Лъч светлина в тъмно кралство кой е авторът.

Синопсис на статията от Н.А. Добролюбова

„ЛЪЧ СВЕТЛИНА В ТЪМНА РЕАЛНОСТ“

1. Заслугата на А. Н. Островски

2. Отличителни черти на характера на Катерина

3. Оценка на „тъмното царство“

4. Изводи, до които стига критикът

Островски има дълбоко разбиране на руския живот и голяма способност да изобразява остро и живо най-съществените му аспекти.

Внимателно разглеждайки съвкупността от неговите произведения, ние откриваме, че инстинктът за истинските нужди и стремежи на руския живот никога не го е напускал; понякога не се показваше на пръв поглед, но винаги беше в основата на творбите му.

Искането за законност, уважението към личността, протестът срещу насилието и произвола откривате в много литературни произведения; но в тях в по-голямата си част въпросът не се провежда жизнено, практически, усеща се абстрактната, философска страна на въпроса и всичко се извежда от нея, посочва се правото, а реалната възможност остава без внимание . Островски не е същият: при него намирате не само моралната, но и светската икономическа страна на въпроса и това е същината на въпроса. В него ясно се вижда как тиранията се крепи на дебела кесия, която се нарича "Божия благословия" и как безотговорността на хората пред него се определя от материалната зависимост от него. Освен това виждате как тази материална страна във всички светски отношения доминира над абстрактното и как хората, лишени от материална подкрепа, не ценят абстрактните права и дори губят ясно съзнание за тях. Всъщност, добре нахраненият човек може да разсъждава хладнокръвно и интелигентно дали трябва да яде такава или такава храна; но гладният копнее за храна, където и да я види и каквато и да е тя. Това явление, повтарящо се във всички сфери на обществения живот, е добре забелязано и разбрано от Островски и неговите пиеси показват по-ясно от всякакви разсъждения как една система на безправие и груб, дребен егоизъм, установен от тиранията, се насажда в тези, страдат от него; как те, ако задържат остатъците от енергия в себе си, се опитват да я използват, за да придобият възможност за самостоятелен живот и вече не разбират нито средствата, нито правата.

За Островски на преден план винаги е общата среда на живот, независимо от който и да е от героите. Той не наказва нито злодея, нито жертвата; и двете са ви жалки, често и двете са смешни, но чувството, което пиесата събужда у вас, не ги привлича директно. Виждате, че тяхната позиция доминира над тях и ги обвинявате само, че не показват достатъчно енергия, за да излязат от тази позиция. Самите дребни тирани, срещу които вашето чувство естествено би трябвало да се възмущава, при по-внимателно разглеждане се оказват по-достойни за съжаление, отколкото вашия гняв: те са едновременно добродетелни и дори умни по свой начин, в границите, предписани им от рутината, поддържана по позицията си; но ситуацията е такава, че в нея е невъзможно пълноценното, здравословно човешко развитие.

Така борбата се води в пиесите на Островски не в монолозите на актьорите, а във фактите, които ги доминират. Странните лица имат причина за появата си и дори са необходими за пълнотата на пиесата. Бездействените участници в житейската драма, очевидно заети само със собствените си дела, често имат такова влияние върху хода на нещата със самото си съществуване, че нищо не може да го отрази. Колко пламенни идеи, колко обширни планове, колко ентусиазирани пориви рухват от един поглед върху безразличната, прозаична тълпа, подминаваща ни с презрително безразличие! Колко чисти и мили чувства замръзват в нас от страх, за да не бъдем осмивани и мъмрени от тази тълпа. И от друга страна, колко престъпления, колко изблици на произвол и насилие спират пред решението на тази тълпа, винаги привидно безразлична и податлива, но в същността си много непримирима в това, което веднъж бива призната от нея. Затова за нас е изключително важно да знаем какви са представите на тази тълпа за доброто и злото, какво смятат за вярно и кое за лъжа. Това определя нашето виждане за позицията, в която се намират главните герои на пиесата, а оттам и степента на нашето участие в тях.

Катерина се ръководи докрай от нейната природа, а не от дадени решения, тъй като за решенията би трябвало да има логични, солидни основи, а въпреки това всички принципи, които й се дават за теоретични разсъждения, са в решително противоречие с нейните естествени наклонности. Ето защо тя не само не заема героични пози и не изрича думи, доказващи силата на характера й, но напротив, тя се появява в образа на слаба жена, която не може да устои на инстинктите си и се опитва да оправдае героизма, който се проявява в нейните действия. Тя не се оплаква от никого, не обвинява никого и нищо подобно дори не й идва на ум. В него няма злоба, няма презрение, няма нищо, което обикновено парадира с разочаровани герои, които своеволно си отиват от света. Мисълта за горчивината на живота, която трябва да издържи, измъчва Катерина до такава степен, че я потапя в някакво полутрескаво състояние. В последния момент всички домашни ужаси проблясват особено ярко във въображението й. Тя вика: „Ще ме хванат и насила ще ме върнат у дома! .. Побързайте, побързайте ...“ И въпросът свърши: тя вече няма да бъде жертва на бездушна свекърва, тя ще вече не изнемогва затворена с безгръбначния си и отвратителен съпруг. Тя е освободена!

Тъжно, горчиво е такова освобождение; Но какво да се прави, когато няма друг изход. Добре, че горката жена намери решимост поне за този страшен изход. Това е силата на нейния характер, затова Гръмотевичната буря ни прави освежаващо впечатление.

Този край ни се струва удовлетворяващ; лесно е да се разбере защо: в него е отправено ужасно предизвикателство към самосъзнателната сила, той й казва, че вече не е възможно да се продължи по-нататък, невъзможно е да се живее повече с нейните насилствени, умъртвяващи принципи. В „Катерина“ виждаме протест срещу концепциите за морал на Кабанов, протест доведен докрай, издигнат и под домашни мъки, и над бездната, в която се хвърли клетата жена. Тя не иска да се помири, не иска да се възползва от мизерния вегетативен живот, който й се дава в замяна на живата й душа.

Добролюбов оценяваше Островски много високо, намирайки, че той много пълно и изчерпателно успя да изобрази основните аспекти и изисквания на руския живот. Някои автори взеха частни явления, временни, външни изисквания на обществото и ги изобразиха с повече или по-малко успех. Други автори разглеждат по-вътрешната страна на живота, но се ограничават в много тесен кръг и забелязват такива явления, които далеч нямат национално значение. Работата на Островски е много по-плодотворна: той улови такива общи стремежи и нужди, които проникват в цялото руско общество, чийто глас се чува във всички явления на нашия живот, чието задоволяване е необходимо условие за по-нататъшното ни развитие.

От всички произведения на Островски, пиесата "Гръмотевична буря" предизвика най-голям резонанс в обществото и най-остър спор в критиката. Това се обяснява както с характера на самата драма (остротата на конфликта, трагичния му изход, силния и оригинален образ на главния герой), така и с епохата, в която е написана пиесата - две години преди премахването на крепостничеството. и свързаните с това реформи в обществено-политическия живот.Русия. Това е епоха на социален подем, разцвет на свободолюбивите идеи и засилена съпротива срещу „тъмното царство“ във всичките му проявления, включително в семейно-битовата сфера.

От тази гледна точка Н.А. Добролюбов, който дава най-пълния и подробен анализ на него. В главната героиня Катерина Кабанова той видя добре дошъл феномен, предвещаващ близкия край на царството на дребните тирани. Подчертавайки силата на характера на Катерина, той подчертава факта, че дори ако една жена, тоест най-унизеният и обезправен елемент от обществото, се осмели да протестира, тогава „последните времена“ идват в „тъмното царство“. Заглавието на статията на Добролюбов отлично изразява нейния основен патос.

Най-последователният противник на Добролюбов беше D.I. Писарев. В статията си той не само не е съгласен с Добролюбов при оценката на образа на Катерина, но напълно го развенчава, като се фокусира върху слабостите на героинята и заключава, че цялото й поведение, включително самоубийството, не е нищо друго освен "глупост и абсурд" , Трябва обаче да се има предвид, че Писарев излиза със своя анализ след 1861 г. и след появата на произведения като "Бащи и синове" на Тургенев и "Какво да се прави?" Чернишевски. В сравнение с героите на тези романи - Базаров, Лопухов, Кирсанов, Рахметов, Вера Павловна и други, в които Писарев намери своя идеал за революционен демократ - Катерина Островски, разбира се, загуби много.

Полемика по отношение на Добролюбов и статията на А.А. Григориев, един от водещите руски критици от средата на 19 век, който стои на позициите на "чистото изкуство" и последователно се противопоставя на социологическия подход към литературата. За разлика от мнението на Добролюбов, Григориев твърди, че в творчеството на Островски и по-специално в пиесата „Гръмотевична буря“ основното не е осъждането на социалната система, а въплъщението на „руския народ“.

Голям руски писател И.А. Гончаров дава напълно положителна рецензия на пиесата, като точно и кратко описва основните й достойнства. М. М. Достоевски, брат на великия руски писател Ф.М. Достоевски, анализира подробно характера на Катерина в цялата му непоследователност и, дълбоко симпатизирайки на героинята, заключи, че този герой е наистина руски, 77, И. Мелников-Печорски популистки писател, в своя преглед на характера на "Гръмотевична буря" подходи позицията на Добролюбов, считайки мотива за протест срещу тиранията за най-важен в тази пиеса. В тази статия трябва да се обърне внимание на подробен анализ на героите на Феклуша и Кулигин и значението на тяхната опозиция.

Читателите на „Съвременник“ може би си спомнят, че ние поставихме Островски много високо, откривайки, че той много пълно и изчерпателно успя да изобрази основните аспекти и изисквания на руския живот. Други автори вземат частни явления, временни, външни изисквания на обществото и ги описват с по-голям или по-малък успех, като искането за справедливост, религиозна толерантност, стабилна администрация, премахване на земеделието, премахване на крепостничеството и т.н. Други автори приемат по-вътрешна страна на живота, но се ограничават до много тесен кръг и забелязват такива явления, които далеч нямат общонародно значение. Такова е например изобразяването в безброй разкази на хора, превъзхождащи в развитието си средата си, но лишени от енергия, воля и загиващи в бездействие. Тези истории бяха значими, защото ясно изразяваха непригодността на средата, която пречи на добрата дейност, и макар и смътно признатото изискване за енергично прилагане на практика на принципи, които признаваме за истина на теория. В зависимост от разликата в талантите, историите от този вид имаха повече или по-малко значение; но всички те съдържаха недостатъка, че попадаха само в малка (сравнително) част от обществото и нямаха почти нищо общо с мнозинството. Да не говорим за масата от хора, дори в средните слоеве на нашето общество виждаме много повече хора, които все още трябва да придобият и разберат правилните концепции, отколкото тези, които с придобитите идеи не знаят къде да отидат. Следователно смисълът на тези разкази и романи остава много специален и се усеща повече за кръг от определен тип, отколкото за мнозинството. Невъзможно е да не признаем, че работата на Островски е много по-плодотворна: той улови такива общи стремежи и потребности, с които е проникнато цялото руско общество, чийто глас се чува във всички явления на нашия живот, чието задоволяване е необходимо условие за по-нататъшното ни развитие. Съвременните стремежи на руския живот в най-обширните измерения намират своя израз в Островски, като комик, от отрицателната страна. Рисувайки ни в ярка картина фалшиви отношения с всичките им последствия, той чрез същото служи като ехо на стремежи, които изискват по-добро устройство. Произволът, от една страна, и липсата на съзнание за правата на личността, от друга, са основите, върху които се крепи целият позор на взаимоотношенията, развити в повечето комедии на Островски; изискванията на закона, законността, уважението към личността - това чува всеки внимателен читател от дълбините на този позор. Е, ще започнете ли да отричате огромното значение на тези изисквания в руския живот? Не признавате ли, че такъв фон от комедии отговаря на състоянието на руското общество повече от всяко друго в Европа? Вземете история, припомнете си живота, огледайте се - навсякъде ще намерите оправдание за думите ни. Тук не е мястото да се впускаме в исторически изследвания; Достатъчно е да се отбележи, че нашата история до ново време не допринесе за развитието на чувството за законност у нас, не създаде твърди гаранции за личността и даде широко поле за произвол. Този вид историческо развитие, разбира се, доведе до упадък на обществения морал: уважението към собственото достойнство беше изгубено, вярата в правото и следователно съзнанието за дълг отслабнаха, произволът потъпка правото, хитростта беше подкопана от произвола. Някои писатели, лишени от чувство за нормални нужди и объркани от изкуствени комбинации, признаха тези несъмнени факти и искаха да ги легитимират, да ги възвеличат като норма на живот, а не като изкривяване на естествени стремежи, породени от неблагоприятното историческо развитие. Но Островски, като човек със силен талант и, следователно, с чувство за истина? с инстинктивна склонност към естествени, здрави изисквания, той не можеше да се поддаде на изкушението и произволът, дори и най-широкият, винаги излизаше при него, в съответствие с действителността, като тежък, грозен, беззаконен произвол - и в същността на пиесата винаги е имало протест срещу него. Той знаеше как да почувства какво означава такава широта на природата и я заклейми, оклевети с няколко вида и имена на тирания.

Но не той е измислил тези типове, както не е измислил и думата "тиранин". И двете взе в самия живот. Ясно е, че животът, който е осигурил материалите за такива комични ситуации, в които често са поставяни дребните тирани на Островски, животът, който им е дал прилично име, не е вече напълно погълнат от тяхното влияние, но съдържа заложбите на по-разумно, легитимен, правилен ред на нещата. И наистина, след всяка пиеса на Островски всеки усеща това съзнание в себе си и като се оглежда около себе си, забелязва същото у другите. Проследявайки тази мисъл по-внимателно, вниквайки в нея по-дълго и по-дълбоко, забелязвате, че този стремеж към ново, по-естествено устройство на отношенията съдържа същността на всичко, което наричаме прогрес, съставлява пряката задача на нашето развитие, поглъща целия труд на нови поколения. Накъдето и да погледнете, навсякъде виждате пробуждането на личността, нейното представяне на законните й права, нейния протест срещу насилието и произвола, в по-голямата си част все още плах, неопределен, готов да се скрие, но въпреки това вече оставяйки своето съществуване да бъде забелязано.

В Островски намираш не само моралната, но и светската, икономическата страна на въпроса и това е същността на въпроса.При него ясно виждаш как тиранията разчита на дебела кесия, която се нарича "Божия благословия", и как безотговорността на хората пред него се определя от материалната зависимост от него. Освен това виждате как тази материална страна във всички светски отношения доминира над абстрактното и как хората, лишени от материална подкрепа, не ценят абстрактните права и дори губят ясно съзнание за тях. Всъщност, добре нахраненият човек може да разсъждава хладнокръвно и интелигентно дали трябва да яде такава или такава храна; но гладният копнее за храна, където и да я види и каквато и да е тя. Това явление, което се повтаря във всички сфери на обществения живот, е добре забелязано и разбрано от Островски и неговите пиеси, по-ясно от всякакви разсъждения, показват на внимателния читател как една система на безправие и груб, дребен егоизъм, установена от тиранията , се внушава на страдащите от него; как те, ако задържат остатъците от енергия в себе си, се опитват да я използват, за да придобият възможност за самостоятелен живот и вече не разбират нито средствата, нито правата. Разработихме тази тема твърде подробно в предишните ни статии, за да се върнем към нея отново; освен това, ние, спомняйки си страните на таланта на Островски, които се повтарят в „Гръмотевична буря“, както и в предишните му творби, все пак трябва да направим кратък преглед на самата пиеса и да покажем как я разбираме.

Още в предишните пиеси на Островски забелязахме, че това не са комедии на интригата и не са комедии на характери, а нещо ново, на което бихме дали името „животни пиеси“, ако не беше твърде обширно и следователно не съвсем определено. Искаме да кажем, че на преден план винаги е общата жизнена среда, независима от никого от актьорите. Той не наказва нито злодея, нито жертвата; и двете са ви жалки, често и двете са смешни, но чувството, което пиесата събужда у вас, не ги привлича директно. Виждате, че тяхната позиция доминира над тях и ги обвинявате само, че не показват достатъчно енергия, за да излязат от тази позиция. Самите тирани, срещу които чувствата ви естествено трябва да се възмущават, при по-внимателно разглеждане се оказват по-достойни за съжаление, отколкото за вашия гняв: те са едновременно добродетелни и дори умни по свой начин, в границите, предписани им от рутината и поддържани от тяхната позиция; но ситуацията е такава, че в нея е невъзможно пълноценното, здравословно човешко развитие.

По този начин борбата, изисквана от теорията от драмата, се провежда в пиесите на Островски не в монолозите на актьорите, а във фактите, които ги доминират. Често самите комедийни герои нямат ясно или дори никакво съзнание за смисъла на своята позиция и своята борба; но от друга страна, борбата много ясно и съзнателно се води в душата на зрителя, който неволно се бунтува срещу ситуацията, която поражда подобни факти. И затова не смеем да считаме за ненужни и излишни онези персонажи в пиесите на Островски, които не участват пряко в интригата. От наша гледна точка тези лица са също толкова необходими за пиесата, колкото и главните: те ни показват средата, в която се развива действието, рисуват ситуацията, която определя смисъла на дейността на главните герои на пиесата. . За да се познават добре свойствата на живота на едно растение, е необходимо да се изучава върху почвата, в която расте; изтръгнат от почвата, вие ще имате формата на растение, но няма да разпознаете напълно живота му. По същия начин вие няма да познаете живота на обществото, ако го разглеждате само в преките отношения на няколко лица, които по някаква причина влизат в конфликт помежду си: тук ще има само деловата, служебната страна на живота, докато имаме нужда от ежедневната му атмосфера. Странни, неактивни участници в драмата на живота, всеки очевидно зает само със собствения си бизнес, често имат такова влияние върху хода на нещата само със своето съществуване, че нищо не може да го отрази. Колко пламенни идеи, колко обширни планове, колко ентусиазирани пориви рухват от един поглед върху безразличната, прозаична тълпа, минаваща покрай нас с презрително безразличие! Колко чисти и мили чувства замръзват в нас от страх, за да не бъдем осмивани и мъмрени от тази тълпа! И от друга страна, колко престъпления, колко изблици на произвол и насилие спират пред решението на тази тълпа, винаги привидно безразлична и податлива, но в същността си много непримирима в това, което веднъж бива призната от нея. Затова за нас е изключително важно да знаем какви са представите на тази тълпа за доброто и злото, какво смятат за вярно и кое за лъжа. Това определя нашето виждане за позицията, в която се намират главните герои на пиесата, а оттам и степента на нашето участие в тях.

В „Гръмотевична буря“ необходимостта от така наречените „ненужни“ лица е особено видима: без тях не можем да разберем лицата на героинята и лесно можем да изкривим смисъла на цялата пиеса.

