Ролята на вътрешния монолог в живота на човека е ясно забелязана от писателите реалисти - както прозаици, така и драматурзи. Той намери достойно отражение в работата им. Техният гений ни е оставил невероятни страници, където животът на човешкия дух се реализира от потока на съзнанието именно чрез вътрешни монолози, чрез вътрешна, понякога „свита“, съкратена реч. И Толстой, и Достоевски, и Чехов, и Горки пишат не само за събитията, за делата и делата на своите герои. Цели страници от книгите им са посветени на вътрешни монолози, където те често се пресъздават като контрапункт на поведението, на диалога на героите. Ако си припомним мислите на Анна Каренина в последния ден от живота й, в последните часове на съдбовното пътуване до Обираловка, тогава ще намерим в тях отражение на трагедията на нейната душа. Неизразимата й самота, вината на Вронски пред нея и нейната собствена вина пред сина й, опустошението, разочарованието, безпощадността на света около нея - всичко неизбежно я тласка към самоубийството. Връщайки се от Доли, към която се втурна за помощ и където неочаквано срещна Кити, Анна още по-остро почувства отчуждението си от обществото и унижението си: „Как ме гледаха, сякаш нещо ужасно, непонятно и любопитно. За какво може да говори с такъв плам на друг? — помисли си тя, гледайки двамата пешеходци. - Възможно ли е да кажете на друг какво чувствате? Исках да кажа на Доли и се радвам, че не го направих. Колко би се зарадвала тя на моето нещастие! Тя щеше да го скрие; но основното чувство би било радост от факта, че бях наказан за онези удоволствия, в които тя ми завиждаше. Кити, тя би била още по-щастлива...” Ана вижда сладоледаджията и две момчета и отново мисълта й отнема нейната: „Всички искаме нещо сладко и вкусно. Без бонбони, след това мръсен сладолед. И Кити по същия начин: не Вронски, а Левин. И тя ме ревнува. И ме мрази. И всички се мразим. Аз съм Кити, Кити аз. Това е истината!" Дали си спомня думите на Яншин, дали чува звъна на камбаните, дали вижда таксиджиите, нейната мисъл упорито утвърждава мотива за ненавистта на човека към човека. „Всичко е гладко. Звънят за вечерня... Защо са тези църкви, този звън и тази лъжа? Само за да скрием, че всички се мразим, като онези таксиджии, които се ругаят толкова злобно. Яншин казва: „Той иска да ме остави без тениска и аз го искам. Това е истината!" Мислите й все се връщат към Вронски. „Никога не съм мразил никого толкова, колкото този човек! ..“

И по-нататък, вече по пътя към гарата и към Обираловка, нейната мисъл подбира и тълкува всички спомени, срещи и впечатления по нейния скръбен път по много определен начин - според собственото й положение, нейната психологическа доминанта в този тежък ден за нея. „Отново разбирам всичко“, каза си Анна, веднага щом каретата потегли и, люлеейки се, издрънча по плитката настилка и отново впечатленията започнаха да се сменят едно след друго ... Да, за това, което казва Яшвин: борба за съществуване и омраза – едно нещо, което свързва хората. Не, караш напразно - мислено се обърна тя към компанията в четворна карета, която очевидно щеше да се забавлява извън града. — И кучето, което водите със себе си, няма да ви помогне. Няма да се измъкнеш от себе си ... Ние с граф Вронски също не намерихме това удоволствие, въпреки че очаквахме много от него ... Той е уморен от мен и се опитва да не се държи безчестно с мен ... Ако, като не ме обича, той ще бъде добър, нежен с мен, но това, което искам, няма да стане - да, това е хиляди пъти по-лошо дори от злобата! Това е ад! И това е, което е. Той отдавна не ме харесва. Там, където свършва любовта, започва омразата. Не познавам тези улици. Планини някакви, и все у дома, у дома... А в къщите все хора, хора... Толкова са много, край няма, и всички се мразят... И между мен и Вронски, какво ново чувство да измисля? Вече не е възможно някакво щастие, но не и мъчение? Не и не! ... Невъзможен! Ние сме разделени от живота и аз правя неговото нещастие, той е мой и е невъзможно да се преработи нито него, нито мен.

Дори просяк с дете на улицата не предизвиква съжаление у Анна, а децата - гимназисти и смеещи се младежи във вагона на селския влак - всичко се преобръща в нейните мисли в потвърждение на мотива за безчовечност, безпощадност. като закон на живота. Да, просякиня с дете. Тя си мисли, че съжалява. Не сме ли всички хвърлени в света само за да се мразим един друг и следователно да измъчваме себе си и другите? Учениците от гимназията си отиват, смеейки се. Серьожа? - спомни си тя - аз също си мислех, че го обичам, и бях трогнат от нежността си. Но аз живях без него, размених го с друга любов и не се оплаквах от тази размяна, стига да бях доволен от тази любов ... Защо да не угася свещта, когато няма какво повече да се види, когато е отвратително вижте всичко това? Но как? Защо крещят, тези млади хора в тази кола? Защо говорят, защо се смеят? Всичко е невярно, всичко е лъжа, всичко е измама, всичко е зло!”

Толкова безмилостно тя съди себе си и своята любов Ана. Жестока самота, несправедливо отчуждение от обществото и собственото му унижение от него, предателството на Вронски и съзнанието, че тя самата е предала любовта си към сина си по абсолютно същия начин, всичко тук се преплита в неразрешим възел, "винтът е превинен", човекът не издържа, счупи се, душата му беше опустошена, нямаше какво да живее, нямаше какво да се вкопчи в мисълта ...

И до него има толкова обемна, но много кратка, само една фраза, вътрешният монолог на Горки в неговия живот на Клим Самгин. Известното "Имаше ли момче?" Имаше едно момче - Самгин го нямаше - значи някаква утайка, мъгла, хлебарка с мустаци.

Формиране и развитие на проблема за вътрешния монолог в драматургията и театъра

Руските писатели успяха да предадат чрез вътрешния монолог на героя самата същност на човек, неговия вътрешен образ, неговата динамика. В драматургията прозвучаха тези вътрешни монолози. Зрителят чу мислите на героя, останал сам с аудитория. Те отразяват начина на мислене на човек, неговия вътрешен конфликт, неговото същество - „зърното на човек“, „посоката на неговия темперамент“. Желанието му е или да получи колкото се може повече от живота, да отнеме от другите, да заграби правото на власт и да потисне другите, или, обратно, да не остане длъжен на живота, на хората, да защити човешкото достойнство, съхрани човешкото в човека.

Какви са известните монолози на героите на Корней и Расин в театъра? Техният напрегнат избор между дълг, чувство за чест и жажда за любов, изблици на страст? Какво е това, ако не същият вътрешен монолог. Какво е "Да бъдеш или да не бъдеш" в Шекспир? Това страстно търсене от Хамлет на отговора на вечния въпрос на човечеството? Какъв е монологът на Жулиета, преодоляване на страха от смъртта в името на Ромео, страха да се събуди в жива крипта сред мъртвите? горчива жалба Орлеанската деваШилер: „Ах, защо дадох тоягата си за военен меч, а ти, тайнствен дъб, омагьосан ли си?“ Или монологът на Елизабет преди да подпише смъртната присъда на Мария Стюарт? И Катерина Островски от пето действие на „Гръмотевична буря” с монолог: „Не, никъде! ... Свирепи ветрове, пренеси тъгата и копнежа ми върху него! Или монолог при фонтана на Самозванеца от "Борис Годунов" на Пушкин в очакване на тайна среща с Марина Мнишек? Монологът на Наталия Петровна от „Един месец на село“ на Тургенев, принуждавайки се да дойде на себе си, да спре, докато все още не можете да се презирате?

В крайна сметка всичко това са вътрешните монолози на героите, техните мисли, които обикновено в истинския живот, не се произнасят на глас, но според театралните условности поетът и драматургът ги обявява, когато героят остане сам на сцената, очи в очи с публиката. Веднага щом се появи друг герой в пиесата и героят скрие тези мисли, възниква диалог, взаимодействие. Но скритите мисли, скритите мисли не изчезват: те проникват в диалога, обогатяват съдържанието му, запълват „зоните на мълчание“ на героя, неговите паузи и подтекстове. Не написани от драматург, те стават изцяло грижа на режисьора и художника.

По същество Н. В. Гогол пише за това в своето „Предупреждение“ за тези, които искат да изиграят „Ревизор“ както трябва. „Един интелигентен актьор, преди да схване дребните странности и дребните външни черти на лицето, което е наследил, трябва да се опита да улови универсалния израз на ролята, трябва да помисли защо се нарича тази роля, трябва да помисли за главната и първостепенна грижа на всеки човек , върху което минава животът му, което представлява постоянен предмет на мисли, вечният пирон, който седи в главата. Уловил тази основна грижа на рисувания, актьорът трябва сам да се изпълни с нея с такава сила, че мислите и стремежите на човека, когото е взел, да изглеждат усвоени от него и да останат неотлъчно в главата му през цялото време на изпълнението на играта. За частни сцени и дреболии той не трябва да се тревожи много. Те ще излязат от себе си успешно и ловко, само и само да не изхвърли за минута този пирон от главата си, който се е забил в главата на неговия герой. М. С. Щепкин се погрижи за това, преподавайки на своите ученици. Според мемоарите на С. П. Соловьов той казал на своите ученици: „Помнете, че на сцената няма идеална тишина, освен в изключителни случаи, когато самата пиеса го изисква. Когато някой ви говори, вие слушате, но не мълчите. Не, трябва да отговаряш на всяка дума, която чуваш с погледа си, на всяка черта на лицето си, с цялото си същество: тук трябва да имаш глупава игра, която може да бъде по-красноречива от самите думи, и не дай си Боже да гледаш това време без причина настрани или погледнете кой чужд предмет - тогава всичко изчезна! Този поглед за една минута ще убие жив човек в теб, ще те зачеркне от персонажите в пиесата и веднага ще трябва да бъдеш изхвърлен през прозореца като ненужен боклук.

