Музикалната култура на Испания през първата половина на 20 век. Произведения за пиано от Исак Албениз

Белязан с високи постижения в областта на вокалната полифония и инструменталните жанрове, той се формира и развива в общ духовно-художествен контекст, отразяващ някои основни нагласи и принципи. "Златни години" (É poca де оро) - така историците обикновено обозначават периода на късния Ренесанс и ранния барок - стана времето на най-големия разцвет на испанската художествена култура като цяло, от която музиката беше неразделна част.

В същото време испанското изкуство е значително повлияно от традициите на холандски и италиански майстори, включително Josquin Despres, Okegem, N. Gomber, Palestrina и др. Много биографични факти на водещи музиканти и други документални източници потвърждават и конкретизират тези влияния.

Ако говорим за тяхната същност, тогава до голяма степен благодарение на тях се появи и трансформира нов хуманистичен възглед за света в работата на най-големите испански полифонисти К. Моралес, Ф. Гереро, Т.Л. де Виктория, инструменталисти А. де Кабезон, Л. Милан, с чиито имена се свързват « 3 злато век" Испанска музика. Ренесансовите основи на светогледа на испанските полифонисти могат да бъдат разгледани през призмата на нов синтез на слово и музика, чието идеално въплъщение теоретиците на музиката от 16 век виждат в античността. Така новото отношение на композитора към словото, което се оценява от някои изследователи, и по-специално от Е. Ловински, като център на стилистичната революция на Ренесанса в музиката, е тясно свързано с хуманистичното развитие на античното наследство, когато "гръцките писания" за музиката са изучавани от ренесансовите музиканти със същото усърдие, както философите са изучавали Платон, скулпторите - античната скулптура, архитектите - античните сгради. 5

Активното изучаване на античното наследство допринесе много за осъзнаването на новата роля на литературния текст, който през Възраждането "ставаосновенна силамузикаленвдъхновение". 6 За композитора е важна не толкова формално-структурната страна, колкото семантичната страна на текста, която налага експресивно-символното му представяне в музиката, служеща като стимул за музикалното въображение и изобретателност на автора. В този контекст, където музиката е своеобразен субективен експресивен коментар на поетичен образ, изследователят разглежда стилистичните и технически нововъведения в музикалния език на майсторите от Високия Ренесанс. Използвайки метода на симултантната композиция (за разлика от средновековния последователен - последователен), композиторът успява да преосмисли изразителната сила на дисонанса, ритмичните и текстурните контрасти и по този начин да манипулира словото по свое усмотрение.

Мотети Мorales- пример за органичен синтез, когато, от една страна, композиторът следва тенденции и правила, които са били универсални за времето си, а от друга страна, ги поставя в индивидуални форма на изкуство. Като пример тук се разглежда мотетът „Emendemus in melius“ („Да подобрим към по-добро“), предназначен за изпълнение в една от неделните дни на Великия пост. В резултат на това можем да стигнем до извода, че само религиозните текстове получават такава патетична и експресивна музикална интерпретация от композитора. 7 Малкото произведения на светска тема разкриват доста неутрално отношение на автора към този вид поезия.

Очевидно тази тенденция е намерила най-последователен израз в творчеството Виктория,в който като цяло липсват светски източници и светски теми, което е особено поразително в периода на очевидна секуларизация на изкуството и зараждането на музикалната драма. Дори когато използва техниката на пародията, той винаги се основава на религиозен модел и в тези случаи интерпретира фрагменти от своите мотети. Виктория доразви ренесансовата идея за литературен и музикален синтез и „експресивен стил“, фино отговаряйки на семантичните нюанси на текста, ключовите изрази и думи.

Така Виктория принадлежи към броя на ренесансовите композитори, които реагират много чувствително на новите тенденции. Подобно на мадригалистите, той успява да се откаже от предварително установени техники, за да въплъти специфичното съдържание на поетичните текстове, лежащи в основата на композицията. Тази тенденция определя цялото му творчество, но най-ясно се проявява в мотетите, т.е. в жанр, който първоначално се характеризира със свобода на словесни и музикални композиционни модели.

Религиозната полифония е един от полюсите на испанската музика на Ренесанса, който е изключително важен в процеса на развитие на ренесансовия стил както в самата Испания, така и извън нейните граници, тоест в отвъдморските владения. Застъпена е и друга не по-малко значима област светски вокал и инструментални анрами, тясно свързани помежду си и култивирани в придворната аристократична среда. Трябва да се подчертае, че този пласт от музикални традиции е пренесен и е пуснал корени в колониите в къщите на висшите колониални благородници.

Бързото развитие на независимото инструментално музициране е несъмнено постижение на ренесансовата хуманистична естетика, която стимулира идентифицирането на личната инициатива, творческата изобретателност на музиканта, както и високото индивидуално умение в овладяването на инструмента. През целия 16 век вокалните пиеси - романси, вилансикос, както и танците са основните източници на инструменталния репертоар. Значението на такава практика, широко разпространена навсякъде Западна Европа, беше, че инструменталната версия представлява своеобразен коментар към вокала, благодарение на контрапунктното си третиране, богатата орнаментика и оцветяването на мелодичните линии. Такива вариации се наричат ​​в Испания гланц или диференциал тези. Това е тази група от форми, които Е. Ловински счита за началото на независим инструментален стил, който по-късно се определя в такива жанрове на „абсолютната музика“ като фантазия, канцона, рисъркар, тиенто, които адаптират контрапунктичния стил на мотета. 8

Нивото на развитие на испанската инструментална школа от 16-ти век може да се съди от обширната литература за виуела, орган и клавишни инструменти, както и от практически наръчници, трактати, в които са подробно разработени специфични аспекти на интабулацията, т.е. Подредбата на вокални произведения за инструментално изпълнение, самата техника на изпълнение, включително характеристики на разположението на ръцете, пръстите, артикулацията, различни методи за мелодична орнаментация, условия за използване на мелизми и др.

В заключение се подчертава, че в епохата на барока, когато художественото и музикално мислене претърпява значителна трансформация, се променя жанровата структура на западноевропейската музика, чийто център става операта и новите инструментални жанрове концерт, сюита, ​​соната, Испанската музика постепенно губи позициите си. В същото време скорошни публикации на ръкописни, непубликувани преди това музикални паметници от 17-18 век, включително Антонио Солер, Себастиан Алберо, Висенте Мартин и Солер и редица други, научни изследвания, предприети както в самата Испания, така и в чужбина извън нейните граници и посветени на този период, дават силни аргументи за коригиране и дори преразглеждане на утвърдени и често остарели представи за историята на испанската музика от епохата на зрелия барок и класицизъм, за пътищата на развитие на инструменталната и оперната музика в Испания през 18 век .

Висенте Мартин и Солер и неговата опера "A Rare Thing"

Първоначалният раздел на това есе е посветен на доста подробно описание на биографията на испанския композитор, живял през втората половина на 18 век. Родом от Валенсия, той работи в Италия, където започва да пише сериали и балети, а от 1782 г. и опера буфа. През втората половина на 80-те години. той идва във Виена, където са създадени прочутите му шедьоври - „Доброжелателният грубиян”, „Рядко нещо” и „Дианинското дърво” по либрето на Л. Да Понте. В тази част на есето е широко използван материал от „Мемоарите“ на Да Понте, който отразява много конкретни събития от този период от живота на композитора. От 1789 г. той живее и работи в Русия, където са написани три творби по руски либрета, включително две („Горко, Богатир Косометович“ и „Федул с деца“) по текста на Екатерина II, а също така са поставени негови виенски опери . И тук се използват документални източници (материали от архива на Дирекцията на императорските театри, периодични издания и др.), Потвърждаващи успешната, но сравнително кратка сценична съдба на неговото оперно и балетно наследство в Русия.

Основната част на очерка представя историко-стилов и музикално-стилистичен анализ на самия музикален паметник, като тук е използван най-новата версияпубликация, изготвена въз основа на неизвестни досега ръкописи. Така подробно се характеризира либретото, като от сравнителна гледна точка се разглежда текстът на първоизточника – пиесата на испанския драматург Л. Велес де Гевара и самия текст на Да Понте. В резултат на това можем да заключим, че Да Понте целенасочено преработва литературен източник, което го прави доминиращ лирико-пасторална линия, което изглежда подробно и разнообразно, разработено и диференцирано.

Така лирично-пасторалният жанров тип либрето предопредели характеристиките на музикалния стил на операта, а също така допринесе за максималното разкриване на индивидуалните композиторски умения на Мартин и Солер. В същото време стилът на композитора отразява общи тенденции и тенденции, характерни за последния етап от развитието на италианската буфа опера, като има достатъчно Общи чертис произведения на Паизиело, Чимароза, Сарти, Моцарт. Става дума за разнообразни драматургични и композиционни похвати, индивидуализация на музикалните характеристики, повишаване на значението на ансамблите и по-специално на многочастните финали, засилване ролята на лирическото начало, което се проявява в голямо разнообразие от нюанси и форми. - като лирико-пасторални, лирико-жанрови, лирико-комични, лирико-патетични и др. По правило тези нововъведения се свързват с оперите на Моцарт и именно на него се дава безусловен приоритет при актуализирането на операта от края на 18 век. В същото време трябва да отдадем почит на неговите изключителни съвременници, включително Мартин и Солер, които допринесоха за този процес, разкривайки наистина неограничените възможности на жанра опера-буфа, обогатявайки го с ярки, уникални цветове.

Подобно на много други комични опери от този период, A Rare Thing има множество стилистични пластове, съчетаващи три водещи компонента. Те могат да бъдат обозначени като “сериен стил”, “буфа стил” и “лиричен стил”, като пропорционалното участие на всеки един от компонентите и тяхната индивидуална интерпретация се различават значително. Доминирането на лирическия пласт, чрез който се въплъщава лирико-пасторалното начало, се е превърнало в отличителна черта на тази опера; Освен това най-разнообразната и в същото време подробна сфера на лириката определя характеристиките на главните герои (Lilla, Lubin, Gita) и съответно е представена в ариите. Индивидуалните особености на редица персонажи се раждат във взаимодействието на различни стилови компоненти - лирични и комични (буфон) - Гита, лирични и сериозни ("сериални") - принц, кралица. Като цяло, в характеризирането на героите, Мартин се отдалечава от принципа на типизацията и го насища, особено по отношение на главните герои, с фини детайли и нюанси, които създават жив и динамичен облик на всеки герой.

Общата тенденция, която се проявява както в ариите, така и в ансамблите, е доминирането на еднотемпови, неконтрастни номера и, като следствие от това, намаляване на техния мащаб. Що се отнася до ансамблите, трябва да се каже, че в „Рядко нещо“, в сравнение с предходната опера на Мартин и Солер, има ясна тенденция към увеличаване на тяхната роля, която ще стане още по-очевидна в „Дървото на Диана“. Редица изследователи виждат в това отражение на виенската практика. В A Rare Thing ариите (16 от тях) все още заемат водеща позиция, но 10 ансамбъла (3 дуета, 2 терцета, секстет, септет, интродукция, 2 финала) показват значително нарастване на значението им в драматургичното развитие на операта. .

Есето завършва с аргумента, че по-нататъшното проучване и публикуване на наследството на Мартин и Солер, включително опери и балети, може значително да обогати цялостната картина на испанския език музикален театъркрая на XVIII - началото на XIX век.

Испанската музика от 19 век е в началото на Новия музикален ренесанс.

19 век е един от най-противоречивите и трудни периоди в историята на испанската музика. На фона на най-големите постижения, които музиката преживява в романтичната епоха страни съседки– Франция, Италия, Германия, Австрия, както и младите национални школи в Полша, Унгария, Русия, испанската професионална музика преживява епоха на дълга и продължителна криза. И все пак това изоставане, много болезнено възприемано в самата страна, провокира голям брой спорове и дискусии на страниците на периодичните издания, но не засегна всички области музикална култура. Преди всичко ние говорим заза сферата на големите инструментални жанрове - симфонични и камерни - толкова значими и значими в жанровата йерархия на романтичната музика.

