Фламандска живопис. Ранна холандска живопис от ван n холандски художник

Забележка. Списъкът включва освен художниците от Холандия и художниците от Фландрия.

Холандско изкуство от 15 век
Първите прояви на ренесансовото изкуство в Холандия датират от началото на 15 век. Първите картини, които вече могат да бъдат класифицирани като паметници на ранния Ренесанс, са създадени от братята Хуберт и Ян ван Ейк. И двамата - Хуберт (починал през 1426 г.) и Ян (около 1390-1441 г.) - играят решаваща роля във формирането на холандския Ренесанс. За Хуберт не се знае почти нищо. Очевидно Ян беше много образован човек, изучаваше геометрия, химия, картография, изпълняваше някои дипломатически мисии на херцога на Бургундия Филип Добрия, в служба на който, между другото, той пътува до Португалия. За първите стъпки на Ренесанса в Холандия може да се съди по живописните творби на братята, направени през 20-те години на 15 век, и сред тях като „Жени, носещи мир в гроба“ (вероятно част от полиптих; Ротердам, музей Boijmans-van Beiningen), „Мадона в църквата“ (Берлин), „Свети Йероним“ (Детройт, Институт по изкуствата).

Братя ван Ейк заемат изключително място в съвременното изкуство. Но те не бяха сами. В същото време с тях работят и други зографи, стилово и проблемно свързани с тях. Сред тях първото място несъмнено принадлежи на така наречения майстор Flemal. Правени са много гениални опити да се определи истинското му име и произход. От тях най-убедителната версия, според която този художник получава името Робърт Кампин и доста развита биография. По-рано наричан Майстор на олтара (или „Благовещение“) Мерод. Съществува и неубедителна гледна точка, която приписва произведенията, които му се приписват, на младия Рогиер ван дер Вейден.

За Кампен се знае, че е роден през 1378 или 1379 г. във Валансиен, получава титлата майстор в Турне през 1406 г., живее там, изпълнява много декоративни работи в допълнение към картините, е учител на редица художници (включително Рожиер ван der Weyden, който ще бъде обсъден по-долу, от 1426 г. и Жак Даре от 1427 г.) и починал през 1444 г. Изкуството на Кампин запазва битови черти в общата "пантеистична" схема и така се оказва много близко до следващото поколение холандски художници. Ранните творби на Рогиер ван дер Вейден и Жак Даре, автор, който беше изключително зависим от Кампен (например неговите Поклонение на влъхвите и Среща на Мария и Елизабет, 1434-1435 г.; Берлин), ясно разкриват интерес към изкуството на този майстор, който със сигурност се появява тенденция във времето.

Рогиер ван дер Вейден е роден през 1399 или 1400 г. и умира през 1464 г. Някои от най-големите художници на холандския Ренесанс (например Мемлинг) са учили при него и той е широко известен не само в родината си, но и в Италия (известният учен и философ Николай от Куза го нарича най-великият художник; по-късно Дюрер отбелязва работата му). Работата на Rogier van der Weyden служи като хранителна основа за различни художници от следващото поколение. Достатъчно е да се каже, че неговата работилница - първата толкова широко организирана работилница в Холандия - имаше силно влияние върху разпространението на стила на един майстор, безпрецедентен за 15-ти век, в крайна сметка сведе този стил до сумата от техники на шаблон и дори играе ролята на спирачка за рисуването в края на века. И все пак изкуството от средата на 15-ти век не може да бъде сведено до традицията на Rogier, въпреки че е тясно свързано с нея. Другият начин е въплътен предимно в работата на Дирик Боутс и Алберт Ууотър. На тях, подобно на Рожие, им е някак чуждо пантеистичното възхищение от живота и за тях образът на човека все повече губи връзка с въпросите на Вселената - философски, теологични и художествени въпроси, придобивайки все по-голяма конкретност и психологическа сигурност. Но Рогиер ван дер Вейден, майстор на повишения драматичен звук, художник, който се стреми към индивидуални и същевременно възвишени образи, се интересува главно от сферата на човешките духовни свойства. Постиженията на Bouts и Ouwater са в областта на повишаването на ежедневната автентичност на образа. Сред формалните проблеми те се интересуваха повече от въпроси, свързани с решаването не толкова на изразителни, колкото на визуални проблеми (не остротата на картината и изразяването на цвета, а пространствената организация на картината и естествеността, естествеността на светлината и въздушна среда).

