Значението на Островски в историята на руския театър е извънкултурно. Драматургията на Александър Николаевич Островски и нейното значение

Каква е заслугата на A.N. Островски? Защо, според И. А. Гончаров, едва след Островски можем да кажем, че имаме свой руски национален театър? (Върнете се към епиграфа на урока)

Да, имаше „Подраст“, ​​„Горко от акъла“, „Ревизор“, имаше пиеси на Тургенев, А. К. Толстой, Сухово-Кобилин, но те не бяха достатъчни! По-голямата част от репертоара на театъра се състоеше от празни водевили и преводни мелодрами. С появата на Александър Николаевич Островски, който посвети целия си талант изключително на драматургията, репертоарът на театрите се промени качествено. Само той е написал толкова пиеси, колкото не са написали всички руски класици, взети заедно: около петдесет! Всеки сезон в продължение на повече от тридесет години театрите получаваха нова пиеса или дори две! Сега имаше какво да играем!

Имаше нова школа по актьорско майсторство, нова театрална естетика, появи се "Театърът на Островски", който стана достояние на цялата руска култура!

Какво предизвика вниманието на Островски към театъра? Самият драматург отговаря на този въпрос по следния начин: „Драматическата поезия е по-близо до народа от всички останали литературни клонове. Всички други произведения са написани за образовани хора, а драмите и комедиите са написани за целия народ ... ". Да пишеш за хората, да събуждаш съзнанието им, да оформяш вкуса им е отговорна задача. И Островски го прие сериозно. Ако няма образцов театър, простата публика може да сбърка оперетите и мелодрамите, които дразнят любопитството и чувствителността, за истинско изкуство.

И така, отбелязваме основните заслуги на А. Н. Островски за руския театър.

1) Островски създаде театралния репертоар. Написал е 47 авторски пиеси и 7 пиеси в сътрудничество с млади автори. Двадесет пиеси са преведени от Островски от италиански, английски и френски.

2) Не по-малко важно е жанровото разнообразие на неговата драматургия: това са „сцени и картини“ от московския живот, драматични хроники, драми, комедии, пролетната приказка „Снежната девойка“.

3) В пиесите си драматургът изобразява различни класи, характери, професии, създава 547 актьори, от царя до слугата в кръчмата, с присъщите им характери, навици и уникален говор.

4) Пиесите на Островски обхващат огромен исторически период: от 17 до 10 век.

5) Действието на пиесите също се развива в именията на помешчиците, в ханове и по бреговете на Волга. По булевардите и по улиците на окръжните градове.

6) Героите на Островски - и това е най-важното - са живи герои със свои собствени характеристики, маниери, със собствена съдба, с жив език, присъщ само на този герой.

Измина век и половина от първото представление (януари 1853 г.; Не се качвайте в шейната си), а името на драматурга не напуска афишите на театрите, представления се поставят на много сцени по света.

Особено остър интерес към Островски възниква в трудни времена, когато човек търси отговори на най-важните въпроси на живота: какво се случва с нас? защо? какви сме ние? Може би точно в такъв момент на човек му липсват емоции, страсти, чувство за пълнота на живота. И все още имаме нужда от това, за което пише Островски: „И дълбока въздишка за целия театър, и непресторени топли сълзи, горещи речи, които да текат право в душата“.

30 октомври 2010 г

Съвсем нова страница в историята на руския театър е свързана с името на А. Н. Островски. Този най-велик руски драматург е първият, който си поставя задачата да демократизира театъра, поради което той носи нови теми на сцената, въвежда нови герои и създава това, което смело може да се нарече руски национален театър. Драматургията в Русия, разбира се, има богата традиция още преди Островски. Зрителят беше запознат с много пиеси от епохата на класицизма, имаше и реалистична традиция, представена от такива изключителни произведения като "Горко от ума", "Правителственият инспектор" и "Бракът" на Гогол.

Но Островски навлиза в литературата именно като "естествена школа" и затова обект на неговото изследване стават невидни хора, животът на града. Островски прави живота на руските търговци сериозна, „висока“ тема, писателят е ясно повлиян от Белински и следователно свързва прогресивното значение на изкуството с неговата националност и отбелязва значението на обвинителната ориентация на литературата. Определяйки задачата на художественото творчество, той казва: „Публиката очаква изкуството да се облече в жива, елегантна форма на своята преценка за живота, очаква съчетаването в пълни образи на съвременните пороци и недостатъци, забелязани през века ...“

Именно „житейската присъда” се превръща в определящ художествен принцип на творчеството на Островски. В комедията "Наши хора - да се установим" драматургът осмива основите на живота на руското търговско съсловие, показвайки, че хората са водени преди всичко от страстта към печалбата. В комедията "Бедната булка" голямо място заема темата за имуществените отношения между хората, появява се празен и вулгарен благородник. Драматургът се опитва да покаже как средата развращава човека. Пороците на неговите герои почти винаги са резултат не от личните им качества, а от средата, в която живеят.

Особено място в Островски заема темата за "тиранията". Писателят показва образи на хора, чийто смисъл на живота е да потискат личността на друг човек. Такива са Самсон Болшой, Марфа Кабанова, Див. Но писателят, разбира се, не се интересува от самата себеправедност: ровът. Той изследва света, в който живеят героите му. Героите на пиесата "Гръмотевична буря" принадлежат към патриархалния свят и тяхната кръвна връзка с него, тяхната подсъзнателна зависимост от него е скритата пружина на цялото действие на пиесата, пружината, която кара героите да правят предимно "кукли". движения. непрекъснато подчертава тяхната липса на независимост. Образната система на драмата почти повтаря социално-семейния модел на патриархалния свят.

Семейството и семейните проблеми са поставени в центъра на повествованието, както и в центъра на патриархалната общност. Доминантата на този малък свят е най-голямата в семейството Марфа Игнатиевна. Около нея на различни разстояния са групирани членове на семейството - дъщеря, син, снаха и почти лишени от права жители на къщата: Глаша и Феклуша. Същият "изравняване на силите" организира целия живот на града: в центъра - Wild (и не се споменава в търговците на неговото ниво), в периферията - все по-малко значими хора, без пари и социален статус.

Островски видя фундаменталната несъвместимост на патриархалния свят и нормалния живот, обречеността на една застинала идеология, неподлежаща на обновление. Съпротивлявайки се на предстоящите нововъведения, които го изместват „целият стремително препускащ живот“, патриархалният свят изобщо отказва да забележи този живот, той създава около себе си особено митологизирано пространство, в което – единственото – своята мрачна, враждебна на всичко чуждо изолация. може да бъде оправдано. Такъв свят смазва индивида и няма значение кой реално извършва това насилие. Според Добролюбов тиранинът „сам по себе си е безсилен и нищожен; тя може да бъде измамена, елиминирана, хвърлена в яма, накрая... Но факт е, че тиранията не изчезва с нейното унищожение.”

Разбира се, "тиранията" не е единственото зло, което Островски вижда в съвременното общество. Драматургът осмива дребнавостта на стремежите на много свои съвременници. Нека си спомним Миша Балзаминов, който мечтае в живота си само за син дъждобран, „сив кон и състезателна дрошка“. Така възниква темата за филистерството в пиесите. Най-дълбоката ирония беляза образите на благородници - Мурзавецки, Гурмижски, Телятеви. Страстната мечта за искрени човешки отношения, а не любов, изградена върху изчисления, е най-важната характеристика на пиесата "Зестра". Островски винаги се застъпва за честни и благородни отношения между хората в семейството, обществото и живота като цяло.

Островски винаги е смятал театъра за училище за възпитание на морала в обществото, той е разбирал високата отговорност на артиста. Ето защо той се стреми да изобрази истината на живота и искрено желае изкуството му да бъде достъпно за всички хора. И Русия винаги ще се възхищава на работата на този брилянтен драматург. Малий театър неслучайно носи името на А. Н. Островски, човек, посветил целия си живот на руската сцена.

Александър Николаевич Островски (1823--1886)с право заема достойно място сред най-големите представители на световната драма.

Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години ежегодно публикува в най-добрите списания в Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри в Санкт Петербург и Москва, много от които са събитие в литературата и театъра. живот на епохата, е кратко, но точно описано в известното писмо на И. Гончаров, адресирано до самия драматург. „Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас, ние сме руснаци, можем с гордост да кажем: „Ние имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича "Театър Островски".

Островски започва своята кариера през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и я завършва през втората половина на 80-те години, по времето, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.

Убедеността, че работата на драматурга, създаващ театрален репертоар, е висша обществена служба, прониква и насочва дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата. В по-младите си години драматургът пише критични статии и участва в редакцията на „Москвитянин“, опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, след което, докато публикува в „Съвременник“ и „Отечественные записки“, се сприятелява с Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше с тях творбите им и изслушваше мнението им за неговите пиеси.

В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха предоставени на пълно разпореждане на бизнес предприемачите, Островски изложи идеята за пълна преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на придворния и комерсиален театър с народен.

Не се ограничава само с теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът се бори за нейното осъществяване в продължение на много години. Основните области, в които реализира възгледите си за театъра, са работата и работата с актьори.

Драматургията, литературната основа на представлението, Островски смята за определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя да „види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е насочен предимно към демократичната публика, „за която хората искат да пишат и са длъжни да пишат народни писатели ." Островски защитава принципите на авторския театър. Той смята театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този род. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учителят на актьорите, режисьорът - изглеждаше на Островски гаранция за художествена цялост, органичната дейност на театъра. Тази идея, при липсата на режисура, при традиционната ориентация на театралния спектакъл към игра на отделни, „солови” актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не се е изчерпало и днес, когато режисьорът се е превърнал в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт "Берлински ансамбъл", за да се убедим в това.

Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературни и театрални интриги, Островски работи с актьори, постоянно режисира постановки на новите си пиеси в театрите Мали Москва и Александрия Петербург. Същността на нейната идея беше да осъществи и затвърди влиянието на литературата върху театъра. Фундаментално и категорично той заклеймява все по-силното усещане от 70-те години. подчинение на драматургите на вкусовете на актьорите – любимци на сцената, на техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не замисля драматургията без театъра. Пиесите му са писани с прякото очакване на истински изпълнители, артисти. Той подчерта, че за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.

Далеч не всеки драматург, той беше готов да предаде властта над сценичните артисти. Беше сигурен, че само писател, който създава своя уникална оригинална драматургия, свой особен свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът. В неговите пиеси се появява цялото общество и, освен това, обществено-историческият живот на народа. Не случайно критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към творчеството на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в творбите му цялостна картина на живота на хората, въпреки че оценяваха живота, изобразен от писателя, по различен начин. Тази ориентация на писателя към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, съзнанието, присъщо на драматурга за значението на единството, целостта на творческите стремежи на екипа от актьори, участващи в представлението .

В пиесите си Островски изобразява социални явления, които имат дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често датират от далечни исторически епохи. Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, което се надигаше в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят тежка борба със старите, традиционно осветени обичаи и възгледи, а новото зло се сблъсква в тях с вековния етичен идеал на народа, със силни традиции на съпротива. към социалната несправедливост и моралната неистина.

Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан със своята среда, своята епоха, историята на своя народ. В същото време обикновеният човек, в чиито представи, навици и самата реч е запечатано родството му със социалния и националния свят, е в центъра на интереса на пиесите на Островски. Индивидуалната съдба на човек, щастието и нещастието на индивида, обикновения човек, неговите нужди, неговата борба за личното му благополучие вълнуват зрителя на драмите и комедиите на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.

Освен това типичната личност, енергията, с която животът на хората "се отразява" в индивидуалните характеристики на човека, в драматургията на Островски има важно етично и естетическо значение. Характеристиката е прекрасна. Точно както в драмата на Шекспир трагичният герой, независимо дали е красив или ужасен от гледна точка на етична оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, до степента на неговия типичен характер, е въплъщение на естетиката, а в редица случаи на духовно богатство, исторически живот и култура. Тази черта на драматургията на Островски предопределя вниманието му към играта на всеки актьор, към способността на изпълнителя да представи образ на сцената, да пресъздаде ярко и завладяващо индивидуален, оригинален социален характер. Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки да се развие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателните типове, пълни с художествена истина. Ето защо сте скъпи на авторите” (12, 8).