В творческите търсения на създателите на МХАТ К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко, създаването на "живота на човешкия дух" се превърна в основна задача на актьора и режисьора. От това произтича убеждението и искането на К. С. Станиславски - да провери цялата работа на художника със „суперзадачата“ и „чрез действие“ на ролята. Извън „свръхзадачата“ и „чрез действие“ всички изисквания и разпоредби на неговата система, според собственото му убеждение, губят смисъл, превръщайки се в безплодна догматика, формална правдоподобност, лишена от „истината на страстите“, конкретен човек, със свои особености на поведение в мисленето.

Константин Сергеевич не се уморяваше да говори за неразривното единство - ум, воля, чувство - в човек. И ако е така, то пътят към чувството е само през неразривното единство на мисълта и действието в творческия процес на актьора. Правилно е да се играе роля, според Станиславски, „това означава: в условията на живота на ролята и в пълна аналогия с нея е правилно, логично, последователно, човешки да се мисли, иска, стреми се, действа, стоящ на сцената”. И ето какво пише Станиславски: „Когато говоря за физическо действие, винаги говоря за психология. Когато казвам: напиши писмо, наистина ли става дума за писане? Трябва да създадете история около това, само тогава ще пишете правилно.

Той придава голямо, решаващо значение на живота на въображението, фантазията, тяхното незаменимо водещо значение в творчеството на актьора. "Не самият обект... а привлекателен плод на въображението привлича вниманието към обекта на сцената."

„Нашата основна задача е не само да изобразим живота на ролята във външното му проявление, но главно да създадем на сцената вътрешния живот на изобразения човек на цялата пиеса, адаптирайки собствените си човешки чувства към този чужд живот, придавайки му всички органични елементи. собствена душа."

„Често физическата неподвижност идва от засилено вътрешно действие, което е особено важно и интересно в творчеството.“ И още: „Всяко наше движение на сцената, всяка дума трябва да е резултат от верен живот на въображението.“

Константин Сергеевич Станиславски, велик художник, създател на изкуството на Московския художествен театър, актьор, който удивително притежаваше дарбата на превъплъщение в образ, актьор с много ярка форма и тънък психологически рисунък, твърди: „Способността да духовно и външно превъплъщение е първата и основна задача на изкуството.” Той: „Правилното действие и правилната мисъл се установяват. Вие сте по-близо до ролята. Имате някаква основа, на която да се хванете." И отново за единството на мисълта и действието: "Вътрешната специфика се състои от това как даден човек действа и мисли в дадените предложени обстоятелства." И практиката му доказа теорията му с блестящи образи на Мнимия пациент, Фамусов, Крутицки, д-р Щокман, Сатин, Гаев ...

Създаване психологически портретОбразът е неизменна грижа на великия художник, наред с естеството на темперамента на образа и характерните за него темпорити на живота, неговия външен вид и навици. Създаването на вътрешно отношение към света, към хората, проникването в природата на мисленето на героя реши успеха на работата върху ролята. Константин Сергеевич Станиславски говори за това в книгата си "Работата на актьора върху себе си" в главата "Характеристики". Той разказва как ученикът Наречен, в търсене на външна характеристика чрез костюм и грим, атакува чисто интуитивно външния вид, който кара бъдещия актьор да изпитва нужда от различно мислене и поведение от това, което е имал в живота. Ето какво казва Названов на своя учител Торцов за възприемането на образа на критика: „Помислете само как се държах с вас! Любовта, уважението и възхищението ми към теб са изключително големи... Но в чужда, а не в собствената си кожа отношението ми към теб коренно се промени... За мен беше удоволствие да те гледам нахално... все повече и повече нови забележки, на които аз без колебание отговарях рязко в характера на портретуваното лице. Струваше ми се, че съм неизчерпаема и че мога да изживея ролята без край, във всички ситуации, без изключение, в които попадна... Ангажирам се да играя тази роля без грим и костюм... Не го направих веднага успяват да излязат от образа . На път за вкъщи и пристигайки в апартамента, постоянно се улавях как вървя, после се движа и действам, останало от образа.

И това не е достатъчно. По време на вечеря, в разговор с домакинята и наемателите, бях придирчив, подигравателен и тормозен не като мен, а като критик. Домакинята дори ми отбеляза:

Какъв си днес, Бог да ме прости, лепкава! ..

Това ме зарадва.

Щастлива съм, защото разбрах как се живее живота на някой друг и какво е прераждане и характер.

Това са най-важните качества в таланта на един художник.”

Тук за нас днес е много важна фразата: „Ангажирам се да играя тази роля без грим и костюм“, тъй като тя говори за акцент върху вътрешното привеждане в съответствие на мен с образа, върху присвояването на неговия начин на мислене и действие и следователно върху присвояването на неговата система на отношения към заобикалящата действителност и отношенията с хората.

В репетициите на Владимир Иванович Немирович-Данченко понятието "вътрешен монолог" в съвременната му интерпретация получава най-добро развитие в театъра в тясна връзка със същите понятия като "лицето на автора", "зърно" на играта и ролята, "ориентация на темперамента", "фон", "физическо благополучие" и "атмосфера". Тези особености в творчеството на Немирович-Данченко съвпаднаха във времето с появата на ново драматично писане, когато Чехов най-накрая прехвърли семантичните акценти на пиесата от външно развитиепостъпки, интригите му върху вътрешната закономерност и мотиви на поведение, върху скритата причинност на явленията и съдбите. Животът става все по-труден, както ситуациите, така и характерите стават все по-вътрешно противоречиви. Драматургията и театърът търсят нови средства за отразяване на съвременната действителност.

Днес артист, който не притежава способността за емоционално мислене на сцената, нито имитацията на този процес, а именно неговото прилагане тук, сега, е абсолютно немодерен, не е заразен и не е интересен за зрителя. Освен това степента на емоционалност на мисленето на актьора в обстоятелствата на ролята определя не само неговата зараза за зрителя, но и решава проблема за създаване на образ.

С течение на времето самата идея за сценична трансформация на актьор в герой се промени. Външните характеристики са отстъпили място на вътрешното прераждане. Именно чрез създаването на мисленето на образа, разкриването на неговите човешки позиции и стремежи, явни и латентни, създаването на неговия "втори план" - тоест неговите човешки резерви, социални, морални, психологически - актьорът днес се трансформира в образ в театъра.

Както степента на емоционалност на мисленето на актьора в обстоятелствата на ролята, така и способността му да подбира правилно обектите на своето възприятие, обектите на мислене на изображението, способността му да владее тези обекти, т.е. способността на неговата интуиция да разгадае не само какво и какво, но и как точно мисли образът, адаптирайки за това всички свойства на неговия ум и душа, днес решават проблема за създаване на образ. Например Наташа в "Три сестри" на Чехов е заобиколена от плътна кора от малки обекти, които са близки във времето и пространството. Посоката на нейния темперамент е насочена към усилията да се утвърди тук, в "генералската" къща на сестрите Прозорови, да вземе тази къща в свои ръце, да постави нещата тук в ред. Затова тя се възползва толкова много от възможността да организира превръзка, да порицае за бъркотията още от позицията на господарката на къщата в IV действие. Нейната фраза: „Защо тук има вилица на пейката, питам аз!“ - прераства в основен факт от живота й днес. И в „Вуйчо Ваня” на д-р Астров, за когото Елена Андреевна казва: „Ще посади дърво... и вече си представя щастието на човечеството. Такива хора са рядкост, те трябва да бъдат обичани, обекти на възприятие, обекти на неговата мисъл, понякога ежедневни, близки, понякога далечни във времето и пространството. Те се крият както в собственото му минало, така и в миналото на района, в който живее, както и в далечното му бъдеще. Астров умее да мисли философски, умее да обобщава, да мисли аналитично. Астров е загрижен не само за собствената си съдба, но и за съдбата на народа. Той лекува, без да знае почивка денем или нощем. Той копнее за съвършен човек, за неговата нравствена красота: „Всичко у човека трябва да е красиво: и лице, и дрехи, и душа, и мисли“.

Проникването на художника в начина на мислене на образа, способността да го присвои за себе си решава проблема с прераждането днес.

Вътрешен монолог

Вътрешен монолог

Разказвателна техника, която се състои в възпроизвеждане на мислите и чувствата на героите; подробно изявление на героя, адресирано до самия него. Предшественик на вътрешния монолог е театралният монолог "сам за себе си" - в онези сцени, когато героят остава сам и говори на глас със себе си. Подобно на театралния монолог, вътрешният монолог съдържа художествена условност, тъй като формира и рационализира понякога неуловимите процеси на човешкото съзнание, като ги прави достъпни за читателя. Предавайки характеристиките на вътрешната реч на героите, вътрешният монолог често се характеризира с подценяване на мислите, внезапни паузи, асоциативни скокове, счупени, граматически неоформени фрази, комбинация от концептуално и логическо мислене с образно и интуитивно (например Разколников вътрешни монолози в „Престъпление и наказание“ или главните герои „Война и мир“). Този вид "хаотичен" вътрешен монолог е близък, макар и не идентичен, "поток на съзнанието".