Що се отнася до музикалния театър, тук ситуацията беше специална. Операта във всички нейни проявления и модификации, включително национални и жанрови, се превърна в основен обект на внимание, осмисляне и критика. Именно музикалният театър се превърна в пресечна точка на най-належащите, социално и художествено значими проблеми на испанското общество. Една от тях е идеята за национална идентичност. В същото време почти цялата първа половина на 19 век преминава в Испания, както и в редица други страни. европейски държави, под знака на италианската опера, преди всичко Росини и по-младите му съвременници Белини и Доницети. Въпреки това, започвайки от втората третина на 19 век, испанската сарсуела, която натрупва национални характеристики, се превръща в противотежест на чуждестранната опера. В последващия период се развиват две основни разновидности на сарсуела: така наречената „голяма“ 3-актна („Игра с огъня“ от Барбиери) и „малки“ разновидности (сайнет и чико – „Гран Виа“ от Чуека и Валверде) , отразяващи костюмистичните (ежедневно писане) тенденции в испанската литература от този период.

Сарсуела, която имаше собствена естетика и музикален стил, ориентиран към вкусовете на масовата публика, предизвика смесени отзиви от редица композитори и критици. Около този жанар се разви сериозен спор, в който се включи и начинаещият през 70-те години. Композиторът и музиколог от 19 век Фелипе Педрел.

Педрел е ключова фигура в историята на испанската музика в началото на века. Неговият творчески принос в развитието на испанската музика от този период се състои от комбинация от няколко важни области на неговата дейност: композиция, литературна теория и музикознание. Като композитор и теоретик той е привърженик на Вагнерианската музикална драма, стремейки се да използва в творчеството си редица от най-важните постижения на немския композитор, като равнопоставен синтез на музика и драма, лайтмотивна система, сложен тип. на хармонията, като същевременно вярва, че народните песни трябва да служат като мелодико-тематичен източник на съвременната испанска опера. Същинската музикална част от наследството на Педрел, която включва освен опери, инструментални, хорови и вокални произведения, е най-проблемната и противоречива област от работата му.

Що се отнася до музикално-теоретичната дейност на Педрел, общоприето е, че той е основател на съвременната испанска музикознание. Притежавайки особен исторически усет и дълбоки познания, той добре осъзнаваше огромната роля и стойност на класическото музикално наследство на Златния век (XVI-XVII век), включително вокалната полифония и органно-клавирната школа. Ето защо в своите музиковедски изследвания той се съсредоточава върху възстановяването и издаването на произведения на великите майстори на миналото.

Един от основните теоретични трудове на Педрел, който ясно и ясно разкрива неговата естетическа концепция, е известният манифест „За нашата музика“ (1891), където той очертава подробно своята идея за развитието на модерната испанска школа на състав. От негова гледна точка музикалната драма, която погълна и асимилира постиженията на съвременните немски и руски оперни школи, основана на песенния фолклор на Испания и трансформира музикалните традиции на Златния век, трябва да определи бъдещето на испанския език музика.

В заключение се подчертава, че Педрел има значителен принос за развитието на концепцията за национално музикално изкуство, основано на народните традиции.

Мануел де Фала – творческо развитие

(Кадис - Мадрид - Париж, 1876-1914)

Началният раздел на есето описва подробно жизнения и творческия път на композитора, включително ранния и парижкия период (до 1914 г.), като акцентира върху най-важните моменти от неговата биография (учители, музикални влияния, събития, творчески контакти), които оказва влияние върху развитието му като композитор. От тази гледна точка парижката сцена е от особено значение, по-специално запознанството и творческото общуване с Дюка, Равел, Стравински, Дебюси. Подчертава се, че именно Дебюси е изиграл важна роля в процеса на преработване на операта на Фала „Кратък живот“. Основната част тук е заета от проблема за формирането на музикалния език на композитора и анализа на ранните пиано и вокални произведения, създадени през 80-900 г.

Младежките вкусове и предпочитания на Фала са оформени от артистичната среда на провинциален Кадис, буржоазен музикален салон, действащ като вторичен „редуциран“ приемник на „високата“ романтична музикална традиция, представена в рамките на този социален слой, главно от малки жанрове - ноктюрно, песен, мазурка, валс, серенада и др. Оформи се средата, в която те попаднаха и където по свои собствени закони съществуваха високи образци на романтичния пианизъм - пиесите на Шопен, Менделсон, Шуман, Григ, както и мелодичните арии от популярните италиански опери на Белини и Доницети. свои естетически норми и критерии. Това провинциално салонно музициране предполагаше не само интерпретация на „високи“ образци, но и композиране на „свое“, което се основаваше на копиране и повтаряне на „нечие друго“.

Наред с тази повсеместна среда на аматьорско салонно музициране в провинциалните градове на Испания, ранният музикален стил на Фала е повлиян от движение, което се вкоренява в Испания през 19 век, особено по време на управлението на Изабела II (1833-1868) и се превръща в регионално разклонение на романтизма. Говорим за „андалусизъм“, който всъщност не е описан в рускоезичната музикознание. Междувременно без този проблем е невъзможно да се формира пълна и адекватна картина на развитието на испанската музика през втората половина на 19 век. Идеята за южния темперамент, който се характеризира с празничен хумор, оптимизъм, радост от живота и в същото време страст, започва да се вкоренява в испанското изкуство именно в романтичната епоха, дори излиза извън рамките на художествения живот и превръщайки се в своеобразен социален феномен, свързан с определен начин на живот. В този контекст се развива и музикалният „андалусианизъм“, който се проявява преди всичко в песенния жанр - в песните на Себастиан Ирадиер, Мариано Сориано Фуертес, Хосе Валеро.

Преди да се срещне с Педрел, който отвори езотеричния свят на „високата“ професионална традиция пред амбициозния композитор, живеещ според напълно различни закони, салонните „намалени“ стандарти, овкусени с подправките на „андалусианството“, определят музикалния стил на Фала . Всичко, което е написано преди 1903-04 г. – Ноктюрно (1896), Мазурка (1899), Песен (1900), Серенада (1901) – със сигурност потвърждава тази теза. Нова степен на композиционно майсторство показва опусът, написан от Фала за конкурс, обявен от Мадридската консерватория през 1903 г. Това е “Concert Allegro” (1904).

Произведенията, създадени в Париж („Четири испански пиеси“, „Три мелодии“), когато Фала интензивно трупа модерен художествен опит, също бележат нов стилов етап. На първо място, тук се осъществява развитието на импресионизма, което се изразява в качествено ново отношение към звука, тембъра, звука на акордите, хармоничния и текстурен комплекс и в същото време постепенно отдалечаване от естетическите принципи на романтизма. В същото време продължава активната вътрешна работа, свързана с осмислянето на националния фолклор в контекста на този нов естетически опит, като тук влиянието на Дебюси не само в тембро-сонорната сфера, но и в областта на ладово-тоналното мислене , ритъмът и формата имаха решаващо влияние.

Централно място в есето заема анализът на операта „Кратък живот“. Тук се съпоставят две версии - 1905 и 1913 г., характерът и посоката на промените, направени в партитурата в процеса на обучение при Дебюси, представен е и анализиран документален материал (записи, направени от Фала след срещи с френския композитор), посочващи формирането на нови стилистични насоки в работата Falli. Те включват импресионизъм (в оркестрацията), както и някои принципи на музикалната драма от Мусоргски и Дебюси. В същото време веристката музикална драма, френската лирическа опера и испанската сарсуела изиграха важна роля в процеса на реализиране на концепцията на тази опера. Въз основа на усвояването на тези влияния се оформя музикалната драматургия, композиция и език на това произведение.

Най-общо музикалната драматургия на операта се състои от две развиващи се и преплитащи се докрай линии, които, контрастирайки помежду си, не остават безразлични една към друга; комбинацията им създава разнообразие и вътрешна дълбочина на действието. Това е лирико-драматична линия, свързана с любовните отношения между двамата главни герои - Салюд и Пако, и описателна, пейзажна, жанрово-битова, играеща ролята на фоново засенчване. Важно е да се подчертае, че фонът - естествен, жанрово доминиран, празничен - е тясно свързан с основната линия на събитията, като се оказва или в пълна хармония със случващото се на сцената, или представлява впечатляващ контраст.

Композицията на „A Short Life” представлява хармонична, взаимно балансирана и цялостна структура, където развитието от край до край на музикалния материал е придружено от повторение на водещи теми и лайтмотиви, чийто облик е строго детерминиран от сценична ситуация. Фала прилага принципа на лайтмотивните характеристики, но по много ограничен начин – има само три лайтмотива.

Като цяло двете версии на операта „Кратък живот” потвърждават, че процесът на изграждане на индивидуален композиторски стил е завършен. Задачите, поставени от самия композитор преди пътуването му до Париж, са успешно изпълнени. Настъпи период на творческа зрялост.

Мануел де Фала в Русия

(за историята на постпродукцията на операта „Кратък живот“)

Руската музика имаше специална привлекателност за Мануел де Фала. Този засилен интерес за пръв път става очевиден през парижкия период от живота му (1907–1914) и това не е случайно. В края на краищата именно 10-те години на ХХ век бяха белязани от изключителното влияние на руското изкуство върху западния свят, което, както знаем, беше съсредоточено в Париж. Може би главната роля за това изигра многостранната и интензивна дейност на Сергей Дягилев, който представлява годишните Руски сезони от 1909 г. насам. Не трябва да забравяме също, че международното признание на Мусоргски започва от Париж.

Страстта на Фала към руската музика до голяма степен се дължи на откритата артистична атмосфера на Париж, където младият испански композитор става свидетел на бързо нарастваща вълна от интерес към новото руско изкуство. Например през 1914 г. в интервю той казва: „Моите предпочитания са съвременната френска школа и отличната работа на руските музиканти. Днес руснаците и Дебюси са пророци в музикалното изкуство. 9 Много други доказателства потвърждават влиянието на руската музика върху Фала, вариращи от съдържанието на личната му библиотека, където виждаме подробни партитури от Глинка, Мусоргски, Римски-Корсаков, включително неговите „Основи на оркестрацията“, до различни изявления по тази тема разпръснати навсякъде критични произведения, интервюта и писма от различни години.

Ето защо не е изненадващо, че докато живее в Париж, а след това в Мадрид и Гранада, Фала общува доста с руски художници и музиканти - Стравински, Дягилев, Масин и др. Наскоро откритите документални материали (епистоларни) разкриват друга страна на Творческите контакти на Фала с руски художници, по-специално с брата на Станиславски, Владимир Алексеев.

Това есе описва подробно контекста на творческите контакти между Фала и Алексеев, които се срещнаха в Париж, очевидно след премиерата на операта „Кратък живот“. Основната тема на тяхната кореспонденция беше идеята за поставяне на опера в Русия, в която Алексеев участва активно в продължение на три години (от 1914 до 1917 г.). Кореспонденцията между Фала и Алексеев, включително 4 писма от Фала - Алексеев и 9 писма от Алексеев - Фала, разкрива много интересни биографични подробности от живота на Фала в Париж, съдържа забележителни изявления от музикално и естетическо естество и също така характеризира достатъчно подробно действия на В. Алексеев, свързани с популяризирането на новата испанска опера в Москва и Санкт Петербург. Благодарение на тази кореспонденция може да се твърди, че операта на Фала и операта на Албенис („Пепита Хименес“) са приети за постановка от репертоарната комисия на Мариинския театър през 1916 г., но премиерата, насрочена за сезон 1917-18, не се осъществи.