Своята дискусия за народността на театъра, за това, че драмите и комедиите се пишат за целия народ, Островски завършва с думите: „...драматичните писатели винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни“ (12, 123).

Яснотата и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в неговите пиеси, намира израз в конфликтите на неговите произведения, изградени върху прости житейски случки, отразяващи обаче основните колизии на съвременния обществен живот.

В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Матракът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните персонажи, заради естествения и силно драматичен ход на събитията прозира една благородна мисъл, придобита от светския опит. Тази история е наистина произведение на изкуството” (13, 151). Естественият драматичен ход на събитията, оригиналните герои, изобразяването на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско артистичност в историята на Писемски, младият Островски несъмнено изхожда от размишленията си върху задачите на драмата като изкуство. Характерно е, че Островски придава голямо значение на поучителността на литературното произведение. Поучителността на изкуството му дава повод да сравнява и сближава изкуството с живота. Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото (виж 12, 322), да помогне на простите, неподготвени зрители "да разберат живота за първи път" ( 12, 158) и обучен да даде „цяла перспектива на мисли, от които не можете да се отървете“ (пак там).

В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но само избраните са дадени на собствените си умове и сърца“ (12, 158), припомни той, иронизирайки писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и оголена тенденция. Познаването на живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, осмислянето на най-наболелите и сложни проблеми за обществото - това е, което театърът трябва да представи на публиката, това е, което превръща сцената в училище за живота. Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а ги заменя с декларативно изразени общи истини, е нечестна, тъй като не е художествена, а хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.

Тези идеи на Островски намериха своеобразно пречупване в отношението му към историческата драматургия. Драматургът твърди, че "историческите драми и хроники" ... "развиват самопознанието на хората и възпитават съзнателна любов към отечеството" (12, 122). В същото време той подчертава, че не изкривяването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не изчислено върху външния сценичен ефект на мелодрамата върху исторически сюжети и не преписването на научни монографии в диалогична форма, а Истинското артистично пресъздаване на сцената на живата реалност от отминалите векове може да бъде основата на патриотичното представление. Подобен спектакъл помага на обществото да опознае себе си, насърчава размисъл, придава съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбра, че пиесите, които създава всяка година, са в основата на съвременния театрален репертоар. Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, в допълнение към драмите и комедиите, изобразяващи съвременния руски живот, и историческите хроники, нарича феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, проектирани като колоритен народен спектакъл. Драматургът създава такъв шедьовър - пролетната приказка "Снежанката", в която поетичната фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.

Островски влезе в руската литература като наследник на Пушкин и Гогол - национален драматург, интензивно отразяващ социалните функции на театъра и драмата, превръщащ ежедневната, позната реалност в действие, изпълнено с комедия и драма, познавач на езика, чувствително вслушващ се в живата реч на народа и превръщането й в мощно средство за художествена изява.

Комедията на Островски "Нашите хора - да се установим!" (първоначално заглавие „Банкрут“) се смяташе за продължение на линията на националната сатирична драматургия, следващият „номер“ след „Ревизор“ и въпреки че Островски нямаше намерение да го предшества с теоретична декларация или да обяснява смисъла му в специални статии , обстоятелствата го принудиха да определи отношението си към творчеството на драматичен писател.

Гогол пише в „Театрално пътуване“: „Странно е: съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса“ ... „Това честно, благородно лице беше смея се"..." Аз съм комик, служих му честно и затова трябва да стана негов ходатай.

„Според моите представи за елегантност, считайки комедията за най-добрата форма за постигане на морални цели и признавайки в себе си способността да възпроизвеждам живота предимно в тази форма, трябваше да напиша комедия или да не пиша нищо“, казва Островски в молбата на него за неговото обяснение на играта пред попечителя на Московския образователен окръг В. И. Назимов (14, 16). Той е твърдо убеден, че талантът му налага задължения към изкуството и хората. Гордите думи на Островски за значението на комедията звучат като развитие на мисълта на Гогол.

В съответствие с препоръките на Белински към писателите от 40-те години. Островски намира малко проучена сфера от живота, която преди това не е изобразявана в литературата, и посвещава перото си на нея. Самият той се провъзгласява за „откривател“ и изследовател на Замоскворечие. Декларацията на писателя за живота, с която той възнамерява да запознае читателя, прилича на хумористичното "Въведение" към един от алманасите на Некрасов "Първи април" (1846), написани от Д. В. Григорович и Ф. И. Достоевски. Островски съобщава, че ръкописът, който „хвърля светлина върху страна, която досега не е била известна на никого в подробности и не е описана от никой от пътешествениците“, е открит от него на 1 април 1847 г. (13, 14) . Самият тон на призива към читателите, предшестван от „Бележките на жителя на Замоскворецки“ (1847), свидетелства за ориентацията на автора към стила на хумористичното ежедневие на последователите на Гогол.

Съобщавайки, че обект на неговото изобразяване ще бъде определена „част“ от ежедневието, отграничена от останалия свят териториално (от река Москва) и оградена от консервативната изолация на неговия начин на живот, писателят мисли за това, което мястото, което тази изолирана сфера заема в интегралния живот на Русия.

Островски съпоставя обичаите на Замоскворечие с обичаите на останалата част на Москва, контрастирайки, но дори по-често ги сближавайки. По този начин картините на Замоскворечие, дадени в есетата на Островски, стояха в съответствие с обобщената характеристика на Москва, противопоставена на Санкт Петербург като град на традициите на град, олицетворяващ историческия прогрес, в статиите на Гогол „Петербургски записки от 1836 г.“ и Белински "Петербург и Москва".

Основният проблем, който младият писател поставя като основа на своето познание за света на Замоскворечие, е съотношението в този затворен свят на традицията, стабилността на битието и активния принцип, тенденцията на развитие. Изобразявайки Замоскворечие като най-консервативната, непоколебима част от наблюдателната традиция на Москва, Островски вижда, че начинът на живот, който рисува, в своята външна липса на конфликт може да изглежда идиличен. И той се съпротивляваше на такова възприемане на картината на живота в Замоскворечие. Той характеризира рутината на съществуване отвъд Москва: "... силата на инерцията, вцепенението, така да се каже, пречи на човек"; и обяснява мисълта си: „Не без основание нарекох тази сила Замоскворецкая: там, отвъд река Москва, е нейното царство, там е нейният трон. Тя кара човек в каменна къща и заключва железните порти зад него, облича мъж с памучна дреха, поставя кръст на портите от зъл дух, а от зли хора пуска кучета през двора. Тя подрежда бутилки по витрините, купува годишни количества риба, мед, зеле и осолява говеждо месо за бъдеща употреба. Тя напълнява човека и с грижовна ръка прогонва всяка тревожна мисъл от челото му, както майката прогонва мухите от спящото дете. Тя е измамник, винаги се преструва на „семейно щастие“ и неопитен човек скоро няма да я разпознае и може би ще й завижда“ (13, 43).

Тази забележителна характеристика на самата същност на живота в Замоскворечие е поразителна в съпоставянето на такива привидно взаимно противоречиви образи-оценки като сравнение на „Замоскворецкая сила“ с грижовна майка и окуцана примка, изтръпване - синоним на смъртта; комбинацията от такива далечни явления като закупуването на продукти и начина на мислене на човек; сближаването на толкова различни концепции като семейно щастие в проспериращ дом и вегетиране в затвора, силно и насилствено. Островски не оставя място за объркване, той директно заявява, че благополучието, щастието, безгрижието са измамна форма на поробване на човек, убиването му. Патриархалният начин на живот е подчинен на реалните задачи за осигуряване на затворено, самодостатъчно клетъчно семейство с материално благополучие и комфорт. Самата система на патриархалния начин на живот обаче е неделима от определени морални концепции, определен мироглед: дълбок традиционализъм, подчинение на властта, йерархичен подход към всички явления, взаимно отчуждение на къщи, семейства, имения и индивиди.

Идеалът за живот по този начин е мирът, неизменността на ритуала на ежедневието, окончателността на всички идеи. Мисълта, на която Островски не случайно постоянно приписва определението „неспокойна“, е изгонена от този свят, поставена е извън закона. Така съзнанието на жителите на Замоскворецки се оказва здраво слято с най-конкретните, материални форми на техния живот. Съдбата на неспокойната, търсеща нови пътища в житейската мисъл споделя и науката - конкретен израз на прогреса на съзнанието, убежище за любознателния ум. Тя е подозрителна и в най-добрия случай толерантна като слуга на най-елементарното практическо изчисление науката е „като крепостен селянин, който плаща на господаря си“ (13, 50).

Така Замоскворечие от частна сфера на живота, изследвана от есеиста, „ъгъл“, отдалечен провинциален район на Москва, се превръща в символ на патриархалния живот, инертна и интегрална система от отношения, социални форми и съответстващи им концепции. Островски проявява голям интерес към масовата психология и мирогледа на цялата социална среда, към мнения, които са не само отдавна установени и основани на авторитета на традицията, но и „затворени“, създавайки мрежа от идеологически средства за защита на тяхната цялост , превръщайки се в своеобразна религия. В същото време той осъзнава историческата конкретност на формирането и съществуването на тази идеологическа система. Сравнението на практичността на Замоскворецки с феодалната експлоатация не възниква случайно. Това обяснява отношението на Замоскворецки към науката и ума.

В най-ранния си, още студентски подражателен разказ, „Приказката за това как тримесечният надзирател започна да танцува ...“ (1843 г.), Островски намери хумористична формула, изразяваща важно обобщение на общите черти на „извънмосковския“ подход към знанието. Самият писател, очевидно, го призна за успешен, тъй като прехвърли, макар и в съкратена форма, диалога, който го съдържа, в новата история „Иван Ерофеич“, публикувана под заглавието „Бележки на жител на Замоскворецки“. „Пазачът беше „…“ такъв ексцентрик, че не го питайте, той нищо не знае. Имаше една такава поговорка: „Ама как да го познаеш, какво не знаеш“. Точно така, като философ” (13, 25). Такава е поговорката, в която Островски вижда символичен израз на „философията“ на Замоскворечие, който вярва, че знанието е изначално и йерархично, че на всеки е „освободен“ малък, строго определен дял от него; че най-голямата мъдрост е съдбата на духовните или "боговдъхновени" личности - юродиви, ясновидци; следващото стъпало в йерархията на знанието принадлежи на богатите и по-възрастните в семейството; бедните и подчинените, поради самото си положение в обществото и семейството, не могат да претендират за „знание“ (стражът „стои на едно нещо, че нищо не знае и не може да знае“ - 13, 25).

Така, изучавайки руския живот в неговото конкретно, конкретно проявление (животът на Замоскворечие), Островски се замисли упорито върху общата идея на този живот. Още в първия етап от литературната си дейност, когато творческата му личност едва се оформя и той интензивно търси собствен писателски път, Островски стига до извода, че сложното взаимодействие на патриархалния традиционен бит и стабилните възгледи формирана в нейното лоно с новите потребности на обществото и настроения, отразяващи интересите на историческия прогрес, е източникът на безкрайното разнообразие от съвременни социални и морални сблъсъци и конфликти. Тези конфликти задължават писателя да изрази отношението си към тях и по този начин да се намеси в борбата, в развитието на драматичните събития, които съставляват вътрешното битие на едно външно спокойно, заседнало течение на живота. Такъв възглед за задачите на писателя допринесе за факта, че Островски, започвайки с работа в разказа, сравнително бързо осъзна призванието си на драматург. Драматичната форма съответства на представата му за особеностите на историческото битие на руското общество и е „в съзвучие“ с желанието му за просветителско изкуство от особен тип, „историко-образователно“, както може да се нарече.

