای که در اینجا توسط او در امتداد حقایق و رویدادهایی که پایه‌ای محکم و عینی برای خلاقیت صحنه می‌سازد، ترسیم شده است.

ایده ای که استانیسلاوسکی در این اثر در مورد اهمیت وظایف جسمانی و ابتدایی روانشناختی در کار بازیگر بیان کرد، گویی جنین رویکرد جدید او به نقش از سمت منطق کنش های فیزیکی بود.

در اینجا، برای اولین بار، جایگاه اهمیت ویژه از طریق عمل و مهمترین وظیفه در هنرهای نمایشی با نهایت وضوح فرمول بندی می شود.

در تمام این آثار، میل استانیسلاوسکی برای دفاع از حقوق بازیگر به عنوان یک خالق مستقل و رهبر اصلی مفهوم ایدئولوژیک اجرا در اندیشه جاری است. تمام تلاش نویسنده در اینجا برای بیدار کردن ابتکار خلاقانه در بازیگر، ایجاد مساعدترین شرایط برای آشکار کردن فردیت هنری او و تجهیز او به روش خاصی برای نفوذ به زندگی درونی نقش و تجسم آن در یک تصویر زنده و معمولی است. .

این اثر سند واضحی از مبارزه برای یک هنر واقع گرایانه عمیق و معنادار است که هم علیه هنر نمایشی و هم علیه جریان های منحط و فرمالیستی است. این فرمالیسم نمایشی بود که با بی توجهی به محتوای ایدئولوژیک هنر، به نیت نمایشنامه نویس، نگرش نیهیلیستی به میراث کلاسیک گذشته، دست کم گرفتن نقش بازیگر و تکنیک درونی او و رد افشای عمیق روانشناختی تصویر تمام این گرایشات کاذب و خطرناک در هنر تئاتر با اثر استانیسلاوسکی «کار روی نقش» در متریال «وای از هوش» با مخالفت مواجه شد.

علاوه بر این، این اثر کمک ارزشمندی به مطالعه و تفسیر صحنه ای کمدی درخشان کلاسیک است. استانیسلاوسکی در اینجا تحلیل روانشناختی ظریفی از نمایشنامه و تصاویر ارائه می دهد که بر اساس دانش عالی از دوران، زندگی و زندگی مسکو فاموسوف است. مطالب منتشر شده به عنوان نمونه ای از فرهنگ بالای کار استانیسلاوسکی به عنوان کارگردان، خواسته های او از کارگردان و بازیگر - مطالعه عمیق و همه جانبه اثر و واقعیت عینی تاریخی که در آن منعکس شده است، آموزنده است. این مطالب برای هر کارگردان و بازیگر و به ویژه کسانی که روی صحنه اقتباسی از کمدی کلاسیک گریبایدوف کار می کنند بسیار جالب است. آنها در اینجا بسیاری از افکار، اطلاعات و توصیه های مهم و مفید را خواهند یافت.

در اوایل دهه 1920، استانیسلاوسکی این ایده را داشت که کتابی بنویسد که روند خلاقانه کار یک بازیگر را روی یک نقش به شکلی داستانی آشکار کند.

استانیسلاوسکی در سال 1923 در جریان تور تئاتر هنر مسکو در خارج از کشور، همزمان با تهیه کتاب "زندگی من در هنر" مشغول کار بر روی نسخه خطی "تاریخ یک تولید" بود که در آن قصد داشت روند کار را ترسیم کند. در مورد "وای از هوش" در ژانر "رمان آموزشی" ". او با طرح کلی قسمت مقدماتی این اثر را نوشت که در آن اصول اولیه کار بر روی یک نمایشنامه را از منظر هنر تجربه بیان می کند.

«داستان یک تولید» بر اساس در هم تنیدگی دو خط داستانی ساخته شده است. اولین مورد مربوط به کار یک گروه تئاتر تخیلی در تولید نمایش "وای از هوش" است. به دلیل غیبت کارگردان اصلی توورتسوف (در کارهای بعدی "سیستم" خالقان توسط استانیسلاوسکی به تورتسوف تغییر نام دادند)، کار روی نمایشنامه به طور موقت به دست کارگردان رمسلوف می افتد که از استان ها دعوت شده بود.

رویکرد کاردستی کارگردان جدید به خلق اجرا، که برای بازیگران غیرمعمول است، اعتراض گروه را برمی انگیزد، که بر اساس اصول خلاقانه دیگری مطرح شده است. در بحث داغ بین کارگردان Remeslov و اعضای گروه، بازیگران Rassudov، Feeling و دیگران، دیدگاه‌های متفاوتی در مورد هنر تئاتر و روش بازیگری و کارگردانی آشکار می‌شود.

استانیسلاوسکی با برخورد با دیدگاه‌های متضاد، مواضع هنر نمایش، هنر نمایش و هنر تجربه کردن را مشخص می‌کند که ایدئولوگ آنها خالقان هستند.

پس از تجربه ناموفق با کارگردان رمسلوف، کارگردان ارشد تئاتر آفرینندگان، تولید «وای از شوخ» را به دست خود می گیرد و از منظر اصول اولیه هنر با تمام قوا آن را پیش می برد. از تجربه کردن این نمونه کلاسیک کار بر روی نمایشنامه، طبق نقشه استانیسلاوسکی، محتوای اصلی کار او را تشکیل می داد. متأسفانه این دومین و مهمترین بخش «رمان آموزشی» نانوشته ماند.

خط داستانی دوم "رمان آموزشی" با عذاب های خلاق هنرمند فانتاسوف مرتبط است که داستان از طرف او روایت می شود. این داستان که تا حدی ماهیت زندگی‌نامه‌ای دارد، وضعیت بحران عمیق خلاقانه‌ای را که هنرمند فانتاسوف تجربه کرده است، نشان می‌دهد. نارضایتی شدید از بازی او که در لحظه اجرای عمومی تجربه می شود، باعث می شود که در نگرش خود به هنر تجدید نظر کند و توجه خود را به مطالعه مبانی تکنیک هنری معطوف کند که قبلاً آن را دست کم گرفته بود.

استانیسلاوسکی در کتاب "زندگی من در هنر" در فصل "کشف حقایق دیرینه" چیزی مشابه را توصیف می کند. بحران خلاقیتی که در سال 1906 تجربه کرد، او مرز بین جوانی هنری و بلوغ خود را در نظر گرفت.

نسخه خطی "تاریخ یک تولید" با موافقت هنرمند فانتاسوف برای کار تحت هدایت او بر روی نقش چاتسکی و همزمان تحصیل در مدرسه Tvortsov و تسلط بر عناصر رفاه صحنه داخلی و خارجی به پایان می رسد. روش تدریس در مدرسه Tvortsov (Tortsov) از قسمت های اول و دوم اثر بازیگر روی خودش برای خواننده کاملاً شناخته شده است.

برخلاف دست‌نویس قبلی، که بر اساس وای از شوخ طبعی نوشته شده بود، که در آن استانیسلاوسکی عمدتاً روند کار یک بازیگر بر روی یک نقش را تجزیه و تحلیل می‌کند، تاریخ یک تولید به مشکلات کلی کارگردانی، به‌ویژه مسائل مربوط به روابط خلاقانه کارگردان می‌پردازد. با بازیگرانی که در حال آماده سازی اجرا هستند. . استانیسلاوسکی در اینجا به ارزیابی روش های مختلف کار صحنه می پردازد. او روش‌های کاردستی کار بازیگر را در نمایشنامه تحلیل می‌کند که با جایگزینی فرآیند ارگانیک خلاقیت با تصویر نتایج نهایی آن مشخص می‌شود. در مورد کارگردان صنعتگر، او نیز این فرآیند خلاقانه نقش آفرینی را دور می زند و خود را به کارهای صرفاً سازمانی و صحنه سازی محدود می کند. او از همان اولین مراحل کار، بدون در نظر گرفتن آنچه ممکن است در فرآیند خلاقیت خود بازیگر متولد شود، تعامل او با شرکا، یک نقاشی خارجی آماده از نقش و میزانسن را به اجراکننده تحمیل می کند. در زمان کار تمرین

استانیسلاوسکی با تقابل هنر با نحوه خلق یک اجرا بر اساس تجربه خلاقانه، مصالحه را از دیدگاه خود، روش کار صحنه ای، ذاتی هنر اجرا، در یک مقوله خاص قرار می دهد. بر خلاف هنر تجربه کردن که مستلزم تجربه نقش در خود صحنه هر بار و با هر تکرار خلاقیت است، در هنر اجرا، بازی بازیگر روی صحنه تنها به نشان دادن شکل بیرونی نمایش خلاصه می شود. نقشی که توسط احساسات زنده بازیگر در دوره مقدماتی خلاقیت تحریک شده است. اما هر چقدر هم که فرم در هنر بازنمایی جالب و کامل باشد، از دیدگاه استانیسلاوسکی، امکانات تأثیر آن بر بیننده بسیار محدود است. به نظر او چنین هنری می تواند شگفت زده کند، با درخشش و مهارت ظریف خود شگفت زده شود، اما در ایجاد تجربه های عمیق و ماندگار در روح بیننده ناتوان است و او استدلال کرد: «بدون احساس، بدون تجربه، نقش هنر صرف سرگرمی می شود.

علیرغم تفاوت چشمگیر روش های کاردستی با روش های اجرای صحنه، وجه اشتراکی بین آنها وجود دارد. این یک کیش فرم بیرونی است، دست کم گرفتن محتوای درونی و معنوی کار بازیگر. طرد فرآیند تجربه روی صحنه، بازیگر را به تصویر نتیجه نهایی خلاقیت سوق می دهد. بازیگر به دنبال انتقال جوهر درونی تصویر نیست، بلکه شکل بیرونی تجلی این جوهر است، در نتیجه فرم به راحتی فرسوده می شود و دیگر به عنوان بیان جوهری که آن را به وجود آورده است، عمل نمی کند. در این شرایط، انحطاط تدریجی هنر اجرا به هنر تئاتر صورت می گیرد.

استانیسلاوسکی که دائماً برای روشنایی و بیان فرم تئاتر تلاش می کرد ، به طور مستقیم به سراغ آن نرفت ، بلکه از طریق تسلط بر زندگی درونی نقش ، که منجر به ایجاد یک تصویر صحنه زنده و منحصر به فرد می شود. استانیسلاوسکی ایجاد یک تصویر صحنه را با پرورش یک گل زنده بر اساس قوانین خود طبیعت مقایسه می کند. او این فرآیند ارگانیک را با تولید یک گل مصنوعی به شکلی ساختگی در تضاد قرار می دهد، که به نظر او با رویکرد صنایع دستی برای ایجاد یک تصویر صحنه مطابقت دارد. کارگردانی که به روند ارگانیک تولد تصویر کمک می کند، باید مانند یک باغبان، نه به خود گل، که به تقویت ریشه های گیاه و تهیه خاک مساعد برای رشد آن اهمیت دهد.

استانیسلاوسکی با توجه به هدایت هنر از این موقعیت ها، همه کارگردانان را بر اساس روش کارشان به دو دسته متضاد تقسیم کرد: «کارگردانان نتیجه» و «کارگردانان ریشه». او کارگردانان ریشه ای را کسانی دانست که در کار خلاقانه خود بر قوانین طبیعت ارگانیک تکیه می کنند و رهبر-آموزگار حساس، بهترین دوست و دستیار هنرمندان هستند.

"تاریخ یک تولید. (رمان آموزشی)" سند مهمی برای درک توسعه بیشتر دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد روش بازیگری و هدایت خلاقیت است. استانیسلاوسکی در آن به بررسی انتقادی برخی از روش‌های کار بر روی یک نمایشنامه می‌پردازد، که او در کار قبلی خود - "کار روی یک نقش" بر روی ماده "وای از هوش" تأیید کرد.

کار گروه تئاتر روی نمایشنامه در «تاریخ یک تولید» با تحلیلی ادبی آغاز می شود. برای این منظور، کارگردان اصلی Creators از بازیگران دعوت می کند تا به سخنرانی یک استاد مشهور، متخصص گریبایدوف گوش دهند. پس از سخنرانی استاد، گروه نمایش با تشویق طولانی و گرم از وی برای سخنرانی روشن و آموزنده تشکر کردند. به نظر می رسید که هدف محقق شده و شروع خوبی برای کارهای آینده صورت گرفته است. با این حال ، با استعدادترین هنرمند گروه - Feelings - شور و شوق عمومی را به اشتراک نمی گذاشت. برعکس، او مصلحت چنین سخنرانی‌ها و بحث‌های نظری درباره بازی را در همان دوره ابتدایی کار، زمانی که بازیگر هنوز نگرش خاص خود را نسبت به کار و نقشی که بازی می‌کند ندارد، زیر سوال برد.

برای خواننده روشن است که شک ابراز شده توسط Feeling توسط خود استانیسلاوسکی نیز مشترک است. او در اینجا این پرسش را مطرح می کند که شروع کار بر روی نمایشنامه ای با تحلیل نظری عقلانی که در آن بازیگر به طور داوطلبانه یا غیرارادی توسط نظرات آماده دیگران به بازیگر تحمیل می شود و او را از یک مستقل و مستقل محروم می کند، تا چه اندازه صحیح و مصلحت است. درک مستقیم از مواد نقش. استانیسلاوسکی از همان گام های اولیه کار خود تلاش می کند تا به دنبال محرک های مؤثرتر خلاقیت باشد که نه تنها برای ذهن، بلکه برای احساس و اراده هنرمند نیز جذاب است.

اما در این اثر هنوز پاسخ روشن و دقیقی به سوالی که مطرح کرده است نمی دهد. این پاسخ را در نوشته های بعدی او درباره کار بازیگر روی نقش می یابیم.

