Мода і А.С.Пушкін... Поет був світською людиною, часто бував у вищому суспільстві, їздив на бали та обіди, робив прогулянки і не останню роль у його житті відігравав одяг. У другому томі "Словника мови Пушкіна", виданого в 1956 можна прочитати, що слово "мода" у творах Пушкіна вжито 84 рази! І найбільше прикладів автори словника наводять із роману «Євген Онєгін». Мода початку XIX століття перебувала під впливом ідей Великої Французької революції і Франція диктувала моду всій Європі... Російський костюм дворян формувався у руслі загальноєвропейської моди. Зі смертю імператора Павла I впали заборони на французький костюм. Дворяни приміряли фрак, сурдут, жилет.

Пушкін у романі "Євгеній Онєгін" говорить з іронією про вбрання головного героя:

“…Я міг би перед науковим світлом
Тут описати його вбрання;
Звичайно б це було сміливо,
Описувати мою ж справу:
Але панталони, фрак, жилет,
Усіх цих слів російською немає…”

То які ж вбрання носили пані та кавалери того часу? А в цьому може допомогти французький журнал мод "Маленький жіночий вісник" (Le Petit Courrier des Dames) за 1820-1833 роки. Ілюстрації моделей одягу звідти якраз і дають уявлення про те, у що одягалися в часи Пушкіна люди, що оточували його.

Майстерність створення чоловічих та жіночих суконь вражає нашу уяву. Як таку пишність можна зробити своїми руками, враховуючи те, що на той час не було такої кількості технічних пристроїв, як зараз? Як ці чудові твори вмілих кравців можна було носити, враховуючи те, що вони важили набагато більше, ніж сьогоднішній одяг?

Відгриміла війна 1812 року, проте найбільш популярним у культурі взагалі, і в моді зокрема, до 20-х років 19 століття, був стиль ампір. Назва його походить від французького слова "імперія", а надихнули його перемоги Наполеона. В основі цього стилю лежить наслідування античним зразкам. Костюм був витриманий в одному стилі з колонами, висока талія жіночих суконь, пряма спідниця, корсет, що допомагає краще зберегти силует, створювали образ високої, стрункої красуні античного Риму.

“…Музики гуркіт, свічка блиск,
Мелькання, вихор швидких пар,
Красуні легкі убори.
Людьми рясніють хори,
Наречених велике півколо,
Усі почуття вражає раптом…”

Жіночий костюм доповнювався безліччю різноманітних прикрас, що ніби компенсують його простоту і скромність: перлинними нитками, браслетами, кольє, діадемами, фероньєрками, сережками. Браслети носили не лише на руках, а й на ногах, перстнями та кільцями прикрашали чи не кожен палець руки. Жіночі туфельки, зшиті з матерії, найчастіше з атласу, мали форму човника і обв'язувалися стрічками навколо щиколотки на зразок античних сандаль.

Невипадково А.С. Пушкін присвятив у «Євгенії Онєгіні» стільки поетичних рядків жіночим ніжкам:

"...Літають ніжки милих жінок;
За їхніми чарівними слідами
Літають полум'яні погляди..."

До жіночого туалету входили довгі рукавички, які знімалися тільки за столом (а мітенки - рукавички без пальців - не знімали зовсім), віяло, ридикюль (маленька сумочка) і невелика парасолька, що слугувала захистом від дощу та сонця.

Чоловіча мода була пронизана ідеям романтизму. У чоловічій фігурі підкреслювалися вигнуті груди, тонка талія, витончена постава. Але мода поступилася віянням часу, вимогам ділових якостей, заповзятливості. Для вираження нових властивостей краси знадобилися зовсім інші форми. З одягу зникли шовк та оксамит, мережива, дорогі прикраси. Їх замінили шерсть, сукно темних гладких кольорів.
Зникають перуки і довге волосся, чоловіча мода стає більш стійкою, все більшої популярності набуває англійський костюм. Чоловічу моду протягом ХІХ століття диктувала переважно Англія. Досі вважається, що Лондон для чоловічої моди є тим самим, що Париж для жіночої.
Будь-який світський чоловік на той час носив фрак. У 20-ті роки XIX століття на зміну коротким штанам і панчохам з черевиками прийшли довгі та широкі панталони – попередники чоловічих штанів. Своєю назвою ця частина чоловічого костюма завдячує персонажу італійської комедії Панталоне, який незмінно з'являвся на сцені у довгих широких штанях. Панталони трималися на підтяжках, що ввійшли в моду, а внизу закінчувалися штрипками, що дозволяло уникати складок. Зазвичай панталони та фрак були різного кольору.

Пушкін пише про Онєгіна:

"... Ось мій Онєгін на волі;
Острижений за останньою модою;
Як dandy лондонський одягнений -
І нарешті побачило світло.
Він по-французьки зовсім
Міг говорити і писав;
Легко мазурку танцював
І кланявся невимушено;
Чого вам більше? Світло вирішило,
Що він розумний і дуже милий.

Література та мистецтво теж впливали на моду та стиль. Серед дворян здобули популярність твори В.Скотта, вся причетна до літературних новинок публіка стала приміряти вбрання в клітку та берети. Бажаючи показати літературні уподобання Тетяни Ларіної, Пушкін одягає її в новомодний берет.

Ось як виглядає сцена на балу, після повернення Євгена Онєгіна до Москви і де він знову зустрічає Тетяну:

"...До неї жінки рухалися ближче;
Старенькі усміхалися їй;
Чоловіки кланялися нижче,
Ловили погляд її очей;
Дівчата проходили тихіше
Перед нею по залі: і всіх вище
І ніс і плечі піднімав
Увійшовши з нею генерал.
Ніхто б не міг її прекрасною
Назвати; але з голови до ніг
Ніхто б у ній знайти не міг
Того, що самовладною модою
У високому лондонському колі
Зветься vulgar. (Не можу...

"Вже, - думає Євген, -
Вже вона? Але точно... Ні...
Як! із глушині степових селищ..."
І невгамовний лорнет
Він звертає щохвилини
На ту, чий вигляд нагадав невиразно
Йому забуті риси.
"Скажи мені, князю, не знаєш ти,
Хто там у малиновому береті
Із послом іспанською говорить?
Князь на Онєгіна дивиться.
- Ага! давно ж ти не був у світлі.
Стривай, тебе я представлю. -
"Та хто ж вона?" - Женя моя. -..."

У чоловіків найпоширенішим головним убором пушкінського часу був циліндр. Він з'явився у XVIII столітті і пізніше не раз змінював колір та форму. У другій чверті XIX століття в моду увійшов крислатий капелюх - болівар, названий на честь героя визвольного руху Південної Америки Симона Болівара. Такий капелюх означав не просто головний убір, він вказував на ліберальні суспільні настрої її власника.Доповнювали чоловічий костюм рукавички, тростину та годинник. Рукавички, щоправда, частіше носили в руках, ніж на руках, щоб не ускладнювати себе, знімаючи їх. Ситуацій, коли це потрібно було безліч. У рукавичках особливо цінувалися гарний крій та якісний матеріал.
Наймоднішою річчю XVIII – початку XIX століття була тростина. Тростини робили з гнучкого дерева, що не давало можливості на них спиратися. Їх носили в руках або під пахвою виключно для чепуруни.

У другій чверті ХІХ століття силует жіночого плаття знову змінюється. Повертається корсет. Лінія талії опустилася на своє природне місце, у хід пішла шнурівка. Спідниця та рукави сильно розширилися, щоб талія здавалася тоншою. Жіноча фігура за формою почала нагадувати перевернутий келих. На плечі накидали кашмірові шалі, пелерини, боа, які прикривали декольте. Доповнення – парасольки з оборками влітку, взимку – муфти, сумочки, рукавички.

Ось як про це сказано у Пушкіна в «Євгенії Онєгіні»:

"...Корсет носила дуже вузький
І російська Н, як N французька,
Вимовляти вміла в ніс..."

Герої романів і повістей А.С.Пушкіна слідували моді і одягалися по моді, інакше високоповажна публіка не читала б творів нашого Великого письменника, він жив серед людей і писав про те, що було близько людям. А підступна мода тим часом йшла вперед і вперед.

Бути можна діловою людиною, і думати про красу нігтів!