Интересът на Островски към естетиката на драмата и неговият особен и дълбок поглед върху драматизма на руския живот даде плод в първата му голяма комедия "Наши хора - ние ще се установим!", Определи проблематиката и стилистичната структура на това произведение. Комедия "Собствени хора - да се уредим!" се възприема като голямо събитие в изкуството, съвършено ново явление. Съвременници, които стояха на много различни позиции, се обединиха в това: княз В. Ф. Одоевски и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемски, А. А. Григориев и Н. А. Добролюбов. Някои от тях виждат значението на комедията на Островски в изобличаването на една от най-инертните и покварени класи на руското общество, други (по-късно) в разкриването на важен социален, политически и психологически феномен на обществения живот - тиранията, трети - в специален , чисто руски тон на героите, в оригиналността на техните характери, в националната типичност на изобразеното. Имаше оживени спорове между слушатели и читатели на пиесата (беше забранено да се поставя), но самото усещане за събитието, усещането беше общо за всички нейни читатели. Включването му в редица велики руски социални комедии ("Подраст", "Горко от ума", "Ревизор") се превърна в обичайно място за разговори за работата. В същото време обаче всички забелязаха, че комедията „Собствени хора - да се уредим!“ коренно различен от известните си предшественици. „Недорасъл” и „Ревизор” поставят национални и общонравствени проблеми, изобразявайки „умален” вариант на социалната среда. При Фонвизин това са провинциални земевладелци от средната класа, които се обучават от офицери от гвардията и човек с висока култура, богатият Стародум. Гогол има служители на отдалечен, глух град, треперещи пред призрака на петербургския ревизор. И въпреки че за Гогол провинциалният характер на героите от "Главният инспектор" е "дреха", в която "облечени" подлост и подлост, които са навсякъде, обществеността рязко възприема социалната конкретност на изобразеното. В "Горко от ума" на Грибоедов, "провинциалността" на обществото на Фамусови и други като тях, московските нрави на благородството, в много отношения различни от тези в Санкт идеологически и сюжетен аспект на комедията.

И в трите известни комедии хора от различно културно и социално ниво нахлуват в нормалния ход на живота на околната среда, разрушават интригите, възникнали преди появата им и създадени от местните жители, носят със себе си свой собствен, специален конфликт, принуждавайки целия изобразена среда, за да почувства нейното единство, да покаже нейните свойства и да влезе в битка с чужд, враждебен елемент. Във Фонвизин „местната“ среда е победена от по-образовани и условно (в съзнателно идеалния образ на автора) близо до трона. Същото „предположение“ съществува и в „Ревизор“ (срв. в „Театрално пътешествие“ думите на човек от народа: „Предполагам, че губернаторите бяха бързи, но всички пребледняха, когато дойде царската репресия!“). Но в комедията на Гогол борбата е по-"драматична" и променлива, въпреки че нейната "илюзорност" и двусмисленият смисъл на основната ситуация (поради въображаемата природа на ревизора) придават комичност на всички нейни перипетии. В „Горко от ума“ средата печели „аутсайдера“. В същото време и в трите комедии нова интрига, въведена отвън, разрушава първоначалната. В „Подраст“ разкриването на незаконните действия на Простакова и вземането на нейното имущество под попечителство отменя посегателствата на Митрофан и Скотинин върху брака със София. В „Горко от ума“ нахлуването на Чацки разрушава романа на София с Молчалин. В "Главният инспектор" служителите, които не са свикнали да пускат "това, което плува в ръцете им", са принудени да изоставят всичките си навици и начинания поради появата на "Ревизора".

Действието на комедията на Островски се развива в хомогенна среда, чието единство се подчертава от заглавието „Наши хора – да се заселим!“.

В трите големи комедии социалната среда се оценява от „пришълец“ от по-висок интелектуален и отчасти социален кръг, но във всички тези случаи националните проблеми се поставят и решават в рамките на благородството или бюрокрацията. Островски поставя търговската класа във фокуса на решаването на националните проблеми - класа, която не е била изобразявана в литературата преди него в такова качество. Търговската класа беше органично свързана с по-ниските класове - селячеството, често с крепостните селяни, разночинци; тя беше част от "третото съсловие", чието единство все още не беше разрушено през 40-50-те години.

Островски е първият, който вижда в особения живот на търговците, различен от живота на дворянството, израз на исторически установените особености в развитието на руското общество като цяло. Това беше едно от нововъведенията на комедията "Собствени хора - да се уредим!". Въпросите, които то повдигна, бяха много сериозни и вълнуваха цялото общество. „Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е изкривено!“ - Гогол се обърна към руското общество с груба откровеност в епиграфа към "Ревизор". "Собствени хора - да се уредим!" – лукаво обеща на публиката Островски. Пиесата му е предназначена за по-широка, по-демократична публика от предшестващата я драматургия, за зрител, за когото трагикомедията на семейство Болшови е близка, но същевременно е в състояние да разбере нейното общо значение.

Семейните и имуществените отношения се появяват в комедията на Островски в тясна връзка с редица важни социални проблеми. Търговската класа, консервативно имение, което пази древни традиции и обичаи, е изобразена в пиесата на Островски с цялата оригиналност на начина си на живот. В същото време писателят вижда значението на тази консервативна класа за бъдещето на страната; изобразяването на живота на търговците му дава основание да постави проблема за съдбата на патриархалните отношения в съвременния свят. Очертавайки анализ на романа на Дикенс „Домби и син“, произведение, чийто главен герой въплъщава морала и идеалите на буржоазията, Островски пише: „Честта на компанията е над всичко, нека всичко бъде пожертвано за нея, честта на компанията е началото, от което произтича цялата дейност. Дикенс, за да покаже цялата неистинност на това начало, го свързва с друго начало – с любовта в различните й проявления. Тук би било необходимо да се сложи край на романа, но Дикенс не го прави така; той принуждава Уолтър да дойде от другата страна на морето, Флорънс да се скрие при капитан Кутл и да се омъжи за Уолтър, кара Домби да се покае и да се впише в семейството на Флорънс ”(13, 137-138). Убедеността, че Дикенс е трябвало да завърши романа, без да разреши моралния конфликт и без да покаже тържеството на човешките чувства над "търговската чест" - страст, възникнала в буржоазното общество, е характерна за Островски, особено по време на работата му върху първата голяма комедия . Напълно осъзнавайки опасностите от прогреса (което показа Дикенс), Островски разбра неизбежността, неизбежността на прогреса и видя положителните принципи, съдържащи се в него.

В комедията "Собствени хора - да се уредим!" той изобразява главата на руска търговска къща, също толкова горд с богатството си, отрекъл се от прости човешки чувства и заинтересован от приходите на компанията, като английския си колега Домби. Но Болшов не само не е обсебен от фетиша на "честта на компанията", но, напротив, е чужд на това понятие като цяло. Той живее с други фетиши и жертва всички човешки привързаности към тях. Ако поведението на Домби се определя от кодекса на търговската чест, то поведението на Болшов е продиктувано от кодекса на патриархалните семейни отношения. И както за Домби да служиш на честта на компанията е студена страст, така и за Болшов студена страст е упражняването на властта му като патриарх над домакинството.

Комбинацията от увереност в святостта на тяхната автокрация с буржоазното съзнание за задължението за увеличаване на печалбите, първостепенната важност на тази цел и легитимността на подчиняването на всички други съображения на нея е източникът на смелия план за фалшив фалит, в в които особеностите на мирогледа на героя се проявяват ясно. Наистина, пълното отсъствие на правни понятия, които възникват в областта на търговията с нарастването на нейното значение в обществото, сляпата вяра в неприкосновеността на семейната йерархия, подмяната на търговски и бизнес понятия с фикцията за родство, семейни отношения - всички това вдъхновява Болшов с идеята за простота и лекота на обогатяване за сметка на търговски партньори и увереност в покорството на дъщеря й, в съгласието й да се омъжи за Подхалюзин и увереност в този последен, веднага щом стане зет.

Интригата на Болшов е онзи "оригинален" сюжет, на който в "Подрастът" съответства опит за отнемане на зестрата на София от страна на Простаков и Скотинин, в "Горко от ума" - романът на София с Мълчаливата и в "Правителственият инспектор “ – злоупотреби на длъжностни лица, които се разкриват (като че ли в инверсия) в хода на пиесата. В „Банкрутът“ разрушителят на първоначалната интрига, който създава втория и основен сблъсък в пиесата, е Подхалюзин, „собственият“ човек на Болшов. Неговото поведение, неочаквано за главата на къщата, свидетелства за разпадането на патриархално-семейните отношения, за илюзорността на всяко обръщение към тях в света на капиталистическото предприемачество. Подхалюзин представлява буржоазен прогрес в същата степен, в която Болшой представя патриархален начин на живот. За него има само формална чест - честта да "обосновава документа", опростено подобие на "честта на компанията".

В пиесата на Островски в началото на 70-те години. „Гора“ вече и търговецът от по-старото поколение упорито ще стои на позиции на формална чест, перфектно съчетавайки претенциите за неограничена патриархална власт над домакинствата с идеята за законите и правилата на търговията като основа на поведението, т.е. „честта на компанията“: „Ако оправдая документите - това е моята чест и „...“ Аз не съм човек, аз съм правило“, казва за себе си търговецът Восмибратов (6, 53). Избутвайки наивно нечестния Болшов срещу формално честния Подхалюзин, Островски не предлага на зрителя етично решение, а повдига въпроса за моралното състояние на съвременното общество. Той показа обречеността на старите форми на живот и опасността от новото, което спонтанно израства от тези стари форми. Социалният сблъсък, изразен чрез семеен конфликт в неговата пиеса, е по същество исторически по природа, а дидактическият аспект на работата му е сложен и двусмислен.

Асоциативната връзка на изобразените събития с трагедията на Шекспир "Крал Лир", предвидена в неговата комедия, допринесе за идентифицирането на моралната позиция на автора. Тази асоциация възниква сред съвременниците. Опитите на някои критици да видят във фигурата на Болшов - "търговския крал Лир" - черти на висока трагедия и да твърдят, че писателят му симпатизира, срещнаха силна съпротива от Добролюбов, за когото Болшов е тиранин, а в скръбта му остава тиранин, опасна и вредна личност за обществото. Постоянното негативно отношение на Добролюбов към Болшов, изключващо всякаква симпатия към този герой, се дължи главно на факта, че критикът остро усети връзката между вътрешната тирания и политическата тирания и зависимостта на неспазването на закона в частния бизнес от липсата на законност в обществото като цяло. „Търговският крал Лир“ го интересува най-вече като въплъщение на онези социални явления, които пораждат и поддържат мълчанието на обществото, безправието на хората, стагнацията в икономическото и политическото развитие на страната.

Образът на Болшов в пиесата на Островски със сигурност се тълкува по комедиен, обвинителен начин. Въпреки това, страданието на този герой, неспособен да разбере напълно престъпността и неразумността на действията си, е субективно дълбоко драматично. Предателството на Подхалюзин и дъщеря му, загубата на капитал носи на Болшов най-голямо разочарование в идеологическия ред, смътно усещане за рухването на вековни основи и принципи и го удря като края на света.

В развръзката на комедията се предвижда падането на крепостничеството и развитието на буржоазните отношения. Този исторически аспект на действието „укрепва“ фигурата на Болшов, докато страданието му предизвиква отклик в душата на писателя и зрителя не защото героят не заслужава възмездие поради моралните си качества, а защото формално десният Подхалюзин потъпква не само тясната, изкривена идея на Болшов за семейните отношения и правата на родителите, но и всички чувства и принципи, с изключение на принципа за "оправдание" на паричен документ. Нарушавайки принципа на доверието, той (ученик на същия Болшов, който вярваше, че принципът на доверие съществува само в семейството), именно поради антисоциалното си отношение, се превръща в господар на положението в съвременното общество.

Първата комедия на Островски, много преди падането на крепостничеството, показа неизбежността на развитието на буржоазните отношения, историческото и социалното значение на процесите, протичащи сред търговците.

