Станіславський та немирович данченко історія театральних відносин. Станіславський та Немирович-Данченко, Біографія Немирович-Данченко

Кожен, хто хоч трохи цікавиться театром, знає, що великі метри російської сцени, «батьки-засновники» МХАТ Станіславський і Немирович-Данченко посварилися ще до революції і не спілкувалися до кінця своїх днів. МХАТ практично був два театри: контора Станіславського — контора Немировича, секретар того — секретар іншого, артисти того — артисти цього... Незручність, чого й казати! Словом, одного разу, кажуть, було вирішено помирити їх.

Утворилася ініціативна група, провели переговори та, нарешті, було створено сценарій примирення. Після вистави «Цар Федір Іоанович», поставленої ними колись спільно до відкриття театру, на сцені мала вишикуватися вся трупа. Під урочисту музику та оплески праворуч мав вийти Станіславський, ліворуч — Немирович. Зійшовшись у центрі, вони потиснуть один одному руки на вічний мир та дружбу. Крики «ура», квіти та інше... Корифеї сценарій прийняли: їм самим давно набридла безглузда ситуація.

У призначений день все пішло як по маслу: трупа вишикувалася, гримнула музика, корифеї рушили з лаштунків назустріч один одному... Але Станіславський був гігант, майже вдвічі вищий за Немировича, і своїми довгими ногами встиг до середини сцени трохи раніше. Немирович, побачивши це, поквапився, зачепився ніжками за килим і впав прямо до ніг соратника. Станіславський оторопіло подивився на Немировича, що лежав біля ніг, розвів руками і пробашив: «Ну-у... Навіщо ж так?..» Більше вони не розмовляли ніколи.

Великий док у частині театру, Станіславський у житті був наївний, як мале дитя. Легендарними стали його безуспішні спроби усвідомити систему взаємин за Радянської влади. Той, хто мав масу пільг і привілеїв, він ніяк не міг запам'ятати навіть словосполучення «закритий розподільник». «Їжте фрукти, — пригощав він гостей, — вони, знаєте, з таємного закріплювача!» Після чого робив злякані очі, прикладав палець до губ і говорив: "Тс-с-с!"

Одного разу Станіславський сидів у ложі зі Сталіним, що ходив до МХАТу досить часто. Переглядаючи репертуар, «найкращий друг радянських артистів» тицьнув пальцем у листок: «А па-чи-му ми давно не бачимо в ре-пер-ту-арі "Дни Турбиних" письменника Булгакова?» Станіславський сплеснув руками, приклавши палець до губ, промовив «Тс-с-с!», прокрався навшпиньки до дверей ложі, зазирнув за портьєру — чи немає кого, так само навшпиньки повернувся до Сталіна, ще раз сказав «Тс-с- с!», після чого прошепотів вождеві на вухо, показуючи пальцем у стелю: «ВОНИ запретили!! Тільки це жахливий секрет!

Насміявшись досхочу, Сталін серйозно запевнив: «Вони раз-ре-шат! Зробимо!»

Дзвонячи Великому вождеві, ввічливий Станіславський щоразу обмовляв: «Товаришу Сталін! Вибачте заради Бога, ніяк не можу запам'ятати вашого імені-по батькові!..»

Малий театр їде на гастролі. У тамбурі біля туалету стоїть в очікуванні знаменита Варвара Массалітінова. Хвилин п'ятнадцять мається, а туалет все зайнятий. Нарешті, не витримує і могутнім, низьким своїм голосом голосно вимовляє: «Тут стоїть народна артистка РРФСР Массалітінова!» У відповідь з-за дверей лунає ще потужніший і нижчий голос: «А тут сидить народна артистка СРСР Пашенная! Зачекаєш, Варко!»

У тридцяті роки зустріч артистів Малого театру з трудящими Москви. Мовлення тримає Олександра Олександрівна Яблочкина — знаменита актриса, видний громадський діяч. З пафосом вона мовить: «Тяжка була частка актриси в царській Росії. Її не рахували за людину, ображали подачками... На бенефіс, бувало, кидали на сцену гаманці з грошима, підносили різні перли та діаманти. Бувало так, що на утримання брали! Так-так, графи різні, князі...» Велика «стара», що сидить поруч, Євдокія Турчанінова смикає її за поділ: «Шурочка, що ти несеш!» Яблучкіна, схаменувшись: «І робітники, робітники!..»