Следващият раздел на есето се отнася до описанието на премиерата на тази опера през 1928 г. в Москва под ръководството на В.И. Немирович-Данченко. Тук, въз основа на оцелели документални материали (описания на участниците, изявления на самия Немирович-Данченко, критични статии от периодичния печат), е направен опит да се пресъздаде това представление в контекста на режисьорските търсения на Немирович през 20-те години. Според описанието на един от участниците, Немирович си поставя за цел да разкаже истинатаза дълбоките човешки емоции, той използва необичаен и интересен похват, съчетаващ взаимно изключващи се принципи в представлението - монументалност и интимност. В това неочаквано съчетание той разкри лиричността и тънкостта на любовните преживявания, но също така подчерта важния за него социален патос на тази трагедия, причината за която е безнравствеността на света на богатите.

В пиесата Немирович-Данченко също работи в тясно сътрудничество с актьора, създавайки новия тип „пеещ актьор“, от който се нуждаеше. Визуалната интерпретация на спектакъла, включително декори и сценично осветление, също беше новаторска. Автор на декорите и костюмите е театралният дизайнер Борис Ердман, известен като реформатор на сценичната декорация, създател и майстор на нов тип театрален костюм - така нареченият „динамичен костюм“.

изкуство -> Мирогледни и художествени особености на творчеството на скитниците: религиозен аспект
изкуство -> Творчеството на Габриел Форе в историческия и културен контекст на европейската музика от 19-ти и 20-ти век
изкуство -> Взаимодействие и синтез на художествени модели на Изтока и Запада в изкуството на порцелана в Русия в края на 17 - началото на 19 век 17. 00. 04. Изящни, декоративни и приложни изкуства и архитектура

МОСКОВСКА ДЪРЖАВНА КОНСЕРВАТОРИЯ на името на. П.И. ЧАЙКОВСКИ

ОТДЕЛ ИНСТРУМЕНТИ

Като ръкопис

БАЯХУНОВА Лейла Бакировна

ОБРАЗЪТ НА ИСПАНИЯ В МУЗИКАЛНАТА КУЛТУРА НА РУСИЯ И ФРАНЦИЯ ПРЕЗ 19 - ПЪРВАТА ТРЕТИНА НА XX ВЕК.

Специалност 17.00.02 - Музикално изкуство

МОСКВА, 1998 г

Работата е изпълнена в катедрата по инструментация на Московската държавна консерватория на името на P.I. Чайковски.

Научен ръководител - Официални опоненти -

Водеща организация -

Доктор по история на изкуството, професор Барсова I.A.

Доктор по изкуствознание, професор Царева Е.М.

Доктор по история на изкуството Шахназарова Н.Г.

Държавна консерватория в Нижни Новгород на името на М. Глинка.

Защитата ще се проведе "....."......... 1998 г. в........ часа на

заседание на специализирания съвет D. 092. 08. 01 за присъждане на академични степени в Московската държавна консерватория на името на П. И. Чайковски (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13).

Дисертацията може да се намери в библиотеката на Московската държавна консерватория. П.И. Чайковски.

Научен секретар на специализирания съвет

Москва Ю.В.

общо описание на работата

Уместност на темата.

Проблемът за междукултурните взаимодействия, един от най-важните в хуманитарните науки, е решен в дисертацията на примера на испанската тема, внедрена в музикалното изкуство на Русия и Франция през 19 - първата третина на 20 век. Съществуващата научна литература засяга предимно въпроси, свързани с музикалната стилистика на конкретен композитор, който се е обърнал към чужд материал. Избраният от нас аспект обаче ни позволява да видим ролята на испанската тема от друга – културна перспектива, която все повече затвърждава позициите си в съвременното музикознание.

Целите и задачите на изследването са да се разбере същността на отражението на испанската тема в съотношението между естетическото и художествено виждане и конкретното изпълнение чрез композиционна техника; анализират избрани образци от гледна точка на връзката между испанския елемент и индивидуалния композиционен стил. Опитайте се да проникнете в творческата лаборатория на композитор, обърнал се към чужд материал. По този начин фокусира вниманието върху „срещата” на композиторско и народно съзнание в музикално произведение.

Методическа работа. В дисертацията е използван сравнителен метод на изследване. Индивидуалността на художествените решения във всяка от анализираните творби, от една страна, и общността на темата, от друга, ни позволяват да съпоставим редица аспекти. Авторът се стреми не само към механично сравнение на едни явления с други, но и към идентифициране на възможни пресичания, открити влияния, които се разкриват както в прякото сближаване на Русия и Франция с културата на Испания, така и между руската и френската култура. Сравнителният метод е използван в дисертацията в два аспекта:

а) Испанска народна музика и нейното отражение в професионалното композиране

б) различни пречупвания на испанската тема в Русия и Франция (било то естетическо възприятие, характеристики на музикалния език или характеристики на приемственост).

Научна новост. Холистичният поглед върху посочения проблем позволява да се отиде отвъд посочването на факти или проблеми, свързани с едно произведение, да се идентифицират характеристиките, присъщи на него като цяло, и накрая, да се пренесат през цялото изследване редица предложени междусекторни идеи чрез изучаване на художествени примери. Вниманието към испанската музика в различните й аспекти изисква задълбочаване на разбирането на испанския фолклор. Използваният от нас сравнителен метод ни позволява да открием механизма на проникване на испанския фолклор в индивидуалния стил на композитора.

Апробация. Практическа стойност на работата. Дисертацията е обсъдена на заседание на катедрата по инструментиране на Московската консерватория и е препоръчана за защита (19.12.1997 г.). Тази дисертация може да бъде полезна за курсове по история на руската и чуждестранна музика, фолклор, културология, музика на неевропейски страни, история на оркестрови стилове, както и за по-нататъшни научни изследвания.

Структура и обхват на работата. Дисертацията се състои от увод, четири глави и заключение, бележки, библиография и нотни примери. Първата глава е посветена на образа на Испания в европейската култура. Вторият е озаглавен „Някои особености на испанския фолклор. Възприемането му в руската и западноевропейската музикална култура. Третият и четвъртият са посветени на испанската тема в руската и френската музика и се състоят от няколко раздела, разглеждащи този въпрос на примера на отделни произведения.

Въведението определя проблематиката, целите и материала на дисертационния труд. Темата на изследването е свързана с проблемите на сравнителното литературознание. Сред основните му области румънският литературен критик А. Дима идентифицира категория теми, свързани с географски места, които най-често се срещат в световната литература: Рим, Венеция, Италия, Пиренеите и др. Появява се образът на „мъртвия град“ на Венеция , например в трагедията Т. Отуела „Спасена Венеция или разкритата конспирация“, преведена и преработена от Г. фон Хофманстал („Спасена Венеция“), в разказа „Смърт във Венеция“ от Т. Ман, в А. Барес “ работа „Amori et dolori sacrum“, в която той разказа за престоя тук на И.В. Гьоте, Шатобриан, Й.Г. Байрон, А. дьо Мюсе, Ж. Санд, Р. Вагнер. „Далеч сме от мисълта, че идентичността на мястото дава основа за утвърждаване на идентичността на темата.(...) Това, което остава общо, е само мотивът за влиянието на духовния климат. италиански градвърху съответните герои или автори."

Образът на Испания в европейската култура представлява добре позната аналогия на тази категория теми. Тук обаче има и някои особености. За европейците, особено за музикантите, беше доста трудно да определят какво е испански. Народното изкуство на Испания, с многобройните си музикални диалекти, съдържа толкова мощна оригиналност на музикалния език, че европейското изкуство, родено в други традиции, често не е в състояние нито да проникне напълно в него, нито да го повтори в цялата автентичност. Причината за това е дълбочината на темата, която не позволява на човек с европейско съзнание и възпитание да навлезе в нея, често подменяна с клишета на определени характеристики.

Същността на въпроса е в съществуването и срещата на „две съзнания” във всяка от тези творби. Изразена във връзка с литературата, тази идея на М. Бахтин, според нас, може да се приложи по-широко към творчеството като цяло, включително музиката. Ако народното съзнание не се ласкае с надеждата да разбере професионалиста, то вторият (професионалист, композитор), напротив, активно се стреми да овладее фолклора в достъпните му жанрове и форми, разкривайки много решения, индивидуални

нални “хаквания” (“неизчерпаемостта на второто съзнание, т.е. съзнанието на разбиращия и отговарящия; има потенциална безкрайност от отговори, езици, кодове. Безкрайност срещу безкрайност” – според Бахтин). Резултатът е обективно съществуващо неразрешимо противоречие, чиито решения са различни във всеки случай. Възниква известна „трета“ същност - образът на Испания в слуховия опит на европееца.

Първата глава разглежда образа на Испания - специален етнографски и културен регион на Европа, който надхвърля европейската културна, включително музикална традиция. Привлекателността на тази държава, разположена в крайния югозапад на европейския континент, се обяснява с няколко причини. Свързана с много нишки с Европа (религия, език, правителство, образование), Испания в същото време е усвоила някои характеристики ориенталски култури- Араб, евреин, циган: „Всички европейски страни се различават една от друга по-малко от тази страна, която се намира на самия край на нашия континент и вече граничи с Африка“, пише И. Стравински. Испания беше мистерия в рамките на Европа, страна на цивилизована екзотика - европейска по местоположение, но напълно различна по същество и дух.

Възприемането на Испания в европейската култура имаше свои собствени характеристики. Най-привлекателна за европейските художници се оказа културата на южната част на Испания - Андалусия, с нейния екзотичен облик, уникална култура, погълнала влиянието на различни културни традиции. Точно така се появява културата на Испания в повечето случаи в произведенията на френските писатели – Мериме и Готие, Дюма и Мюсе, Юго и Шатобриан.

Образът на Испания, оформен от френската литература, повлия на представите за нея в Русия. Дихотомично, на пръв поглед, разделение при усвояването на испанската култура: Русия -> Испания или Франция -> Испания - често се оказва триъгълник, благодарение на постоянно съществуващата връзка Русия -> Франция. С течение на времето френската култура многократно се оказва, например, посредник във възприемането и усвояването на испанския образ, определяйки по-специално характеристиките на Пушкинова Испания.

Истинската Испания се появява пред очите на руснаците малко по-късно, отколкото във Франция - през 40-те години на миналия век. Пътуването на Глинка, извършено през същата година като пътуването там на руския писател В.П. Боткин или хореографа М. Пстип изглежда естествено на фона на общата страст към тази страна сред руската интелигенция. Също толкова характерен е маршрутът до Испания през Париж, който се превръща не просто в удобен маршрут, а в мястото, където са замислени и откъдето са предприети много испански пътувания.

През втората половина на 19 век испанската тема навлиза във френската живопис (гравюри на Г. Доре, картини на Е. Мане) и става постоянна в музиката.

С течение на времето в европейската култура са се развили стабилни теми и образи, вдъхновени от културата на тази страна. Например, образът на Кармен, представен в картините на М. Врубел, К. Коровин и поетичните цикли на К. Балмонт и А. Блок, получи мощен отзвук в руската култура. Сред наложилите се образи в музиката са Испаши през призмата на празник, карнавал и тайнствени прохладни нощи.

Времето, прекарано в Испания, се превърна за много пътници в един от най-щастливите моменти в живота, време на забрава от несгодите, потапяне в пълнотата на живота и вечен празник. Всичко това породи най-трайния образ на Испания в музиката – образът на празника и карнавала1. Руските, а след това и западноевропейските композитори бяха особено привлечени от тази страна на испанския живот, неотделима от музиката, пеенето и танците. Културата на празника (фиеста) заема специално място в Испания. Много от празниците произхождат от религиозни празници от Средновековието, Ренесанса и Барока. Основата на празниците е честването на църковни служби. Почти всеки празник в Испания беше пиянски и весел, съпроводен с шествия и свирене на народни оркестри и ансамбли.