استانیسلاوسکی در تاریخچه یک تولید برای اولین بار به وضوح ایده ارتباط ناگسستنی بین بخش اول "سیستم" یعنی کار بازیگر روی خودش و دومی - کار روی نقش را بیان می کند. او با استفاده از هنرمند فانتاسوف به عنوان مثال، پیامدهای غم انگیز دست کم گرفتن نقش تکنیک حرفه ای در هنر را نشان می دهد. استانیسلاوسکی خواننده را به این نتیجه می رساند که یک بازیگر هر چقدر هم که با استعداد باشد، هر چقدر هم که بازی های مرحله اولش موفق باشد، همچنان آماتور و آماتور است تا زمانی که با تمام دقت خود احساس کند نیاز به تسلط بر اصول اولیه دارد. خودهنر استانیسلاوسکی، همانطور که بارها در سال‌های بعد انجام داد، در اینجا معتقد است که کاربرد موفقیت‌آمیز روش کار خلاقانه روی یک نقش بدون تسلط بر کل مجموعه عناصر رفاه درونی و بیرونی غیرممکن است. این محتوای اصلی کار بازیگر روی خودش است.

کار بر روی نسخه خطی تاریخ یک تولید توسط استانیسلاوسکی متوقف شد زیرا در این دوره کار جدیدی برای او ایجاد شد - نوشتن کتاب زندگی من در هنر ، که او عجله داشت تا در اسرع وقت به پایان برساند. با این حال، پس از آن استانیسلاوسکی به "تاریخ یک تولید" بازنگشت. او قبلاً در آستانه یک رویکرد جدید برای حل مشکل کار بازیگر روی نقش بود.

با وجود ناقص بودن این اثر، نمی توان در بررسی دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد شیوه بازیگری و کارگردانی کار از کنار آن گذشت. این کتاب مهمترین اصول هنر کارگردانی و الزامات استانیسلاوسکی برای کارگردانان "مدرسه تجربه" را تدوین کرد. این به مقاله منتشر شده اهمیت ویژه ای می بخشد و آن را به یک مکمل اساسی برای کل چرخه کارهای استانیسلاوسکی در مورد کار بازیگر روی نقش تبدیل می کند.

«تاریخ یک تولید» نیز به عنوان یک سند زندگی‌نامه‌ای که به وضوح بحران خلاقانه‌ای را که استانیسلاوسکی را بر آن داشت تا به مطالعه‌ای عمیق درباره ماهیت بازیگری نزدیک شود، بسیار مورد توجه است. اندیشه کنجکاو و ناآرام یک هنرمند بزرگ تجربی، جویای پرشور حقیقت در هنر در او می تپد.

استانیسلاوسکی در جست‌وجوی در دسترس‌ترین شکل ارائه نظریه‌اش، در این مقاله می‌کوشد تا از هنر به زبان خود هنر صحبت کند. برای انجام این کار، او در اینجا یک شکل تخیلی از ارائه مطالب را انتخاب می کند که سپس در تمام کارهای بعدی خود در مورد هنر بازیگر از آن استفاده می کند. تعدادی طرح ژانر زنده از زندگی در پشت صحنه پیش از انقلاب، پرتره های طنز کارگردانان رمسلوف، بیوالوف، هنرمندی منحط و نمایندگان منفرد دنیای بازیگری، استانیسلاوسکی را به عنوان یک نویسنده تئاتر با استعداد با قدرت مشاهده ظریف، موهبت نفوذ در هنرمندان توصیف می کند. روانشناسی و حس شوخ طبعی.

مرحله مهم بعدی در توسعه دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد سؤالات روش خلاق، کار اصلی او "کار روی نقش" بر اساس مواد "اتللو" است. استانیسلاوسکی در این اثر که قدمت آن به اوایل دهه 1930 بازمی‌گردد، به دنبال غلبه بر تناقضاتی است که در مراحل اولیه جستجوی او در زمینه روش خلاقانه پدید آمد و در دست‌نویس «کار روی نقش» بر روی مواد منعکس شد. از "وای از هوش". او در اینجا تکنیک‌های یک رویکرد صرفاً روان‌شناختی به خلاقیت را مورد بازنگری قرار می‌دهد و به دنبال راهی اساساً جدید برای خلق یک اجرا و نقش است.

این روش جدید کار بر روی نمایشنامه و نقش را که استانیسلاوسکی تا پایان عمر بر روی آن کار کرد، مهمترین کشف خود نامید و برای آن اهمیت استثنایی قائل شد. تمام تجربه او در کار تئاتر او را به این کشف سوق داد.

استانیسلاوسکی در تلاش برای دور کردن بازیگران از رویکرد حیله گرانه و سازنده به خلاقیت، توجه آنها را به طور فزاینده ای به عینیت و دقت رفتار فیزیکی در نقش معطوف می کند. بنابراین، به عنوان مثال، در حالی که در سال 1927 در حال تمرین "اسراف کنندگان" وی. اسناد، علامت گذاری در بیانیه ها و غیره. از مجری نقش تاتیانا در اپرای "یوجین اونگین" او در همان دوره به اجرای کامل روند نوشتن نامه در ریتم موسیقی دست یافت، در حالی که اجازه نمی داد تنها حلقه منطقی در زنجیره کلی اعمال فیزیکی که باید از دست رفت. به این ترتیب استانیسلاوسکی توجه بازیگران را به اصالت اکشن معطوف کرد و از طریق احساس حقیقت اعمال فیزیکی ساده ای که روی صحنه انجام می شد، به آنها آموخت که یک وضعیت خلاقانه طبیعی سلامت را در خود برانگیزند.

در دهه 1920، استانیسلاوسکی به اعمال ساده فیزیکی به عنوان وسیله ای کمکی برای ایجاد زندگی ارگانیک یک بازیگر در نقش روی آورد. و خود اعمال فیزیکی، همانطور که از نمونه های فوق مشاهده می شود، در آن زمان هنوز کاملاً خانگی و ماهیت کمکی داشتند. آنها به جای بیان جوهر درونی رفتار صحنه ای بازیگر، همراهی می کردند.

چنین تکنیکی کلمه کاملاً جدیدی در عملکرد خلاق استانیسلاوسکی نبود. او و شرکای صحنه‌اش قبلاً به‌طور گسترده از آن در کارهای هنری خود استفاده می‌کردند. اما اکنون استانیسلاوسکی بیش از پیش از اهمیت عملی این وسیله به عنوان وسیله ای برای "کوک کردن" بازیگر، به عنوان نوعی چنگال کوک حقیقت صحنه آگاه می شود که به بازیگر کمک می کند تا روند ارگانیک خلاقیت را در خود برانگیزد.

توسعه بیشتر این تکنیک، استانیسلاوسکی را به کشف مهم جدیدی در زمینه روش صحنه سوق داد. او متوجه شد که کنش های فیزیکی نه تنها می توانند به بیانی از زندگی درونی نقش تبدیل شوند، بلکه به نوبه خود می توانند بر این زندگی تأثیر بگذارند، به وسیله ای مطمئن برای ایجاد رفاه خلاقانه یک بازیگر روی صحنه تبدیل شوند. این قانون پیوند متقابل و شرطی شدن جسم و روح، خود قانون طبیعت است که استانیسلاوسکی آن را اساس روش جدید کار خلاقانه خود قرار داده است.

استانیسلاوسکی به این نتیجه رسید که تقسیم بندی قبلی مجاز عمل به درونی و بیرونی مشروط است، زیرا عمل یک فرآیند ارگانیک واحد است که در آن هم ماهیت ذهنی و هم ماهیت فیزیکی شخص شرکت می کند.

معلوم شد که این ساده‌ترین راه برای تسلط بر این فرآیند است، نه از جنبه‌ی درونی و روان‌شناختی کنش، همانطور که قبلاً تمرین می‌کرد، بلکه از ماهیت فیزیکی آن عمل می‌کرد، زیرا استانیسلاوسکی می‌گوید: «کنش فیزیکی درک آن آسان تر از روانشناختی، قابل دسترس تر از احساسات درونی گریزان است؛ زیرا عمل فیزیکی برای تثبیت راحت تر است، مادی است، قابل مشاهده است؛ زیرا کنش فیزیکی با همه عناصر دیگر ارتباط دارد.

او معتقد است که هیچ عمل فیزیکی بدون میل، تلاش و تکلیف، بدون توجیه درونی با احساس آنها وجود ندارد. هیچ افسانه ای از تخیل وجود ندارد که در آن یک یا آن کنش ذهنی وجود نداشته باشد. هیچ کنش فیزیکی در خلاقیت بدون ایمان به اصالت آنها و در نتیجه بدون احساس حقیقت در آنها نباید وجود داشته باشد.

همه اینها گواه ارتباط نزدیک کنش فیزیکی با همه عناصر درونی رفاه است» (Sobr. soch., ج 3، ص 417--418.).

بنابراین، استانیسلاوسکی با استفاده از اصطلاح "عمل فیزیکی" به معنای یک عمل مکانیکی، یعنی یک حرکت ساده عضلانی نبود، بلکه منظور او یک عمل ارگانیک، موجه، موجه درونی و هدفمند بود که بدون مشارکت ذهن غیر ممکن است. اراده، احساسات و همه عناصر بهزیستی خلاقانه بازیگر.

استانیسلاوسکی نوشت: "در هر f_i_z_i_ch_e_s_k_o_m d_e_y_s_t_v_i_i، اگر فقط مکانیکی نباشد، بلکه از درون متحرک باشد، در_n_u_t_r_e_n_n_e_e d_e_v_i_t پنهان است." اما در این حالت، بازیگر نه به صورت مستقیم، بلکه از طریق سازماندهی صحیح زندگی فیزیکی بازیگر-نقش به تجربه نزدیک می شود.

رویکرد جدیدی به نقش از جنبه ماهیت فیزیکی کنش که بعداً نام رمز "روش کنش های فیزیکی" را دریافت کرد، اولین بیان نظری خود را در طرح کارگردانی "اتللو" (1929-1930) یافت. استانیسلاوسکی در این سند خلاقانه برجسته که شامل توسعه کارگردانی باشکوه تراژدی شکسپیر است، روش‌های جدیدی را برای رویکرد به نقش برای اجراکنندگان توصیه می‌کند. اگر قبلاً خواسته بود که بازیگر ابتدا احساسات را به دست آورد و سپس تحت تأثیر این احساسات عمل کند ، در اینجا یک مسیر معکوس ترسیم می شود: از کنش. بهتجربه. عمل نه تنها به نقطه پایانی، بلکه به نقطه آغازین خلاقیت تبدیل می شود.

استانیسلاوسکی در طرح کارگردان برای اتللو، بلافاصله پس از روشن شدن شرایط صحنه ای نقش، از بازیگر دعوت می کند تا به این سوال پاسخ دهد: او از نظر جسمی چه خواهد کرد، یعنی چگونه عمل خواهد کرد (اصلا نگران نباشید، خدای ناکرده در این زمان به احساس فکر کنید)؟هنگامی که این اعمال فیزیکی به وضوح تعریف شدند، تنها کاری که برای بازیگر باقی می ماند انجام فیزیکی آنهاست. (توجه داشته باشید که من می گویم - اجرا کردن فیزیکی و نه تجربه کردن، زیرا با عمل فیزیکی صحیح، تجربه خود به خود متولد می شود. اگر برعکس بروید و شروع به فکر کردن به احساس کنید و آن را از خود بیرون بکشید، پس بلافاصله از خشونت جدا می شود، تجربه به بازیگری تبدیل می شود و کنش به آهنگ تبدیل می شود)" (K. S. Stanislavsky، طرح کارگردان "اتللو"، "هنر"، 1945، ص 37.).

تغییر تأکید از سؤالات تجربه به کنش فیزیکی به عنوان نقطه شروع خلاقیت برای استانیسلاوسکی به معنای دست کم گرفتن ویژگی های روانی تصویر یا رد اصول هنر تجربه نیست. برعکس، او چنین مسیری را برای نفوذ در جوهر درونی نقش و برانگیختن احساسات اصیل در بازیگر می‌دانست.

اگرچه طرح کارگردانی استانیسلاوسکی، که او در زمان بیماری خود در نیس نوشت، در ساخت اتللو روی صحنه تئاتر هنر مسکو (1930) تنها به مقدار کمی مورد استفاده قرار گرفت، اما اهمیت آن در توسعه اندیشه تئاتر بسیار زیاد است. این نشان دهنده آغاز یک دوره جدید و آخرین در بسط دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد روش کار صحنه است. استانیسلاوسکی بر اساس این پلان کارگردانی نسخه جدیدی از اثر را روی کار یک بازیگر روی یک نقش خلق کرد.

"کار روی نقش" بر روی مواد "اتللو" جایگاه ویژه ای در میان آثار استانیسلاوسکی در مورد سوالات روش خلاقانه دارد. این یک مرحله انتقالی از روش کار قدیمی است که استانیسلاوسکی در دوره قبل از انقلاب به روش جدیدی که در دوران شوروی ایجاد شد. این کار به ادامه و توسعه مثبتی که در نوشته‌های قبلی درباره این موضوع یافت می‌شود، می‌پردازد، و در عین حال بسیاری از آنچه را که جوهر دیدگاه استانیسلاوسکی در مورد روش خلاقانه بازیگر و کارگردان را تشکیل می‌دهد، پیش‌بینی می‌کند که توسط او در پایان کتاب فرموله شده است. زندگی خود.

اساساً جدید در این مقاله، فرمول بندی مسئله نزدیک شدن به نقش از سمت کنش و بالاتر از همه، از جنبه ماهیت فیزیکی آن است. بخش اصلی اثر منتشر شده با عنوان «آفرینش حیات بدن انسان» به این مشکل اختصاص دارد. ایده‌های جدید استانیسلاوسکی در زمینه روش کار صحنه‌ای را که برای اولین بار توسط او در طرح کارگردان برای اتللو فرموله شد، بیشتر توسعه داده و اثبات می‌کند.

بخش "ایجاد زندگی بدن انسان" با نمایش عملی رویکرد جدیدی به نقش آغاز می شود. تورتسف از دانش‌آموزان گوورکوف و ویونتسف دعوت می‌کند تا روی صحنه بروند و اولین تصویر تراژدی شکسپیر اتللو را بازی کنند؛ این پیشنهاد باعث سردرگمی دانش‌آموزانی می‌شود که فقط کلی‌ترین تصور را از نمایشنامه دارند و هنوز متن نقش خود را نمی‌دانند. . سپس تورتسوف اعمال فیزیکی اصلی را که یاگو و رودریگو در قسمت اول نمایش انجام می دهند به آنها یادآوری می کند و از دانش آموزان دعوت می کند که این اعمال را از طرف خودشان انجام دهند، یعنی به کاخ سناتور برابانتیو نزدیک شوند و زنگ شب را به صدا در آورند. در مورد ربودن دزدمونا

دانش‌آموزان اعتراض می‌کنند: «اما به این می‌گویند بازی کردن نیست».

