Появата на жанра фентъзи. Особеността на жанра на научната фантастика

В съвременната литературна критика и критика въпросите, свързани с историята на възникването на научната фантастика, са сравнително малко изследвани, а още по-малко е изследвана ролята в нейното формиране и развитие на опита на „преднаучната“ фантастика на минало.

Характерно е например изявлението на критика А. Громова, автор на статия за научната фантастика в Кратката литературна енциклопедия: война, въпреки че основните характеристики на съвременната научна фантастика вече са очертани в работата на Уелс и отчасти на К. Чапек“ (2). Въпреки това, докато съвсем основателно подчертаваме актуалността на научната фантастика като литературен феномен, оживен от уникалността на новата историческа епоха, нейните неотложни нужди и нужди, не трябва да забравяме, че литературните генеалогични корени на съвременната научна фантастика се връщат към древността, че тя е законният наследник на най-големите постижения на света, научната фантастика може и трябва да използва тези постижения, този художествен опит в услуга на интересите на модерността.

Малката литературна енциклопедия определя фентъзито като вид измислица, в която измислицата на автора се простира от изобразяването на странни, необичайни, неправдоподобни явления до създаването на специален измислен, нереален, „прекрасен свят“.

Фантастичното има свой собствен фантастичен тип фигуративност с присъщата му висока степен на условност, откровено нарушаване на реалните логически връзки и модели, естествените пропорции и форми на изобразения обект.

Фантазията като специална област на литературното творчество акумулира творческото въображение на художника и в същото време въображението на читателя; в същото време фантазията не е произволна "сфера на въображението": във фантастична картина на света читателят отгатва трансформираните форми на реално, социално и духовно човешко съществуване.

Фантастичната образност е присъща на такива фолклорни жанрове като приказка, епос, алегория, легенда, гротеска, утопия, сатира. Художественият ефект на фантастичния образ се постига чрез рязко отблъскване от емпиричната реалност, следователно фантастичните произведения се основават на противопоставянето на фантастичното и реалното.

Поетиката на фантастичното е свързана с удвояването на света: художникът или моделира свой собствен невероятен свят, който съществува според собствените си закони (в този случай истинската „отправна точка“ е скрита, оставайки извън текста: „Гъливер Пътешествия” от Дж. Суифт, „Сънят на смешния човек” от Ф. М. Достоевски) или паралелно пресъздава два потока – реално и свръхестествено, нереално битие.

Във фантастичната литература на тази поредица мистичните, ирационални мотиви са силни, писателят на научна фантастика тук действа като неземна сила, която се намесва в съдбата на централния герой, влияейки върху неговото поведение и хода на събитията в цялото произведение (например, произведения на средновековната литература, ренесансова литература, романтизъм).

С разрушаването на митологичното съзнание и нарастващия стремеж в изкуството на новото време да се търсят движещите сили на битието в самото битие, вече в литературата на романтизма възниква необходимостта от мотивиране на фантастичното, което по един или друг начин друг може да се съчетае с обща нагласа за естествено изобразяване на герои и ситуации.

Най-стабилните средства на такава мотивирана фантастика са сънищата, слуховете, халюцинациите, лудостта, сюжетната мистерия. Създава се нов тип завоалирана, имплицитна фантазия (Ю. В. Ман), оставяща възможността за двойна интерпретация, двойна мотивация на фантастични случки - емпирично или психологически правдоподобни и необяснимо сюрреалистични ("Косморама" на В. Ф. Одоевски, "Щос" " от М. Ю. Лермонтов, "Пясъчният човек" от Е. Т. А. Хофман).

Такава съзнателна флуктуация на мотивацията често води до факта, че предметът на фантастичното изчезва („Дамата пика“ от А. С. Пушкин, „Носът“ от Н. В. Гогол), а в много случаи неговата ирационалност като цяло се премахва, намирайки прозаично обяснение в хода на развитието на повествованието .

Художествената литература се откроява като специален вид художествено творчество, тъй като фолклорните форми се отдалечават от практическите задачи на митологичното разбиране на реалността и ритуално-магическото въздействие върху нея. Примитивният мироглед, ставайки исторически несъстоятелен, се възприема като фантастичен. Характерен признак за появата на фантазията е развитието на естетика на чудотворното, което не е характерно за първобитния фолклор. Има разслоение: юнашката приказка и легендите за културния герой се трансформират в героичен епос (народна алегория и обобщение на историята), в който елементите на чудотворното са спомагателни; приказно магическият елемент се възприема като такъв и служи като естествена среда за разказ за пътешествия и приключения, изваден от историческата рамка.

Така че "Илиада" на Омир е по същество реалистично описание на епизод от Троянската война (което не пречи на участието на небесни герои в действието); Омировата "Одисея" е преди всичко фантастична история за всякакви невероятни приключения (несвързани с епичния сюжет) на един от героите на същата война. Сюжетните образи и случки от Одисеята са началото на цялата литературна европейска фантастика. Приблизително същото, както Илиада и Одисея корелират с героичната сага „Пътуването на Бран, сина на Фебал“ (7 век сл. Хр.). Пародията на Лучиан „Истинската история“ послужи като прототип за бъдещи фантастични пътешествия, където авторът, за да засили комичния ефект, се стреми да натрупа колкото е възможно повече от невероятното и абсурдното, като в същото време обогати флората и фауната на „чудната страна“ с множество жилави изобретения.

Така още в древността са очертани основните направления на фантазията - фантастични скитания, приключения и фантастично търсене, поклонение (характерен сюжет е слизане в ада). Овидий в своите „Метаморфози“ насочва изконно митологичните сюжети на трансформации (превръщане на хора в животни, съзвездия, камъни и т.н.) в основното течение на фантазията и полага основите на една фантастично-символична алегория – жанр, по-скоро дидактичен, отколкото приключенски: „инструкция в чудеса." Фантастичните трансформации се превръщат във форма на осъзнаване на превратностите и ненадеждността на човешката съдба в един свят, подвластен само на произвола на случайността или на тайнствена божествена воля.