Началото, поставено от "Испанските увертюри" на Глинка, е продължено от Римски-Корсаков ("Испанско капричио"), в цветните и темпераментни танци на Чайковски и Глазунов и оркестровата пиеса на Стравински "Мадрид". Същата линия може да се проследи в "Кармен" на Визе, "Испания" на Шабрие, някои части от "Иберия" на Дебюси и "Испанска рапсодия" на Равел.

Друг популярен образ в музиката - южна лятна нощ - е тясно свързан с темата на празника.

Втората глава „Някои особености на испанския фолклор. Възприемането му в руската и западноевропейската музикална култура.

Европейските музиканти възприеха фолклора на различни провинции на Испания: Кастилия, Баски, Арагон, Астурия. Развитието на всеки от тях се случи неравномерно и понякога имаше единичен характер, за разлика от фолклора на Андалусия, който формира основата на „испанския“ музикален стил.

В изявленията на музиканти (от Глинка до Дебюси и Стравински) за испанската музика често се среща определението „арабски“ или „мавритански“. Очевидно те трябва да се разбират не толкова като самата арабска традиция (андалуска традиция), а просто като южна испанска музика, много образци от която имат ориенталски привкус, който лесно може да бъде чут. Въпреки това, един от епизодите на „Испанските увертюри“ ни позволява да направим предположението, че Глинка е пресъздала колорита на андалуската ансамбълна музика. А. Глазунов, който пътува през Испания и Северна Африка, се докосва до същата музика.

Друг фолклорен слой, чут от европейски музиканти, е стилът канте джондо (дълбоко пеене). Образното съдържание на Kange Khovdo е доминирано от дълбоко трагични, експресивни образи. Kange khondo е соло изкуство, което е неделимо от вокалния стил на изпълнение. Тази особеност беше отбелязана в изявленията на Глинка, Шабрие и Дебюси.

Друг фолклорен слой на Андалусия - фламенкото - се оказа по-достъпен и развит в европейския музикален испански език. Стилът фламенко е неделим от танца, базиран на пластичното движение на ръцете, гъвкавото въртене на тялото и владеенето на сложни техники на краката. Във фламенкото няма обичайното разделение на изпълнители и слушатели, защото всеки присъстващ участва в изпълнението по един или друг начин.

Испанският музикален фолклор и неговата образна сфера се оказаха като цяло доста недостъпни за европейския музикален слух. Изменчивост на вариантите и неуловимо богатство

ритмични трансформации, микрогоново и специфични хармонии на андалуската музика често влизат в конфликт с установените норми на професионалното композиране. Това доведе до навлизането в европейското изкуство само на отделни елементи от испанската музика, които с времето се затвърдиха в съзнанието на европейския слушател като слухови асоциации, свързани с тази страна. Сред тях са използването на ритмични формули на отделни танци, имитация на китарна текстура и привличане към режима „E“. Особеността на този лад е, че съвпадайки предимно с фригийския, той има задължително мажорно тризвучие в каданса и „трептящи” втора и трета степени в мелодията - понякога естествени, понякога повишени.

В същото време в Испания има достатъчно други фолклорни образци, чиито музикални характеристики не влизат в толкова остър конфликт с европейското музикално мислене като примерите на канте джондо и фламенкото. Характеризират се с диатонична мелодия и ясен ритъм, симетрична структура и хармоничен характер на мелодията. Такъв е например khota, базиран на доминантни тоншсо хармонии.

Третата глава „Испания в музиката на руските композитори“ започва с раздел за „Испански увертюри“ на Глинка. Вниманието към парижките впечатления на Глинка в него се обяснява с тяхната значителна роля в определянето на облика на бъдещите „Испански увертюри“. Контактът с музиката на Берлиоз, голямото впечатление, което тя направи на Глинка, съчетано с внимателното изучаване на партитурите, не само разшириха разбирането на Глинка за постиженията на съвременното европейско творчество, но и станаха стимул за неговите собствени експерименти в областта на колористичната оркестрация . Финото детайлизиране на текстурата, характерно за увертюрите, търсенето на оригинални смеси от различни тембри, интересът към „обема“, пространствените звукови и колористични ефекти, свързани с нишите, както и редица други характеристики на увертюрите, с всички тяхната индивидуалност, ни позволяват да видим в тях творческото прилагане на постиженията на френския майстор.

В ода-симфония „Пустиня“ от Фелисиен Давид Глинка може да чуе един от първите примери на френския ориентализъм. е-

използването на теми, записани по време на пътуване до арабския изток, опит за предаване на специфична интонация в музика с живописен характер, също съответства на интересите на Глинка от онова време. Наблюдавайки парижката публика по време на концерти, композиторът излезе с идеята да съчетае професионализма с ефективността и достъпността, създавайки ярки „живописни фантазии“, използвайки фолклорен материал.

Първата увертюра, написана в Испания под прякото впечатление на народна музика, посветен на арагонската хота. Постепенно откривайки фолклора на други региони на Испания, слушайки разнообразието от музикални диалекти, Глинка постепенно стига до идеята да пресъздаде своя „музикален портрет“, като комбинира в една композиция музиката на различни провинции на Испания (в случая , Арагон, Кастилия, Андалусия).

Без да следва стриктно структурата на танца, композиторът запазва в „Арагонската хота” характерното за този жанр редуване на вокални и инструментални принципи. Възможно е Глинка да използва не една тема, а няколко, давайки обобщен портрет на този жанр. Тембровият ефект, постигнат при първото изпълнение на арагонската йота, позволява да се долови в нея възможен фолклорен прототип - свиренето на ансамбъл от бандурии и китари.

Според композитора основният обект на неговото изследване в Испания е „музиката на провинциите, които са били под управлението на маврите“. Вероятно Глинка по някакъв начин е успял да чуе примери от арабската андалуска музикална традиция, улавяйки това в „мавританския епизод („RiSho togipo“) от втората „Испанска увертюра“. Възможно е хетерофонията на Глинка да израства от монодийния характер на мисленето в арабската музика и от наблюденията върху ансамбловото музициране, чийто специфичен привкус той възпроизвежда в този епизод.

Отличителна черта на формата на увертюрата „Спомени от лятна нощ в Мадрид“ е комбинацията от външна независимост от класическите архитектурни принципи с оригиналната им адаптация. Новите изисквания към формата, възникнали в резултат на парижките впечатления, вниманието към звуковото впечатление и необичайната концепция на композицията водят до такива свойства като непредсказуемостта на редуването на мелодии, появата на тема, началото на

започвайки от средата, огледална реприза и др. Същността на тази увертюра

В краткост, лаконизъм, фино писане и обмисленост на всеки момент и детайл.

Засягайки въпроса за оркестрацията в „Испанските увертюри“, авторът се спира преди всичко на моменти, които разкриват новаторските черти на тези произведения. Партитурите на „Испанските увертюри“ свидетелстват за владеене на техниките както на класическото, така и на съвременното оркестрово писане. Едно от забележителните качества на "Испанските увертюри" обаче е желанието да се преодолеят традиционните техники на европейската оркестрация. Фактурните особености в тях са тясно свързани с естетическото отношение на автора към фолклора.

Основните текстурни типове в оркестрацията на тези произведения

Едногласни, октавни и многооктавни ушгеони, двугласни, представени от тема с хармонични полутонове, педал или контрапункт. Отдалечаване от традиционните техники на европейското оркестрово писане и стремеж за доближаване до техниките на изпълнение на народни инструменти. Така в песента от втората „Испанска увертюра” можете да чуете ефекта на плъзгането на палеца по врата на китарата (техника бариолаг). В репризата пулсиращият педал на цигулките е изграден върху редуващи се звуци на отворени и затворени струни, имитирайки бране на китара с по-ярък звук при движение на пръста надолу и по-малко богат звук при движение нагоре.

За съжаление не са оцелели автографи, чернови или скици на „Испанските увертюри“. Има само няколко ръкописни копия на неидентифицирани лица. Три от тях се съхраняват във фондация Glinga! в Руската национална библиотека в Санкт Петербург. Това е партитурата на „Арагонската хота“ (ф. 190, № 6) и две копия на „Спомени от Кастилия“1. Едната е с посвещение от Глинка на А. Лвов (ф. 190, № 27), другата е ръкопис на неидентифицирано лице с бележки на автора В. Стасов и В. Енгелхард (ф. 190, № 26). И двата ръкописа датират от 1852 г. съ-

1 След като веднъж нарече работата си „Спомени за лятна бележка в Мадрид“ в писмо до К. Енгелхард, Глинка във всички известни ръкописи поставя заглавието собственоръчно, съвпадащо с първото издание („Спомени от Кастилия“).

запазено е и ръкописно копие (партитура и оркестрови гласове) от първото издание на тази увертюра, намерено по едно време от В. Шебалин в архивите на Държавния музей на музикалната култура на Глинка (ф. 49; № 4,) и публикуван от него във втория том на Пълното съчинение на композитора.

Авторът на това произведение притежава и фотокопия на „Испанските увертюри” от музикалния отдел на Парижката национална библиотека (M8.2029, Mb.2030). Става дума за ръкописни копия, дадени от Глинка на испанския му приятел Дойу Педро през 1855 г. в Санкт Петербург преди заминаването на последния за Париж. Датиращи от 1855 г., ръкописите са ценни за разкриването на окончателните творчески намерения на автора.

Оригиналният текст във всичките му подробности не звучи и не е публикуван. Изключение е публикуването на увертюри с коментари на В. Шебалин в Пълното събрание на съчиненията (т. 2, М., 1956 г.). Съвременните музиканти имат представа за тях главно от изданията на: М. Балакирев и Н. Римски-Корсаков (издание на Юргенсон, Москва, 1879 г.); Н. Римски-Корсаков и А. Глазунов (изд. Беляев, Лайпциг, 1901; М. Балакирев и С. Ляпунов (изд. Юргенсон, Москва, 1904).

Всички редактори се отнасяха внимателно към оригиналния текст и техните промени на пръв поглед може да изглеждат незначителни, отнасящи се главно до щрихи, темпа и динамика. Един от откритите въпроси на втората увертюра е проблемът за използването на кастанети в нея. След като е записал името на инструмента на първата страница от партитурата на наградата в „Спомени от една лятна нощ в Мадрид“, Глинка всъщност никога не ги използва. Независимо от това, всички редактори включват частта от кастанети в партитурата, считайки ги за задължителен „атрибут“ на испанския език. Въпреки това, отклонението от отворения жанр, усъвършенстването на концепцията в тази увертюра прави естествено Глинка да изостави този инструмент, чиято функция се изпълнява от триъгълника с неговата лека, „сребърна“ звучност.

Обръщайки се към ръкописите, разкриваме разликите в естеството на артикулацията между различните оркестрови части в унисон

и хетерофонични епизоди1. Всеки от унисонните гласове в „мавърския епизод” на втората „Испанска увертюра”, благодарение на различни, несъвпадащи лиги, има своя собствена артикулация. Вероятният източник на тази артикулация е самата испанска музика. Това придава на унисона неравномерност, известна грапавост, която неволно възниква в процеса на народното музициране. Унисонът на втората сегидила също има различни удари. Във всички издания щрихите на Глинка са изгладени и доведени до еднаквост.

И двете „Испански увертюри“ съчетават внимателно изучаване на испанската музика, усещане за природа, пространство, цвят, изтънчени композиционни умения и уникалността на авторското виждане на испанската тема.