„Бедната булка“ (1852) се различава рязко от първата комедия („Неговите хора ...“) по стил, по видове и ситуации, по драматична конструкция. Бедната булка отстъпваше на първата комедия в хармонията на композицията, дълбочината и историческото значение на поставените проблеми, остротата и простотата на конфликтите, но беше проникната от идеите и страстите на епохата и направи силна впечатление за хората от 50-те години. Страданието на едно момиче, за което бракът по сметка е единствената възможна "кариера", и драматичните преживявания на "малкия човек", на когото обществото отказва правото да обича, тиранията на средата и стремежа на индивида към щастие, които не намира удовлетворение за себе си - тези и много други колизиите, които притесняваха публиката, бяха отразени в пиесата. Ако в комедията "Собствени хора - да се уредим!" Островски по много начини предвиди проблемите на наративните жанрове и отвори пътя за тяхното развитие; в „Бедната булка“ той по-скоро следва романистите и авторите на разкази, експериментирайки в търсене на драматична структура, която позволява да се изрази съдържанието на повествованието литературата се развива активно. В комедията има забележими отговори на романа на Лермонтов „Герой на нашето време“, опити да се разкрие отношението към някои от въпросите, повдигнати в него. Един от централните герои носи характерна фамилия - Мерич. Съвременната критика на Островски отбелязва, че този герой имитира Печорин и твърди, че е демоничен. Драматургът разкрива вулгарността на Мерич, недостоен да застане до не само Печорин, но дори и Грушницки поради бедността на неговия духовен свят.

Действието на „Бедната булка” се развива в смесен кръг от бедни чиновници, обеднели благородници и простолюдие, а „демонизмът” на Мерич, склонността му да се забавлява, да „разбива сърцата” на девойки, мечтаещи за любов и брак, получава социална дефиниция. : богат млад мъж, „добър младоженец“, измамвайки красива зестра, той упражнява правото на господаря, което е установено в обществото от векове, „да се шегува свободно с красиви млади жени“ (Некрасов). Няколко години по-късно в пиесата „Ученикът“, която първоначално носи изразителното заглавие „Котка играчка, сълзи на мишката“, Островски показва този вид интрига-забавление в исторически „оригиналната“ му форма, като „господарска любов“ - продукт на крепостния живот (сравнете мъдростта, изразена през устните на крепостно момиче в "Горко от ума": "Заобиколете ни повече от всички скърби и господарски гняв и господарска любов!"). В края на XIXв. в романа "Възкресение" Л. Толстой отново ще се върне към тази ситуация като началото на събитията, оценявайки които ще повдигне най-важните социални, етични и политически въпроси.

Островски реагира по особен начин на проблемите, чиято популярност се свързва с влиянието на Жорж Санд върху съзнанието на руските читатели през 40-те и 50-те години на ХХ век. Героинята на „Бедната булка“ е просто момиче, което копнее за скромно щастие, но нейните идеали са обагрени с жоржезандизъм. Тя е склонна да разсъждава, да мисли за общи въпроси и е сигурна, че всичко в живота на жената се решава чрез изпълнението на едно основно желание - да обича и да бъде обичана. Много критици откриха, че героинята на Островски "теоретизира" твърде много. В същото време драматургът "сваля" от висотата на идеализацията, характерна за романите на Жорж Санд и нейните последователи, своята жена, стремяща се към щастие и лична свобода. Тя е представена като московска млада дама от кръга на чиновниците от среден ранг, млада романтична мечтателка, егоистична в жаждата си за любов, безпомощна в преценката на хората и неспособна да различи истинското чувство от вулгарната бюрокрация.

В „Бедната булка“ обичайните концепции за благополучие и щастие се сблъскват с любовта в нейните различни проявления, но самата любов се появява не в нейния абсолютен и идеален израз, а под формата на време, социална среда, конкретна реалност на човека отношения. Зестрата Мария Андреевна, страдаща от материална нужда, която с фатална необходимост я тласка да се откаже от чувствата, да се примири със съдбата на домашен роб, преживява тежки удари от хората, които я обичат. Майката всъщност я продава, за да спечели дело; отдаден на семейството, почитащ покойния си баща и обичащ Маша като своя, чиновникът Добротворски я намира за „добър годеник“ – влиятелен чиновник, груб, глупав, невеж, натрупал капитал чрез злоупотреби; Играещият със страст Мерич цинично се забавлява с "афера" с младо момиче; Влюбеният в нея Милашин е толкова увлечен от борбата за правата си в сърцето на момичето, от съперничеството с Мерич, че дори и за минута не се замисля как тази борба отговаря на бедната булка, какво трябва да направи тя. Усещам. Единственият човек, който искрено и дълбоко обича Маша - слязъл в средата на средната класа и смазан от нея, но добрият, интелигентен и образован Хорков - не привлича вниманието на героинята, между тях има стена на отчуждение и Маша нанася му същата рана, която е нанесена на нейното обкръжение. Така от преплитането на четири интриги, четири драматични линии (Маша и Мерич, Маша и Хорков, Маша и Милашин, Маша и младоженецът - Беневоленски) се формира сложната структура на тази пиеса, в много отношения близка до структурата на романът, състоящ се от преплитане на сюжетни линии. В края на пиесата, в две кратки появи, се появява нова драматична линия, представена от ново, епизодично лице - Дуня, буржоазно момиче, което е била няколко години неомъжена съпруга на Беневоленски и го е напуснала заради женитба с " образована" млада дама. Дуня, която обича Беневоленски, може да съжалява за Маша, да я разбере и строго да каже на триумфиращия младоженец: „Само ще можеш ли да живееш с такава съпруга? Гледайте, не съсипвайте века на някой друг напразно. Ще бъде грях за вас "..." Не е с мен: те живяха, живяха и така беше "(1, 217).

Тази „малка трагедия“ на филистерския живот привлече вниманието на читатели, зрители и критици. Тя изобразява силен женски фолклорен характер; драмата на женската съдба е разкрита по съвсем нов начин, в стил, който със своята простота и реалност се противопоставя на романтично извисения, експанзивен стил на Жорж Санд. В епизода, чиято героиня е Дуня, оригиналното разбиране на трагедията, присъщо на Островски, е особено забележимо.

Въпреки това, освен тази „интерлюдия“, „Бедната булка“ започва съвсем нова линия в руската драматургия. Именно в тази, в много отношения все още не съвсем зряла игра (грешните изчисления на автора бяха отбелязани в критичните статии на Тургенев и други автори), Островски по-късно разви в редица произведения - чак до късния си шедьовър "Зестрата" - проблемите на съвременната любов в нейните сложни взаимодействия с материалните интереси, поробили хората, можем само да се учудваме на творческата смелост на младия драматург, неговата дързост в изкуството. Непоставил още нито една пиеса на сцената, но написал една комедия преди „Бедната булка“, призната за образцова от най-високите литературни авторитети, той напълно се отдалечава от нейната проблематика и стил и създава образец на съвременна драма, по-нисък от първото му произведение. в съвършенство, но нов като вид.

Късните 40-те - началото на 50-те години. Островски се сближава с кръг от млади писатели (Т. И. Филипов, Е. Н. Еделсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григориев), чиито възгледи скоро приемат славянофилска посока. Островски и приятелите му сътрудничат в списание „Москвитянин“, консервативните убеждения на чийто редактор, М. П. Погодин, не споделят. Опитът на така наречените "млади редактори" на "Москвитянин" да променят посоката на списанието се провали; освен това материалната зависимост както на Островски, така и на другите служители на Москвитянин от редактора нарастваше и понякога ставаше непоносима. За Островски въпросът се усложнява и от факта, че влиятелният Погодин допринася за публикуването на първата му комедия и може до известна степен да укрепи позицията на автора на пиесата, която беше официално осъдена.

Добре познатият обрат на Островски в началото на 50-те години. към славянофилските идеи не означаваше сближаване с Погодин. Повишеният интерес към фолклора, към традиционните форми на народния живот, идеализацията на патриархалното семейство - черти, осезаеми в произведенията на "московския" период на Островски - нямат нищо общо с официално-монархическите убеждения на Погодин.

Говорейки за промяната, настъпила в светогледа на Островски в началото на 50-те години, те обикновено цитират писмото му до Погодин от 30 септември 1853 г., в което писателят информира своя кореспондент, че не иска повече да се занимава с първата комедия, тъй като той не искаше да "направи "..." неудоволствие", призна, че възгледът за живота, изразен в тази пиеса, сега му се струва "млад и твърде труден", защото "е по-добре за руския човек да се радва, като се види на сцена, отколкото да копнееш“, твърди, че посоката му „започва да се променя“ и сега той съчетава „високо с комично“ в творбите си. Самият той смята „Не влизай в шейната си“ като пример за пиеса, написана в нов дух (виж 14, 39). Когато тълкуват това писмо, изследователите по правило не вземат предвид, че е написано след забраната за постановката на първата комедия на Островски и големите проблеми, които съпътстват тази забрана за автора (до назначаването на полицейски надзор) , и съдържаше две много важни молби, адресирани до редактора на "Москвитянин": Островски моли Погодин да ходатайства през Санкт Петербург да му бъде дадено място - служба в Московския театър, който беше подчинен на Министерството на двора, и петиция за разрешение да постави новата си комедия "Не се качвай в шейната си" на московска сцена. Очертавайки тези искания, Островски дава на Погодин гаранции за своята благонадеждност.

Творбите, написани от Островски между 1853 и 1855 г., наистина се различават от предишните. Но Бедната булка също беше много различна от първата комедия. В същото време пиесата „Не се качвай в шейната си“ (1853) в много отношения продължава започнатото в „Бедната булка“. Тя рисува трагичните последици от рутинните отношения, преобладаващи в едно общество, разделено на враждебни социални кланове, чужди един на друг. Потъпкване на личността на прости, лековерни, честни хора, оскверняване на безкористното, дълбоко чувство на чистата душа - в това се превръща традиционното презрение на майстора към народа в пиесата. В пиесата „Бедността не е порок“ (1854) образът на тиранията възникна отново в цялата му яркост и специфика - феномен, който беше открит, макар и все още неназован по име, в комедията „Собствени хора ...“ , и беше поставен проблемът за връзката между историческия прогрес и традициите на националния живот . В същото време художествените средства, с които писателят изразява отношението си към тези социални проблеми, се променят значително. Островски развива все нови и нови форми на драматично действие, откривайки пътя за обогатяване на стила на реалистичното представление.

Пиеси на Островски 1853-1854 дори по-откровено от първите му творби, те бяха насочени към демократична публика. Тяхното съдържание остава сериозно, развитието на проблемите в творчеството на драматурга е органично, но театралността, народната празничност на такива пиеси като „Бедността не е порок“ и „Не живей както искаш“ (1854), се противопоставят на ежедневието скромност и реалност на "Банкрут" и "Горката булка" Островски, така да се каже, "върна" драмата на площада, превръщайки я в "народно забавление". Драматичното действие, разигравано на сцената в новите му пиеси, се доближава до живота на зрителя по различен начин, отколкото в първите му творби, рисуващи сурови картини от ежедневието. Празничният блясък на театралната постановка като че ли продължи народните коледни или маслени празници с техните вековни обичаи и традиции. И драматургът превръща този бунт от забавление в средство за поставяне на големи социални и етични въпроси.