Богата колекция от литературно обработени приказни измислици предоставят приказките от Хиляда и една нощ; влиянието на техните екзотични образи се отразява в европейския предромантизъм и романтизъм. Литературата от Калидаса до Р. Тагор е наситена с фантастични образи и ехо от Махабхарата и Рамаяна. Един вид литературно претопяване на народни приказки, легенди и вярвания са многобройни произведения на японски (например жанрът на "разказ за ужасното и необикновеното" - "Konjaku monogatari") и китайска фантастика ("Истории за чудеса от офиса" на Ляо“ от Пу Сонглинг).

Фантастичната фантастика под знака на "естетиката на чудотворното" е в основата на средновековния рицарски епос - от "Беоулф" (VIII в.) до "Пересвал" (ок. 1182 г.) от Кретиен дьо Троа и "Смъртта на Артур" ( 1469) от Т. Малори. Легендата за двора на крал Артур, впоследствие насложена върху хрониката на кръстоносните походи, оцветена от въображението, се превърна в рамка за фантастични сюжети. По-нататъшната трансформация на тези сюжети е показана от монументално фантастичните, почти напълно загубили своята историческа и епична основа, ренесансовите поеми „Влюбеният Роланд“ от Боярдо, „Яростният Роланд“ от Л. Ариосто, „Освободеният Йерусалим“ от Т. Тасо, „Кралицата на феите“ от Е. Спенсър. Заедно с множество рицарски романи от 14-16 век. те представляват специална епоха в развитието на научната фантастика. Крайъгълен камък в развитието на фантастичната алегория, създадена от Овидий, е "Романсът на розата" от 13 век. Гийом дьо Лорис и Жан дьо Мен.

Развитието на фантазията през Ренесанса е завършено от "Дон Кихот" на М. Сервантес, пародия на фантазията на рицарските приключения, и "Гаргантюа и Пантагрюел" на Ф. Рабле, комичен епос на фантастична основа, както традиционен, така и произволно преосмислен. При Рабле намираме (глава „Абатство Телеме“) един от първите примери за фантастичното развитие на утопичния жанр.

В по-малка степен от древната митология и фолклор религиозните митологични образи на Библията стимулират фантазията. Най-мащабните произведения на християнската фантастика – „Изгубеният рай” и „Върнатият рай” на Дж. Милтън не се основават на канонични библейски текстове, а на апокрифи. Това не омаловажава факта, че произведенията на европейската фантазия от Средновековието и Ренесанса като правило имат етично християнско оцветяване или представляват игра на фантастични образи в духа на християнската апокрифна демонология. Извън фантастиката са житията на светците, където чудесата са фундаментално изтъкнати като необикновени. Въпреки това християнската митология допринася за процъфтяването на особен жанр фантастична фантастика. Започвайки с Апокалипсиса на Йоан Богослов, „виденията“ или „откровенията“ се превръщат в пълноценен литературен жанр: различни аспекти от него са представени от „Видението на Петър Орач“ (1362) на У. Лангланд и „Божествена комедия“ на Данте .

За да кон. 17-ти век Маниеризъм и барок, за които фантазията е постоянен фон, допълнителен художествен план (в същото време възприемането на фантазията е естетизирано, живото усещане за чудо е загубено, което е характерно и за фантастичната литература от следващите векове) , беше заменен от класицизма, който по своята същност е чужд на фантазията: привличането му към мита е напълно рационалистично. В романите от 17-18 век. мотиви и образи на фантазията се използват за усложняване на интригата. Фантастичното търсене се тълкува като еротични приключения („приказки“, например „Акажу и Зирфила С. Дюкло“). Художествената литература, която няма самостоятелно значение, се оказва помощно средство за пикаресков роман („Куцият дявол” от А. Р. Лесаж, „Влюбеният дявол” от Ж. Казот), философски трактат („Микромега на Волтер”) и др. . Реакцията срещу господството на просвещенския рационализъм е характерна за 2-ри пол. 18-ти век; англичанинът Р. Хърд призовава за сърдечно изследване на фантазията („Писма за рицарството и средновековни романи“); в Приключенията на граф Фердинанд Фатом Т. Смолет предугажда началото на развитието на научната фантастика през 19-20 век. Готически роман от Х. Уолпол, А. Радклиф, М. Луис. Като доставя аксесоари за романтични сюжети, фантазията остава на второстепенна роля: с нейна помощ двойствеността на образите и събитията се превръща в изобразителен принцип на предромантизма.

В съвремието комбинацията от научна фантастика с романтизъм се оказа особено плодотворна. „Убежище в царството на фантазията“ (Ю.Л. Кернер) е търсено от всички романтици: фантазирането, т.е. стремежът на въображението към трансцендентния свят на митовете и легендите, е представен като начин за запознаване с най-висшето прозрение, като относително просперираща жизнена програма (поради романтична ирония) за Л. Тик, патетична и трагична за Новалис, чийто "Хайнрих фон Офтердинген" е пример за обновена фантастична алегория, осмислена в духа на търсенето на един непостижим и непонятен идеално-духовен свят.

Хайделбергската школа използва фантазията като източник на сюжети, придавайки допълнителен интерес на земните събития (например „Изабела Египетска“ от Л. А. Арним е фантастична подредба на любовен епизод от живота на Карл V). Този подход към научната фантастика се оказа особено обещаващ. В стремежа си да обогатят ресурсите на фантазията немските романтици се обръщат към нейните първоизточници – те събират и обработват приказки и легенди („Народните приказки на Петер Лебрехт” в обработката на Тиек; „Детски и семейни приказки” и „Немски предания” на братята Й. и В. Грим). Това допринася за формирането на жанра на литературната приказка във всички европейски литератури, който и до днес остава водещ жанр в детската художествена литература. Негов класически пример са приказките на Х. К. Андерсен.

Романтичната фантастика е синтезирана от творчеството на Хофман: тук има и готически роман („Дяволският еликсир“), и литературна приказка („Властелинът на бълхите“, „Лешникотрошачката и царят на мишките“), и омагьосваща фантасмагория („Принцесата“ Брамбила“) и реалистична история с фантастичен фон („Изборът на булката“, „Златно гърне“).