تورتسف پاسخ می دهد: "تو اشتباه می کنی که اینطور فکر می کنی."

تلاش دانش‌آموزان برای انجام این اعمال، سؤالات جدیدی را برای آنها ایجاد می‌کند: قبل از ادامه فعالیت، باید بدانند کاخ برابانتیو کجاست، از کجا می‌آیند، یعنی در فضای صحنه حرکت کنند. روشن شدن شرایط صحنه، به نوبه خود، باعث تعدادی اقدامات جدید لازم برای انطباق با این شرایط می شود: باید پنجره های کاخ را بررسی کنید، سعی کنید شخصی را در خانه ببینید، راهی برای جذب پیدا کنید. توجه و غیره. انجام این اعمال فیزیکی جدید به نوبه خود نیازمند روشن شدن روابط نه تنها با کسانی که در خانه زندگی می کنند، بلکه بین خودشان، یعنی بین یاگو و رودریگو، و با سایر افراد مرتبط با آنها نیز مشخص می شود. در جریان نمایش (اتللو، دزدمونا، کاسیو و دیگران). برای این کار لازم بود که قبل از این صحنه شرایط دعوای یاگو و رودریگو، علل آن و غیره مشخص شود.

بنابراین، اجرای کنش های فیزیکی نقش از جانب خود، به تدریج اجراکنندگان را به تحلیل عمیق کل نمایشنامه و وضعیت رفاهی آنها در آن سوق می دهد. اما این تحلیل به طور قابل توجهی با روش های مطالعه نمایشنامه روی میز که توسط استانیسلاوسکی در مقاله خود "کار روی یک نقش" بر اساس مواد "وای از شوخ" توصیه شده بود متفاوت است. در اینجا از همان گام های اولیه کار، نمایشنامه نه تنها با ذهن، بلکه با تمام حواس هنرمند تحلیل می شود. تحلیل نقش در فرآیند کنش خود بازیگر را از موقعیت یک ناظر بیرونی به موقعیت یک فرد فعال منتقل می کند. با این رویکرد، تمام عناصر رفاه درونی و بیرونی هنرمند به فرآیند خلاقیت کشیده می‌شود و حالتی را ایجاد می‌کند که بعدها استانیسلاوسکی آن را r_e_a_l_b_n_y_m o_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y و r_o_l_i نامید. به نظر او، این شب مساعدترین شب برای پرورش تصویر صحنه زنده است.

رویکرد ارائه شده توسط استانیسلاوسکی به نقش از سمت "زندگی بدن انسان" برای او معنای مهم دیگری نیز داشت. این تکنیک به غلبه بر تقسیم مصنوعی فرآیند خلاقیت بازیگر به دوره های مختلف (شناخت، تجربه، تجسم، تأثیر) ذاتی آثار اولیه او کمک کرد و منجر به درک صحیح خلاقیت به عنوان یک فرآیند واحد، یکپارچه و ارگانیک شد.

تورتسوف با ادامه آزمایشات خود با دانش آموزان بر روی اولین تصویر "اتللو"، به دلیل شرایط خاصی از زندگی نمایشنامه، به تعاملی پر جنب و جوش از آنها دست می یابد. معمولاً هنگام برقراری ارتباط ، بازیگران به کمک خداباور نویسنده متوسل می شوند ، اما تورتسف آن را در مرحله اول کار به اجراکنندگان نمی دهد. او فقط منطق و توالی افکار نویسنده را به آنها یادآوری می کند و پیشنهاد می کند که فعلاً از کلمات بداهه او استفاده کنند. گذار نهایی به متن نویسنده تنها در لحظه ای رخ می دهد که بازیگران در منطق کنش های انجام شده کاملاً ریشه دوانده باشند و خطی پایدار و پیوسته از زیرمتن را ایجاد کرده باشند. به گفته استانیسلاوسکی، چنین تکنیکی از متن نمایشنامه در برابر پچ پچ های مکانیکی محافظت می کند، به تبدیل طبیعی تر هنرمند از کلمات دیگران از نویسنده به کلمات خود کمک می کند.

در روند کار، نقش با شرایط پیشنهادی جدید و جدیدی غنی می شود که منطق رفتار صحنه ای بازیگر را روشن و عمیق تر می کند و آن را واضح تر، گویاتر و معمولی تر از تصویر مجسم شده توسط هنرمند می کند.

در طول کار روی نقش، الزام ثابت استانیسلاوسکی، رعایت دقیق ماهیت ارگانیک فرآیند خلاقانه است، که در آن فقط خلق یک شخصیت صحنه زنده و منحصر به فرد امکان پذیر است.

استانیسلاوسکی مسیر نزدیک شدن به نقش را از سمت منطق اعمال فیزیکی که توسط او در نمونه اولین تصویر تراژدی "اتللو" نشان داده شده است، روش اصلی و کلاسیک کار می نامد. استانیسلاوسکی در کنار شیوه کار کلاسیک، تعدادی روش دیگر برای نزدیک شدن به نقش را نیز ترسیم می کند که آنها را به عنوان افزوده و غنی سازی بر این روش اساسی و کلاسیک می داند. او پیشنهاد می‌کند، برای مثال، کار بر روی یک نمایشنامه را با بازگویی محتوای آن، با تعریف واقعیات، شرایط، رویدادها و کنش‌های اصلی آن آغاز کنیم.

بدون آنچه که هیچ تراژدی "اتللو" وجود ندارد؟ - او این سوال را مطرح می کند و پاسخ می دهد: - بدون عشق اتللو به دزدمونا، بدون دسیسه یاگو، بدون زودباوری اتللو، بدون نزاع ملی و اجتماعی بین اتللو مور و پاتریسیون ونیزی، بدون حمله ناوگان ترک به قبرس و غیره.

در اینجا استانیسلاوسکی از تعدادی روش دیگر برای نزدیک شدن به نقشی که قبلاً پیدا کرده بود صرف نظر نمی کند، مثلاً نمایشنامه را به صورت لایه ای تجزیه و تحلیل می کند، آن را به قطعات و وظایف تقسیم می کند، ارزیابی و توجیه واقعیت ها، ایجاد گذشته و آینده. از زندگی نقش و غیره

روند اولین آشنایی با نمایشنامه، در اصل، در این دست‌نوشته تفاوت چندانی با آنچه استانیسلاوسکی در نسخه اصلی "کار بازیگر روی نقش، بر روی مواد" وای از هوش" بیان کرده است، ندارد. او هنوز هم بی‌واسطگی اولین برداشت‌ها از نمایشنامه را گرامی می‌دارد و به دنبال محافظت از بازیگر در برابر انواع تعصبات و نظرات بیگانه و تحمیلی است تا زمانی که بازیگر نگرش خود را نسبت به بازی و نقش پیدا کند.

به همین ترتیب استانیسلاوسکی در بخش‌های دیگر این اثر، بسیاری از نکاتی را که در نسخه‌های قبلی «کار بازیگر روی نقش» به آن اشاره کرده بود، حفظ کرده و توسعه می‌دهد. اما در عین حال، او تعدادی تکنیک و تمهید کاملاً جدید را توسعه می‌دهد که افزوده‌ای ارزشمند برای همه چیزهایی است که قبلاً گفت. بنابراین، به عنوان مثال، او با توسعه روش قبلی خود در تجزیه و تحلیل یک نمایشنامه به صورت لایه ای، تأکید می کند که انجام این تحلیل نه در دوره اولیه کار، بلکه پس از یک تحلیل کلی در امتداد خط "زندگی مردم" مصلحت تر است. بدن انسان» ساخته شده است.

"Жизнь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, -- утверждает Станиславский, -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и. Если б мы анализировали и собирали для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда ما به مواد تجزیه و تحلیل نیاز داریم تا زندگی کم عمق بدن انسان را پر، توجیه و احیا کنیم، سپس دوباره با تجزیه و تحلیل از درون بازی و نقش به دست آوریم. فورااستفاده مهم و خاک حاصلخیز برای رشد پیدا خواهد کرد.

بنابراین، اگر استانیسلاوسکی در «تاریخ یک تولید»، مصلحت تحلیل تئوریک رومیزی نمایشنامه را قبل از شروع کار خلاقانه عملی زیر سؤال می برد، در اینجا او قبلاً در تلاش است تا مکان جدیدی را برای چنین تحلیلی در روند کار بر روی نمایشنامه مشخص کند. بازی.

جالب توجه مثال آشکار کردن زیرمتن در مونولوگ اتللو در مقابل مجلس سنا است. استانیسلاوسکی در اینجا به روشی برای ایجاد «دیدهای بینش درونی» اشاره می‌کند، که متن نویسنده را زنده می‌کند و به آنچه بعداً کنش کلامی نامید منجر می‌شود.

روش دیگری برای بازآفرینی خلاقانه زندگی بازیگران، گذشته، حال و آینده آنها که به تفصیل در این دست نوشته توسعه یافته است نیز جالب توجه است. برای انجام این کار، از بازیگران دعوت می شود تا محتوای نمایشنامه را با جزئیات بیان کنند و داستان نویسنده را با داستان خود تکمیل کنند. این تکنیک کمک می‌کند تا ماهیت نیت نویسنده را به تصویر بکشد تا آن را برای بازیگر نزدیک و قابل درک کند.

بخش آخر کار به انتخاب و تثبیت برجسته‌ترین و گویاترین ویژگی‌های تصویر و میزانسن‌های موجود در فرآیند کار اختصاص دارد. برخلاف اوایل کار استانیسلاوسکی به عنوان کارگردان، زمانی که در همان ابتدای کار تمرین یک میزانسن آماده به بازیگران پیشنهاد شد، در اینجا میزانسن در دوره پایانی خلاقیت ظاهر می شود. نتیجه زندگی نمایشی که به طور صادقانه توسط بازیگران تجربه شده است.

استانیسلاوسکی در بخش پایانی "کار روی نقش" بر روی مواد "اتللو" بر مزایای روش جدید خود برای نزدیک شدن به نقش از "زندگی بدن انسان" تأکید می کند. این تکنیک بازیگر را از قدرت شانس، خودسری، خودانگیختگی رها می کند و از همان گام های اولیه کار خلاقانه او را بر روی ریل های محکم قرار می دهد.

اما استانیسلاوسکی با ارزیابی صحیح اهمیت کشف جدید خود برای توسعه بیشتر روش شناسی صحنه ، هنوز او را در تمام مراحل کار خلاقانه بازیگر به طور مداوم هدایت نکرد. بنابراین، اثر استانیسلاوسکی "کار روی نقش" در مورد "اتللو" خالی از تضادهای درونی نیست. استانیسلاوسکی در حالی که روش جدیدی را برای نزدیک شدن به نقش از سمت "زندگی بدن انسان" تأیید می کند، هنوز در اینجا از برخی روش های صرفاً روانشناختی برای نزدیک شدن به یک نقش چشم پوشی نمی کند، که او در اینجا از "کار روی یک نقش" در مورد نقش منتقل می کند. مطالب "وای از هوش". بنابراین، به عنوان مثال، یک تحلیل مؤثر از یک نمایشنامه با یک تحلیل گمانه زنی، یک کنش فیزیکی با یک کار ارادی، یک مفهوم جدید از یک قسمت مؤثر با یک قطعه روانشناختی و غیره همراه است.

ماهیت متناقض روش شناسی خلاق استانیسلاوسکی در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 نیز در مواد مقدماتی اتللو منعکس شد. به ویژه در این زمینه، نسخه خطی توجیه متن است، که در آن تورگف از دانش آموزان دعوت می کند تا در کار خود در مورد نقش نه از منطق اعمال فیزیکی، بلکه از منطق افکار، که او هنوز آن را خارج از کنش های فیزیکی مشخص می داند، استفاده کنند. . او کار روی صحنه سومین پرده تراژدی را با تحلیل دقیق افکار یاگو و اتللو آغاز می کند. سپس تورتسف با روشن کردن شرایط پیشنهادی و ایجاد پیش‌تاریخ رابطه آن‌ها در تخیل خود، که به نقشه موذیانه یاگو منجر شد، از دانش‌آموزان خواستار توجیه درونی این افکار می‌شود. بنابراین، به تدریج، استانیسلاوسکی استدلال می کند، ذهن احساس را به کار می کشاند، احساس، تمایلات، آرزوها را به وجود می آورد و باعث می شود که اراده عمل کند. به راحتی می توان دریافت که این روش کار، نوعی از رویکرد روانشناختی قدیمی به خلاقیت است و تفاوت قابل توجهی با رویکرد جدید او به نقش با منطق اعمال فیزیکی دارد.

مطالعه روند کار استانیسلاوسکی بر روی نسخه های متعدد نسخه خطی نشان می دهد که او چقدر طولانی و دردناک به دنبال دنباله ای هماهنگ و منطقی در چینش مطالب بوده است. تعدادی از یادداشت‌ها و چکیده‌هایی که در آرشیو او نگهداری می‌شود، گواه تلاش‌های مکرر او برای بازنگری همه این مطالب و رفع تناقضات نهفته در آن است. مطالعه طرح های کلی ما را متقاعد می کند که برای دستیابی به بیشترین منطق و ثبات در ارائه روند کار بازیگر روی نقش، استانیسلاوسکی بیش از یک بار ترکیب ترکیب را تغییر داد. مثلاً مدتها جایی برای فصل تازه نوشته شده «آفرینش حیات بدن انسان» پیدا نمی کرد و آن را یا در قسمت پایانی یا ابتدای کتاب قرار می داد. با توجه به این یادداشت ها، می توان در مورد قصد استانیسلاوسکی برای تنظیم مجدد همه مطالبی که نوشت به منظور ترکیب فرآیند ایجاد "زندگی بدن انسان" و سایر روش های تحلیل نقش در یک کل قضاوت کرد.