Литература и език. Съвременна илюстрована енциклопедия. - М.: Росман. Под редакцията на проф. Горкина А.П. 2006 .

Вижте какво е "вътрешен монолог" в други речници:

вътрешен монолог- вижте монолога ...

вътрешен монолог- Вижте монолога на статията... Учебен речник на стилистичните термини

вътрешен монолог - художествена техникапсихологизъм: възпроизвеждане на речта актьоротправено към себе си и не изречено на глас. Той се използва широко в произведенията на изкуството, за да разкрие вътрешните преживявания на героя, да го пресъздаде ... Речник на литературните термини

- (от моно ... и гръцка логосна реч), подробно изявление на един човек; преобладаващата форма в лириката, важна в епическите и особено в драматичните жанрове. В повествователната проза на 19-20 век. вътрешният монолог на героите се разпространява ... Съвременна енциклопедия

- (от моно... и гръцки логос реч) подробно изявление на едно лице; преобладаващата форма в лириката, важна в епическите, особено драматичните жанрове. В повествователната проза на 19-20 век. вътрешният монолог на героите се разпространява ... Голям енциклопедичен речник

Монолог- (от моно ... и гръцка логосна реч), подробно изявление на един човек; преобладаващата форма в лириката, важна в епическите и особено в драматичните жанрове. В повествователната проза на 19-20 век. широко разпространен е „вътрешният монолог” на героите. … Илюстрован енциклопедичен речник

Този термин има други значения, вижте Монолог (значения). Монолог (от други гръцки μόνος един и λόγος реч) речта на героя, главно в драматично произведение, изключена от разговорната комуникация ... ... Wikipedia

НО; м. [от гръцки. monos one и logos думата] 1. Продължителна реч на един човек, адресирана до публиката или до себе си. Кажете m пред публиката. Обърнете се към публиката с монолог. Поучителен м. родител. 2. Част от драматичното ... ... енциклопедичен речник

монолог- а, м. Форма на речта, подробно изказване на едно лице. Монологът на Чацки. Кажете монолог. Развитието на общите места е процес, в който участват всички етични нагласи на речта, възприети в монолози и диалози (Ю. Рождественски). Сродни думи: ... ... Популярен речник на руския език

монолог- (от гръцки monos един и logos дума, реч) в литературно произведение, речта на героя, адресирана до себе си или към други, но за разлика от диалога, не зависи от техните реплики. Рубрика: език. Образно изразни средства ... ... Терминологичен речник-тезаурус по литературна критика

Книги

• Монолог, Игор Талков. Книгата на известния певец, поет и композитор Игор Талков (1956-1991), трагична смърткоито наскоро разтърсиха цялата страна - това не са само неговите песни и стихотворения, сред които има трогателни ...
• Пантократор, Юрий Слепухин. След парада на Победата на 24 юни 1945 г., който Сталин преживява като собствен триумф, той напуска Кремъл за дачата си и там, сам, страдащ от безсъние, разсъждава върху постигнатото ...

„Помнете, че на сцената няма идеална тишина,

освен в изключителни случаи, когато е необходимо

самата пиеса. Когато ти говорят, ти слушаш, но не

мълчиш. Не, за всяка дума, която чуете

трябва да отговори с погледа си, всяка черта

лице, с цялото си същество: имате тъпа игра тук,

което е по-красноречиво от самите думи и пазете

Бог те гледа в този момент без причина

или погледнете някакъв чужд предмет

Тогава всичко изчезна! Този поглед ще убие за една минута

жив човек в теб, ще те изтрие

актьори от пиесата и ще ви трябва точно сега,

като ненужен боклук, изхвърлете го през прозореца ... ".

М. Щепкин.

Дори когато мълчим – слушаме, движим се, очакваме, мисълта ни непрекъснато работи. Говорим, но говорим със себе си. Сякаш си казваме цялата ситуация, подтекстове, оценки, задачи. В главата ни постоянно звучи вътрешен монолог. Звучащата реч е само върхът на айсберга на тази наша вътрешна реч.

Вътрешният монолог е отражение на процеса на директно движение на мисли и емоции.

Вътрешният монолог на героя съответства не само на психологическата му характеристика, но и на всичките му исторически, социални, морални, религиозни доминанти.

"Ако героят казва в пиесата "О, ти си гой", тогава вътрешният монолог трябва да съответства на този речник и ритъм на фразата. Ако актьорът остане човек на 20-ти век, със собствен речник, ритъм на живот, тогава няма да има сценично превъплъщение в образ.само да се произнесе думата, изречена от автора, но и да се досети стилово близко във вътрешния монолог. (А.Д. Попов).

Няма смисъл текстът на вътрешния монолог да се описва буквално, буквално - важно е да се намерят само фигуративни доминанти, въз основа на които актьорът ще създаде своя партитура. „Режисьорът се нуждае от способността да изразява съдържанието не само логически, но и чрез сетивно мислене. Освен това трябва да можете да преминавате от един към друг във всяка задача. Да потопите формулировката в областта на сетивното мислене и представителство." (С. Айзенщайн).

22. Инфекция. Комуникация. Връзка с други актьори

Комуникация - сложен, многостранен процес на установяване и развитие на контакти между хората, генериран от нуждите на съвместната дейност и включващ обмен на информация, разработване на обща стратегия за взаимодействие, възприемане и разбиране на друг човек, взаимно заразяване (дори при най-примитивното ниво).

Съответно се разграничават четири аспекта на комуникацията: комуникативен, интерактивен, перцептивен и заразителен.

Комуникативна странакомуникацията е свързана с идентифициране на спецификата на информационния процес между хората като активни субекти, т.е. отчитане на отношенията между партньорите, техните нагласи, цели, намерения, което води не само до „движение” на информация, а до усъвършенстване и обогатяване на знанията, информацията, мненията, които хората обменят. Средствата на комуникативния процес са различни знакови системи, преди всичко речта, както и оптико-кинетична система от знаци (жест, мимика, пантомима), пара- и екстралингвистични системи (интонация, неречеви включвания в речта, като напр. паузи), система за организиране на пространствени и времеви комуникации и накрая системата за "контакт с очите".

Най-важната характеристика на комуникативния процес е намерението на неговите участници да влияят един на друг, да повлияят на поведението на друг, да осигурят идеалното си представяне в друг (персонализация), необходимото условие за което е не само използването на единичен език, но и същото разбиране на ситуацията, в която се осъществява общуването. В тази връзка условно се разграничават следните съобщения: подбуда (убеждаване, принуда, заповед, молба); информативен (предаване на реална или фиктивна информация); експресивна (възбуда на емоциите); фатичен (установяване и поддържане на контакт).

За някои изследователи драматичното изкуство изглежда дори прототип на човешкото общуване като цяло. „Изключителната специфика на театъра е, че той представя своя обект, човешката комуникация, чрез човешката комуникация: в този случай в театъра човешката комуникация (комуникацията на героите) е представена от самата човешка комуникация, чрез комуникацията на актьорите, “, пише Барт.

В драматичното изкуство имаме работа с редица видове комуникативна комуникация:

1. Изпълнител и зрител . Липсва истинска комуникация между изпълнител и публика. Изпълнителят се опитва да се изолира от зрителя с маска на героя. Зрителят от своя страна не се интересува от актьора, а от персонажа, с който може да се идентифицира. Единственият реален начин за този вид комуникация е насърчаването на публиката на актьора с помощта на аплодисменти.

2. Персонаж и зрител . Това е основна комуникация чрез идентификация.

3. Характер и характер . В рамките на сценичната фантастика е очевидно, че героите общуват помежду си.

4. Изпълнител и изпълнител . Трудно е да се говори за общуване между изпълнители по реален начин, извън рамките на фикцията, тъй като връзката, която би могла да се открие, веднага бихме приписали на фиктивната комуникация между актьорите. „Комуникацията между актьорите е взаимна, симетрична и едновременна, както комуникацията между героите, които представляват.“ (Осолсбом). Реалната комуникация между актьорите веднага се интегрира във фикцията.

5. Зрител и зрител . Като всяка група, публиката изпитва колебания – има моменти на спад на интереса, експлозии от емоции или истерия. Всичко това служи като основа за възникването на общо масово съзнание на обществото, основа на взаимната комуникация.

Интерактивна странакомуникацията е изграждането на обща стратегия на взаимодействие. Има два вида интерактивна комуникация - сътрудничество ("съгласие") и съревнование ("конфликт").

Възприемаща странакомуникацията включва процеса на формиране на "образа" на друг човек, който се постига чрез "четене" зад физическите характеристики на човек неговите психологически свойства и характеристики на поведението му. Основните механизми на познание на друг човек са идентификация (сходство) и отражение (осъзнаване на това как другите хора възприемат обекта на познание).

Връзка с други актьори.Анализът на видовете комуникация ви позволява да установите връзката на всеки герой с всички останали като цяло и поотделно. Не само се определят линиите на действие и противодействие, но се установяват логически връзки между героите във всеки лагер.

Особено внимание трябва да се обърне на инфекцията, като незаменима страна на комуникацията в драматичните изкуства.