Фауст от И.В. Гьоте; използвайки традиционния фантастичен мотив за продажбата на душата на дявола, поетът открива безполезността на лутането на духа в царствата на фантастичното и утвърждава земния живот, който преобразява света като крайна ценност (т.е. утопичният идеал е изключен от сферата на фантазията и проектирани в бъдещето).

В Русия романтичната фантастика е представена в творчеството на В.А. Жуковски, В.Ф. Одоевски, Л. Погорелски, А.Ф. Велтман.

А.С. се обърна към научната фантастика. Пушкин („Руслан и Людмила“, където епическият приказен вкус на фантазията е особено важен) и Н.В. Гогол, чиито фантастични образи са органично излети в народната поетична идеална картина на Украйна („Страшно отмъщение“, „Вий“). Неговите петербургски фантазии (“Носът”, “Портрет”, “Невски проспект”) вече не са свързани с фолклорни и приказни мотиви, а иначе са обусловени от общата картина на “отчуждената” реалност, чийто кондензиран образ, така да се каже, само по себе си генерира фантастични образи.

С утвърждаването на критичния реализъм фентъзито отново се озова в периферията на литературата, въпреки че често се включваше като своеобразен наративен контекст, който придава символичен характер на реалните образи („Портретът на Дориан Грей” от О. Уайлд, „ Шагренова кожа” от О. Балзак, произведения на М. Е. Салтиков-Щедрин, С. Бронте, Н. Хоторн, А. Стриндберг). Готическата традиция на фентъзито се развива от Е. По, който изобразява или имплицира отвъдното, другия свят като царство на призраци и кошмари, които доминират над земните съдби на хората.

Но той също така предусеща (Историята на Артър Гордън Пим, Падането във водовъртежа) появата на нов клон на научната фантастика - научната фантастика, която (започвайки с Дж. Верн и Х. Уелс) е фундаментално отделена от общия фентъзи традиция; тя рисува един реален, макар и фантастично трансформиран от науката (за по-лошо или за по-добро) свят, според новото виждане на изследователя.

Интересът към научната фантастика като такава се възражда към края. 19 век неоромантици (Р. Л. Стивънсън), декаденти (М. Швоб, Ф. Сологуб), символисти (М. Метерлинк, прозата на А. Бели, драматургия на А. А. Блок), експресионисти (Г. Майринк), сюрреалисти (Г. Казак, Е. Кройдер). Развитието на детската литература поражда нов образ на фантастичния свят – светът на играчките: Л. Карол, К. Колоди, А. Милн; в съветската литература: A.N. Толстой („Златният ключ“), Н.Н. Носова, К.И. Чуковски. Един въображаем, отчасти приказен свят създава А. Грийн.

На 2 етаж. 20-ти век фантастичното начало се реализира главно в областта на научната фантастика, но понякога поражда качествено нови художествени явления, например трилогията на англичанина Дж. Р. Толкин "Властелинът на пръстените" (1954-55), написана в ред с епично фентъзи, романи и драми от Абе Кобо произведения на испански и латиноамерикански писатели (Г. Гарсия Маркес, Х. Кортасар).

Модерността се характеризира с контекстуалното използване на фентъзи, отбелязано по-горе, когато външно реалистичен разказ има символична и алегорична конотация и дава повече или по-малко криптирана препратка към някакъв митологичен сюжет (например „Кентавърът“ от Дж. Андике, „Корабът на Глупаци“ от К. А. Портър). Комбинацията от различни възможности на фантазията е роман на M.A. Булгаков "Майстора и Маргарита" Фантастично-алегоричният жанр е представен в съветската литература от цикъл от „натурфилософски“ стихотворения на Н.А. Заболоцки („Триумфът на селското стопанство“ и др.), Народна приказна фантазия от творчеството на П.П. Бажов, литературна приказка - пиеси от Е.Л. Шварц.

Художествената литература се превърна в традиционно спомагателно средство на руската и съветската гротескна сатира: от Салтиков-Шчедрин („Историята на един град“) до В.В. Маяковски ("Дървеница" и "Баня").

На 2 етаж. 20-ти век тенденцията за създаване на самодостатъчни цялостни фантастични произведения явно отслабва, но фантазията остава жив и плодотворен клон на различни области на фантастиката.

Изследването на Ю. Кагарлицки ни позволява да проследим историята на жанра на научната фантастика.

Терминът "научна фантастика" е от съвсем скорошен произход. Жул Верн все още не го е използвал. Той озаглавява цикъла си от романи „Необикновени пътешествия“, а в кореспонденцията си ги нарича „романи за науката“. Сегашната руска дефиниция на "научна фантастика" е неточен (и следователно много по-сполучлив) превод на английското "science fiction", тоест "научна фантастика". Той идва от основателя на първите списания за научна фантастика в Съединените щати и писател Хюго Гернсбек, който в края на двадесетте години започва да прилага определението „научна фантастика“ към произведения от този вид, а през 1929 г. за първи път използва последен термин в списание Science Wonder Stories, утвърден оттогава. Този термин получи пълнене, но най-различно. Когато се приложи към работата на Жул Верн и Хуго Гернсбек, които го следват отблизо, може би трябва да се тълкува като "техническа фантастика", при Х. Г. Уелс това е научна фантастика в най-етимологично правилния смисъл на думата - той не е толкова говорим за техническото въплъщение на стари научни теории, колко за нови фундаментални открития и техните социални последици - в днешната литература значението на термина се е разширило необичайно и сега няма нужда да говорим за твърде твърди дефиниции.

Фактът, че самият термин се появи толкова наскоро и значението му е променяно толкова много пъти, свидетелства за едно нещо - научната фантастика е изминала по-голямата част от пътя си през последните сто години и се е развивала все по-интензивно от десетилетие на десетилетие.

Факт е, че научно-техническата революция даде огромен тласък на научната фантастика и създаде читател за нея - необичайно широк и разнообразен. Тук са тези, които са привлечени от научната фантастика, защото езикът на научния факт, с който тя често оперира, е техният собствен език, и тези, които чрез фантазията се включват в движението на научната мисъл, възприемана поне в най-общ и приблизителен план. очертава. Това е безспорен факт, потвърден от многобройни социологически изследвания и изключителна циркулация на научна фантастика, факт в основата си дълбоко положителен. Не бива обаче да забравяме и другата страна на въпроса.