Портрет на млада жена, 1445 г., Художествена галерия, Берлин

Свети Иво, 1450 г., Национална галерия, Лондон

Свети Лука рисува образа на Мадоната, 1450 г., Музей Гронинген, Брюж

Но преди да преминем към разглеждането на творчеството на тези двама художници, е необходимо да се спрем на едно явление от по-малък мащаб, което показва, че откритията на изкуството от средата на века, като в същото време са продължение на традициите на ван Ейк-Кампен и отстъпничеството от тях бяха дълбоко оправдани и в двете тези качества. По-консервативният художник Петрус Кристус ярко демонстрира историческата неизбежност на това отстъпничество дори за художници, които не са склонни към радикални открития. От 1444 г. Христос става гражданин на Брюж (умира там през 1472/1473 г.) - тоест той вижда най-добрите произведения на ван Ейк и се формира под влиянието на неговата традиция. Без да прибягва до острия афоризъм на Rogier van der Weyden, Christus постига по-индивидуализирана и диференцирана характеристика, отколкото Van Eyck. Въпреки това, неговите портрети (Е. Гримстън - 1446, Лондон, Национална галерия; Картузиански монах - 1446, Ню Йорк, Метрополитен музей на изкуствата) в същото време свидетелстват за известно намаляване на образността в творчеството му. В изкуството стремежът към конкретното, индивидуалното и частното ставаше все по-отчетлив. Може би тези тенденции се проявяват най-ясно в работата на Bouts. По-млад от Rogier van der Weyden (роден между 1400 и 1410), той е далеч от драматичната и аналитична природа на този майстор. И все пак ранните Bouts в много отношения идват от Rogier. Олтарът със „Слизане от кръста“ (Гранада, катедралата) и редица други картини, като „Погребването“ (Лондон, Национална галерия), свидетелстват за задълбочено изследване на творчеството на този художник. Но оригиналността вече се забелязва - Боутс дава повече пространство на героите си, той се интересува не толкова от емоционалната среда, колкото от действието, в самия процес героите му са по-активни. Същото важи и за портретите. В превъзходен портрет на мъж (1462 г.; Лондон, Национална галерия), молитвено повдигнати - макар и без никаква екзалтация - очи, специална линия на устата и спретнато скръстени ръце имат толкова индивидуален цвят, който ван Ейк не е познавал. Дори в детайлите можете да усетите това лично докосване. Донякъде прозаично, но направо реално отражение лежи върху всички творби на майстора. Той е най-забележим в многофигурните си композиции. И особено в най-известната му творба – олтара на лувенската църква Свети Петър (между 1464 и 1467 г.). Ако зрителят винаги възприема работата на ван Ейк като чудо на творчеството, творчеството, тогава пред творбите на Боутс възникват други чувства. Композиторската работа на Боутс говори за него повече като за режисьор. Имайки предвид успехите на такъв „режисьорски“ метод (т.е. метод, при който задачата на художника е да подреди характерни герои, сякаш взети от природата, за да организира сцената) през следващите векове, трябва да се обърне внимание на това явление в творчеството на Дирк Боутс.

Следващата стъпка в изкуството на Холандия улавя последните три или четири десетилетия на 15 век - изключително трудно време за живота на страната и нейната култура. Този период започва с работата на Йос ван Васенхов (или Йоос ван Гент; между 1435-1440 - след 1476), художник, който играе значителна роля в развитието на новата живопис, но който заминава през 1472 г. за Италия, аклиматизира се там и органично включени в италианското изкуство. Неговият олтар с "Разпятието" (Гент, църквата "Св. Баво") свидетелства за влечението към повествованието, но в същото време за желанието да се лиши историята от студено безстрастие. Последното той иска да постигне с помощта на благодат и декоративност. Неговият олтар е светски по природа, със светла цветова схема, изградена върху изящни преливащи тонове.
Този период продължава с творчеството на майстора с изключителен талант - Хуго ван дер Гоес. Той е роден около 1435 г., става магистър в Гент през 1467 г. и умира през 1482 г. Най-ранните творби на Хус включват няколко изображения на Мадоната с младенеца, които се различават по лиричния аспект на изображението (Филаделфия, Музей на изкуството и Брюксел, музей), както и картината „Света Анна, Мария с младенеца и донор“ (Брюксел, музей). Развивайки констатациите на Rogier van der Weyden, Хус вижда в композицията не толкова начин за хармонична организация на изобразеното, колкото средство за концентрация и разкриване на емоционалното съдържание на сцената. Човек е забележителен за Гас само със силата на личните си чувства. В същото време Гас е привлечен от трагични чувства. Образът на Света Женевиева (на гърба на Оплакването) обаче свидетелства, че в търсене на оголената емоция Хуго ван дер Гоес започва да обръща внимание и на нейното етическо значение. В олтара Портинари Хус се опитва да изрази вярата си в духовните възможности на човека. Но изкуството му става нервно и напрегнато. Художествените техники на Гас са разнообразни - особено когато трябва да пресъздаде духовния свят на човек. Понякога, както при предаването на реакцията на овчарите, той съпоставя близки чувства в определена последователност. Понякога, както в образа на Мария, художникът очертава общите черти на преживяването, според които зрителят допълва усещането като цяло. Понякога - в изображенията на ангел с тесни очи или Маргарита - той прибягва до дешифриране на образа до композиционни или ритмични техники. Понякога самата неуловимост на психологическия израз се превръща за него в средство за характеризиране – както отражение на усмивка играе върху сухото безцветно лице на Мария Барончели. И огромна роля играят паузите - в пространственото решение и в действието. Те позволяват психическото развитие, завършването на чувството, което художникът е очертал в образа. Естеството на образите на Хуго ван дер Гоес винаги зависи от ролята, която те трябва да играят като цяло. Третият пастир е наистина естествен, Йосиф е изцяло психологичен, ангелът отдясно е почти сюрреалистичен, а образите на Маргарита и Магдалена са сложни, синтетични и изградени върху изключително фини психологически градации.