"Гръмотевична буря", както знаете, ни представя една идилия на 3-то "тъмно царство", която малко по малко ни озарява с таланта на Островски. Хората, които виждате тук, живеят на благословени места: градът стои на брега на Волга, целият в зеленина; от стръмните брегове се виждат далечни пространства, покрити със села и ниви; плодороден летен ден примамва към брега, към въздуха, под открито небе, под този бриз, който духа освежаващо от Волга ... И жителите, сякаш понякога се разхождат по булеварда над реката, въпреки че вече са разгледаха красотите на волжките гледки; вечер сядат на развалините при портата и водят благочестиви разговори; но те прекарват повече време вкъщи, вършат домакинска работа, ядат, спят - лягат си много рано, така че е трудно за несвикнал човек да издържи такава сънлива нощ, каквато си задават. Но какво да правят, как да не спят, когато са сити? Техният живот тече толкова гладко и спокойно, никакви интереси на света не ги смущават, защото те не ги достигат; кралства могат да се сринат, нови държави да се отворят, лицето на земята може да се промени както си иска, светът може да започне нов живот на нови принципи - жителите на град Калинов ще продължат да съществуват в пълно неведение за останалата част свят. От време на време до тях ще бяга неопределен слух, че Наполеон с двадесет езика отново се надига или че Антихристът се е родил; но те също приемат това по-скоро като любопитно нещо, като новината, че има страни, където всички хора имат кучешки глави: те ще поклатят глави, ще изразят изненада от чудесата на природата и ще отидат да хапнат ... От в ранна възраст те все още показват известно любопитство, но тя няма къде да вземе храна: информацията идва при тях, сякаш в древна Русия само от скитници, а дори и сега няма много истински; човек трябва да се задоволява с тези, които "сами, поради своята слабост, не отидоха далеч, но чуха много", като Феклуша в "Гръмотевичната буря". От тях само жителите на Калиново научават какво става по света; иначе щяха да си помислят, че целият свят е същият като техния Калинов и че е абсолютно невъзможно да се живее по друг начин от тях. Но информацията, съобщена от Feklush, е такава, че те не са в състояние да вдъхнат голямо желание да заменят живота си с друг. Феклуша принадлежи към патриотична и силно консервативна партия; тя се чувства добре сред набожните и наивни калиновци: и тачат я, и я лекуват, и снабдяват с всичко необходимо; тя може сериозно да увери, че самите й грехове идват от факта, че тя е по-висока от другите смъртни: „обикновените хора, казва тя, всеки смущава един враг, но за нас, странните хора, на които са шестима, на които са определени дванадесет, това е всичко, което те са преодолели." И те й вярват. Ясно е, че простият инстинкт за самосъхранение трябва да я накара да не каже добра дума за това, което се прави в другите страни. И всъщност, чуйте разговорите на търговците, буржоазията, дребните чиновници в пустинята на окръга - колко невероятна информация за неверните и мръсни кралства, колко истории за онези времена, когато хората са били изгаряни и измъчвани, когато разбойниците ограбиха града и т.н., - и колко малко информация за европейския живот, за най-добрия начин на живот! Всичко това води до факта, че Феклуша изразява толкова положително: „Бла-алепие, скъпа, бла-алепие, чудна красота! Какво да кажа - живеете в обетованата земя! Със сигурност става така, как да разберем какво се прави в други страни. Чуйте Feklush:

„Казват, че има такива страни, мило момиче, където няма православни царе, а салтаните управляват земята. В едната земя на трона седи турчинът Салтан Махнут, а в другата — персиецът Салтан Махнут; И те съдят, мило момиче, над всички хора, и каквото и да съдят, всичко е погрешно, И те, мило момиче, не могат да съдят нито един случай справедливо - такава граница им е поставена, Ние имаме праведен закон и те , скъпа, несправедлив; че по нашия закон така излиза, а по техния всичко е наобратно. И всичките им съдии в техните страни също са неправедни: така че, мило момиче, те пишат в молби: „Съди ме, несправедлив съдия!“ И това все още е земята, където всички хора с кучешки глави.

„Защо е с кучетата?“ – пита Глаша. „За изневяра“, отговаря кратко Феклуша, смятайки всякакви допълнителни обяснения за ненужни. Но Глаша се радва и на това; в вялата монотонност на живота и мислите й е приятно да чуе нещо ново и оригинално. В душата й вече смътно се пробужда мисълта, „че обаче хората живеят и не като нас; със сигурност при нас е по-добре, но между другото кой знае! Все пак не сме добре; но за тези земи ние все още не знаем добре; ще чуете нещо само от добри хора ... ”И желанието да знаеш все по-солидно се прокрадва в душата. Това ни става ясно от думите на Глаша при заминаването на скитника: „Ето други земи! В света няма чудеса! И ние си седим тук и нищо не знаем. Добре е също, че има добри хора: не, не, да, и ще чуете какво става по света; иначе щяха да умрат като глупаци. Както можете да видите, неправдата и неверността на чуждите земи не предизвикват ужас и възмущение у Глаша; тя се занимава само с нова информация, която й изглежда нещо тайнствено - "чудеса", както тя се изразява. Виждате, че тя не е доволна от обясненията на Феклуша, които само събуждат у нея съжаление за нейното невежество. Тя очевидно е на половината път към скептицизма 4 . Но къде може да запази недоверието си, когато то непрекъснато се подкопава от истории като тази на Феклушин? Как да стигне до правилни понятия, дори и до разумни въпроси, когато любопитството й е заключено в такъв кръг, който се очертава около нея в град Калиново? Нещо повече, как би могла да се осмели да не вярва и да пита, когато по-възрастните и по-добри хора са толкова положително успокоени в убеждението, че възприетите от тях концепции и начин на живот са най-добрите в света и че всичко ново идва от злите духове? Страшно и трудно е всеки новодошъл да се опита да се противопостави на изискванията и убежденията на тази тъмна маса, ужасна в своята наивност и искреност. Та тя ще ни прокълне, ще избяга, като от чумави, - не от злоба, не от сметки, а от дълбоко убеждение, че сме сродни с Антихриста; добре е само да я мисли за луда и да й се смее -.. Тя търси знания, обича да разсъждава, но само в определени граници, предписани й от основни понятия, в които разумът се плаши. Можете да предадете някои географски знания на жителите на Калинов; но не засягайте факта, че земята стои на три стълба и че в Ерусалим е пъпът на земята - те няма да ви отстъпят, въпреки че имат същата ясна представа за пъпа на земята като за Литва в гръмотевичната буря. „Това, братко мой, какво е?“ един цивилен пита друг, сочейки снимката. „И това е литовска руина“, отговаря той. – Битка! Вижте! Как се биеха нашите с Литва. – „Каква е тази Литва?“ „Значи тя е Литва“, отговаря обяснителят. „И казват, братко мой, тя падна върху нас от небето“, продължава първият; но събеседникът му не е достатъчен, за да се нуждае от това: „Ами от небето, така от небето“, отговаря той ... Тогава жената се намесва в разговора: „Обяснете още! Всеки знае това от небето; и където имаше битка с нея, там бяха изсипани могили за памет. „Какво, братко мой! Толкова е вярно!" — възкликва питащият съвсем доволен. И след това го попитайте какво мисли за Литва! Всички въпроси, зададени тук от естествено любопитство, имат подобен резултат. И това съвсем не е защото тези хора са били по-глупави, по-глупави от много други, които срещаме в академиите и учените общества. Не, работата е там, че по положението си, по живота си под игото на произвола, всички те са свикнали да виждат безотговорност и безсмислие и затова им е неудобно и дори смело да търсят упорито разумни основания за каквото и да било. Задайте въпрос - ще има повече от тях; но ако отговорът е такъв, че „самото оръдие и самата минохвъргачка“, тогава те вече не смеят да измъчват повече и се задоволяват смирено с това обяснение. Тайната на такова безразличие към логиката се крие преди всичко в отсъствието на всякаква логика в житейските отношения. Ключът към тази мистерия ни дава например следната реплика на Дики в „Гръмотевичната буря“. Кулигин в отговор на неговата грубост казва: „Защо, сър Савел Прокофич, искате да обидите един честен човек?“ Дикой отговаря:

„Доклад или нещо такова, ще ви дам! Не се отчитам на никой по-важен от теб. Искам да мисля за теб по този начин и така мисля. За други си честен човек, но аз смятам, че си разбойник - това е всичко. Искате ли да го чуете от мен? Така че слушайте! Казвам, че разбойникът, и край! Какво ще съдиш, какво ли ще си с мен? Знаеш, че си червей. Ако искам - ще се смиля, ако искам - ще смажа.

Какви теоретични разсъждения могат да издържат там, където животът се основава на такива принципи! Липсата на всякакъв закон, на каквато и да е логика – това е законът и логиката на този живот. Това не е анархия 5, а нещо много по-лошо (въпреки че въображението на образования европеец не може да си представи нищо по-лошо от анархията). Наистина няма начало на анархията: всеки е добър в собствения си модел, никой не заповядва на никого, всеки може да отговори на заповедта на друг, че аз, казват, не искам да те познавам, и по този начин всеки е палав и няма да се съгласи на нищо.може. Състоянието на едно общество, подложено на такава анархия (ако такава анархия е възможна) е наистина ужасно. Но представете си, че същото това анархистко общество беше разделено на две части: едната си запазваше правото да бъде непослушна и да не познава никакви закони, докато другата беше принудена да признае за закон всяка претенция на първата и кротко да понася всичките й капризи, всичките й безчинства ... Не е ли вярно, че щеше да е още по-лошо? Анархията щеше да си остане същата, защото все още нямаше да има разумни принципи в обществото, пакостите щеше да продължават както преди; но половината от хората ще бъдат принудени да страдат от тях и постоянно да ги хранят със себе си, със своето смирение и раболепие. Ясно е, че при такива условия злобата и беззаконието биха придобили такива размери, каквито никога не биха имали при всеобща анархия. Всъщност, каквото и да си кажете, човек сам, оставен на себе си, няма да заблуждава много в обществото и много скоро ще почувства нужда да се съгласи и да се споразумее с другите за обща полза. Но човек никога няма да изпита тази нужда, ако намери огромно поле за упражняване на своите капризи в множество от себеподобните си и ако вижда в тяхното зависимо, унизено положение постоянно укрепване на своята тирания. По този начин, имайки общо с анархията липсата на какъвто и да е закон и право, задължителни за всички, тиранията по същество е несравнимо по-ужасна от анархията, защото дава на злото повече средства и обхват и кара по-голям брой хора да страдат - и по-опасно отколкото в това отношение, което може да продължи много по-дълго. Анархията (да повторим, ако изобщо е възможна) може да служи само като преходен момент, който с всяка стъпка трябва да се опомни и да доведе до нещо по-разумно; тиранията, напротив, се стреми да се легитимира и да се утвърди като непоклатима система. Ето защо, заедно с толкова широка концепция за собствената си свобода, тя се опитва да вземе всички възможни мерки, за да остави тази свобода завинаги само за себе си, за да се защити от всички смели опити. За постигането на тази цел то сякаш не признава някакви по-високи изисквания и макар и самото да се противопоставя на тях, твърдо ги отстоява пред другите. Няколко минути след репликата, в която Дикой така решително отхвърли, в полза на собствената си прищявка, всички морални и логически основания за преценка на човек, същият този Дикой нападна Кулигин, когато той произнесе думата електричество, за да обясни гръмотевичната буря.

„Е, как да не си разбойник – вика, – гръмотевична буря ни пращат за наказание, за да се почувстваме, а ти искаш да се защитиш с колове и някакви рога, Бог да ме прости. Какъв си ти, татарин или какво? Татар ли си? И кажете: татар?

И тук Кулигин не смее да му отговори: „Искам да мисля така и да мисля и никой не може да ми каже.“ Къде отиваш - той дори не може да представи собствените си обяснения: приемат го с ругатни и не ти дават да говориш. Неволно ще спреш да резонираш тук, когато юмрукът отговаря на всяка причина и накрая юмрукът винаги остава прав ...

Но – прекрасно нещо! - в своето неоспоримо, безотговорно тъмно господство, давайки пълна свобода на своите капризи, поставяйки в нищото всякакви закони и логика, тираните на руския живот започват обаче да изпитват някакво недоволство и страх, без да знаят какво и защо. Всичко изглежда както преди, всичко е наред: Дикой се кара на когото си иска; когато му казват: "Как няма да ти угоди никой в ​​цялата къща!" - той самодоволно отговаря: „Ето ти!“ Кабанова все още държи децата си в страх, принуждава снаха си да спазва всички етикети на древността, яде я като ръждясало желязо, смята се за напълно непогрешима и е доволна от различни феклуши. И всичко е някак неспокойно, не им е добре. Освен тях, без да ги пита, е израснал и друг живот, с други начала, и макар да е далече, пак не се вижда ясно, но вече предчувствува и праща лоши видения на тъмните произволи на тирани. Те яростно търсят своя враг, готови да нападнат най-невинния, някой си Кулигин; но няма нито враг, нито виновен, когото да унищожат: законът на времето, законът на природата и историята взимат своето и старите Кабановци дишат тежко, чувствайки, че има сила, по-висока от тях, която те не могат преодоляване, което те дори не могат да се доближат знаят как. Те не искат да се поддават (и засега никой не иска отстъпки от тях), но те се свиват, свиват: преди искаха да установят своята система на живот завинаги неразрушима, а сега се опитват и да проповядват; но вече надеждата ги изневерява и те всъщност се занимават само с това как ще бъде приживе, Кабанова говори за това, че „последните времена идват“, а когато Феклуша й разказва за различните ужаси на сегашно време - за железниците и т.н., - тя пророчески отбелязва: "И по-зле ще бъде, скъпи." „Просто не доживяваме“, отговаря с въздишка Феклуша, „Може би ще доживеем“, отново фаталистично казва Кабанова, разкривайки съмненията и несигурността си. Защо се тревожи? Хората пътуват с железниците, „я какво значение има? Но вижте: тя, „въпреки че целият сте златен сипей“, няма да върви според измислицата на дявола; и хората пътуват все повече и повече, пренебрегвайки нейните проклятия; Не е ли тъжно, не е ли свидетелство за нейната импотентност? Хората разбраха за тока - май има нещо обидно за Дивите и Кабанови? Но виждате ли, Дикой казва, че „бурята ни е изпратена като наказание, за да се чувстваме“, но Кулигин не се чувства или се чувства напълно погрешно и говори за електричество. Не е ли това своеволие, не е ли пренебрежение към силата и значението на Дивия? Те не искат да вярват в това, в което той вярва, което означава, че и те не му вярват, смятат се за по-умни от него; помислете до какво ще доведе? Нищо чудно, че Кабанова казва за Кулигин:

„Сега дойде времето, какви учители се появиха! Щом старият мисли така, какво да искаш от младите!”

А Кабанова е много сериозно разстроена от бъдещето на стария ред, с който е надживяла век. Тя предусеща техния край, опитва се да запази значението им, но вече чувства, че няма предишна почит към тях, че те вече не се съхраняват доброволно, само неволно и че при първа възможност ще бъдат изоставени. Самата тя някак беше загубила част от рицарския си плам; вече не със същата енергия се грижи за спазването на старите обичаи, в много случаи тя вече е махнала с ръка, увиснала пред невъзможността да спре потока и само гледа с отчаяние как той постепенно залива пъстрите цветни лехи на нейния причудлив суеверия. Точно като последните езичници преди властта на християнството, потомците на тираните, хванати в хода на нов живот, увисват и се заличават. Те дори нямат решимостта да излязат в пряка, открита борба; те само се опитват някак да излъжат времето и преливат в безплодни оплаквания срещу новото движение. Тези оплаквания винаги се чуваха от старите хора, защото новите поколения винаги внасяха нещо ново в живота, противно на стария ред; но сега оплакванията на дребните тирани придобиват особено мрачен, погребален тон. Кабанова се утешава само с това, че някак с нейна помощ старият ред ще устои до нейната смърт; и там - нека има нещо - тя няма да види. Виждайки сина си на пътя, тя забелязва, че всичко не се прави както трябва: синът й дори не се покланя в краката й - точно това трябва да се изисква от него, но той самият не се досети; и той не „нарежда“ на жена си как да живее без него и не знае как да нарежда и на раздяла не изисква от нея да се поклони до земята; и снахата, след като изпрати мъжа си, не вие ​​и не лежи на верандата, за да покаже любовта си. Ако е възможно, Кабанова се опитва да възстанови реда, но вече чувства, че е невъзможно да се води бизнес напълно по стария начин; например по отношение на виенето на верандата, тя забелязва снаха си само под формата на съвет, но не смее да поиска спешно ...

Докато старите умрат, дотогава младите имат време да остареят - за това възрастната жена не можеше да се тревожи. Но, разбирате ли, за нея не е важно, всъщност, винаги да има кой да следи за реда и да учи неопитните; необходимо е именно тези порядки винаги да бъдат ненарушими, точно тези понятия, които признава за добри, да останат неприкосновени. В ограничеността и грубостта на своя егоизъм, той не може дори да се издигне до степен да се примири с тържеството на принципа, дори и с жертването на съществуващите форми; всъщност това не може да се очаква от нея, тъй като тя всъщност няма принцип, няма общо убеждение, което да управлява живота й. Кабанови и Уайлдс сега се суетят само за продължаващата вяра в силата си. Те не очакват да подобрят делата си; но те знаят, че тяхното своеволие все още ще има достатъчно поле, докато всички ще бъдат срамежливи пред тях; и затова са толкова упорити, толкова арогантни, толкова страховити дори в последните си мигове, от които вече са им останали малко, както самите те чувстват. Колкото по-малко чувстват истинска сила, колкото повече са поразени от влиянието на свободния, здрав разум, който им доказва, че са лишени от всякаква разумна опора, толкова по-нагло и безумно отричат ​​всички изисквания на разума, поставяйки себе си и собствения си произвол на тяхно място. Наивността, с която Дикой казва на Кулигин:

„Искам да те смятам за измамник и така мисля; и не ме интересува, че си честен човек, и не давам сметка на никого защо мисля така“, тази наивност не би могла да се изрази в целия си глупав абсурд, ако Кулигин не я беше извикал със скромна молба: „Ама защо обиждаш един честен човек?..“ Дикой иска, разбирате ли, още от първия път да пресече всеки опит да му се иска сметка, той иска да покаже, че е над не само отчетност, но дори и обикновена човешка логика. Струва му се, че ако признае над себе си законите на здравия разум, общи за всички хора, тогава неговата значимост ще пострада много от това. И наистина в повечето случаи това наистина се случва – защото твърденията му противоречат на здравия разум. Следователно в него се развива вечно недоволство и раздразнителност. Самият той обяснява ситуацията си, когато говори колко трудно му е да дава пари.

„Какво ще ми кажеш да правя, когато сърцето ми е такова! В крайна сметка вече знам какво трябва да дам, но не мога да направя всичко с добро. Ти си ми приятел и трябва да ти го върна, но ако дойдеш да ме поискаш, ще ти се скарам. Ще дам - ​​ще дам, но ще се скарам. Затова само ми намекни за парите, ще започнат да разпалват целия ми интериор; запалва целия интериор и само ... Е. и в онези дни няма да се карам на човек за нищо.

Връщането на парите, като материален и визуален факт, дори в съзнанието на Дивия събужда размисъл: той осъзнава колко е абсурден и прехвърля вината върху това, че „сърцето му е такова!“ В други случаи той дори не осъзнава добре своята абсурдност; но по естеството на характера си той определено трябва да изпитва същото раздразнение при всеки триумф на здравия разум, както когато трябва да раздава пари. Ето защо му е трудно да плати: от естествен егоизъм, той иска да се чувства добре; всичко около него го убеждава, че това хубаво нещо идва с пари; оттук и пряката привързаност към парите. Но тук неговото развитие спира, неговият егоизъм остава в границите на индивида и не иска да знае отношението си към обществото, към своите съседи. Има нужда от повече пари - той знае това и затова би искал само да ги получи, а не да ги раздава. Когато по естествения ход на нещата се стигне до дарителство, той се ядосва и ругае: приема това като нещастие, наказание, като пожар, наводнение, глоба, а не като дължимо законово възмездие за това, което други правят за него. Така е във всичко: в желанието за добро за себе си, той иска пространство, независимост; но не иска да знае закона, който определя придобиването и използването на всички права в обществото. Той иска само повече, колкото се може повече права за себе си; когато е необходимо да ги признае за другите, той смята това за посегателство върху личното му достойнство и се ядосва и се опитва по всякакъв начин да забави въпроса и да го предотврати. Дори когато знае, че със сигурност трябва да се предаде и ще се предаде по-късно, но все пак първо ще се опита да изиграе мръсен номер. „Ще дам - ​​ще дам, но ще се скарам!“ И трябва да се предположи, че колкото по-значително е издаването на пари и колкото по-спешна е нуждата от тях, толкова по-силно Дикой ругае ... ако се беше отказал от парите и смяташе, че е невъзможно да ги получи, щеше да има постъпи много глупаво; второ, че би било напразно да се надяваме на поправянето на Дики чрез някакво предупреждение: навикът да се заблуждава вече е толкова силен у него, че той му се подчинява дори против гласа на собствения си здрав разум. Ясно е, че никакви разумни убеждения няма да го спрат, докато с тях не се свърже външна сила, която е осезаема за него: той се кара на Кулигин, без да обръща внимание на никакви причини; и когато един хусар му се скара веднъж на ферибота, на Волга, той не посмя да се свърже с хусаря, но отново изнесе обидата си у дома: две седмици след това всички се криеха от него по тавани и килери ...