Научно-техническата революция се осъществи на базата на вековното развитие на знанието. Тя носи в себе си плодовете на натрупаната през вековете мисъл – в цялата широта на значението на тази дума. Науката не само натрупа умения и умножи постиженията си, тя отвори отново света пред човечеството, принудено от век на век да се изумява от този новооткрит свят отново и отново. Всяка научна революция - нашата на първо място - е не само възход на последваща мисъл, но и импулс на човешкия дух.

Но прогресът винаги е диалектичен. В този случай остава същото. Изобилието от нова информация, която пада върху човек по време на такива катаклизми, е такова, че той е в опасност да бъде откъснат от миналото. И напротив, осъзнаването на тази опасност в други случаи може да породи най-ретроградни форми на протест срещу новото, срещу всякакво преструктуриране на съзнанието в съответствие с днешния ден. Трябва да се внимава настоящето органично да включва това, което е натрупано чрез духовен прогрес.

Доскоро най-често се чуваше, че научната фантастика на 20 век е напълно безпрецедентно явление. Тази гледна точка е издържала толкова силно и дълго време до голяма степен, защото дори нейните противници, които защитават по-дълбоката връзка на научната фантастика с миналото на литературата, понякога са имали много относителна представа за това минало.

Научната фантастика беше критикувана в по-голямата си част от хора с научно-техническо, а не либерално образование, идващи от средите на самите писатели на научна фантастика или от аматьорски среди („фен клубове“). С едно изключение, макар и много значимо (Extrapolation, публикувано под редакцията на професор Томас Кларсън в Съединените щати и разпространявано в двадесет и три страни), списанията, посветени на критиката на научната фантастика, са органи на такива кръгове (те са обикновено наричани "фензин", т.е. "аматьорски списания"; в Западна Европа и ... САЩ има дори международно "фензин движение"; Унгария наскоро се присъедини към него). В много отношения тези списания представляват значителен интерес, но не могат да компенсират липсата на специализирани литературни произведения.

Що се отнася до академичната наука, възходът на научната фантастика също я засегна, но я подтикна да се занимава предимно с писателите от миналото. Такава е поредицата от трудове, започнати през 30-те години от професор Марджъри Никълсън за връзката между научната фантастика и науката, такава е книгата на Дж. Бейли „Пилигримите на пространството и времето“ (1947). Отне известно време, за да се доближа до настоящето. Вероятно това се дължи не само на факта, че не е било възможно и не е възможно за един ден да се подготвят позиции за този вид изследване, да се намерят методи, отговарящи на спецификата на предмета и специални естетически критерии (не може изискват от научната фантастика този подход към изобразяването на човешкия образ, който е характерен за нехудожествената литература.Авторът пише подробно за това в статията "Реализъм и фантазия", публикувана в списание "Проблеми на литературата", ( 1971, No. I) Друга причина се крие, трябва да се мисли, във факта, че едва наскоро приключи един дълъг период от историята на научната фантастика, която сега се превърна в обект на изследване, чиито тенденции все още не бяха имаха време да се разкрият достатъчно.

Сега, следователно, ситуацията в литературната критика започва да се променя. Историята помага да се разбере много в съвременната научна фантастика, докато последната от своя страна помага да се оцени много в старата. Все по-сериозно се пише за фантастика. От съветските произведения, базирани на западната научна фантастика, много интересни са статиите на Т. Чернишова (Иркутск) и Е. Тамарченко (Перм). Наскоро югославският професор Дарко Сувин, който сега работи в Монреал, и американските професори Томас Кларсън и Марк Хилегас се посветиха на научната фантастика. Произведенията, написани от непрофесионални литературни критици, също стават по-дълбоки. Създадена е международна асоциация за изучаване на научна фантастика, която обединява представители на университети, в които се преподават научна фантастика, библиотеки, писателски организации в САЩ, Канада и редица други страни. Тази асоциация учредява наградата "Пилигрим" през 1970 г. "за изключителен принос в изучаването на научната фантастика". (Награда 1070 е присъдена на J. Bailey, 1971 - M. Nicholson, 1972 - Y. Kagarlitsky). Общата тенденция на развитие сега е от рецензия (което всъщност беше често цитираната книга на Кингсли Еймис „Нови карти на ада“) към изследване, освен това, исторически обосновано изследване.

Научната фантастика на 20-ти век изигра своята роля в подготовката на много аспекти на съвременния реализъм като цяло. Човекът пред лицето на бъдещето, човекът пред лицето на природата, човекът пред технологията, която все повече се превръща в нова среда за неговото съществуване - тези и много други въпроси дойдоха в съвременния реализъм от фантазията - от това фентъзи, което днес се нарича "научно".

Тази дума характеризира много в метода на съвременната научна фантастика и идеологическите стремежи на нейните чуждестранни представители.

Необичайно голям брой учени, които са заменили професията си с научна фантастика (списъкът е открит от Хърбърт Уелс) или които съчетават науката с работа в тази област на творчеството (сред тях са основателят на кибернетиката Норберт Винер и видните астрономи Артър К. Кларк и Фред Хойл, и един от създателите на атомните бомби Лео Силард, и великият антрополог Чад Оливър и много други известни имена), не е случайно.

В научната фантастика средство за изразяване на своите идеи е намерила онази част от буржоазната интелигенция на Запад, която по силата на участието си в науката разбира по-добре от другите сериозността на проблемите, пред които е изправено човечеството, страхува се от трагичния изход на днешното трудности и противоречия и се чувства отговорен за бъдещето на нашата планета.