В пиесата „Бедността не е порок” се забелязва тенденция към идеализиране на старите традиции на семейството и бита. Изобразяването на патриархалните отношения в тази комедия обаче е сложно и двусмислено. Старото се тълкува в него както като проява на вечните, устойчиви форми на живот в съвременността, така и като въплъщение на силата на инертната инерция, „пречеща” на човека. Новото е като израз на естествения процес на развитие, без който животът е немислим, и като комично "подражание на модата", повърхностно усвояване на външните аспекти на културата на чужда социална среда, чужди обичаи. Всички тези разнородни проявления на устойчивостта и подвижността на живота съжителстват, борят се и си взаимодействат в пиесата. Динамиката на техните взаимоотношения е в основата на драматургичното движение в него. Неговият фон са стари обредни празнични тържества, своеобразен фолклорен акт, който се разиграва по Коледа от цял ​​народ, условно загърбвайки „задължителните” отношения в съвременното общество, за да участва в традиционната игра. Посещението на богаташка къща от тълпа кукери, в която е невъзможно да се различи познатото от непознатото, бедното от знатните и властимащите, е едно от „действията” на старата любителска комедийна игра, която се основава на популярни идеални утопични идеи. „В света на карнавала всяка йерархия е премахната. Тук всички класи и възрасти са равни“, правилно твърди М. М. Бахтин.

Това свойство на народните карнавални празници е напълно изразено в образа на коледното веселие, който е даден в комедията „Бедността не е порок“. Когато героят на една комедия, богатият търговец Гордей Торцов, пренебрегва условностите на „играта” и се отнася към кукерите така, както се е отнасял към обикновените хора през делничните дни, това е не само нарушение на традициите, но и обида за етическият идеал, породил самата традиция. Оказва се, че Гордей, който се обявява за привърженик на новостта и отказва да признае архаичния обред, обижда онези сили, които постоянно участват в обновлението на обществото. Обиждайки тези сили, той разчита еднакво както на исторически ново явление - нарастването на значението на капитала в обществото - така и на старата жилищно-строителна традиция на безотчетната власт на старейшините, особено на "господаря" на семейството - баща - над останалата част от домакинството.

Ако в системата на семейно-социалната колизия на пиесата Гордей Торцов е заклеймен като тиранин, за когото бедността е порок и който смята за свое право да пробутва зависим човек, жена, дъщеря, чиновник, то в концепцията за народно действие той е горд човек, който, като разгони кукерите, сам се изявява в маската на порока си и става участник в народната коледна комедия. Друг герой на комедията, Любим Торцов, също е включен в двойствения семантичен и стилистичен сериал.

От гледна точка на социалните проблеми на пиесата, той е разорен бедняк, скъсал с търговската класа, който в своето падение придобива нов за него дар на независима критична мисъл. Но в поредицата от маски на празничната коледна вечер той, антиподът на своя брат, „позорника“, който в обикновения, „всекидневния“ живот се смяташе за „срам на семейството“, се явява като господар на ситуацията, неговата „глупост“ се превръща в мъдрост, простотата - проницателност, приказливостта - забавни шеги, а самото пиянство се превръща от срамна слабост в знак на специална, широка, неудържима природа, която олицетворява бунта на живота. Възклицанието на този герой - "По-широк път - Любим Торцов идва!" - ентусиазирано подхванато от театралната публика, за която постановката на комедията беше триумф на националната драма, изрази социалната идея за моралното превъзходство на беден, но вътрешно независим човек над тиранин. В същото време не противоречи на традиционния фолклорен стереотип за поведението на коледния герой - шегаджия. Изглеждаше, че този щедър на традиционни шеги пакостлив персонаж е дошъл от празничната улица на театралната сцена и отново ще се оттегли по улиците на празничния град, погълнат от веселие.

В „Не живей както искаш“ образът на забавлението на Масленица става централен. Атмосферата на народния празник и светът на обредните игри в „Бедността не е порок” допринесоха за разрешаването на социалните колизии въпреки ежедневната рутина на отношенията; в „Не живей както си искаш“ Задушница атмосферата на празника, неговите обичаи, чийто произход е в древността, в предхристиянските култове, поставят драматизъм. Действието в него е пренесено в миналото, в 18-ти век, когато начинът, който много от съвременниците на драматурга смятат за първичен, вечен за Русия, все още е новост, не е напълно установен ред.

Борбата на този начин на живот с по-архаична, древна, полуразрушена и превърната в празнична карнавална игрова система от понятия и отношения, вътрешно противоречие в системата на религиозно-етичните представи на хората, „спор” между аскетичният, суров идеал за отречение, подчинение на авторитети и догми и „практичното“, семеен икономически принцип, който предполага толерантност, формират основата на драматичните конфликти в пиесата.

Ако в „Бедността не е порок“ традициите на народното карнавално поведение на героите действат като хуманни, изразяващи идеалите за равенство и взаимна подкрепа на хората, то в „Не живей както искаш“ културата на карнавала карнавалът е нарисуван с висока степен на историческа конкретност. В „Не живей както искаш“ писателят разкрива както жизнеутвърждаващите, радостни черти на античния мироглед, изразени в него, така и чертите на архаичната строгост, жестокост, преобладаването на прости и откровени страсти над по-фини и сложна духовна култура, съответстваща на по-късния етически идеал.

„Отпадането“ на Петър от патриархалната семейна добродетел става под влияние на тържеството на езическите начала, неотделими от масленното веселие. Това предопределя характера на развръзката, която на много съвременници изглеждаше неправдоподобна, фантастична и дидактична.

Всъщност, точно както Масленица Москва, погълната от вихъра на маски - "халба", проблясване на украсени тризнаци, пиршества и пиянски веселби, "завъртяха" Петър, "измъкнаха" го от дома, накараха го да забрави за семейния дълг, така крайният шумен празник, утринната благовест, според легендарната традиция, разрешаваща магии и унищожаваща силата на злите духове (тук не е важна религиозната функция на благовестта, а обозначеният с нея „нов термин“) , връща героя в „правилното“ ежедневно състояние.

Така битово-фантастичният елемент съпътства изобразяването на историческата изменчивост на моралните представи в пиесата. Колизиите на живота на XVIII век. „предусещани“, от една страна, съвременни социални конфликти, чиято генеалогия е като че ли установена в пиесата; от друга страна, отвъд далечината на историческото минало се отвори друга далечина - най-древните социални и семейни отношения, предхристиянските етични идеи.

Дидактическата тенденция се съчетава в пиесата с изобразяването на историческото движение на моралните понятия, с възприемането на духовния живот на народа като вечно живо, творческо явление. Този историзъм на подхода на Островски към етическата същност на човека и към произтичащите от него задачи за просвета, активно въздействие върху зрителя, драматичното изкуство го прави поддръжник и защитник на младите сили на обществото, чувствителен наблюдател на новопоявилите се потребности и стремежи. В крайна сметка историзмът на мирогледа на писателя предопредели разминаването му с неговите славянофилски настроени приятели, които заложиха на запазването и възраждането на оригиналните основи на народните обичаи, и улесни сближаването му със „Съвременник“.

Първата малка комедия, в която е отразен този повратен момент в творчеството на Островски, е "Махмурлук на странен празник" (1856). В основата на драматичния конфликт в тази комедия е противопоставянето на две социални сили, съответстващи на две тенденции в развитието на обществото: просвещението, представено от неговите реални носители - работниците, бедните интелектуалци, и развитието на чисто икономическо и социално, лишено , обаче, културно-духовно, морално съдържание, носители на което са богатите тирани. Темата за враждебното противопоставяне между буржоазния морал и идеалите на просвещението, очертана в комедията "Бедността не е порок" като моралистична, в пиесата "Махмурлук на странен пир" придобива социално обвинително, патетично звучене. Именно тази интерпретация на тази тема минава след това през много от пиесите на Островски, но никъде не определя най-драматичната структура в такава степен, както в една малка, но „повратна“ комедия „Махмурлук на странен пир“. Впоследствие тази „конфронтация“ ще бъде изразена в „Гръмотевична буря“ в монолога на Кулигин за жестоките обичаи на град Калинов, в спора му с Уайлд за общественото благо, човешкото достойнство и гръмоотвода, по думите на този герой в заключение драмата, призоваваща за милост. Гордото съзнание за своето място в тази борба ще намери отражение в изказванията на руския актьор Несчастливцев, който разбива безчовечността на баро-търговското общество („Гора”, 1871), ще бъде развито и обосновано в аргументите на младите , честен и разумен счетоводител Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“, 1876), в монолога на ученика-възпитател Мелузов („Таланти и почитатели“, 1882). В тази последна от изброените пиеси основната тема ще бъде един от проблемите, поставени в комедията "В странен пир ..." (и преди това - само в ранните есета на Островски) - идеята за поробването на култура от капитала, на претенциите на тъмното кралство за покровителство, претенции, зад които стои стремежът на грубата сила на дребните тирани да диктуват изискванията си на мислещите и креативни хора, да постигнат пълното им подчинение на властта на господарите на обществото.

Наблюдавани от Островски и ставащи предмет на художествено разбиране в творчеството му, явленията на реалността са изобразени от него както в стара, оригинална, понякога исторически остаряла форма, така и в техния съвременен, видоизменен вид. Писателят нарисува инертни форми на съвременния социален живот и чувствително отбеляза проявите на новост в живота на обществото. И така, в комедията „Бедността не е порок“ дребен тиранин се опитва да се откаже от селските си навици, наследени от „младия човек“: скромност на живота, прямота на изразяване на чувства, подобно на това, което беше характерно за Болшов в „ Нашите хора – да се уредим!”; той изразява своето мнение за образованието и го налага на другите. В пиесата „Махмурлук на странен пир“, след като за първи път е определил своя герой с понятието „тиранин“, Островски сблъсква Тит Титич Брусков (този образ е станал символ на тиранията) с просветлението като неустоима потребност на обществото, израз на бъдещето на страната. Просвещението, което за Бръсков се въплъщава в конкретни личности - бедния ексцентричен учител Иванов и неговата образована дъщеря без зестра - ограбва богатия търговец, както му се струва, от сина му. Всички симпатии на Андрей - жизнен, любознателен, но потиснат и объркан от дивия семеен начин на живот - са на страната на тези непрактични хора, далеч от всичко, с което е свикнал.

Тит Титич Брусков, спонтанно, но твърдо осъзнаващ силата на своя капитал и твърдо вярващ в безспорната му власт над своето домакинство, чиновници, слуги и в крайна сметка над всички бедни, зависими от него, с изненада открива, че Иванов не може да бъде купен и дори уплашен, че неговата интелигентност е социална сила. И той за първи път е принуден да се замисли какво може да даде смелостта и чувството за лично достойнство на човек, който няма пари, ранг, който живее от работа.

Проблемът за еволюцията на тиранията като социално явление е поставен в редица пиеси на Островски, а тираните в пиесите му след двадесет години ще станат милионери, отиващи на Парижкото индустриално изложение, фини търговци, слушащи Пати и колекциониращи оригинални картини (вероятно от Странници или импресионисти) - в края на краищата, това вече са "синовете" на Тит Титич Брусков, като Андрей Брусков. Но и най-добрите от тях остават носители на грубата сила на парите, които подчиняват и покваряват всичко. Те купуват, подобно на волевия и чаровен Великатов, бенефисите на актрисите заедно с „домакините“ на бенефисите, тъй като актрисата не може без подкрепата на богат „покровител“ да устои на произвола на дребните хищници и експлоататори, превзели провинциалната сцена ("Таланти и почитатели"); те, подобно на уважавания индустриалец Фрол Федулич Прибитков, не се намесват в интригите на лихварите и московските бизнес клюки, но охотно жънат плодовете на тези интриги, услужливо им представени в благодарност за покровителство, паричен подкуп или от доброволно раболепие ( „Последната жертва“, 1877). От пиеса на пиеса на Островски, публиката с героите на драматурга се доближаваше до Чеховия Лопахин, търговец с тънки пръсти на художник и деликатна, неудовлетворена душа, която обаче мечтае за доходоносни дачи като начало на "нов живот". Лопахин глупаво, в разгара на радостта от закупуването на имение, където дядо му е бил крепостен селянин, изисква музиката да свири „отчетливо“: „Нека всичко бъде както искам!“ — вика той, шокиран от осъзнаването на силата на своя капитал.