А.С. Пушкін

СЛОВНИК

назв одягу та предметів туалету, що вживаються у романі "Євгеній Онєгін"

Бере- м'який, що вільно облягає головний убір. Хто там у малиновому береті // З послом іспанською каже?
Боа- жіночий широкий наплічний шарф з хутра або з пір'я. Він щасливий, якщо їй накине // Боа пухнастий на плече...
Болівар- Чоловічий капелюх з дуже широкими полями, рід циліндра. Вдягнувши широкий болівар, // Онєгін їде на бульвар...
Віяло- невелике ручне складане опахало, у розгорнутому вигляді має форму півкола, необхідна жіноча бальна приналежність.
Діадема- жіноча головна дорогоцінна прикраса, первонач. головний убір царів, а раніше - жерців.
Жилет- короткий чоловічий одяг без коміра та рукавів, поверх якого одягається сюртук, фрак. Тут говорять франти записні // Своє нахабство, свій жилет...
Каррік- чоловіче зимове пальто, що мало кілька (іноді до п'ятнадцяти) великих декоративних комірів.
Кафтан- Стародавній російський чоловічий одяг по фігурі з маленьким коміром або без нього. В окулярах, у підірваному каптані, // З панчохою в руці, сивий калмик...
Кольє- жіноча шийна прикраса з підвісками спереду.
Корсет- широкий пружний пояс, що охоплює торс і під сукнею стягує талію. Корсет носила дуже вузький...
Кушак- пояс завдовжки кілька метрів, до якого пристібалися різні предмети. Ямщик сидить на опромінюванні // У кожусі, в червоному поясі...
Лорнет- оптичне скло, до оправи якого прикріплена ручка, зазвичай складана. Подвійний лорнет скоса наводить // На ложі незнайомих дам...
Макінтош- пальто або плащ із прогумованої тканини.
Панталони- чоловічі довгі штани зі штрипками без відворотів та загладженої складки. Але панталони, фрак, жилет, // всіх цих слів російською немає...
Рукавички- предмет одягу, що закриває руки від зап'ястя остаточно пальців і кожен палець окремо.
Хустка- 1. предмет одягу - шматок тканини, зазвичай квадратний, або в'язаний виріб такої форми. З хусткою на голові сивий, // Бабушку в довгій телогрейці ... 2. те ж, що носовичок. ...Або хустка підніме їй.
Редінгот- жіноче і чоловіче орне довге приталене пальто з широким коміром, що застібається догори на гудзики.
Рідікюль– ручна маленька жіноча сумочка.
Сюртук- чоловічий спочатку верхній одяг до колін, глухий або з відкритими грудьми, зі стоячим або відкладним коміром, в талію, з вузькими довгими рукавами.
Телогрійка- жіноча тепла кофта без рукавів зі складаннями по талії. З хусткою на голові сивий, // Бабушку в довгій тілогрійці...
Тростина- Пряма тонка палиця.
Кожух- довгостатева хутряна шуба, зазвичай нагольна, не крита сукном. Ямщик сидить на опромінюванні // У кожусі, в червоному поясі...
Фероньєрка- Вузька, що надівається на лоб стрічка з дорогоцінним каменем посередині.
Фрак- чоловічий одяг, відрізний у талії, з вузькими довгими фалдами ззаду і вирізаними спереду підлогами, з відкладним коміром і лацканами, часто обробленими оксамитом. Але панталони, фрак, жилет, // Усіх цих слів російською немає...
Халат- домашній одяг, що закривається або застібається зверху до низу. А сам у халаті їв і пив...
Циліндр- високий твердий чоловічий капелюх з невеликими твердими полями, верхня частина якого має форму циліндра.
Чепець- жіночий головний убір, що закриває волосся і зав'язується під підборіддям. У тітоньки княжни Олени // Все той же тюлевий чепець...
Шаля- велика в'язана або ткана хустка.
Шлафор- домашній одяг, просторий халат, довгий, без застібок, з широким запахом, підперезаний шнурком з кистями. І оновила нарешті // На ваті шлафор та чепець.

«Пушкінська епоха»

Центральне становище, яке зайняв Пушкін у російській літературі ХІХ ст., визначалося як унікальністю його індивідуального обдарування. Тут діяли і загальні закономірності історико-літературного процесу - сили, які з'єдналися як у єдиному фокусі у феномені Пушкіна і висунули його місце. Перша третина ХІХ ст. в Росії не випадково визначається як «пушкінська епоха» - і цей термін означає не лише епоху, що проходила під знаком Пушкіна, а й епоху, що його сформувала.

Початкове літературне виховання Пушкіна харчувалося витоками Просвітництва XVIII в. у його французькому та російському варіантах. Прийнято вважати, що домінантою його було саме французьке Просвітництво, - і загалом це вірно, проте роль національних почав у ньому не слід недооцінювати. Московське літературне середовище, з яким тісно стикалася сім'я майбутнього поета, була в цей час в авангарді російського літературного руху: у Москві жили Карамзін та І.І. Дмитрієв, і до їхнього найближчого оточення належав, зокрема, дядечко Пушкіна Василь Львович, який був першим його літературним наставником. У Москві видавалися найкращі російські літературні журнали карамзинської орієнтації; у «Віснику Європи», заснованому Карамзіним, у перше десятиліття ХІХ ст. співпрацюють В.А. Жуковський, брати Андрій та Олександр Тургенєви, молодий П.А. Вяземський, трохи згодом К.Н. Батюшков і сам Пушкін.

На момент переїзду до Петербурга і надходження в Ліцей (1811) у Пушкіна був досить широкий запас літературних вражень і орієнтацій. Звісно, ​​його співчуття повністю належить майбутнім «арзамасцям» і потім організаційно оформленому гуртку; його літературна творчість ліцейського часу буквально пронизана ідеями та промовами з арсеналу «арзамасців»; він уважно стежить і за літературною продукцією «Бесіди», відгукуючись на неї сатирами, посланнями та епіграмами в «арзамаському» дусі. Він прямо зараховує себе до «Арзамаського братства», і ця група - Жуковський, Вяземський, Ал. Тургенєв, Д.В. Давидов - згодом становитиме його літературне коло.

Два літературні діячі з цього середовища висуваються як безпосередні літературні вчителі Пушкіна. Це Батюшков та Жуковський. Традиційно перше місце ставиться Батюшков.

У перші післяліцейські роки позначаються нові тенденції в літературних взаєминах Пушкіна. Найбільше його захоплено театральними враженнями. Театр зближує його з колишніми супротивниками «Арзамаса» - А.А. Шаховським, П.А. Катеніним, А.С. Грибоєдовим. Це були не просто особисті контакти, а й розширення естетичного діапазону.

Цілком особливою сферою, з якою виявилося співвіднесеним творчість молодого Пушкіна, була сфера громадянської поезії. У широкому та різноманітному соціально-літературному русі 1810-1820-х рр. н. літературі належала роль як провісника і пропагандиста волелюбних настроїв, а й провідника конкретних соціально-політичних програм. Ця роль була закріплена статутом "Союзу благоденства" - таємного суспільства, з якого безпосередньо виросла революційна організація декабристів - Північне суспільство. К.Ф. Рилєєв, керівник останнього, сам був одним із найбільш значних російських поетів 1820-х рр. Прямо чи опосередковано з «Союзом благоденства» пов'язані й петербурзькі літературні, театральні і громадські об'єднання, із якими близько стикався молодий Пушкін. Найбільш значним з них було Вільне товариство любителів російської словесності, що видавало журнал «Змагальник освіти та благотворення».

У травні 1820 р. Пушкін, чиї політичні вірші звернули він увагу уряду, було вислано зі столиці -- у фактичну посилання, оформлену як переклад нове місце служби. Він живе в Кишиневі, в Одесі, - звідки його відправляють уже офіційно на заслання, під поліцейський нагляд, у маєток отця Михайлівський. На шість із половиною років він виявляється віддаленим від активного літературного життя обох столиць. За цей час виходять у світ «Руслан і Людмила» (1820), «Кавказький бранець» (1822), «Бахчисарайський фонтан» (1824), перший розділ «Євгенія Онєгіна» (1825), нарешті, «Вірші Олександра Пушкіна», зосереджений найкращу частину його ранньої ліричної творчості. Саме тоді закінчується творче дозрівання Пушкіна. Європейське та російське політичне життя вносить корективи до його уявлення про рушійні нею соціальні механізми; радикалізм його суспільної позиції, що досягає апогею на початку 1820-х рр.., Змінюється «кризою 1823 року», результатом якого було зростання історичної свідомості. Це змушує його переоцінювати проблеми особистості та середовища, діяча та народної маси - тобто, по суті, самі основи просвітницького світогляду - і відповідно змінювати аксіологічну шкалу, що склалася.

Південний період творчості Пушкіна починається під знаком Байрона. Тип «сучасної людини», представлений байронівським Чайльд Гарольдом, відобразився в «Кавказькому бранці» - поемі, що здобула особливу популярність у ліберальної молоді, чиї умонастрої потрапляли в резонанс духовному образу розчарованого героя, добровільного вигнанця, одушевленого. «Кавказький бранець» відкривав серію пушкінських поем, типологічно близьких до східних поем Байрона. Проблематика та поетика їх було досліджено В.М. Жирмунським (Байрон і Пушкін, 1924, перевид. 1978), які визначили роль Пушкіна у становленні та розвитку російської байронічної поеми; цей вплив відчувається як і ранніх класичних зразках типу «Чернеца» І.І. Козлова і «Войнаровського» Рилєєва, і у пізніх поемах Лермонтова, де російський байронізм сягає своєї вершини.

Поеми Пушкіна остаточно закріпили перемогу романтичного руху та дали потужний поштовх теоретичної думки. Вже 1822 р. П.А. Вяземський виступає із докладним розбором «Кавказького бранця»; близький тим часом критикам декабристського крила літератури, Вяземський підкреслює громадське значення «повісті» і характеру Бранця; тісний зв'язок із духовним життям російського суспільства, на думку Вяземського, робить твір Пушкіна суто національним явищем. Видання «Бахчисарайського фонтану» було випереджено великою передмовою Вяземського «Розмова між Видавцем і Класиком з Виборзького боку або з Василівського острова», написаним на пряме прохання Пушкіна. Тут Вяземський порушував проблему народності літератури і з полемічною різкістю виступав проти естетичного нормативізму «класиків», оплотом яких був не званий ним прямо журнал «Вісник Європи», що редагувався М.Т. Каченовським.