„Espagnol Capriccio“ на Римски-Корсаков (втората част на главата) се основава на мелодии, заимствани от колекцията на испанския композитор Хосе Инсенга „Ecos de España“. Рядък екземпляр от колекцията с бележки на Римски-Корсаков се намира в Института за история на изкуството в Санкт Петербург (ф. 28; G-273)2.

За разлика от Глинка, Римски-Корсаков не придава значение на местните различия в испанския фолклор. Възможно е Испания да му е изглеждала като нещо единно. Следвайки Глинка, избирайки редица контрастни теми, той не се стреми да пресъздаде фолклора на различни провинции на Испания, ръководейки се от други съображения: мелодична яркост, образност, потенциални възможности за оркестрово развитие и др. Затова той вероятно лесно съчетава в Капричио три мелодии от раздела на астурийските песни (Alborada, Dansa prima и Fandango asturiano) и една андалуска (Canto gitano).

Обобщавайки принципите на работа на композитора с народни теми, можем да направим следните изводи: Римски-Корсаков е запазен

1 Липсата на автентични автографи на произведения ни принуждава да говорим за иновациите на Глинка с голяма предпазливост, като вземем предвид такива моменти като, например, небрежността на кописта.

2 Откриването на сборника и първото му описание принадлежи на Е. Гордеева (от групата „Фолклорни извори „Антара” и „Испанско капричио”, СМ., 1958 г. № 6).

взема предвид характеристики като неквадратния характер на някои теми (Alborada) или дълги спирания на последния звук (canto gitano) и активно използва техниките за обработка на Insenga. В същото време той укрепва националния елемент със собствени техники. По този начин тоналният план на „Капричио“ се определя от структурата и изразителните възможности на лада „ми“ (от звука „ла“), който е в основата на четвъртата част и проектира колапса на възможността върху цялата творба (връщането на “Alborada” (Zch.) в тоналността B-dur, например, по отношение на основната тоналност на Capriccio A-dur, образува една от комбинациите I-Ib, характерни за този лад).

Първите две пътувания на И. Стравински в Испания (1916,1921) (трети раздел на главата) са свързани с творческото сътрудничество на композитора с трупата на Сергей Дягилев. Впоследствие композиторът многократно посещава Испания.

Обръщението към испанските теми стана за Стравински продължение на установената традиция: „Вероятно, за да бъде в крак с предшествениците си, които, завърнали се от Испания, консолидираха впечатленията си в произведения, посветени на испанската музика - най-вече това се отнася за Глинка, с неговата несравнима „Арагонска хота" и „Нощта в Мадрид" - доставих си удоволствие и отдадох почит на тази традиция. Резултатът от това беше "Española" от "Пет лесни пиеси за пиано", написана през 1915 г. на четири ръце (публикуван през 1917 г.), по-късно оркестриран и включен в Първата сюита (1917 - 1925 г.), Етюд "Мадрид" (1917 г.), създаден специално за пианола и издаден във формата на ролер от Еолиан в Лондон. През 1929 г. Стравински оркестрира него, включвайки го сред Четирите етюда за симфоничен оркестър.

Пиесата „Мадрид“, според автора, е вдъхновена от „смешни и необичайни комбинации от мелодии, които се изпълняват на механични пиана и джубокс и звучат по улиците на Мадрид, неговите малки нощни таверни“. Оригиналната концепция определя общия дух на пиесата, в която авторът е далеч от романтично възторжено отношение към това, което наблюдава. Образът на Испания е доста обективен и урбанизиран. Същевременно някои моменти ни позволяват да си припомним неговите предшественици, чиято традиция той продължава.

Първата тема възпроизвежда онова, което Стравински е чул в Испания, „богатите изящества на провлачена арабска мелодия, изпята от певец с нисък глас на гърдите и безкрайно дишане“. Този пример обаче заслужава специално внимание, тъй като ни позволява да направим предположение за влиянието в някои епизоди от композицията на „Испанските увертюри“ на М. Глинка. Много е вероятно в тези произведения на Глинка, за които Стравински говори с възхищение, да се оцени смелостта и новостта на текстурата и по-специално хетерофоничното представяне на тематични теми. В този случай говорим за съвпадението на обекти на интерес на композитора - арабския или, както понякога казва Глинка, "мавританския" слой в испанската музика. Създавайки контраст между гласовете, Стравински, подобно на Глинка, го засилва чрез различни щрихи.

В андалуската музика Стравински чува феномен, който по своята същност се доближава до неправилния акцентен ритъм. Епизоди, използващи тази функция, присъстват в Мадрид на Стравински и неговата пиеса Española.

Използването на „най-познатите, обичайно изтрити песенни интонации“ в „Мадрид“ предизвиква спомена за масовите сцени на „Петрушка“, където се използва същият принцип. Тенденцията към вариантно отразяване на този обрат вероятно може да се обясни и със съвпадението на един от основните принципи на испанската народна музика и вариацията като основен композиционен метод на Стравински. Стравински възпроизвежда играта в пиесата си духов оркестър, придавайки на звука му гротесков характер. Появата на нови контрастни изображения става без никаква подготовка, чрез причудлива промяна на текстурата.

Четвъртата глава е „Испания в музиката на френските композитори“. Открива се с част, посветена на оркестровата рапсодия „Испания” от Е. Шабрие.

Сред произведенията на испанска тема „Испания“ се отличава преди всичко с „тона“ на самата творба - подчертано лека, малко ексцентрична, на ръба на забавната музика. Shab-rie съзнателно подобрява този елемент народна култура, което се свързва със спонтанност, пълнокръвност, а понякога и преднамерена грубост на образите.

Такова необичайно пречупване на испанския образ от Шабрие позволява да се намери обяснение в артистичната среда, която заобикаля композитора. Подобно на Е. Мане, Шабрие не търси романтичното в Испания, не го поетизира. Ясното очертаване и прецизност на рисунката при Мане предизвиква асоциации с разширяването на мелодичната линия, нейната релефност при Шабрие. Духът на „кафенешкия напев“, забавният характер на музиката на „Испания“ ни позволява да си припомним ролята на кафенето, място за срещи на парижката бохема и неизчерпаем източник на наблюдения на човешки лица и характери, през призмата от които светът е представен в картините на Мане и Сезан, Дега и Тулуз-Лотрек.

Вторият раздел на главата е посветен на Иберия и други произведения на Дебюси. Дебюси вижда в испанския фолклор богат източник на нови идеи, които го възхищават със своята свежест и оригиналност - било то неконвенционални за европейската музика стилове, разнообразие от ритми, неочаквани темброви комбинации или различна времева организация. Много от тези характеристики не са присъствали преди в „академичната“, композиторска музика.

Испания за Дебюси е синоним на Андалусия. Според Ю. А. Фортунатов Испания привлича вниманието на Дебюси именно като страна със силен ориенталски елемент в културата. В това отношение испанската тема може да се разглежда като един от аспектите на въплъщението на образа на Изтока в неговата работа.

Дебюси е художник, който успя да чуе в различни световни култури нещо повече от екзотика или национален колорит. Във фолклора на различни страни той намира елементи, които го привличат в търсене на собствен стил. Може би затова принципът на отношението на композитора към цялата разнородна област на фолклора при Дебюси разкрива прилики.

Творчеството на Дебюси е оригинален обрат на испанската тема в европейското изкуство. Нов етапРазвитието на музикалното изкуство, заедно с индивидуалните възгледи на художника за фолклора, доведоха до различно качество, развитието на по-дълбоки слоеве на испанската музика. Дебюси дава възможност да се впишат в тъканта на неговите композиции недокоснатите, почти неовладени черти на канте джондо. Той освобождава андалуската мелодична музика от силата на баровата линия, възпроизвежда присъщия й прогресивен орнаментал

развитие. Композиторът използва по-широко изразните възможности, присъщи на различните модални структури на народната музика и дори се стреми да надхвърли границите на темперираната гама, създавайки усещане за микротоналност.

Органичното проникване на фолклорни черти в стила на композитора стана естествена причина за появата на някои „испански“ черти в произведения, написани „без испански замисъл). M. De Falla, който пръв отбеляза тази особеност, посочи честото използване от Дебюси на определени режими, каденци, последователности от акорди, ритми и дори мелодични обрати, които разкриват ясно родство с испанската музика. Това ни позволява да разгледаме от тази гледна точка такива произведения на композитора като сюита „Pour piano“, „Светски танц“ за арфа и струнен оркестър, втората рапсодия за саксофон и оркестър, наречена в една версия „мавритански“, втора част от струнния квартет, романс „Мандолина”, пиеса за пиано „Маски” и фрагменти от някои други произведения на Дебюси.

В ладовата система на Дебюси значително нараства значението на „нетрадиционните” ладове за европейската професионална музика, които се превръщат в „обикновени” ладове, преплетени с мажор и минор. Това е поразителна, оригинална характеристика на стила на композитора, който вижда в тези модални системи богат свят от възможности, неизследвани от професионалната музика.

В Иберия Дебюси създава разнообразни вариации на ритъма на Севиляна. Важна роля в това играе разпознаването на испанските ритми, тяхната изразителност и енергия. Дебюси отразява и други характеристики на испанския ритъм, които не са толкова очевидни на повърхността. Например несигурността между размерите на два и три лоба. Използването на ритмичното разнообразие на испанската музика доведе до многопластова оркестрова тъкан, нейната специална полифония, различна от класическия контрапункт и с ясен тембър на линиите.

Новостта на музикалния език на Дебюси се проявява до голяма степен в различното разбиране на оркестровата текстура. Изоставяйки обичайното разделение на оркестровите функции на бас, мелодия и фигурация, Дебюси достига до многоелементна и тематично богата текстура. В „Иберия“ това се проявява по-специално в един

навременната комбинация от различни материали, които контрастират по начин, тембър и ритъм. „Трябва само да погледнете“, пише Мясковски, „колко богато са изтъкани неговите (Дебюси – Л.Б.) творби, колко свободни, самостоятелни и интересни са гласовете им, как най-накрая там умело се преплитат различни тематични елементи, често до три. напълно несъвместими теми наведнъж. Това не е ли контрапунктично майсторство?“

Пространствеността на звука е една от характерните черти на “Iberia”. Ролята на фоновите фигури е неоценима в това. Във втората част на Иберия Дебюси използва идеята за постепенно запълване на пространството: от празнотата на унисонните звуци до плъзгащите сексакорди и накрая до акорда.

Третият раздел на главата разглежда влиянието на испанската музика върху творчеството на Равел. Испанската тема навлиза в творчеството на композитора чрез два различни клона – баски и андалуски. Първият от тях стана почит към произхода на композитора, вторият - към страстта към андалуската култура в Европа. Образи на Испания, „втората музикална родина“ на Равел, го придружават през цялото му творчество: от „Хабанера“ от „Звучни пейзажи“ (1895-96) до „Три песни на Дон Кихот“ (1931). През 1903 г. е написан квартет, в който виждаме едно от първите заимствания на баски елементи. Тази линия по-късно е продължена от Трио a-to11 (1914) и Концерт S-s1ig (1929 - 1931), които частично абсорбират материала на незавършената клавирна фантазия на баски теми „Zagpiag-Bat” (1914). Сред произведенията, които използват аромата на андалуската музика, са „Алборада“ от цикъла „Размисли“ (1905) (по-късно оркестрирана), „Испанска рапсодия“, написана през същата 1907 г., операта „Испанският час“ и „Вокализ“ под формата на хабанера””, известното „Болеро” (1928), както и „Три песни на Дон Кихот” (1931), които обаче съдържат стилови характеристики както на арагонската, така и на баската музика.