Уго ван дер Гоес винаги е искал да изрази, да въплъти в образите си духовната мекота на човек, неговата вътрешна топлина. Но по същество последните портрети на художника свидетелстват за нарастващата криза в творчеството на Хус, тъй като неговата духовна структура е породена не толкова от осъзнаването на индивидуалните качества на индивида, колкото от трагичната загуба на единството на човека и светът за художника. В последната творба - "Смъртта на Мери" (Брюж, музей) - тази криза води до крах на всички творчески стремежи на художника. Отчаянието на апостолите е безнадеждно. Жестовете им са безсмислени. Носещ се в сиянието на Христос, с неговото страдание, той сякаш оправдава тяхното страдание, а прободените му длани са обърнати към зрителя, а фигура с неопределени размери нарушава мащабната структура и усещането за реалност. Също така е невъзможно да се разбере мярката за реалност на опита на апостолите, тъй като всички те имат едно и също чувство. И не е толкова техен, колкото на художника. Но неговите носители все още са физически реални и психологически убедителни. Подобни образи ще бъдат възродени по-късно, когато в края на 15 век в холандската култура вековната традиция (с Бош) приключи. Странен зигзаг формира основата на композицията на картината и я организира: седналият апостол, само неподвижен, гледащ към зрителя, е наклонен отляво надясно, проснатата Мария е отдясно наляво, Христос, плаващ, е от Отляво надясно. И същият зигзаг в цветовете: фигурата на седящия цвят е свързана с Мария, тази, която лежи върху матова синя тъкан, в роба също синя, но синьото е крайната, екстремна, тогава ефирната, нематериална синева на Христос . А наоколо цветовете на одеждите на апостолите: жълто, зелено, синьо – безкрайно студени, чисти, неестествени. Усещането в "Успение Богородично" е голо. Не оставя място за надежда или човечност. В края на живота си Хуго ван дер Гоес отива в манастир, последните му години са помрачени от психично заболяване. Очевидно в тези биографични факти може да се види отражение на трагичните противоречия, които определят изкуството на майстора. Работата на Хус беше известна и оценена и привлече вниманието дори извън Холандия. Жан Клуе Стария (майстор на Мулен) е силно повлиян от неговото изкуство, Доменико Гирландайо познава и изучава олтара на Портинари. Съвременниците му обаче не го разбират. Холандското изкуство постоянно се насочваше към различен път и няколко следи от въздействието на творчеството на Хус само подчертаха силата и разпространението на тези други тенденции. Те се проявяват с най-голяма пълнота и последователност в произведенията на Ханс Мемлинг.

Земна суета, триптих, централен панел,

Адът, ляв панел на триптиха "Земна суета",
1485 г., Музей на изящните изкуства, Страстбург

Ханс Мемлинг, очевидно роден в Селигенщат, близо до Франкфурт на Майн, през 1433 г. (починал 1494 г.), художникът получава отлично обучение от Рожие и след като се премества в Брюж, придобива широка популярност там. Вече сравнително ранни творби разкриват посоката на неговото търсене. Началото на светлото и възвишеното получи от него много по-светски и земен смисъл, а всичко земно - някакво идеално въодушевление. Пример е олтарът с Мадоната, светци и дарители (Лондон, Национална галерия). Мемлинг се стреми да запази ежедневния облик на истинските си герои и да доближи идеалните герои до тях. Възвишеното начало престава да бъде израз на определени пантеистично разбирани общи световни сили и се превръща в естествено духовно свойство на човека. Принципите на работата на Мемлинг се изразяват по-ясно в така наречения Флорейнс-олтар (1479 г.; Брюж, музей Мемлинг), основната сцена и дясното крило на който са по същество безплатни копия на съответните части от мюнхенския олтар на Рожие . Той драстично намалява размера на олтара, отрязва горната част и страните на композицията на Рожие, намалява броя на фигурите и сякаш приближава действието до зрителя. Събитието губи своя величествен размах. Образите на участниците са лишени от представителност и придобиват частни черти, композицията е сянка на мека хармония, а цветът, запазвайки чистота и прозрачност, напълно губи студената, остра звучност на Рожие. Изглежда, че трепти с леки, ясни нюанси. Още по-характерен е Благовещението (около 1482 г.; Ню Йорк, колекция Леман), където е използвана схемата на Роджие; образът на Мария получава чертите на мека идеализация, ангелът е значително жанризиран, а интериорните предмети са изписани с ван ейкианска любов. В същото време в творчеството на Мемлинг все повече навлизат мотивите на италианския Ренесанс - гирлянди, путти и др., а композиционната структура става все по-премерена и ясна (триптих с Мадоната с младенеца, Ангел и дарител, Виена). ). Художникът се опитва да размие границата между конкретното, бюргерско начало и идеализиращото, хармонично.