«Епоха 1830-х рр.» визрівала в надрах попередньої, і симптоми перелому, що насувається, давались взнаки іноді в приватних епізодах історії пушкінського кола. Одним із них був конфлікт між «старшим» і «молодшим» поколіннями дельвігівського гуртка: Дельвігом (частково з Пушкіним, що його підтримував), з одного боку, і Подолінським і Розеном — з іншого; останні, скривджені строгими розборами своїх творів (що належать Дельвігу), обидва залишають «Літературну газету». Принциповий сенс виступів Дельвіга полягав у боротьбі проти епігонства, поява якого - симптом вмирання літературних шкіл та напрямів. У листі Плетньову близько 14 квітня 1831 р. Пушкін визначав поезію Деларю і Подолинського як «мистецтво» за відсутності «творчості»; майже в той же час Дельвіг іронічно писав про «гладкі» вірші Подолинського, що вигадуються з великою «легкістю». Як Пушкін, і Дельвіг усвідомлювали небезпека відтворення готових поетичних моделей, створених Пушкіним; сам Пушкін явно тяжів до поетів, «несхожим» нього самого.

Всі ці тенденції виявилися повною мірою в журналі «Сучасник» (1836), в якому Пушкін зробив останню спробу об'єднати своє коло письменників та затвердити свою програму у складній літературно-суспільній ситуації 1830-х років.

Ставши видавцем «Сучасника», Пушкін зробив останню спробу об'єднати своє коло письменників та затвердити свою естетичну програму. У 1836 р. його можливості в цьому відношенні були обмежені забороною на нові періодичні видання. «Сучасник» було дозволено як літературну збірку у чотирьох томах, тобто. видання альманашного типу, і з самого початку випробував тиск, що все більш посилювався протягом 1830-х рр. цензурний режим. У певному сенсі він наслідував програму, що планувалася Пушкіним ще для «Літературної газети»: дати можливість публікуватися тим письменникам, які з тих чи інших причин не хотіли співпрацювати в інших друкованих органах. До такого відокремлення тяжіло майже все пушкінське літературне середовище; в «Сучаснику» брали участь Жуковський, Вяземський, який опублікував тут, крім віршів, найзначніші свої критичні статті другої половини 1830-х рр.: «Наполеон і Юлій Цезар», «Нова поема Еге. Кіне», «Ревізор, комедія, соч. Н. Гоголя»; Баратинський (вірш «Князю П.А. Вяземському»), Д. Давидов (вірші, статті «Про партизанську війну» та «Заняття Дрездена. 1813 10 березня»), Плетньов, В.Ф. Одоєвський (статті «Про ворожнечу до освіти, помічаної у новітній літературі», «Як пишуться ми романи»), Н.М. Мов. Пушкін залучає до участі нові літературні сили: А.В. Кольцова, Н.А. Дурову, Султана Кази Гірея та інших. Сам Пушкін надрукував у «Сучаснику» «Скупого лицаря», «Капітанську доньку» та низку важливих критичних статей.

Смерть Пушкіна обірвала ці зв'язки. Вона збіглася за часом зі зміною літературних епох і багато в чому прискорила цю зміну. «Пушкінська епоха» поступово йшла у минуле. Вже 1840-ті роки. висувають нові імена і нові пріоритети, - але все подальше російське літературне життя, тим більше, відтепер співвідносить себе з цією історичною епохою, яка визначається нею як «золотий вік» російської літератури.

Повстань, пророке, і вижди, і послухай,
Сповнися волею моєю,
І, обходячи моря та землі,
Дієсловом пали серця людей.
А. С. Пушкін

Два почуття дивно близькі нам.
У них знаходить серце їжу.
Любов до рідного згарища,
Любов до батьківських трун.
А. С. Пушкін

"Петро (. - Л. Р.) кинув Росії виклик, на який вона відповіла колосальним явищем", - ці слова А. І. Герцена не є перебільшенням. Лише на початку ХІХ ст. в російській художній культурі відбулися разючі зміни, викликані діалогом, що почався, між двома потужними російськими культурними традиціями. Перша їх, древня, народна, народилася наприкінці X в. у надрах духовності та осяяна іменами Антонія Печерського, Дмитра Ростовського, Серафима Саровського. Друга - офіційна, дворянська, молода, але вже мала за плечима багатий досвід "російської європейськості" XVIII ст. Їхній діалог (але виразу Д.С.Лихачова, «суміщення різних спадщин») не був прямим і безпосереднім.

Досить, що багато дворяни Пушкінської епохи, та й сам Олександр Сергійович, були навіть знайомі зі своїм великим сучасником, молитовником за землю Руську старцем Серафимом Саровським (1760— 1833). Йдеться інше: початку XIX в. Російська світська культура, і культура художня, набула рис зрілості. Російські майстри навчилися втілювати у художніх образах всі ідеї та ідеали, що були випещені російським народом протягом його православної історії. Тому християнські основи мистецтва першої половини ХІХ ст. простежуються у всьому: і в прагненні до пізнання високих істин і законів Буття, і в бажанні зрозуміти і відобразити в художніх образах страждання і нещастя простої, знедоленої людини, і в пристрасному протесті проти брехні, ненависті, несправедливості цього світу.

А ще — у непереборній любові до Росії, до її безмежних просторів, до її багатостраждальної історії. І нарешті, у пронизливій темі відповідальності художника-творця, художника-пророка перед народом за кожен свій твір. Інакше висловлюючись, багатовікова православна духовність сформувала в російських художників, композиторів, письменників неписаний моральний кодекс, став головним орієнтиром у творчих пошуках «свого шляху» у мистецтві Пушкінської епохи й у наступні її десятиліття. На закінчення цієї короткої преамбули до основного змісту розділу хочеться зіставити висловлювання двох великих синів Росії. «Збери дух мирний», — закликав старець Серафим Саровський. «І дух смирення, терпіння, любові і цнотливості мені в серці оживи», - незадовго до своєї загибелі написав А.С.Пушкін. В історії російської художньої культури XIX століття нерідко називають «золотим століттям», ознаменованим блискучим розвитком літератури та театру, музики та живопису. Майстри «золотого століття» зробили стрімкий прорив до вершин творчості у найскладніших європейських формах та жанрах, таких, як роман, опера та симфонія. «Російська європейськість» XVIII століття пішла у минуле разом із застарілою розмовною лексикою та напудреними перуками катерининських часів. На зміну творцям класицистського мистецтва епохи Просвітництва, «переможеним вчителям» — Державіну та Левицькому, Баженову та Бортнянському — поспішало нове покоління російських художників — «переможців-учнів». Першим у тому числі по праву вважається А. З. Пушкін (1799— 1837).

Пушкінська доба, тобто. перші три десятиліття «золотого століття», — цей «початок почав» досягнень, відкриттів та одкровень великої російської класики, імпульс, що визначив подальший культурний розвиток Росії. Результат цього руху - піднесення мистецтва рівня високої філософії, духовно-моральних навчань. Проблеми Божественного і земного, життя і смерті, гріха і покаяння, любові і співчуття — все це набуло художньої форми, зобразивши складний, неординарний світ російської людини, небайдужої до долі Вітчизни і намагається вирішити найгостріші проблеми Буття. Творці Пушкінської епохи заклали головне в російській класиці - її вчительський, морально-просвітницький характер, її здатність втілювати повсякденну дійсність, не суперечить при цьому вічним законам краси та гармонії. На Пушкінську епоху припадають дві знакові для Росії події - Вітчизняна війна 1812 і повстання декабристів 1825 Ці потрясіння не пройшли безвісти. Вони сприяли визріванню в російській суспільній свідомості протестних настроїв, почуття національної гідності, громадянського патріотизму, волелюбності, які нерідко приходять у суперечність із віковими підвалинами самодержавної держави. Блискуча за своїми художніми достоїнствами реалістична комедія А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму», що відобразила протистояння «однієї розсудливої ​​людини» з числа освіченого «непоротого покоління» (А.І.Герцен) російських дворян і консервативного панства — переконливий тому доказ.

У самій гущавині багатоголосності ідеологій, поглядів, установок народилося і відбулося явище, яке сьогодні ми називаємо «геній Пушкіна». Творчість Пушкіна - символ російського мистецтва на всі часи. Його поезія і проза глибоко і багатогранно відобразили національний духовний досвід та традиційні моральні цінності російського народу. При цьому очевидна унікальна здатність Пушкіна відчувати світову культуру як єдине ціле у просторі та часі та відгукуватися на відгуки попередніх століть з усією властивою йому «всесвітньою чуйністю» (Ф. М. Достоєвський). Тут слід ще раз нагадати, що саме Пушкіну, як багато дослідників, вдалося «подолати двоїстість російської культури, знайти секрет з'єднання її протилежних начал. Синтез глибоко національного і європейського змісту у його творчості відбувається надзвичайно природно. Його казки читали і в дворянських вітальні, і в селянських хатах. З творами Пушкіна російське самосвідомість входило величезний світ нової європейської культури.<…>" Золоте століття " російської культури носить виразний відбиток пушкінського стилю. Це дозволяє нам умовно позначити тип цієї культурної доби як "пушкінську" модель російської культури» 1 . Про Пушкіна-письменника написано, напевно, більше, ніж про будь-якого іншого російського генія 2 . Тому перейдемо до розгляду явищ художньої культури, що виникли у надрах Пушкінської епохи. В.Ф.Одоєвський назвав А.С. Пушкіна «сонцем російської поезії».