Разположени на противоположни точки на Иберийския полуостров, Страната на баските и Андалусия са музикално много специални региони на Испания. За разлика от андалуския, баският елемент навлиза в произведенията на Равел, които не са пряко свързани с Испания. Единственият от тях е напълно

базиран на баски материал, той остава недовършен: осъзнавайки, че „не е в състояние да покори гордите, непоколебими мелодии“, Равел напуска работата върху фантазията за пиано „Загпят прилеп“. Композиторът включва част от музиката, предназначена за фантазия, в Трио и концерт за пиано в сол мажор.

Сред изразителните средства на баската музика, включени в музиката на Равел, на първо място е оригиналният ритъм на баските песни, в който прости дву- и тритактови метри съществуват заедно със смесени: 5/8, 7/8, 7/ 4. Във втората част на струнния квартет композиторът въвежда „прекъсвания“ на метъра, произтичащи от редуването на такт по такт на двудолния характер, присъщ на 6/8 такта, и тритактовия характер на 3/4 тактовия размер .

Финалът на струнния квартет на Равел е в 5/8 метър, характерен по-специално за характерния баски жанр sortsico. Първата част от триото a-moll има необичаен размер от 8/8, който може да бъде разширен до 3/8+2/8+3/8. Добавяйки още 3/8 към традиционните 5/8, Равел създава свое собствено sortsico - неслучайно самият Равел нарича тази тема „баска“.

В сравнение с Andapus, баските теми на Равел обикновено са сричкови, с малък диапазон, обикновено не надвишаващ една октава. Темата Go от втората част на квартета се състои от кратки двутактови фрази и се основава на повтарящите се интонации на петата. Същият интервал придава специфична окраска на началната тема на концерта Сол-мажор.

Повечето от произведенията на Равел на испански теми обаче се връщат към андалуския фолклор. Сред тях е Алборада дел Грасиозо. Написано през 1905 г., то е оркестрирано от Равел през 1912 г. Острата, гротескна природа на това произведение, идеята за вид сцена в испанския дух, го прави отчасти свързано с Прекъснатата серенада на Дебюси.

Равел, с известна свобода, усвои специален начин за формиране на акордова вертикала, роден от модово-хармоничните характеристики на фламенко китарата. Забележителна особеност на тази музика е използването на остро дисонантни акорди с голяма септима и намалена октава, съдържащи две вариации на една стъпка, свободно пречупващи спецификата на испанските акорди.

"Испанска рапсодия" е един от вариантите за рисуване на испанска лятна нощ, точно както е било при Глинка и Дебюси. В този цикъл от четири части всичко започва с „Прелюдията на нощта“, в която „отдалеч“ нахлува танцът „Malagueña“. Третата част, "Хабанера", въвежда нещо ново, но и продължава настроението на предишните части, частично подготвени от тях. Основата на динамиката и в трите части е ррррр. Силните моменти представляват отделни изблици или единично натрупване в Malagueña (ts. 11-12), което внезапно завършва, потапяйки се в атмосферата на испанско-арабските мелодии.

Нека подчертаем Habanera тук. Неговата особеност се състои в тънкостта и изтънчеността на цветовете (а не в обичайната откритост на чувствата, характерни за този жанр), и известна твърдост на интонациите. Привидно уникален по своя чар, „Хабанера” се оказва в това отношение наравно с други произведения: сходството на две хабанери („Вечери в Гренада” на Дебюси и „Хабанери” от „Звукови пейзажи” на Равел, включени в “Rhapsody Espagnole”) , както е известно, предизвика спор за приоритета по едно време.

Равел превърна типичната мелодична линия на фолклорна хабанера в пулсиращ оркестров педал и остави съпровождащия ритъм под формата на призрачни, многослойни акорди от струни с безгласи (флажеолет) и две арфи. В резултат на това двете основни характеристики на хабанера се оказват почти неуловими в партитурата на Равел.

Свободното виждане на автора за фолклора, неговото преосмисляне през призмата на индивидуален план е присъщо и на „Болеро“, в което преобладава конструктивната логика, принципът на оркестровото кресчендо, организиращо всичко. Признаците на истинско болеро се оказват много условни.

В заключение дисертацията още веднъж подчертава ролята на сравнителния метод, който позволява по-специално да се визуализират връзките между културите и различните форми на тяхното взаимодействие: преки контакти, влияния, заемки, да се проследят приликите и специфичните процеси на развитие на национални музикални традиции.

Произходът и развитието на музикалната Hispaniana ни позволява да видим постоянно съществуващата посредническа роля на един транс-

традиция за другата, извършена, както беше отбелязано, не само в прякото сближаване на културите на Русия и Франция с културата на Испания, но и руската и френската помежду си.

В еволюцията на музикалната Hispaniana голяма роля изиграва запознаването на композиторите с вече известни модели, което поражда желанието да се търсят нови пътища. Престоят на Глинка в Париж го обогати с впечатления и нови творчески идеи. По-късно концертите на Световните изложби позволиха на Дебюси и младия Равел да чуят редица произведения, изпълнявани директно от самите автори (Римски-Корсаков дирижира „Испанските увертюри“ на Глинка и др.). Влиянието на руската музика върху творчеството на френските музиканти, разбира се, е много по-широко от действителните испански композиции. В същото време вече от примера на испанската тема може да се види колко плодотворна е била комуникацията между руски и френски музиканти по различно време. Спомняйки си значението на творчеството на Римски-Корсаков за Дебюси и Равел, особено неговия оркестров стил, може да се предположи, че такова поразително произведение като „Capriccio Espagnol“ не е останало незабелязано от френските музиканти.

Преобладаващата привлекателност към южноиспанския (андалуски) стил е друга обща характеристика на много произведения. Активността на съзнанието на композитора, търсенето на най-приемливите за автора начини за въвеждане на испанския елемент в общия контекст на произведението разкрива различни начини: от опит за буквално възпроизвеждане на чертите на оригинала - до езика на алюзии и намеци. Характерът на запознаването с първоизточника също беше различен.

Като цяло, въз основа на примера на анализираните произведения, могат да се разграничат три различни метода при работа с испанския фолклор. Това е а) активно изучаване на испанската музика в нейния жив звук; б) работа с колекции; в) възпроизвеждане на слухови впечатления от испанския фолклор чрез свободно използване на основните му ритмични и ладово-хармонични характеристики. Въпросът за степента на близост с фолклорния материал и художествената убедителност на композицията е осветлен от отделни изказвания на композитори - М. де Фала и И. Стравински. И двамата музиканти смятат тясната етнография за неприемлива за съвременността

изкуство, предпочитайки свободно възпроизвеждане на основните елементи на испанската музика. Равел и Дебюси свободно съчетават черти на различни испански стилове. Нов аспект на разбирането на испанския се проявява в проникването на елементи, заимствани от испанската музика, в произведения, които не са свързани с Испания.

Появата на ритмично-национален речник, включително редица клиширани техники в европейската „испанска“ музика, позволява на Стравински да се обърне към тях като към вид конвенционален език. Нов етап в развитието на испанската тема беше работата на К. Дебюси. Националният произход, специфичният вкус на испанската музика (при цялата тънкост на възпроизвеждането на нейните елементи) не са на преден план за Дебюси, понякога те са просто изгладени, завоалирани. Връщайки се към мисълта на Бахтин за съвместното съществуване на „две съзнания“, можем да направим предположението, че Дебюси изобщо не противопоставя две съзнания - по-скоро ги събира, правейки този или онзи фолклорен елемент част от собствения си стил. След като отбеляза дисонантното противоречие на испанския фолклор с догмите на „академичната“ класика, Дебюси, напротив, се стреми да търси други начини, които биха позволили да се пресъздаде отблизо същността на основните елементи на испанското музикално творчество. Националният колорит не е самоцел за художника. Това е опит да се създаде (допълни) въз основа на слухови представи, придобити от него по един или друг начин, образ на страна, който вълнува въображението му.

Еволюцията на композиционната техника позволява с течение на времето по-сложни елементи от испанската музика да навлязат в европейското изкуство. Противоречието между начините на андалуските песни и развитието на техния композитор по едно време подтикна Глинка да остави своите скици на народни теми недовършени. Дебюси вече свободно използва специфичните стилове на испанската музика. Появата на хетерофонична текстура в Глинка е спорадична. За Стравински това е неразделна черта на неговия стил.

Следователно може да се счита, че творчеството на композитора, опирайки се на професионално осъзнатия музикален елемент и правилата на „класическото“ изкуство, създава принципно ново музикално съзнание, което е ясно изразено чрез фолклорно-националния произход. “Етнографското” е подчинено на ценностното (аксиологично) ниво. Тоест използва се фолклорният елемент

използвани като форма, носеща съдържанието на съзнанието на новите времена. Разбирането за принадлежност към определена национална култура винаги дава основа за по-нататъшен културен синтез и развитие. Това е обогатяване поради разпознаването на „своето и чуждото”, изразено в други музикални култури с подобни или противоположни средства.

Връзката между културите на Русия и Испания, разположени в крайните, противоположни точки на европейския континент, се отличава с разпознаването на „своя“ в друга култура (особено от страна на Русия), както и с опит за обяснете тайната прилика и близостта на толкова различни страни. Оттук може би желанието да се разбере необяснимото родство на Русия и Испания, обръщайки се към историята, характеристиките на икономическото развитие, манталитета (особено сходството на героите, светогледа) и други характеристики. Тази мисъл непрекъснато минава. сред артисти, посетили Испания и докоснали се до тази култура извън нея - К. Коровин, Л. Толстой, М. Глинка, П. Дубровски и др. В музиката това сходство придоби почти осезаеми контури: „Някои андалуски песни ми напомнят на мелодии нашите руски региони и събуждат в мен атавистични спомени”, пише Стравински.

Опитвайки се да се намерят общи допирни точки между две различни култури, човек наистина може да чуе свързани черти между „безкрайността“ на мелодията в руската плантентна песен или канте джондо, техния тъжен, донякъде мъчителен тон, богатството на ритъма, постоянния вариант промени в мелодията и повторение „до степен на обсебване“ на един звук, използване на микроингвали. В руската музика, както и в испанската, има контраст между скандиране, истерия и необуздано веселие. Възможно обяснение за това е взаимното привличане на полюсите. Просто разбирането на тази близост насърчава сближаването и взаимното привличане.

Привличането към испанската култура в Русия и Франция има свои собствени характеристики. Близостта на Франция и Испания придаде допълнителен колорит на процеса на сближаване между тези страни. Между тях отдавна съществуват етнически връзки. Испания от онова време е една от екзотичните страни, които активно интересуват френските художници. Това обяснява, например, преобладаващото влечение към културата на нейния юг, а не на други не по-малко

особени провинции. За разлика от източните страни, Испания беше различна, близка до екзотика, но достатъчно своеобразна, за да бъде възприемана като част от източния свят.

Така не само приликата, но и разликата се оказват плодотворни в това отношение. Привличането и отблъскването, основано на сходството на историческите съдби и култури, е погълнало ценностни позиции (истина, доброта, красота), утвърдени не само на собствения, но и на чуждия език.

Следователно европейците търсеха и откриха в испанската народна музикална култура тези животворни сили, тази подкрепа за тенденциите, които могат да бъдат проследени в техните национални култури, от които те толкова се нуждаеха. Чрез Испания се прониква в различна емоционална същност (любов към свободата, духовна еманципация, човечност и др.), други ритмични, интонационни, темброви особености, изразяващи в крайна сметка вътрешната структура на националния характер.

Испанската музика отвори нови ценности за европейските композитори, обогатявайки музикалния език с уникални ритми, инструментален вкус и особености на текстурата.

Испанската тема в музиката е само част от творчеството на композитора, вписано в контекста на неговата епоха. Ето защо е трудно да си представим създаването на много произведения на испанска тема без експерименти с друг национален материал. Освен това влиянието на тези произведения далеч не е ограничено до испанската тема.