Застереження артистів під час вистави — найулюбленіший предмет акторської курилки. Їм нема числа — від нешкідливих до тих, хто може мати дуже серйозні наслідки.

Олег Єфремов, який грав імператора Миколи Першого, замість: «Я відповідає за все і за всіх!» - Заявив: "Я в відповіді за все ... і за світло!" На що Євстигнєєв, що грав поруч, не преминув відгукнутися: «Тоді вже і за газ, ваша величність!»

Вахтангівці грали п'єсу «На початку століття». Одна зі сцен закінчується таким діалогом: «Пане, поручик Уточкін приземлився!» — «Зараз ця новина сколихне міста Бордо та Марсель!» Натомість актор, який прибіг з новиною, прокричав: «Поручник Уточкін... розбився!» Його партнер, розуміючи, що радісний тон тут не буде доречним, задумливо простягнув: «Так, зараз ця новина сколихне міста... Мордо і Бордель!» Глядач дуже веселився, актори давилися сміхом - довелося тимчасово дати завісу.

Гарік Острин у «Сучаснику» одного разу замість: «Поставити охорону біля входу до Раднаркому та ЦВК!» - розпорядився: "Поставити охорону біля входу в Раднарком і в цирк!"

Один відомий актор, граючи у французькій п'єсі, ніяк не міг вимовити: «Вчора на вулиці Вожирар я пограбував банк!». Оце «Вожирар» у нього ніяк не виходило! То "Вожилар", то "Вижирал"... Вже генеральні йдуть, а в нього все ніяк! На прем'єрі перед цією фразою всі артисти завмерли, герой напружився і сказав: «Вчора на вулиці... ВО-ЖИ-РАР!..» Трупа полегшено видихнула. Щасливець радісно посміхнувся і голосно закінчив: «...Я пограбував БАНЮ!»

У п'єсі про прикордонників виконавець головної ролі замість: «...Я чудовий співун та танцюрист!» — радісно і голосно прокричав на весь зал: «Я чудовий ПІСУН та ПЛЕВУН!!!»

У безглуздій п'єсі про радянських вчених актор, який грав секретаря партійної організації інституту, замість тексту: «Навіщо ж так огульно охаивать...» — сказав: «Навіщо так ОГОЛОШУВАТИ...», за що був негайно з театру звільнений.

Але найкрутіше обмовився Євген Євстигнєєв у виставі за п'єсою Шатрова «Більшовики». Вийшовши від щойно пораненого Леніна в зал, де засідала вся більшовицька верхівка, замість фрази: "У Леніна лоб жовтий, восковий..." він повідомив: "У Леніна... жоп жовтий!..". Вистава надовго зупинилася. «Легендарні комісари» розповзлися за лаштунки та не хотіли повертатися.

Мама мого приятеля - режисера, дуже пристойна драматична актриса, опинившись під час війни в Новосибірську, служила тамтешньому цирку. На прем'єрі нового подання їй випало широко показати на урядову ложу і сказати на адресу міського партійного керівництва, що сидить там: «...І хто всім нам прокладає шлях!». Перехвилювавшись, вона на весь цирк дзвінко вигукнула: «...І хто ВОРОГАМ прокладає шлях!» Взяли її того ж вечора і випустили тільки тому, що циркачі, що змовилися, в один голос стверджували, що вона сказала правильно, «...а вам почулося!».

Цю байку мені розповів диктор Центрального телебачення Володимир Ухін, коханий «Дядько Володя» всієї дітлахи, який багато років поспіль бажав малюкам добраніч разом з Хрюшею та Степаком. Якось він разом із черговою бригадою в студії «діставали» диктора Валентину Печоріну. Вона мала оголосити фільм із серії «Слідство ведуть знавці» — він називався «Підпасок з огірком». Знаючи природну смішність Валі, ці хулігани вселяли їй, що вона нізащо не скаже правильно, а вийшовши в ефір, неодмінно скаже: «Підпасок з...» — не ризикую наводити тут це добре знайоме слово. Вона ж стверджувала, що нізащо не помилиться. Так тривало весь вечір, доки Валечка не вийшла в ефір. «А зараз, — звично посміхаючись, сказала вона, — фільм із серії "Слідство ведуть знавці"...» Тут вона, мабуть, уявила собі обличчя «дістав», які чекають, що вона обмовиться, ще раз усміхнулася і раптом сказала: « Підліток із ковбасою!»