Перефразовуючи ці слова, основоположника російської музичної класичної школи М. І. Глінку (1804-1857) можна назвати "сонцем російської музики". Силою свого генія Глінка першим вивів музичне мистецтво Росії до найзначніших явищ світової культури. Він утвердив у вітчизняній музиці принципи народності та національної характерності, органічно пов'язавши досягнення європейського мистецтва з російською народною піснею. Художнім кредо композитора вважатимуться його слова: «…творить музику народ, ми, композитори, лише її аранжуємо». Народ - головний герой його творів, носій найкращих моральних якостей, гідності, патріотизму. Виразником народності стала співуча глинкінська мелодія, щира, безпосередня, що виросла з глибинних пластів російського музичного фольклору. Кожен голос у музичній тканині його творів співає по-своєму, підкоряючись логіці розвитку. Глінкінська розспівність ріднить його музику з народною піснею, робить її національно забарвленою та легко впізнаваною. При цьому композитор був невичерпно винахідливим у варіантному розвитку музичних тем. Цей композиторський спосіб, також «підслуханий» у російської народної пісні, стає «знаковим» для російської класичної музики в XIX ст. Кожен, хто слухає музику Глінки, не обмине паралелі Глінка — Пушкін. Це порівняння неминуче: поезія Пушкіна звучить і романсах Глінки, й у його опері «Руслан і Людмила». Обидва майстри були родоначальниками та першовідкривачами «золотого століття». Як і поезія Пушкіна, музика Глінки втілює здоровий життєвий початок, радість буття, оптимістичне сприйняття світу. Доповнює цю спорідненість та «всесвітня чуйність», що однаково властива і поетові, і композитору. Глінці були близькі темпераментні награші Сходу, витончена грація польських танців, найскладніші мелодійні лінії італійських оперних арій, пристрасні іспанські ритми. Вслухаючись у світ іншомовних музичних культур, композитор, немов старанний колекціонер, збирав безцінні музичні скарби різних народів та переломив їх у своїй творчості. Це і чудові польські сцени в опері "Життя за царя", і образи "російської Іспанії" в "Іспанських увертюрах" для симфонічного оркестру, і "російський Схід" в опері "Руслан та Людмила". Центральне місце у спадщині Глінки належить опері. Композитор заклав основи двох провідних у російській класичній музиці оперних жанрів - опери-драми та епічної опери-казки. Свою оперу «Життя за царя» (1836) Глінка назвав «вітчизняною героїко-трагічною».

Твір, створений з урахуванням реальних подій російської історії початку XVII в., присвячено глибоко патріотичної темі: сільський староста Іван Сусанін гине, ціною свого життя рятуючи царську сім'ю від розправи польських загарбників. Вперше у російській музиці головним героєм оперного твору стає простий народ — носій високих духовних якостей, добра і справедливості. У масових народних сценах, що обрамляють оперу, виділяються інтродукція (від лат. introductio - Введення) та епілог, де Глінка склав грандіозні гімни Росії. Переможно та урочисто звучить у фіналі опери знаменитий хор «Слався», який композитор назвав «гімн-марш». Головного трагічного персонажа опери - селянина Івана Сусаніна Глінка наділив реальними рисами російського хлібороба - батька, сім'янина, господаря. При цьому образ героя не втратив своєї величі. На думку композитора, духовні сили для самовідданого подвигу Сусанін черпає джерела православної віри, з моральних основ російського життя. Тож у його партії звучать теми, взяті із народних сцен. Звернемо увагу: Глінка майже не використовує в опері справжніх народних пісень: він створює свої мелодії, близькі до інтонацій народної музичної мови.

Однак для першої появи на сцені Івана Сусаніна композитор все ж таки взяв справжній народний наспів — мелодію, записану від лузького візника (в опері репліка Сусаніна: «Що гадати про весілля»). Невипадково вороги композитора після успішної прем'єри опери охрестили її «кучерською». Зате А.С.Пушкін відгукнувся на творіння Глінки чудовим експромтом: Слухаючи цю новинку, Заздрість, злістю затьмарилася, Нехай скрегоче, але вже Глінку Затоптати не може в бруд. Інший вершиною у творчості М. І. Глінки є опера «Руслан і Людмила» (1842) за юнацькою поемою А. С. Пушкіна. Композитор сподівався, що Пушкін сам напише лібрето, але невчасна загибель поета зруйнувала цей прекрасний план. Не змінюючи канви пушкінського тексту, Глінка вніс до нього деякі корективи: зняв наліт іронічності, жартівливості та наділив головних героїв Руслана та Людмилу глибокими, сильними характерами.

Деякі зміни пов'язані зі специфікою оперного жанру. Так, наприклад, якщо у Пушкіна княжий бенкет у Києві займає всією сімнадцять віршованих рядків, то у Глінки це свято перетворено на грандіозну музичну сцену, пишну та чудову. «Руслан і Людмила» — епічна опера, а це означає, що конфлікт у ній розкривається не через пряме зіткнення протиборчих сил, а на основі неспішного розгортання подій, змальованих у закінчених картинах, які мають сувору логіку. Інтродукція і фінал, що обрамляють оперу, постають як великі фрески старовинного слов'янського життя. Між ними композитор розмістив контрастні чарівні акти, що відображають пригоди героїв у царстві Наїни та Чорномору. У «Руслані та Людмилі» поєдналися риси билини, казки та ліричної поеми, тому в музиці опери можна виділити богатирську, ліричну та фантастичну лінії. Богатирська лінія відкривається піснями Баяна в інтродукції музичного твору та продовжується у розвитку образу шляхетного воїна Руслана. Лірична лінія – це образи любові та вірності. Вона представлена ​​в аріях Людмили, Руслана, у баладі Фінна. Світлим персонажам опери протиставлено «злу фантастику» — сили чарівництва, чарівництва, східної екзотики.

У фантастичних сценах композитор використовував барвисті, незвичайні за звучанням засоби оркестрової виразності та справжні народні теми, що існують у різних регіонах Кавказу та Близького Сходу. Антигерої опери не мають розвинених вокальних характеристик, а злісний Чорномор і зовсім є німим персонажем. Композитор не позбавив чарівну погань пушкінського гумору. Знаменитий «Марш Чорномору» передає риси грізного, але кумедного карли, казковий світ якого ілюзорний і недовговічний. Симфонічна спадщина Глінки невелика за обсягом. Серед глинкинських оркестрових шедеврів - "Вальс-фантазія", "Камаринська", "Арагонська хота", "Спогад про літню ніч у Мадриді", в музиці яких закладені головні принципи російського класичного симфонізму. Особлива область творчості композитора — «пушкінські романси»: «Я тут, Інезілья», «Нічний зефір», «У крові горить вогонь бажання», «Я пам'ятаю чудову мить» та багато інших пушкінських рядків знайшли дивовижно чуйне та виразне втілення у чарівних звуках Глінки. Процес органічного поєднання двох культурних традицій — глибинної національної та загальноєвропейської — яскраво відобразило образотворче мистецтво. Російське село, побут селян і простих городян - такі образи полотен видатних майстрів Пушкінської епохи А. Г. Венеціанова та В. А. Тропініна. Роботи А.Г.Венеціанова (1780-1847) несуть сліди класицистських уявлень про високі ідеали гармонійної краси. Коли за рішенням імператора Олександра I у Зимовому палаці було відкрито експозицію російських художників, полотна Венеціанова зайняли у ній почесне місце. Це не випадково. Чудовий майстер Венеціанов по праву вважається родоначальником нового перспективного побутового жанру в російському живописі. Син московського купця, А.Г.Венецианов у молодості працював і креслярем, і землеміром, доки зрозумів, що його покликання — живопис.

Переїхавши з Москви до Петербурга, він почав брати уроки у знаменитого портретиста В.Л. Боровиковський і досить швидко зарекомендував себе як автор класицистських парадних портретів. Поворот у його творчій долі стався несподівано. У 1812 р. художник придбав невеликий маєток у Тверській губернії, де й оселився. Селянське життя вразило та надихнуло майстра на абсолютно нові теми та сюжети. Селяни за чищенням буряків, сцени оранки та жнив, сіножатей, що заснув біля дерева пастушок — усе це постає на полотнах художника як особливий поетичний світ, позбавлений будь-яких протиріч та конфліктів. У «тихих» картинах А. Р. Венеціанова нема сюжетного розвитку. Його роботи овіяні станом вічного благоденства та гармонії людини та природи. Краса зворушливого, вміло створюваного живописцем завжди підкреслює душевну щедрість, гідність, шляхетність простого землероба, назавжди поєднаного з рідною землею, з її давніми традиціями та підвалинами («Сплячий пастушок», 1823 - 1824; «На ріллі. .; «На жнивах. Літо», 1820-ті рр.; «Жнеці», 1820-ті рр.).

Настільки ж спокійним і гармонійним є внутрішній світ героїв полотен В.А.Тролініна (1776—1857) — чудового московського майстра портретного живопису. Слави, успіху, звання академіка Тропінін досяг завдяки величезному обдаруванню і вмінню дотримуватися життєвого покликання, незважаючи на перешкоди, уготовані долею. Кріпацтво, Тропінін майже до старості служив лакеєм у своїх панів, а вільну отримав лише в сорок п'ять років під тиском громадськості, будучи вже відомим художником. Головне, що вдалося досягти майстру, - затвердити свої художні принципи, де головне - правда довкілля та правда характеру. Герої полотен Тропініна почуваються легко і невимушено. Часто поглинені звичною працею, вони ніби не помічають пильної до них уваги. Численні «Мережини», «Золотошвейки», «Гітаристи» говорять про те, що Тропінін, як і Венеціанов, дещо ідеалізував свої моделі, виділяючи в повсякденності іскорки розумної краси та добра. Серед робіт художника особливе місце займають зображення людей мистецтва, позбавлені будь-якої парадної пихатості, що приваблюють своїм багатим внутрішнім змістом. Такими є портрети А.С.Пушкіна (1827), К.П.Брюллова (1836), автопортрет на фоні вікна з видом на Кремль (1844), «Гітарист» (портрет музиканта В.І.Моркова, 1823). Ще за життя А.С.Пушкіна слова «Великий Карл», сказані кимось із сучасників, могли означати лише одне — ім'я геніального художника К.П.Брюллова (1799— 1852).