با این حال، تلاش برای تابع کردن روش‌های مختلف خلاقیت، اساساً متناقض، به یک طرح واحد، با موفقیت همراه نبود. استانیسلاوسکی مجبور شد از تکمیل آهنگسازی خود امتناع کند و چند سال بعد نمایش جدیدی از کار این بازیگر بر روی این نقش بر اساس کمدی گوگول بازرس کل آغاز شد.

اما، با وجود ناهماهنگی درونی و ناقص بودن ادبی، "کار بر روی نقش" بر روی مواد "اتللو" باید در زمره مهمترین آثار استانیسلاوسکی در مورد کار بازیگر طبقه بندی شود. به طور کامل و گسترده، کل مجموعه مسائل مربوط به فرآیند خلق یک اجرا و یک نقش را از اولین آشنایی با اثر تا اجرای صحنه ای آن پوشش می دهد.

این اثر نمونه ای کلاسیک از ترکیبی از تحلیل عینی عمیق یک اثر دراماتورژی جهانی با پرواز الهام گرفته از اندیشه کارگردان است، فانتزی که در درونی ترین فرورفتگی های ایده نمایشنامه نویس مبتکر نفوذ می کند. استانیسلاوسکی در اینجا با پیروی دقیق از منطق توسعه اکشن و شخصیت های خلق شده توسط شکسپیر، با دقت و توجه با هر ظرافت ظریف اندیشه نویسنده، نمونه ای از خوانش خلاقانه یک اثر کلاسیک را از دیدگاه یک کارگردان پیشرفته شوروی ارائه می دهد. او به عنوان یک هنرمند بزرگ واقع‌گرا، کشمکش تراژیک اثر را با تمام شرایط اجتماعی و تاریخی‌اش آشکار می‌کند، بازی پیچیده منافع ملی، ملکی، طبقه‌ای را نشان می‌دهد که به دور قهرمانان تراژدی گره خورده است و با منطقی غیرقابل انکار، رهبری می‌کند. آنها را به پایان غم انگیزی رساند.

«کار بر روی یک نقش» بر اساس مطالب «بازرس دولت» آخرین دیدگاه استانیسلاوسکی را درباره روش خلاقانه خلق یک اجرا و نقش بیان می کند. استانیسلاوسکی در طول سالهای نگارش این اثر (1936-1937) تلاش و توجه زیادی را صرف تأیید عملی روش جدید خود در کار با بازیگران با تجربه و دانشجویان تازه کار کرد.

استانیسلاوسکی در این دوره وظیفه تربیت کادرهای هنری جوان را بر اساس روشی جدید و کمک به بازیگران و کارگردانان با تجربه و جاافتاده برای تعمیق تکنیک صحنه خود و تجهیز آنها به روش‌های جدید و پیشرفته‌تر خلاقیت قرار داد. مطالعه روش جدید به کلاس های استانیسلاوسکی با گروهی از هنرمندان تئاتر هنر مسکو به سرپرستی M. N. Kedrov و آزمایش های آموزشی در استودیو اپرا و درام اختصاص یافت.

تجربه در استودیو اپرا و درام و با گروهی از هنرمندان تئاتر هنری مسکو، استانیسلاوسکی را به درستی روش جدید متقاعد کرد. او به نوشتن آخرین نسخه از بخش دوم «سیستم» می پردازد، که در آن به دنبال معرفی یک اصل روش شناختی جدید در طول کل فرآیند کار بر روی یک نمایشنامه و یک نقش است. استانیسلاوسکی در این سال‌ها سرانجام از روش‌های قدیمی رویکرد یک جانبه و «روان‌شناختی» نقش می‌شکند و بر تناقضاتی که در مراحل قبل مانع از آن می‌شد که ایده‌اش را به پایان برساند، غلبه می‌کند.

اگر در «کار روی نقش» بر روی متریال «اتللو» همراه با روش اصلی یا طبق تعریف او «کلاسیک» کار روی نقش، روش‌های مختلف دیگری را برای نزدیک شدن به نقش توصیه می‌کرد، پس در استانیسلاوسکی با تمام شور و شوق نهفته در او و با قاطعیت، این روش اساسی و «کلاسیک» را تأیید می‌کند که آن را آخرین و کامل‌تر از روش‌شناسی صحنه خود می‌دانست.

اگر در «تاریخ یک تولید» استانیسلاوسکی قبل از اینکه بازیگر نگرش خود را نسبت به نقش پیدا کند، مصلحت تحلیل جدول نمایشنامه را زیر سؤال برد و در «اتللو» دوره جدول را به حداقل رساند، در اینجا قاطعانه آن را رد می کند. مرحله اولیه کار بر روی نمایش، به بازیگران پیشنهاد می کند که از همان گام های اولیه مستقیماً به کنش روی بیاورند.

استانیسلاوسکی در بخش مقدماتی کار جدیدش روش رویکرد «روان‌شناختی» به خلاقیت را به شدت مورد انتقاد قرار می‌دهد که در آن بازیگر تلاش می‌کند تا حدس و گمان در روح نقش نفوذ کند و بر محتوای آن تسلط یابد. او نیاز به تحلیل عمیق و کامل نمایشنامه را از همان لحظه اولین آشنایی با آن رد نمی کند، بلکه نیازمند تغییر ماهیت این تحلیل، ارائه روشی مؤثرتر و کارآمدتر برای شناخت نمایشنامه، مطابق با خلاقیت است. ماهیت بازیگر

برای انجام این کار، او توصیه می کند که نمایشنامه را نه به صورت حدس و گمان، از بیرون، بلکه بلافاصله در موقعیت یک شخصیت قرار دهید، یک شرکت کننده فعال در رویدادهایی که در نمایشنامه رخ می دهد. ابتدا از بازیگر پرسیده می شود که اگر در شرایط زندگی نمایشنامه، در جایگاه شخصیت قرار گرفت، z_d_e_s_b، s_e_g_o_d_n_ya، s_e_y_h_a_s چه می کرد و پیشنهاد می شود به این سوال نه با استدلال کلامی پاسخ داده شود. در مورد این، اما با عمل واقعی.

اما برای شروع بازیگری، بازیگر قبل از هر چیز باید به درستی خود را در محیط صحنه اطراف جهت گیری کند و ارتباط ارگانیک با شرکا برقرار کند. اگر در "وای از هوش" فرآیند ارتباط فقط در دوره سوم کار روی نقش (دوره "تجسم") و در "اتللو" - در مرحله دوم کار ("ایجاد زندگی" بدن انسان")، اکنون به عنوان آغازین، نقطه شروع، به عنوان شرط لازم برای دانش خلاقانه بازی و نقش عمل می کند. مفهوم d_e_y_s_t_v_i_e در اینجا به عنوان یک تعامل زنده با شرکا و محیط در نظر گرفته می شود. استانیسلاوسکی بدون در نظر گرفتن این ابژه های واقعاً موجود زندگی صحنه ای، دیگر روند کار روی یک نقش را درک نمی کند.

او مزیت روش جدید را در این می بیند که تحلیل نمایشنامه یک فرآیند صرفاً ذهنی نیست و در سطح روابط واقعی زندگی پیش می رود. این فرآیند نه تنها اندیشه بازیگر، بلکه تمامی عناصر ماهیت روحی و جسمانی او را نیز در بر می گیرد. در مواجهه با نیاز به بازیگری، خود بازیگر به ابتکار خود شروع به روشن کردن محتوای اپیزود صحنه و کل مجموعه شرایط پیشنهادی می کند که خط رفتار او را در این قسمت تعیین می کند.

بازیگر در فرآیند تحلیل مؤثر، عمیق‌تر و عمیق‌تر در محتوای اثر نفوذ می‌کند و دائماً انبار ایده‌های خود را در مورد زندگی شخصیت‌ها پر می‌کند و دانش خود را از نمایشنامه گسترش می‌دهد. او نه تنها شروع به درک می کند، بلکه واقعاً خطوط کلی رفتار خود را در نمایشنامه و هدف نهایی را که به آن آرزو می کند احساس می کند. این امر او را به درک ارگانیک عمیقی از جوهر ایدئولوژیک بازی و نقش می رساند.

با این روش نگرش به نقش، فرایند شناخت نه تنها از فرآیندهای خلاقانه تجربه و تجسم خود جدا نمی شود، بلکه با آنها فرآیند ارگانیک واحدی از خلاقیت را شکل می دهد که در آن تمام وجود یک هنرمند انسانی مشارکت دارد. . در نتیجه، تجزیه و تحلیل و سنتز خلاقانه به طور مصنوعی به چند دوره متوالی تقسیم نمی شوند، همانطور که قبلاً انجام شد، بلکه در تعامل و پیوند نزدیک هستند. خط بین تقسیم شرطی قبلی موجود در رفاه صحنه بازیگر به درونی، روانی و بیرونی، فیزیکی نیز پاک می شود. آنها با هم ادغام شدن، چیزی را تشکیل می دهند که استانیسلاوسکی r_e_a_l_b_n_s_m o_shch_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y و r_o_l_i می نامد، که شرطی ضروری برای ایجاد یک تصویر واقعی زنده است.

روش جدید کار که در این کار به طور خلاصه بیان شده است، توسعه بیشتر آن تکنیک هایی است که برای اولین بار در طرح کارگردان برای اتللو و در فصل "ایجاد زندگی بدن انسان" ("کار روی نقش" در زمینه مواد منعکس شده است. "اتللو"). مفهوم کاملاً تعریف نشده "حیات بدن انسان" در این دست نوشته افشای خاص و توجیه نظری بیشتری دریافت می کند. استانیسلاوسکی در اینجا مفهوم «زندگی بدن انسان» را به عنوان منطق تجسم یافته رفتار فیزیکی بازیگر رمزگشایی می کند که اگر در لحظه خلاقیت به درستی اجرا شود، ناگزیر منطق افکار و منطق احساسات را به دنبال دارد.

اگر قبلا استانیسلاوسکی به بازیگر در فرآیند خلق صحنه پیشنهاد می‌کرد که بر امتیاز وظایف ارادی، خواسته‌ها و آرزوهایی که در او بوجود می‌آید تکیه کند، اکنون او را دعوت می‌کند تا راه پایدارتر و مطمئن‌تری را برای ایجاد منطق کنش‌های فیزیکی آغاز کند. او استدلال می کند که منطق و توالی اعمال فیزیکی با دقت انتخاب شده و ثبت شده، ناشی از در نظر گرفتن دقیق شرایط پیشنهادی نقش، پایه محکمی را تشکیل می دهد، نوعی ریل که روند خلاقیت در امتداد آنها حرکت می کند.

استانیسلاوسکی برای تسلط بر همه پیچیدگی های زندگی درونی تصویر، به منطق اعمال فیزیکی روی آورد که برای کنترل و نفوذ از آگاهی ما قابل دسترسی است. او به این نتیجه رسید که اجرای صحیح منطق اعمال فیزیکی در شرایط پیشنهادی خاص، طبق قانون ارتباط ارگانیک جسم و روان، به طور انعکاسی تجربیاتی مشابه نقش را برمی انگیزد. تصادفی نیست که استانیسلاوسکی در دوره ایجاد روش جدید خود علاقه شدیدی به دکترین رفلکس های سچنوف و پاولوف نشان داد که در آن تأییدی بر جستجوهای خود در زمینه بازیگری یافت. در یادداشت های او در سال های 1935-1936 عصاره هایی از کتاب I. M. Sechenov "بازتاب های مغز" و یادداشت هایی در مورد آزمایش های I. P. Pavlov وجود دارد.

استانیسلاوسکی روش جدید خود را با نمونه‌ای از کار تورتسف با شاگردانش در صحنه اول از پرده دوم فیلم بازرس کل گوگول نشان می‌دهد. تورتسف از شاگردانش نهایت انضمام و ارگانیک بودن کنش های فیزیکی ناشی از شرایط زندگی نقش را جستجو می کند. تورتسوف با معرفی بیشتر و بیشتر شرایط پیشنهادی که اقدامات صحنه را عمیق تر و تیزتر می کند، معمولی ترین آنها را انتخاب می کند که به وضوح و عمیق ترین زندگی درونی نقش را منتقل می کند. بازیگران از طرف خود، اما در عین حال با درک منطق رفتار نقش در شرایط پیشنهادی نمایشنامه، به طور نامحسوسی شروع به رشد ویژگی های جدید، ویژگی های مشخصه ای در خود می کنند که آنها را به شخصیت ها نزدیک می کند. لحظه گذار به ویژگی غیر ارادی اتفاق می افتد. دانش‌آموزانی که تجربه کار کردن بر روی نقش خلستاکوف را تماشا می‌کنند ناگهان متوجه می‌شوند که چشمان او احمقانه، دمدمی مزاج، ساده لوح می‌شود، یک راه رفتن خاص، شیوه نشستن، صاف کردن کراوات، تحسین کفش‌هایش و غیره وجود دارد. استانیسلاوسکی می نویسد: "این است که او خودش متوجه کارش نشده است."

استانیسلاوسکی در این اثر مصرانه تاکید می کند که کار بازیگر بر اساس روش جدید باید مبتنی بر تسلط عملی عمیق بر عناصر «سیستم» باشد که در قسمت های اول و دوم «کار بازیگر روی خودش» مشخص شده است. او نقش ویژه ای در تسلط عملی بر روش به تمرین هایی برای اعمال به اصطلاح غیر عینی می دهد. آنها بازیگر را به منطق و توالی انجام اعمال فیزیکی عادت می دهند و او را دوباره متوجه آن فرآیندهای ارگانیک ساده ای می کنند که مدت هاست در زندگی خودکار شده اند و ناخودآگاه انجام می شوند. این نوع تمرین، به گفته استانیسلاوسکی، مهمترین ویژگی های حرفه ای را در بازیگران ایجاد می کند، مانند توجه، تخیل، احساس حقیقت، ایمان، استقامت، ثبات و کامل بودن در انجام اعمال و غیره.