В литературата и други изкуства, изобразяването на неправдоподобни явления, въвеждането на фиктивни образи, които не съвпадат с реалността, ясно усещано нарушение от художника на естествените форми, причинно-следствените връзки и законите на природата. Терминът F. ..... Литературна енциклопедия

ФАНТАСТИКА, форма на показване на живота, при която въз основа на реални представи се създава свръхестествена, сюрреалистична, прекрасна картина на света. Често срещано във фолклора, изкуството, социалната утопия. В художествената литература, театъра, киното... Съвременна енциклопедия

Измислица- ФАНТАСТИКА, форма на показване на живота, в която въз основа на реални идеи се създава свръхестествена, нереална, "прекрасна" картина на света. Често срещано във фолклора, изкуството, социалната утопия. В художествената литература, театъра, ... ... Илюстрован енциклопедичен речник

- (от гръцки phantastike изкуството на въображението) форма на показване на света, при която въз основа на реални идеи се създава логически несъвместима (свръхестествена, прекрасна) картина на Вселената. Често срещано във фолклора, изкуството, ... ... Голям енциклопедичен речник

- (гръцки phantastike - изкуството да си представяш) - форма на отразяване на света, при която въз основа на реални представи се създава логически несъвместима картина на Вселената. Често срещан в митологията, фолклора, изкуството, социалната утопия. През деветнадесети - двадесети ... ... Енциклопедия на културологията

измислица- ФАНТАСТИКА в литературата, изкуството и някои други дискурси, изобразяващи факти и събития, които от гледна точка на мненията, преобладаващи в дадена култура, не са се случили и не са могли да се случат („фантастика“). Концепцията за "F." е…… Енциклопедия на епистемологията и философията на науката

Измислица- ФАНТАСТИКА означава особената природа на произведенията на изкуството, директно противоположна на реализма (виж тази дума и следващата фантазия). Фантазията не пресъздава реалността в нейните закони и основи, а свободно ги нарушава; тя си прави сама... Речник на литературните термини

ФАНТАСТИЧНО и съпруги. 1. Това, което се основава на творческо въображение, на фантазия, измислица. Е. народни приказки. 2. събрани Литературни произведения, описващи измислени, свръхестествени събития. научен f. (в литературата, ... ... Обяснителен речник на Ожегов

Съществува., брой синоними: 19 анриален (2) фантастика (1) страхотен (143) ... Речник на синонимите

Този термин има други значения, вижте Фентъзи (значения) . Художествената литература е вид мимезис, в тесен смисъл, жанр на художествената литература, киното и изобразителното изкуство; естетическата му доминанта е ... ... Wikipedia

Книги

• Художествена литература 88/89, . Издание от 1990 г. Сигурността е отлична. Традиционна колекция от научнофантастични произведения на съветски и чуждестранни писатели. Книгата включва истории от млади писатели на научна фантастика и...
• Художествена литература 75/76, . Издание от 1976 г. Безопасността е добра. Колекцията включва нови произведения както на известни, така и на млади автори. Героите на романи и истории пътуват във времето по супермагистрали ...

В Обяснителния речник на В. И. Дал четем: „Фантастично - неосъществимо, мечтано; или сложен, странен, специален и различен в своето изобретение. С други думи, подразбират се две значения: 1) нещо нереално, невъзможно и невъобразимо; 2) нещо рядко, преувеличено, необичайно. По отношение на литературата първият знак става основен: когато казваме „фантастичен роман“ (разказ, разказ и т.н.), имаме предвид не толкова, че той описва редки събития, а че тези събития са изцяло или частично - като цяло невъзможно в реалния живот. Фантастичното в литературата определяме чрез противопоставянето му на реалното и съществуващото.

Този контраст е едновременно очевиден и изключително променлив. Животни или птици, надарени с човешка психика и притежаващи човешка реч; природните сили, персонифицирани в антропоморфни (т.е. имащи човешки вид) изображения на боговете (например древни богове); живи същества от неестествена хибридна форма (в древногръцката митология, полухора-полуконе - кентаври, полуптици-полулъвове - грифони); неестествени действия или свойства (например в източнославянските приказки смъртта на Кошчей, скрита в няколко магически предмета и животни, вложени едно в друго) - всичко това лесно се усеща от нас като фантастично. Но много зависи и от историческата позиция на наблюдателя: това, което днес изглежда фантастично за създателите на древна митология или древни приказки, все още не е фундаментално противопоставено на реалността. Затова в изкуството непрекъснато протичат процеси на преосмисляне, преминаване на реалното във фанатично и на фантастичното в реално. Първият процес, свързан с отслабването на позициите на античната митология, е отбелязан от К. Маркс: „... Гръцката митология беше не само арсеналът на гръцкото изкуство, но и неговата почва. Възможно ли е това виждане за природата и социалните отношения, което е в основата на гръцката фантазия и следователно на гръцкото изкуство, при наличието на собствени фабрики, железници, локомотиви и електрически телеграф? Научнофантастичната литература демонстрира обратния процес на прехода на фантастичното в реалното: научни открития и постижения, които са изглеждали фантастични на фона на своето време, стават напълно възможни и осъществими с развитието на техническия прогрес, а понякога дори изглеждат твърде елементарни и наивен.

По този начин възприемането на фантастичното зависи от нашето отношение към неговата същност, тоест до степента на реалност или нереалност на изобразените събития. За съвременния човек обаче това е много сложно чувство, което определя сложността и многостранността на преживяването на фантастичното. Съвременното дете вярва в приказките, но от възрастните, от информационните радио и телевизионни програми, то вече знае или се досеща, че „в живота не всичко е така“. Следователно, част от неверието се смесва с неговата вяра и той е в състояние да възприема невероятните събития или като реални, или като фантастични, или на ръба на реалното и фантастичното. Възрастният човек „не вярва“ в чудото, но понякога е обичайно да възкресява в себе си предишната, наивна „детска“ гледна точка, за да се потопи в един въображаем свят с цялата пълнота на преживяванията, в дума, част от „вярата” се добавя към неговото неверие; а в очевидно фантастичното започва да „трепти“ истинското и неподправеното. Дори и да сме твърдо убедени в невъзможността на научната фантастика, това не я лишава от интерес и естетическа привлекателност в нашите очи, защото фантазията в този случай става сякаш намек за други, все още неизвестни сфери на живота, индикация за нейното вечно обновяване и неизчерпаемост. В пиесата на Б. Шоу „Обратно към Матусал“ един от героите (Змията) казва: „Чудото е нещо, което е невъзможно, но е възможно. Това, което не може да се случи и все пак се случва. Наистина, колкото и дълбоки и мултиплициран да са нашите научни познания, появата на, да речем, ново живо същество винаги ще се възприема като „чудо“ – невъзможно и в същото време съвсем реално. Именно сложността на изживяването на фантазията позволява тя лесно да се комбинира с ирония, смях; създават специален жанр иронична приказка (Х. К. Андерсен, О. Уайлд, Е. Л. Шварц). Неочакваното се случва: иронията, изглежда, трябва да убие или поне да отслаби фантазията, но всъщност тя укрепва и укрепва фантастичното начало, тъй като ни насърчава да не го приемаме буквално, да мислим за скрития смисъл на фантастична ситуация.