Такої популярності не мав тоді жоден із майстрів Росії. Здавалося, що все дається Брюллову надто легко. Однак за легким пензлем ховалася нелюдська праця та постійні пошуки неповторних шляхів у мистецтві. Вдивіться у знаменитий "Автопортрет" (1848). Перед нами людина неординарна, впевнена в собі та своєму професіоналізмі, але при цьому безмірно втомлена від тягаря слави. Роботи К. П. Брюллова підкорили глядачів блиском темпераменту, почуттям форми, динамікою насиченого кольору. Випускник Академії мистецтв Брюллов вже в перших картинах заявив про себе як про самостійного майстра, чужого замкнутого академізму. Він добре знав канони класицизму, але при необхідності вільно долав їх, наповнюючи художні образи відчуттям живої реальності.

У 1821 р. за полотно «Явление Аврааму трьох ангелів біля дуба Мамврійського» Брюллов був удостоєний Малої золотої медалі Академії мистецтв. Проте керівництво Академії несподівано відмовило майстру у пенсії для поїздки за кордон (судячи з усього, виною відмови послужив конфлікт невживливої ​​молодої людини з кимось із вищого викладацького складу). Гроші на закордонне відрядження виділило лише Товариство заохочення художників. Але Брюллов незабаром навчився заробляти собі життя. Мета його вояжу була традиційною – Італія. Шлях до неї лежав через Німеччину та Австрію, де Брюллов у короткий термін знайшов європейське ім'я як майстер портрета. Замовлення буквально сипалися з усіх боків.

У той же час митець був вкрай вимогливий до себе і ніколи не працював лише заради грошей. Далеко не всі полотна він доводив до кінця, іноді кидаючи полотно, яке переставало йому подобатися. Соковиті фарби італійської природи пробудили у Брюллова бажання творити сонячні полотна. Настрій захоплення красою світу пройняті такі чудові роботи, як «Італійський ранок» (1823), «Дівчина, що збирає виноград на околицях Неаполя» (1827), «Італійський полудень» (1827). Працював митець натхненно і швидко, хоча часом довго виношував свої задуми. Так, у 1827 р. він уперше відвідав руїни Помпеї — міста поблизу Неаполя, що загинув від виверження Везувію 79 р. Картина трагедії вразила уяву художника. Але лише через кілька років, 1830 р., він узявся за полотно «Останній день Помпеї», завершивши через три роки. У картині зійшлися дві образні галузі. Перша - грізна стихія, непідвладна людині, фатальна відплата за його гріхи (нагадаємо, що, за переказами, Помпеї та Геркуланум були покарані Богом як міста розпусти, як місце сексуальних розваг багатих римлян)1. Друга — образ людяності, жертовності, страждань та любові. Серед героїв полотна виділені ті, хто рятує у ці страшні хвилини найдорожче – дітей, батька, наречену. На задньому плані Брюллов зобразив себе з ящиком для фарб.

Цей персонаж сповнений пильної уваги до трагедії, що розгортається, немов готуючись сфотографувати її на полотні. Присутність художника каже глядачам: перед вами не плід уяви, а свідчення очевидця. У Росії її полотно «Останній день Помпеї» офіційно визнали кращим твором живопису XIX ст. На художника під захоплені овації поклали лавровий вінок, а поет Є. А. Баратинський відгукнувся на тріумф майстра віршами: І став «Останній день Помпеї» Для російського пензля перший день. Прекрасні людські тіла і обличчя завжди приваблювали К. П. Брюллова, і його герої надзвичайно красиві. В останні роки перебування в Італії він написав знамениту «Вершницю» (1832). На полотні — чудова дама, що зі спритністю амазонки осідлала гарячого скакуна. Певна умовність образу гарцюючої красуні долається жвавістю дівчинки, що вибігла до неї (позували майстру сестри Паччіні — дочки італійського композитора, які виховувалися в будинку бездітної графині Ю.П.Самойлової).

Не менш прекрасний портрет самої Ю.П.Самойлової з вихованкою Амацилією Паччіні (бл. 1839). У ньому є почуття захоплення перед красою моделі, вбраної в розкішний маскарадний костюм. Отже, література, музика, живопис Пушкінської епохи за всієї різнохарактерності їхніх образів говорять про один — бурхливу самоідентифікацію російської культури, про прагнення затвердити на «європейському полі» російські національні духовні та моральні ідеали. У ті роки ще не було знайдено філософського обґрунтування «російської ідеї», але вже з'явилися художні традиції, що розвивають думку про цінності російської державності, про значущість російських військових перемог, осяяних прапорами православної віри.

Так, ще в 1815 р., на гребені всенародного тріумфу з приводу перемоги над Наполеоном, поетом В.А.Жуковським була написана «Молитва росіян», що починається словами «Боже, Царя зберігай», яка спочатку співалася на тему англійського гімну. У 1833 р. композитором А.Ф.Львовим (за дорученням А.Х.Бенкендорфа) було створено нову мелодію, що дозволило затвердити «Молитву росіян» як військового і офіційного гімну Росії. Але, мабуть, найяскравіше ідеали героїчного часу і зростання російської самосвідомості втілила архітектура. Образи архітектури перших десятиліть ХІХ ст. вражають своєю царственною пишністю, розмахом і громадянським пафосом. Ніколи раніше будівництво Санкт-Петербурга і Москви, а також багатьох губернських міст не набувало такого грандіозного масштабу. Досягнення архітектури на відміну інших мистецтв пов'язані з новим етапом розвитку класицизму, який називають «високим», чи «російським», ампіром. Класицизм ХІХ ст. не був «повторенням пройденого», він відкрив багато оригінальних, новаторських архітектурних ідей, що відповідають запитам сучасників. І хоча ампір прийшов у Росію з Європи, можна стверджувати, що тільки на російському ґрунті він отримав найяскравіший розвиток.

За кількістю шедеврів цього стилю Санкт-Петербург може вважатися свого роду музейними зборами архітектурного класицизму ХІХ ст. Головна особливість російського ампіру - органічний синтез архітектури, скульптури та декоративно-ужиткового мистецтва. Змінилося й естетичне розуміння будівельних завдань: тепер кожна міська будівля не була замкненою в собі самому, але була вписана в сусідні будови композиційно-логічно, з точним розрахунком на створення «кам'яної краси». Будова визначала вигляд площі, а площа — довколишні міські споруди: такий ланцюжок народився у проектах початку XIX ст. Саме так формуються ансамблі основних площ Санкт-Петербурга - Палацової, Адміралтейської, Сенатської. Не відстає в оновленні свого вигляду і сильно постраждала від пожежі 1812 р. Москва: облаштовується територія навколо Кремля, перебудовується Червона площа, розбивається Театральна, виникають нові площі на перетині кільцевих і радіальних доріг, відновлюються старі будинки, зводяться нові особняки, присутні лави.

Родоначальником високого російського класицизму був А. Н. Вороніхін (1759 - 1814). Головна справа його життя - зведення Казанського собору в Санкт-Петербурзі (1801-1811). Конкурс на проект цієї споруди був оголошений ще за правління Павла I. Відомо, що імператор хотів звести в Росії храм на кшталт римського собору Святого Петра, але Воронихін запропонував інше рішення. І виграв конкурс! Зодчий задумав собор як палац із великою колонадою, що прикриває «тіло» власне храму. Колонада утворила на Невському проспекті, головній вулиці Санкт-Петербурга напівкруглу площу. Вона складається з 94 колон Коринфського ордера висотою близько 13 метрів, які безпосередньо «перетікають» у місто (до речі, це єдина подібність із собором Святого Петра, обумовлена ​​з Павлом I). Незважаючи на величезні обсяги, Казанська святиня видається невагомою. Враження легкості, вільного, як би розімкнутого простору, зберігається і при вході всередину. На жаль, живопис та розкішне скульптурне оздоблення, створені при Воронихині, до нас дійшли далеко не повністю. Казанський собор відразу зайняв особливе місце у суспільному житті Росії. Саме тут, на соборній площі, відбулося прощання народу з М. І. Кутузовим, який їхав до армії для боротьби з Наполеоном. Саме тут, у соборі, поховають фельдмаршала, а А.С.Пушкін, побувавши біля могили, присвятить полководцеві знамениті рядки: Перед гробницею святою Стою з головою, що поникла…

Все спить навколо; одні лампади У темряві храму золотять Стовпів гранітні громади І їхній прапор навислий ряд.<…>У твоїй труні захоплення живе! Він російський голос нам видає; Він нам твердить про той час, Коли народної волі голос Закликав до святої твоєї сивини: «Іди, рятуй!» Ти встав — і врятував… І сьогодні на стіні біля святої гробниці висять ключі від ворожих міст, завойованих російською армією у війні 1812 р. Пізніше з обох боків Казанської площі встановили пам'ятники М.І.Кутузову та М.Б. - так Росія увічнила пам'ять своїх героїв. Усього цього А. М. Воронихин бачити не міг — він помер у лютому 1814 р., коли наші війська ще тільки наближалися до Парижа. "Ногою твердої стати при морі ..." - так точно сформулював А. С. Пушкін мрію Петра Великого, батька-засновника північної столиці. Цей задум став здійснюватися ще за життя імператора. Але у всій повноті реалізувався лише до ХІХ століття. Минуло сто років, і юний град Півночі країн краса і диво, З темряви лісів, з топи блат Піднісся пишно, гордовито.<…>По жвавих берегах Громади стрункі тісняться Палаців і веж; кораблі Натовпом з усіх країв землі До багатих пристаней прагнуть; У граніт одяглася Нева; Мости повисли над водами; Темно-зеленими садами Її вкрилися острови… Пушкін, як завжди, був дуже точний в описі нового, європейського за своїм виглядом, але російського насправді міста.