Ние се спряхме много дълго на доминиращите лица от „Гръмотевична буря“, тъй като според нас историята, която се разиграва с Катерина, зависи решително от позицията, която неизбежно се пада на нейната участ сред тези лица, в установения начин на живот под тяхно влияние. „Гръмотевична буря“ без съмнение е най-решаващото произведение на Островски; взаимоотношенията на тиранията и безгласието са доведени в него до най-трагични последици; и при всичко това повечето от онези, които са чели и гледали тази пиеса, са съгласни, че тя прави впечатление по-малко тежко и тъжно от другите пиеси на Островски (да не говорим, разбира се, за неговите скици от чисто комичен характер). Има дори нещо освежаващо и окуражаващо в The Thunderstorm. Това „нещо” според нас е фонът на пиесата, посочен от нас и разкриващ несигурността и близкия край на тиранията. Тогава самият образ на Катерина, нарисуван на този фон, също ни вдъхва с нов живот, който ни се разкрива в самата й смърт.

Факт е, че образът на Катерина, както е представен в „Гръмотевична буря“, е крачка напред не само в драматургията на Островски, но и в цялата ни литература. Тя отговаря на новата фаза на нашия народен живот, тя отдавна изисква своето прилагане в литературата, около нея се въртят най-добрите ни писатели; но те можеха само да разберат неговата необходимост, но не можеха да разберат и почувстват същността му; Островски успя да направи това.

Руският живот най-накрая стигна до точката, в която добродетелни и уважавани, но слаби и безлични създания не задоволяват общественото съзнание и се признават за безполезни. Имаше спешна нужда от хора, макар и по-малко красиви, но по-активни и енергични. Иначе е невъзможно: щом съзнанието за истина и правота, здравият разум се събуди в хората, те със сигурност изискват не само абстрактно споразумение с тях (което добродетелните герои от миналото винаги блестяха толкова много), но и техните въвеждане в живота, в дейността. Но за да ги съживите, е необходимо да преодолеете много препятствия, поставени от Дивите, Кабанови и др.; за преодоляване на препятствия са необходими предприемчиви, решителни, упорити характери. Необходимо е те да бъдат въплътени, слети с тях, онова всеобщо търсене на истина и правота, което най-после пробива в хората през всички бариери, поставени от Дивите тирани. Сега големият проблем беше как да се формира и прояви характерът, изискван у нас от новия обрат в обществения живот.

Силният руски характер не е толкова разбран и изразен в „Гръмотевична буря“. На първо място, той ни поразява с противопоставянето си на всички самоналожени принципи. Не с инстинкт за насилие и разрушение, но и не с практическа сръчност да урежда собствените си дела за високи цели, не с безсмислен, пращящ патос, но не и с дипломатична, педантична пресметливост, той се появява пред нас. Не, той е концентриран и решителен, непоколебимо верен на инстинкта на естествената истина, пълен с вяра в нови идеали и безкористен в смисъл, че смъртта е по-добра за него от живота при онези принципи, които му противоречат. Той се води не от абстрактни принципи, не от практически съображения, не от моментен патос, а просто от природата, от цялото си същество. Силата на тази цялост и хармония на характера се крие в нейната сила и нейната съществена необходимост във време, когато старите, диви отношения, загубили всяка вътрешна сила, продължават да се държат заедно от външна, механична връзка. Човек, който само логически разбира абсурда на тиранията на Дивите и Кабанов, няма да направи нищо срещу тях, просто защото пред тях всяка логика изчезва; никакви силогизми 7 не могат да убедят веригата, че се разпада на затворника, кула к, за да не нарани прикования; така че няма да убедите Дикий да действа по-мъдро и няма да убедите семейството му да не слуша капризите му: той ще ги победи всички и нищо повече - какво ще правите с това? Очевидно характерите, които са силни от една логическа страна, трябва да се развиват много слабо и да имат много слабо влияние върху общата дейност, където целият живот се управлява не от логиката, а от чист произвол.

Решителният, цялостен руски характер, действащ сред Диких и Кабанов, се появява в Островски в женски тип и това не е лишено от сериозно значение. Известно е, че крайностите се отразяват от крайности и че най-силният протест е този, който накрая се надига от гърдите на най-слабия и най-търпеливия. Областта, в която Островски наблюдава и ни показва руския живот, не се отнася до чисто обществените и държавни отношения, а се ограничава до семейството; в едно семейство кой носи повече от всички игото на тиранията, ако не една жена? Кой чиновник, работник, слуга на Дикой може да бъде толкова потиснат, потиснат, откъснат от личността си като съпругата му? Кой може да кипне толкова скръб и възмущение срещу абсурдните фантазии на един тиранин? И в същото време кой по-малко от нея има възможност да изрази мрънкането си, да откаже да направи това, което й е отвратително? Слугите и чиновниците са свързани само материално, по човешки; те могат да напуснат тиранина веднага щом намерят друго място за себе си. Съпругата, според преобладаващите концепции, е неразривно свързана с него, духовно, чрез тайнството; каквото и да прави съпругът й, тя трябва да му се подчинява и да споделя безсмислен живот с него. И ако най-накрая можеше да си тръгне, тогава къде щеше да отиде, какво щеше да направи? Кърли казва: „Дивият има нужда от мен, така че не се страхувам от него и няма да му позволя да си позволява волности над мен.“ Лесно е за човек, който е осъзнал, че е наистина необходим на другите; но жена, съпруга? Защо е нужна тя? Дали самата тя, напротив, не отнема всичко от съпруга си? Съпругът й дава дом, пои, храни, облича, защитава я, дава й позиция в обществото ... Не се ли смята обикновено за бреме за мъжа? Не казват ли благоразумните хора, като възпират младите да се оженят: „Жената не е обувка, не можеш да я избиеш от краката си“? И според общото мнение основната разлика между съпругата и обувката се крие във факта, че тя носи със себе си цял товар от грижи, от които съпругът не може да се отърве, докато обувката дава само удобство и ако е неудобно, лесно може да бъде изхвърлено ... Като е в такова положение, една жена, разбира се, трябва да забрави, че е същият човек, със същите права като мъжа. Тя може само да се деморализира и ако личността в нея е силна, тогава тя ще получи склонност към същата тирания, от която е страдала толкова много. Това виждаме например в Кабаних. Нейната тирания е само по-тясна и по-малка и затова, може би, дори по-безсмислена от мъжката: нейните размери са по-малки, но в нейните граници, на онези, които вече са се влюбили в нея, тя действа още по-нетърпимо. Див псува, Кабанова мрънка; той ще убие и край, но този дълго и безмилостно гризе жертвата си; той вдига шум около фантазиите си и е доста безразличен към вашето поведение, докато не го докосне; Глиганът е създал за себе си цял свят от специални правила и суеверни обичаи, за които тя стои с цялата глупост на тиранията., бездушни в исканията си; тя вече не се поддава на разумни разсъждения, не защото го презира, а по-скоро защото се страхува да не може да се справи с него: държи на древността и различни инструкции, съобщени й от някаква Феклуша ...

От това става ясно, че ако една жена иска да се освободи от такава ситуация, тогава нейният случай ще бъде сериозен и решаващ. Не струва нищо на някой си Къдрав да се скара с Дикий: и двамата имат нужда един от друг и затова не е нужно особено геройство от страна на Къдравия, за да предяви исканията си. От друга страна, номерът му няма да доведе до нищо сериозно: той ще се кара, Дикой ще го заплаши, че ще го предаде като войник, но няма да го даде, Кърли ще бъде доволен, че го е отхапал, и нещата ще тръгнат отново както преди. При жената не е така: тя вече трябва да има много силен характер, за да изрази своето недоволство, своите изисквания. При първия опит тя ще се почувства, че е нищо, че може да бъде смачкана. Тя знае, че това е истина и трябва да приеме; иначе ще изпълнят заплаха над нея - ще я бият, ще я затворят, ще я оставят на покаяние, на хляб и вода, ще я лишат от дневна светлина, ще опитат всички домашни лекове от доброто старо време и пак ще доведат до смирение. Жена, която иска да стигне докрай в бунта си срещу потисничеството и произвола на своите старейшини в руското семейство, трябва да бъде изпълнена с героична саможертва, тя трябва да решава всичко и да е готова на всичко. Как може да се понесе? Откъде тя има толкова много характер? Единственият отговор на това е, че естествените склонности на човешката природа не могат да бъдат напълно унищожени. Нещата са стигнали до точката, в която вече не е възможно да търпи своето унижение, така че тя е изтръгната от него, вече не на базата на това кое е по-добро и кое по-лошо, а само на инстинктивно желание за това, което е поносимо и възможно. Тук природата замества съображенията на ума и изискванията на чувството и въображението: всичко това се слива в общото усещане на организма, изискващ въздух, храна, свобода. Тук се крие тайната на целостта на героите, които се появяват в обстоятелства, подобни на тези, които видяхме в „Гръмотевична буря“, в средата около Катерина.

По този начин появата на женски енергичен характер напълно съответства на позицията, до която е доведена тиранията в драмата на Островски. Стигна се до крайност, до отричане на всякакъв здрав разум; повече от всякога то е враждебно към естествените изисквания на човечеството и по-яростно от преди се опитва да спре тяхното развитие, защото в техния триумф вижда приближаването на своята неизбежна смърт. С това още повече предизвиква мърморене и протест и у най-слабите същества. И в същото време тиранията, както видяхме, загуби самочувствието си, загуби твърдостта си в действията и загуби значителна част от силата, която се състоеше за нея да всява страх във всички. Затова протестът срещу него не се заглушава в самото начало, а може да се превърне в упорита борба. Тези, които все още живеят сносно, не искат да рискуват такава борба сега, с надеждата, че тиранията така или иначе няма да живее дълго. Съпругът на Катерина, младият Кабанов, въпреки че страда много от стария Кабаних, все пак е по-свободен: той може да избяга при Савел Прокофич за питие, ще отиде в Москва от майка си и ще се обърне в дивата природа, и ако е лошо, наистина ще трябва да стари жени, така че има на кого да излее сърцето си - ще се хвърли на жена си ... Така че той живее за себе си и възпитава характера си, не става за нищо, всичко в тайната надежда че някак ще се освободи. Жена му няма надежда, няма утеха, не може да диша; ако може, нека живее без да диша, забрави, че има свободен въздух в света, нека се отрече от природата си и се слее с капризния деспотизъм на стария Кабаних. Но пепелният въздух и светлина, противно на всички предпазни мерки на загиващата тирания, нахлуват в килията на Катерина, тя усеща възможността да задоволи естествената жажда на душата си и не може повече да стои неподвижна: тя копнее за нов живот, дори ако трябваше да умре в този импулс. Какво е смъртта за нея? Все едно - тя не смята живота и растителния живот, който й падна в семейството на Кабанови.

Катерина изобщо не принадлежи към жестоките герои, никога неудовлетворени, обичащи да унищожават на всяка цена. Против; този герой е предимно творчески, любящ, идеален. Тя е странна, екстравагантна от гледна точка на другите; но това е така, защото не може по никакъв начин да приеме в себе си техните възгледи и наклонности. Тя взема материали от тях, защото иначе няма откъде да ги вземе; но не прави изводи, а сама ги търси и често не стига до това, на което почиват. В сухия, монотонен живот на младостта си, в грубите и суеверни представи на средата, тя постоянно можеше да вземе това, което беше в съгласие с нейните естествени стремежи към красота, хармония, доволство, щастие. В разговорите на скитниците, в поклоните и оплакванията тя виждаше не мъртва форма, а нещо друго, към което сърцето й непрекъснато се стремеше. Въз основа на тях тя изгради за себе си един различен свят, без страсти, без нужда, без мъка, свят, посветен изцяло на доброто и удоволствията. Но кое е истинското благо и истинско удоволствие за човека, тя не можеше да определи сама; затова тези внезапни импулси на някакви несъзнателни, смътни стремежи, които тя си спомня:

„Понякога се случваше рано сутринта да отида в градината, щом слънцето изгрее, падам на колене, моля се и плача, а аз самата не знам какво съм за какво се моля и за какво плача; така че ще ме намерят. И за какво се молих тогава, какво поисках, не знам; Нямам нужда от нищо, имах достатъчно от всичко.

В мрачната обстановка на новото семейство Катерина започна да усеща липсата на външен вид, с който смяташе да се задоволява преди. Под тежката ръка на бездушния Кабаних няма място за светлите й видения, както няма свобода за нейните чувства. В пристъп на нежност към съпруга си, тя иска да го прегърне - вика на възрастната жена: „Какво си окачил на врата, безсрамник? Поклони се в краката ти!" Тя иска да я оставят на мира и да тъгува тихо, както някога, а свекърва й казва: „Защо не виеш?“ Тя търси светлина, въздух, иска да мечтае и да се весели, да полива цветята си, да гледа слънцето, Волга, да изпраща поздрави на всички живи същества - и тя е държана в плен, постоянно е подозирана в нечисти, покварени планове . Тя все още търси убежище в религиозната практика, в посещението на църквата, в душеспасителни разговори; но и тук той не намира предишните впечатления. Убита от ежедневен труд и вечно робство, тя вече не може да сънува със същата яснота ангели, пеещи в прашна колона, огряна от слънцето, не може да си представи градините на Едем с техния невъзмутим вид и радост. Всичко около нея е мрачно, страшно, всичко диша студено и някаква неустоима заплаха: лицата на светците са толкова строги, а църковните четива са толкова страховити, а историите на скитниците са толкова чудовищни ​​... Те все още са същите по същество , те изобщо не са се променили, но тя самата се е променила: в нея няма желание да гради въздушни видения и дори това неопределено въображение за блаженство, на което се е радвала преди, не я задоволява. Тя узря, в нея се събудиха други желания, по-истински; без да познава друга кариера освен семейството си, друг свят освен този, който се е развил за нея в обществото на нейния град, тя, разбира се, започва да осъществява от всички човешки стремежи това, което е най-неизбежно и най-близко до нея - желанието на любов и преданост. Навремето сърцето й беше препълнено с мечти, тя не обръщаше внимание на младите хора, които я гледаха, а само се смееше. Когато се омъжи за Тихон Кабанов, тя също не го обичаше; тя още не разбираше това чувство; казаха й, че всяко момиче трябва да се омъжи, показаха Тихон като бъдещ съпруг и тя отиде за него, оставайки напълно безразлична към тази стъпка. И тук също се проявява една особеност на характера: според обичайните ни представи трябва да й се противопостави, ако има решителен характер; но тя не мисли за съпротива, защото няма достатъчно основания за това. Тя няма особено желание да се омъжи, но няма и отвращение от брака; в нея няма любов към Тихон, но няма любов и към никой друг. Засега не й пука, затова ви позволява да правите с нея каквото искате. Човек не може да види в това нито безсилие, нито апатия, а само липса на опит и дори твърде голяма готовност да направи всичко за другите, като се грижи малко за себе си. Тя има малко знания и много лековерие, поради което до момента не се противопоставя на другите и решава да издържи по-добре, отколкото да го направи въпреки тях. Но когато тя разбере от какво се нуждае и иска да постигне нещо, тя ще постигне целта си на всяка цена: тогава силата на нейния характер, която не се губи в дребни лудории, ще се прояви напълно. Отначало, според вродената доброта и благородство на душата си, тя ще положи всички възможни усилия да не нарушава спокойствието и правата на другите, за да получи това, което иска при възможно най-голямо спазване на всички изисквания, които се налагат върху нея от хора, които по някакъв начин са свързани с нея; и ако успеят да се възползват от това първоначално настроение и решат да й доставят пълно удовлетворение, значи е добре и за нея, и за тях. Но ако не, тя няма да се спре пред нищо - закон, родство, обичай, човешка преценка, правила на благоразумието - всичко изчезва за нея пред силата на вътрешното привличане; тя не щади себе си и не мисли за другите. Именно това беше изходът, представен на Катерина, а друг не можеше да се очаква предвид ситуацията, в която се намира.

Чувството на любов към човек, желанието да се намери сроден отговор в друго сърце, нуждата от нежни удоволствия естествено се отвори в млада жена и промени предишните й, несигурни и безплодни мечти. „През нощта, Варя, не мога да спя, казва тя, все си представям някакъв шепот: някой ми говори толкова нежно, като гукане на гълъб. Вече не сънувам, Варя, както преди, райски дървета и планини; но сякаш някой ме прегръща толкова топло, страстно или ме води нанякъде, а аз го следвам, следвам ... ”Тя осъзна и улови тези сънища доста късно; но, разбира се, те я преследваха и измъчваха много преди тя самата да успее да даде сметка за тях. При първата им проява тя веднага насочи чувствата си към това, което й беше най-близко – към съпруга си. Дълго време тя се мъчеше да сроди душата си с него, да се увери, че няма нужда от нищо с него, че в него е блаженството, което тя толкова нетърпеливо търсеше. Тя гледаше със страх и недоумение на възможността да потърси взаимна любов в някой друг освен него. В пиесата, която заварва Катерина още с началото на любовта й към Борис Григорич, все още личат последните, отчаяни усилия на Катерина - да направи своя съпруг скъп за себе си. Сцената на нейната раздяла с него ни кара да почувстваме, че и тук Тихон все още не е изгубен, че той все още може да запази правата си върху любовта на тази жена; но същата тази сцена, в кратки, но остри скици, ни разказва цялата история на мъченията, които са принудени да изтърпи Катерина, за да отчужди първото си чувство от съпруга си. Тук Тихон е простосърдечно и вулгарно, съвсем не зло, но изключително безгръбначно същество, което не смее да направи нищо противно на майка си. А майката е бездушно същество, юмрук-баба, което съдържа в китайските церемонии и любов, и религия, и морал. Между нея и между жена си Тихон представлява един от многото жалки типове, които обикновено се наричат ​​безобидни, въпреки че в общ смисъл те са също толкова вредни, колкото и самите тирани, защото служат като техни верни помощници. Тихон обича жена си сам и би бил готов на всичко за нея; но потисничеството, под което е израснал, го е обезобразило до такава степен, че в него не може да се развие никакво силно чувство, никакъв решителен стремеж към жена му.

Но новото движение на народния живот, за което говорихме по-горе и което намерихме отражение в характера на Катерина, не е като тях. В тази личност ние виждаме вече узряло, от дълбините на целия организъм, възникващото търсене на правото и размаха на живота. Тук вече не ни се явява въображение, не слухове, не изкуствено възбуден импулс, а жизнената необходимост на природата. Катерина не е капризна, не флиртува с недоволството и гнева си - това не е в природата й; тя не иска да прави впечатление на другите, да се изтъква и да се хвали. Напротив, тя живее много мирно и е готова да се подчини на всичко, което не противоречи на нейната природа; нейният принцип, ако можеше да го разпознае и дефинира, би бил да смущава другите възможно най-малко с личността си и да нарушава общия ход на нещата. Но от друга страна, признавайки и зачитайки стремежите на другите, то изисква същото уважение към себе си и всяко насилие, всяко ограничение го отвращава жизнено, дълбоко. Ако можеше, тя би прогонила далеч от себе си всичко, което живее неправилно и вреди на другите; но като не може да направи това, тя тръгва по обратния път - самата тя бяга от разрушителите и нарушителите. Само да не се подчини на техните принципи, противни на нейната природа, само и само да не се примири с неестествените им изисквания, и тогава какво ще излезе - дали най-доброто за нея или смъртта - тя вече не гледа това: и в двата случая , избавлението е за нея.

Катерина, принудена да търпи обиди, намира в себе си сили да ги търпи дълго, без напразни оплаквания, полусъпротиви и всякакви шумни лудории. Тя търпи, докато в нея проговори някакъв интерес, особено близък до сърцето й и законен в нейните очи, докато в нея не бъде обидено такова изискване на нейната природа, без чието задоволяване тя не може да остане спокойна. Тогава тя няма да гледа нищо. Тя няма да прибягва до дипломатически трикове, до измама и измама - не е така, че тя притежава силата на естествените стремежи, незабележимо за самата Катерина, тържествува в нея над всички външни изисквания, предразсъдъци и изкуствени комбинации, в които е оплетен животът й. Нека отбележим, че теоретично Катерина не можеше да отхвърли нито една от тези комбинации, не можеше да се освободи от каквито и да било назадничави мнения; тя се изправи срещу всички тях, въоръжена само със силата на чувствата си, инстинктивното съзнание за своето пряко, неотменимо право на живот, щастие и любов...