Инфекция - процесът на прехвърляне на емоционално състояние от един индивид на друг на психологическо ниво на контакт, в допълнение или в допълнение към самото семантично въздействие. Може да има различна степен на произволност. При наличие на обратна връзка инфекцията може да нарасне поради взаимна индукция, придобивайки формата на кръгова реакция (масова паника, истерия). Такива реакции често се използват от психотерапевтите по време на масови сесии, както и от всички видове Чумаки и Кашпировски, които си поставят за цел масово въздействие върху реципиента. Тази реакция съпътства и грандиозни масови действия, възприемане на произведения на изкуството, особено пространствено-времеви, драматични изкуства (шоу, театър, кино).

Инфекцията служи като допълнителен обединяващ фактор, докато надхвърли някакъв оптимален интензитет. Въпреки това, взаимното заразяване, което е излязло извън контрол, води до разпадане на формални и неформални нормативно-ролеви структури и израждане на организирана взаимодействаща група в един или друг тип тълпа, феномен, който толкова често се наблюдава по време на не напълно обмислени творчески действия или действия, които умишлено провокират това явление.(рок концерти).

Инфекцията е задължителен елемент от взаимодействието между героите. Наличието на герой-лидер, водещ други герои, предполага не само наличието на инфекция, но и нейната доминираща роля в процеса на комуникация между героите.

В същото време актьорите, общувайки помежду си на снимачната площадка, си влияят взаимно, предизвиквайки същия ефект. То се подсилва от наблюдаващите ситуацията зрители, които също са включени в този механизъм. Всеки знае, че е много по-лесно да играеш в препълнена зала, отколкото в полупразна. Това се дължи на факта, че зрителите, които се отразяват един на друг, засилват ефекта на инфекцията.

Инфекцията е от голямо значение в работата на директора. Умението да използва този психологически механизъм му дава възможност да увлече с една идея всички участници в продукцията, да създаде от тях творчески екип.

Видът на комуникацията, разбира се, оставя отпечатък върху взаимоотношенията на героите в постановката. Необходимостта от формулиране на тези взаимоотношения е очевидна, защото конфликтът почива върху тях, благодарение на тях героите са разделени на конфликтни групи.

Гончаров.Представлението е като река, която носи водите си към морето, понякога по-бързо, понякога по-бавно.

1 Станиславски К.С.Статии. Речи. Разговори. Писма. С. 655.

Страница 86

Но тя никога не спира да тече. Животът на сцената не се прекъсва дори в паузите. В паузите има защитни и нападателни моменти: да мразиш - да обичаш, да презираш - да прощаваш, да изгонваш - да каниш и т.н. Например Хорацио в "Хамлет" действа през цялата пиеса, но най-често говори само в края (монолог от 12 реплики). Актьорът, изпълнителят на Хорацио, носи огромно вътрешно натоварване, мисълта му върши титанична работа. Защото Хорацио живее в паузи, води вътрешен монолог и изразява състоянието си с жест, с пластиката на тялото си.

И по-нататък, развивайки тази идея, Андрей Александрович започна да говори прекъсванияв диалог. Прекъсването, според него, е елемент на вътрешен монолог. Потокът на мислите на актьора идва от текста на партньора, изхождайки и от неговото поведение. Прекъсването на потока от мисли на партньора започва с улавяне на посоката на тези мисли. Художникът се подготвя за това прекъсване във вътрешния си монолог. Този елемент е описан подробно от големия руски режисьор А. Д. Попов, използвайки примера на сцената на Подколесин и Кочкарев от „Сватбата“ на Гогол 1 .

Различават ли се вътрешният монолог и вътрешната реч? По един или друг начин човек формира вътрешен монолог, по време на който мисли. Понякога дори не го осъзнават. Мозъкът не само възприема стимули и ги изпраща на "горния етаж" (към мозъчната кора) за обработка, но също така провежда аналитичен процес, резервира входящата информация и след това обобщава.

Гончаров.Отивайки съзнателно в подсъзнанието, ние събуждаме нашата психофизика, тоест изграждайки цялата верига от физически действия, ние отиваме в подсъзнанието, възбуждаме мислите си, активираме процеса на преживяване.

Основният ход е съзнателното изграждане на техника, която помага на художника да се освободи от мускулното напрежение по време на творческия процес на прераждане. Събуждаме подсъзнанието на човека и „отприщваме“ собственото „Аз“, индивидуалността на твореца за най-пълно изразяване на неговата същност в процеса на създаване на образ.

1. Материали от творчески лабораторни занятия n. а. СССР А. Д. Попова. Проблем. 1М.,

Страница 87

Рядко се среща пълно съгласие между съзнанието и подсъзнанието. Подсъзнанието обича да подремва. То е мързеливо и пасивно. Задачата на съзнанието е да активира подсъзнанието, да намери конкретни методи за ефективна помощ за него. Техниките за съзнателен подход към подсъзнанието са достъпни за всеки студент-режисьор, ако се отдели достатъчно време за тяхното овладяване.

В процеса на обучение това се улеснява от такава методическа техника като обявен поток вътрешно съзнание, т.е. вътрешни монолози, които се раждат от изпълнителя за събитието, което се случва на сцената. Така актьорската органика се дисциплинира за детайлно възприемане на предложените обстоятелства в етюд, откъс или цяла пиеса. Анонсираният вътрешен монолог тренира моментното включване на човешкото „аз“, темперамента и мислите на твореца в процеса на възприемане на всичко, което се случва около него, дисциплинира творческия му апарат.

Човек получава много и всякаква информация от живота, но не цялата е облечена в словесна форма. Умът на човек може веднага да обработи само част от образите, получени отвън, останалото остава като вътрешен багаж, който може да се прояви в действията на човека. В катехуменизирания поток на съзнанието словото е сурогат на мисълта, то подготвя „материала” за външна реч – ефективно сценично слово. „Мисълта е свързана със словото, както душата е с тялото, думата е с мисълта, както тялото е с душата, т.е. думата е покривало, облекло, форма, израз на мисълта, а мисълта е смисълът, умът, смисълът на думата" 1, пише В. Г. Белински.

Гончаров смята работата върху етюди за овладяване на вътрешния монолог като един от методите за активиране на творческата инициатива на учениците, техния артистичен инстинкт и обучение на психотехниката им. Нека дадем за пример няколко изследвания от практиката на курса.

Етюд "В мрежите на добродетелта" (режВ. Боголепов). Късна вечер. Човек свършва работа, проверява чертежите. Той казва вътрешен монолог: „Какво да правя утре? Изтичай в пералнята, посети приятел, вземи втория комплект рисунки. Няма да имам време да ям. Какво?

1. Белински В. Г.събр. цит.: В 7 т. М, 1953 г. Т. 2. С. 579.

Страница 88

Остави да спиш (поглежда часовника) два часа. Няма смисъл да разбиваме леглото. ще спя облечен. Ще си събуя обувките... Ще проверя малко изчисления Ляга си Брои. Абитуриентката съседка дойде ли за съвет? Намерих времето!" Става. Отваря вратата. Влиза приятел в яке, носено върху голото му тяло (В. Боголепов).

Вътрешен монолог на собственика. "Уау. Отново ме качиха на главата. Отново се скарах с жена си. Сега по дяволите със съня. Отново за цяла нощ. Не, това няма да работи. Трябва да го приспим."

приятел. Пуши ли се?

Вътрешен монолог на собственика. "Винаги стреля. Никога не си носи цигарите. Жена му не дава цигари" (Вади цигари.)

Вътрешен монолог на приятел. "Добър човек. Винаги готов да помогне на друг. Топло, удобно. Не искам да ходя никъде. Добре, че няма жена: има къде да дойде в трудни моменти."

приятел. пийнете нещо

Вътрешен монолог на собственика. „Дай и него да пие. И за хляб няма пари. Много е още да се плати.“

майстор. За съжаление не. (Настанява се да спи, да си почива.)

Вътрешен монолог на собственика. „Остава час и половина. Нека седи, стига да не пречи.“ (Затваря очи. Приятел взема китарата, слага я върху него.)

Вътрешен монолог на собственика. „Не, няма да стана, дори и да пукне, няма да стана. (Изправя се.)

приятел. Пуснете нашите! (Собственикът играе.)

Вътрешен монолог на собственика. "Ето и забавно. Бих ви ударил китара по главата. Искам да спя. Добре, ще свиря. Може би ще изостане."

майстор. Очи като небето на есенния свод.

Защо се научих да свиря на китара?

Но няма огън на този свят.

"Защо не ми даде китара,

когато ме попитаха?...

И това небе ме смазва и потиска...

„Трябва да имаш съвест...“

Така ме обича.

Страница 89

Вътрешен монолог на собственика. "Защо да се занимавам със семейния ти бизнес? Всичко, всичко. Отивам да спя."

майстор. спи! Аз спя! (Брои до пет.)Един приятел иска три рубли за храна и рубла за такси. Стопанинът стърже във всичките си джобове, под покривката и всичко раздава. Легнете. Тя моли да изгасят светлината. Приятелят си тръгва, но веднага звъни звънецът.

Вътрешен монолог на собственика. "Какво толкова бързо, защо се връща?" (Второ обаждане. Отива да отвори.)

Влиза съпругата на приятел, а собственикът буквално се просълзява. Скоро един приятел се връща: той ревнуваше жена си. Собственикът настройва будилника, взема кърпа, възглавница и ляга да спи в банята. Двойката уреди нещата.