Основу планування Санкт-Петербурга визначала річка — примхлива, що приносить багато клопоту під час повеней, зате повноводна, доступна для проходження суден будь-яких розмірів. Порт у період навігації з часів Петра знаходився на східному краю Василівського острова перед знаменитим будинком Дванадцяти колегій. Тут же була Біржа, недобудована у XVIII ст. Звести будинок нової Біржі (1805—1810) було доручено обдарованому швейцарському архітектору Тома де Томону (1760—1813). Біржу розташували на стрілці Василівського острова, що з боків омивається двома руслами Неви. Архітектор зовсім змінив вигляд цього місця, перетворивши його на важливу точку ансамблю центру Санкт-Петербурга. Перед головним фасадом Біржі утворилася напівкругла площа, що дозволяє милуватися чіткою, компактною композицією будівлі з надзвичайно простими та потужними геометричними формами. Будинки праворуч і ліворуч від Біржі було збудовано вже після смерті архітектора його послідовниками. Так само важливим для формування закінченого вигляду центру Санкт-Петербурга було зведення Адміралтейства (1806-1823) за проектом російського архітектора А. Д. Захарова (1761 - 1811). Нагадаємо, що основний задум цієї споруди належав Петру 1.

У 1727-1738 pp. будинок перебудовувався І.К.Коробовим. Творчість А. Д. Захарова стала найвищою точкою у розвитку пізнього класицизму. Адміралтейство постає як пам'ятник слави російської столиці, як символ і водночас як найважливіша частина міста. Будівництво почалося з відновлення старої будівлі, але потім Захаров вийшов далеко за рамки початкового завдання і спроектував нову композицію, зберігши при цьому знаменитий шпиль. Головний фасад Адміралтейства витягнувся вздовж площі, а бічні фасади загальної П-подібної конфігурації виявилися спрямованими до Неви. Захаров вважав: Адміралтейству необхідне відповідне за образом скульптурне оздоблення. Тому він сам написав докладний план розташування скульптур, який пізніше був реалізований чудовими російськими майстрами - Ф.Ф.Щедріним, І.І.Теребеньовим, В.І.Демут-Маліновським, С.С. Піменовим та іншими. Підбір сюжетів для скульптур визначався функцією будівлі – головного морського відомства тодішньої Росії. Тут і божества, що керують водними стихіями, і символіка річок і океанів, і історичні сцени на будівництво флоту і подвигів російських моряків. Серед найвиразніших скульптурних прикрас — ліпний фриз1 «Заклад флоту Росії», створений майстром І.І.Теребеневим.

Тим самим Адміралтейство стало даниною пам'яті про дії Петра Великого, який зробив Росію потужною морською державою. У перші десятиліття в XIX ст. перевага в архітектурі віддається спорудам суспільного, або утилітарного характеру. Театри та міністерства, відомства та полкові казарми, магазини та кінні двори – все це зводять порівняно швидко, якісно та в кращих традиціях російського високого класицизму. При цьому треба мати на увазі, що багато будівель, здавалося б, практичного призначення набули символіки пам'яток, що звеличують Росію (як, наприклад, Адміралтейство).

Перемога у Вітчизняній війні 1812 р. сколихнула у суспільстві почуття патріотизму, національної гордості та бажання увічнити ратний подвиг російських воїнів. Знамените сьогодні на весь світ Марсове поле колись було болотом. Потім, у Петровські часи, його осушили і побудували палац для імператриці Катерини I. Царицин луг, як почали називати ці колись згубні землі, перетворився на улюблене місце проведення петербуржців: тут веселилися і пускали феєрверки, тому згодом луг прозвали.

Після війни з Наполеоном площу перейменували на Марсове поле (Марс - бог війни). Тепер тут влаштовували військові паради та огляди, і поле стало асоціюватись із військовою славою. 1816 р. на Марсовому полі почали зводити казарми Павлівського полку. Елітний лейб-гвардійський Павловський полк був живою легендою, втіленням мужності та доблесті. Тому для павлівських гренадерів належало створити щось гідне, солідне та неординарне. Роботи велися за проектом корінного москвича, архітектора В.П.Стасова (1769-1848), якому північна столиця завдячує багатьма прекрасними архітектурними творами. Павловські казарми — сувора, урочиста і дещо сувора споруда, що напрочуд точно відповідає їхньому призначенню. "Стримана величність" - так оцінив сам Стасов образ казарм.

Цей стиль зберігає майстер і інших своїх роботах. До Марсова полю примикає ще одна значна споруда, перебудована Стасовим, - Імператорські стайні (1817-1823). Зодчий перетворив невиразну будівлю сторічної давності на справжній витвір мистецтва, зробивши його центром площі, що організувалася навколо. Це місце для нас має особливе значення: у надбрамній церкві на Конюшенній площі 1 лютого 1837 р. відспівували А.С.Пушкіна. Особлива сфера творчості В. П. Стасова - полкові церкви та собори. Архітектор збудував у Санкт-Петербурзі два чудові собори для Преображенського та Ізмайлівського полків. Полкова церква в ім'я Святої Трійці (1827-1835) була зведена на місці однойменного дерев'яного храму, що став непридатним. Пропонуючи Стасову розробку проекту, замовники спеціально обмовили умови: новий храм повинен вміщати не менше 3000 осіб і мати таке саме розташування глав, як у старій церкві. Умова була виконана, і великий білий красень-храм піднявся над столицею своїми світло-синіми куполами, на яких сяяли золоті зірки. До речі, саме так прикрашали храми у Стародавній Русі, а Стасов добре знав рідну. Спасо-Преображенський собор (1827-1829) також створювався не на порожньому місці: при його зведенні архітектору довелося використовувати будівництво

редини XVIII ст., яка сильно постраждала від пожежі. Закінчення будівельних робіт збіглося з перемогою в російсько-турецькій війні (1828-1829 рр.). На згадку про цю подію В.П.Стасов спорудив навколо храму незвичайну огорожу, складену з трофейних турецьких гармат. У п'ятнадцятирічні роковини Бородінської битви відбулася церемонія закладки Тріумфальних воріт біля Московської застави — почала шляхи з Санкт-Петербурга до старої столиці. Проект тріумфальної споруди належав Стасову і був задуманий як пам'ятник російської бойової слави. Ворота складаються з дванадцяти колон доричного ордера п'ятнадцяти метрової висоти. На колонах лежить важкий антаблемент1. Над парами крайніх колон — вісім композицій із міді: переплетені обладунки, списи, шоломи, мечі, прапори, що символізують подвиги та тріумф російської зброї. Вінчав чавунну композицію напис: «Звитяжним російським військам», далі перераховувалися подвиги, здійснені в 1826—1831 рр. Першим серед рівних у російській архітектурі 1810-1820-х гг. по праву вважається К. І. Росі (1775 - 1849). В епоху, коли Росія була натхненна тріумфом своїх перемог, Россі розробляє принципи грандіозного ансамблевого містобудування, що стали взірцем для інших майстрів. І саме у цей час Россі реалізує всі свої геніальні творчі плани.

Майстер мислив нестандартно та масштабно. Отримуючи замовлення на проект палацу або театру, він відразу розсовував рамки будівництва, створюючи навколо будівлі нові площі, сквери, вулиці. І щоразу він знаходив особливі прийоми гармонійного співвідношення забудови із загальним виглядом району. Наприклад, під час будівництва Михайлівського палацу (нині — Державний Російський музей) було розбито нову площу, а від неї прокладено вулицю, яка з'єднала палац із Невським проспектом. Саме Россі надав Палацової площі закінченого вигляду, побудувавши в 1819—1829 IT. будівля Головного штабу та міністерств і перекинувши між двома корпусами широку арку. У результаті неправильна, з погляду високого класицизму форма Палацової площі, що дісталася у спадок від XVIII ст., набула регулярного, стрункого і симетричного характеру. У центрі всієї композиції — тріумфальна арка, увінчана шісткою коней із воїнами та колісницею слави.

Одне з найпрекрасніших творінь К.І.Россі - Олександрійський театр (1816 - 1834). У зв'язку з його зведенням вигляд найближчих будівель змінився до невпізнання. Россі організував площу і прорубав нові вулиці, у тому числі знамениту вулицю із симетричними будинками, яка тепер носить його ім'я. Архітектор мав сильний характер і неабияке вміння відстоювати свої ідеї, які продумував до дрібниць. Відомо, що він керував усіма роботами з прикраси будівель, сам робив проекти меблів, шпалер, уважно стежив за роботою скульпторів та живописців. Саме тому його ансамблі є унікальними не лише з погляду архітектурної композиції, а й як визначне явище синтезу мистецтв високого класицизму. Останні твори архітектора - схожі на палаци Синод і Сенат (1829 - 1834), які завершили ансамбль Сенатської площі, де вміщено знаменитий "Мідний вершник" Е. М. Фальконе.