نسخه خطی استانیسلاوسکی "کار روی نقش" در مورد مواد "بازرس" حاوی پاسخ به بسیاری از سؤالات اساسی است که در مطالعه روش به اصطلاح اعمال فیزیکی مطرح می شود، اما ایده جامعی از کل فرآیند ارائه نمی دهد. کار بر روی نقش طبق این روش. این نسخه خطی تنها اولین بخش مقدماتی کار است که توسط استانیسلاوسکی طراحی شده است و به مسئله احساس واقعی زندگی نمایشنامه و نقش بازیگر در روند کار اختصاص دارد. به عنوان مثال، در اینجا، مسئله کنش مقطعی و فوق وظیفه نقش و اجرا، که استانیسلاوسکی در خلاقیت صحنه اهمیت تعیین کننده ای به آن قائل بود، به سختی مورد توجه قرار می گیرد. همچنین در اینجا پاسخی برای پرسش کنش کلامی و گذار از متن بداهه خود به متن نویسنده، در مورد ایجاد فرم بیانی یک اثر صحنه ای و غیره وجود ندارد.

بر اساس تعدادی از داده ها، می توان قضاوت کرد که استانیسلاوسکی در فصول یا بخش های بعدی کار خود قصد داشت به تفصیل در مورد فرآیند ارتباط ارگانیک که بدون آن هیچ کنش واقعی وجود ندارد و همچنین در مورد مشکل بیان کلامی صحبت کند. . او در سال 1938 در مورد برنامه های کار آینده خود صحبت کرد، او به عنوان اولویت توسعه مشکل کنش کلامی و انتقال تدریجی به متن نویسنده را مشخص کرد.

استانیسلاوسکی کنش کلامی را بالاترین شکل عمل فیزیکی می‌دانست. این کلمه او را به عنوان کامل‌ترین وسیله تأثیرگذاری بر شریک زندگی، به‌عنوان غنی‌ترین عنصر بیانی بازیگر از نظر امکانات، مورد توجه قرار داد. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" (Собр. соч. ، ج 3، ص 92.). برای مؤثر ساختن یک کلمه، برای یادگیری نحوه تأثیرگذاری بر شریک زندگی با آن، نمی توان خود را فقط به انتقال یک فکر منطقی عریان محدود کرد. همانطور که استانیسلاوسکی می‌آموزد، گفتار مؤثر بر انتقال چشم‌اندازهای عینی یا بازنمایی‌های تصویری به شریک زندگی استوار است. تکنیک خلق یک «فیلم دید» مهم‌ترین پیش‌نیاز برای تبدیل متن نویسنده‌ی دیگران به متن زنده‌ی خود روی صحنه و تبدیل شدن به ابزاری برای تأثیرگذاری و مبارزه فعال است.

آموزش استانیسلاوسکی در مورد کنش کلامی در قسمت دوم «کار بازیگر روی خودش» منعکس شد، اما او فرصتی برای پاسخ کامل به این سؤال در رابطه با کار بازیگر روی نقش نداشت. به همین ترتیب، تعدادی دیگر از مسائل مربوط به مشکل ایجاد تصویر صحنه از دیدگاه روش جدید توسعه نیافته باقی ماند. اینکه استانیسلاوسکی قصد داشت کار خود را در چه جهتی توسعه دهد، می توان با طرح طرح کلی کار روی نقش، که توسط او کمی قبل از مرگش نوشته شده و در این جلد منتشر شده است، قضاوت کرد.

این طرح به عنوان تنها تلاش استانیسلاوسکی در نوع خود برای ترسیم کل مسیر کار روی نقش با روشی جدید جالب است. آغاز خلاصه با آنچه استانیسلاوسکی در دست نوشته "کار روی نقش" در مورد مواد "بازرس" بیان کرده است، مصادف است. لحظاتی که او در اینجا فهرست کرده است مرتبط با روشن کردن طرح نمایشنامه، با یافتن و توجیه درونی کنش های فیزیکی نقش، با روشن شدن تدریجی خود کنش ها و شرایط پیشنهادی تعیین کننده آنها، مشخصه روش جدید او برای اثربخشی است. تحلیل و بررسی.

در قسمت بعدی چکیده، مسیر بعدی کار بازیگر بر روی نقش که در دست نوشته منعکس نشده است، آشکار می شود. بعد از اینکه بازیگر نقش را از نظر کنش های فیزیکی طی کرد، واقعاً خود را در زندگی نمایش احساس کرد و نگرش خود را نسبت به واقعیت ها و اتفاقات آن پیدا کرد، شروع به احساس خط پیوسته آرزوهای خود می کند (از طریق کنش نقش). ) به سمت یک هدف خاص (فوق وظیفه). در مرحله اولیه کار، این هدف نهایی بیش از تحقق پیش بینی می شود، بنابراین استانیسلاوسکی، توجه بازیگران را به آن معطوف می کند، آنها را نسبت به فرمول بندی نهایی کار فوق العاده هشدار می دهد. او پیشنهاد می کند که ابتدا فقط یک «ابر وظیفه موقت و خشن» تعریف شود، به طوری که کل فرآیند خلاقیت بیشتر در جهت تعمیق و مشخص کردن آن باشد. استانیسلاوسکی در اینجا با رویکرد رسمی و عقلانی برای تعیین مهمترین وظیفه مخالف است که اغلب توسط کارگردان قبل از شروع کار بر روی نمایشنامه اعلام می شود، اما به جوهره درونی کار بازیگر تبدیل نمی شود.

بازیگر با توجه به مهم ترین کار، شروع به بررسی دقیق تر خط از طریق عمل می کند و برای این کار او بازی را به بزرگترین قطعات یا به عبارت بهتر قسمت ها تقسیم می کند. استانیسلاوسکی برای تعیین اپیزودها پیشنهاد می کند که بازیگران به این سوال پاسخ دهند که وقایع اصلی در نمایشنامه چه اتفاقی می افتد و سپس با قرار دادن خود در موقعیت یک شخصیت، جایگاه خود را در این رویدادها بیابند. اگر برای یک بازیگر سخت است که فوراً بر یک اثر بزرگ تسلط پیدا کند، استانیسلاوسکی پیشنهاد می‌کند که به یک تقسیم‌بندی دقیق‌تر رفته و ماهیت هر کنش فیزیکی را مشخص کند، یعنی آن عناصر تشکیل‌دهنده اجباری را پیدا کند که زندگی بازیگر را تشکیل می‌دهند. کنش ارگانیک روی صحنه

پس از اینکه هر عمل نقش مورد آزمایش و مطالعه قرار گرفت، لازم است یک رابطه منطقی و سازگار بین آنها پیدا شود. ایجاد یک خط منطقی و منسجم از کنش فیزیکی ارگانیک باید پایه ای محکم برای تمام کارهای آینده تشکیل دهد. استانیسلاوسکی تعمیق، انتخاب دقیق و صیقل دادن منطق اعمال را با معرفی بیشتر و بیشتر شرایط جدید، روشن کردن شرایط پیشنهادی و رساندن اقدامات انتخاب شده به یک احساس حقیقت کامل و ایمان به آنها توصیه می کند.

استانیسلاوسکی تنها پس از اینکه بازیگر خود را محکم در منطق رفتار صحنه ای خود تثبیت کرد، پیشنهاد می کند به سمت تسلط بر متن نویسنده حرکت کند. چنین شیوه ای از دید او بازیگر را از حفظ مکانیکی و پچ پچ واژگان تضمین می کند. توسل به متن نویسنده در این دوره از کار به نیازی مبرم برای بازیگر تبدیل می شود که اکنون برای اجرای منطق کنش های ارگانیک که قبلاً ترسیم کرده است به کلمات نیاز دارد. این بهترین شرایط را برای تبدیل سخنان نویسنده دیگران به کلمات خود بازیگر ایجاد می کند که شروع به استفاده از آنها به عنوان ابزاری برای تأثیرگذاری بر شرکا می کند.

استانیسلاوسکی مسیر تسلط تدریجی بر متن را ترسیم می کند و لحظه ای خاص از روی آوردن به لحن گفتار را برجسته می کند که او به طور مشروط آن را "تاتینگ" می نامد. معنای این تکنیک در این است که بازیگر به طور موقت از کلمات محروم می شود تا تمام توجه خود را معطوف به ایجاد رساترین، رنگارنگ ترین و متنوع ترین لحن گفتاری کند که زیرمتن نقش را منتقل می کند. استانیسلاوسکی خواستار آن است که در تمام طول کار «متن کلامی باید تابع خط درونی نقش باقی بماند و به خودی خود و به صورت مکانیکی محو نشود». او به تقویت خط فکری و ایجاد «فیلمی از بینش‌های بینش درونی» (نمایش‌های تصویری) اهمیت زیادی می‌دهد که مستقیماً بر بیان گفتار صحنه تأثیر می‌گذارد. استانیسلاوسکی پیشنهاد می‌کند که تمام توجهات را برای مدت معینی بر روی کنش کلامی متمرکز کند، برای این منظور خوانش نمایشنامه روی میز با "دقیق‌ترین انتقال به شرکای تمام خطوط انباشته شده، اقدامات، جزئیات و کل امتیاز انجام شود. " تنها پس از این است که روند ادغام تدریجی اعمال فیزیکی و کلامی صورت می گیرد.

در چکیده، جایگاه ویژه ای به مسئله یافتن و در نهایت برقراری گویاترین و راحت ترین میزانسن ها برای بازیگران که منطق رفتار صحنه ای آنها برانگیخته شده است، داده شده است.

استانیسلاوسکی در این خلاصه پیشنهاد می کند که در دوره پایانی کار بر روی نمایشنامه، یک سری گفت وگو در مورد خطوط ایدئولوژیک، ادبی، تاریخی و سایر خطوط نمایشنامه انجام شود تا به طور دقیق تر وظیفه فوق العاده آن مشخص شود و خط گذرنامه اصلاح شود. اقدام بر اساس کار انجام شده

اگر تا زمانی که کار روی نقش تمام می شود، ویژگی خارجی به خودی خود ایجاد نمی شود، به طور شهودی، در نتیجه زندگی نقش به درستی تجربه شده است، استانیسلاوسکی تعدادی روش آگاهانه برای "پیوند کردن" به ویژگی خود ارائه می دهد. ویژگی هایی که به ایجاد یک تصویر خارجی معمولی از نقش کمک می کند. این پیش نویس خلاصه کار در مورد نقش را نمی توان سندی برای بیان دیدگاه های نهایی استانیسلاوسکی در مورد روش جدید کار در نظر گرفت. در فعالیت آموزشی خود در سالهای اخیر، او همیشه به طور جدی به طرح کار که در اینجا ذکر شده است پایبند نبود و تعدادی از توضیحات و اصلاحات را در آن انجام داد که در این چکیده منعکس نشد. بنابراین، به عنوان مثال، هنگام کار با دانشجویان استودیو اپرا و درام بر روی تراژدی های شکسپیر "هملت" و "رومئو و ژولیت"، در مرحله اول او اهمیت زیادی به برقراری روند ارتباط ارگانیک بین شرکا می داد. او لحظه گذار از عمل با سخنان خود به متن نویسنده را نهایی نمی دانست. اما، علیرغم اصلاحاتی که بعداً انجام داد، این سند از این جهت ارزشمند است که دیدگاه های استانیسلاوسکی را در مورد روند ایجاد نقش به شکلی که در اواخر عمر او ایجاد کردند، به طور کامل بیان می کند.

در آرشیو استانیسلاوسکی علاوه بر سه اثر مهم بر روی نقش و نمایشنامه (بر روی متریال «وای از شوخ»، «اتللو»، «بازرس»)، تعدادی نسخه خطی دیگر نیز در آرشیو استانیسلاوسکی نگهداری می شود. مواد برای بخش دوم "سیستم". آنها موضوعات مختلفی از خلاقیت صحنه را پوشش می دهند که در کارهای اصلی او در مورد کار روی نقش منعکس نشد.

علاوه بر نسخه خطی "تاریخ یک تولید. (رمان آموزشی)" که در بالا ذکر شد، نسخه خطی که استانیسلاوسکی در آن پرسش از نوآوری کاذب در تئاتر را مطرح می کند و دیدگاه خود را در مورد مشکل فرم و محتوا در هنرهای نمایشی این دست نوشته که برای کتاب یک بازیگر روی نقش در نظر گرفته شده بود، ظاهراً در اوایل دهه 1930 و در جریان مبارزه شدید استانیسلاوسکی با جریانات فرمالیستی در تئاتر شوروی نوشته شده است. استانیسلاوسکی در اینجا به دفاع از نمایشنامه نویس و بازیگر می ایستد و از آنها در برابر خودسری و خشونت کارگردان و هنرمند - فرمالیست ها محافظت می کند. او علیه روش‌های بد کار کارگردان و هنرمند، که در آن اغلب ایده نمایشنامه‌نویس و خلاقیت بازیگر به خاطر نمایش اصول و تکنیک‌های بیرونی و دور از ذهن قربانی می‌شود، عصیان می‌کند. به گفته استانیسلاوسکی، چنین کارگردان‌ها و هنرمندانی از «مبتکران» از بازیگر «نه به‌عنوان نیروی خلاق، بلکه به‌عنوان یک پیاده» استفاده می‌کنند، که آن‌ها را خودسرانه از مکانی به مکان دیگر بازآرایی می‌کنند، بدون اینکه نیازی به توجیه داخلی برای میزانسن‌های اجرا شده داشته باشند. توسط بازیگر

استانیسلاوسکی به تیز کردن مصنوعی که در آن سال ها مد بود، اغراق در فرم صحنه خارجی که فرمالیست ها آن را "گروتسک" می نامند، توجه ویژه ای دارد. او مرزی بین گروتسک واقع گرایانه اصیل، که از دیدگاه او بالاترین مرحله هنر نمایشی است، و شبه گروتسک، یعنی انواع شیطنت های زیبایی شناختی- فرمالیستی که با گروتسک اشتباه گرفته می شود، ترسیم می کند. در درک استانیسلاوسکی، گروتسک واقعی این است: «این یک بیان بیرونی کامل، روشن، دقیق، معمولی، جامع، ساده‌ترین بیان بیرونی از محتوای درونی عظیم، عمیق و با تجربه خلاقیت هنرمند است... گروتسک، نه تنها باید احساسات انسانی را در همه اجزای آن احساس کرد و تجربه کرد، بلکه باید ضخیم تر شد و هویت آنها را آشکارتر کرد، از نظر بیانی مقاومت ناپذیر، جسورانه و جسورانه، در مرز اغراق. به گفته استانیسلاوسکی، "گروتسک اصیل بهترین است" و "گروتسک کاذب بدترین" هنر است. او اصرار می‌کند که شبه نوآوری فرمالیستی مد روز، که منجر به خشونت علیه طبیعت خلاق بازیگر می‌شود، با پیشرفت واقعی در هنر، که تنها به روشی طبیعی و تکاملی به دست می‌آید، اشتباه نگیرید.