Историята на световната литература, особено съвременната и най-новата епоха, започвайки с романтизма (края на 18-ти - началото на 19-ти век), е натрупала огромно богатство от художествен арсенал от фантастика. Основните му видове се определят от степента на отчетливост и релефност на фантастичното начало: явна фантазия; фантазия имплицитна (завоалирана); фантазия, която получава естествено-реално обяснение и др.

В първия случай (ясна фантазия) свръхестествените сили открито влизат в действие: Мефистофел във „Фауст“ на Й. В. Гьоте, Демонът в едноименната поема на М. Ю. Лермонтов, дяволи и вещици у Н. В. Гогол, Воланд и компания в Майсторът и Маргарита от М. А. Булгаков. Фентъзи героите влизат в директни взаимоотношения с хората, опитвайки се да повлияят на техните чувства, мисли, поведение, като тези взаимоотношения често придобиват характера на престъпен заговор с дявола. Така например Фауст в трагедията на И. В. Гьоте или Петро Безродни в "Вечерта в навечерието на Иван Купала" на Н. В. Гогол продават душите си на дявола, за да изпълнят желанията си.

В творбите с имплицитна (завоалирана) фантазия, вместо прякото участие на свръхестествени сили, се случват странни съвпадения, злополуки и т. н. не друг, а котката на стария маков разсад, сочена за вещица. Много съвпадения обаче ни карат да вярваме в това: Аристарх Фалелейх се появява точно когато старата жена умира и никой не знае къде изчезва котката; има нещо котешко в поведението на чиновника: той "приятно" извива "кръглия си гръб", ходи "плавно говорейки", мърмори нещо "под носа"; самото му име - Murlykin - предизвиква съвсем определени асоциации. В завоалирана форма фантастичното начало се проявява и в много други произведения, например в „Пясъчният човек“ от Е. Т. А. Хофман, „Дамата пика“ от А. С. Пушкин.

И накрая, има такъв вид фантастика, която се основава на най-пълните и напълно естествени мотивации. Такива са например фантастичните разкази на Е. По. Ф. М. Достоевски отбеляза, че Е. По „допуска само външната възможност за неестествено събитие (доказвайки обаче неговата възможност и понякога дори изключително хитро) и, след като призна това събитие, е напълно верен на реалността във всичко останало“. „В разказите на По вие виждате толкова ясно всички детайли на представения ви образ или събитие, че накрая, сякаш сте убедени в неговата възможност, реалност ...“. Такава задълбоченост и "надеждност" на описанията е характерна и за други видове фантастика, тя създава умишлен контраст между очевидно нереалистичната основа (сюжет, сюжет, някои герои) и нейната изключително точна "обработка". Този контраст често се използва от Дж. Суифт в „Пътешествията на Гъливер“. Например, когато се описват фантастични същества - джуджета, се записват всички подробности за техните действия, до посочване на точни числа: за да преместят пленения Гъливер, „те караха в осемдесет стълба, всеки един фут висок, след това работниците завързаха . .. врата, ръцете, торса и краката с безброй превръзки с куки ... Деветстотин от най-силните работници започнаха да дърпат въжетата ... ".

Художествената литература изпълнява различни функции, особено често сатирична, обвинителна функция (Суифт, Волтер, М. Е. Салтиков-Шчедрин, В. В. Маяковски). Често тази роля се съчетава с друга – утвърдителна, позитивна. Като експресивен, подчертано ярък начин за изразяване на художествена мисъл, фантазията често улавя в обществения живот това, което току-що се ражда и възниква. Моментът на напредване е често срещана характеристика на научната фантастика. Има обаче и негови видове, които са специално посветени на предвиждането и прогнозирането на бъдещето. Това е вече споменатата по-горе научна фантастика (Ж. Верн, А. Н. Толстой, К. Чапек, С. Лем, И. А. Ефремов, А. Н. и Б. Н. Стругацки), която често не се ограничава до предвиждане на бъдещите научни и технологични процеси, а се стреми да обхваща цялата социална и социална структура на бъдещето. Тук той влиза в тясна връзка с жанровете на утопията и антиутопията („Утопия“ от Т. Мора, „Градът на слънцето“ от Т. Кампанела, „Град без име“ от В. Ф. Одоевски, „Какво ще бъде направено?“ от Н. Г. Чернишевски).

ФАНТАСТИКА В ЛИТЕРАТУРАТА.Определението за фентъзи е задача, която предизвика огромно количество дискусии. Основата за не по-малко спорове беше въпросът от какво се състои научната фантастика, как се класифицира.

Въпросът за отделянето на фентъзито като самостоятелно понятие възниква в резултат на развитието на научната фантастика през втората половина на 19 и началото на 20 век. литература, тясно свързана с научно-техническия прогрес. Сюжетната основа на фантастичните произведения бяха научни открития, изобретения, технически прогнози ... Хърбърт Уелс и Жул Верн станаха признати авторитети на научната фантастика от тези десетилетия. До средата на 20 век. фантазията остана малко встрани от останалата литература: тя беше твърде тясно свързана с науката. Това даде основание на теоретиците на литературния процес да твърдят, че фентъзито е съвсем особен вид литература, съществуваща по присъщи само на нея правила и поставяща си специални задачи.