У спадщині Россі є ще один витвір, який безпосередньо не пов'язаний з архітектурою, але має величезне історичне та духовно-моральне значення. Це Військова галерея, присвячена пам'яті героїв Вітчизняної війни, яка прикрасила один з інтер'єрів Зимового палацу. У галереї 332 портрети видатних російських воєначальників. А.С.Пушкін писав: У російського царя в чертогах є палата: Вона золотом, не оксамитом багата;<…>Натовпом тісним художник помістив Сюди начальників народних наших сил, Покритих славою чудесного походу І вічною пам'яттю дванадцятого року. Москва, яка поспішала оновити свій вигляд після пожежі 1812 р., сприйняла нові ідеї високого класицизму, але водночас зберегла багато традиційних форм.

Поєднання нового та старого надає московській архітектурі особливої ​​неповторності. Серед архітекторів, які здійснювали реконструкцію стародавньої столиці, виділяється ім'я О.І.Бове (1784—1834). Саме він уперше спробував з'єднати середньовічні споруди Червоної площі з новою спорудою — Торговими рядами (1815, пізніше були розібрані). Невисокий купол Торгових рядів виявився прямо навпроти купола козаківського Сенату, видно через кремлівську стіну. На цій осі, що утворилася, був поставлений, спиною до рядів, пам'ятник Мініну і Пожарському — героям 1612 р., виконаний скульптором І.П.Мартосом (1754—1835). Найвідоміше творіння Бове - Тріумфальні ворота, поставлені біля в'їзду до Москви з боку Санкт-Петербурга (1827-1834; нині перенесені на Кутузовський проспект). Монументальна арка з увінчаною шісткою коней перегукується з образами петербурзької архітектури та доповнює панораму грандіозних пам'яток російської архітектури, які звеличили Росію та її переможне воїнство.

Рапацька Л.А. Історія художньої культури Росії (від давніх часів до кінця XX століття): навч. посібник для студ. вищ. пед. навч. закладів. - М.: Видавничий центр «Академія», 2008. - 384 с

У центрі Стародавньої Москви, в міській садибі XVII-XDC ст. знаходиться музей А.С. Пушкіна. І хоча не збереглося відомостей про те, що тут бував поет, цей куточок першопрестольної він добре знав. Тут жили його друзі та знайомі, яких він відвідував, а до інших звертався у своїх віршах. Збереглися й будинки того часу... Біля музею вже більш ніж 40-річна історія, і вона могла б бути темою окремої публікації. Але ми вирішили познайомити читача з його сьогоденням, тим більше що після реконструкції та реставрації будівлі музей переживає ніби друге народження.

Знову відчинилися двері особняка на Пречистенці, 12. Напередодні 200-річного ювілею великого поета ми створили нову експозицію Пушкін та його епоха.

Напередодні капітального ремонту, реставрації та реконструкції садибного комплексу будівель належало заново усвідомити сутність та призначення музейної установи, її завдання, перспективи розвитку. Зрештою чергове " освоєння " простору цього будинку було покликане максимально виявити найбагатші можливості музею-володаря національних культурних цінностей, своєрідної науково-дослідної та культурно-просвітницької установи. Зауважимо, що поліфункціональність нашого музею має свій індивідуальний вираз завдяки зібраним унікальним колекціям, сформованим різноманітним формам його діяльності, що постійно розвиваються. Тема "А.С. Пушкін" спочатку бачилася в широких історичних, літературних, культурних зв'язках з допушкінським та пушкінським часом, із сучасністю. І як творчості поета властиво рух, відкриті структури, діалогічні зв'язку, " всесвітня чуйність " , музею А.С. Пушкіна властивий пошук, прагнення розширити сфери своєї діяльності, вступити у діалог зі світом.

Перша експозиція - "Життя та творчість А.С. Пушкіна" - була відкрита в 1961 р. Потім створені експозиції "Світова слава А.С. Пушкіна", "А.С. Пушкін і наш час". Вони відіграли значну роль у заснованому на науковому осмисленні музейними засобами біографії та творчої спадщини письменника, у усвідомленні його зв'язку із сучасністю. Матеріали експозиції широко використовувалися у науково-просвітницькій роботі, у популяризації пушкінських творів, багато років були базою для стажування музейних працівників країни та стали частиною "Будинку Пушкіна" - наукового та культурного центру Москви. І все ж, віддаючи належне їхнім безперечним достоїнствам, не можна не визнати: до теперішнього часу вони вимагали заміни. Необхідність цього зумовлена ​​багатьма причинами. Потребули капітального ремонту та реставрації будівлю музею, його зали. За час значно розширилися фонди, складові тепер близько 200 тис. одиниць зберігання. Це дозволяло відмовитися від більшості копійних матеріалів. З'явилася можливість продемонструвати невідомі раніше відвідувачу чудові твори образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва, рідкісні книги, рукописи, документи XVIII - першої третини XIX ст., живописні полотна та акварелі В. Тропініна, П. Соколова, В. Гау, А. Молінарі, С. Тончі, інших майстрів. Зрозуміло, були враховані результати роботи останніх десятиліть з вивчення Пушкіна, численні публікації, що суттєво доповнили та поглибили наше уявлення про поета та його час. Велися пошуки нових форм музейного дизайну. І ще одна причина, яка поставила перед колективом музею завдання створення нової експозиції:

за минулі роки змінилося саме розуміння музею, який мислиться тепер не як культурно-просвітницька установа, а як інститут, що займає особливе місце в системі сучасної культури: будучи сховищем національних культурних цінностей, виконуючи науково-дослідні та просвітницькі функції, він сьогодні за допомогою заснованого на науковому знанні мистецтва експозиції, що становить самостійну цінність, закріплює культурну пам'ять суспільства, здійснює спадкоємність культурних традицій.

Основна експозиція "Пушкін та його епоха" розміщена в 15 залах. Вона покликана демонструючи багатство нашої колекції, дати образне осмислення тих культурних цінностей, які успадкував від пушкінського часу XX ст. і які успадковуватиме XXI ст., розкрити світ поета, світ його творчості.

На майданчику парадних сходів відвідувача зустрічає антична скульптура – ​​муза ліричної поезії Евтерпа. "У моєму дитинстві вона мене любила", - писав Пушкін про початок свого шляху в поезію. "Велінню божу, о муза, будь слухняна", - цими словами він завершив свій шлях. У залах музею - інші музи, оспівані поетом: Кліо, Терпсихора, Полігімнія... Так заявлено одну з провідних тем експозиції - втілений у пушкінських творах діалог російської та світової культур.

Один із найперспективніших напрямів сучасної науки про Пушкіна - вивчення його творчості у тих історії, літератури, культури та побуту його часу. І у нас біографічні та творчі теми надано у широкому історичному контексті. Перший зал - " Пролог " - присвячений XVIII століття, наприкінці якого народився поет, другий - пушкінській епосі у її історичному та повсякденному, великому і малому, трагічному та кумедному. Батальні сцени та модні картинки, урядові маніфести та листи приватних осіб, "Звід законів Російської імперії" та книги для дітей. Тут же – вперше включені в експозицію хроніки на кожен рік життя Пушкіна: у рік його народження народилися Оноре де Бальзак та Адам Міцкевич, Карл Брюллов та Авдотья Істоміна. У 1799 р. було заборонено танцювати вальс та носити бакенбарди. У 1799 р. А.В. Суворов здобув перемоги в Італійському та Швейцарському походах. У хроніках даються взнаки "дивні зближення", які завжди цікавили поета: не випадково він звернув увагу на те, що жартівливу поему "Граф Нулін" писав у Михайлівському 14 грудня 1825 р., не знаючи, що в цей день в Петербурзі було повстання декабристів. Так у музеї починається подорож у пушкінську епоху, розповідь про життя та творчість Пушкіна.

Інтер'єри кімнат на антресолях представляють образи кабінету, дитячої, вітальні - вони могли бути в московському будинку Пушкіних, що не зберігся до наших днів, де пройшло дитинство великого поета (дослідження останніх років, зокрема роботи В.Д. Берестова, дозволяють відмовитися від міфу про його безрадісному дитинстві нелюбимого батьками дитини). У музеї зроблено спробу відтворити атмосферу гостинного будинку Пушкіних, розповісти про взаємини в сім'ї, про літературні інтереси Сергія Львовича та Василя Львовича Пушкіних, про їхні дружні та літературні зв'язки з Н.М. Карамзін, В.А. Жуковським, К.М. Батюшкова, І.І. Дмитрієвим, про світ простих людей, з яким хлопчик знайомився, слухаючи казки бабусі та няньки, здійснюючи прогулянки по Москві з кріпаком Микитою Козловим.

На столі карельської берези поряд з творами Гомера і Плутарха, свічником з свічкою, що опливла, - мініатюра роботи невідомого художника (за гіпотезою наукового співробітника музею кандидата мистецтвознавства Є.В. Павлової - можливо, Ксав'є де Местра): блакитноокий хлопчик двох-трьох років. Цей портрет, як і багато музейних речей, має свою цікаву долю. Подарував його народний артист В.С. Якут, який виконував роль Пушкіна на сцені Московського театру ім. М.М. Єрмолової, атрибутувала заступник директора музею з наукової роботи Н.В. Баранська. Є в музеї та інші портрети Пушкіна, створені за його життя, - це особлива гордість нашого зібрання. Книги, дитячі журнали, прописи, розрізні абетки, іграшки – їм майже два століття – дозволяють зазирнути у світ дитинства поета.

Експозиція "Пушкін та його епоха" побудована на поєднанні хронологічного та тематичного принципів. Окремі зали присвячені роману "Євгеній Онєгін", поемі "Мідний вершник", повісті "Пікова дама", роману "Капітанська донька".