Тук е истинската сила на характера, на която във всеки случай може да се разчита! Това е висотата, до която нашият народен живот достига в своето развитие, но до която много малко в нашата литература са успели да се издигнат и никой не е успял да се задържи на нея така, както Островски. Той чувстваше, че не абстрактни вярвания, а житейски факти управляват човек, че не начин на мислене, не принципи, а природата е необходима за формирането и проявлението на силен характер, и той знаеше как да създаде такъв човек, който служи като представител на велика народна идея, без да носи големи идеи.нито в езика, нито в главата, самоотвержено отива докрай в неравна борба и загива, без изобщо да се обрече на висока саможертва. Нейните действия са в хармония с нейната природа, те са естествени за нея, необходими, тя не може да бъде от тях, дори това да има най-пагубните последици.

В позицията на Катерина виждаме, че напротив, всички „идеи“, внушени й от детството, всички принципи на средата, се бунтуват срещу нейните естествени стремежи и действия. Ужасната борба, на която е осъдена младата жена, се състои във всяка дума, във всяко движение на драмата и тук се проявява цялото значение на встъпителните герои, за които Островски е толкова упрекван. Вгледайте се добре: виждате, че Катерина е възпитана в същите концепции с представите за средата, в която живее, и не може да се отърве от тях, нямайки теоретично образование. Разказите на скитниците и внушенията на домакинството, макар и преработени от нея по свой начин, не можеха да не оставят грозна следа в душата й: и наистина виждаме в пиесата, че Катерина, загубила своите светли мечти и идеални, възвишени стремежи, запазиха от възпитанието си едно силно чувство - страха от някакви тъмни сили, нещо непознато, което тя не можеше нито да си обясни добре, нито да отхвърли. За всяка мисъл, от която се страхува, за най-простото чувство тя очаква наказание за себе си; мисли, че бурята ще я убие, защото е грешница; картината на огнен ад на църковната стена й се струва вече предвестник на нейните вечни мъки ... И всичко около нея поддържа и развива този страх в нея: Феклуши отиват в Кабаника, за да говорят за последните времена; Уайлд настоява, че гръмотевична буря ни е изпратена като наказание, за да се чувстваме; дошлата господарка, вдъхваща страх на всички в града, се показва няколко пъти, за да извика над Катерина със зловещ глас: „Всички ще горите в неугасим огън“. Всички наоколо са изпълнени със суеверен страх и всички наоколо, в съответствие с концепциите на самата Катерина, трябва да гледат на чувствата й към Борис като на най-голямото престъпление. Дори дръзкият Кърли, духът на тази среда, и той открива, че момичетата могат да се мотаят с момчетата колкото искат - това е нищо, но жените вече трябва да са затворени. Това убеждение е толкова силно в него, че след като научи за любовта на Борис към Катерина, той, въпреки своята дързост и някакво възмущение, казва, че „този бизнес трябва да бъде изоставен“. Всичко е против Катерина, дори собствените й представи за добро и зло; всичко трябва да я накара - да заглуши поривите си и да изсъхне в студения и мрачен формализъм на семейното мълчание и смирение, без никакви живи стремежи, без воля, без любов - или пък да се научи да мами хората и съвестта. Но не се страхувайте за нея, не се страхувайте дори когато тя самата говори против себе си: тя може или да се подчини за известно време, очевидно, или дори да отиде в измама, точно както реката може да се скрие под земята или да се отдалечи от нейната канал; но течащата вода няма да спре и няма да се върне обратно, но въпреки това ще достигне своя край, до точката, в която може да се слее с други води и да тече заедно към водите на океана. Ситуацията, в която живее Катерина, налага тя да лъже и мами: „Без това не може – казва й Варвара, – помниш къде живееш; Цялата ни къща се основава на това. И аз не бях лъжец, но научих, когато се наложи. Катерина се поддава на позицията си, излиза при Борис през нощта, крие чувствата си от свекърва си в продължение на десет дни ... Може да си помислите: друга жена се е заблудила, научила се е да мами семейството си и ще развратничи тайно , преструвайки се, че гали мъжа си и носеща отвратителната маска на смирена жена! Човек не може да я обвинява за това: положението й е толкова трудно! Но тогава тя щеше да е едно от десетките лица от типа, който вече е толкова изтъркан в историите, които показват как "средата грабва добрите хора". Катерина не е такава; развръзката на нейната любов с цялата домашна атмосфера е видима предварително, дори когато тя само подхожда към въпроса. Тя не се занимава с психологически анализ и следователно не може да изрази тънки наблюдения за себе си; това, което тя казва за себе си, това означава, че тя силно се изявява пред нея. И при първото предложение на Варвара за среща с Борис тя извиква: „Не, не, недей! Какво си, Бог да ме прости: ако го видя поне веднъж, ще избягам от къщи, за нищо на света няма да се прибера!“ Не е разумна предпазливост, която говори в нея, това е страст; и е ясно, че колкото и да се сдържа, страстта е над нея, над всичките й предразсъдъци и страхове, над всички внушения, които е чувала от дете. В тази страст се крие целият й живот; цялата сила на нейната природа, всичките й живи стремежи се сливат тук. Тя е привлечена от Борис не само от факта, че го харесва, че той не е като другите около нея и по външен вид, и по говор; тя е привлечена от него от нуждата от любов, която не е намерила отговор в съпруга й, и обиденото чувство на съпругата и жената, и смъртната мъка на нейния монотонен живот, и желанието за свобода, пространство, горещо, неограничена свобода. Тя продължава да мечтае как може да „лети невидимо, където си поиска“; в противен случай идва такава мисъл: „Ако беше моята воля, сега щях да се возя по Волга, на лодка, с песни или на тройка на добра, прегръщайки се ...“ - „Не със съпруга си“, Варя й казва, а Катерина не може да скрие чувствата си и веднага се отваря към нея с въпроса: „Откъде знаеш?“ Явно забележката на Варвара обясняваше много за самата нея: разказвайки сънищата си толкова наивно, тя още не разбираше напълно значението им. Но една дума е достатъчна, за да даде на мислите й сигурността, която тя самата се страхуваше да им даде. Досега тя все още можеше да се съмнява дали това ново усещане наистина съдържаше блаженството, което тя толкова бавно търсеше. Но веднъж изрекла думата на мистерията, тя няма да се отклони от нея дори в мислите си. Страх, съмнения, мисълта за греха и човешката присъда - всичко това идва в съзнанието й, но вече няма власт над нея; това е така, формалности, за изчистване на съвестта. В монолога с ключа (последния във второ действие) виждаме жена, в чиято душа вече е направена опасна крачка, но която иска само да „проговори” себе си някак.

Борбата всъщност вече е приключила, остава само малко мисъл, старият парцал все още покрива Катерина и тя постепенно я изхвърля от себе си ... Краят на монолога издава сърцето й: „Каквото и да стане, но Ще видя Борис”, завършва тя в забрава на предчувствие възкликва: „Ех, само да дойде нощта по-бързо!”

Такава любов, такова чувство няма да се разминат в стените на глиганската къща с преструвки и измама.

И със сигурност не се страхува от нищо, освен да я лиши от възможността да види избраника си, да говори с него, да се наслади на тези летни нощи с него, на тези нови чувства за нея. Съпругът й пристигна и животът й стана нереалистичен. Трябваше да се крие, да се хитрува; тя не искаше и не знаеше как; трябваше да се върне към безчувствения си, мрачен живот — той й се струваше по-горчив от преди. Нещо повече, трябваше да се страхувам всяка минута за себе си, за всяка своя дума, особено пред свекърва ми; човек също трябваше да се страхува от ужасно наказание за душата ... Подобно положение беше непоносимо за Катерина: дни и нощи тя продължаваше да мисли, страдаше, превъзнасяше въображението си, вече горещо, и краят беше такъв, че не можеше издържа - пред очите на всички хора, претъпкани в галерията на стара църква, се разкая за всичко на съпруга си. Свърши се волята и спокойствието на бедната жена: преди поне не можеха да я упрекват, поне тя чувстваше, че е напълно права пред тези хора. И сега, в крайна сметка, по един или друг начин, тя е виновна пред тях, тя наруши задълженията си към тях, донесе скръб и срам на семейството; сега най-жестокото отношение към нея вече има причини и оправдание. Какво й остава? Да съжалява за неуспешния опит да се освободи и да напусне мечтите си за любов и щастие, както вече беше напуснала своите дъговидни мечти за прекрасни градини с небесно пеене. Остава й да се подчини, да се откаже от самостоятелния живот и да стане безпрекословен слуга на свекърва си, кротка робиня на съпруга си и никога повече да не се осмелява да прави опити да разкрие исканията си отново... Но не, това е не природата на Катерина; не тогава в него се отразява нов тип, създаден от руския живот, само за да се покаже като безплоден опит и да загине след първия неуспех. Не, тя няма да се върне към предишния си живот; ако тя не може да се наслади на чувствата си, на волята си съвсем законно и свято, на бял свят, пред всички хора, ако изтръгнат от нея това, което е намерила и което й е толкова скъпо, тогава тя не иска нищо в живота, тя дори не живее. иска.

И мисълта за горчивината на живота, която човек ще трябва да понесе, измъчва Катерина до такава степен, че я потапя в някакво полутрескаво състояние. В последния момент всички домашни ужаси проблясват особено ярко във въображението й. Тя вика: „Но те ще ме хванат и насила ще ме върнат у дома! .. Побързайте, побързайте ...“ И въпросът свърши: тя вече няма да бъде жертва на бездушна свекърва, тя вече няма да лежи затворена с безгръбначния си и отвратителен съпруг. Тя е освободена!

Тъжно, горчиво е такова освобождение; Но какво да се прави, когато няма друг изход. Добре, че горката жена намери решимост поне за този страшен изход. Това е силата на характера й, затова "Гръмотевична буря" ни прави освежаващо впечатление, както казахме по-горе. Без съмнение щеше да е по-добре, ако Катерина можеше да се отърве от мъчителите си по друг начин или ако тези мъчители можеха да я променят и помирят със себе си и с живота. Но нито едното, нито другото е в реда на нещата.

Вече казахме, че този край ни се струва доволен; лесно е да се разбере защо: в него е отправено ужасно предизвикателство към самосъзнателната сила, той й казва, че вече не е възможно да се продължи по-нататък, невъзможно е да се живее повече с нейните насилствени, умъртвяващи принципи. В „Катерина“ виждаме протест срещу концепциите за морал на Кабанов, протест доведен докрай, издигнат и под домашни мъки, и над бездната, в която се хвърли клетата жена. Тя не иска да се помири, не иска да се възползва от мизерния вегетативен живот, който й се дава в замяна на живата й душа.

Но дори и без никакви възвишени съображения, просто за човечеството, за нас е радостно да видим избавлението на Катерина - дори и чрез смъртта, ако не е възможно другояче. В това отношение имаме ужасни доказателства в самата драма, които ни казват, че да живееш в „тъмното кралство“ е по-лошо от смъртта. Тихон, хвърляйки се върху трупа на жена си, изваден от водата, крещи в самозабрава: „Добре е за теб, Катя! Защо съм оставен да живея в света и да страдам!“ Пиесата завършва с това възклицание и ни се струва, че не може да се измисли нищо по-силно и по-правдиво от такъв край. Думите на Тихон дават ключ към разбирането на пиесата за тези, които дори не биха разбрали нейната същност преди това; те карат зрителя да мисли не за любовна връзка, а за целия този живот, където живите завиждат на мъртвите и дори някои самоубийци! Строго погледнато, възклицанието на Тихон е глупаво: Волга е близо, кой му пречи да се хвърли, ако животът е гаден? Но това е неговата мъка, това е, което му е трудно, че не може да направи нищо, абсолютно нищо, дори това, в което разпознава своето добро и спасение. Тази морална поквара, това унищожение на човека ни засяга по-силно от всяко най-трагично събитие: там виждате едновременна смърт, край на страданието, често избавление от необходимостта да служите като нещастен инструмент на някакво мерзко нещо; и тук - постоянна, потискаща болка, отпускане, полутруп, гниещ жив дълги години... И като си помисля, че този жив труп не е един, не е изключение, а цяла маса от хора, подложени на развращаващото влияние на Дивите и Кабанов! И не очаквайте избавление за тях - това, видите ли, е ужасно! Но какъв приятен, свеж живот ни вдъхва един здрав човек, намиращ в себе си решимостта на всяка цена да сложи край на този гнил живот!

Бележки

1 Това се отнася за статия H, A. Добролюбов „Тъмно царство“, също публикувана в „Съвременник“.

2 Индиферентизъм - безразличие, безразличие.

3 Идилия - щастлив, блажен живот; в този случай Добролюбов използва тази дума иронично,

4 Скептицизмът е съмнение.

5 Анархия - анархия; тук: липсата на всякакъв организиращ принцип в живота, хаос.

6 Resonate - тук: да разсъждавате разумно, да докажете своята теза.

7 Силогизмът е логически аргумент, доказателство.

8 да впечатлиш - да харесаш, да впечатлиш,

9 Да издигам - тук: да възбуждам.

Със страст, от любов (италиански)

свободомислещ (фр.)

Статията на Добролюбов, озаглавена „Лъч светлина в тъмното царство“, чието резюме е дадено по-долу, се занимава с произведението „Гръмотевична буря“ на Островски, превърнало се в класика на руската литература. Авторът (неговият портрет е представен по-долу) в първата част казва, че Островски дълбоко е разбрал живота на руски човек. По-нататък Добролюбов провежда това, което други критици са написали за Островски, като същевременно отбелязва, че те нямат пряк поглед върху основните неща.

Концепцията за драмата, съществувала по времето на Островски

По-нататък Николай Александрович сравнява „Гръмотевична буря“ с възприетите по това време стандарти на драмата. В статията „Лъч светлина в тъмното царство“, чието резюме ни интересува, той разглежда по-специално принципа, установен в литературата по темата за драмата. В борбата между дълг и страст обикновено има нещастен край, когато страстта победи, и щастлив, когато дългът победи. Освен това драмата трябваше, според съществуващата традиция, да представлява едно действие. В същото време трябва да бъде написана на книжовен, красив език. Добролюбов отбелязва, че не се вписва в концепцията по този начин.

Защо "Гръмотевична буря" не може да се счита за драма според Добролюбов?

Произведения от този вид със сигурност трябва да накарат читателите да почувстват уважение към дълга и да изобличат страст, която се смята за вредна. Главната героиня обаче не е описана в мрачни и тъмни краски, въпреки че тя, според правилата на драмата, е "престъпник". Благодарение на писалката на Островски (неговият портрет е представен по-долу), ние сме пропити със състрадание към тази героиня. Авторът на "Гръмотевична буря" успя да изрази ярко колко красиво говори и страда Катерина. Виждаме тази героиня в много мрачна среда и поради това започваме неволно да оправдаваме порока, говорейки срещу мъчителите на момичето.

В резултат на това драмата не изпълнява предназначението си, не носи основното си семантично натоварване. Някак самото действие тече в една творба несигурно и бавно, смята авторът на статията „Лъч светлина в тъмно царство”. Резюмето му продължава по следния начин. Добролюбов казва, че в творбата няма ярки и бурни сцени. До "мудност" работата води до купчина герои. Езикът не издържа на контрол.

Николай Александрович в статията си „Лъч светлина в тъмното кралство“ привежда пиесите, които го интересуват, да отговарят на приетите стандарти, като стига до извода, че стандартната, готова идея за това какво трябва да бъде в произведението не позволява отразяване на действителното състояние на нещата. Какво можете да кажете за млад мъж, който след среща с красиво момиче й казва, че в сравнение с Венера Милоска, нейната фигура не е толкова добра? Добролюбов поставя въпроса по този начин, аргументирайки стандартизацията на подхода към литературните произведения. Истината е в живота и истината, а не в различни диалектически нагласи, както смята авторът на статията „Лъч светлина в тъмно царство“. Обобщението на неговата теза е, че не може да се каже, че човек е зъл по природа. Затова в книгата не е необходимо доброто да побеждава, а злото да губи.

Добролюбов отбелязва значението на Шекспир, както и мнението на Аполон Григориев

Добролюбов („Лъч светлина в тъмното царство“) също казва, че дълго време писателите не обръщат особено внимание на движението към изконните принципи на човека, към неговите корени. Спомняйки си Шекспир, той отбелязва, че този автор е успял да издигне човешката мисъл на ново ниво. След това Добролюбов преминава към други статии, посветени на "Гръмотевична буря". Споменава се по-специално кой отбеляза основната заслуга на Островски, че работата му е популярна. Добролюбов се опитва да отговори на въпроса каква е тази „нация“. Той казва, че Григориев не обяснява тази концепция, следователно самото му изявление не може да се приеме сериозно.

Творбите на Островски са "пиеси на живота"

След това Добролюбов обсъжда това, което може да се нарече "пиеси на живота". „Лъч светлина в тъмно царство“ (резюмето отбелязва само основните точки) - статия, в която Николай Александрович казва, че Островски разглежда живота като цяло, без да се опитва да направи праведния щастлив или да накаже злодея. Той оценява общото състояние на нещата и кара читателя или да отрича, или да съчувства, но не оставя никого безразличен. Тези, които не участват в самата интрига, не могат да се считат за излишни, тъй като без тях това не би било възможно, което отбелязва Добролюбов.

„Лъч светлина в тъмното царство“: анализ на изявленията на второстепенни герои

Добролюбов в своята статия анализира изявленията на непълнолетни лица: Кърли, Глаша и др. Той се опитва да разбере състоянието им, начина, по който гледат на заобикалящата ги действителност. Всички характеристики на "тъмното царство" са отбелязани от автора. Той казва, че животът на тези хора е толкова ограничен, че те не забелязват, че има друга реалност освен техния собствен затворен малък свят. Авторът анализира по-специално загрижеността на Кабанова за бъдещето на старите порядки и традиции.

Какво е новото в пиесата?

„Гръмотевична буря” е най-решителната творба, създадена от автора, както отбелязва още Добролюбов. „Лъч светлина в тъмното кралство“ - статия, в която се казва, че тиранията на „тъмното царство“, връзката между неговите представители, доведена от Островски до трагични последици. Полъхът на новост, отбелязан от всички запознати с „Гръмотевична буря“, се съдържа в общия фон на пиесата, в хора, „ненужни на сцената“, както и във всичко, което говори за близкия край на старите основи. и тирания. Смъртта на Катерина е ново начало на този фон.

Образът на Катерина Кабанова

Статията на Добролюбов "Лъч светлина в тъмното царство" продължава с това, че авторът пристъпва към анализ на образа на главния герой Катерина, като му отделя доста място. Николай Александрович описва този образ като нестабилна, нерешителна „крачка напред“ в литературата. Добролюбов казва, че самият живот изисква появата на активни и решителни герои. Образът на Катерина се характеризира с интуитивно възприемане на истината и нейното естествено разбиране. Добролюбов ("Лъч светлина в тъмното царство") казва за Катерина, че тази героиня е безкористна, тъй като предпочита да избере смъртта, отколкото съществуването при стария ред. Мощната сила на характера се крие в тази героиня в нейната почтеност.

Мотивите на Катерина

Добролюбов, освен самия образ на това момиче, разглежда подробно мотивите на нейните действия. Той забелязва, че Катерина не е бунтовник по природа, тя не показва недоволство, не изисква унищожение. По-скоро тя е творец, който жадува за любов. Това обяснява желанието й да облагороди действията си в собственото си съзнание. Момичето е младо и желанието за любов и нежност е естествено за нея. Тихон обаче е толкова потиснат и обсебен, че не може да разбере тези желания и чувства на жена си, които той й казва директно.

Катерина въплъщава идеята на руския народ, казва Добролюбов ("Лъч светлина в тъмното царство")

Резюметата на статията са допълнени с още едно твърдение. Добролюбов в крайна сметка открива в образа на главния герой, че авторът на произведението е въплътил в нея идеята за руския народ. Той говори за това доста абстрактно, сравнявайки Катерина с широка и равномерна река. Има плоско дъно, плавно тече около камъните, срещани по пътя. Самата река само шуми, защото отговаря на нейната природа.