Изкуството на Мемлинг привлича голямото внимание на майсторите от северните провинции. Но те също се интересуваха от други характеристики - тези, които бяха свързани с влиянието на Хус. Северните провинции, включително Холандия, изостават от южните през този период както икономически, така и духовно. Ранната холандска живопис като цяло не надхвърля късносредновековния, но въпреки това провинциален модел, и нейният занаят никога не се издига до нивото на артистичността на фламандските художници. Едва от последната четвърт на 15 век ситуацията се променя благодарение на изкуството на Hertgen tot sint Jans. Той живее в Харлем, при монасите на Св. Йоан (на които дължи прякора си - Синт Янс в превод означава Св. Йоан) и умира млад - двадесет и осем годишен (роден в Лайден (?) около 1460/65 г., умира в Харлем през 1490-1495 г.). Гертген смътно усети безпокойството, което тревожеше Хус. Но без да достига до трагичните си прозрения, той открива мекото очарование на простото човешко чувство. Той е близо до Гус с интереса си към вътрешния, духовен свят на човека. Сред основните произведения на Гертген е олтар, написан за харлемските йоани. От него е запазено дясното, сега разпиляно двустранно крило. Вътрешната му страна представлява голяма многофигурна траурна сцена. Гертген постига и двете цели, поставени от времето: предаване на топлина, човечност на чувствата и създаване на жизнено убедителен разказ. Последното е особено забележимо от външната страна на листа, където е изобразено изгарянето на тленните останки на Йоан Кръстител от Юлиан Отстъпника. Участниците в действието са надарени с преувеличена характеристика, а действието е разделено на няколко независими сцени, всяка от които е представена с живо наблюдение. По пътя майсторът създава може би един от първите групови портрети в европейското изкуство на новото време: изграден на принципа на проста комбинация от портретни характеристики, той предусеща работата на 16 век. За разбиране на творчеството на Гертген много дава неговото „Семейство на Христос“ (Амстердам, Райксмузеум), представено в църковен интериор, интерпретирано като реална пространствена среда. Фигурите на преден план остават значими, без да показват чувства, запазвайки ежедневния си вид със спокойно достойнство. Художникът създава образи, може би най-бюргерските по характер в изкуството на Холандия. В същото време е важно, че Хертген разбира нежността, доброто излъчване и известна наивност не като външни характерни признаци, а като определени свойства на човешкия духовен свят. И това сливане на бюргерското усещане за живот с дълбока емоционалност е важна характеристика на творчеството на Хертген. Неслучайно той не придава на духовните движения на своите герои възвишен универсален характер. Той съзнателно не позволява на героите си да станат изключителни. Поради това те не изглеждат индивидуални. Те имат нежност и нямат други чувства или странични мисли, самата яснота и чистота на техните преживявания ги прави далеч от ежедневието. Въпреки това идеалността на образа, произтичаща от това, никога не изглежда абстрактна или изкуствена. Тези особености отличават и една от най-добрите творби на художника, "Рождество Христово" (Лондон, Национална галерия), малка картина, изпълнена с чувства на вълнение и изненада.
Гертген умира рано, но принципите на неговото изкуство не остават в неизвестност. Майсторът на брауншвайгския диптих, който стои по-близо до него („Свети Баво“, Брауншвайг, музей; „Коледа“, Амстердам, Rijksmuseum) и някои други анонимни майстори не толкова развиват принципите на Хертген, колкото им придават характер на широко разпространен стандарт . Може би най-значимият сред тях е Майсторът Дева между девиците (наречен на картината от амстердамския Rijksmuseum, изобразяваща Мария сред светите девици), който гравитира не толкова към психологическата обосновка на емоцията, колкото към остротата на нейното изразяване в малко, по-скоро ежедневни и понякога почти съзнателно грозни фигури (Погребване, Сейнт Луис, Музей; Плач, Ливърпул; Благовещение, Ротердам). Но също. творчеството му е по-скоро свидетелство за изчерпването на една вековна традиция, отколкото израз на нейното развитие.

Рязък спад в художественото ниво се забелязва и в изкуството на южните провинции, чиито майстори са все по-склонни да се увличат от незначителни битови детайли. По-интересен от други е самият наративен Майстор на легендата за св. Урсула, който работи в Брюж през 80-те и 90-те години на 15 век („Легендата за св. Урсула“; Брюж, манастирът на черните сестри), неизвестен автор на портрети на съпрузите Барончели (Флоренция, Уфици), не без умение, но и много традиционен за Брюж майстор на легендата за Света Лучия ("Олтарът на Света Лусия", 1480 г., Брюж, църквата Св. Яков , а също и полиптих, Талин, музей). Формирането на празното дребно изкуство в края на XV век е неизбежна антитеза на търсенията на Хус и Хертген. Човекът е загубил основния стълб на своя мироглед - вярата в хармоничното и благоприятно устройство на Вселената. Но ако широко разпространената последица от това беше само обедняването на предишната концепция, тогава по-внимателното вглеждане разкри заплашителни и мистериозни черти в света. За да се отговори на неразрешимите въпроси на времето, са включени късносредновековни алегории, демонология и мрачни предсказания на Светото писание. В контекста на нарастващите остри социални противоречия и тежки конфликти възниква изкуството на Бош.