Клара Новікова у свій час дуже щільно співпрацювала з письменником Альошею Цапіком. Вона читала його монологи, а він виступав номером у її сольних вечорах. Якось конферансьє Роман Романов, кілька разів перепитавши у Цапіка його рідкісне прізвище, вийшов на сцену і оголосив: «Письменник-сатирик Олексій ПОЦИК». Радості залу не було меж: спочатку заржали ті, хто зрозумів, потім ті, кому пояснили. Якщо хтось із читачів не знає, як перекладається з мови «їдиш» слово «поцик» — запитайте у знайомих євреїв, вам пояснять.

Якось досить відомий конферансьє підбіг на концерті до чудової співачки Маквалі Касрашвілі: «Лапулек, швиденько-швиденько: як вас оголосити? Я люблю, щоб оригінальненько! «Ну… не треба нічого вигадувати, – відповіла Маквала. — Просто скажіть: "Солістка Великого Театру Союзу РСР, народна артистка Грузинської РСР Маквала Касрашвілі!" Ну гаразд, я щось сам!..» і сказав: «А зараз... на цю сцену виходить Велике Мистецтво! Для вас співає улюблениця публіки... блискуча... Макаку! Насрадзе!!!»

Ще одне застереження когось із конферансьє: «Народний артист СРСР Давид Ойстрах! Соло на арфістці Вірі Дулової!

На радіо дуже популярна історія про диктора, який читав вірші: «Пливи, мій човен, з волі хвиль!». Своїм розкішним баритоном він сказав: «Пливи, мій ЧЛЕН...» — і, зрозумівши, що обмовився, велично закінчив: «... Волею ВЕЛН»

Почитаєш пресу, і таке складається враження, що критики чекають на прем'єру як сигнал до атаки. Глядач думає, що режисер спектакль ставить, критики – що він підставляється. А я все намагаюся зрозуміти: коли і чому театр і критика, які завжди робили спільну справу, розійшлися по різні боки барикад?

Конфлікт

Як і слід було очікувати, чергова музична прем'єра у Москві прозвучала командою "фас!". Інакше тепер не буває: на театрі немає жанру скандальнішого, ніж опера. Про нову "Травіату" у Театрі імені Станіславського та Немировича-Данченка чого тільки не пишуть. Пишуть, що там "брянчать цицьками" дівчата з Erotic Show, і зловтішають з того, що одна з пружинистих куль-крісел на прем'єрі впала зі сцени в оркестр. Усі дружно відзначають серед стриптизерів третього акту "чорношкірого Тарзана". Доносять про "махрову розвагу під акорди старого Верді" і про те, що постановники хочуть влаштувати в театрі чергову пожежу. Одна критика гидливо описує "обстановку провінційного будинку побачень", де "основний елемент декору - величезні прозорі колби, в яких невидимий повітряний струмінь народжує вихор з різнокольорових пелюстків", але не визнається, в якій саме провінції вона бачила будинок побачень з настільки заті.

Можна було б схопитися за голову від жахів, що творяться на священній сцені, якби рецензії різних авторів не анігілювали б один одного: хтось лає стриптиз, хтось ним захоплений ("дівчата були відмінні"), хтось "колби" розносить вщент, хтось шанобливо називає їх "колонами" і в їх мерехтінні знаходить сенс. Хтось вважає, що виконання партії Віолетти примою театру Хіблою Герзмової "не здавалося переконливим у сенсі якості", хтось у зв'язку з нею пише про музичну подію, яку не можна пропустити. Оперні критики в перманентній розгубленості, і це можна зрозуміти: всі звичні критерії збиті, залишається бурчати і в будь-якому випадку зі значенням відстовбурчувати губу. Якби режисер Олександр Титель поставив цю "Травіату" просто зі склом і стриптизом, а куртизанка Віолетта в нього залишилася б традиційною гранд-дамою високих моральних підвалин, спектакль все одно лаяли б за крамольні цицьки).