در میان مواد مقدماتی کتاب "کار بازیگر روی نقش" باید به دو نسخه خطی پیش نویس مربوط به اواخر دهه 20 - اوایل دهه 30 توجه شود. این دست نوشته ها به مسئله نقش خودآگاه و ناخودآگاه در کار یک بازیگر اختصاص دارد. در این سالها، حملات تعدادی از «نظریه پردازان» هنر به «سیستم» استانیسلاوسکی شدت گرفت. استانیسلاوسکی به شهودگرایی متهم شد، نقش آگاهی در خلاقیت را دست کم گرفت، سعی شد «سیستم» او را با فلسفه ارتجاعی ذهنی-ایده آلیستی برگسون، فروید، پروست و غیره مرتبط کند. استانیسلاوسکی به اتهامات وارده پاسخ روشنی می دهد. او هم با رویکرد عقل گرایانه یک طرفه به خلاقیت بازیگر، که مشخصه نمایندگان جامعه شناسی مبتذل است، و هم با درک ایده آلیستی از هنر که با انکار نقش آگاهی در خلاقیت همراه است مخالف است.

استانیسلاوسکی نقش سازماندهی و هدایت کننده ای را برای آگاهی در خلاقیت قائل است. استانیسلاوسکی با تأکید بر اینکه همه چیز در فرآیند خلاقیت در معرض کنترل آگاهی نیست، به وضوح دامنه فعالیت خود را نشان می دهد. آگاهانه، به نظر او، باید هدف خلاق، وظایف، شرایط پیشنهادی، امتیاز اقدامات انجام شده، یعنی هر کاری که بازیگر روی صحنه انجام می دهد، باشد. اما لحظه انجام این اعمال که هر بار در شرایط منحصربه‌فرد جریان «زندگی امروز» رخ می‌دهد، با آمیختگی پیچیده رفاه بازیگران مختلف و حوادث غیرمترقبه تأثیرگذار بر این رفاه، یک‌بار هم قابل تثبیت نیست. و برای همه؛ به گفته استانیسلاوسکی، این لحظه باید تا حدی بداهه باشد تا بلافاصله، طراوت و اصالت فرآیند خلاقیت حفظ شود. از اینجا فرمول استانیسلاوسکی ناشی می شود: "wh_t_o - آگاهانه، k_a_k - ناخودآگاه." علاوه بر این، ناخودآگاه «k_a_k» نه ​​تنها از دیدگاه استانیسلاوسکی به معنای خودانگیختگی و خودسری در خلق فرم صحنه نیست، بلکه برعکس، نتیجه کار آگاهانه بزرگ هنرمند روی آن است. . هنرمند آگاهانه شرایطی را ایجاد می کند که در آن "ناخودآگاه"، به طور غیرارادی، احساساتی شبیه به تجربیات شخصیت در او ایجاد می شود. مهمترین عناصر فرم صحنه ("چگونه") به طور ارگانیک با محتوا، با انگیزه ها و وظایف کنش ها ("چه") مرتبط است - یعنی نتیجه تسلط آگاهانه هنرمند بر منطق کار است. رفتار شخصیت در شرایط پیشنهادی نمایشنامه.

در نهایت، ناخودآگاه بودن «چگونه» درجه خاصی از آگاهی را که عملکرد بازیگر را هم در فرآیند آماده‌سازی نقش و هم در لحظه خلاقیت عمومی کنترل می‌کند، کنار نمی‌گذارد.

استانیسلاوسکی در یکی از دست نوشته های منتشر شده در این مجلد اعتراف بسیار مهمی برای درک «سیستم» خود می کند که در بسط نظریه بازیگری خود، عمداً بر مسائل تجربه تمرکز کرده است. او استدلال می کند که این مهم ترین حوزه خلاقیت هنری کمترین مطالعه شده است و بنابراین اغلب به عنوان پوششی برای انواع قضاوت های آرمان گرایانه آماتوری در مورد خلاقیت به عنوان الهام از "از بالا"، به عنوان بینش معجزه آسای هنرمند، نه موضوع عمل می کند. به هر قاعده و قانونی اما توجه غالب به مسائل تجربه برای استانیسلاوسکی به معنای دست کم گرفتن نقش عقل و اراده در فرآیند خلاقیت نبود. او تأکید می‌کند که ذهن و اراده به همان اندازه اعضای کامل «سه‌گانه» هستند، همان‌طور که احساس می‌شود از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند و هر تلاشی برای کاهش اهمیت یکی به قیمت دیگری، ناگزیر به خشونت علیه طبیعت خلاق منجر می‌شود. از بازیگر

استانیسلاوسکی در تئاتر معاصر، غلبه رویکرد عقلانی و عقلانی به خلاقیت را به قیمت تحقیر عنصر عاطفی در هنر مشاهده کرد. بنابراین، استانیسلاوسکی، به اعتراف خود، برای یکسان کردن حقوق قانونی همه اعضای "سه گانه"، توجه اصلی خود را به عقب ماندن ترین آنها (احساس) معطوف کرد.

او در نسخه خطی «حذف تمبر» به ویژگی مهم جدیدی از روش پیشنهادی خود اشاره می کند. به گفته وی، تقویت منطق کنش های فیزیکی نقش به جابجایی کلیشه های صنایع دستی می انجامد که مدام در کمین بازیگر هستند. به عبارت دیگر روش کار که بازیگر را در مسیر خلاقیت ارگانیک زنده سوق می دهد، بهترین پادزهر در برابر وسوسه بازی تصاویر، احساسات و حالات است که ویژگی بازیگران صنعتگر است.

نسخه خطی «توجیه اعمال» منتشر شده در این مجلد و گزیده ای از نمایشنامه پردازی برنامه استودیو اپرا و درام به عنوان نمونه هایی از عملکرد آموزشی استانیسلاوسکی در سال های اخیر جالب توجه است. استانیسلاوسکی در اولین آنها نشان می دهد که چگونه از انجام ساده ترین عمل فیزیکی معلم، با توجیه آن، دانش آموز به روشن شدن تکلیف مرحله ای خود، شرایط پیشنهادی و در نهایت، عمل از طریق و وظیفه فوق العاده می رسد. که عمل داده شده انجام می شود. در اینجا یک بار دیگر بر این ایده تاکید می شود که نکته در خود اعمال فیزیکی به خودی خود نیست، بلکه در توجیه درونی آنهاست که به نقش جان می بخشد.

دومین مورد از این دست‌نوشته‌ها طرح کلی دراماتیزه کردن یک برنامه مدرسه تئاتر است که به کار یک بازیگر روی یک نقش اختصاص دارد. این در ادامه مستقیم نمایشنامه منتشر شده در جلد سوم مجموعه آثار است. نحوه کار بر روی باغ آلبالو که در اینجا به آن اشاره شده است بر اساس تجربه عملی تولید آموزشی این نمایشنامه است که در استودیو اپرا و درام در سالهای 1937-1938 توسط M.P. Lilina زیر نظر مستقیم K.S. Stanislavsky انجام شد. چکیده تصویری گرافیکی از برخی از مراحل کار ارائه می دهد که در دست نوشته "کار روی نقش" در مورد مواد "بازرس" پوشش داده نشده است. در اینجا نمونه هایی از طرح های مربوط به زندگی گذشته نقش وجود دارد، تکنیک های ایجاد خطی از افکار و دیدگاه ها را نشان می دهد و بازیگران را با یک کلمه به عمل هدایت می کند. از این خلاصه مشخص می شود که کار بازیگر روی یک نقش محدود به بیان یک خط کنش فیزیکی نیست، در عین حال باید خطوط پیوسته ای از افکار و بینش ها ایجاد شود. با ادغام در یک کل ارگانیک، خطوط اعمال فیزیکی و کلامی یک خط مشترک از طریق عمل را تشکیل می دهند و برای هدف اصلی خلاقیت - وظیفه فوق العاده تلاش می کنند. تسلط مداوم و عمیق بر اکشن و مهمترین وظیفه نقش، محتوای اصلی کار خلاقانه آماده سازی بازیگر است.

مطالب منتشر شده در این مجلد در مورد کار یک بازیگر بر روی یک نقش منعکس کننده سی سال جستجو و تأمل فشرده استانیسلاوسکی در زمینه روش کار صحنه است. استانیسلاوسکی این را رسالت تاریخی خود می دانست که چماق سنت های رئالیستی زنده هنر را به نسل جوان تئاتر بسپارد. او وظیفه خود را نه در حل تمام مسائل پیچیده خلاقیت صحنه، بلکه در نشان دادن مسیر درستی می دید که در آن بازیگران و کارگردانان می توانند بی پایان مهارت های خود را توسعه و ارتقا دهند. استانیسلاوسکی مدام می گفت که او فقط اولین خشت های ساختمان آینده علم تئاتر را گذاشت و شاید مهم ترین اکتشافات در زمینه قوانین و روش های خلاقیت صحنه توسط دیگران پس از مرگ او انجام شود.

او که دائماً در حال مطالعه، بازنگری، توسعه و بهبود روش‌های کار خلاقانه بود، هرگز بر درک خود از خود هنر و فرآیند خلاقانه‌ای که آن را ایجاد می‌کند، تکیه نکرد. تلاش او برای تجدید مداوم تکنیک های صحنه و تکنیک بازیگری این حق را به ما نمی دهد که ادعا کنیم او به راه حل نهایی برای مشکل خلاقیت صحنه رسیده است و اگر مرگ تلاش او را قطع نمی کرد، فراتر نمی رفت. توسعه ایده های استانیسلاوسکی مستلزم تلاش بیشتر دانشجویان و پیروان او برای بهبود روش کاری است که او پیشنهاد کرده است.

کار ناتمام استانیسلاوسکی در مورد «کار بازیگر روی نقش» اولین تلاش جدی برای نظام مند کردن و تعمیم تجربه انباشته شده در زمینه روش شناسی نمایشی، هم تجربه خودش و هم تجربه پیشینیان و معاصران بزرگش است.

در مطالبی که مورد توجه خواننده قرار می گیرد، می توان بسیاری از تناقضات، ناسازگاری ها، مقرراتی را یافت که ممکن است بحث برانگیز، متناقض به نظر برسند و در عمل مستلزم تأمل و بررسی عمیق باشند. استانیسلاوسکی در صفحات دست‌نوشته‌های منتشر شده، اغلب با خودش بحث می‌کند و در آثار بعدی‌اش بسیاری از آنچه را که در نوشته‌های اولیه‌اش ادعا می‌کرد رد می‌کند.

محققی خستگی‌ناپذیر و هنرمندی مشتاق، او اغلب هم در تأیید ایده‌های خلاقانه جدید خود و هم در انکار ایده‌های قدیمی دچار اغراق‌های جدلی می‌شد. استانیسلاوسکی در توسعه بیشتر و تأیید اکتشافات خود در عمل، بر این افراط ها غلبه کرد و ارزشی را که جوهره جستجوی خلاقانه او بود حفظ کرد و هنر را به جلو سوق داد.

تکنیک صحنه توسط استانیسلاوسکی نه برای جایگزینی فرآیند خلاقیت، بلکه برای تجهیز بازیگر و کارگردان به پیشرفته ترین روش های کار و هدایت آنها در کوتاه ترین مسیر برای رسیدن به یک هدف هنری ساخته شده است. استانیسلاوسکی دائماً تأکید می کرد که هنر توسط طبیعت خلاق هنرمند ایجاد می شود که هیچ تکنیک و روشی، هر چقدر هم که کامل باشند، نمی توانند با آن رقابت کنند.

استانیسلاوسکی با توصیه تکنیک های مرحله جدید، نسبت به کاربرد رسمی و جزمی آنها در عمل هشدار داد. او از نیاز به رویکرد خلاقانه به "نظام" و روش خود، به استثنای پدانتری و مکتب گرایی نامناسب در هنر صحبت کرد. او استدلال کرد که موفقیت در به کارگیری روش در عمل تنها در صورتی امکان پذیر است که روش شخصی بازیگر و کارگردانی شود که از آن استفاده می کنند و انکسار آن را در فردیت خلاقانه خود دریافت کند. همچنین نباید فراموش کرد که اگرچه روش بیانگر «چیزی کلی» است، اما کاربرد آن در خلاقیت یک امر کاملاً فردی است. و هرچه منعطف تر، غنی تر و متنوع تر باشد، یعنی هر چه فردی کاربرد آن در خلاقیت بیشتر باشد، خود روش پربارتر می شود. این روش ویژگی های فردی هنرمند را پاک نمی کند، بلکه برعکس، دامنه وسیعی را برای شناسایی آنها بر اساس قوانین طبیعت ارگانیک انسان فراهم می کند.

توسعه تئاتر شوروی در مسیر رئالیسم سوسیالیستی مستلزم غنا و تنوع جستجوهای خلاقانه، رقابت آزاد بین جهت ها، روش ها و تکنیک های مختلف خلق صحنه است. اگر این جستجوها مغایر با قوانین طبیعی طبیعت خلاق هنرمند نباشد و با هدف تعمیق و توسعه بهترین سنت‌های واقع‌گرایانه هنر روسیه باشد، در آن صورت حتی یک مبتکر تئاتری از آنچه استانیسلاوسکی در زمینه تئوری انجام داده است عبور نخواهد کرد. و روش شناسی خلاقیت صحنه. بنابراین، کاملاً موجه و منطقی است که علاقه فراوان چهره های برجسته فرهنگ تئاتر شوروی و خارجی به میراث زیبایی شناختی استانیسلاوسکی و به ویژه به روش صحنه ای که توسط او ایجاد شده است. از مطالب منتشر شده در این مجلد خواسته شده است تا به این علاقه پاسخ دهند.