Композиционната структура на пиесата се основава на противопоставянето на два лагера: носители на кастовия егоизъм, социалната изключителност, представящи се за защитници на традиции и морални норми, развити и утвърдени от вековния опит на народа, от една страна, и от друга страна, "експериментатори", спонтанно, по повеля на сърцето и изискване на незаинтересованото съзнание на поели риска да изразят обществени потребности, които чувстват като вид морален императив. Героите на Островски не са идеолози. Дори най-интелигентните от тях, към които принадлежи Жадов, героят на "Доходно място", решават непосредствените житейски проблеми, само в процеса на практическата си дейност "блъскайки се" в общите модели на реалността, "натъртвайки се", страдайки от техните проявления и стигайки до първите сериозни обобщения.

Жадов се смята за теоретик и свързва своите нови етични принципи с движението на световната философска мисъл, с прогреса на моралните концепции. Той с гордост казва, че не е измислил сам новите правила на морала, а е слушал за тях в лекциите на водещи професори, чел ги е в „най-добрите наши и чужди литературни произведения” (2, 97), но именно това абстракция, която прави неговите убеждения наивни и безжизнени. Жадов придобива истински убеждения само когато, преминал през истински изпитания, се обръща към тези етични концепции на ново ниво на опит в търсене на отговори на трагичните въпроси, поставени му от живота. „Какъв мъж съм! Дете съм, нямам представа от живота. Всичко това е ново за мен “…” Трудно ми е! Не знам дали мога да го понеса! Разврат наоколо, малко сила! Защо ни научиха! - възкликва в отчаяние Жадов, изправен пред факта, че "социалните пороци са силни", че борбата с инертността и социалния егоизъм е не само трудна, но и вредна (2, 81).

Всяка среда създава своите битови форми, своите идеали, съответстващи на нейните социални интереси и историческа функция и в този смисъл хората не са свободни в своите действия. Но социално-историческата обусловеност на действията не само на отделни хора, но и на цялата среда не прави тези действия или цели системи на поведение безразлични към моралната оценка, "извън юрисдикцията" на моралния съд. Островски видя историческия прогрес преди всичко в това, че изоставяйки старите форми на живот, човечеството става по-морално. Младите герои от неговите произведения, дори в случаите, когато извършват действия, които от гледна точка на традиционния морал могат да се считат за престъпление или грях, са по същество по-морални, честни и по-чисти от пазителите на „установеното концепции”, които ги упрекват. Така е не само в „Зеница“ (1859), „Гръмотевична буря“, „Гора“, но и в така наречените „славянофилски“ пиеси, където неопитни, неопитни и заблудени млади герои и героини често учат бащите си на търпимост, милосърдие, сила. те за първи път да се замислят за относителността на техните безспорни принципи.

Възпитателното отношение на Островски, вярата във важността на движението на идеите, във влиянието на умственото развитие върху състоянието на обществото, се съчетаваше с признаването на значението на спонтанното чувство, изразяващо обективните тенденции на историческия прогрес. Оттук - "детството", непосредствеността, емоционалността на младите "бунтовни" герои на Островски. Оттук и другата им особеност - неидеологически, битов подход към идеологически по същество проблеми. Тази детска непосредственост липсва в пиесите на Островски, млади хищници, които цинично се приспособяват към неистинността на съвременните отношения. До Жадов, за когото щастието е неотделимо от нравствената чистота, стои кариеристът Белогубов – неграмотен, алчен за материални блага; желанието му да превърне държавната служба в средство за печалба и личен просперитет среща съчувствие и подкрепа от онези, които са на най-високите етажи на държавната администрация, докато желанието на Жадов да работи честно и да се задоволява със скромно възнаграждение, без да прибягва до „мълчаливо“ източници на доходи се възприема като свободомислие, събаряне на основите .

Докато работи върху „Доходно място“, където за първи път феноменът на тиранията е поставен в пряка връзка с политическите проблеми на нашето време, Островски замисля цикъл от пиеси „Нощи на Волга“, в които народнопоетични образи и исторически темите трябваше да станат централни.

Интересът към историческите проблеми на съществуването на народа, към идентифицирането на корените на съвременните социални явления не само не пресъхна през тези години с Островски, но придоби ясни и съзнателни форми. Още през 1855 г. той започва да работи върху драмата за Минин, през 1860 г. работи върху "Воевода".

Комедията "Воевода", изобразяваща руския живот през 17 век, беше нещо като допълнение към "Доходно място" и други пиеси на Островски, разобличаващи бюрокрацията. От увереността на героите от "Доходно място" Юсов, Вишневски, Белогубов, че обществената служба е източник на доходи и че длъжността на длъжностно лице им дава право да облагат населението с данък, от убеждението им, че личното им благосъстояние означава благосъстоянието на държавата и опит за съпротива срещу тяхното господство и произвол - посегателство върху светая светих, пряка нишка се простира до нравите на владетелите от онази далечна епоха, когато управителят е изпратен в града "за хранене". Подкупникът и изнасилвачът Нечай Шалигин от Воевода се оказва родоначалник на съвременните измамници и подкупници. Така, изправяйки публиката пред проблема за корупцията на държавния апарат, драматургът не я тласка към пътя на простото и повърхностно решение на проблема. Злоупотребите и беззаконието се разглеждат в неговите произведения не като продукт на последното царуване, чиито недостатъци могат да бъдат премахнати чрез реформите на новия цар, но те се появяват в неговите пиеси като следствие от дълга верига от исторически обстоятелства, борба срещу която също има своя историческа традиция. Легендарният разбойник Худояр е изобразен като герой, въплъщаващ тази традиция във Войвода, който:

“... народът не е грабил

И той не разкървави ръцете си; но на богатите

Определя таксите, слугите и чиновниците

Той не облагодетелства нас, местните благородници,

Това плаши силно ... "(4, 70)

Този народен герой в драмата се отъждествява с избягал съселянин, укриващ се от тормоза на валията и обединяващ около себе си обидените в недоволните.

Краят на пиесата е двусмислен - победата на жителите на волжкия град, които успяха да "свалят" губернатора, води до пристигането на нов губернатор, чиято поява е отбелязана със сборник от "помен" на жителите на града. “, за да „почетат” новодошлия. Диалогът на два народни хора за управителите свидетелства, че след като се отърваха от Шалигин, гражданите не се „отърваха“ от неприятностите:

„Старите граждани

Е, старият е лош, някой нов ще бъде.

Млади граждани

Да, човек трябва да е същият, ако не и по-лош" (4, 155)

Последната забележка на Дубровин, отговаряща на въпроса дали ще остане в предградието, с признанието, че ако новият губернатор „притисне хората“, той отново ще напусне града и ще се върне в горите, отваря епична перспектива на историческата борба на земщината с бюрократичните хищници.

Ако „Воевода“, написана през 1864 г., по своето съдържание е исторически пролог към събитията, описани в „Доходно място“, то пиесата „Стига простотия за всеки мъдър човек“ (1868) по своята историческа концепция е продължение на „Доходно място“. Героят на сатиричната комедия "За всеки мъдър човек ..." - циник, който си позволява да бъде откровен само в таен дневник - гради бюрократична кариера върху лицемерието и ренегата, върху угаждането на глупавия консерватизъм, на който се надсмива в сърцето му, на сервилност и интриги. Такива хора са родени от епоха, когато реформите са съчетани с тежки движения назад. Кариерите често започваха с демонстрация на либерализъм, с изобличаване на злоупотребите и завършваха с опортюнизъм и сътрудничество с най-черните сили на реакцията. Глумов, в миналото, очевидно близък до хора като Жадов, противно на собствения си разум и чувство, изразено в таен дневник, става помощник на Мамаев и Крутицки, наследниците на Вишневски и Юсов, съучастник на реакцията, защото реакционерът смисъл на бюрократичната дейност на хора като Мамаев и Крутицки в началото на 60-те години. разкрит изцяло. Политическите възгледи на длъжностните лица в комедията са основното съдържание на тяхната характеристика. Островски забелязва историческите промени дори когато отразяват сложността на бавното движение на обществото напред. Описвайки манталитета на 60-те години, писателят-демократ Помяловски влага в устата на един от своите герои следната остроумна забележка за състоянието на реакционната идеология по онова време: „Тази древност никога не е имало, това е нова античност“.

Точно така Островски рисува "новата древност" на ерата на реформите, революционната ситуация и контранастъплението на реакционните сили. Най-консервативният член на „кръга“ на бюрократите, който говори за „вредата от реформите като цяло“, Крутицки, намира за необходимо да докаже своята гледна точка, да я направи публично достояние чрез пресата, да публикува проекти и бележки в списания. Глумов лицемерно, но по същество задълбочено му посочва „нелогичността“ на поведението му: като твърди вредата от всякакви нововъведения, Крутицки пише „проект“ и иска да изрази своите войнствено архаични мисли с нови думи, т.е. отстъпка пред духа на времето”, което само по себе си го смята за „изобретение на празни умове”. Наистина, в поверителен разговор с единомишленик този архиреакционер признава над себе си и над други консерватори властта на новата, исторически установена социална ситуация: „Времето мина“ ... „Ако искате да бъдете полезни , знаят как да боравят с писалка“, заявява обаче той, като охотно се включва в дискусията за гласните (5, 119).

Ето как се проявява политическият прогрес в едно общество, което непрекъснато изпитва ледените ветрове на една спотаена, но жива и въздействаща реакция, насилствен прогрес, изтръгнат от върховете на властта от неудържимо историческо движение на обществото, но не разчитащо на своите здрави сили и винаги „готови да се върнат назад. Културното и морално развитие на обществото, неговите истински говорители и поддръжници са постоянно под съмнение и на прага на „новите институции“, които, както много влиятелният Крутицки уверено заявява, „ще скоро затвори", има призраци и обещания за пълен регрес - суеверие, мракобесие и ретроградство във всичко, което се отнася до културата, науката, изкуството. Умни, модерни хора, които имат собствено, независимо мнение и неподкупна съвест, не се допускат и на миля от „обновяваща“ администрация, а либералните фигури в нея са хора, които „симулират“ свободомислие, които не вярват в нищо, цинични и интересуващи се само от успеха на яйцата. Този цинизъм, продажност и направи Глумов "правилния човек" в бюрократичния кръг.

Городулин е същият, не приема нищо сериозно, освен комфорта и приятния живот за себе си. Тази фигура, влиятелна в новите следреформени институции, най-малко вярва в тяхната значимост. Той е по-голям формалист от староверците около него. Либералните речи и принципи са за него форма, конвенционален език, който съществува, за да облекчи „необходимото“ публично лицемерие и придава приятно светско рационализиране на думи, които биха могли да бъдат „опасни“, ако фалшивата реторика не ги обезценява и дискредитира. И така, политическата функция на хора като Городулин, към която е съпричастен и Глумов, се състои в амортизирането на понятия, възникнали отново във връзка с неудържимото прогресивно движение на обществото, в обезкървяването на самото идейно-нравствено съдържание на прогреса. Няма нищо изненадващо, че Городулин не се страхува, че дори харесва остри обвинителни фрази на Глумов. В крайна сметка, колкото по-решителни и по-смели са думите, толкова по-лесно губят значението си, когато се държат неадекватно. Нито е изненадващо, че "либералът" Глумов е свой човек в кръга на бюрократите от стар стил.

„Стига простотия за всеки мъдрец” е творба, която доразвива най-важните художествени открития, направени от писателя преди, същевременно е комедия от съвсем нов тип. Основният проблем, който драматургът поставя тук, отново е проблемът за социалния прогрес, неговите морални последици и исторически форми. Отново, както в пиесите „Своите хора...” и „Бедността не е порок”, той изтъква опасността от прогрес, който не е съпроводен с развитие на етични идеи и култура, отново, както в „Доходно място” , той рисува историческата непобедимост на развитието на обществото, неизбежността на разрушаването на старата административна система, нейния дълбок архаизъм, но в същото време сложността и болезнеността на освобождаването на обществото от нея. За разлика от "Доходно място", сатиричната комедия "За всеки мъдър човек,..." е лишена от герой, който пряко представя младите сили, заинтересовани от прогресивната промяна на обществото. Нито Глумов, нито Городулин всъщност се противопоставят на света на реакционните бюрократи. Но фактът, че лицемерът Глумов има дневник, в който изразява искрено отвращение и презрение към кръга от влиятелни и могъщи хора, пред които е принуден да се прекланя, говори колко гнилите дрипи на този свят противоречат на съвременните нужди, умовете от хора.