Вътрешен монолог на собственика. „Помогнах, пробвах. Дадох пари. Измъчен. Сън... Добро утро". Анализирайки тази скица, Гончаров се спря подробно на технологията на нейното решение, говори за натовареността на актьора с тема, идея, конфликт и за тяхното изразяване чрез действия и физическо благополучие.

В етюдите за вътрешен монолог трябва да има ентусиазъм на актьора за образа, тогава развитието на темата, предложена от режисьора, става личен въпрос за всеки участник в етюда.

Вътрешният монолог е поток на съзнанието, той продължава непрекъснато. Случват се напълно неочаквани неща, защото ритъмът на потока на съзнанието е много интензивен. Непрекъснат поток от видяното и чутото, преминавайки през „кухнята” на подбора, се излива във вътрешен монолог, който се огласява. Физическите действия не винаги съвпадат с потока на съзнанието. В мислите си човек може да бъде навсякъде, да отиде например в кола или да лети със самолет. Потокът на съзнанието, преминал през "кухнята" на селекцията и превърнал се във вътрешен монолог, разголва душата, освобождава и активизира природата на твореца.

А. А. Гончаров призова актьора да проникне в "зоните" на своето подсъзнание, да изучи своето същество и цялото богатство на неговата природа и да го вложи в ролята. Работейки върху вътрешните монолози, отбеляза той, актьорът трябва, разкривайки себе си, да проникне в онези непознати пространства, които интересуват зрителя.

Страница 90

Работата върху рецитирани вътрешни монолози помогна на ученика да се дисциплинира при подготовката на скечове. Както го е стимулирал Гончаров, самата дисциплина, тежкият режим на работа ще му помогнат да намери правилното сценично решение, правилната пенлива интонация, творческото благополучие и неочакваните нестандартни монолози.

Особено интересно беше да се работи върху етюд по разказа на Ю. Нагибин "Училище за възрастни"(режисьор С. Яшин).

Заграждение: три маси, седем стола, черна дъска. Урок по физика във вечерно училище. Учител (В. Александров). Да повторим урока. Вътрешен монолог на учителя. "Млъкни. И за какво си мислиш?" Учител. Василевски!

Вътрешният монолог на Василевски. "Заклещен съм! Горя! Навън е слънчево. Подовата дъска изскърца ... Муха пълзи ...".

Учител. Седни, Василевски. Вътрешният монолог на Василевски. „Слава Богу... Колата мина... Часове...“

Вътрешен монолог на Акимова. "Искам да спя ... Шест ... Володя е зает с нещо ..."

Учителят махна с ръка и бавно се приближи до Боголепов, който преподаваше на Пушкин в час по физика.

Вътрешен монолог на учителя. "И какво прави обществеността? Скучно ... Бих отишъл на риболов ..."

Учител (взима книга).Не намерихте друг час? Василевски. Людмила Василиевна ще го попита днес.

Вътрешният монолог на Боголепов. "Но аз съм дадена на друг и ще му бъда вярна цял век." Е, какво ви трябва! Слагам очила и си мислиш, че ще ти кажа нещо. Дудки! (Пее на себе си.)— А навън вали, вали ден и нощ.

Учител. Земцов.

3 em c o v. Аз, Владимир Викторович, за съжаление не съм си научил урока.

Призив за промяна. Всички събират тетрадки, книги, вдигат шум, местят столове, кашлят.

Страница 91

Учител. Запишете си домашното. Едно от момичетата (С. Акимова) поздравява учителя: утре е Денят на победата. Учителят благодари, напомняйки, че празникът не дава повод да не се подготвят задачи. Влиза учителката по литература (Л. Иванилова). Всички се сбогуват и си тръгват. Остават учител и ученик, които трябва да учат допълнително. Чрез вътрешни монолози ученикът започва да заявява любовта си. Постепенно преминава към обикновен текст, продължава обяснението. Учителят слуша внимателно младежа, отива до прозореца, отваря го. Зад прозореца, пролет, късна вечер, чува се глъчката на птиците.

Скечът се оказа лиричен. Вътрешните монолози разкриват богатството на младата душа, вълнението на младостта, а текстът, произнесен на глас, свидетелства за скучните и официални часове във вечерното училище. Училището за възрастни е училище за изпитание за сила, за любов, за смелост и смелост. Действията на изпълнителите бяха прецизно подбрани, проверени и изразени най-важната задача на етюда – любовта трябва да умее да изразява и защитава. „Действие“, пише А. А. Гончаров, „тези тухли, които изграждат сградата на представлението. Невъзможно е да се свири музика без партитура, написана с ноти. Нашата музика е действие. Нашата партитура е ефективна верига, организация на действие в името на „свръхзадача” 1 Тази теза е напълно приемлива и при работа върху етюди за вътрешен монолог.

Гончаров. Съветвам ви да започвате всеки ден с упражнения за вътрешен монолог. Вземете на борда поредица от упражнения „В зоопарка“, където изпълнителите на различни животни се опитват да „мислят“ за животни, а не да копират техните външни характеристики. Като „мислят“ и действат от името на животни, изпълнителите могат да постигнат прилика с лъвове, жирафи, тюлени, кучета, катерици, мечки и т.н. Ежедневни упражненияна вътрешния монолог ще позволи да се постигнат положителни резултати в овладяването на всички елементи на вътрешната техника на актьорско майсторство, да се подготвят учениците за органичен преход към вербално действие и авторска дума.

"1. Гончаров А. А.

Страница 92

Трябва да се отбележи, че Андрей Александрович, в уроците си в GITIS, в процеса на репетиране на представления в театъра. Вл. Маяковски, в класната стая в творческата лаборатория на STD, която ръководи, обърна много внимание на вътрешния монолог на актьора, „зоните на мълчание“ в представлението. Той беше зает да търси най-пълната духовна проява на актьора, неговите човешки качества, необходими за образа. Той каза, че духовният облик на актьора винаги прозира през образа, който създава, а режисьорът далеч не трябва да е безразличен какъв образ е той. Умението да се изразяваш в сценичен образ е качество на истински модерен актьор. Способността да се мисли от името на портретуваното лице е най-висока степенпрераждане. Според А. А. Гончаров личността, индивидуалността, обхватът на художника играят решаваща роля в осъществяването на режисьорския замисъл на представлението. И тук важно място трябва да се отдели на умението на актьора да овладее технологията за изграждане на вътрешни монолози и „зони на мълчание“.

Гончаров започва да учи вътрешни монолози през първата си година. В „Директорските тетрадки“ той пише: „Настанявам двама ученици и давам такова предложено обстоятелство: вие сте пред микрофона, звуковият инженер (момиче) е отстрани, микрофонът е включен, вие сте дикторът и трябва да прочетете програмата. Освен това момичето ще остане в студиото след това, тя все още има работа, а партньорът й напуска. Неговата задача е да не изпусне влака. Карам учениците да заявят любовта си в тези условия и да обявя вътрешен монолог ... Ученето не винаги се оказва еднакво добре, в зависимост от различните таланти на хората, от различната способност за импровизация, но всеки ученик съществува в тези предложени обстоятелства много активно",

В края на първата година на обучение Андрей Александрович предложи да работи върху скици, основата на които бяха картини. Тук учениците бяха изправени пред по-трудни задачи, отколкото при създаването на скици, чиито автори бяха самите те. Работата на живописта има свой собствен стил, маниер

1 Гончаров А. А.режисьорски тетрадки. С. 175.

Страница 93

букви, композиционни техники, оцветяване и накрая предложените обстоятелства и събития, уловени в картината.

Режисьор и изпълнител се сблъскват с чужда идея. Следователно целта им е да отгатнат тази идея, да усетят темпо-ритъма на художника, да проникнат в сърцевината на творбата и да намерят там съзвучие със собствените си мисли и оценки. Чрез живописен портрет човек трябва да види жив човек, през пейзаж - атмосферата на природата, през фиксиран мизансцен, за да отгатне събитието, което се съдържа в него. Защо художникът създава картината, какво го е подтикнало да я нарисува? На всички тези въпроси, както и на много други - защо са направили точно тази снимка, какво искат да кажат с проучването си, какво трябва да се направи, за да се разчете ефективно избраната снимка? - трябваше да отговорят режисьорът и изпълнителите, които създават етюд за сюжета на картината.

даване голямо значениеВ тази работа А. А. Гончаров каза, че механичното прехвърляне на езика на живописта на езика на сцената е невъзможно. Намерението на художника трябва да бъде предадено изразни средствасцени чрез създаване на фигуративен сценичен еквивалент. При избора на картини учителите не ограничават инициативата на учениците.

Разбира се, не всеки ще работи с еднакъв ентусиазъм върху избраните картини, отбеляза майсторът, не всеки ще успее да проникне в идеята на платното, да намери образен еквивалент на езика на картината. Различни вкусове, различен подход към работата. Но самият опит да се разгадае замисълът на автора, да се намери съюзник в художника, който да разкрие мислите, които ви вълнуват, ще донесе несъмнена полза.

Особено ярко е уловена атмосферата на картината на Лепаж. „Селска любов“(режисьор В. Тарасенко).

Южна Франция. Лятно слънчево утро. В лъчите на слънцето, момче и момиче, стоящи до оградата от плет. Наблизо има кокошки, които кълват зърно. Човекът (А. Фатюшин) нежно гледа момичето (А. Бабичева), стоящо до него, гали я по косата, ръцете, целува. В далечината закука кукувица. Петелът пропя, кокошките закрякаха. Гълъби гукат. Човекът се отдалечава от момичето, минава по оградата от плет, оглежда се, гледа през прозореца на къщата. Той бързо се приближава до момичето и прошепва нещо в ухото му. Момичето поклати отрицателно глава. Човекът е обиден, отива в плевнята, погледна го

Страница 94

отворена врата. Той маха момичето, то се приближава и двамата влизат в обора. Уплашената птица изкрещя. Успокой се.