آماده سازی برای انتشار جلد چهارم مجموعه آثار استانیسلاوسکی با مشکلات قابل توجهی همراه بود. انتشارات اصلی این جلد، نسخه‌های مختلف کتاب استانیسلاوسکی به نام «کار بازیگر نقش‌آفرین» است که استانیسلاوسکی آن را طراحی کرد اما اجرا نکرد و هیچ یک از این نسخه‌ها توسط او به پایان نرسید. برخی از سؤالات خلاقیت صحنه، که استانیسلاوسکی در این کتاب قصد پاسخ دادن به آنها را داشت، حل نشده باقی ماندند، برخی دیگر در یک ارائه گذرا و مختصر پوشش داده شده اند. در دست نوشته ها حذف، تکرار، تناقض، جملات ناتمام و شکسته وجود دارد. اغلب مطالب به ترتیب تصادفی مرتب می شوند، هیچ ارتباط منطقی بین بخش های مختلف متن وجود ندارد، ترکیب کتاب و بخش های جداگانه آن هنوز توسط خود استانیسلاوسکی در نهایت ایجاد نشده است. هم در متن و هم در حاشیه دست نوشته ها یادداشت های متعددی وجود دارد که حاکی از نارضایتی نویسنده از آنچه نوشته شده است، چه از نظر شکلی و چه از نظر ماهیت، و تمایل او به بازگشت به این مسائل است. گاهی استانیسلاوسکی همان ایده را در نسخه های مختلف بیان می کند، بدون اینکه به طور قطع در مورد هیچ یک از آنها صحبت کند. ماهیت ناتمام و پیش نویس نسخه های خطی منتشر شده، نقص غیرقابل جبران این جلد است.

اما هنگام تصمیم گیری برای انتشار این مطالب در مجموعه آثار استانیسلاوسکی، گردآورندگان این واقعیت را راهنمایی کردند که آنها مهمترین بخش نظریه او در مورد کار بازیگر هستند و با همه کاستی هایشان، ارزش علمی زیادی دارند. بدون این مواد، ایده های ما در مورد به اصطلاح "سیستم استانیسلاوسکی" به دور از کامل و یک طرفه بود.

در آماده سازی برای چاپ مواد دست نویس استانیسلاوسکی بر روی کار بازیگر روی نقش، باید تصمیم می گرفت که به چه شکلی منتشر شوند. تجدید چاپ ساده نسخه های خطی استانیسلاوسکی با تمام لکه ها، تکرارها، نظم تصادفی در چینش تک تک قطعات متن و غیره، خواننده را در موقعیت پژوهشگر اسناد آرشیوی قرار می دهد و درک آن را بسیار دشوار می کند. افکار نویسنده بنابراین، هنگام تهیه نسخه های خطی برای چاپ، قبل از هر چیز، لازم بود که قصد و نیات نویسنده را عمیقاً مطالعه کنید، در هر مورد فردی کامل ترین و اثبات شده ترین نسخه را انتخاب کنید، زمان نگارش نسخه ها را تعیین کنید، تکرارهای مستقیم را حذف کنید. در متن، بر اساس دستورالعمل های فردی و اظهارات غیرمستقیم نویسنده، ترتیب در ترتیب بخش های جداگانه نسخه و ترکیب کلی کل مطالب را تعیین کنید.

برخلاف اولین انتشارات این مطالب، در این نسخه متون به صورت کاملتر و دقیقتر آورده شده است. گردآورندگان این جلد تلاش کردند تا دقیق‌ترین بازتولید متون استانیسلاوسکی را به حداقل برسانند. تنظیم مجدد متون فقط در مواردی مجاز است که نشانه هایی از نویسنده در این زمینه وجود داشته باشد که توسط وی در نظرات حاشیه نسخه های خطی یا در طرح های کلی که بر اساس این دست نوشته ها تهیه شده است بیان شده است. متون دست نوشته های مختلف از یکدیگر جدا شده اند، بدون استثنا مواردی که نسخه خطی بعدی ادامه مستقیم نسخه قبلی است.

اگر چندین نسخه از یک متن وجود داشته باشد، آخرین نسخه چاپ می شود. استانیسلاوسکی با دست‌نوشته‌های خود، در تعدادی از موارد نسخه کامل جدیدی از متن ایجاد نکرد، بلکه تنها به بخش‌های جداگانه‌ای روی آورد که او را راضی نکرد. تغییرات و اضافات متن توسط استانیسلاوسکی در یک دفترچه یا در برگه های جداگانه، کارت ها انجام شد. او قصد داشت این اضافات را در نسخه خطی در خلال بازبینی نهایی آن انجام دهد. اما از آنجایی که دست‌نوشته‌ها ناتمام ماندند، در هنگام تنظیم نسخه نهایی متن، این اصلاحات مورد توجه ما قرار گرفت و در متن نشریه گنجانده شد که همیشه در نظرات مشخص می‌شود.

علاوه بر این، آرشیو استانیسلاوسکی حاوی مطالبی است که مکمل ایده‌های مطرح شده در دست‌نوشته‌های اصلی است، اما دستورالعمل‌های او در مورد جایی که باید گنجانده شوند را ندارد. چنین اضافاتی توسط ما در نظرات یا اضافات به بخش ها ارجاع می شود و فقط در موارد استثنایی به منظور ارتباط منطقی ارائه، در متن اصلی در کروشه وارد می شود. کروشه‌های مربع کلماتی را که در نسخه اصلی حذف شده یا احتمالاً توسط کامپایلرها رمزگشایی شده‌اند، و همچنین نام بخش‌ها و فصل‌های منفرد متعلق به کامپایلرها را در بر می‌گیرد. اختصارات رمزگشایی شده در متن نویسنده، اشتباهات چاپی تصحیح شده و اصلاحات سبکی جزئی بدون هیچ گونه رزرو خاصی آورده شده است.

ویژگی‌های نسخه‌های خطی منتشر شده، تاریخچه خلق آنها و ویژگی‌های کار متن‌شناختی روی آنها هر بار در شرح مقدمه کلی سند افشا می‌شود.

در تهیه این نسخه، مسئله ساختار ترکیبی جلد دشواری خاصی را به همراه داشت. برخلاف مجلدات قبلی «سیستم»، که در آن افشای مداوم موضوع ارائه شده است، جلد چهارم مطالب آماده‌سازی ناتمام را منتشر می‌کند که نسخه‌های مختلفی از یک موضوع را نشان می‌دهد. این گزینه ها نه تنها از نظر شکل، بلکه در ماهیت حل خود مشکل نیز با یکدیگر متفاوت هستند.

هنگام تعیین معماری حجم، غیرممکن بود که از بین نسخه‌های موجود «کار بر روی نقش»، نسخه‌ای را انتخاب کنیم که دیدگاه استانیسلاوسکی را در مورد روند کار بازیگر با بیشترین دقت و کامل بیان کند و بتواند بر اساس حجم

اگر از منظر دقت، یعنی مطابقت افکار مطرح شده در نسخه خطی با آخرین دیدگاه های نویسنده در مورد روش شناسی کار صحنه ای نزدیک شویم، باید به نسخه «کار روی نقش» بسنده کنیم. بر روی مطالب "بازرس دولت" که توسط استانیسلاوسکی کمی قبل از مرگش نوشته شده است. با این حال، این نسخه خطی نمی تواند اساس کتاب را تشکیل دهد، زیرا فقط شامل اولین بخش مقدماتی یک اثر بزرگ جدید، تصور شده، اما اجرا نشده توسط او است. در بارهکار یک بازیگر روی یک نقش

از نقطه نظر کامل بودن پوشش موضوع، این الزامات به بهترین وجه توسط نسخه قبلی کتاب، "کار روی نقش" بر روی مواد "اتللو" برآورده می شود، اگرچه نسبت به نسخه خطی بعدی پایین تر است (" بازرس") از نظر دقت و سازگاری ارائه روش. همانطور که در بالا ذکر شد، این مطالب نشان دهنده مرحله انتقالی تلاش استانیسلاوسکی در زمینه روش خلاق است. بنابراین تصادفی نیست که درست مانند نسخه قبلی که بر روی متریال «وای از شوخ» نوشته شده بود، توسط استانیسلاوسکی رد شد که نمی‌توانست مورد توجه گردآورندگان جلد قرار نگیرد.

بنابراین، ماهیت دست‌نوشته‌های جلد چهارم به ما این امکان را نمی‌دهد که آنها را کتاب استانیسلاوسکی در مورد بخش دوم «سیستم» بدانیم که روش کار بازیگر را بر روی یک نقش مشخص می‌کند. این یک کتاب نیست، بلکه مطالبی برای کتاب "کار یک بازیگر روی یک نقش" است که در همان عنوان جلد منعکس شده است.

از آنجایی که مطالب منتشر شده در این جلد به دوره های مختلف فعالیت خلاق استانیسلاوسکی اشاره دارد و بسیاری از موضوعات روش خلاقانه را به شیوه های مختلف تفسیر می کند، شرط لازم برای درک صحیح آنها، توجه به دیدگاه های نویسنده در روند شکل گیری و توسعه آنها است. این وظیفه با اصل چیدمان منظم و زمانی مواد جلد به بهترین وجه انجام می شود. اصل ترتیب زمانی مطالب خواننده را قادر می سازد تا به طور مستقل مسیر شکل گیری و تکامل دیدگاه های استانیسلاوسکی در مورد روش خلاقانه بازیگر و کارگردان را ردیابی کند و روند پیشرفت بیشتر آنها را درک کند.

اساس این جلد، سه ترکیب نقطه عطف استانیسلاوسکی است که مربوط به قسمت دوم «سیستم» است: «کار روی نقش» روی متریال «وای از شوخ»، «کار روی نقش» بر روی متریال «اتللو» و "کار بر روی نقش" در مواد "بازرس". نزدیک به این آثار "تاریخ یک تولید. (رمان آموزشی)" است که توسط استانیسلاوسکی به عنوان یک کتاب مستقل در مورد کار یک بازیگر روی یک نقش طراحی شده است. با این حال، تنها قسمت اول این کتاب توسط او تهیه شده است که عمدتاً به مسائل هنر کارگردانی مربوط می شود. مهمترین قسمتی که استانیسلاوسکی قصد داشت روند کار بازیگر روی نقش را برجسته کند، ناتمام ماند. از این رو، «تاریخچه یک تولید» نه در میان مطالب اصلی جلد، که در بخش ضمایم منتشر شده است. علاوه بر این، این جلد شامل تعدادی نسخه خطی است که مسائل خاصی از روش خلاق را پوشش می دهد و استانیسلاوسکی در نظر گرفته است تا در کتاب "کار یک بازیگر روی یک نقش" گنجانده شود. آنهایی که از نظر موضوعی مستقیماً با مطالب اصلی مجاورت دارند در مجلد به عنوان اضافات منتشر می شوند، در حالی که برخی دیگر که دارای اهمیت مستقل هستند به عنوان ضمیمه جلد آورده شده است.

گردآورندگان از کمک بزرگی که در تهیه نسخه های خطی جلد چهارم توسط مدیر موزه تئاتر هنر مسکو F. N. Mikhalsky، رئیس دفتر K. S. Stanislavsky S. V. Melik-Zaharov و همچنین به آنها ارائه شده است، قدردانی می کنند. E. V. Zvereva، V. V. Levashova و R. K. Tamantsova. برای توصیه های ارزشمند در مورد اظهار نظر در مورد تعدادی از سؤالات خاص، گردآورندگان از نامزد علوم فلسفی Yu. S. Berengard تشکر می کنند.

جی. کریستی، ول. پروکوفیف

کار نقش

[" وای از ذهن"]

کار بر روی نقش شامل چهار دوره اصلی است: یادگیری، تجربه، تجسم و تأثیرگذاری.

در حالی که این آثار جدید در حال آماده شدن بودند، فصل 1906/07 با نمایشی آغاز شد که به نظر می رسید از جهتی کاملاً متفاوت و «قدیمی» باشد. "وای از شوخ" گریبودوف دوباره توسط استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو با هم روی صحنه رفت، هنوز هم سیموف با کمک N. Kolupaev آن را طراحی کرد. این اجرا به طور خاص "برای مخاطبان زیادی در نظر گرفته شده بود که وقتی نمایشنامه ای را در بر نمی گیرد که آن را درک کند، کاملاً به تئاتر علاقه نشان نمی دهد. استانیسلاوسکی با اشاره به "نفرت" بخش محافظه کار مردم از نمایشنامه های "جهت جدید" و نیاز به "سازش" رپرتوار نوشت.

* (از نامه ای از K. S. Stanislavsky به A. M. Gorky، ژوئیه 1905 - گردآوری شده است. نقل، ج 7، ص 323.)

در واقع، "وای از شوخ" به نظر می رسید که تئاتر را به طور کامل به خط بازتولید دقیق موزه ای از زندگی، تاریخ، فضای دهه 20 قرن گذشته بازگرداند. اگرچه استانیسلاوسکی در طول روزهای قیام مسلحانه "سعی کرد ثابت کند وای از شوخ، تنها نمایشنامه مناسب برای انقلاب است"، کارگردانان به هیچ وجه برای خوانش مدرن از نمایشنامه، هماهنگ با وقایع سیاسی در کشور. مشخصاً در همان مدخل، عبارتی که بعداً خط خورده است، آمده است: «چرا وای از شوخ طبعی چنین نمایشنامه مناسبی برای انقلاب است، البته من نمی دانستم». و این درست بود - البته به این معنا که کارگردانان آن زمان تشدید خط اتهامی سیاسی-اجتماعی نمایشنامه را ضروری نمی دانستند.

خود مفهوم "انقلابی" در ذهن آنها به شکل انتزاعی تلاش ابدی بشریت برای "آزادی روح" زندگی می کرد. مشخصه این است که با دیدن آن "وای از شوخ" آن "نت های جنگی که زندگی مدرن ما زنگ می زند *"، نمیروویچ-دانچنکو همچنان معتقد بود که "بازی ایده آل [فصل]" برند خواهد بود. زیرا این بهترین است. نمایشنامه انقلابی که من فقط آن را می شناسم - انقلابی به بهترین و عمیق ترین معنای کلمه" 6. واضح است که "برند" که در آن ایده دگرگونی جامعه به شکلی انتزاعی ظاهر شد، کاملاً با ایده های آن زمان مطابقت داشت. کارگردانان درباره انقلابی گری بر این اساس «وای از هوش» نیز تعبیر شده است.