Впоследствие това мнение беше разклатено. Характерно е твърдението на известния американски фантаст Рей Бредбъри: „Фантастиката е литература“. С други думи, няма съществени бариери. През втората половина на 20в старите теории постепенно отстъпиха под натиска на промените, настъпили в научната фантастика. Първо, понятието "фентъзи" започна да включва не само "научна фантастика", т.е. произведения, които се връщат основно към образците на продукцията на Жул Верн и Уелс. Под един покрив бяха текстове, свързани с "ужас" (литература на ужасите), мистика и фентъзи (магическо, магическо фентъзи). Второ, значителни промени настъпиха и в научната фантастика: „новата вълна“ на американските писатели на научна фантастика и „четвъртата вълна“ в СССР (1950–1980-те години на 20 век) водят активна борба за разрушаване на границите на „гето" на научната фантастика, за да я слее с литературата. „мейнстрийм", разрушаването на неизказаните табута, които доминираха в класическата научна фантастика от стар стил. Редица направления в "нефантастичната" литература по някакъв начин придобиха профантастично звучене, заимстваха антуража на научната фантастика. Романтична литература, литературна приказка (Е. Шварц), фантасмагория (А. Грийн), езотеричен роман (П. Коелю, В. Пелевин), много текстове, които лежат в традицията на постмодернизма (напр. МантисаФаулс), са признати сред писателите на научна фантастика за „свои“ или „почти свои“, т.е. гранична, лежаща в широка лента, която е обхваната от сферите на влияние както на литературата на "основния поток", така и на научната фантастика.

В края на 20 и първите години на 21в. разрушаването на понятията „фентъзи“ и „научна фантастика“, познати в научнофантастичната литература, нараства. Създадени са много теории, по един или друг начин, които фиксират строго определени граници за тези видове фантастика. Но за обикновения читател всичко беше ясно от околностите: фантазията е там, където са магьосничеството, мечовете и елфите; научната фантастика е там, където са роботите, звездните кораби и бластери. Постепенно се появява „научно фентъзи”, т.е. „научна фантазия“, която перфектно свързва магьосничеството със звездните кораби и мечовете с роботите. Ражда се специален вид научна фантастика - "алтернативна история", по-късно попълнена с "криптоистория". И там, и там, писателите на научна фантастика използват както обичайния антураж на научната фантастика, така и фентъзито и дори ги комбинират в неразривно цяло. Възникнаха посоки, в които всъщност няма никакво значение дали принадлежат към научната фантастика или фентъзито. В англо-американската литература това е преди всичко киберпънк, а в руската - турбореализъм и "свещена фантазия".

В резултат на това възникна ситуация, при която понятията научна фантастика и фентъзи, които преди това твърдо разделяха научнофантастичната литература на две, бяха размити до краен предел.

Фентъзито като цяло днес е континент, населен много пъстро. Освен това отделните "националности" (посоки) са тясно свързани със своите съседи и понякога е много трудно да се разбере къде свършват границите на един от тях и започва територията на съвсем различен. Днешната научна фантастика е като тенджера, в която всичко се слива с всичко и се стопява във всичко. В този котел всяка ясна класификация губи смисъл. Границите между литературата на основния поток и научната фантастика почти изчезнаха, във всеки случай тук няма яснота. Съвременният литературен критик няма ясни, строго определени критерии за отделяне на първото от второто.

По-скоро издателят определя границите. Изкуството на маркетинга изисква привличане към интересите на установени групи читатели. Следователно издателите и продавачите създават така наречените "формати", т.е. формират параметрите, в рамките на които конкретни произведения се приемат за печат. Тези "формати" диктуват на писателите на научна фантастика преди всичко антуража на произведението, освен това методите за изграждане на сюжета и от време на време тематичния диапазон. Понятието "неформат" е широко разпространено. Това е името на текста, който не се вписва по параметрите си в нито един установен "формат". Авторът на „неформатирана“ научно-фантастична творба, като правило, има затруднения с нейното публикуване.

Така в художествената литература критикът и литературоведът не оказват сериозно влияние върху литературния процес; ръководи се основно от издателя и книжаря. Има огромен, неравномерно дефиниран "свят на фантазията", а до него - много по-тясно явление - "форматно" фентъзи, фентъзи в тесния смисъл на думата.

Има ли дори номинално теоретична разлика между фентъзи и нехудожествена литература? Да, и важи еднакво за литературата, киното, живописта, музиката, театъра. В лаконична, енциклопедична форма той гласи следното: „Фантастиката (от гръцки phantastike - изкуството на въображението) е форма на показване на света, в която въз основа на реални идеи се създава логически несъвместимо („свръхестествено“) , „прекрасна“) се създава картина на Вселената.

Какво означава това? Фентъзито е метод, а не жанр и не направление в литературата и изкуството. Този метод на практика означава използването на специална техника - "фантастичното предположение". Едно фантастично предположение не е трудно за обяснение. Всяко произведение на литературата и изкуството е свързано със създаването от неговия създател на „вторичен свят“, изграден с помощта на въображението. Има измислени герои в измислени обстоятелства. Ако авторът-творец внася елементи от безпрецедентното във вторичния си свят, т.е. че, по мнението на неговите съвременници и съграждани, по принцип не може да съществува в това време и на това място, с което е свързан вторичният свят на произведението, тогава имаме пред себе си едно фантастично предположение. Понякога целият "вторичен свят" е напълно реален: да кажем, че това е провинциален съветски град от романа на А. Мирер Къща на скитницитеили провинциален американски град от романа на К. Симак Всички живи същества. Изведнъж в тази позната за читателя реалност се появява нещо немислимо (агресивни извънземни в първия случай и интелигентни растения във втория). Но може да бъде съвсем различно: J.R.R. по-истински от реалността около тях. И двете са фантастични предположения.

Количеството произведение без прецедент във вторичния свят не играе роля. Важен е самият факт на съществуването му.

Да кажем, че времената са се променили и техническата измислица е станала нещо обикновено. Така например високоскоростни автомобили, войни с масово използване на самолети или, да речем, мощни подводници бяха практически невъзможни по времето на Жул Верн и Хърбърт Уелс. Сега това няма да изненада никого. Но произведенията отпреди един век, където всичко това е описано, остават измислица, защото за онези години са били.

Опера Садко- фентъзи, защото използва фолклорния мотив за подводното царство. Но самата древна руска творба за Садко не беше измислица, тъй като идеите на хората, живели по времето, когато тя възникна, допускаха реалността на подводното царство. Филм Нибелунгите- фантазия, т.к има шапка за невидимост и "жива броня", която прави човек неуязвим. Но древните германски епични произведения за нибелунгите не принадлежат към научната фантастика, тъй като в епохата на тяхното появяване магическите предмети могат да изглеждат като нещо необичайно, но все пак наистина съществуващо.