Една жена (О. Бекеш) излиза от къщата с кошница в ръце и храни пилетата. От обора се чува тревожен птичи вик. Жената влиза в обора. Кокошките закикаха още по-силно. От бараката, почти събаряйки жената, изскача някакъв тип, който в движение си оправя ризата. Жената измъква упоритото момиче. Пилетата са тихи. В тишината се чу писклив глас на петел. Жената удря момичето по бузата, пъха кошница в ръцете й и си тръгва. След като нахрани пилетата, момичето стои облегнато на оградата от плет. Мислех. Отнякъде изниква момче, приближава се, плахо се оглежда. Вдига сламка от земята, гъделичка момичето по врата, зад ухото. Тя се обърна към него, усмихвайки се. Всичко е наред. Какви са заплахите на майка им? Млади са, привличат се. Те се целуват. Петелът пропя.

Любовта не може да бъде спряна – това е темата на изследването. Това се изразява в точното повторение на първоначалния мизансцен в края на етюда. В кабинета, както на снимката, всичко е слънчево, всичко е изпълнено с любов, силата на младостта, пакостите. Работата не само отгатва атмосферата на картината, но и правилно предава линията на поведение на героите, техните действия и вътрешно настроение.

Но не винаги е възможно студентските режисьори да разкрият същността на конфликта, да разкрият съдържанието и намерението на картината. Не винаги има еквивалентен еквивалент за показване на сцената на събитията, записани от художника в ярък мизансцен. Да съхраниш своето „аз” и да разкриеш замисъла на художника не е лесна задача. Независимостта на творчеството изисква постоянна наблюдателност и концентрация, свобода на възгледите за живота, непредубеденост и смелост. Изисква самообучение.

Беше интересно да се работи върху етюда "На верандата"по картина на Н. Тужилина (реж. Л. Иванилова). Въпреки факта, че ученичката разгледа много репродукции и картини на художници, нищо не я докосна. Тя намери "своята" снимка неочаквано, преглеждайки списание "Младост". Картината привлече необичаен лиризъм. „Честно да ви кажа, картината е някак статична, трудно се подрежда на сцената“, описа го ученикът. „За какво ще говорите през драматургията на тази картина? – попитаха я учителите. „Харесвам тъжните очи на героинята, казват много, носят очакване...

Страница 95

Чакане на любовта, чакане на всичко, през което трябва да премине човек, който сега е само на 15-16 години. Тя иска да порасне. Гледаш я: още не е момиче, но вече не е и момиче. Лице на дете и очи на възрастен. Ще ви разкажа за нея... Ъглова фигура, сигурно още тича боса из селото, но започва да се регенерира. Затова не е ходила в клуба, затова седи сама на верандата. В нея започна ферментация, която тя самата не разбираше. Момичето се сбогува с детството. Младостта идва. Пробива в душата й „зелен шум“.

Етюдът се променяше с всяко предаване, растеше пред очите ни, узряваше в съвместни дискусии и в работа с учители. Варианти на тази работа по подбора на изразителни компоненти в името на художественото бъдеще на изследването изглеждаха така.

1-во предаване.Зряло момиче седи на верандата и дрънка на балалайката, чакайки „скъпия“, който „обу ботушите си, излъскани, но не намери шапката си“.

Решението на темата беше повърхностно и банално. "Къде е" зеленият шум "? - учителите анализираха показаното. Трябва да се опитаме да проникнем в душата на тийнейджър и да принудим изпълнителя да погледне света през очите на дете: всичко наоколо не беше същото като вчера всичко е уникално ново - и двора, и дърветата, и песента, която се носи над вечерното село. Всичко, всичко в нейните очи и душа е променило своето предназначение и своето значение.

2-ро шоу.Момичето нямаше късмет - тя се провали в шоуто за художествена самодейност. Той седи на верандата вечер, работи усилено, репетира номера си на балалайка. Майката, която стои зад нея, разбира настроението на дъщеря си, иска да разсее горчивината от първия провал в живота си. Момичето оставя балалайката настрана, прегръща коленете си, тихо се люлее. Майка взема балалайката и я настройва. Засвири мелодията, ту тъжна, ту весела, ту палава. Тази музика изпълва цялото пространство.

Накрая учителят прави няколко забележки: тази работа докосва само ръба на момичето. Скицата се оказа не за нея, а за майка й - мъдра жена, дълбоко поетична природа, познаваща живота, разбираща капризите на съдбата, разбираща променливия нрав на дъщеря си. Самото приложение обаче е любопитно. Ако развием логиката на физическото

Страница 96

поведението на майката към събитието - провала на дъщеря й, тогава ще се окаже добро проучване.

Но ученичката отказа предложението на учителя: тя беше упорито преследвана от образа на момиче с „детско лице и възрастни тъжни очи“: „Разбрах, че това не е това. тя не знае какво е любовта: може би ще отнеми годините й, може би целия й живот... Но тя, цялата толкова непохватна, детска, чака, чака, чака... Чака страхотно чувство Чака любов, "зелен шум" .

Идеята на режисьора беше подкрепена на курса и след цялостно преработване беше показан окончателният вариант.

На верандата на селска къща, облегната на прага на вратата, седи момиче (А. Бабичева) в проста памучна рокля с вдигната глава. Мислех. вечер. В далечината звучи песен. От мазето излиза майка с чаша мляко (Л. Иванилова). Подходящо за дъщеря.

Майка. Бих отишъл при момичетата. (Дъщерята мълчи.)Вижте как се пълнят!

Майката е свикнала, че дъщеря й винаги тича някъде, прибира се с драскотини и охлузвания. И тогава изведнъж нещо й се случи - тя седи тъжна. За какво е? Жената влиза в къщата. През отворения прозорец можете да видите как тя събира на масата. Той вика дъщеря си на вечеря. Момичето вдигна рамене.

Дъщеря. Не искам.

Майка (изненадан).Какво ти има? Да се ​​караш пак с кого? (Излиза на верандата при дъщеря си.)

Дъщеря. Мамо, кажи ми как се влюби в татко. М а т. Защо изведнъж? (Момичето мълчи.)Какви мисли ти минават през главата? Хайде да вечеряме!

Тя все още смята дъщеря си за дете, твърде рано е момиче да знае такива тънкости. Отива до хижата. Дъщерята все още седи неподвижно на верандата. Жената се връща, има нужда от нещо, което да раздвижи дъщеря й, да разсее тъгата и меланхолията. Бързо влиза в къщата и й подава китара през прозореца.

Майка. Пуснете нещо.

Момичето неохотно отива до прозореца, взема китарата от майка си, сяда на могилата, започва бавно, равнодушно да дърпа струните. Но постепенно се ражда една мелодия

Страница 97

тъжна светла песен: "Под прозореца е месец. Под прозореца е вятърът." И майката внезапно започва да разбира, че дъщеря й е узряла, че детството й си отива, че в това момченце се ражда жена. Тя забеляза, че роклята на дъщеря й е изгладена, главата й е спретнато, а вместо скъсани чехли на краката й има празнични обувки.

Тя се усмихва разбиращо, тихо затваря прозореца, излиза навън, сяда до дъщеря си и внимателно, сякаш пробвайки мелодията на песента, се настройва към мелодичния глас на момичето. Песента се засили, изпълни цялото пространство.

„...Аз самият веднъж на почивка рано сутринта

Той излезе при любимата си, разгръщайки талянката.

И сега нямам предвид нищо, скъпи.

Под чужда песен се смея и плача.

Песента заглъхна в тишина. Майка и дъщеря мълчат дълго, всяка си мисли за своето ...

В този вариант скицата беше допусната до изпит и получи добра оценка от катедрата.

През втория семестър на първата година програмата включваше и работа по етюди по мотиви или сюжет на разказа. Такива етюдни задачи са едно от важните звена във веригата от техники и средства за обучение на бъдещия режисьор. Етюдът, който има своя собствена литературна основа, включва извличане на същността на историята, нейните теми и идеи и изграждане около тях на физическото поведение на хората.

Студентите разработиха етюди по творчеството на съвременен писател с предложените обстоятелства, близки до създателя на етюда. На такъв материал е по-лесно да се разкрие творческото "аз" на ученика. Вредно литературен материалГончаров разглежда разказите на Казаков, Тендряков, Максимов, Солухин, Антонов, Шукшин, Нагибин, Казакевич, Авербах, Абрамов, Анчаров, Носов, Яковлев, Платонов, Распутин, Вампилов.

При подготовката на етюд учителите препоръчват първо да се определи ефективният гръбнак, ядрото на етюда, да се идентифицира основното събитие, конфликт, атмосфера и след това да се назначат актьори, да се определи тяхната задача, действия и логиката на тяхното физическо поведение. Основното тук, каза Гончаров на учениците, не е да се придържаме към законите на композицията на самата история, а да „извадим“ от нея

Страница 98

основна идея. Съставът на скицата трябваше да излезе със самия студентски директор.

Трябва да се каже, че работата по този вид скици е сложна, старателна, изисква внимателност, изучаване на работата на автора, задълбочен подход към стила и жанра на историята, нейния език и законите на конструкцията.