Йероним ван Акен, по прякор Бош, е роден в Хертогенбош (умира там през 1516 г.), тоест далеч от основните художествени центрове на Холандия. Ранните му творби не са лишени от нотка на известна примитивност. Но вече те странно съчетават острото и тревожно усещане за живота на природата със студената гротескност в изобразяването на хората. Бош отговаря на тенденцията на модерното изкуство - с неговия стремеж към реалното, с конкретизирането на образа на човека, а след това - намаляването на неговата роля и значение. Той довежда тази тенденция до известна граница. В изкуството на Бош се появяват сатирични или по-добре саркастични образи на човешкия род. Това е неговата "Операция за извличане на камъните на глупостта" (Мадрид, Прадо). Операцията се извършва от монах - и тук се вижда зла усмивка на духовенството. Но този, на когото се прави, гледа напрегнато към зрителя, този поглед ни прави въвлечени в действието. Сарказмът расте в творчеството на Бош, той представя хората като пътници на кораб на глупаците (картина и рисунка към него в Лувъра). Обръща се към народния хумор – и той добива мрачна и горчива сянка под ръката му.
Бош стига до утвърждаването на мрачната, ирационална и долна природа на живота. Той не само изразява своя мироглед, своето усещане за живот, но му дава морално-етична оценка. Купа сено е една от най-значимите творби на Бош. В този олтар голото усещане за реалност се слива с алегоричност. Купата сено загатва за старата фламандска поговорка: „Светът е купа сено: и всеки взема от нея каквото може да грабне“; хора на видно място се целуват и свирят музика между ангел и някакво дяволско създание; фантастични създания теглят фургона, а папата, императорът, обикновените хора го следват радостно и послушно: някои тичат напред, втурват се между колелата и умират смазани. Пейзажът в далечината не е нито фантастичен, нито приказен. А над всичко - на облак - малък Христос с вдигнати ръце. Въпреки това би било погрешно да се мисли, че Бош гравитира към метода на алегоричните сравнения. Напротив, той се стреми да гарантира, че идеята му е въплътена в самата същност на художествените решения, така че да се яви пред зрителя не като шифрована поговорка или притча, а като обобщаващ безусловен начин на живот. С изтънченост на фантазията, непозната за Средновековието, Бош изпълва картините си със същества, които причудливо съчетават различни животински форми или животински форми с обекти от неодушевения свят, поставяйки ги в очевидно невероятни отношения. Небето става червено, птици с платна летят във въздуха, чудовищни ​​същества пълзят по лицето на земята. Рибите с конски крака отварят устата си, а плъховете са до тях, носейки на гърба си оживяващи дървени корчове, от които се излюпват хора. Крупата на коня се превръща в гигантска кана, а опашата глава се промъква някъде върху тънки голи крака. Всичко пълзи и всичко е надарено с остри, драскащи се форми. И всичко е заразено с енергия: всяко същество - малко, измамно, упорито - е обхванато от зло и прибързано движение. Бош придава на тези фантасмагорични сцени най-голяма убедителност. Той изоставя образа на действието, развиващо се на преден план, и го разпространява в целия свят. Той придава на своите многофигурни драматични екстравагантности зловещ оттенък на тяхната обобщеност. Понякога вкарва драматизация на някоя поговорка в картината – но в нея не остава хумор. А в центъра поставя малка беззащитна фигура на св. Антоний. Такъв например е олтарът с "Изкушението на св. Антоний" върху централното крило от Лисабонския музей. Но тук Бош проявява безпрецедентно остро, голо чувство за реалност (особено в сцените на външните двери на споменатия олтар). В зрелите творби на Бош светът е безграничен, но неговата пространственост е друга – по-малко стремителна. Въздухът изглежда по-чист и влажен. Така е написана "Йоан на Патмос". На обратната страна на тази картина, където сцените на мъченичеството на Христос са изобразени в кръг, са представени невероятни пейзажи: прозрачни, чисти, с широки открити пространства на реката, високо небе и други - трагични и интензивни (" Разпятие“). Но колкото по-настойчиво Бош мисли за хората. Той се опитва да намери адекватен израз на живота им. Той прибягва до формата на голям олтар и създава странен, фантасмагоричен грандиозен спектакъл на греховния живот на хората - "Градината на насладите".

Последните творби на художника странно съчетават фантазията и реалността на предишните му творби, но в същото време носят усещане за тъжно помирение. Клъстери от зли същества са разпръснати, преди това триумфално се разпространяват по цялото поле на картината. Отделни, малки, те все още се крият под дърво, появяват се от тихи речни струи или бягат през пусти хълмове, обрасли с трева. Но те намаляват по размер, губят активност. Вече не нападат хора. А той (все пак това е св. Антоний) сяда между тях - чете, мисли ("Св. Антоний", Прадо). Бош не се интересуваше от позицията на един човек в света. Свети Антоний в предишните си произведения е беззащитен, жалък, но не сам - всъщност той е лишен от онази част от независимостта, която би му позволила да се чувства самотен. Сега пейзажът се свързва само с един човек и в творчеството на Бош възниква темата за човешката самота в света. С Бош завършва изкуството на 15 век. Работата на Бош завършва този етап от чисти прозрения, след това интензивни търсения и трагични разочарования.
Но тенденцията, олицетворявана от неговото изкуство, не беше единствената. Не по-малко симптоматична е друга тенденция, свързана с творчеството на майстор от неизмеримо по-малък мащаб - Жерар Давид. Умира късно – през 1523 г. (роден около 1460 г.). Но, подобно на Бош, той затвори 15 век. Още ранните му произведения (Благовещението; Детройт) са с прозаично-реален склад; произведения от самия край на 1480-те (две картини по сюжета на двора на Камбиз; Брюж, музей) разкриват тясна връзка с Bouts; по-добре от други композиции от лиричен характер с развита, активна пейзажна среда („Почивка на полета в Египет“; Вашингтон, Национална галерия). Но най-ярко невъзможността на майстора да надхвърли века е видима в неговия триптих с Кръщението Христово (началото на 16 век; Брюж, музей). Близостта, миниатюризацията на живописта изглежда е в пряк конфликт с големия мащаб на картината. Реалността в неговата визия е лишена от живот, емаскулирана. Зад наситеността на цвета не се крие нито духовно напрежение, нито усещане за скъпоценността на Вселената. Емайлът на живописния стил е студен, самостоятелен и лишен от емоционална насоченост.