Ако авторът пише за бъдещето, тогава работата му винаги се отнася до научната фантастика, тъй като всяко бъдеще по дефиниция е нещо нечувано, няма точно познание за него. Ако той пише за миналото и признава съществуването на елфи и тролове в древността, значи попада в полето на фантазията. Може би хората от Средновековието са смятали за възможно присъствието на „малък народ“ в съседство, но съвременната световна наука отрича това. Теоретично не може да се изключи, че през 22 век, например, елфите отново ще станат елемент от заобикалящата ни реалност и подобно представяне ще стане широко разпространено. Но в този случай делото на 20 век. ще си остане фантастика, предвид факта, че е родена фантастика.

Дмитрий Володихин

Гръцки phantastike - изкуството на въображението) - форма на отразяване на света, в която въз основа на реални идеи се създава логически несъвместима картина на Вселената. Често срещан в митологията, фолклора, изкуството, социалната утопия. През XIX - XX век. развива се научната фантастика.

Страхотна дефиниция

Непълна дефиниция ↓

ИЗМИСЛИЦА

Гръцки phantastike - изкуството да си въобразяваш), вид фантастика, където фантастиката получава най-голяма свобода: границите на фантазията се простират от изобразяване на странни, необичайни, измислени явления до създаване на собствен свят със специални модели и възможности. Фантастиката има особен тип фигуративност, която се характеризира с нарушаване на реалните връзки и пропорции: например отрязаният нос на майор Ковальов в историята на Н. В. Гогол „Носът“ се движи около мястото на Св. В същото време фантастичната картина на света не е чиста измислица: в нея събитията от реалността се трансформират и издигат до символно ниво. Фантастиката в гротескна, преувеличена, трансформирана форма разкрива пред читателя проблемите на действителността и разсъждава върху тяхното разрешаване. Фантастичните образи са присъщи на приказка, епос, алегория, легенда, утопия, сатира. Специален подвид на научната фантастика е научната фантастика, в която образите се създават чрез изобразяване на измислени или реални научни и технологични постижения на човек. Художествената оригиналност на научната фантастика се крие в противопоставянето на фантастичния и реалния свят, следователно всяко произведение на научната фантастика съществува, така да се каже, в две равнини: светът, създаден от въображението на автора, по някакъв начин корелира с реалността. Реалният свят или е изваден от текста („Пътешествията на Гъливер“ от Дж. Суифт), или присъства в него (в „Фауст“ от И. В. Гьоте събитията, в които участват Фауст и Мефистофел, са противопоставени на живота на други хора граждани).

Първоначално фантазията се свързва с въплъщението на митологични образи в литературата: например древната фантазия с участието на богове изглеждаше доста надеждна за автори и читатели (Илиада, Одисея от Омир, Дела и дни от Хезиод, пиеси от Есхил , Софокъл, Аристофан, Еврипид и др.). Омировата Одисея, която описва много невероятни и фантастични приключения на Одисей, и Метаморфозите на Овидий, истории за превръщането на живи същества в дървета, камъни, хора в животни и др., Могат да се считат за примери на древна фантастика.В творбите на Средния Епохата и Ренесанса тази тенденция продължава: в рицарския епос (от Беоулф, написан през 8 век, до романите на Кретиен дьо Троа през 14 век), изображения на дракони и магьосници, феи, тролове, елфи и други фантастични се появиха същества. Отделна традиция през Средновековието е християнската фантастика, която описва чудеса на светци, видения и т.н. Християнството признава свидетелства от този вид за истински, но това не пречи те да останат част от фантастичната литературна традиция, тъй като необикновените явления са описани, които не са типични за обичайния ход на събитията. Най-богатата фантазия е представена и в източната култура: приказките от Хиляда и една нощ, индийската и китайската литература. През Ренесанса фантазията на рицарските романи е пародирана в Гаргантюа и Пантагрюел от Ф. Рабле и в Дон Кихот от М. Сервантес: Рабле представя фантастичен епос, който преосмисля традиционните клишета на научната фантастика, докато Сервантес пародира страстта към фантазията, неговият герой вижда навсякъде фантастични същества, които не съществуват, изпада в нелепи ситуации поради това. Християнската фантастика през Ренесанса е изразена в поемите на Дж. Милтън „Изгубеният рай“ и „Върнатият рай“.

Литературата на Просвещението и класицизма е чужда на фантазията и нейните образи се използват само за придаване на екзотичен привкус на действието. Нов разцвет на фантазията идва през 19 век, в ерата на романтизма. Появяват се жанрове, базирани изцяло на фентъзи, като готическия роман. Формите на фантазията в немския романтизъм са разнообразни; по-специално Е. Т. А. Хофман пише приказки („Властелинът на бълхите“, „Лешникотрошачката и кралят на мишките“), готически романи („Дяволският еликсир“), омагьосващи фантасмагории („Принцеса Брамбила“), реалистични истории с фантастичен фон ( „Златното гърне“, „Изборът на булката“), философски приказки-притчи („Малкият Цахес“, „Пясъчният човек“). Фантастиката в литературата на реализма също е често срещана: "Дамата пика" от А. С. Пушкин, "Щос" от М. Ю. Лермонтов, "Миргород" и "Петербургски разкази" от Н. В. Гогол, "Сънят на смешния човек" от Ф. М. Достоевски и др. Има проблем с комбинирането на фантазията с реалния свят в текста, често въвеждането на фантастични образи изисква мотивация (сънят на Татяна в "Евгений Онегин"). Утвърждаването на реализма обаче измести фентъзито в периферията на литературата. Те се обърнаха към нея, за да придадат символичен характер на изображенията („Портрет на Дориан Грей” от О. Уайлд, „Шагренова кожа” от О. дьо Балзак). Готическата традиция на фантастиката се развива от Е. По, чиито разкази съдържат немотивирани фантастични образи и колизии. Синтезът на различни видове фантазия е представен от романа на М. А. Булгаков "Майстора и Маргарита".

Непълна дефиниция ↓