„Стига простотия за всеки мъдрец“ е първата открито политическа комедия на Островски. Това несъмнено е най-сериозната от политическите комедии от следреформената епоха, които излизат на сцената. В тази пиеса Островски поставя пред руската публика въпроса за значението на съвременните административни трансформации, тяхната историческа непълноценност и моралното състояние на руското общество по време на разпадането на феодалните отношения, извършено под "удържането" на правителството. “, „замразяване“ на този процес. Той отразява цялата сложност на подхода на Островски към дидактическата и възпитателна мисия на театъра. В това отношение комедията „За всеки мъдър човек...” може да се постави наравно с драмата „Гръмотевична буря”, представляваща същия фокус на лирико-психологическата линия в творчеството на драматурга като „За всеки мъдър човек”. ...” – сатиричен.

Ако комедията „Достатъчно простотия на всеки мъдър човек“ изразява настроенията, въпросите и съмненията, които е живяло руското общество през втората половина на 60-те години, когато естеството на реформите е определено и най-добрите хора на руското общество са преживели повече от едно сериозно и горчиво разочарование, после гръмотевична буря ”, написана преди няколко години, предава духовния подем на обществото в годините, когато в страната се разви революционна ситуация и изглеждаше, че крепостничеството и създадените от него институции ще бъдат пометени и цялата социална реалност ще бъде обновен. Такива са парадоксите на художественото творчество: веселата комедия въплъщава страхове, разочарования и безпокойство, докато дълбоко трагичната пиеса въплъщава оптимистична вяра в бъдещето. Действието на „Гръмотевична буря“ се развива на брега на Волга, в древен град, където, както изглежда, нищо не се е променило от векове и не може да се промени, и именно в консервативното патриархално семейство на този град Островски вижда прояви на неустоимо обновяване на живота, неговото безкористно бунтовно начало. В „Гръмотевична буря“, както и в много от пиесите на Островски, действието „проблясва“ като експлозия, електрически разряд, възникнал между два противоположно „заредени“ полюса, характери, човешки същности. Историческият аспект на драматичния конфликт, съотнасянето му с проблема за националните културни традиции и социалния прогрес в „Гръмотевична буря“ е особено подчертан. Два „полюса“, две противоположни сили на народния живот, между които протичат „силовите линии“ на конфликта в драмата, са въплътени в съпругата на младия търговец Катерина Кабанова и нейната свекърва Марфа Кабанова, по прякор „Кабаниха“. “ за нейния твърд и суров нрав. Кабаниха е убеден и принципен пазител на древността, веднъж завинаги открити и установени норми и правила на живот. Катерина е вечно търсеща, поемаща смел риск в името на жизнените нужди на своята душа, творческа личност.

Не признавайки допустимостта на промените, развитието и дори разнообразието на явленията от реалността, Кабаниха е нетолерантен и догматичен. Той „легитимира“ обичайните форми на живот като вечна норма и счита за свое най-висше право да наказва тези, които са нарушили законите на всекидневния живот в голяма или малка степен. Като твърд привърженик на неизменността на цялостния бит, на „вечността” на социалната и семейната йерархия и ритуалното поведение на всеки човек, заемащ своето място в тази йерархия, Кабанова не признава легитимността на индивидуалните различия между хората и многообразието на живота на хората. Всичко, което отличава живота на други места от живота на град Калинов, свидетелства за „изневяра“: хората, които живеят различно от Калиновци, трябва да имат кучешки глави. Центърът на вселената е благочестивият град Калинов, центърът на този град е къщата на Кабанови, - така опитният скитник Феклуша характеризира света в полза на сурова любовница. Тя, забелязвайки промените, настъпващи в света, твърди, че те заплашват да „омаловажат“ самото време. Всяка промяна изглежда за Кабаниха като начало на греха. Тя е привърженик на затворения живот, който изключва общуването на хората. Те гледат през прозорците, според нея, от лоши, греховни мотиви, заминаването за друг град е изпълнено с изкушения и опасности, поради което тя чете безкрайни инструкции на Тихон, който заминава, и го кара да изисква от жена си тя не гледа през прозорците. Кабанова слуша със симпатия историите за „демоничното“ нововъведение – „чугуна“ и твърди, че никога не би пътувала с влак. Загубвайки незаменим атрибут на живота - способността да се променят и умират, всички обичаи и ритуали, одобрени от Кабанова, се превърнаха в "вечна", неодушевена, перфектна по свой начин, но празна форма.

От религията тя извлича поетичен екстаз и повишено чувство за морална отговорност, но е безразлична към формата на църковността. Тя се моли в градината сред цветята, а в църквата вижда не свещеник и енориаши, а ангели в лъч светлина, падащ от купола. От изкуство, древни книги, иконопис, стенопис, тя научи изображенията, които видя на миниатюри и икони: „златни храмове или някакви необикновени градини“ ... ”и планините и дърветата изглеждат същите, както обикновено, но както пишат върху образите” - всичко живее в съзнанието й, превръща се в сънища и тя вече не вижда картина и книга, а света, в който се е пренесла, чува звуците на този свят, помирисва го. Катерина носи в себе си творческо, вечно живо начало, породено от непреодолимите нужди на времето, тя наследява творческия дух на онази древна култура, която се стреми да превърне в празна форма на Кабаних. През цялото действие Катерина е съпътствана от мотива за бягство, бързо шофиране. Тя иска да лети като птица и мечтае да лети, опита се да отплува по Волга и в сънищата си вижда как се състезава на тройка. Тя се обръща към Тихон и Борис с молба да я вземат със себе си, да я отведат.

Но цялото това движение, с което Островски заобиколи и характеризира героинята, има една особеност - липсата на ясно определена цел.

Къде е мигрирала душата на хората от инертните форми на древния живот, превърнал се в "тъмното царство"? Къде носи съкровищата на ентусиазма, търсенето на истината, магическите образи на древното изкуство? Драмата не дава отговор на тези въпроси. Това показва само, че хората търсят живот, който отговаря на техните нравствени потребности, че старите отношения не ги удовлетворяват, те са се преместили от вековното фиксирано място и са започнали да се местят.

В „Гръмотевична буря“ много от най-важните мотиви от творчеството на драматурга са комбинирани и са получили нов живот. Противопоставяйки "горещото сърце" - млада, смела и непримирима в исканията си героиня - с "инертността и вцепенението" на по-старото поколение, писателят следва пътя, чието начало са ранните му есета и по които дори след „Гръмотевична буря“ той откри нови, безкрайно богати източници на вълнуваща, изгаряща драма и „голяма“ комедия. Като защитници на два основни принципа (принципа на развитието и принципа на инерцията), Островски извежда герои с различен темперамент. Често се смята, че "рационализмът", рационалността на Кабаних се противопоставя на спонтанността, емоционалността на Катерина. Но до благоразумната "пазителка" Марфа Кабанова, Островски постави нейния съмишленик - "грозния" в своята емоционална неудържимост Савел Дики и изразен в емоционален изблик стремеж към неизвестното, жаждата на Катерина за щастие, "допълнена" с жажда за знанието, мъдрият рационализъм на Кулигин.

„Спорът“ между Катерина и Кабаниха е придружен от спора между Кулигин и Дикий, драмата на робското положение на чувството в света на изчисленията (постоянната тема на Островски, от „Бедната булка“ до „Зестрата“ и последната пиеса на драматурга „Не от този свят“) е придружена от образни трагедии на ума в „тъмното царство“ (темата на пиесите „Доходно място“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“ и др. ), трагедията на оскверняването на красотата и поезията - трагедията на поробването на науката от диви "покровители" (срв. "В чуждия пир махмурлук").

В същото време „Гръмотевична буря“ беше съвсем ново явление в руската драматургия, безпрецедентна народна драма, която привлече вниманието на обществото, изрази сегашното му състояние и го разтревожи с мисли за бъдещето. Ето защо Добролюбов й посвети специална голяма статия „Лъч светлина в тъмното царство“.

Неяснотата на бъдещата съдба на новите стремежи и съвременните творчески сили на народа, както и трагичната съдба на неразбраната и загинала героиня не премахват оптимистичния тон на драмата, пропита с поезия. на любовта към свободата, прославяйки силния и цялостен характер, ценността на прякото чувство. Емоционалното въздействие на пиесата беше насочено не към осъждането на Катерина и не към съжаление към нея, а към поетичното възвисяване на нейния порив, оправдаването му, издигането му в ранг на трагичен героинен подвиг. Показвайки съвременния живот като кръстопът, Островски вярва в бъдещето на хората, но не може и не иска да опрости проблемите, пред които са изправени неговите съвременници. Той събуждаше мисълта, чувството, съвестта на публиката, а не я приспиваше с готови прости решения.

Неговата драматургия, предизвикваща силен и директен отклик на зрителя, понякога правеше не особено развитите и образовани хора, седящи в залата, участници в колективното преживяване на социални конфликти, общ смях над социалния порок, общ гняв и размисъл, породени от тези емоции. В настолната реч, произнесена по време на тържествата по случай откриването на паметника на Пушкин през 1880 г., Островски заявява: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да стане по-мъдро, става по-мъдро. Освен удоволствието, освен форми за изразяване на мисли и чувства, поетът дава и самите формули на мислите и чувствата. Богатите резултати от най-съвършената умствена лаборатория стават публично достояние. Висшата творческа природа привлича и приравнява всички към себе си” (13, 164).

С Островски руският зрител плачеше и се смееше, но най-важното - мислеше и се надяваше. Неговите пиеси бяха обичани и разбрани от хора с различно образование и подготовка, Островски служи като посредник между великата реалистична литература на Русия и нейната масова публика. Виждайки как се възприемат пиесите на Островски, писателите могат да направят изводи за настроенията и способностите на своя читател.

Редица автори споменават въздействието на пиесите на Островски върху обикновените хора. Тургенев, Толстой, Гончаров пишат на Островски за националността на неговия театър; Лесков, Решетников, Чехов включиха в произведенията си преценките на занаятчии, работници за пиесите на Островски, за представления по неговите пиеси („Къде е по-добре?“ Решетникова, „Прахосникът“ на Лесков, „Моят живот“ на Чехов). В допълнение, драмите и комедиите на Островски, сравнително малки, сбити, монументални по своята проблематика, винаги пряко свързани с основния въпрос за историческия път на Русия, националните традиции на развитието на страната и нейното бъдеще, бяха художествен тигел, който подправени поетически средства, които се оказват важни за развитието на повествователните жанрове. Изключителни руски художници на словото следят отблизо работата на драматурга, често спорейки с него, но по-често се учат от него и се възхищават на умението му. След като прочете пиесата на Островски в чужбина, Тургенев пише: „И воеводата на Островски ми донесе нежност. Никой преди него не е писал на толкова славен, вкусен, чист руски език! “…” Каква поезия, миришеща на места, като нашата руска горичка през лятото! “…” Ах, майсторът, майсторът на този брадат мъж! Той и книги в ръцете му "..." Силно раздвижи литературна жилка в мен!

Гончаров И. А.събр. оп. в 8 тома, т. 8. М., 1955, с. 491-492.

Островски A.N.Пълна кол. съч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Следващите препратки в текста са към това издание).

Гогол Н.В.Пълна кол. съч., т. 5. М., 1949, с. 169.

Пак там, стр. 146.

См.: Емелянов Б.Островски и Добролюбов. -- В книгата: А. Н. Островски. Статии и материали. М., 1962, стр. 68-115.