Културните връзки на Русия и Франция с Испания, белязани от появата на редица шедьоври на музикалното изкуство, се включват в орбитата на глобалния културен процес, свидетелствайки за положителната роля на отвореността на културите, тяхното взаимодействие и обмен. л

Разпоредбите и заключенията на дисертацията са отразени в трудовете на автора:

1. „Испански увертюри” на Глинка (към проблема „композитор и фолклор”) // Сборник статии на млади учени от консерваторията. Алма-Ата 1993. (0,5 стр.)

2. Преодоляване на границите на времето (руско-испански творчески връзки) И руската култура е отвъд границите. М, 1996, "Информационна култура", кн. 4. (0,8 p.l.).

3. „Звуци и цветове на Испания“ // Изображение на Русия в Испания. Образът на Испания в Русия (в печат). Санкт Петербург (1 стр.).

Дълго време музиката на Испания, в която бушува феодално-католическата реакция, е била повлияна от църквата. Колкото и агресивно да беше настъплението на Контрареформацията върху музиката, папството все още не успя да се върне напълно на предишните си позиции. Установените буржоазни отношения диктуваха нови порядки.

В Испания признаците на Ренесанса се появяват доста ясно през 16 век и предпоставките за това очевидно са възникнали още по-рано. Известно е, че още през 15 век е имало дългогодишни и силни музикални връзки между Испания и Италия, между испанските капели и техните певци-композитори - и папската капела в Рим, както и параклисите на херцога на Бургундия и херцог Сфорца в Милано, да не говорим за други европейски музикални центрове. От края на 15-ти век Испания, както е известно, благодарение на комбинация от исторически условия (краят на реконкистата, откриването на Америка, нови династични връзки в Европа), придобива много голяма сила в Западна Европа, като същевременно остава в същото време консервативна католическа държава и проявяваща значителна агресивност при завземането на чужди територии (което Италия тогава напълно изпита). Най-големите испански музиканти от 16-ти век, както и преди, бяха в служба на църквата. Те няма как да не изпитат влиянието на холандската полифонична школа с нейните установени традиции. Вече беше казано, че изключителни представители на тази школа са посещавали Испания повече от веднъж. От друга страна, испанските майстори, с малки изключения, постоянно се срещат с италиански и холандски композитори, когато напускат Испания и работят в Рим.

Почти всички големи испански музиканти рано или късно се озовават в папския параклис и участват в неговите дейности, като по този начин допълнително усвояват местната традиция на полифонията в строгия стил в нейния ортодоксален израз. Най-големият испански композитор Кристобал де Моралес (1500 или 1512-1553), известен извън страната си, е част от папската капела в Рим през 1535-1545 г., след което оглавява метриса в Толедо, а след това и катедралния параклис в Малага.

Моралес е голям полифонист, автор на меси, мотети, химни и други вокални, предимно хорови произведения. Посоката на неговото творчество се формира въз основа на синтеза на местните испански традиции и полифоничните умения на холандците и италианците от онова време. В продължение на много години (1565-1594) в Рим живее и работи най-добрият представител на следващото поколение испански майстори Томас Луис де Виктория (ок. 1548-1611), който според традицията, но не твърде точно, принадлежи към палестринската школа. Композитор, певец, органист, капелмайстор, Виктория създава меси, мотети, псалми и други духовни композиции в строгия стил на акапелна полифония, по-близо до Палестрина, отколкото до Холандия, но все пак не съвпада с Палестрина - испанският майстор имаше по-малко строги ограничения и повече експресия. В допълнение, в по-късните творби на Виктория също се появява желание да се наруши „палестринската традиция“ в полза на полихория, концерт, темброви контрасти и други нововъведения, които произхождат по-скоро от венецианската школа.

Други испански композитори, работещи главно в областта на сакралната музика, също имаха възможност временно да служат като певци на папския параклис в Рим. През 1513-1523 г. параклисът включва А. де Рибера, от 1536 г. певецът е Б. Ескобедо, през 1507-1539 г. - X. Ескрибано, а малко по-късно - М. Робледо. Всички те са написали полифонична духовна музика в строг стил. Само Франсиско Гереро (1528-1599) винаги е живял и работил в Испания. Въпреки това неговите меси, мотети и песни се радват на успех извън страната, като често привличат вниманието на лютневисти и вихуелисти като материал за инструментални обработки.

От светските вокални жанрове най-разпространеният в Испания по това време е Villancico, вид полифонична песен, понякога малко по-полифонична, понякога клоняща към хомофония, произходът й е свързан с ежедневието, но преминава в професионално развитие. Но същността на този жанр трябва да се обсъжда, без да се отделя от инструменталната музика. Villancico от 16-ти век най-често е песен с вихуела или лютня, творение на голям изпълнител и композитор за избрания от него инструмент.

И в безбройните вилансикоси, и изобщо в ежедневната музика в Испания, националната мелодичност е необичайно богата и характерна - уникална, запазваща своите различия от италианската, френската и особено немската мелодичност. Испанската мелодична музика е пренесла тази характерна черта през вековете, привличайки вниманието не само на национални, но и на чуждестранни композитори чак до наше време. Не само неговата интонационна структура е уникална, но и ритъмът му е дълбоко уникален, орнаментите и импровизационният му маниер са оригинални, а връзките му с танцовите движения са много силни. В гореспоменатото обширно произведение на Франсиско де Салинас „Седем музикални книги” (1577 г.) има много кастилски мелодии, които привличат вниманието на учения музикант предимно от тяхната ритмична страна. Тези кратки мелодични фрагменти, понякога обхващащи само обхвата на терца, са изненадващо интересни в своите ритми: чести синкопи в различни контексти, остри прекъсвания на ритъма, пълна липса на елементарна двигателна способност, като цяло постоянна активност на ритмичното чувство, липса на инерция ! Същите тези качества бяха възприети от народна традициясветски вокални жанрове, най-вече вилансико и други разновидности на песни на вихуела.

Инструменталните жанрове в Испания са широко и независимо представени от творчеството на композитори-органисти, ръководени от най-големия от тях, Антонио де Кабесон (1510-1566), както и от цяла плеяда блестящи виуелисти с безброй техни произведения, отчасти свързани с вокални мелодии от различен произход (от народни песни и танци до духовни композиции). Към тях ще се върнем специално в главата за инструменталната музика на Ренесанса, за да определим мястото им в цялостното му развитие.

Ранните етапи в историята на испанския музикален театър също датират от 16 век, който възниква в края на миналия век по инициатива на поета и композитора Хуан дел Енсина и съществува дълго време като драматичен театър с голямо участие на музика в специално определени места за действие.

И накрая, научната дейност на испански музиканти заслужава внимание, от които Рамис ди Пареха вече е оценен за прогресивността на своите теоретични възгледи и Франсиско Салинас за разглеждането на испанския фолклор, уникален за онова време. Нека споменем и няколко испански теоретици, посветили трудовете си на проблемите на изпълнението на различни инструменти. Композитор, изпълнител (на виолона - бас виола да гамба), капелмайстор Диего Ортиз публикува в Рим своя „Трактат за гланцовете” 1553 г.), в който подробно обосновава правилата за импровизирана вариация в ансамбъла (цигулка и клавесин). композиторът Томас де Санкта Мария публикува във Валядолид трактата „Изкуството да свириш на фантазия“ (1565) - опит за методично обобщаване на опита от импровизацията на орган: Хуан Бермудо, който публикува своята „Декларация за музикалните инструменти“ (1555) през Гренада, разгледан в него, в допълнение към информацията за инструментите и свиренето на тях, някои въпроси на музикалното писане (той възрази по-специално срещу претоварването на полифонията).

Значи испански музикално изкуствокато цяло (заедно с неговата теория), без съмнение, преживява своя Ренесанс през 16 век, разкривайки както определени художествени връзки с други страни на този етап, така и значителни различия, дължащи се на историческите традиции и социалната модерност на самата Испания.

Колкото и многолика да е една страна със своите различни региони, традиции, обичаи и езици, музиката винаги ще бъде нейното огледало. Мрачните манастири на Галисия, пеенето на кантаор, разнасящо се в сладкия въздух на Андалусия, великолепните зали на дворците на Мадрид - кратко пътешествие през историята на испанската музика ще ни разкрие Испания от непозната досега страна.

Чрез манастирите на Каталуния и Галисия

Професионалната музика в Испания, както и в други европейски страни, се заражда в манастири, които в древността са били не само крепост на духовния живот, но и големи центрове на науката и изкуството. Санта Мария де Рипол (Вик), Санта Мария дел Мар (Барселона) и катедралата на Сантяго де Компостела стават центрове на григорианския песнопение - монофоничен съпровод на католически служби от хористи.

По-късно на негова основа се създават първите театрални представления, литургични драми, които се поставят по време на богослужението. Някои от тях продължават да съществуват и днес, например Песента на Сибилата може да бъде чута в катедралата на Майорка в коледната нощ от 24 срещу 25 декември. През 13-ти век започва да се развива поезията на националните езици, а с нея и работата на менестрели - придворни певци и пътуващи музиканти.

Техните едногласни песни разказваха за несподелена любов към красива дама, говореха за военни кампании и приятелство. Често образът на любимата в средновековната поезия се трансформира в образа на Дева Мария, а земната любов в небесна любов. Най-известният паметник на испанската средновековна лирика, Cantigas de Santa María, отразява тази тенденция: около 420 cantigas (песни), за които се твърди, че са написани от крал Алфонсо Мъдри на галисийско-португалски диалект, съдържат чудотворни истории за Света Богородица и молитви в нейна чест.

Барелефите над порталите на катедралите са известни със сцени от музикалния живот на средновековна Испания, например El Pórtico de la Gloria над входа на катедралата на Сантяго де Компостела, където можете да видите изображения на музикални инструменти от това време. През 14-ти век популярните езици проникват в богослужението, разреждайки сухия и неразбираем латински за обикновените хора. Появяват се духовни песни с религиозна тематика, изпълнявани от вярващи извън църквата. Ценна колекция е Червената книга на Монсерат или Llibre Vermell, която все още се съхранява в библиотеката на манастира: тя включва песни на каталонски и латински, които се изпълняват от поклонници в чест на главната светиня на това място - Черната Дева Мария . Някои песни от тази книга бяха придружени от кръгови танци.

Арабите имаха голямо влияние върху културата на Испания: до 1492 г., с падането на Гранада, те бяха законните владетели на южните територии на държавата. По време на Кордобския халифат процъфтяват музикални жанрове като заджал и мувашшах - песни в стихове, в които куплетът често се изпълнява от солист, а припевът - от хор. Особената изтънченост на мелодиите, фините орнаменти и импровизацията не само ще станат отличителни черти на арабската музика, но и ще окажат голямо влияние върху музикалната култура на християнска Испания.

По-късно, през 19 век, в тези южни земи се ражда страстното и привлекателно фламенко – синтез от танц, китара и глас. Поглъщайки различни елементи от андалуска, циганска, еврейска, арабска култура, този жанр постигна безпрецедентна популярност до края на века. Появиха се кафенета и салони, където изпълняват звезди на фламенко като La Macarrona, La Cuenca, Rita Ortega и Lamparilla.

През 20 век и до днес популярността на фламенкото не избледнява: елементи от този танц се използват в класически балет, възникват експериментални места, които съчетават традиционен андалуски танц с джаз, и продължават да се появяват нови звезди, като Isabel Bailon и други.

"Златни години"

Периодът от средата на 16-ти век до средата на 17-ти с право се счита за разцвет на испанската култура в живописта, литературата и музиката. Възниква национална школа от композитори със строг стил, развиват се национални жанрове на полифоничната музика, операта блести на придворната сцена, а кралят на инструментите - органът - достига върха на популярността си. Религиозната музика продължава да играе основна роля; Кристобал Моралес, Франсиско Гереро и Томас Луис де Виктория са известни със своите възвишени полифонични композиции.