Единственото правилно решение на героинята, според Добролюбов

При анализа на действията на тази героиня Добролюбов открива, че единственото правилно решение за нея е да избяга с Борис. Момичето може да избяга, но зависимостта от роднина на любовника му показва, че този герой е по същество същият като съпругът на Катерина, само по-образован.

Край на пиесата

Краят на пиесата е радостен и трагичен едновременно. Основната идея на творбата е да се отървем от оковите на така нареченото тъмно кралство на всяка цена. Невъзможно е да се живее в неговата среда. Дори Тихон, когато изваждат трупа на жена му, вика, че тя вече е добре и пита: "Ами аз?" Финалът на пиесата и самият този плач дават недвусмислено разбиране за истината. Думите на Тихон ни карат да гледаме на постъпката на Катерина не като на любовна връзка. Пред нас се открива свят, в който мъртвите завиждат на живите.

С това завършва статията на Добролюбов „Лъч светлина в тъмно царство“. Подчертахме само основните моменти, като накратко описахме краткото му съдържание. Пропуснати са обаче някои подробности и коментари на автора. „Лъч светлина в тъмно царство“ се чете най-добре в оригинал, тъй като тази статия е класика на руската критика. Добролюбов даде добър пример как трябва да се анализират произведенията.

„...Малко преди „Гръмотевична буря“ да се появи на сцената, анализирахме много подробно всички произведения на Островски. Желаейки да представим описание на таланта на автора, тогава ние обърнахме внимание на явленията от руския живот, възпроизведени в неговите пиеси, опитахме се да уловим общия им характер и да разберем дали значението на тези явления е в действителност това, което ни се струва в творчеството на нашия драматург. Ако читателите не са забравили, тогава стигнахме до извода, че Островски има дълбоко разбиране на руския живот и голяма способност да изобразява остро и живо най-съществените му аспекти. "Гръмотевична буря" скоро послужи като ново доказателство за валидността на нашето заключение ... "

* * *

Следващият откъс от книгата Лъч светлина в тъмното царство (Н. А. Добролюбов, 1860)предоставена от нашия книжен партньор – фирма ЛитРес.

(Гръмотевична буря, драма в пет действия от А. Н. Островски. Санкт Петербург, 1860 г.)

Малко преди „Гръмотевична буря“ да се появи на сцената, анализирахме много подробно всички произведения на Островски. Желаейки да представим описание на таланта на автора, тогава ние обърнахме внимание на явленията от руския живот, възпроизведени в неговите пиеси, опитахме се да уловим общия им характер и да разберем дали значението на тези явления е в действителност това, което ни се струва в творчеството на нашия драматург. Ако читателите не са забравили, тогава стигнахме до извода, че Островски има дълбоко разбиране на руския живот и голяма способност да изобразява остро и живо най-съществените му аспекти (1). „Гръмотевичната буря“ скоро послужи като ново доказателство за валидността на нашето заключение. Искахме да говорим за това едновременно, но почувствахме, че по този начин ще трябва да повторим много от предишните си съображения и затова решихме да запазим мълчание за Groz, оставяйки читателите, които поискаха нашето мнение, да проверят тези общи забележки, че говорихме за Островски няколко месеца преди появата на тази пиеса. Нашето решение се потвърди още повече в нас, когато видяхме, че цяла поредица от големи и малки рецензии се появяват във всички списания и вестници за Гръмотевичната буря, тълкувайки въпроса от най-различни гледни точки. Мислехме, че в тази маса от статии най-накрая ще се каже нещо повече за Островски и за значението на неговите пиеси от това, което видяхме в критиците, споменати в началото на първата ни статия за Тъмното кралство. С тази надежда и със съзнанието, че собственото ни мнение за смисъла и характера на творбите на Островски вече е изразено съвсем определено, сметнахме за най-добре да оставим анализа на „Гръмотевична буря“.

Но сега, отново срещайки пиесата на Островски в отделно издание и припомняйки си всичко, което е писано за нея, намираме, че няма да е излишно от наша страна да кажем няколко думи за нея. Това ни дава повод да добавим нещо към нашите бележки за Тъмното кралство, да продължим напред някои от мислите, които изразихме тогава, и - между другото - да се обясним с кратки думи на някои от критиците, които ни удостоиха с директни или непряка злоупотреба.

Трябва да отдадем справедливост на някои от критиците: те успяха да разберат разликата, която ни разделя от тях. Упрекват ни, че възприемаме лошия метод да разглеждаме авторското произведение и след това в резултат на това разглеждане да казваме какво съдържа и какво е това съдържание. Те имат съвсем различен метод: първо си казват това трябва дасъдържащи се в произведението (според техните концепции, разбира се) и до каква степен всички в следствие наистина е в него (отново според техните концепции). Ясно е, че при такава разлика във възгледите те гледат с възмущение на нашия анализ, който е оприличен от един от тях на „намиране на морал на басня“. Но ние много се радваме, че най-накрая разликата е открита и сме готови да издържим всякакъв вид сравнение. Да, ако искате, нашият метод на критика също е подобен на намирането на морално заключение в басня: разликата, например, в приложението към критиката на комедиите на Островски, ще бъде толкова голяма, колкото комедията се различава от баснята и доколко човешкият живот, изобразен в комедиите, е по-важен и по-близък до нас от живота на магарета, лисици, тръстики и други герои, изобразени в басните. Във всеки случай според нас е много по-добре да анализираме баснята и да кажем: „Ето какъв морал съдържа тя и този морал ни изглежда добър или лош и ето защо“, отколкото да решаваме от самото начало: тази басня трябва да има такъв и такъв морал (например уважение към родителите) и ето как трябва да се изрази (например под формата на пиленце, което не се подчини на майка си и падна от гнездото); но тези условия не са изпълнени, моралът не е същият (например небрежността на родителите към децата) или е изразен по грешен начин (например в примера с кукувица, която оставя яйцата си в гнездата на други хора), тогава баснята не е добра. Виждали сме този метод на критика повече от веднъж в приложението към Островски, въпреки че, разбира се, никой няма да иска да го признае и също ще бъдем обвинявани, от болна глава до здрава, че започваме да анализират литературни произведения с предварително възприети идеи.и изисквания. И междувременно, което е по-ясно, не казаха ли славянофилите: човек трябва да изобрази руския човек като добродетелен и да докаже, че коренът на всички добрини е животът в старите дни; в първите си пиеси Островски не спазва това и затова „Семейната картина“ и „Своите хора“ са недостойни за него и се обясняват само с факта, че по това време той все още подражава на Гогол. Не викаха ли западняците: в комедията трябва да се учи, че суеверието е вредно, а Островски спасява от смъртта един от героите си с камбанен звън; всеки трябва да бъде научен, че истинското добро е в образованието, а Островски в своята комедия позори образования Вихорев пред невежата Бородкин; ясно е, че "Не се качвай в шейната си" и "Не живей както ти харесва" са лоши пиеси. Нали привържениците на артистизма провъзгласяваха: изкуството трябва да служи на вечните и универсални изисквания на естетиката, а Островски в Доходно място свеждаше изкуството до обслужване на мизерните интереси на момента; затова "Доходно място" е недостойно за изкуство и трябва да се причисли към обвинителната литература! .. Не каза ли г-н Некрасов от Москва: Болшов не трябва да буди у нас съчувствие, а междувременно 4-то действие на „Неговите хора” е написано, за да събуди у нас съчувствие към Болшов; следователно, четвъртото действие е излишно! .. (2) И г-н Павлов (N.F.) не се извиваше, давайки да разбере такива позиции: руският народен живот може да предостави материал само за фарсови представления; в него няма елементи, за да се изгради от него нещо в съответствие с "вечните" изисквания на изкуството; очевидно е следователно, че Островски, който черпи сюжет от живота на обикновените хора, не е нищо повече от писател-фарс... (3) И друг московски критик направи ли такива заключения: драмата трябва да ни представи герой, проникнат от възвишени идеи; героинята на Бурята, от друга страна, е цялата пропита с мистицизъм и следователно неподходяща за драма, тъй като тя не може да събуди нашето съчувствие; следователно "Гръмотевична буря" има само значението на сатира, но дори и тогава не е важно и така нататък, и така нататък ... (4)

Който е следил какво се пише у нас за Гръмотевичната буря, лесно ще се сети за още няколко подобни критици. Не може да се каже, че всички те са написани от хора, които са напълно умствено бедни; как да си обясним липсата на пряк поглед върху нещата, който прави впечатление на безпристрастния читател във всички тях? Без съмнение тя трябва да се отдаде на старата критическа рутина, останала в много умове от изучаването на художествената схоластика в курсовете на Кошански, Иван Давидов, Чистяков и Зеленецки. Известно е, че според тези уважавани теоретици критиката е приложение към добре известно произведение на общи закони, изложени в курсовете на същите теоретици: отговаря на законите - отлично; не пасва - лошо. Както виждате, не е било лошо замислено за умиращите старци: докато такъв принцип е жив в критиката, те могат да бъдат сигурни, че няма да бъдат смятани за напълно изостанали, каквото и да се случи в литературния свят. В края на краищата те са установили законите на красотата в своите учебници, въз основа на онези произведения, в чиято красота вярват; докато всичко ново ще се съди въз основа на одобрените от тях закони, докато само това, което е в съответствие с тях, ще бъде елегантно и признато, нищо ново няма да посмее да претендира за правата си; старите хора ще са прави да вярват на Карамзин и да не признават Гогол, както се смятаха за прави уважаемите хора, които се възхищаваха на подражателите на Расин и ругаеха Шекспир като пиян дивак, следвайки Волтер, или се прекланяха пред Месията и на тази основа отхвърли Фауст. Рутинистите, дори и най-посредствените, няма какво да се страхуват от критиката, която служи като пасивна проверка на непоклатимите правила на глупавите ученици, а в същото време най-талантливите писатели няма на какво да се надяват от нея, ако въведат нещо ново и оригинален в изкуството. Те трябва да се противопоставят на всички обвинения в "правилна" критика, въпреки нея, да си създадат име, въпреки нея да създадат школа и да гарантират, че някой нов теоретик ще започне да мисли с тях, когато съставя нов кодекс на изкуството . Тогава критиката смирено признава заслугите им; а дотогава тя трябва да бъде в положението на нещастните неаполитанци в началото на този септември - които, въпреки че знаят, че Гарибалди няма да дойде при тях утре, но все пак трябва да признаят Франциск за свой крал, докато негово кралско величество благоволи напуснете столицата си.

Изненадани сме как почтени хора се осмеляват да признаят толкова незначителна, толкова унизителна роля на критиката. Наистина, като го ограничават до прилагането на „вечните и общи“ закони на изкуството към частни и временни явления, чрез самото това нещо те осъждат изкуството на неподвижност и придават на критиката напълно заповедно и полицейско значение. И мнозина го правят от сърце! Един от авторите, за когото изразихме мнение, малко неуважително ни напомни, че неуважителното отношение на съдия към подсъдим е престъпление (5) . О, наивен автор! Колко пълно с теориите на Кошански и Давидов! Той приема доста сериозно вулгарната метафора, че критиката е трибунал, пред който авторите се явяват като обвиняеми! Вероятно приема за чиста монета и мнението, че лошата поезия е грях срещу Аполон и че лошите писатели се наказват с удавяне в река Лета!.. Иначе как да не се види разликата между критик и съдия? Хората биват влачени в съда по подозрение за престъпление или престъпление и зависи от съдията да реши дали обвиняемият е прав или не; Но обвинява ли се в нещо един писател, когато го критикуват? Изглежда, че онези времена, когато окупацията на книжния бизнес се смяташе за ерес и престъпление, отдавна са отминали. Критикът казва мнението си, независимо дали харесва или не харесва нещо; и тъй като се предполага, че той не е китник, а разумен човек, той се опитва да изложи причини защо смята едното за добро, а другото за лошо. Той не смята мнението си за решаваща присъда, задължителна за всички; ако вземем сравнение от правната сфера, тогава той е повече юрист, отколкото съдия. Възприел добре позната гледна точка, която му се струва най-справедлива, той излага на читателите подробности по делото, както го разбира, и се опитва да ги вдъхнови с убеждението си в полза или против автора на разглеждане. От само себе си се разбира, че в същото време той може да използва всички средства, които намери за подходящи, стига те да не изкривяват същността на въпроса: той може да ви доведе до ужас или нежност, до смях или сълзи, да принуди автора да направи неизгодни за него самопризнания или да го доведе до невъзможност за отговор. Следният резултат може да дойде от така изпълнената критика: теоретиците, след като са усвоили своите учебници, все още могат да видят дали анализираната работа е в съответствие с техните фиксирани закони и, играейки ролята на съдници, да решат дали авторът е прав или не. Но е известно, че в публичното производство има случаи, когато присъстващите в съда далеч не са съпричастни към решението, което съдията произнася в съответствие с такива или такива членове на кодекса: общественото съзнание разкрива в тези случаи пълно противоречие с членове на закона. Същото може да се случи дори по-често, когато се обсъждат литературни произведения: и когато критикът-юрист правилно постави въпроса, групира фактите и хвърли върху тях светлината на определено убеждение, обществено мнение, без да обръща внимание на кодексите на piitika, вече ще знае от какво има нужда.

Ако се вгледаме внимателно в дефиницията на критиката чрез „съд“ над автори, ще открием, че тя много напомня на понятието, което се свързва с думата "критика" нашите провинциални дами и млади дами и на които нашите романисти се смееха така остроумно. Дори и днес не е необичайно да се срещнат такива семейства, които гледат на писателя с известен страх, защото той "ще им напише критика". Нещастните провинциалисти, на които подобна мисъл някога се е скитала в главите им, наистина представляват жалък спектакъл на подсъдимите, чиято съдба зависи от почерка на писалката на писателя. Гледат го в очите, смутени, извиняват се, правят резерви, сякаш наистина са виновни, очакващи екзекуция или милост. Но трябва да се каже, че такива наивни хора сега започват да се появяват и в най-затънтените гори. В същото време, както правото „да се осмелиш да имаш собствено мнение“ престава да бъде притежание само на определен ранг или позиция, а става достъпно за всички и всеки, в същото време се появява повече солидност и независимост в личен живот, по-малко трепет пред всеки външен съд. Сега те вече изразяват мнението си, просто защото е по-добре да го декларират, отколкото да го крият, изразяват го, защото смятат обмена на мисли за полезен, признават правото на всеки да изразява мнението и исканията си, накрая дори считат за задължение на всеки да участва в общото движение, като съобщава своите наблюдения и съображения, които може да си позволи. Оттук е дълъг път до ролята на съдия. Ако ви кажа, че сте изгубили носната си кърпичка по пътя или че вървите в грешна посока и т.н., това не означава, че сте мой обвиняем. По същия начин няма да бъда ваш обвиняем, дори ако започнете да ме описвате, желаейки да дадете представа за мен на вашите познати. Влизайки за първи път в ново общество, знам много добре, че върху мен се правят наблюдения и се формират мнения за мен; но трябва ли затова да си представя себе си пред някакъв ареопаг - и да треперя предварително в очакване на присъдата? Несъмнено ще ми правят забележки: едни, че носът ми е голям, други, че имам рижа брада, трети, че вратовръзката ми е лошо вързана, четвърти, че съм мрачен и т.н. Ами нека забележете, какво ме интересува това? В крайна сметка червената ми брада не е престъпление и никой не може да ми търси сметка как се осмелявам да имам толкова голям нос.Така че няма какво да мисля за това дали харесвам фигурата си или не, това е въпрос на вкус и аз изказвам мнението си за това.не мога да забраня на никого; и от друга страна, няма да ми навреди, ако се забележи мълчаливостта ми, ако наистина мълча. Така първата критична работа (в нашия смисъл) - забелязването и посочването на факти - се извършва съвсем свободно и безобидно. След това другата работа – преценката въз основа на фактите – продължава по същия начин, за да поддържа съдещия напълно на равна нога с този, когото съди. Това е така, защото, изразявайки своето заключение от известни данни, човек винаги се подлага на преценка и проверка на другите относно справедливостта и основателността на своето мнение. Ако например някой, въз основа на това, че вратовръзката ми не е вързана съвсем елегантно, реши, че съм невъзпитан, то такъв съдия рискува да даде на другите не много висока представа за своята логика. По същия начин, ако някой критик упреква Островски за това, че лицето на Катерина в „Гръмотевична буря“ е отвратително и неморално, то той не вдъхва особено доверие в чистотата на собственото си морално чувство. Така, докато критикът посочва фактите, анализира ги и прави свои изводи, авторът е в безопасност и самото произведение е в безопасност. Тук можете да твърдите само, че когато критикът изопачава фактите, лъже. И ако той изложи правилно материята, то с какъвто и тон да говори, до каквито и изводи да стигне, от неговата критика, както от всяко свободно и фактологично разсъждение, винаги ще има повече полза, отколкото вреда – за самия автор, ако е добър, и във всеки случай за литературата - дори авторът да се окаже лош. Критиката - не съдебна, а обикновена, както я разбираме - вече е добра с това, че дава на хората, които не са свикнали да съсредоточават мислите си върху литературата, така да се каже, извлечение от писателя и по този начин улеснява способността да разберат природата и значението на творбите му. И щом писателят бъде правилно разбран, няма да се забави мнението за него и ще му бъде въздадена справедливост, без никакво разрешение от уважаваните съставители на кодексите.

Вярно е, че понякога, обяснявайки характера на известен автор или произведение, самият критик може да намери в произведението нещо, което изобщо не е в него. Но в тези случаи критикът винаги издава себе си. Ако му хрумне да даде на анализираното произведение мисъл, по-жива и по-широка от това, което наистина е поставено в основата на неговия автор, тогава, очевидно, той няма да може да потвърди достатъчно своята мисъл, като посочи произведението себе си, а оттам и критиката, след като е показала как би могла Ако едно произведение бъде анализирано, то само ще покаже по-ясно бедността на неговата концепция и недостатъчността на нейното изпълнение. Като пример за такава критика може да се посочи, например, анализът на Белински за "Тарантас", написан с най-злобна и тънка ирония; този анализ беше приет от мнозина за номинална стойност, но дори и тези мнозина откриха, че значението, дадено на „Тарантас“ от Белински, е много добре проведено в неговата критика, но със самата композиция на граф Сологуб не върви добре (6) . Подобни критични преувеличения обаче са много редки. Много по-често друг случай е, че критикът наистина не разбира анализирания автор и извлича от произведението му нещо, което изобщо не следва. Така че и тук проблемът не е голям: методът на разсъждение на критика сега ще покаже на читателя с кого си има работа и ако в критиката присъстват само фактите, читателят няма да бъде подведен от лъжливи спекулации. Например, един г-н P-y, анализирайки „Гръмотевичната буря“, реши да следва същия метод, който следвахме в статиите за „Тъмното кралство“, и след като очерта същността на съдържанието на пиесата, той започна да се правят изводи. Оказа се, според него, че Островски в „Гръмотевична буря“ е осмивал Катерина, искайки да опозори руската мистика в нейно лице. Е, разбира се, след като прочетете такова заключение, сега виждате към каква категория умове принадлежи г-н P - y и дали е възможно да се разчита на неговите съображения. Такава критика няма да обърка никого, не е опасна за никого ...

Съвсем друго нещо е критиката, която се отнася към авторите, сякаш са селяни, докарани в наборното присъствие, с еднаква мярка и викат ту „чело!”, ту „тил!”, в зависимост от това дали новобранецът пасва мярката или не. Там репресиите са кратки и решителни; и ако вярваш във вечните закони на изкуството, отпечатани в учебник, тогава няма да се отвърнеш от такава критика. Тя ще ви докаже на пръсти, че това, на което се възхищавате, не е добро, а това, което ви кара да задремвате, да се прозявате или да получите мигрена, това е истинското съкровище. Вземете например "Гръмотевична буря": какво е това? Дръзка обида към изкуството, нищо повече – и това се доказва много лесно. Отворете „Четенията по литература“ на изтъкнатия професор и академик Иван Давидов, съставени от него с помощта на превода на лекциите на Блеър, или погледнете Курса по кадетска литература на г-н Плаксин – условията за образцова драма са ясно определени там. Предметът на драмата със сигурност трябва да бъде събитие, в което виждаме борбата на страстта и дълга, с печалните последици от победата на страстта или с щастливите, когато дългът победи. В развитието на драмата трябва да се спазва строго единство и последователност; развръзката трябва да произтича естествено и задължително от връзката; всяка сцена със сигурност трябва да допринесе за движението на действието и да го придвижи към развръзка; следователно в пиесата не трябва да има нито един човек, който пряко и задължително да не участва в развитието на драмата, не трябва да има нито един разговор, който да не се отнася до същността на пиесата. Характерите на героите трябва да са ясно очертани, като е необходима постепенност в разкриването им, съобразена с развитието на действието. Езикът трябва да е съобразен с положението на всеки човек, но да не се отклонява от чистотата на литературното и да не преминава в пошлост.