15-ти век в Холандия е време на велико изкуство. До края на века той се е изчерпал. Новите исторически условия, преходът на обществото към друг етап на развитие предизвикаха нов етап в еволюцията на изкуството. Възниква в началото на 16 век. Но в Холандия, с характерното за тяхното изкуство първично съчетание на светския принцип, идващ от ван Ейкс, с религиозни критерии за оценка на житейските явления, с неспособността да се възприеме човек в неговото самодостатъчно величие, отвъд въпросите за духовното общение със света или с Бога, има нова ера в Холандия, която неизбежно трябваше да настъпи едва след най-силната и тежка криза на целия предишен мироглед. Ако в Италия Високият Ренесанс е логично следствие от изкуството Куатроченто, то в Холандия няма такава връзка. Преходът към нова ера се оказа особено болезнен, тъй като в много отношения доведе до отричане на предишното изкуство. В Италия прекъсването на средновековните традиции се случва още през 14 век и изкуството на италианския Ренесанс запазва целостта на своето развитие през целия Ренесанс. В Холандия ситуацията е различна. Използването на средновековното наследство през 15 век затруднява прилагането на установените традиции през 16 век. За холандските художници границата между 15-ти и 16-ти век се свързва с радикална промяна в мирогледа.

Холандската живопис до края на 16 век е неразривно свързана с фламандската и носи общото наименование „холандската школа“. И двамата, като издънка на немската живопис, смятат братята ван Ейк за свои предци и вървят в една и съща посока дълго време, развивайки същата техника, така че художниците на Холандия не се различават от техните Фландрия и Брабант двойници.

Когато холандците се отърват от потисничеството на Испания, холандската живопис придобива национален характер. Холандските художници се отличават с възпроизвеждането на природата с особена любов в цялата й простота и истина и тънко усещане за цвят.

Холандците са първите, които осъзнават, че дори в неживата природа всичко вдъхва живот, всичко е привлекателно, всичко е в състояние да предизвика мисъл и да възбуди движението на сърцето.

Сред пейзажистите, които тълкуват родната си природа, Ян ван Гойен (1595-1656) е особено уважаван, който заедно с Есаиас ван де Велде (ок. 1590-1630) и Питер Молейн Стария (1595-1661) се счита за основател на холандския пейзаж.

Но художниците на Холандия не могат да бъдат разделени на школи. Изразът "холандска живописна школа" е много условен. В Холандия се състояха организирани общества на художници, които бяха свободни корпорации, които защитаваха правата на своите членове и не оказваха влияние върху творческата дейност.

Особено ярко в историята блести името на Рембранд (1606-1669), в чиято личност са концентрирани всички най-добри качества на холандската живопис и влиянието му се отразява във всичките й жанрове - в портрети, исторически картини, ежедневни сцени и пейзажи.

През 17 век домашната живопис се развива успешно, чиито първи опити се отбелязват дори в старата холандска школа. В този жанр са известни имената на Корнелис Бег (1620-64), Ричард Бракенбюрг (1650-1702), Корнелис Дюзарт (1660-1704), Хенрик Рокес, по прякор Зорг (1621-82),

Художниците, които рисуват сцени от военния живот, могат да бъдат класифицирани като жанрови художници. Основният представител на този клон на живописта е известният и изключително плодовит Philips Wowerman (1619-68)

В специална категория могат да се отделят майстори, които в своите картини съчетават пейзажа с изображението на животни.Най-известният сред тези художници на селската идилия е Паулус Потър (1625-54); Алберт Кюйп (1620-91).

С най-голямо внимание художниците на Холандия се отнасяха към морето.

В творчеството на Вилем ван де Велде Стария (1611 или 1612-93), неговия известен син Вилем ван де Велде Младия (1633-1707), Лудолф Бакхейзен (1631-1708), рисуването на морски видове представлява тяхната специалност.

В областта на натюрморта, Ян-Давид де Гем (1606-83), неговият син Корнелис (1631-95), Абрахам Миньон (1640-79), Мелхиор де Гондекутер (1636-95), Мария Остервейк (1630-93) ) придоби най-голяма известност.

Блестящият период на холандската живопис не продължи дълго - само един век.

С началото на XVIII век. започва неговият упадък, причината за това са вкусовете и възгледите на помпозната епоха на Луи XIV. Вместо непосредствено отношение към природата, любов към родното и искреност се установява господството на предубедени теории, условност, подражание на светилата на френската школа. Основният разпространител на тази злополучна посока беше Флеминг Жерар де Лерес (1641-1711), който се установи в Амстердам,

Известният Адриан ван де Верф (1659-1722) също допринесе за упадъка на училището, мътният цвят на неговите картини някога изглеждаше върхът на съвършенството.

Чуждестранното влияние тежи тежко върху холандската живопис до двадесетте години на 19 век.