От друга страна, светските писания, вкоренени в фолклорни жанрове- вилансико и енсалада. Виланчико, роден от простодушен народна песен(не напразно името му идва от думата "villan", селянин), през XV-XVI става важна темапроизведенията на такива композитори като Хуан дел Енсина, Педро де Ескобар, Хуан де Анкиета, Хуан де Триана и много други. Музиката е запазена в песните на времето - cancioneros ("cancioneros"), по-специално, Cancionero musical de Palacio, Cancionero de la Colombina, както и Cancionero de Uppsala, където се появяват коледни villancicos. През 17 век любовната тема на Виланчико е напълно заменена от религиозна.

Ensalada (буквално „салата“) е жанр, не по-малко интересен от Villancico. Леко гротескно и саркастично, то позволява комбинация от различни текстове, стилове и дори езици в рамките на едно произведение. Композиторите Матео Флеча (старши и младши), Бартоломе Касерес и други стават известни с композирането на енсалади.

По същото време се създава и испанската китара – тя се утвърждава в професионалната музика наред с други инструменти. Публикувани са голям брой произведения на Лукас де Рибахас, Антонио де Санта Круз и Гаспар Санс. В музиката за орган доминира жанрът тиенто, чиито блестящи автори са Хуан Кабанил и Франсиско Кореа де Араухо.

На сцената на Кралския театър в Мадрид, в сътрудничество с две изключителни фигури от епохата, Хуан Идалго и Педро Калдерон, се появява опера: създадена по италиански модел, на испанската сцена придобива национални характеристики. Такива шедьоври като „Ревността убива само с един поглед“ и „Пурпурът на розата“ бяха известни не само с благородството на музиката и метафоричния характер на поетичния език, но и със зрелищната театрална машина, изобретена и внедрена от придворен архитект от италиански произход Антонио Антонози.

От Просвещението до Романтизма

През 18 век Испания е повлияна от италианската музика. В кралския двор работят изключителни композитори Доменико Скарлати, Луиджи Бокерини, Гаетано Брунети и др. Те въвеждат нови жанрове в испанската музика: ораторията и кантатата започват да се развиват.

По това време Сарсуела навлиза на арената на музикалния живот в Испания. Възниква през 17 век като малък експеримент в комбинация от театър, музика и вицове. Неговите задължителни компоненти бяха комичен, прост сюжет и разговорни диалози, осеяни с музика. През 18 век сарсуела се доближава до италианската опера в творчеството на Хосе де Небра и Антонио Самора. Но още в края на века този жанр започва да придобива самостоятелност и национални черти, отдалечавайки се от италианските влияния към испански сюжети и герои от ежедневието, както и използването на жанрове от испанския фолклор - seguidilla, fandango.

Сребърен век на испанското изкуство

В края на 19-ти и началото на 20-ти век музиката на Испания преживява „ново раждане” или Renacimiento. Организира се национално училище за композитори под ръководството на Фелипе Педрел, музиколог и композитор. Музикантите все повече се обръщат към националните източници: древен фолклор („cante jondo“), фламенко музика. Поетични музикални скици на Испания се появяват в творбите на Исак Албениз (сюита за пиано „Иберия“), Енрике Гранадос („Испанско капричио“, „Испански танци“ за пиано), а в оперите и балетите на Мануел де Фала танцьорите на фламенко започват за първи път на класическа сцена да излязат с народни певци („Любовта е магьосница”, „Кратък живот”). Поетичните миниатюри на каталонските композитори Фредерик Момпу и Хавиер Монсалватие са повлияни от романтизма, а Хоакин Родриго създава прочутия „Аранхуес Концерт“ за китара и оркестър.

Историческото и културно наследство на Испания е богато и разнообразно. Колоритът на тази страна, нейната уникална красота вдъхновяват Пикасо, Гоя, Веласкес, Дали... Влиянието на различни народи, религии и култури, граничното положение между Европа и Африка, изолацията на Средиземно море и необятността на Атлантическия океан - всичко това е отразено в величествените паметници и интересни традиции Испания.
Архитектурата на Испания е странно преплитане на традициите на отминали цивилизации, оставили спомена за своето съществуване в паметниците на монументалното творчество и динамично развиващото се изкуство на съвременните архитекти.
На испанска земя древните амфитеатри и акведукти съжителстват с мощни укрепления на вестготски крепости. Запазени са великолепни образци на мавританската архитектура от епохата на Халифата – Алказар в Севиля и дворецът Назарет в комплекса на замъка Аламбра в Гранада.
По отношение на броя на световноизвестните катедрали никоя друга страна в света не може да се сравни с Испания. Сред тях е величествената романска катедрала в град Сантяго де Компостела и готическите църкви на Севиля, Бургас, Толедо, Тарагона. Катедралата в град Теруел, построена в уникалния испански стил мудехар, който се формира в резултат на сливането на готически и ренесансови елементи в архитектурата с мавритански традиции. Строгият манастир-дворец (резиденция на испанските крале) – Ел Ескориал край Мадрид, построен в аскетичния стил Еререско и сложно украсените бароково-ренесансови катедрали на Гранада, Мурсия и Валенсия.
Възникването на испанския модернизъм, който се утвърди като едно от основните направления в живописта и архитектурата в началото на 19-ти и 20-ти век, е тясно свързано с творчеството на гениалния каталунец Антонио Гауди, чиито ръце създават такива прекрасни творения като Катедралата Саграда Фамилия и паркът Гюел в Барселона.
Творческият потенциал на по-младото поколение се доказва по-специално от постмодернистичните сгради на архитектите Рикард Бофил (Барселона), Сантяго Калатрава (Севиля, Валенсия) и Рафаел Монео (Мадрид).

Испанската живопис остави забележима следа в световната история на изобразителното изкуство. Блестящият разцвет на живописта започва с появата в Испания през 1576 г. на художника Доменико Теотокопули, наричан Ел Греко, тъй като е от гръцки произход и роден на остров Крит (1541-1614). Ел Греко става основател и ръководител на школата в Толедо и пише главно от името на манастирите и църквите в Толедо.
Златният век на испанската живопис е представен от имената на Хосе де Рибера, Франсиско Сурбаран, Б. Е. Мурильо и Д. Веласкес, който още в младостта си става придворен художник на Филип IV; известните му картини "Las Meninas" или "Девинките", "Предаването на Бреда", "Предачата" и портрети на кралските шутове се намират в музея Прадо в Мадрид.
Политически и социални катаклизми от 18-ти и 19-ти век. отразени в произведенията на Франсиско Гоя, например, неговата „Екзекуция на бунтовниците в нощта на 3 май 1808 г.“, както и поредицата „Бедствията на войната“. Всяващите страх „черни картини“, създадени малко преди смъртта на майстора, са не само израз на собственото му отчаяние, но и свидетелство за политическия хаос от онова време.
Периодът на 18-ти и 19-ти век като цяло се характеризира с упадъка на испанското изкуство, затворено в подражателен класицизъм, и възраждането на великата испанска традиция се случва през първата половина на 20-ти век. Нови пътища в световното изкуство проправиха основоположникът и виден представител на сюрреализма в живописта Салвадор Дали (1904-1989), един от основоположниците на кубизма Хуан Грис (1887-1921), абстракционистът Хоан Миро (1893-1983) и Пабло Пикасо (1881-1973), който допринася за развитието на няколко области на съвременното изкуство.

Испанската литература е едно от най-ярките явления на световната художествена култура. Нейният значителен принос се доказва от факта, че двата най-известни човешки типа – Дон Кихот и Дон Жуан – са създадени от испанците.
Най-известното литературно произведение, описващо Реконкистата, е епичната поема „Песента на моя Сид“ (около 1140 г.), създадена от неизвестен автор, разказваща за подвизите на Родриго Диас де Бивар, по-известен като Сид (от арабски „сиди“ ") - Господи.
Класиците на испанския театър, основоположниците на "златния век" на литературата - Феликс Лопе де Вега и Педро Калдерон де ла Барка са известни на руските читатели и зрители със своите блестящи постановки на руска сцена. Тирсо де Молина създава образа на Дон Жуан в литературата. Рицарят на Скръбния образ, Дон Кихот де ла Манш от Мигел де Сервантес, стана също толкова безсмъртен.
В края на 19 век „поколението на 98“, разочаровано от политиката, се изправя пред задачата за духовно обновление на Испания. Мигел де Унамуно и Рамон Мария дел Вале-Инклан се присъединяват към това движение. През 1927 г. се създава група от млади авангардни художници, останали в литературната история като „Групата на 27-те“. Най-известният му член беше поетът и драматург Федерико Гарсия Лорка; цикълът от поеми "Цигански романсерос" и драмите "Йерма" и "Кървава сватба" са тясно свързани с родната му Андалусия. Гарсия Лорка е убит край Гранада от франкистите.
През 1989 г. Нобеловата награда е присъдена на Камило Хосе Села, чийто роман „Кошерът“ (1943) е преведен на руски език. Романът „Особени белези” на Хуан Гойтисоло, който поведе поколението испански писатели от 50-те години, както всички негови творби, има ясна социална позиция. Един от най-значимите писатели е Мигел Делибес, известният му роман „Безгрешните светии“ (1981) също е преведен на руски. Широко популярни днес са Carmen Martin Gaite (р. 1925; литературна наградаИспания 1994) и Мануел Васкес Монталбан (р. 1939; литературна награда 1995). Романът му „Самотата на един мениджър“, чийто герой е частният детектив Пепе Корвальо, е известен и извън Испания.

Музика на Испания
Разцветът на испанската музикална култура, особено в жанра на църковната музика, започва през 16 век. Водещите композитори от тази епоха са майсторът на вокалната полифония Кристобал де Моралес (1500–1553), неговият ученик Томас Луис де Виктория (ок. 1548–1611), наричан „испанската Палестрина” и Антонио де Кабесон (1510–1566). ), известен със своите композиции за клавесин и орган.
През 19 век, след дълга епоха на застой, инициатор за възраждането на националната музикална култура е Фелипе Педрел (1841–1922), основател на новата испанска школа по композиция и създател на съвременната испанска музикознание.
В края на 19-ти и началото на 20-ти век испанската музика придобива европейска слава благодарение на композитори като Енрике Гранадос (1867–1916), Исак Албениз (1860–1909) и Мануел де Фая (1876–1946). Съвременна Испания е произвела световноизвестни оперни певци като Пласидо Доминго, Хосе Карерас и Монсерат Кабайе.

Кинематография на Испания
Испания има дълга традиция в киното. Луис Бунюел шокира публиката през 20-те години със сюрреалистични филми като Un Chien Andalou; до 80-те години. той продължи да изобличава буржоазното лицемерие, например във филма „Дискретният чар на буржоазията“.
Изключителните режисьори на съвременното кино Карлос Саура ("Кармен") и Педро Алмодовар Фернандо Труева Хулио Медел в периода след Франко допринесоха за консолидирането на световната слава на испанското кино.

Фестивали в Испания
Всяка година в Испания се провеждат десетки големи фестивали. Любителите на всеки жанр на изкуството ще могат да намерят интересни събития през цялата година.
Например, музикалният фестивал в Гранада, който започва през юни, обединява изключителни представители на класическия и модерен танц, фламенко изпълнители. Юлският джаз фестивал в Сан Хавиер е посетен от световни звезди от този музикален жанр.
Любителите на театъра ще се интересуват от фестивала в Мерида, където могат да гледат програмата. класически гръко-латински и средиземноморски театри.
През август в Торевиеха се провежда международният вокален фестивал Habaneras.
Програмата на есенния музикален фестивал в Мадрид е много богата.
Феновете на киното са запознати с Международния филмов фестивал в Сан Себастиан.