Гончаров.Решението на сценичното пространство е продиктувано от историята. Освен това трябва да бъде фигуративен и да се подчинява на намерението на авторовия разказ.

Модерността на идеите на драматурга трябва да се докаже от поетичната правда (език) на сцената. Сценичният език е действие. Невъзможно и ненужно е езикът на литературата да се превежда механично на езика на сцената. Схемата ще убие духа литературна творба. За режисьора е много важно да определи естеството на сценичния дизайн, драматичните възможности, присъщи на дълбините на прозата. Изглежда, че въпросът с постановката не може да бъде оставен на произвола, като се доверява изцяло на автора-прозаик или на поканен отвън писател. Често дори и най-талантливият прозаик, превръщайки своя разказ или роман в пиеса, от непознаване на театъра, приблизително познаване на законите на сцената, се подхлъзва към очевидни клишета и в резултат на това носи стандартна, учебникарска пиеса. В театъра настоявам директорът или режисьорът да участват активно в процеса на литературната работа.

Възходите и паденията или поредицата от събития трябва да бъдат взети от прозаичното произведение и да станат основна основа на етюда. Освен това събитията не трябва да се "изваждат" от рамката на сюжета. Композицията на етюд може да се различава от композицията на разказ или разказ. За Гончаров беше важно сценичната версия да носи скъпата за режисьора и съзвучна с модерността образна структура на произведението.

Някои ученици преминаха към художествена изразителност от съзнателно търсене на физическо поведение, което помага да се проникне в подсъзнанието, други - от подсъзнанието към търсене на физическото поведение на човек, но по един или друг начин предметът на изкуството и на двамата те бяха личност. Задачата на режисьора е да разкрие цялата оригиналност на човешката природа.

Страница 99

В етюдите фантазията на ученика често не се подчинява на първоначалния план, отвеждайки го далеч от идеята на историята и от темата. Преподавателите му помогнаха да се върне към първоначалните си виждания, да се зарази с първоначалната идея. Най-често след обсъждане студентът признава грешката си и след известно време преустройва и преработва скицата. Това беше много важно в началото. Идеите в етюдите по литературно произведение се подсказват от автора, а интонацията на етюда трябва да съответства на интонацията на историята. Необходимо е режисьорът да се приучи, подчерта Гончаров, да уважава автора още от ученическата скамейка.

Студентът С. Василевски, работещ върху изследване, базирано на разказа на Шукшин "Медик Володя", изкриви същността му. Темата на историята е позната и близка до младежите: милите и чисти момчета искат да изглеждат още по-добри, по-интелигентни, отколкото са в действителност, и в своите положителни стремежи правят много глупости. И бъдещият режисьор показа в скицата си копеле, което нагло лъжеше, и той хареса процеса на лъжа.

Анализирайки скицата, А. А. Гончаров каза, че въпреки че в заглавието й, "Операция",се появиха очертания на правилното стилистично решение, но самата ситуация нямаше нищо общо с историята на В. М. Шукшин. Студентът беше помолен да изгради поведението на героите по такъв начин, че да е ясно колко неудобно се чувстват в „обувките на някой друг“. И колкото повече се стремят да излязат от двусмислена ситуация, толкова повече грешки правят. И тогава те страдат много от това. И въпреки че това все още не е инсценировка на историята, а подходи към автора, все пак изпълнителите трябва да „извадят“ идеята му от историята, настоя Андрей Александрович.

Работата по етюдите показва колко трудно е за един режисьор да предаде своята мисъл, своята идея чрез актьори, среда, светлина, музика и шум, да подреди всичко в предварително измислена логическа последователност. Да се ​​научиш да контролираш емоциите на актьорите, техните чувства, да намериш съответствие между разума и чувствата е много трудна задача.

Но все още е възможно да контролирате чувствата: има тайни ключалки, към които, след като сте работили усилено, можете да вземете ключовете. Такъв ключ е методът на физическите действия, с чиято помощ „природата, освободена от попечителство, ще направи това, което не е по силите на съзнателно действащата психотехника” 1 .

1. Станиславски К.С.събр. оп. Т.4. С. 342.

Страница 100

Младежите се събраха на приятелска вечер, където всички трябваше да бъдат весели. Но по някаква причина никой не се забавлява. Всички са объркани и съкрушени. По принцип всеки иска да бъде забавен. Но желанието не е достатъчно, необходима е вътрешна мотивация, за да създадете подходяща атмосфера. Включих музиката. Започват истории, вицове, анекдоти. Някои вече успяват да намерят правилния тон, други седят с отегчен вид. Оковават останалите. Няма забавление. И един млад мъж принципно не се смее. Но ето, най-накрая, един особено успешен анекдот предизвиква бурен смях. Вдъхновеният разказвач бърза да "издаде" още, прекъсва го друг, който също си спомни нещо, другите се включват - всичко е наред, стана шумно, създаде се спокойна атмосфера ... Да Ти знаеш това?

Какво направиха младежите в първите минути на срещата? Момчетата и момичетата несъзнателно се „нареждаха“ да бъдат весели и търсеха пътища към това състояние. Имаха нужда да се „отключат“. Вицове, анекдоти, музика се превърнаха в ключ към психологическото им освобождаване, което най-накрая включи подсъзнанието, което ражда живи адаптации.

Ролевият рисунък е органично свързан с адаптации и най-вече с подсъзнанието. Станиславски оценяваше подсъзнателните адаптации: „Как улавят онези, които общуват, и се блъскат в паметта на тези, които гледат! Тяхната сила е в изненадата, смелостта и дързостта“ 1 .

Творческият процес на един актьор понякога е като припомняне. Когато се опитваме да си спомним дума или, да речем, фамилия, ние се стремим да разгърнем скритата, сгъната форма на нашето знание, което все още живее под формата на сигурност в знанието: „Вече разбирам, че знам, но не още не знам КаквоЗнам!" Между подсъзнанието и съзнанието е хвърлен само мост от "да - не".

И така започват повтарящи се вътрешни усилия около обекта, който ни интересува, сортираме различни варианти ... Съзнанието "клати" подсъзнанието: "Не, не това ... Да, да, да, тогава

Гончаров.Режисьорът и актьорът често сякаш се вглеждат в себе си, запомнят си, разработват решение, което сякаш вече е съхранено някъде в съзнанието ... "Натрупване" на подсъзнанието, не

1 Станиславски К.С.събр. оп. Т.2. С. 286.

Страница 101

колко упорити опити и актьорът започва да извършва тайнството.

Ако нищо друго не помогне, трябва да се отпуснете от ума, да спрете да мислите, да се отпуснете, да се разходите (но вътрешното изброяване на факти, събития, впечатления и асоциации продължава). И така два, пет, десет пъти... Понякога спомените или решенията се появяват в мозъка сякаш сами по време на пауза. Почивайте!.. Почивайте си!.. Отпуснете мускулите си!.. Умореният човек не може да контролира емоциите си, психофизическия си апарат - следователно не може да твори. Тук Андрей Александрович припомни думите на А. Д. Попов: „Активно-творческото състояние преди началото на репетиции или представление е преди всичко весело състояние, състояние на подвижност, готовност за реакция. Състояние на голяма концентрация в кръгът от тези задачи, пред които е изправен актьорът, това е състояние на голямо психическо напрежение към обект с пълна мускулна свобода" 1 .

За състояние на психическо напрежение, ориентация с пълна мускулна свобода може да се говори само след много подготвителна работа от страна на режисьора и изпълнителите. Тя трябва да се състои в идентифициране на темата на историята и намиране на театрално средство за нейното изпълнение, определяне на основните събития, действия, действия и адаптации на изпълнителите, продиктувани от предложените обстоятелства на романа. Развивайки вътрешните ходове на етюда, учениците могат да стигнат до дъното на истината, да открият най-тънките нюанси в историята, а в себе си - онази зараза, която ще помогне да се освети идеята на автора. топлина, обогатяват с нервни импулси.

Студент-режисьорът С. Яшин взе разказа на Й. Яковлев "Пътят" за скица. Това проучване, наречено "Пет километра"вървял дванадесет минути. Но през това време публиката научи за истинското благоприличие, въображаем героизъм, за истински духовни ценности.

Заграждението на скицата е кафене (чай) на полугара. Три маси. На заден план има телефон-автомат. Студ. Вятърът вие. Появява се войник (И. Костолевски). Иди надалеч.

1. Попов А.Д.Творческа среща с млади актьори и режисьори на московските театри в СТО

// Творчески разговори на театрални майстори. Т. VII.

Страница 102

Войникът не бърза: той трябва да пести силите си. Чу се песен, но звукът се изгуби в воя на вятъра. Още един мотив. Войникът погледна назад. Не, не изглеждаше: пред него е много млада жена с дете (О, Бекеш). Тя нежно притиска скъпоценен товар към гърдите си, в лявата си ръка - кесия с провизии. Уморен. Войникът й предлага помощ и без да чака нейното съгласие, взима чантата. Пита защо е сама в такова време, защо мъжът й я е пуснал. Жената се застъпва за съпруга си. Детето плачеше от студ. Жената го завива по-здраво, но това не помага много. Войникът предлага да отиде в чайната, за да стопли детето. Въведете.