Тук, изглежда, са всички основни правила на драмата. Нека ги приложим към Гръмотевичната буря.

Темата на драмата всъщност представлява борбата в Катерина между чувството за дълг на съпружеската вярност и страстта към младия Борис Григориевич. Така че първото изискване е намерено. Но след това, изхождайки от това изискване, откриваме, че другите условия на образцовата драма са нарушени в „Гръмотевична буря“ по най-жесток начин.

И първо, „Гръмотевична буря“ не отговаря на най-съществената вътрешна цел на драмата – да вдъхне уважение към моралния дълг и да покаже пагубните последици от увличането от страстта. Катерина, тази безнравствена, безсрамна (според уместния израз на Н. Ф. Павлов) жена, която избяга през нощта при любовника си, веднага щом съпругът й напусна дома, този престъпник ни се явява в драмата не само не в достатъчно мрачна светлина, но дори и с някакво сияние на мъченичество около челото. Толкова хубаво говори, толкова жално страда, всичко около нея е толкова лошо, че нямаш никакво възмущение срещу нея, съжаляваш я, въоръжаваш се срещу потисниците й и така оправдаваш порока в нейно лице. Следователно драмата не изпълнява своето високо предназначение и се превръща ако не във вреден пример, то поне в празна играчка.

Освен това, от чисто артистична гледна точка, ние също откриваме много важни недостатъци. Развитието на страстта не е достатъчно представено: не виждаме как се е зародила и засилила любовта на Катерина към Борис и какво точно я е мотивирало; следователно самата борба между страстта и дълга ни е посочена не съвсем ясно и силно.

Единството на впечатлението също не е спазено: то е накърнено от примеса на страничен елемент - връзката на Катерина със свекърва. Намесата на свекървата постоянно ни пречи да съсредоточим вниманието си върху вътрешната борба, която би трябвало да се води в душата на Катерина.

Освен това в пиесата на Островски забелязваме грешка срещу първите и основни правила на всяка поетична творба, непростима дори за начинаещ автор. Тази грешка е специално наречена в драмата - "двойственост на интригата": тук виждаме не една любов, а две - любовта на Катерина към Борис и любовта на Варвара към Кудряш (7). Това е добре само в лек френски водевил, а не в сериозна драма, където вниманието на публиката не трябва да се забавлява по никакъв начин.

Сюжетът и развръзката също са в нарушение на изискванията на чл. Сюжетът е в прост случай - при заминаването на съпруга; развръзката също е напълно случайна и произволна: тази гръмотевична буря, която изплаши Катерина и я принуди да разкаже всичко на съпруга си, не е нищо друго освен deus ex machina, не по-лошо от водевилния чичо от Америка.

Цялото действие е вяло и бавно, защото е претрупано със сцени и лица, които са напълно ненужни. Кудряш и Шапкин, Кулигин, Феклуша, дамата с двама лакеи, самият Дикой - всичко това са личности, които по същество не са свързани с основата на пиесата. Постоянно на сцената влизат ненужни лица, казват неща, които не са по същество и си тръгват, пак не се знае защо и къде. Всички рецитации на Кулигин, всички лудории на Кудряш и Дикий, да не говорим за полулудата дама и разговорите на жителите на града по време на гръмотевична буря, можеха да бъдат пуснати без никакво увреждане на същността на въпроса.

В тази тълпа от ненужни лица почти не откриваме строго определени и завършени персонажи, а за постепенността в откриването им няма какво да питаме. Те ни се появяват директно ex abrupto, с етикети. Завесата се отваря: Кудряш и Кулигин си говорят какъв мутрик е Дикая, след това и той е Дикая и псува зад кулисите... Също и Кабанова. По същия начин Кудряш от първата дума дава да се разбере, че "се нахвърля на момичетата"; а Кулигин при самото появяване се препоръчва като самоук механик, който се възхищава на природата. Да, те остават с това до самия край: Дикой псува, Кабанова мърмори, Кудряш ходи през нощта с Варвара ... И ние не виждаме пълното цялостно развитие на техните герои в цялата пиеса. Самата героиня е изобразена много неуспешно: очевидно самият автор не е разбрал съвсем ясно този герой, защото, без да излага Катерина като лицемер, той обаче я принуждава да произнася чувствителни монолози, но всъщност ни я показва като безсрамна жена, увлечена само от чувствеността. Няма какво да се каже за героя - толкова е безцветен. Самите Дикой и Кабанова, героите, най-много в жанра на г-н Островски, представляват (според щастливото заключение на г-н Ахшарумов или някой друг от този род) (8) умишлено преувеличение, близко до клевета, и ни дават не живи лица, а "квинтесенцията на деформациите" на руския живот.

И накрая, езикът, с който говорят героите, надминава всяко търпение на добре възпитан човек. Разбира се, търговците и филистерите не могат да говорят на елегантен литературен език; но в края на краищата човек не може да се съгласи, че един драматичен автор, в името на верността, може да въведе в литературата всички вулгарни изрази, с които руският народ е толкова богат. Езикът на драматичните герои, които и да са те, може да е прост, но винаги благороден и не трябва да оскърбява възпитания вкус. А в Гроз чуйте как всички лица казват: „Писклив човек! какво правиш с муцуната! Разпалва целия интериор! Жените не могат да тренират телата си по никакъв начин! Какви са тези фрази, какви са тези думи? Неволно ще повторите с Лермонтов:

От кого рисуват портрети?

Къде се чуват тези разговори?

И ако го направиха,

Затова не искаме да ги слушаме (9).

Може би "в град Калиново, на брега на Волга" има хора, които говорят по този начин, но какво ни интересува това? Читателят разбира, че не сме положили специални усилия, за да направим тази критика убедителна; затова лесно се забелязват на други места живите конци, с които е съшито. Но ви уверяваме, че тя може да бъде направена изключително убедителна и победоносна, може да се използва за унищожаване на автора, веднъж заел гледната точка на училищните учебници. И ако читателят се съгласи да ни даде правото да продължим с пиесата с предварително уговорени изисквания какво и как в нея трябва дада бъдем - не ни трябва нищо друго: всичко, което не е в съответствие с приетите от нас правила, ние ще можем да унищожим. Откъси от комедията ще се появят много добросъвестно, за да потвърдят нашите преценки; цитати от различни научни книги, започвайки с Аристотел и завършвайки с Фишер (10), които, както знаете, представляват последния, последен момент на естетическата теория, ще ви докажат солидността на нашето образование; лекотата на представяне и остроумието ще ни помогнат да привлечем вниманието ви и вие, без да го забележите, ще се съгласите напълно с нас. Само нека нито за миг не ви влиза в главата съмнение в пълното ни право да предписваме задължения на автора и след това съдиянего, независимо дали е верен на тези задължения или е бил виновен за тях ...

Но в това се крие нещастието, че вече нито един читател не може да избегне такова съмнение. Презряната тълпа, която преди благоговейно, с отворена уста, слушаше нашите предавания, сега представлява плачевно и опасно зрелище за нашата власт на масите, въоръжени, по красивото изражение на г-н Тургенев, с „двуострия меч на анализ“ (11). Всеки казва, четейки нашата гръмотевична критика: „Вие ни предлагате своята „буря“, като ни уверявате, че това, което е в „Гръмотевична буря“, е излишно, а необходимото липсва. Но авторът на „Гръмотевичната буря“ вероятно мисли точно обратното; нека ви подредим. Разкажете ни, анализирайте пиесата за нас, покажете я такава, каквато е, и ни кажете мнението си за нея въз основа на самата нея, а не на някакви остарели съображения, напълно ненужни и странични. Според вас това и това не трябва да бъде; или може би се вписва добре в пиесата, така че тогава защо да не стане?“ Така сега се осмелява да резонира всеки читател и това обидно обстоятелство трябва да се отдаде на факта, че например великолепните критически упражнения на Н. Ф. Павлов върху „Гръмотевична буря“ претърпяха такова решително фиаско. Всъщност срещу критиката на „Гръмотевична буря“ в „Наше време“ се надигнаха всички – и писатели, и публика, и, разбира се, не защото му хрумна да покаже липса на уважение към Островски, а защото в критиката си той изрази неуважение към здравия разум и добра воля на руската общественост. Всички отдавна са видели, че Островски до голяма степен се е отклонил от старата сценична рутина, че в самата концепция на всяка негова пиеса има условия, които по необходимост го извеждат отвъд известната теория, която посочихме по-горе. Критикът, който не харесва тези отклонения, трябваше да започне, като ги отбележи, характеризира, обобщи и след това директно и откровено да повдигне въпроса между тях и старата теория. Това беше дълг на критика не само към анализирания автор, но още повече към публиката, която така постоянно одобрява Островски, с всичките му волности и увъртания, и с всяка нова пиеса се привързва все повече и повече към него. Ако критикът установи, че публиката е заблудена в симпатиите си към автор, който се оказва престъпник срещу неговата теория, тогава той трябваше да започне със защитата на тази теория и като даде сериозни доказателства, че отклоненията от нея не могат да бъдат добри. Тогава той може би щеше да успее да убеди някои и дори много, тъй като Н. Ф. Павлов не може да бъде отстранен от факта, че той използва фразата доста умело. И сега какво направи? Той не обърна ни най-малко внимание на факта, че старите закони на изкуството, въпреки че продължават да съществуват в учебниците и да се преподават от факултетите на гимназиите и университетите, отдавна са загубили своята святост на ненарушимост в литературата и в обществото. Той смело започна да разбива Островски по точките на неговата теория, насила, принуждавайки читателя да я смята за неприкосновена. Намери за удобно само да се присмива на господина, който, бидейки „съсед и брат” на г-н Павлов по мястото си на първия ред седалки и по „свежите” си ръкавици, все пак се осмели да се възхити на толкова отвратителната пиеса. на Н. Ф. Павлов. Такова пренебрежително отношение към публиката и дори към самия въпрос, който критикът подхвана, естествено трябва да е възбудило мнозинството от читателите по-скоро срещу него, отколкото в негова полза. Читателите оставят критиците да забележат, че той се върти с теорията си като катерица в колело и изискват той да излезе от колелото на прав път. Закръглената фраза и умният силогизъм им се струваха недостатъчни; те поискаха сериозни потвърждения за самите предпоставки, от които г-н Павлов направи изводите си и които представи като аксиоми. Той каза: това е лошо, защото в пиесата има много герои, които не допринасят за прякото развитие на хода на действието. И те упорито му възразяваха: защо в пиесата да не присъстват лица, които не участват пряко в развитието на драмата? Критикът увери, че драмата вече е лишена от смисъл, защото нейната героиня е неморална; читатели го спряха и зададоха въпроса: какво те кара да мислиш, че тя е неморална? И на какво се основават вашите морални концепции? Критикът смяташе за вулгарност и мръсотия, недостойна за изкуството, и нощната среща, и дръзкото подсвирване на Кудряш, и самата сцена на изповедта на Катерина пред съпруга си; отново го питат: защо точно намира това за вулгарно и защо светските интриги и аристократичните страсти са по-достойни за изкуство от дребнобуржоазните страсти? Защо подсвиркването на младо момче е по-вулгарно от трогателното пеене на италиански арии от някой светски младеж? Н. Ф. Павлов като връх на аргументите си снизходително решава, че пиеса като „Гръмотевична буря“ не е драма, а фарсово представление. И тогава му отговориха: защо си толкова презрителен към будката? Друг е въпросът дали всяка хлъзгава драма, дори в нея да са спазени и трите единства, е по-добра от всяко фарсово представление. Относно ролята на будката в историята на театъра и в развитието на хората, ще поспорим с вас. Последното възражение е развито доста подробно в пресата. И къде се раздаваше? Би било хубаво в „Съвременник“, който, както знаете, има със себе си Свирка, следователно той не може да скандализира със свирката на Кудряш и като цяло трябва да е склонен към всякакъв фарс. Не, мисли за фарса бяха изразени в "Библиотека за четене", известен защитник на всички права на "изкуството", изразени от г-н Аненков, когото никой няма да упрекне в прекомерната привързаност към "вулгарността" (12 ). Ако сме разбрали правилно мисълта на г-н Аненков (за която, разбира се, никой не може да гарантира), той намира, че съвременната драма с нейната теория се е отклонила повече от истината и красотата на живота, отколкото първоначалните будки, и че в За да се възроди театърът, е необходимо първо да се върнем към фарса и да тръгнем отново по пътя на драматургичното развитие. Това са мненията, които г-н Павлов срещаше дори у уважавани представители на руската критика, да не говорим за онези, които са обвинявани от добронамерени хора в презрение към науката и в отричане на всичко високо! Ясно е, че тук вече не беше възможно да се размине с повече или по-малко блестящи забележки, но беше необходимо да се започне сериозна ревизия на основанията, на които критикът беше утвърден в изреченията си. Но щом въпросът мина на тази почва, критикът на „Наше време“ се оказа несъстоятелен и трябваше да премълчи критичните си изказвания.

Очевидно критиката, която става съюзник на учените и поема върху себе си ревизията на литературните произведения според параграфите от учебниците, трябва много често да се поставя в такова окаяно положение: осъдила се на робство на господстващата теория, тя се обрича на гибел същевременно към постоянна безплодна вражда към всеки прогрес, към всичко ново и оригинално в литературата. И колкото по-силно е новото литературно движение, толкова повече то се ожесточава срещу него и толкова по-ясно показва своята беззъба импотентност. Търсейки някакво мъртво съвършенство, излагайки ни на остарели, безразлични за нас идеали, хвърляйки ни отломки, откъснати от красивото цяло, привържениците на такава критика постоянно остават встрани от живото движение, затварят очите си за новото, живо красота, не искат да разберат новата истина. , резултат от нов ход на живота. Те гледат с пренебрежение на всичко, съдят строго, готови са да упрекнат всеки автор, че не е равен на техните майстори, и нагло пренебрегват живото отношение на автора към неговата публика и към неговата епоха. Това е всичко, разбирате ли, "интересите на момента" - възможно ли е сериозни критици да компрометират изкуството, като се увличат от подобни интереси! Бедни, бездушни хора! колко жалки са те в очите на човек, който умее да цени делото на живота, неговите трудове и благословения! Един обикновен, разумен човек взема от живота това, което му дава, и му дава това, което може; но педантите винаги свалят нещата и парализират живота с мъртви идеали и разсейване. Кажете ми какво да мисля за мъж, който при вида на красива жена изведнъж започва да резонира, че тялото й не е същото като това на Венера Милоска, очертанията на устата не са толкова добри, колкото тези на Венера Медичейска, погледът няма израза, който намираме в Мадоните на Рафаел и т.н., и т.н. Всички аргументи и сравнения на такъв господин могат да бъдат много справедливи и остроумни, но до какво могат да доведат? Ще ви докажат ли, че въпросната жена не е красива? Успяват ли изобщо да ви убедят, че тази жена е по-малко добра от тази или онази Венера? Разбира се, че не, защото красотата не се крие в отделните черти и линии, а в общия израз на лицето, в жизнения смисъл, който се проявява в него. Когато този израз ми харесва; когато този усет е достъпен и задоволителен за мен, тогава аз просто се отдавам на красотата с цялото си сърце и усет, без да правя никакви мъртви сравнения, без да предявявам претенции, осветени от традициите на изкуството. И ако искате да ми въздействате живо, ако искате да ме накарате да се влюбя в красотата, тогава умейте да уловите този общ смисъл в нея, този дух на живота, умейте да го посочите и обясните на аз: само тогава ще постигнеш целта си. Същото е и с истината: тя не е в диалектическите тънкости, не в правилността на отделните заключения, а в живата истина на това, за което спорите. Позволете ми да разбера природата на явлението, мястото му сред другите, смисъла и значението му в общия ход на живота и вярвам, че по този начин ще ме доведете до правилна преценка по въпроса много по-точно, отколкото с помощта на всички видове силогизми, избрани да докажат вашата мисъл. Ако невежеството и лековерността все още са толкова силни в хората, това се подкрепя от самия начин на критично разсъждение, който атакуваме. Навсякъде и във всичко преобладава синтезът; те предварително казват: това е полезно и се втурват във всички посоки да чистят аргументи защо е полезно; зашеметяват те с една максима: такъв трябва да бъде моралът, а после осъждат като неморално всичко, което не отговаря на максимата. По този начин непрекъснато се изкривява човешкият смисъл, отнема се желанието и възможността за разсъждение на всеки човек. Изобщо нямаше да се получи, ако хората бяха свикнали с аналитичния метод на преценки: ето какво е нещото, ето неговите последствия, ето неговите предимства и недостатъци; претеглете и преценете до каква степен ще е полезно. Тогава хората постоянно биха имали данни пред себе си и в своите преценки биха изхождали от фактите, без да се лутат в синтетични мъгли, без да се обвързват с абстрактни теории и идеали, веднъж съчинени от някого. За да се постигне това, е необходимо всички хора да са готови да живеят според собствения си ум, а не да разчитат на попечителството на някой друг. Това, разбира се, няма да ни очаква скоро в човечеството. Но онази малка част от хората, които наричаме „четяща публика“, ни дава право да мислим, че това желание за самостоятелен интелектуален живот вече се е пробудило у тях. Затова смятаме за много неудобно да се отнасяме към нея високомерно и арогантно да хвърляме нейните сентенции и изречения, базирани на бог знае какви теории. Смятаме, че най-добрият начин за критика е самият случай да бъде представен така, че читателят сам, на базата на изложените факти, да може да направи своето заключение. Групираме данни, обмисляме общия смисъл на произведението, посочваме връзката му с реалността, в която живеем, правим заключение и се опитваме да го оформим по възможно най-добрия начин, но в същото време винаги се опитваме да се държим в така че читателят да може да произнесе своята преценка доста удобно.между нас и автора. Неведнъж се е случвало да бъдем упреквани за иронични анализи: „От вашите собствени откъси и представяне на съдържанието става ясно, че този автор е лош или вреден – казаха ни, – а вие го хвалите, засрамете се“. Признаваме, че подобни упреци ни най-малко не ни огорчиха: читателят получи не съвсем ласкаво мнение за нашите критични способности, вярно е; но основната ни цел все пак беше постигната - една безполезна книга (която понякога не можехме директно да осъдим) изглеждаше безполезна на читателя благодарение на фактите, изложени пред очите му. И винаги сме били на мнение, че само фактическата, истинската критика може да има някакво значение за читателя. Ако има нещо в работата, тогава ни покажете какво съдържа; това е много по-добре, отколкото да се отдадете на съображения за това какво не е в него и какво трябва да има в него.