Контекст

Ось несподіваний реприманд! - Центр найзухваліших, на межі фолу, пошуків театральної режисури раптом змістився в жанр, який оголошували вмираючим - в оперу. Тут у союзниках у фантазера потужний потік емоцій, збуджений музикою. Тут сюжет можна переписати до невпізнанності, бо, крім фабульного сенсу, свої теми несе партитура, розгадувати яку можна нескінченно.
В оперний театр входиш, передчуваючи авантюру. І навіть відчуваєш розчарування, якщо на сцені виникнуть фіжми та старомодний живопис задників. Нехай навіть прекрасна, як у "Фальстафі" Великого театру, ще 1980-го поставленого Джорджо Стрелером у Мілані та ексгумованого 2005-го в Москві. Театр – справа жива, і законсервований шедевр чвертьстолітньої давності нагадував висохлий кокон, з якого полетів метелик.

Опера сьогодні як губка, вона вбирає прийоми всіх видовищних жанрів – від естрадних шоу до кіно та комп'ютерної анімації. Вона перестала бути заповідником штампу та існує у загальному культурному контексті. Це ризикований пошук, тому що оперні критики найчастіше люди вузько спеціалізовані: всі знають про музичні традиції, але не знають, які мистецькі ідеї блукають у кіно та які перевороти у мистецтві готує комп'ютер. Це ризикований пошук, але він і робить оперу мистецтвом живим та сучасним. І відкриває нові резерви контактів опери з публікою, яка тепер помітно помолодшала.

Нещодавно на сторінках "РГ" ми про це говорили з режисером оперної Росії, що найбільш експериментує, - творцем "Гелікона" Дмитром Бертманом. І мені залишається лише нагадати його знахідки з гільйотиною-боулінгом у "Діалогах кармеліток" або з перенесенням дії "Повісті про справжню людину" в сучасну лікарняну палату, де нікому не потрібний вмирає ветеран війни ("Впав з неба"). Йому, до речі, належить і ідея переосмислення сцени дуелі Онєгіна з Ленським, якою так захоплюються критики у виставі Дмитра Чернякова "Євгеній Онєгін" у Великому - теж, як відомо, скандальному. Це саме Бертман у постановці Шведської королівської опери пішов за логікою не Пушкіна, а Чайковського: Онєгін не може вистрілити в друга, просить миру і тоді сліпий від ревнощів Ленський у розпачі стріляється сам. Це шокувало, але й змушувало по-новому вдуматися в заштамповану оперою ситуацію - вона набула психологізму.

Я не бачу в таких вольностях криміналу. Вони мають думку, без якої будь-яка прем'єра стала б зліпком з попередньої.

Через пуризм місцевих законодавців мод Москва поки що осторонь багатьох європейських театральних пошестей. У Європі бум бароко. Постановки опер Рамо в Парижі – найхітніші. Понад 1700 вистав витримали його "Галантні Індії" у театрі Palais Garnier. Диригент Вільям Крісті вів суперакадемічну з музики виставу з темпераментом рок-діджея, а режисер Андрій Сербан розіграв міфологічний сюжет-подорож з морями-океанами і землетрусами так винахідливо, сучасно і з таким гумором, що тригодинне дійство здавалося.

Ще більш зухвалі "Паладини" Рамо у театрі Chatelet, поставлені режисером-хореографом Хосе Монтальво. Він відомий віртуозним використанням комп'ютерної анімації, що синхронізується зі сценічною дією. Кожен персонаж любовної історії роздвоився: один патетично зображує героїчні пориви і палкі пристрасті, інший - балетний - пластично коментує спів, висловлюючи почуття, що реально роздирають героя. Виявилися смішні контрасти типу боягузтво, яка хоче вдатися відвагою. Два рівні сцени з живими артистами відтінені комп'ютерним фоном: на задник проектуються королівські замки та райські кущі, циклопічні Венери та різноманітна живність: натуральний танцівник грає з добродушним левом і рятується від гігантської курки, велетні обертаються карликами, павич - стадом зебр це може бути зметено поїздом метро, ​​що підкотив. У хореографії використані не лише класика, а й бі-бої з роботами та брейк-дансом. І навалом "стриптизу" - від гумористичного (реально голий танцівник з вічно спадаючим з чересел надувним серцем) до патетичного (живі, але знову ж таки оголені статуї у фіналі). Видовище яскраве, дотепне, весело чуттєве – атракціонне. І "старий Рамо" у темпераментній інтерпретації все того ж Вільяма Крісті тут абсолютно у своїй тарілці. "Барокко - це рок!" - стверджують автори вистави, поєднавши століття XVII із XXI.

Уявляю, як би добре погуляла на цьому ризикованому шоу московська критика.