* (Vl. I. Nemirovich-Danchenko. حروف برگزیده مسکو، هنر، 1954، ص 273. 8 از نامه ای به استانیسلاوسکی. موزه تئاتر هنر مسکو، آرشیو N.-D.، شماره 1622.)

طرح کارگردان که تقریباً به طور کامل توسط نمیروویچ دانچنکو در سال 1905 به شیوه ادبی و روایی معمول او (با چند یادداشت از استانیسلاوسکی در پرده سوم) نوشته شده است، در درجه اول نشان دهنده قصد کارگردانان برای دور شدن از سنت های تئاتری تثبیت شده در نمایش است. کمدی: از روش معمول "خواندن" مونولوگ های معروف، از تصاویر پیش پا افتاده صحنه. به طوری که قهرمانان گریبودوف نه آنطور که بازی می کردند، بلکه همانطور که در زمان گریبودوف زندگی می کردند ظاهر می شوند. برای این کار باید زندگی زنده آن زمان را احیا کرد تا بازیگران بتوانند نه یک «جزوه»، بلکه «کمدی روزمره، در تصاویر زندگی کنند» بازی کنند. برای این منظور، مونولوگ های چاتسکی و فاموسوف باید در جایگاه دوم قرار گیرد و طرح عمیق نمایشنامه به منصه ظهور برسد.

در این راستا لازم است قبل از هر چیز به نسخه خطی موزه ای که از قبل سانسور شده است بازگردیم و آن ابیات زیبا را که قبلاً سیاه شده بودند بازگردانیم و متن جدید کمدی (که با کمک ویژه ای انجام شد) تأیید شود. کمیسیون متشکل از V. V. Kallash، P. D. Boborykin، A. N. Veselovsky و V. V. Yakushkin). سپس باید ایده های خود را در مورد شخصیت ها روشن کنید: لیزا را دیگر نمی توان به عنوان یک "مولیر سوبرت"، مولچالین - به عنوان یک لاکی، فاموسوف به عنوان "صاحب رعیت" و چاتسکی به عنوان "مقدم کننده اخلاق" بازی کرد. نیمیروویچ دانچنکو می نویسد: "اول از همه، ما باید خود را از قید و بندهایی که شهرت وای از شوخ طبعی بر اجراکنندگان تحمیل می کند آزاد کنیم." در هر نقشی، لازم است که اصل اساسی زندگی آن کشف شود.

تصویر Chatsky تحت بزرگترین تجدید نظر قرار گرفت. کارگردانان به جای یک «مذاکره کننده»، «استدلال داغ»، «قهرمان تراژیک»، یک «شخصیت سیاسی تثبیت شده»، به بازیگر پیشنهاد کردند که در چاتسکی یک جوان 23 ساله پرشور و «روح آزاد» بازی کند. آنها استدلال کردند: "چاتسکی فقط یک مرد جوان پرشور، با استعداد و باهوش، اما جوان، فقط یک چهره در حال توسعه است." نیازی به جستجوی چاادایف در او نیست - "شباهت بین آنها کوتاه ترین و ناچیزترین است."

نمیروویچ-دانچنکو با اصرار بر چنین توصیفی از چاتسکی، با استدلال جامع آن، به معنای مدرن و ابدی تصویر می‌پردازد. او ایده ای را بیان می کند که شاید مهمترین و تعیین کننده ترین ایده برای کل پلان کارگردانی تولید باشد. "عصر مدرن، تعداد بی شماری از مولچالین ها را در جامعه روسیه پرورش داده است. از بین همه انواع وای از هوش، این به سختی قوی ترین، سرسخت ترین، چسبنده ترین، پربارترین است. بلکه فقط جوانه های یک شخصیت آینده است، دقیقاً به این دلیل که آزاردهنده مولچالی ها نه به عنوان برخی چاادایف، نوردوف، پستل، اودوفسکی، بستوزف و امثال آنها ... یک شخصیت سیاسی، بلکه به عنوان یک مرد جوان، تنها امیدوار، با استعداد و شوخ، اما هنوز تثبیت نشده به تصویر کشیده می شود. مولچالین ¾ قرن کامل روی پاهای خود ماند. چاتسکی نتوانست او را نابود کند. بله، یک مرد واقعی روسی قرن نوزدهم همیشه این ویژگی متمایز را داشت که یک غیر را نکشد، بلکه با تحقیر از او عبور کرد. شاعران ما و پوشکین و گوگول و ال. تولستوی و تورگنیف و چخوف... همگی همین را می آموزند.

اینجا جایگاه مدیر است. منطقی که به پایان رسیده است، به جوهر جهان بینی مربوط می شود، پرسش های تعیین کننده انسان گرایی هنرمندان. بنابراین نکته حتی این نیست که چاتسکی هنوز جوان است، بلکه این است که "یک فرد واقعی روسی" تمایلی به "کشتن غیر موجودات" ندارد. به همین دلیل است که چنین طرح "جهانی" اجرا انتخاب شد که بر کل حاد بودن وضعیت سیاسی فعلی تأثیر نمی گذارد. بدون وارد شدن به مبارزه آشکار با پستی، قرار بود اجرا، چنان که بود، «با تحقیر از کنارش بگذرد» به پرسش های ابدی، ریسمان را از زندگی روزمره تاریخ به تعمیم بکشد، از «سیاست» بالاتر برود، بالاتر از زمان. .

کارگردانان معنای تعمیم یافته کمدی را در صدای گسترده مضمون تهمت به عنوان مضمون بی اهمیتی ابدی سرمایه گذاری کردند که قهرمان نمی تواند آن را نابود کند. در این راستا، کل عمل سوم پیشرفت ویژه ای را دریافت می کند، جایی که، به تدریج در حال رشد، تهمت ساخته می شود و مانند بلوکی از کوه، بر چاتسکی می افتد - "شایعة یک کارخانه مسکو مضر و پوچ است." برای انجام این کار، مونولوگ چاتسکی در پرده چهارم از نسخه خطی موزه بازسازی شد، جایی که او تولد تهمت را ترسیم می کند:

ای بیکار، بدبخت، ناچیز! غذا لازم نیست، - افسانه، مزخرف، دروغگو را رها می کنند تا راضی کنند، احمقی تکرار می کند، می گذرد، پیرزن هایی که در چه چیزی هستند زنگ خطر را به صدا در می آورند - و این افکار عمومی است! و اینجا مسکو است! .. و غیره.

مهم این است که دقیقاً "از ظهور روی صحنه سالهای N و D است که نمایشنامه با یک خیزش واقعی صحنه شروع به جوشیدن می کند ... تهمت زمین عالی پیدا می کند ... - خزنده می شود ، گسترش می یابد ، همه گوشه ها را می گیرد. و هنگامی که چاتسکی، پوشیده از آن و بدون شک، دوباره روی صحنه ظاهر می شود، یک دقیقه صحنه ای واقعاً دراماتیک و زیبا خلق می کند.هنر تئاتر باید در جهت اطمینان از این باشد که رشد این تهمت به صورت تسکین یافته و با تدریجی هیجان انگیز به تصویر کشیده شود. .

"وای از هوش" (1906)، صحنه ای از پرده 3

* (سرگئی گلاگول (S. S. Goloushev). تئاتر هنر و «وای از هوش». - «هفته نامه مسکو»، 1906، شماره 21، ص 44.)

"وای از هوش" (1906). Chatsky - V. Kachalov

واضح است که چاتسکی با بازی V. I. Kachalov "جوان است، ذاتاً شاد و ملایم، پرحرف و شوخی، سرکش، شوخ، پرشور، عاشق تا حد جنون ... غنایی، "احساسی" چاتسکی * "، آن تنها، "روح آزاد" کودک وحشتناک "ناتوان بود وارد "مبارزه" "علیه" دنیای دیوانه شود، جایی که" پست ترین خصلت های زندگی گذشته برای همیشه در حال جوشیدن است." در این دنیا، چاتسکی نمی تواند برنده باشد، به تدریج "او صفراوی و سوزاننده می شود ... آزرده، آزرده و کاملاً شکسته می شود ***" در پایان." در اظهارات پایانی: "کالسکه برای من، کالسکه، "- با صدایی که افتاد و به نظر می رسید پاره شده بود گفت، می توان شنید ... فرسودگی یک روح کاملاً خسته، و نه چالشی برای کسانی که چاتسکی از آنها فرار می کند ... **** "

*** (سرگئی گلاگول. نقل قول مقاله فوق، ص 46.)

**** (خارجی [Al. I. Vvedensky]. «وای از هوش» روی صحنه تئاتر هنر. - "اخبار مسکو"، 29 سپتامبر 1906)

چنین تصمیمی که به شدت با تمام ایده های سنتی در مورد نمایشنامه شکسته شد، توسط تعداد کمی از معاصران او قابل درک بود. به استثنای منتقدانی که در بالا ذکر شد، مطبوعات به اتفاق آرا تئاتر را به تحریف نویسنده متهم کردند که «مولیر را از گریبودوف دور کردند» که به ما «مزخرفات عامیانه، آشغال های رنگارنگ مکتب فلاندری» را نشان داد - و این چنین خواهد شد. یوری بلیایف فریاد زد. - و بس است. بس است! به اندازه کافی عجیب، اردوگاه New Times بیش از هر کس دیگری تلاش کرد: "بیچاره چاتسکی! این دیدگاه یو بلیایف کاملاً توسط خود آ. سوورین حمایت شد. او گفت: "من بر این عقیده هستم که چاتسکی شخصیتی قهرمان، رمانتیک، بایرونیست، ذهنی بزرگ و اصیل است." از سوی دیگر، کاچالوف او را به یک انسان بسیار معمولی تبدیل کرد... مونولوگ ها ناپدید شدند... **» منتقد دیگر، به همان اندازه «لیبرال»، N. Roslavlev، کارگردان را سرزنش کرد که «چاتسکی او روسیه نیست. از آینده، اما روسیه حال "، و قیاس مستقیمی بین این چاتسکی و "انقلاب ما***" ترسیم کرد (البته به روح "مانیفست 17 اکتبر" معروف تفسیر شد). نتیجه گیری او بسیار غم انگیز به نظر می رسید: "... به نظر می رسید که چاتسکی هرگز در روسیه نبوده است ، اما او همیشه خواهد بود ، یعنی ما همیشه منتظر او خواهیم بود ..." و این نتیجه گیری چنین نبود. دور از حقیقت

*** ("... آیا انقلاب ما همان چاتسکی نیست؟ تفاله های سوسیالیست ها، آنارشیست ها، یهودیان را دور بریزید... فقط روی موجی که جریان متوالی لیبرال اندیشه روسی رانده می شود، بس کنید: آیا به سمت ما نمی پیچید. مثل چاتسکی تا فاموسوف، از کشتی تا توپ، پر از امید، ایمان، عشق... و آیا او در ما، در قشر حاکم، سوفیای دروغین و فاسد را ملاقات نکرد؟ با عمل 17 اکتبر به همان بدی که مسکو با چاتسکی انجام داد؟ اینجا به اسکالوزوب ها، فاموسوف ها، مولچالی ها، رپتیلوف ها و زاگورتسکی ها؟ (N. Roslavlev. Thoughts. - "S. Petersburg Vedomosti"، 3 مه 1907).)

بنابراین، اجرای جدید تئاتر هنری مسکو به طور غیرارادی در تماس نزدیک با واقعیت قرار گرفت. در آن، به شیوه خود، موقعیت زندگی خود هنرمندان، درک آنها از روحیه انقلابی و قهرمانی، نگرش آنها نسبت به مسائل تعیین کننده انسان گرایی به وجود آمد. شاید به همین دلیل است که "کمدی قدیمی گریبایدوف تبدیل به پر شورترین اجرا در دو پایتخت برای کل فصل تئاتر امسال شد * ".

* (F. Batyushkov. تور تئاتر هنری مسکو. از زندگی روزمره به یک نماد. - «دنیای مدرن»، 1907، مه، ص 61.)

برای استانیسلاوسکی، اگرچه او به عنوان کارگردان، کمتر از نمیروویچ-دانچنکو در اینجا فعال بود، اما این تولید نیز تصادفی نبود. کارگردان که در ابتدا وای از شوخ طبعی را به عنوان نوعی "مهلت" در جستجوها، به عنوان "سازش" معروف برای "عموم بزرگ" تصور می کرد، نمی توانست احساس کند که اثری نبوغ به او فرصت بیان را می دهد. هم نگرش به زندگی و هم موقعیت هنری اش. نه بی دلیل، در تولید درخشان او در پرده سوم، نه تنها تسلط قبلی در حل "صحنه های عامیانه" خود را نشان داد، نه تنها توانایی بافتن یک پس زمینه پر جنب و جوش درخشان از هزاران پاشیدن صحنه، بلکه میل به ارائه آن را نیز نشان داد. یک صدای نمادین تعمیم یافته بدین ترتیب «وای از شوخ طبعی» به صورت ارگانیک در مدار جستجوی خلاقانه کارگردان قرار گرفت.

اما، البته، اکنون او بیش از همه مشغول کار در حال انجام "درام زندگی" بود. پس از "وای از شوخ" ، مسیرهای کارگردانی استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو دوباره برای مدتی از هم جدا می شوند. آنها دوباره فقط روی "حسابرس" "محافظه کار" تر همگرا خواهند شد. جست و جوهای هر دو کارگردان در سال های 1906، 1907، 1908 به موازات یکدیگر انجام می شود و گاهی اوقات یکدیگر را لمس می کنند. نمیروویچ-دانچنکو به طور مستقل براند، دیوارهای اس. نایدنوف، بوریس گودونوف و روزمرشولم را روی صحنه می‌برد و همه جا تلاش می‌کند - گاه ناموفق - بر زندگی روزمره معمول تئاتر غلبه کند و راهی برای یک اثر پست، سخت زاهدانه و از نظر فلسفی غنی از صحنه بیابد. استانیسلاوسکی در «درام زندگی»، «زندگی یک مرد» و «پرنده آبی» به جستجوی خود ادامه می دهد.

بدتر از شاهد