Разбира се, има общи понятия и закони, които всеки човек със сигурност има предвид, когато обсъжда всяка тема. Но трябва да се прави разлика между тези природни закони, произтичащи от самата същност на материята, от разпоредбите и правилата, установени в някаква система. Известни са аксиомите, без които мисленето е невъзможно, и всеки автор ги предполага в своя читател, така както всеки говорещ ги предполага в своя събеседник. Достатъчно е да се каже за един човек, че е гърбав или ятаган, за да види всеки в това недостатък, а не предимство на неговата организация. Така че достатъчно е да забележите, че такова и такова литературно произведение е неграмотно или пълно с лъжи, за да може никой да не счете това за добродетел. Но когато казвате, че човек носи каскет, а не шапка, това все още не е достатъчно, за да получа лошо мнение за него, въпреки че в определен кръг е прието порядъчният човек да не носи каскет. Същото е и в едно литературно произведение – ако откриеш, че не са спазени някои единства или видиш лица, които не са необходими за развитието на интриги, това пак не говори нищо на читателя, който не е предубеден към твоята теория. Напротив, това, което трябва да изглежда на всеки читател като нарушение на естествения ред на нещата и обида към простия здрав разум, мога да считам, че не изисква опровержение от мен, ако приемем, че тези опровержения автоматично ще се появят в съзнанието на читателя , само при моето посочване на факта. Но такова предположение никога не трябва да се прекалява. Критици като Н. Ф. Павлов, г-н Некрасов от Москва, г-н Палховски и пр. особено грешат, защото приемат безусловно съгласие между себе си и общото мнение по много по-голям брой точки, отколкото трябва. С други думи, те считат за неизменни, очевидни за всички аксиоми много такива мнения, които само те изглеждат абсолютни истини, а за повечето хора дори представляват противоречие с някои общоприети концепции. Например, на всеки е ясно, че авторът, който иска да направи нещо прилично, не трябва да изкривява реалността: и теоретиците, и общото мнение са съгласни с това изискване. Но теоретиците в същото време изискват и смятат за аксиома, че авторът трябва да подобри действителността, като изхвърли от нея всичко ненужно и избере само това, което е необходимо конкретно за развитието на интригата и за развръзката на произведението. В съответствие с това второ изискване Островски беше атакуван много пъти с голяма ярост; и междувременно не само не е аксиома, но дори е в явно противоречие с изискването за вярност към реалния живот, което се признава от всички за необходимо. Как може наистина да ме накарате да повярвам, че в продължение на половин час десет човека идват един след друг в една стая или на едно място на площада, точно тези, които трябва, точно в момента, в който са необходими тук, срещат кого имат нужда, започват ex abrupto разговор за това, от което се нуждаят, напускат и правят това, от което се нуждаят, след което се появяват отново, когато са необходими. Така ли се прави в живота, прилича ли на истината? Кой не знае, че най-трудното нещо в живота е да приспособиш едно благоприятно обстоятелство към друго, да подредиш хода на нещата в съответствие с логическата необходимост. Обикновено човек знае какво да прави, но не може да похарчи толкова много пари, за да насочи към творчеството си всички средства, с които един писател така лесно разполага. Правилните хора не идват, писмата не идват, разговорите не вървят в правилната посока, за да придвижат нещата напред. Всеки има много неща за вършене в живота и рядко, както в нашите драми, някой служи като машина, която авторът движи, както му е удобно за действието на пиесата му. Същото трябва да се каже и за сюжета с развръзката. Колко случая виждаме, които в своя край представляват чистото, логично развитие на началото? В историята все още можем да забележим това през вековете; но не и в личния живот. Вярно е, че историческите закони тук са същите, но разликата е в разстоянието и размера. Говорейки абсолютно и като вземем под внимание безкрайно малки количества, ние разбира се ще открием, че топката е същия многоъгълник; но опитайте да играете билярд с многоъгълници - изобщо няма да се получи. По същия начин историческите закони на логичното развитие и необходимото възмездие са представени в случаите от личния живот, които далеч не са толкова ясни и пълни, колкото в историята на народите. Да им се даде нарочно тази яснота означава да се наложи и изкриви съществуващата реалност. Като че ли всъщност всяко престъпление носи своето наказание в себе си? Сякаш винаги е придружено от терзания на съвестта, ако не и от външна екзекуция?

Сякаш пестеливостта винаги води до просперитет, честността се възнаграждава с всеобщо уважение, съмнението намира решение, добродетелта носи вътрешно удовлетворение? Не виждаме ли обратното по-често, въпреки че, от друга страна, обратното не може да се утвърди като общо правило… Не може да се каже, че хората са зли по природа и следователно не могат да се приемат принципи за литературни произведения като, за Например, порокът винаги триумфира, а добродетелта се наказва. Но стана невъзможно, дори смешно, да се градят драми върху триумфа на добродетелта! Факт е, че човешките отношения рядко се подреждат на основата на разумно изчисление, а се формират предимно случайно и тогава значителна част от действията на едни с други се извършват сякаш несъзнателно, според рутина, според до моментно разположение, поради влиянието на много външни причини. Авторът, който се осмелява да отхвърли всички тези случайности в полза на логическите изисквания на развитието на сюжета, обикновено губи средната мярка и се превръща в човек, който измерва всичко до максимум. Например той откри, че човек може, без непосредствена вреда за себе си, да работи по петнадесет часа на ден и на това изчисление основава своите изисквания към хората, които работят за него. Разбира се, това изчисление, което е възможно за спешни случаи, за два-три дни, се оказва пълен абсурд като норма на постоянна работа. Логичното развитие на битовите отношения, изисквано от теорията от драмата, често се оказва едно и също.

Ще ни бъде казано, че изпадаме в отричане на всякакво творчество и не признаваме изкуството освен под формата на дагеротип. Нещо повече, ще бъдем принудени да пренесем мненията си по-нататък и да стигнем до крайните им резултати, тоест, че драматургичният автор, нямайки право да отхвърля каквото и да било и нарочно да коригира нещо за целта си, се оказва в необходимостта просто да запише всички ненужни разговори на всички хора, които среща, така че действие, продължило една седмица, ще изисква същата седмица в драмата да бъде представена в театъра, докато друго събитие ще изисква присъствието на всичките хиляди хора, които се разхождат по Невски Проспект или по Английския насип. Да, така ще трябва да бъде, ако най-високият критерий в литературата все още е тази теория, чиито положения току-що оспорихме. Но ние изобщо не се насочваме към това; ние не искаме да коригираме две или три точки от теорията; не, с такива корекции ще стане още по-лошо, по-объркано и противоречиво; просто изобщо не го искаме. Имаме и други основания да преценяваме стойността на авторите и творбите, въз основа на които се надяваме да не стигаме до абсурди и да не се разминаваме със здравия разум на широката публика. Ние вече говорихме за тези основания както в първите статии за Островски, така и по-късно в статията за "В навечерието"; но може да се наложи да ги повторим още веднъж.

Като мярка за достойнството на един писател или отделна творба ние приемаме степента, в която те служат като израз на естествените стремежи на дадено време и хора. Естествените стремежи на човечеството, сведени до най-простия знаменател, могат да бъдат изразени с две думи: „За да са добре всички“. Ясно е, че, стремейки се към тази цел, хората, по самата същност на въпроса, първо трябваше да се отдалечат от нея: всеки искаше да се чувства добре за него и, отстоявайки своето добро, се намесваше в другите; да се подредят така, че едното да не пречи на другото, пак не знаеха как. Така че неопитните танцьори не знаят как да управляват движенията си и постоянно се сблъскват с други двойки, дори в доста просторна зала. След като свикнат, те ще започнат да се разминават по-добре дори в по-малка зала и с по-голям брой танцьори. Но докато не придобият сръчност, дотогава, разбира се, е невъзможно да се позволи на много двойки да танцуват валс в залата; за да не се бият помежду си, е необходимо много да изчакат, а най-неудобните напълно да изоставят танците и може би да седнат на карти, да загубят и дори много ... Така беше в структурата на живота: по-сръчните продължиха да търсят доброто си, други седяха, взети за това, което не трябваше да губят; общото тържество на живота беше нарушено от самото начало; мнозина не бяха до забавление; мнозина стигнаха до извода, че само тези, които умело танцуват, са призвани да се забавляват. И сръчните танцьори, след като подредиха своето благополучие, продължиха да следват естествената си склонност и отнемаха все повече и повече пространство за себе си, все повече и повече средства за забавление. Накрая загубиха мярката си; на останалите стана много тълпа от тях и те скочиха от местата си и скочиха - вече не защото искаха да танцуват, а просто защото им стана неудобно дори да седнат. Междувременно в това движение се оказа, че сред тях има хора, които не са лишени от известна лекота - и те се опитаха да се присъединят към кръга на забавляващите се. Но привилегированите, оригинални танцьори ги гледаха много враждебно, като неканени, и не ги пускаха в кръга. Започна борба, разнообразна, дълга, в по-голямата си част неблагоприятна за новодошлите: те бяха осмивани, отблъснати, осъдени бяха да платят разноските по празника, дамите им бяха отнети от тях, а от дамите на господата, те бяха напълно прогонени от празника. Но колкото по-лошо става за хората, толкова повече те изпитват нужда да се чувстват добре. Лишенията не спират исканията, а само дразнят; само яденето може да утоли глада. Следователно досега борбата не е приключила; естествени стремежи, ту сякаш заглъхващи, ту се явяващи по-силни, всеки търси своето удовлетворение. Това е същността на историята.

Край на уводния сегмент.

Текуща страница: 1 (общата книга има 8 страници)

Шрифт:

100% +

Николай Александрович Добролюбов

Лъч светлина в тъмното царство

(Гръмотевична буря, драма в пет действия от А. Н. Островски. Санкт Петербург, 1860 г.)

Малко преди „Гръмотевична буря“ да се появи на сцената, анализирахме много подробно всички произведения на Островски. Желаейки да представим описание на таланта на автора, тогава ние обърнахме внимание на явленията от руския живот, възпроизведени в неговите пиеси, опитахме се да уловим общия им характер и да разберем дали значението на тези явления е в действителност това, което ни се струва в творчеството на нашия драматург. Ако читателите не са забравили, тогава стигнахме до извода, че Островски има дълбоко разбиране на руския живот и голяма способност да изобразява остро и живо най-съществените му аспекти (1) . „Гръмотевичната буря“ скоро послужи като ново доказателство за валидността на нашето заключение. Искахме да говорим за това едновременно, но почувствахме, че по този начин ще трябва да повторим много от предишните си съображения и затова решихме да запазим мълчание за Groz, оставяйки читателите, които поискаха нашето мнение, да проверят тези общи забележки, че говорихме за Островски няколко месеца преди появата на тази пиеса. Нашето решение се потвърди още повече в нас, когато видяхме, че цяла поредица от големи и малки рецензии се появяват във всички списания и вестници за Гръмотевичната буря, тълкувайки въпроса от най-различни гледни точки. Мислехме, че в тази маса от статии най-накрая ще се каже нещо повече за Островски и за значението на неговите пиеси от това, което видяхме в критиците, споменати в началото на първата ни статия за Тъмното кралство. С тази надежда и със съзнанието, че собственото ни мнение за смисъла и характера на творбите на Островски вече е изразено съвсем определено, сметнахме за най-добре да оставим анализа на „Гръмотевична буря“.

Но сега, отново срещайки пиесата на Островски в отделно издание и припомняйки си всичко, което е писано за нея, намираме, че няма да е излишно от наша страна да кажем няколко думи за нея. Това ни дава повод да добавим нещо към нашите бележки за Тъмното кралство, да продължим напред някои от мислите, които изразихме тогава, и - между другото - да се обясним с кратки думи на някои от критиците, които ни удостоиха с директни или непряка злоупотреба.

Трябва да отдадем справедливост на някои от критиците: те успяха да разберат разликата, която ни разделя от тях. Упрекват ни, че възприемаме лошия метод да разглеждаме авторското произведение и след това в резултат на това разглеждане да казваме какво съдържа и какво е това съдържание. Те имат съвсем различен метод: първо си казват това трябва дасъдържащи се в произведението (според техните концепции, разбира се) и до каква степен всички в следствие наистина е в него (отново според техните концепции). Ясно е, че при такава разлика във възгледите те гледат с възмущение на нашия анализ, който е оприличен от един от тях на „намиране на морал на басня“. Но ние много се радваме, че най-накрая разликата е открита и сме готови да издържим всякакъв вид сравнение. Да, ако искате, нашият метод на критика също е подобен на намирането на морално заключение в басня: разликата, например, в приложението към критиката на комедиите на Островски, ще бъде толкова голяма, колкото комедията се различава от баснята и доколко човешкият живот, изобразен в комедиите, е по-важен и по-близък до нас от живота на магарета, лисици, тръстики и други герои, изобразени в басните. Във всеки случай според нас е много по-добре да анализираме баснята и да кажем: „Ето какъв морал съдържа тя и този морал ни изглежда добър или лош и ето защо“, отколкото да решаваме от самото начало: тази басня трябва да има такъв и такъв морал (например уважение към родителите) и ето как трябва да се изрази (например под формата на пиленце, което не се подчини на майка си и падна от гнездото); но тези условия не са изпълнени, моралът не е същият (например небрежността на родителите към децата) или е изразен по грешен начин (например в примера с кукувица, която оставя яйцата си в гнездата на други хора), тогава баснята не е добра. Виждали сме този метод на критика повече от веднъж в приложението към Островски, въпреки че, разбира се, никой няма да иска да го признае и също ще бъдем обвинявани, от болна глава до здрава, че започваме да анализират литературни произведения с предварително възприети идеи.и изисквания. И междувременно, което е по-ясно, не казаха ли славянофилите: човек трябва да изобрази руския човек като добродетелен и да докаже, че коренът на всички добрини е животът в старите дни; в първите си пиеси Островски не спазва това и затова „Семейната картина“ и „Своите хора“ са недостойни за него и се обясняват само с факта, че по това време той все още подражава на Гогол. Не викаха ли западняците: в комедията трябва да се учи, че суеверието е вредно, а Островски спасява от смъртта един от героите си с камбанен звън; всеки трябва да бъде научен, че истинското добро е в образованието, а Островски в своята комедия позори образования Вихорев пред невежата Бородкин; ясно е, че "Не се качвай в шейната си" и "Не живей както ти харесва" са лоши пиеси. Нали привържениците на артистизма провъзгласяваха: изкуството трябва да служи на вечните и универсални изисквания на естетиката, а Островски в Доходно място свеждаше изкуството до обслужване на мизерните интереси на момента; затова "Доходно място" е недостойно за изкуство и трябва да се причисли към обвинителната литература! .. Не каза ли г-н Некрасов от Москва: Болшов не трябва да буди у нас съчувствие, а междувременно 4-то действие на „Неговите хора” е написано, за да събуди у нас съчувствие към Болшов; следователно, четвъртото действие е излишно! .. (2) И г-н Павлов (N. F.) не се извиваше, давайки да разбере такива позиции: руският народен живот може да предостави материал само за фарсови представления; в него няма елементи, за да се изгради от него нещо в съответствие с "вечните" изисквания на изкуството; очевидно е следователно, че Островски, който черпи сюжет от живота на обикновените хора, не е нищо повече от писател-фарс... (3) И друг московски критик направи ли такива заключения: драмата трябва да ни представи герой, проникнат от възвишени идеи; героинята на Бурята, от друга страна, е цялата пропита с мистицизъм и следователно неподходяща за драма, тъй като тя не може да събуди нашето съчувствие; следователно "Гръмотевична буря" има само значението на сатира, но дори и тогава не е важно и така нататък, и така нататък ... (4)

Който е следил какво се пише у нас за Гръмотевичната буря, лесно ще се сети за още няколко подобни критици. Не може да се каже, че всички те са написани от хора, които са напълно умствено бедни; как да си обясним липсата на пряк поглед върху нещата, който прави впечатление на безпристрастния читател във всички тях? Без съмнение тя трябва да се отдаде на старата критическа рутина, останала в много умове от изучаването на художествената схоластика в курсовете на Кошански, Иван Давидов, Чистяков и Зеленецки. Известно е, че според тези уважавани теоретици критиката е приложение към добре известно произведение на общи закони, изложени в курсовете на същите теоретици: отговаря на законите - отлично; не пасва - лошо. Както виждате, не е било лошо замислено за умиращите старци: докато такъв принцип е жив в критиката, те могат да бъдат сигурни, че няма да бъдат смятани за напълно изостанали, каквото и да се случи в литературния свят. В края на краищата те са установили законите на красотата в своите учебници, въз основа на онези произведения, в чиято красота вярват; докато всичко ново ще се съди въз основа на одобрените от тях закони, докато само това, което е в съответствие с тях, ще бъде елегантно и признато, нищо ново няма да посмее да претендира за правата си; старите хора ще са прави да вярват на Карамзин и да не признават Гогол, както се смятаха за прави уважаемите хора, които се възхищаваха на подражателите на Расин и ругаеха Шекспир като пиян дивак, следвайки Волтер, или се прекланяха пред Месията и на тази основа отхвърли Фауст. Рутинистите, дори и най-посредствените, няма какво да се страхуват от критиката, която служи като пасивна проверка на непоклатимите правила на глупавите ученици, а в същото време най-талантливите писатели няма на какво да се надяват от нея, ако въведат нещо ново и оригинален в изкуството. Те трябва да се противопоставят на всички обвинения в "правилна" критика, въпреки нея, да си създадат име, въпреки нея да създадат школа и да гарантират, че някой нов теоретик ще започне да мисли с тях, когато съставя нов кодекс на изкуството . Тогава критиката смирено признава заслугите им; а дотогава тя трябва да бъде в положението на нещастните неаполитанци в началото на този септември - които, въпреки че знаят, че Гарибалди няма да дойде при тях утре, но все пак трябва да признаят Франциск за свой крал, докато негово кралско величество благоволи напуснете столицата си.

Изненадани сме как почтени хора се осмеляват да признаят толкова незначителна, толкова унизителна роля на критиката. Наистина, като го ограничават до прилагането на „вечните и общи“ закони на изкуството към частни и временни явления, чрез самото това нещо те осъждат изкуството на неподвижност и придават на критиката напълно заповедно и полицейско значение. И мнозина го правят от сърце! Един от авторите, за когото изразихме мнение, малко неуважително ни напомни, че неуважителното отношение на съдия към подсъдим е престъпление (5) . О, наивен автор! Колко пълно с теориите на Кошански и Давидов! Той приема доста сериозно вулгарната метафора, че критиката е трибунал, пред който авторите се явяват като обвиняеми! Вероятно приема за чиста монета и мнението, че лошата поезия е грях срещу Аполон и че лошите писатели се наказват с удавяне в река Лета!.. Иначе как да не се види разликата между критик и съдия? Хората биват влачени в съда по подозрение за престъпление или престъпление и зависи от съдията да реши дали обвиняемият е прав или не; Но обвинява ли се в нещо един писател, когато го критикуват? Изглежда, че онези времена, когато окупацията на книжния бизнес се смяташе за ерес и престъпление, отдавна са отминали. Критикът казва мнението си, независимо дали харесва или не харесва нещо; и тъй като се предполага, че той не е китник, а разумен човек, той се опитва да изложи причини защо смята едното за добро, а другото за лошо. Той не смята мнението си за решаваща присъда, задължителна за всички; ако вземем сравнение от правната сфера, тогава той е повече юрист, отколкото съдия. Възприел добре позната гледна точка, която му се струва най-справедлива, той излага на читателите подробности по делото, както го разбира, и се опитва да ги вдъхнови с убеждението си в полза или против автора на разглеждане. От само себе си се разбира, че в същото време той може да използва всички средства, които намери за подходящи, стига те да не изкривяват същността на въпроса: той може да ви доведе до ужас или нежност, до смях или сълзи, да принуди автора да направи неизгодни за него самопризнания или да го доведе до невъзможност за отговор. Следният резултат може да дойде от така изпълнената критика: теоретиците, след като са усвоили своите учебници, все още могат да видят дали анализираната работа е в съответствие с техните фиксирани закони и, играейки ролята на съдници, да решат дали авторът е прав или не. Но е известно, че в публичното производство има случаи, когато присъстващите в съда далеч не са съпричастни към решението, което съдията произнася в съответствие с такива или такива членове на кодекса: общественото съзнание разкрива в тези случаи пълно противоречие с членове на закона. Същото може да се случи дори по-често, когато се обсъждат литературни произведения: и когато критикът-юрист правилно постави въпроса, групира фактите и хвърли върху тях светлината на определено убеждение, обществено мнение, без да обръща внимание на кодексите на piitika, вече ще знае от какво има нужда.