Вистава

А нова московська "Травіата" була мені цікава. Вона зовсім не розрахована на скандал, проте стала для Москви музичною подією. Диригент Фелікс Коробов возз'єднав хітові "номери" в єдиний пульсуючий звуковий потік, і він досить непередбачуваний у поводженні з темпами, щоби створилося відчуття драми імпровізованої, живої, що виникає спонтанно, тут і зараз. Виконання партії Віолетти Хіблою Герзмової я визнав би видатним: навіть рідкісні технічні огріхи не хочу підраховувати, бо це був не консерваторський іспит, а театр, де долі підносилися, переживали мить щастя і гинули. Це незвичайна Віолетта: сильна, пристрасна, яскрава, несумісна зі смертю, через що трагічний фінал сприймаєш особливо гостро. Суворим критикам режисури нагадаю, що життя, що пройшло перед нами, і є головним, в опері досить рідкісний результат ретельно продуманої, глибоко психологічної режисури, а зовсім не тільки кулі-пуфики і колби-колони. Незвичайний і Альфред, у нового тенора Олексія Долгова схожий на сучасного студента-очкарика. Звичайно, гру "в побут" можна визнати надмірно докладною і для музичного дійства – заземленою. Звичайно, стиль театральної гри збивається внесенням костюмів. Але тусовка марнотратників життя, що виникла на сцені, і повернення сюжету до історії VIP-повії, яка вже не чекала, але раптом пізнала щастя кохання, мені здаються рішенням доречним, змістовним і навіть актуальним. Стриптиз, який замінив циганську сцену, зроблено коректно, у такому рішенні вистави він виглядає органічним і зовсім не випирає, як пишуть, у розрахунку на "сенсацію". Чому він так шокував колег по перу, зрозуміти не можна: у контексті сьогоднішнього драматичного театру та кіно це була сама цнотливість.
Кінокритика не слухає музики. Літературна критика не буває у художніх галереях. Театральна – не знає, де в кіно екран. Глядач виявляється розумнішим і освіченішим: він дивиться все. Він якраз у контексті. Звідси й постійні виделки: те, що аплодує глядач, критик автоматично починає зневажати.

Найгучніші скандали навколо оперних прем'єр
1. Критики обурювалися "Травіатою" і в "Геліконі": режисер Дмитро Бертман розгорнув дійство на величезному ліжку.
2. У "Новій опері" Віолетта роз'їжджала велосипедом.
3. У Берлінській Штаатсопер Отелло був білошкірий, Яго хизувався в блейзері, а дія протікала на кшталт одеського морвокзалу з красунями в бікіні на пляжі.
4. "Севільського цирульника" в Opera Bastille Колін Серро перемістила в арабський світ - вийшло ще смішніше, ніж було у Россіні.
5. Пітер Селларс розіграв "Дон Жуана" у сучасному Гарлемі, а Cosi Fan Tutte – у нью-йорському фаст-фуді.
6. Але найгучніший скандал розігрався нещодавно навколо прем'єри "Ідоменея" у Берліні: там на сцену виносили відрубані голови Христа, Будди та Магомета. Християни та буддисти до цього поставилися спокійно, мусульманські екстремісти пообіцяли підірвати театр. Підсумок скандалу: маловідома опера Моцарта стала головним хітом року.

22 червня 1897 року о другій годині дня у московському ресторані «Слов'янський базар» розпочалася одна «знаменна зустріч». Молодший учасник зустрічі так описував старшого, що підходив у той час до своїх сорока років:

«…Він був тоді відомим драматургом, в якому деякі бачили наступника Островського. Якщо судити за його показами на репетиції, він - природжений актор, який лише випадково не спеціалізувався в цій галузі ... [До того ж він] керував школою Московського філармонічного суспільства. Чимало молодих російських артистів пройшло через його руки на імператорську, приватну та провінційну сцени».

Старший також залишив портрет молодшого, 34-річного:

«На театральному полі [він] був чоловік зовсім новий. І навіть особливий... Любитель, тобто не що складався ні на якій театральній службі, не пов'язаний ні з яким театром ні в якості актора, ні в якості режисера. З театру він ще не зробив своєї професії...»

Того літнього дня двоє людей провели в бесіді 18 годин. Вони хотіли створити свій театр — вільний, незалежний, художній, який протистоїть казенній сцені. Старшим був Володимир Іванович Немирович-Данченко; молодшим - Костянтин Сергійович Алексєєв (на сцені - Станіславський). Через рік вони відкриють Московський Художній загальнодоступний театр, який в історії світового сценічного мистецтва має стати емблемою нової епохи — ери режисерського театру.