Впоследствие холандските художници се обръщат към своята античност - към стриктното наблюдение на природата.

Най-новата холандска живопис е особено богата на пейзажисти. Сред тях са Андреас Шелфхаут (1787-1870), Барент Кукук (1803-62), Антон Мауве (1838-88), Якоб Марис (р. 1837), Йоханес Вайсенбрух (1822-1880) и др.

Сред най-новите морски художници в Холандия палмата принадлежи на Йоханес Схотел (1787-1838).

В рисуването на животни Wouters Verschoor (1812-74) показва голямо умение.

Можете да закупите репродукции на картини на холандски художници в нашия онлайн магазин.

06.05.2014

Жизненият път на Франс Халс е толкова ярък и интензивен, колкото и неговите картини. Досега светът знае истории за пиянските сбивания на Халс, които той от време на време организира след големи празници. Художник с толкова жизнерадостна и буйна природа не би могъл да спечели уважение в страна, в която калвинизмът е държавна религия. Франс Халс е роден в Антверпен в началото на 1582 г. Семейството му обаче напуска Антверпен. През 1591 г. Халс пристигат в Харлем. По-малкият брат на Франс е роден тук...

10.12.2012

Ян Стеен е един от най-известните представители на холандската живописна школа от средата на 17 век. В творбите на този художник няма да намерите нито монументални или елегантни платна, нито ярки портрети на велики хора или религиозни образи. Всъщност Ян Стийн е майстор на ежедневните сцени, изпълнени със забавление и искрящ хумор от неговата епоха. Неговите картини изобразяват деца, пияници, обикновени хора, гюлени и много, много други. Ян е роден в южната провинция на Холандия, град Лайден около 1626 г.

07.12.2012

Работата на известния холандски художник Йероним Бош все още се възприема двусмислено както от критиците, така и от любителите на изкуството. Какво е изобразено на платната на Бош: демони от подземния свят или просто хора, обезобразени от греха? Кой всъщност беше Йеронимус Бош: обсебен психопат, сектант, визионер или просто велик художник, нещо като древен сюрреалист като Салвадор Дали, който черпеше идеи от несъзнаваното? Може би житейският му път...

24.11.2012

Известният холандски художник Питер Брьогел Стари създава своя колоритен стил на писане, който се различава значително от другите ренесансови художници. Картините му са образи от народния сатиричен епос, образи на природата и живота на селото. Някои творби очароват със своята композиция - искате да ги гледате и да ги гледате, спорейки какво точно художникът иска да предаде на зрителя. Особеността на писането и визията на Брьогел за света напомня на творчеството на ранния сюрреалист Йеронимус Бош...

26.11.2011

Хан ван Мегерен (пълно име - Хенрикус Антониус ван Мегерен) е роден на 3 май 1889 г. в семейството на обикновен учител. Момчето прекара цялото си свободно време в работилницата на любимия си учител, чието име беше Кортелинг. Бащата не харесваше това, но именно Кортелинг успя да развие в момчето вкус и способност да имитира начина на писане в древността. Ван Мегерен получи добро образование. Постъпва в Делфтския технологичен институт, където посещава курс по архитектура на 18-годишна възраст. В същото време той учи в...

13.10.2011

Известният холандски художник Йоханес Ян Вермеер, познат ни и като Вермеер от Делфт, с право се смята за един от най-ярките представители на златния век на холандското изкуство. Той беше майстор на жанровия портрет и т. нар. битова живопис. Бъдещият художник е роден през октомври 1632 г. в град Делфт. Ян беше второто дете в семейството и единственият син. Баща му е бил търговец на произведения на изкуството и тъкач на коприна. Родителите му били приятели с художника Леонарт Браймър, който...

18.04.2010

Вече изтърканата фраза, че всички гении са малко луди, просто пасва идеално на съдбата на великия и брилянтен постимпресионистичен художник Винсент ван Гог. Живял само 37 години, той оставя богато наследство - около 1000 картини и също толкова рисунки. Тази цифра е още по-впечатляваща, когато разберете, че Ван Гог е посветил по-малко от 10 години от живота си на рисуването. 1853 г. На 30 март в село Грот-Зундерт, разположено в южната част на Холандия, се ражда момчето Винсент. Година по-рано, в семейството на свещеник, в което е роден ...

Основните тенденции, етапи на развитие на живописта и емблематични художници на Холандия.

Холандска живопис

Въведение

Холандската живопис от 17-ти век понякога погрешно се смята за изкуство за средната класа, прекланяйки се пред фламандската живопис от този период и я наричайки придворна, аристократична. Не по-малко погрешно е мнението, че холандските художници се занимават само с изобразяване на непосредствената човешка среда, като използват за тази цел пейзажи, градове, море, живот на хората, докато фламандското изкуство е посветено на историческата живопис, която в теорията на изкуството се счита за по- извисен жанр. Обратно, обществените сгради в Холандия, които трябваше да имат внушителен външен вид, както и богатите посетители, независимо от техните религиозни вярвания или произход, изискваха картини с алегорична или митологична тема.