Ако се вгледаме внимателно в дефиницията на критиката чрез „съд“ над автори, ще открием, че тя много напомня на понятието, което се свързва с думата "критика" нашите провинциални дами и млади дами и на които нашите романисти се смееха така остроумно. Дори и днес не е необичайно да се срещнат такива семейства, които гледат на писателя с известен страх, защото той "ще им напише критика". Нещастните провинциалисти, на които подобна мисъл някога се е скитала в главите им, наистина представляват жалък спектакъл на подсъдимите, чиято съдба зависи от почерка на писалката на писателя. Гледат го в очите, смутени, извиняват се, правят резерви, сякаш наистина са виновни, очакващи екзекуция или милост. Но трябва да се каже, че такива наивни хора сега започват да се появяват и в най-затънтените гори. В същото време, както правото „да се осмелиш да имаш собствено мнение“ престава да бъде притежание само на определен ранг или позиция, а става достъпно за всички и всеки, в същото време се появява повече солидност и независимост в личен живот, по-малко трепет пред всеки външен съд. Сега те вече изразяват мнението си, просто защото е по-добре да го декларират, отколкото да го крият, изразяват го, защото смятат обмена на мисли за полезен, признават правото на всеки да изразява мнението и исканията си, накрая дори считат за задължение на всеки да участва в общото движение, като съобщава своите наблюдения и съображения, които може да си позволи. Оттук е дълъг път до ролята на съдия. Ако ви кажа, че сте изгубили носната си кърпичка по пътя или че вървите в грешна посока и т.н., това не означава, че сте мой обвиняем. По същия начин няма да бъда ваш обвиняем, дори ако започнете да ме описвате, желаейки да дадете представа за мен на вашите познати. Влизайки за първи път в ново общество, знам много добре, че върху мен се правят наблюдения и се формират мнения за мен; но трябва ли затова да си представя себе си пред някакъв ареопаг - и да треперя предварително в очакване на присъдата? Несъмнено ще ми правят забележки: едни, че носът ми е голям, други, че имам рижа брада, трети, че вратовръзката ми е лошо вързана, четвърти, че съм мрачен и т.н. Ами нека забележете, какво ме интересува това? В крайна сметка червената ми брада не е престъпление и никой не може да ми търси сметка как се осмелявам да имам толкова голям нос.Така че няма какво да мисля за това дали харесвам фигурата си или не, това е въпрос на вкус и аз изказвам мнението си за това.не мога да забраня на никого; и от друга страна, няма да ми навреди, ако се забележи мълчаливостта ми, ако наистина мълча. Така първата критична работа (в нашия смисъл) - забелязването и посочването на факти - се извършва съвсем свободно и безобидно. След това другата работа – преценката въз основа на фактите – продължава по същия начин, за да поддържа съдещия напълно на равна нога с този, когото съди. Това е така, защото, изразявайки своето заключение от известни данни, човек винаги се подлага на преценка и проверка на другите относно справедливостта и основателността на своето мнение. Ако например някой, въз основа на това, че вратовръзката ми не е вързана съвсем елегантно, реши, че съм невъзпитан, то такъв съдия рискува да даде на другите не много висока представа за своята логика. По същия начин, ако някой критик упреква Островски за това, че лицето на Катерина в „Гръмотевична буря“ е отвратително и неморално, то той не вдъхва особено доверие в чистотата на собственото си морално чувство. Така, докато критикът посочва фактите, анализира ги и прави свои изводи, авторът е в безопасност и самото произведение е в безопасност. Тук можете да твърдите само, че когато критикът изопачава фактите, лъже. И ако той изложи правилно материята, то с какъвто и тон да говори, до каквито и изводи да стигне, от неговата критика, както от всяко свободно и фактологично разсъждение, винаги ще има повече полза, отколкото вреда – за самия автор, ако е добър, и във всеки случай за литературата - дори авторът да се окаже лош. Критиката - не съдебна, а обикновена, както я разбираме - вече е добра с това, че дава на хората, които не са свикнали да съсредоточават мислите си върху литературата, така да се каже, извлечение от писателя и по този начин улеснява способността да разберат природата и значението на творбите му. И щом писателят бъде правилно разбран, няма да се забави мнението за него и ще му бъде въздадена справедливост, без никакво разрешение от уважаваните съставители на кодексите.

Вярно е, че понякога, обяснявайки характера на известен автор или произведение, самият критик може да намери в произведението нещо, което изобщо не е в него. Но в тези случаи критикът винаги издава себе си. Ако му хрумне да даде на анализираното произведение мисъл, по-жива и по-широка от това, което наистина е поставено в основата на неговия автор, тогава, очевидно, той няма да може да потвърди достатъчно своята мисъл, като посочи произведението себе си, а оттам и критиката, след като е показала как би могла Ако едно произведение бъде анализирано, то само ще покаже по-ясно бедността на неговата концепция и недостатъчността на нейното изпълнение. Като пример за такава критика може да се посочи, например, анализът на Белински за "Тарантас", написан с най-злобна и тънка ирония; този анализ беше приет от мнозина за чиста монета, но дори тези мнозина откриха, че значението, дадено на „Тарантас“ от Белински, е много добре проведено в неговата критика, но не върви добре със самата композиция на граф Сологуб (6) . Подобни критични преувеличения обаче са много редки. Много по-често друг случай е, че критикът наистина не разбира анализирания автор и извлича от произведението му нещо, което изобщо не следва. Така че и тук проблемът не е голям: методът на разсъждение на критика сега ще покаже на читателя с кого си има работа и ако в критиката присъстват само фактите, читателят няма да бъде подведен от лъжливи спекулации. Например, един г-н P-y, анализирайки „Гръмотевичната буря“, реши да следва същия метод, който следвахме в статиите за „Тъмното кралство“, и след като очерта същността на съдържанието на пиесата, той започна да се правят изводи. Оказа се, според него, че Островски в „Гръмотевична буря“ е осмивал Катерина, искайки да опозори руската мистика в нейно лице. Е, разбира се, след като прочетете такова заключение, сега виждате към каква категория умове принадлежи г-н P - y и дали е възможно да се разчита на неговите съображения. Такава критика няма да обърка никого, не е опасна за никого ...

Съвсем друго нещо е критиката, която се отнася към авторите, сякаш са селяни, докарани в наборното присъствие, с еднаква мярка и викат ту „чело!”, ту „тил!”, в зависимост от това дали новобранецът пасва мярката или не. Там репресиите са кратки и решителни; и ако вярваш във вечните закони на изкуството, отпечатани в учебник, тогава няма да се отвърнеш от такава критика. Тя ще ви докаже на пръсти, че това, на което се възхищавате, не е добро, а това, което ви кара да задремвате, да се прозявате или да получите мигрена, това е истинското съкровище. Вземете например "Гръмотевична буря": какво е това? Дръзка обида към изкуството, нищо повече – и това се доказва много лесно. Отворете „Четенията по литература“ на изтъкнатия професор и академик Иван Давидов, съставени от него с помощта на превода на лекциите на Блеър, или погледнете Курса по кадетска литература на г-н Плаксин – условията за образцова драма са ясно определени там. Предметът на драмата със сигурност трябва да бъде събитие, в което виждаме борбата на страстта и дълга, с печалните последици от победата на страстта или с щастливите, когато дългът победи. В развитието на драмата трябва да се спазва строго единство и последователност; развръзката трябва да произтича естествено и задължително от връзката; всяка сцена със сигурност трябва да допринесе за движението на действието и да го придвижи към развръзка; следователно в пиесата не трябва да има нито един човек, който пряко и задължително да не участва в развитието на драмата, не трябва да има нито един разговор, който да не се отнася до същността на пиесата. Характерите на героите трябва да са ясно очертани, като е необходима постепенност в разкриването им, съобразена с развитието на действието. Езикът трябва да е съобразен с положението на всеки човек, но да не се отклонява от чистотата на литературното и да не преминава в пошлост.

Тук, изглежда, са всички основни правила на драмата. Нека ги приложим към Гръмотевичната буря.

Темата на драмата всъщност представлява борбата в Катерина между чувството за дълг на съпружеската вярност и страстта към младия Борис Григориевич. Така че първото изискване е намерено. Но след това, изхождайки от това изискване, откриваме, че другите условия на образцовата драма са нарушени в „Гръмотевична буря“ по най-жесток начин.

И първо, „Гръмотевична буря“ не отговаря на най-съществената вътрешна цел на драмата – да вдъхне уважение към моралния дълг и да покаже пагубните последици от увличането от страстта. Катерина, тази безнравствена, безсрамна (според уместния израз на Н. Ф. Павлов) жена, която избяга през нощта при любовника си, веднага щом съпругът й напусна дома, този престъпник ни се явява в драмата не само не в достатъчно мрачна светлина, но дори и с някакво сияние на мъченичество около челото. Толкова хубаво говори, толкова жално страда, всичко около нея е толкова лошо, че нямаш никакво възмущение срещу нея, съжаляваш я, въоръжаваш се срещу потисниците й и така оправдаваш порока в нейно лице. Следователно драмата не изпълнява своето високо предназначение и се превръща ако не във вреден пример, то поне в празна играчка.

Освен това, от чисто артистична гледна точка, ние също откриваме много важни недостатъци. Развитието на страстта не е достатъчно представено: не виждаме как се е зародила и засилила любовта на Катерина към Борис и какво точно я е мотивирало; следователно самата борба между страстта и дълга ни е посочена не съвсем ясно и силно.

Единството на впечатлението също не е спазено: то е накърнено от примеса на страничен елемент - връзката на Катерина със свекърва. Намесата на свекървата постоянно ни пречи да съсредоточим вниманието си върху вътрешната борба, която би трябвало да се води в душата на Катерина.

Освен това в пиесата на Островски забелязваме грешка срещу първите и основни правила на всяка поетична творба, непростима дори за начинаещ автор. Тази грешка е специално наречена в драмата - "двойственост на интригата": тук виждаме не една любов, а две - любовта на Катерина към Борис и любовта на Варвара към Кудряш (7) . Това е добре само в лек френски водевил, а не в сериозна драма, където вниманието на публиката не трябва да се забавлява по никакъв начин.

Сюжетът и развръзката също са в нарушение на изискванията на чл. Сюжетът е в прост случай - при заминаването на съпруга; развръзката също е напълно случайна и произволна: тази гръмотевична буря, която изплаши Катерина и я принуди да разкаже всичко на съпруга си, не е нищо повече от deus ex machina, не по-лошо от водевилния чичо от Америка.

Цялото действие е вяло и бавно, защото е претрупано със сцени и лица, които са напълно ненужни. Кудряш и Шапкин, Кулигин, Феклуша, дамата с двама лакеи, самият Дикой - всичко това са личности, които по същество не са свързани с основата на пиесата. Постоянно на сцената влизат ненужни лица, казват неща, които не са по същество и си тръгват, пак не се знае защо и къде. Всички рецитации на Кулигин, всички лудории на Кудряш и Дикий, да не говорим за полулудата дама и разговорите на жителите на града по време на гръмотевична буря, можеха да бъдат пуснати без никакво увреждане на същността на въпроса.

В тази тълпа от ненужни лица почти не откриваме строго определени и завършени персонажи, а за постепенността в откриването им няма какво да питаме. Те са към нас директно ex abrupto, с етикети. Завесата се отваря: Кудряш и Кулигин си говорят какъв мутрик е Дикая, след това и той е Дикая и псува зад кулисите... Също и Кабанова. По същия начин Кудряш от първата дума дава да се разбере, че "се нахвърля на момичетата"; а Кулигин при самото появяване се препоръчва като самоук механик, който се възхищава на природата. Да, те остават с това до самия край: Дикой псува, Кабанова мърмори, Кудряш ходи през нощта с Варвара ... И ние не виждаме пълното цялостно развитие на техните герои в цялата пиеса. Самата героиня е изобразена много неуспешно: очевидно самият автор не е разбрал съвсем ясно този герой, защото, без да излага Катерина като лицемер, той обаче я принуждава да произнася чувствителни монолози, но всъщност ни я показва като безсрамна жена, увлечена само от чувствеността. Няма какво да се каже за героя - толкова е безцветен. Самите Дикой и Кабанова, героите, най-много в жанра на г-н Островски, представляват (според щастливото заключение на г-н Ахшарумов или някой друг от този род) (8) умишлено преувеличение, близко до клевета, и ни дават не живи лица, а "квинтесенцията на деформациите" на руския живот.

И накрая, езикът, с който говорят героите, надминава всяко търпение на добре възпитан човек. Разбира се, търговците и филистерите не могат да говорят на елегантен литературен език; но в края на краищата човек не може да се съгласи, че един драматичен автор, в името на верността, може да въведе в литературата всички вулгарни изрази, с които руският народ е толкова богат. Езикът на драматичните герои, които и да са те, може да е прост, но винаги благороден и не трябва да оскърбява възпитания вкус. А в Гроз чуйте как всички лица казват: „Писклив човек! какво правиш с муцуната! Разпалва целия интериор! Жените не могат да тренират телата си по никакъв начин! Какви са тези фрази, какви са тези думи? Неволно ще повторите с Лермонтов:

От кого рисуват портрети?
Къде се чуват тези разговори?
И ако го направиха,
Така че не искаме да ги слушаме (9) .

Може би "в град Калиново, на брега на Волга" има хора, които говорят по този начин, но какво ни интересува това? Читателят разбира, че не сме положили специални усилия, за да направим тази критика убедителна; затова лесно се забелязват на други места живите конци, с които е съшито. Но ви уверяваме, че тя може да бъде направена изключително убедителна и победоносна, може да се използва за унищожаване на автора, веднъж заел гледната точка на училищните учебници. И ако читателят се съгласи да ни даде правото да продължим с пиесата с предварително уговорени изисквания какво и как в нея трябва дада бъдем - не ни трябва нищо друго: всичко, което не е в съответствие с приетите от нас правила, ние ще можем да унищожим. Откъси от комедията ще се появят много добросъвестно, за да потвърдят нашите преценки; цитати от различни научни книги, от Аристотел до Фишер (10), които, както знаете, представляват последния, последен момент от естетическата теория, ще ви докажат солидността на нашето образование; лекотата на представяне и остроумието ще ни помогнат да привлечем вниманието ви и вие, без да го забележите, ще се съгласите напълно с нас. Само нека нито за миг не ви влиза в главата съмнение в пълното ни право да предписваме задължения на автора и след това съдиянего, независимо дали е верен на тези задължения или е бил виновен за тях ...

Но в това се крие нещастието, че вече нито един читател не може да избегне такова съмнение. Презряната тълпа, която преди благоговейно, с отворена уста, слушаше нашите предавания, сега представлява плачевно и опасно зрелище за нашата власт на масите, въоръжени, по красивия израз на г-н Тургенев, с „двуострия нож на анализа “ (11) . Всеки казва, четейки нашата гръмотевична критика: „Вие ни предлагате своята „буря“, като ни уверявате, че това, което е в „Гръмотевична буря“, е излишно, а необходимото липсва. Но авторът на „Гръмотевичната буря“ вероятно мисли точно обратното; нека ви подредим. Разкажете ни, анализирайте пиесата за нас, покажете я такава, каквато е, и ни кажете мнението си за нея въз основа на самата нея, а не на някакви остарели съображения, напълно ненужни и странични. Според вас това и това не трябва да бъде; или може би се вписва добре в пиесата, така че тогава защо да не стане?“ Така сега се осмелява да резонира всеки читател и това обидно обстоятелство трябва да се отдаде на факта, че например великолепните критически упражнения на Н. Ф. Павлов върху „Гръмотевична буря“ претърпяха такова решително фиаско. Всъщност срещу критиката на „Гръмотевична буря“ в „Наше време“ се надигнаха всички – и писатели, и публика, и, разбира се, не защото му хрумна да покаже липса на уважение към Островски, а защото в критиката си той изрази неуважение към здравия разум и добра воля на руската общественост. Всички отдавна са видели, че Островски до голяма степен се е отклонил от старата сценична рутина, че в самата концепция на всяка негова пиеса има условия, които по необходимост го извеждат отвъд известната теория, която посочихме по-горе. Критикът, който не харесва тези отклонения, трябваше да започне, като ги отбележи, характеризира, обобщи и след това директно и откровено да повдигне въпроса между тях и старата теория. Това беше дълг на критика не само към анализирания автор, но още повече към публиката, която така постоянно одобрява Островски, с всичките му волности и увъртания, и с всяка нова пиеса се привързва все повече и повече към него. Ако критикът установи, че публиката е заблудена в симпатиите си към автор, който се оказва престъпник срещу неговата теория, тогава той трябваше да започне със защитата на тази теория и като даде сериозни доказателства, че отклоненията от нея не могат да бъдат добри. Тогава той може би щеше да успее да убеди някои и дори много, тъй като Н. Ф. Павлов не може да бъде отстранен от факта, че той използва фразата доста умело. И сега какво направи? Той не обърна ни най-малко внимание на факта, че старите закони на изкуството, въпреки че продължават да съществуват в учебниците и да се преподават от факултетите на гимназиите и университетите, отдавна са загубили своята святост на ненарушимост в литературата и в обществото. Той смело започна да разбива Островски по точките на неговата теория, насила, принуждавайки читателя да я смята за неприкосновена. Намери за удобно само да се присмива на господина, който, бидейки „съсед и брат” на г-н Павлов по мястото си на първия ред седалки и по „свежите” си ръкавици, все пак се осмели да се възхити на толкова отвратителната пиеса. на Н. Ф. Павлов. Такова пренебрежително отношение към публиката и дори към самия въпрос, който критикът подхвана, естествено трябва да е възбудило мнозинството от читателите по-скоро срещу него, отколкото в негова полза. Читателите оставят критиците да забележат, че той се върти с теорията си като катерица в колело и изискват той да излезе от колелото на прав път. Закръглената фраза и умният силогизъм им се струваха недостатъчни; те поискаха сериозни потвърждения за самите предпоставки, от които г-н Павлов направи изводите си и които представи като аксиоми. Той каза: това е лошо, защото в пиесата има много герои, които не допринасят за прякото развитие на хода на действието. И те упорито му възразяваха: защо в пиесата да не присъстват лица, които не участват пряко в развитието на драмата? Критикът увери, че драмата вече е лишена от смисъл, защото нейната героиня е неморална; читатели го спряха и зададоха въпроса: какво те кара да мислиш, че тя е неморална? И на какво се основават вашите морални концепции? Критикът смяташе за вулгарност и мръсотия, недостойна за изкуството, и нощната среща, и дръзкото подсвирване на Кудряш, и самата сцена на изповедта на Катерина пред съпруга си; отново го питат: защо точно намира това за вулгарно и защо светските интриги и аристократичните страсти са по-достойни за изкуство от дребнобуржоазните страсти? Защо подсвиркването на младо момче е по-вулгарно от трогателното пеене на италиански арии от някой светски младеж? Н. Ф. Павлов като връх на аргументите си снизходително решава, че пиеса като „Гръмотевична буря“ не е драма, а фарсово представление. И тогава му отговориха: защо си толкова презрителен към будката? Друг е въпросът дали всяка хлъзгава драма, дори в нея да са спазени и трите единства, е по-добра от всяко фарсово представление. Относно ролята на будката в историята на театъра и в развитието на хората, ще поспорим с вас. Последното възражение е развито доста подробно в пресата. И къде се раздаваше? Би било хубаво в „Съвременник“, който, както знаете, има със себе си Свирка, следователно той не може да скандализира със свирката на Кудряш и като цяло трябва да е склонен към всякакъв фарс. Не, мисли за фарса бяха изразени в "Библиотека за четене", известен защитник на всички права на "изкуството", изразени от г-н Аненков, когото никой няма да упрекне в прекомерната привързаност към "вулгарността" (12 ) . Ако сме разбрали правилно мисълта на г-н Аненков (за която, разбира се, никой не може да гарантира), той намира, че съвременната драма с нейната теория се е отклонила повече от истината и красотата на живота, отколкото първоначалните будки, и че в За да се възроди театърът, е необходимо първо да се върнем към фарса и да тръгнем отново по пътя на драматургичното развитие. Това са мненията, които г-н Павлов срещаше дори у уважавани представители на руската критика, да не говорим за онези, които са обвинявани от добронамерени хора в презрение към науката и в отричане на всичко високо! Ясно е, че тук вече не беше възможно да се размине с повече или по-малко блестящи забележки, но беше необходимо да се започне сериозна ревизия на основанията, на които критикът беше утвърден в изреченията си. Но щом въпросът мина на тази почва, критикът на „Наше време“ се оказа несъстоятелен и трябваше да премълчи критичните си изказвания.