Сучасному глядачеві важко уявити театр без режисера. Відразу постають питання: а як же тоді в дорежисерську епоху було організовано театральний процес? А хто «вигадував» театральну виставу?

Посада режисера існувала в російській практиці XIX століття і насамперед на імператорській сцені, але це була технічна (адміністративна) одиниця з нечітким колом обов'язків. Творцем же театрального представлення в епоху дорежисерського театру вважався драматург (автор п'єси)
та/або актор (автор ролі).

З початку XIX століття під впливом різноманітних політичних, економічних і соціокультурних причин стара театральна система почала деформуватися, колишні налагоджені механізми виходили з ладу, переставали працювати. І в першу чергу руйнувалася єдність дії в драматургії, а в акторському мистецтві у зв'язку з цим - ієрархія. Це означало, що замість історії одного головного героя - а отже, одного актора-прем'єра на сцені - з'являлося кілька паралельно історій, що розвиваються, і кілька головних ролей. На зміну чіткій триступінчастій структурі (актори-прем'єри, другорядні і третьорядні актори) приходила ідея ан-самблю, соловання різних акторів у певні моменти. Таке драматургічне побудова виключало стихійну «режисуру» актора-прем'єра, більше інших зайнятого на сцені і мимоволі ставав «віссю дії». У спектаклі тепер виникало кілька конкуруючих центрів.

Право драматурга на авторство в театральному процесі також виявилося поко-лебленим. Конфліктну ситуацію створювала нова роль декоратора. Драматурги не хотіли поступатися: зокрема, у «новій драмі» Нова драма- Термін, яким описують творчість драматургів-новаторів рубежу XIX-XX століть: Антона Чехова, Генріка Ібсена, Августа Стріндберга та інших.вони значно збільшили ремарки, прямі авторські вказівки, через які намагалися дик-тувати художню волю не тільки акторам, а й театральним художникам.

Цікаво, що аналогічний процес відбувався водночас і в іншому виконавському мистецтві – у музиці. Виникнення режисерського театру можна порівняти з появою симфонічного оркестру та роллю диригента у ньому. На зміну невеликій групі музикантів, серед яких завжди був «перший», прийшли оркестри, в яких головних немає, але є інструменти, що солюють у різний час. Диригент-організатор (такий, наприклад, як Ханс фон Бюлов чи Антон Рубінштейн) існує не всередині, а поза оркестром. Він знаходиться між слухачами і музикантами: обличчям до музикантів, спиною до публіки. По суті так само місце і роль театрального режисера.

Режисер виник «зі своїх» (драматургів чи акторів), але поступово став окремою самостійною фігурою. Функції режисури як нової професії склалися не відразу. Хоча процес йшов швидко, у ньому все ж таки можна виділити кілька етапів. Режисура народилася на вирішення організаційних завдань, і лише пізніше до них додалися творчі права.

Насамперед з'явилося покоління театральних директорів нового типу (у багатьох європейських мовах режисер і досі позначається словосполученням «директор театру»). Вони вже не просто набирали трупу, готову грати що доведеться, а мали спільну програму: шукали певний репертуар, акторів-однодумців, пристосований для їх цілей стаціонарний будинок. Як приклад такого директорства можна навести Андре Антуана та його паризький Вільний театр, створений у 1887 році.

Друге організаційне завдання – координація театрального процесу. Театру став важливий підготовчий етап (збір матеріалу, особливо для історичних вистав; репетиції, у тому числі і роз'яснювальні, «застільні»). Під час створення вистави необхідно було об'єднання усієї театральної команди під одним початком, дотримання дисципліни, беззаперечне підпорядкування. Саме на цих основах виник інший ранній європейський режисерський театр — німецька трупа герцога Мейнінгенського, яку 1866 року очолив Людвіг Кронек.

Ще одна функція - педагогічна, яка полягає у вихованні і акторів, і - глядачів у певних правилах, придатних для даного конкретного театру.

А творча можливість режисера — насамперед у створенні мізансцен. Мізансцена — буквально розташування на сцені: акторів стосовно один одного, до окремих частин декорації, до простору сцени, до глядача. Складне продумане мізансценування в режисерську епоху стало новою театральною мовою поряд зі словом і пластикою (жестом, позою, мімікою), а сформуватися воно могло лише тоді, коли з'явився хтось — режисер, — хто побачив сцену з глядачів.