" Євгену Онєгіну " , улюбленому творінню Пушкіна, якому судилося стати однією з основних творів російської культури, віддана велика вітальня - центральний зал парадної анфілади. Автори експозиції спробували побачити "крізь магічний кристал" його поезії реалії тієї доби. У залі дається своєрідний музейний коментар до роману у віршах. І справа у тому, що тут представлені види Петербурга, Москви, провінції; портрети невідомих молодих людей та панночок; різні предмети побуту, що давно пішов - і згаданий у романі подвійний лорнет, і друк для листів, і "бурштин на трубці Цареграда", і "повітовий панянки альбом". Найважливіше інше - в експозиції "Євгеній Онєгін" осмислюється не лише як енциклопедія російського життя, а й як універсальний роман культури, що відповідає рівню сучасних досліджень твору. Так, діалог російської та світової культур, що звучить у пушкінському тексті, передано портретами і книгами тих поетів, чиї імена згадані в романі, чиї вірші цитатами або ремінісценціями включені в текст, - це Гомер, Овідій, Тассо, Петрарка, Байрон, Хлопці, Дельві , Баратинський, Міцкевич.

Експозиційні комплекси: туалетний столик чепуруна, на якому "порцеляна і бронза"; модна картинка та книга з поемою Овідія "Наука кохання" (бо в "науці пристрасті ніжної" досяг Онєгін); бюро поета Ленського, де лежать книги Шіллера та Гете; Камін, на якому зібрання книг Онєгіна, описане Пушкіним, і "лорда Байрона портрет", і "стовпчик з лялькою чавунною" (маленьке скульптурне зображення Наполеона) розкривають світ пушкінських героїв, духовні шукання сучасників поета, кореспондуючи при цьому з текстом роману. Істотно, що в експозиції зроблено спробу інтерпретувати поетику "вільного роману", де ліричні відступи є композиційним принципом. У вертикальних вітринах - головне перше видання "Євгенія Онєгіна"; центр кожної вітрини - відтворення автографа Пушкіна з тим чи іншим відступом. Тут звучить голос автора, який розмірковує про життя та його цінності, про поезію, про безсмертя поета. Представлене таким чином слово з'єднується з річчю, предметом, що розповідає своєю чергою про втілену в пушкінському слові дійсності.

Оформлення залу, присвяченого "Капітанській доньці", також ґрунтується на сучасному прочитанні пушкінської прози. Пафос цього останнього завершеного роману Пушкіна бачиться над утвердженні народного повстання та її ватажка Пугачова, але доброті і шляхетності, які врятували Машу Миронову і Гриньова у страшному бурані кривавого заколоту і, на думку письменника, можуть урятувати Росію від братовбивчої війни.

Парадна анфілада завершується урочистою залою, присвяченою останнім рокам життя Пушкіна. Зібрані тут портрети, книги, рукописи, документи розповідають про його мужнє протистояння обставин, про урочистість його могутнього духу, про вічність створеного ним мистецтва.

Експозиція "Пушкін та її епоха" - по суті, нова колективна монографія на заявлену тему. Вона вводить в обіг багато невідомих матеріалів, вивчених співробітниками музею – портретів, книг, документів, рукописів. Серед них – прижиттєві портрети Пушкіна та його сучасників, автограф великого поета, автографи інших літераторів, рідкісні книги та документи. Причому дослідження зібраної музеєм колекції дозволяє як осмислити життя і творчість поета у широкому контексті його епохи, а й простежити пушкінську традицію історія культури XIX- XX ст. Експозицію продовжать зали, що розповідають про Пушкіна в русі епох, кабінети, де будуть представлені окремі колекції – унікальна бібліотека російської поезії І.М. Розанова; колекція з історії російських дворянських пологів Ю.Б. Шмарова; зібрання портретів у гравюрах та літографіях Я.Г. Зака; рідкісні матеріали П.В. Губара - книги XVIII-XIX ст., Іконографія Петербурга допушкінського та пушкінського часу.

Музей має великі плани, в яких експозиційній роботі відводиться один з пріоритетних напрямів діяльності. "Там чудеса..." - так називатиметься виставка, присвячена казкам Пушкіна, адресована дітям. Історія московського музею Пушкіна, його внесок у вітчизняну культуру також матимуть експозиційне рішення. Ще - часткова реекспонація в меморіальній квартирі Пушкіна на Арбаті... У планах створення на Басманній меморіальній хаті Василя Львовича Пушкіна - дядька великого поета, відомого на початку минулого століття поета, старости літературного гуртка "Арзамас", театрала та бібліофіла, москвича, що став своєрідним визначною пам'яткою першопрестольної...

30 листопада 1998 р. у Державному музеї образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна (ДМІІ) відкрилася виставка "Євгеній Онєгін", "... Даль вільного роману" (створена нашим музеєм спільно з ДМІІ за участю ще 14 музеїв Москви, Петербурга, Клина). Задумані та інші проекти: "Пушкін у московських архівах", "Пушкін та світова культура"... На порозі XXI ст. музей продовжує творчий пошук.

Лікар філологічних наук, дійсний член Російської академії освіти Н.І. МИХАЙЛОВА, заступник директора з наукової роботи Державного музею О.С. Пушкіна

Кінець 10-х -20років минулого століття часто прийнято називати Пушкінської епохою. Це час розквіту тієї дворянської культури, символом якої нашої історії став Пушкін. На зміну традиційним цінностям приходить вплив європейської освіти, але не може здобути перемоги. І життя триває у дивовижному сплетенні та протиборстві старого та нового. Підйом вільнодумства – і ритуал світського життя, мрії у тому, щоб “стати з віком нарівні” – і патріархальний побут російської провінції, поезія життя та її проза… Двоїстість.

Поєднання поганого і доброго особливостях дворянської життя – характерна риса “Пушкінської епохи”.

У романі “Євген Онєгін” маємо дивовижна по виразності і точності панорама дворянської Росії. Детальні описи сусідять з замальовками, портрети "на весь зріст" змінюються силуетами. Характери, звичаї, побут, спосіб мислення – і це зігріто живим, зацікавленим ставленням автора.

Перед нами епоха, побачена очима поета, очима людини високої культури, високих вимог до життя. Тому картини російської дійсності пройняті симпатією

І неприязнь, теплом та відчуженістю. У романі створено авторський образ епохи Пушкінська Росія. Є в ній і риси, нескінченно дорогі Пушкіну, і риси, ворожі до його розуміння справжніх цінностей життя.

Петербург, Москва і провінція – три різні особи пушкінської доби у романі. Головне, що створює індивідуальність та своєрідність кожного з цих світів, – спосіб життя. Здається, що навіть час тече у Росії по-різному: у Петербурзі – швидко, а Москві – повільніше, у провінції і зовсім неквапливо. Вищий світ Петербурга, дворянське суспільство Москви, провінційні поміщицькі “гнізда” живуть хіба що окремо друг від друга. Звичайно, спосіб життя "глибинки" різко відрізняється від столичного, але в романі і московське "коріння" тягнеться все-таки в село, і петербуржець Онєгін виявляється сусідом Ларіних. За всієї індивідуальності столиць і провінції у романі створено, зрештою, єдиний, цілісний образ епохи, оскільки у Москві, й у Петербурзі, й ​​у глибинці – дворянська Росія, життя освіченого стану російського суспільства.

Петербурзьке життя постає маємо блискучої і різноманітної. І її картини не обмежені у романі критикою світського ритуалу, забезпеченого та безглуздого існування. У столичному житті є ще й поезія, шум і блиск "невгамовної юності", "кипіння пристрастей", політ натхнення... Все це створюється присутністю автора, його особливим відчуттям світу. Любов і дружба – головні цінності “петербурзької” юності автора, часу, про яку згадує у романі. "Москва ... як багато в цьому звуку для серця російського злилося!"

Ці знамениті пушкінські рядки, напевно, найкраще критичних статей здатні передати дух давньої столиці, особливе тепло її образу в Євгенії Онєгіні. Замість петербурзьких класичних ліній, пишноти білих ночей, суворих набережних та розкішних палаців – світ церков, підлозі сільських садиб та садів. Звичайно, життя московського суспільства не менш одноманітне, ніж життя петербурзького світла, та ще й позбавлена ​​блиску північної столиці. Але в московських звичаях є ті домашні, патріархальні, споконвічно російські риси, які пом'якшують враження від "вітальні". Для автора Москва і місто, яке не підкорилося Наполеону, символ російської слави. У цьому місті людині мимоволі прокидається національне почуття, відчуття своєї причетності до національної долі.

А що ж провінція? Там живу і зовсім не європейською. Побут сім'ї Ларіних – класичний взірець провінційної простоти. Життя складається з звичайних сумів і звичайних радощів: господарство, свята, взаємні візити. Іменини Тетяни від селянських іменин відрізняються, мабуть, лише частуванням та характером танців. Звичайно, і в провінції одноманітність може "взяти в полон" людини, перетворити життя на існування. Приклад тому – дядько головного героя. Але все ж таки, скільки в сільській простоті привабливого, як чарівності! Самотність, спокій, природа… Не випадково автор починає мріяти про “старину”, про нову літературу, присвячену невибагливим, природним людським почуттям.

Пушкінська епоха згадується сьогодні як “золоте століття” російської культури. Складні, драматичні риси “Олександрівського” часу здається майже непомітними, відступають перед чаклунством пушкінського роману.

Твори на теми:

1. У роки Великої Вітчизняної війни М. Ісаковський написав один із найкращих своїх творів - вірш «Російській жінці», створивши в ньому...