За идеологическите позиции на отделни членове на кръга "младо издание" на "Москвитянин" и връзката им с Погодин вижте: Венгеров С. А.Младото издание на "Москвитянин". Из историята на руската журналистика. -- Запад. Европа, 1886, № 2, с. 581--612; Бочкарев В. А.За историята на младото издание на "Москвитянин". - Научени. ап. Куйбишев. пед. ин-та, 1942, бр. 6, стр. 180--191; Дементиев А. Г.Очерци по история на руската журналистика 1840-1850 г. М.--Л., 1951, с. 221--240; Егоров Б.Ф. 1) Очерци по историята на руската литературна критика в средата на 19 век. Л., 1973, с. 27--35; 2) А. Н. Островски и „младото издание“ на „Москвитянин“. -- В книгата: А. Н. Островски и руският писател. Кострома, 1974, с. . 21--27; Лакшин В.А. Н. Островски. М., 1976, стр. 132-179.

„Домострой“ се формира като набор от правила, които регулират задълженията на руския човек по отношение на религията, църквата, светската власт и семейството през първата половина на 16 век, по-късно е преработен и частично допълнен от Силвестър. А. С. Орлов заявява, че начинът на живот, издигнат от "Домострой" в норма, "е оцелял до Замоскворецкия епос на А. Н. Островски" ( Орлов А. С.Древноруска литература от XI-XVI век. М.--Л., 1937, с. 347).

Помяловски Н. Г.оп. М.--Л., 1951, с. 200.

За отразяването в пиесата „Стига простотия за всеки мъдрец” на действителните политически обстоятелства на епохата вижте: Лакшин В."Мъдреците" на Островски в историята и на сцената. -- В кн.: Биография на кн. М., 1979, стр. 224--323.

За специален анализ на драмата "Гръмотевична буря" и информация за обществения отзвук, предизвикан от тази творба, вижте книгата: Ревякин А.И.„Гръмотевична буря“ от А. Н. Островски. М., 1955.

За принципите на организиране на действието в драмата на Островски вижте: Холодов Е.Майсторство Островски. М., 1983, стр. 243--316.

Тургенев И. С.Пълна кол. оп. и писма в 28 т. Писма, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.

Във връзка с 35-годишнината от дейността на Островски Гончаров му пише: „Вие сам построихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние, руснаците, можем с гордост да кажем: „Имаме свой, руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича Театър Островски.

Ролята на Островски в развитието на руския театър и драма може да се сравни със значението, което Шекспир има за английската култура и Молиер за френската. Островски промени характера на руския театрален репертоар, обобщи всичко, което беше направено преди него, отвори нови пътища за драматургията. Влиянието му върху театралното изкуство е изключително голямо. Това важи особено за московския Мали театър, който също традиционно се нарича Дом на Островски. Благодарение на многобройните пиеси на великия драматург, който утвърждава традициите на реализма на сцената, националната школа на актьорското майсторство получава по-нататъшно развитие. Цяла плеяда от забележителни руски актьори върху материала на пиесите на Островски успяха ярко да покажат своя уникален талант, да утвърдят оригиналността на руското театрално изкуство.

В центъра на драматургията на Островски е проблемът, преминал през цялата руска класическа литература: конфликтът на човека с неблагоприятните условия на живот, които му се противопоставят, с многообразните сили на злото; утвърждаване правото на личността на свободно и всестранно развитие. Пред читателите и зрителите на пиесите на великия драматург се разкрива широка панорама на руския живот. Това е по същество енциклопедия на бита и обичаите на цяла историческа епоха. Търговци, чиновници, земевладелци, селяни, генерали, актьори, търговци, сватове, бизнесмени, студенти - няколкостотин герои, създадени от Островски, дадоха пълна представа за руската действителност през 40-80-те години. в цялата му сложност, многообразие и непоследователност.

Островски, който създаде цяла галерия от прекрасни женски образи, продължи благородната традиция, която вече беше определена в руската класика. Драматургът издига силни, цялостни натури, които в редица случаи се оказват морално превъзхождащи слабия, несигурен герой. Това са Катерина (“Гръмотевична буря”), Надя (“Ученик”), Кручинина (“Без вина”), Наталия (“Трудов хляб”) и др.

Размишлявайки за самобитността на руското драматично изкуство, за неговата демократична основа, Островски пише: „Народните писатели искат да опитат силите си пред нова публика, чиито нерви не са много гъвкави, което изисква силна драма, голяма комедия, предизвикваща откровен, силен смях , горещи, искрени чувства, живи и силни характери. По същество това е характеристика на творческите принципи на самия Островски.

Драматургията на автора на „Гръмотевична буря” се отличава с жанрово разнообразие, съчетание на трагично и комично, битово и гротесково, фарсово и лирично. Неговите пиеси понякога е трудно да се отнесат към определен жанр. Той пише не толкова драма или комедия, колкото "животни пиеси", според удачното определение на Добролюбов. Действието на творбите му често се осъществява на широко жизнено пространство. Шумът и приказките на живота избухнаха в действие, станаха един от факторите, определящи мащаба на събитията. Семейните конфликти прерастват в социални. материал от сайта

Умението на драматурга се проявява в точността на социалните и психологическите характеристики, в изкуството на диалога, в подходящата, жива народна реч. Езикът на героите става за него едно от основните средства за създаване на образ, инструмент за реалистична типизация.

Голям познавач на устното народно творчество, Островски широко използва фолклорните традиции, най-богатата съкровищница на народната мъдрост. Песента може да замени неговия монолог, поговорка или поговорка и да стане заглавие на пиесата.

Творческият опит на Островски оказа огромно влияние върху по-нататъшното развитие на руската драма и театрално изкуство. В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславски, основателите на Московския художествен театър, се стремят да създадат „народен театър с приблизително същите задачи и в същите планове, за които мечтае Островски“. Драматичното новаторство на Чехов и Горки би било невъзможно без усвояване на най-добрите традиции на техния забележителен предшественик.

Не намерихте това, което търсихте? Използвайте търсачката

На тази страница материал по темите:

• Есе за живота на Остповски, неговото значение в развитието на руския театър
• Островски статии за театъра
• резюме на театър островски

Писането

Драматургът почти не влага в произведението си политически и философски проблеми, мимики и жестове, чрез игра с детайлите на костюмите и битовата среда. За да засили комичните ефекти, драматургът обикновено въвежда в сюжета второстепенни лица - роднини, слуги, клиенти, случайни минувачи - и странични обстоятелства от ежедневието. Такива са например свитата на Хлинов и господинът с мустаци в „Горещо сърце“, или Аполон Мурзавецки с неговия Тамерлан в комедията „Вълци и овце“, или актьорът Счастливцев под Несчастливцев и Паратов в „Гората и зестрата“ и др. драматургът, както и преди, се стреми да разкрие характерите на героите не само в хода на събитията, но в не по-малка степен и чрез особеностите на техните битови диалози - "характерологични" диалози, естетически овладени от него в "Неговите хора ... .".

Така в новия период на творчество Островски действа като утвърден майстор с цялостна система от драматургия. Неговата слава, неговите социални и театрални връзки продължават да растат и да стават все по-сложни. Самото изобилие от пиеси, създадени през новия период, е резултат от непрекъснато нарастващото търсене на пиесите на Островски от списанията и театрите. През тези години драматургът не само работи неуморно, но намира сили да помага на по-малко надарени и начинаещи писатели, а понякога и активно да участва с тях в работата им. И така, в творческо сътрудничество с Островски са написани редица пиеси от Н. Соловьов (най-добрите от тях са „Сватбата на Белугин“ и „Дивата жена“), както и П. Невежин.

Непрекъснато допринасяйки за поставянето на своите пиеси на сцените на московския Мали и петербургския Александрийски театри, Островски добре познаваше състоянието на театралните дела, които бяха главно под юрисдикцията на бюрократичния държавен апарат, и горчиво съзнаваше тяхната ярост недостатъци. Той видя, че не изобразява дворянската и буржоазна интелигенция в нейните идейни търсения, както Херцен, Тургенев и отчасти Гончаров. В пиесите си той показва ежедневния социален живот на обикновените представители на търговската класа, бюрокрацията, благородството, живот, в който личните, по-специално любовните конфликти се проявяват в сблъсъци на семейни, парични, имуществени интереси.

Но идейното и художествено съзнание на Островски за тези страни от руския живот имаше дълбок национален и исторически смисъл. Чрез битовите отношения на тези хора, които са били господари и господари на живота, се разкрива тяхното общо обществено състояние. Както, според уместната забележка на Чернишевски, страхливото поведение на младия либерал, героят на разказа на Тургенев "Ася", на среща с момиче беше "симптом на болестта" на целия благороден либерализъм, неговата политическа слабост, така и ежедневната тирания и хищническо поведение на търговци, чиновници и благородници са били симптом на по-страшна болест на пълната им неспособност поне до известна степен да придадат на дейността си общонационално прогресивно значение.

Това беше съвсем естествено и естествено в периода преди реформата. Тогава тиранията, арогантността, хищничеството на Волтови, Вишневски, Уланбекови бяха проява на "тъмното царство" на крепостничеството, вече обречено на бракуване. И Добролюбов правилно отбелязва, че въпреки че комедията на Островски „не може да даде ключ за обяснение на много от горчивите явления, изобразени в нея“, все пак „тя лесно може да доведе до много аналогични съображения, свързани с този живот, който тя не засяга пряко“. И критикът обяснява това с факта, че „типовете“ на дребните тирани, развъждани от Островски, „нерядко съдържат не само изключително търговски или бюрократични, но и общонационални (т.е. общонационални) черти“. С други думи, пиесите на Островски от 1840-1860 г. косвено разобличава всички „тъмни царства” на самодържавно-феодалната система.

В десетилетията след реформата ситуацията се промени. Тогава "всичко се обърна с главата надолу" и новата, буржоазна система на руския живот постепенно започна да се "вписва", за да участва в борбата за унищожаване на останките от "тъмното царство" на крепостничеството и целия автократично-земевладелец система.

Близо двадесет от новите пиеси на Островски на съвременни теми дават ясен отрицателен отговор на този фатален въпрос. Драматургът, както и преди, изобразява света на частните социални, битови, семейни и имуществени отношения. Не всичко му беше ясно в общите тенденции на тяхното развитие и неговата "лира" понякога издаваше не съвсем "правилни звуци" в това отношение. Но като цяло пиесите на Островски съдържаха определена обективна насоченост. Те разобличиха както останките от старото "тъмно царство" на деспотизма, така и нововъзникващото "тъмно царство" на буржоазното хищничество, паричния шум, унищожаването на всички морални ценности в атмосфера на всеобща покупка и продажба. Те показаха, че руските бизнесмени и индустриалци не са способни да се издигнат до реализацията на интересите на националното развитие, че някои от тях, като Хлинов и Ахов, са способни само да се отдадат на груби удоволствия, други, като Кнуров и Беркутов, могат само подчиняват всичко около себе си на своите хищнически, „вълчи“ интереси, а за трети лица, като Василков или Фрол Прибитков, интересите на печалбата се покриват само от външно благоприличие и много тесни културни изисквания. Пиесите на Островски, в допълнение към плановете и намеренията на техния автор, обективно очертаха известна перспектива на националното развитие - перспективата за неизбежното унищожение на всички останки от старото "тъмно царство" на автократичния крепостен деспотизъм, не само без участието на буржоазията, не само над главата си, но заедно с унищожаването на нейното собствено хищно "тъмно царство"

Реалността, изобразена в ежедневните пиеси на Островски, беше форма на живот, лишена от общонационално прогресивно съдържание и поради това лесно разкриваше вътрешно комично противоречие. На нейното разкриване Островски посвети изключителния си драматичен талант. Опирайки се на традицията на реалистичните комедии и разкази на Гогол, преустроявайки я в съответствие с новите естетически изисквания, поставени от „естествената школа“ от 40-те години на XIX век и формулирани от Белински и Херцен, Островски проследява комичното противоречие на социалния и битов живот на управляващите слоеве на руското общество, вникващи в „световните детайли“, разглеждащи нишка след нишка на „мрежата от ежедневни взаимоотношения“. Това беше основното постижение на новия драматургичен стил, създаден от Островски.