Стая за чай. На масата вдясно седи компания и пие водка. В дълбините вляво, с гръб към зрителя, е заспал работник. Барманката иска да изгони гуляйджиите. Двама са избутани през вратата. Изпод третия взема стол, поставя столовете с главата надолу - необходимо е да се измие пода. Той прибира чиниите от масата. Изчислява се със седнало лице с гръб. Приближава се до спящия, опитва се да го събуди. Безнадеждно. Той моли приятелите си да го отведат.

Значение на ВЪТРЕШЕН МОНОЛОГ в Речника на литературните термини

ВЪТРЕШЕН МОНОЛОГ

Психологизъм на художествено средство а: възпроизвеждане на речта на героя, адресирана до себе си и неизказана на глас. Той се използва широко в произведенията на изкуството, за да разкрие вътрешните преживявания на героя, да пресъздаде неговия вътрешен свят. V. m. имитира устната реч на героя, която се ражда директно в даден момент от времето, поради което често има нелинеен характер: отразява душевното състояние на героя като поток от чувства, образи, спомени, които могат липса на логика, семантичен и синтактичен ред. Впечатления, скокове на асоциации, мисли, преживявания, усещания на героя се преплитат, сливат се в единен поток от вътрешна реч, където съзнанието често е неделимо от несъзнаваното (например В. М. Родион Разколников след убийството на стар жена и нейната сестра в романа на Ф. М. Достоевски "Престъпление и наказание" или умиращата В. м. Анна Каренина в едноименния роман на Л. Н. Толстой).

Речник на литературните термини. 2012

Вижте също тълкувания, синоними, значения на думите и какво е ВЪТРЕШЕН МОНОЛОГ на руски в речници, енциклопедии и справочници:

• ИНТЕРИОР
  ТУРИЗЪМ - пътуване в рамките на к.-л. състояния на лица, постоянно в него ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ПАЗАР - пазар, работещ в рамките на една страна, в нейния ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ПРАВИЛНИК НА ОРГАНИЗАЦИЯТА - документ, регламентиращ вътрешната структура на организацията, правата и задълженията на акционерите. Този документ по правило се различава от учредителния договор ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ОБОРОТ- виж ВЪТРЕШНОКЪЩИ ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  LAS - интервалът от време между момента на икономически шок и момента на предприемане на контрамярка икономическа политикаотстрани…
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  КЛИРИНГ - взаимно компенсиране на плащания по чекове в рамките на един ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ОФИС - виж ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ЗАЕМ - дългово задължение, обикновено държавно, за облигации, емитирани на вътрешни ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ПУБЛИЧЕН ДЪЛГ - вътрешният дълг на държавата към предприятията и населението, образуван във връзка с привличането на техните средства за изпълнение на държавни програми ...
• ИНТЕРИОР в речника на икономическите термини:
  ОДИТ - проверка на финансовите отчети на компанията, извършвана от нейни специално назначени служители с цел оценка на правилността на взетите решения, идентифициране на грешки и ...
• МОНОЛОГ в основните термини, използвани в книгата на А. С. Ахиезер Критика на историческия опит:
  - противоположност на диалога, съставляваща с него двойна опозиция, чиито полюси са един с друг в състояние на амбивалентност. М. - изрази ...
• МОНОЛОГ в речника на литературните термини:
  - (от гръцки monos - един, logos - дума, реч) - речта на едно лице в произведение на изкуството, подробно изявление на един ...
• МОНОЛОГ в Литературната енциклопедия:
  [от гръцки monos - единственият, единственият и logos - думата] - „една реч“ (soliloque, Selbstgespr?ch), в драматургията - реч, едно действащо ...
• МОНОЛОГ в Големия енциклопедичен речник:
  (от моно... и гръцки logos - реч) подробно изказване на едно лице; преобладаващата форма в лириката, важна - в епоса, особено ...
• МОНОЛОГ в големи Съветска енциклопедия, TSB:
  монологична реч (от моно ... и гръцки логос - дума, реч), вид реч, напълно или почти несвързана (за разлика от ...
• МОНОЛОГ в енциклопедичен речникБрокхаус и Юфрон:
  частна реч, произнесена от герой в драма, както и история или тържествено обръщение към други. Като цяло М. означава ...
• МОНОЛОГ в съвременния енциклопедичен речник:
  (от моно... и гръцки логос - реч), подробно изказване на едно лице е преобладаващата форма в лириката, важна - в епоса и ...
• МОНОЛОГ
  [гръцки] 1) речта на главния герой, главно в драмата, адресирана до себе си или към публиката, за разлика от диалога; 2) ...
• МОНОЛОГ в Енциклопедичния речник:
  а, м. Реч, адресирана до себе си (вътрешен м.), към слушателите ...
• МОНОЛОГ в Енциклопедичния речник:
  , -а, м. Речта на едно лице, отправена към публиката или към себе си. Живописен м. Вътрешен м. II прил. монолог...
• ИНТЕРИОР в Енциклопедичния речник:
  , -я, -я. 1. Вътре, поставено вътре. Вътрешна страна. Вътрешни болести (гръдни и коремни органи). Вътрешни болести (взети ...
• МОНОЛОГ
  МОНОЛОГ (от моно... и гръцки logos - реч), подробно изказване на едно лице; преобладаващата форма в текстовете, важната в ...
• ИНТЕРИОР в Големия руски енциклопедичен речник:
  "ВЪТРЕШЕН ФРОНТ", една от най-големите подземни организации в Германия. Създаден през 1941 г. антифашисти, чужд работници, депортирани в Германия, сов. …
• ИНТЕРИОР в Големия руски енциклопедичен речник:
  ВЪТРЕШЕН ПАЗАР, сферата на движение на стоките в рамките на националния. икономика. Вижте също пазар...
• МОНОЛОГ в Енциклопедията на Брокхаус и Ефрон:
  ? частна реч, произнесена от герой в драма, както и история или тържествено обръщение към други. Като цяло, под М. ...
• МОНОЛОГ в речника на Collier:
  литературно средство, което служи за предаване на най-съкровените мисли и чувства на герой. В драмата това е името, дадено на относително дългата реч на героя, очертаваща ...
• МОНОЛОГ
  monolo "g, monolo" gi, monolo "ha, monolo" gov, monolo "gu, monolo" gam, monolo "g, monolo" gi, monolo "gom, monolo" gam, monolo "ge, ...
• ИНТЕРИОР в пълната акцентирана парадигма според Зализняк:
  вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен, вътрешен , вътрешен, вътрешен, вътрешен, ...
• МОНОЛОГ в речника на лингвистичните термини:
  (от гръцки monologos от monos - един + logos - реч), форма на реч, адресирана от говорещия към себе си, а не изчислена ...
• МОНОЛОГ
  -а, м. Форма на речта, подробно изказване на едно лице. Монологът на Чацки. Кажете монолог. Развитието на общите пространства е процес, в който...
• ИНТЕРИОР в Популярния обяснително-енциклопедичен речник на руския език:
  -ya, -ee 1) Да бъдеш вътре в smth. Интериорна декорация на къщата. Вътрешна облицовка на пещта. Вътрешно окабеляване. Синоними: скрит Антоними: външен, външен, външен ...
• ИНТЕРИОР в тезауруса на руската бизнес лексика:
  
• МОНОЛОГ в Новия речник на чуждите думи:
  (гр. monologos monos един + logos реч) 1) речта на героя, гл. обр. в драматична творба, изключена от разговорна ...
• МОНОЛОГ в речника на чуждите изрази:
  [гр. monologos 1. реч на героя, гл. обр. в драматично произведение, изключено от разговорното общуване на героите и без пряко ...
• ИНТЕРИОР в руския тезаурус:
  1. ‘отнасящ се до вътрешен святчовешки’ Syn: вроден, духовен, умствен Ant: външен 2. Syn: непубличен, скрит Ant: открит, изричен, ...
• ИНТЕРИОР в Речника на синонимите на Абрамов:
  вижте домашно, натурално, ...
• МОНОЛОГ в речника на синонимите на руския език.
• ИНТЕРИОР в речника на синонимите на руския език:
  свързан с вътрешния свят на човек Syn: вроден, духовен, умствен Ant: външен Syn: непубличен, скрит Ant: открит, явен, ...
• МОНОЛОГ
  м. 1) Формата на речта, подробно изявление на един човек, адресирано до публиката или до себе си. 2) Речта на героя, изключена ...
• ИНТЕРИОР в Новия обяснителен и деривационен речник на руския език Ефремова:
  прил. 1) а) Разположен, разположен вътре, в средата, в дълбочината на нещо. (срещу: външен, външен). б) с лице навътре 2) Намира се, ...
• МОНОЛОГ в Речника на руския език Лопатин:
  монолог, ...
• ИНТЕРИОР в Речника на руския език Лопатин.
• МОНОЛОГ в Пълния правописен речник на руския език:
  монолог...
• ИНТЕРИОР в Пълния правописен речник на руския език.
• МОНОЛОГ в правописния речник:
  монолог, ...
• ИНТЕРИОР в Правописния речник.
• МОНОЛОГ
  речта на един човек, адресирана до публиката или до себе си Етап м. Вътрешен ...
• ИНТЕРИОР в Речника на руския език Ожегов:
  към себе си, в душата си Вътрешно доволен от себе си. вътрешно съставляващо съдържанието, разкриващо дълбочината, същността, душата на някого, нещо Вътрешна мотивация. Б. значението на събитията. …
• МОНОЛОГ в Модерен тълковен речник, TSB:
  (от моно ... и гръцки логос - реч), подробно изявление на едно лице; преобладаващата форма в лириката, важна - в епоса, ...