Всяко разделение на холандската школа по живопис на фламандски и холандски клонове до началото на 17 век. с оглед на постоянния творчески обмен между регионите би било изкуствено. Например Питер Артсен, който е роден в Амстердам, работи в Антверпен, преди да се върне в родния си град през 1557 г., докато неговият ученик и племенник Йоахим Букелаер прекарва целия си живот в Антверпен. Във връзка с подписването на Утрехтската уния и отделянето на седемте северни провинции много жители след 1579-1581г. емигрира от северна Холандия в протестантската част на изкуствено разделената страна.

"Месарница". Арцен.

Развитие на изкуството

Импулсът за самостоятелното развитие на холандската живопис идва от фламандските художници. Бартоломеус Шпрангер, роден в Антверпен и образован в Рим, става основател на виртуозен, придворен, изкуствен стил, който в резултат на временното пребиваване на Шпрангер във Виена и Прага се превръща в международен "език". През 1583 г. художникът и теоретик на изкуството Карел ван Мандер донася този стил в Харлем. Един от основните майстори на този харлемски или утрехтски маниеризъм беше Ейбрахам Блумарт.

Тогава Исая ван де Велде, роден в Холандия в семейство на емигранти от Фландрия и учил в кръг от художници, чийто център са фламандските художници Дейвид Уинкбонс и Гилис Конинкслоу, в ранните си картини развива реалистичен стил на рисуване, който отнася се за Ян Брьогел Стари, с ярки цветови градации на художествени планове. Около 1630 г. в Холандия се установява тенденция за уеднаквяване на художественото пространство и сливане на цветовете на различни пластове. Оттогава многостранната природа на изобразените неща отстъпи място на усещането за пространство и ефирна атмосфера, което беше предадено с постепенно нарастваща монохромна употреба на цвят. Исая ван де Велде олицетворява този стилистичен обрат в изкуството заедно със своя ученик Ян ван Гоен.

Зимен пейзаж. Велде.

Един от най-монументалните високобарокови пейзажи, Голямата гора, от Якоб ван Рейсдал, принадлежи към следващия период в развитието на холандската живопис. Зрителят вече не трябва да изживява доста аморфната гледка на разтегнато сиво-кафяво пространство с няколко привлекателни мотива; оттук нататък впечатлението се прави от фиксирана, енергийно подчертана структура.

Жанрова живопис

Холандската жанрова живопис, която всъщност трудно може да се нарече просто портрет от ежедневието, често носещ моралистично послание, е представена във Виена от творбите на всички нейни основни майстори. Неговият център е Лайден, където Жерар Дю, първият ученик на Рембранд, основава училище, известно като „Лайденското училище за изящна живопис (fijnschilders)“.

фигуративна живопис

Среща на ръководителите на дружеството. Франс Халс.

Трима от най-големите холандски майстори на фигуративната живопис, Франс Халс, Рембранд и Ян Вермеер от Делфт, следват един друг на интервали от почти цяло поколение. Халс е роден в Антверпен и работи в Харлем главно като портретист. За мнозина той се превърна в олицетворение на открит, весел и спонтанен виртуозен художник, а изкуството на Рембранд, мислителят - както гласи клишето - разкрива произхода на човешката съдба. Това е и правилно, и грешно едновременно. Това, което веднага хваща окото при гледане на портрет или групов портрет на Халс, е способността да се предаде човек, който е преизпълнен с емоции в движение. За да изобрази неуловимия момент, Халс използва отворени, подчертано неравномерни щрихи, кръстосани на зигзаг или щриховки. Това създава ефект на постоянно блестяща повърхност, подобна на скица, която се слива в едно изображение само когато се гледа от определено разстояние. След връщането на "подаръците" на Ротшилд - експресивен портрет на мъж в черно е закупен за колекцията на принца на Лихтенщайн и така върнат във Виена. Художествено-историческият музей притежава само една картина на Франц Халс, портрет на млад мъж, който вече се появява в колекцията на Карл VI като един от малкото примери за "протестантско" изкуство в Холандия. Портретите, рисувани в късния период на творчеството на Халс, са по-близки до творбите на Рембранд по психологическа проницателност и липса на поза.

Благодарение на фините преходи на нюанси и зони на светлотеницата, Рембранд сякаш обгръща фигурите със звучащо пространство, в което живеят настроение, атмосфера, нещо неосезаемо и дори невидимо. Работата на Рембранд във Виенската картинна галерия е представена само от портрети, въпреки че Майката на художника и Синът на художника също могат да се считат за еднофигурни исторически картини. В така наречения "Голям автопортрет" от 1652 г. художникът се появява пред нас в кафява блуза, с три четвърти завой на лицето. Погледът му е самоуверен и дори предизвикателен.

Вермеер

Недраматичното изкуство на Ян Вермеер, изцяло фокусирано върху съзерцанието, се разглежда като отражение на холандската средна класа, сега независима и доволна от това, което има. Простотата на художествените концепции на Вермеер обаче е измамна. Тяхната яснота и спокойствие са резултат от прецизен анализ, включително използването на най-новите технически изобретения като камерата обскура. „Алегорията на живописта“, създадена около 1665-1666 г., върховата творба на Вермеер по отношение на работата с цвета, може да се нарече най-амбициозната му картина. Процесът, иницииран от Ян ван Ейк, родом от северна Холандия, пасивното, откъснато съзерцание на неподвижния свят, винаги е оставал основната тема на холандската живопис и в творбите на Вермеер достига алегоричен и в същото време истински апотеоз .

Холандска живопис