І нарешті, коли всі ці завдання та можливості склалися воєдино, режисер заявив про себе як автор вистави — замість драматурга та актора. З цього моменту саме режисерський задум і режисерська композиція вистави стали визначальними та головними. Тоді і з'явилася можливість говорити про цілісність вистави, підпорядкованої одній художній волі.

Перші європейські режисери з'явилися в Англії у 1850-60-х, у Франції та Німеччині – у 1870-80-х роках. Особливість ж російської ситуації в тому, що, по-перше, Росія була молодою європейською театральною державою і всі процеси йшли тут в дещо іншому в порівнянні з театральною Європою ритмі. По-друге, закон про театральну монополію, виданий ще Катериною II, майже століття стримував енергію розвитку театру в Санкт-Петербурзі та Москві. За цим указом у двох столицях (на відміну від провінції) не дозволялися приватні театральні антрепризи, а могли існувати тільки імператорські театри. Скасування державної монополії у 1882 році вивільнило цю енергію і призвело до появи приватних театрів у столицях. Однак цим театрам було важко конкурувати з імператорською сценою. Приватні театри 1880-х-90-х років виникали і незабаром закривалися, не встигнувши істотно вплинути на петербурзьку і московську театральну життя.

До моменту народження МХТ Москва з нетерпінням чекала на новий приватний театр. І дивом можна вважати початкову згоду та однодумність двох мрійників — основоположників цього театру. Попереду в них ще будуть складні піввікові взаємини, часто на межі розриву, але про ту «знаменну зустріч» Станіславський писав:

«Світова конференція народів не обговорює своїх важливих державних питань з такою точністю, з якою ми обговорювали тоді основи майбутньої справи, питання чистого мистецтва, наші художні ідеали, сценічну етику, техніку, організаційні плани, проекти майбутнього репертуару, наші взаємини» .

Немирович вторив йому:

«Розмова зав'язалася відразу з незвичайною щирістю. Загальний тон був схоплений без жодних вагань. Матеріал у нас був величезний. Не було жодного місця в старому театрі, на яке ми обидва не обрушилися б з критикою нещадною.<…>Але що ще важливіше, - не було жодної частини у всьому складному театральному організмі, для якої у нас не виявилося б готового позитивного плану - реформи, реорганізації або навіть повної революції.<…>Наші програми або зливались, або доповнювали одна одну, але ніде не стикалися у протиріччях».

Майже відразу ж вони домовилися про подвійне керівництво театром. Врахували і організаторський дар Станіславського, авторитет прізвища Алексєєвих у московському меценатському середовищі (саме він дозволить створити суспільство пайовиків для початку театральної діяльності), і літературну репутацію Немировича. У практиці МХТ Немирович отримає право на літературне, а Станіславський - на постановочне вето (тобто заборона). Основу трупи складуть актори-аматори з Олексіївського гуртка та молодь із класу Немировича у Філармонійному товаристві різних випусків: Іван Москвин, Ольга Книп-пер, Всеволод Мейєрхольд та інші.

У цій миттєво сформованій програмі майбутнього театру (а по суті, в одній із прекрасних утопій Срібного віку) «нові директори» врахували, мабуть, усі складові театрального процесу. Щось буде ними легко виконано і одразу залишено за спиною, до чогось доведеться йти роками та десятиліттями, а деякі положення так і залишаться недосяжною мрією.

Спочатку в назві театру після слова "художній" стояло слово "загально-доступний", але воно швидко зникло, оскільки важливішою була ідея адресності, "свого" глядацького кола. Створювався не просто ще один театр, а спільний будинок, міцна театральна сім'я, до якої були включені й глядачі. У цій ідеї «комуни» – форми гуртожитку – театральні ідеї МХТ співвідносилися з настановами демократичної інтелігенції.

З самого початку відносини всередині трупи намагалися вибудувати інакше, ніж на казенній сцені, ґрунтуючись на соціальній та творчій рівності. Немирович перераховував пайовиків МХТ:

«…міщанин міста Одеси, чудовий актор; чудова актриса, селянка Саратовської губернії Бутова; вчитель чистописання, чарівний Артем; „Рюриковичі“ граф Орлов-Давидов, князь Долгоруков; її превосходительство Єрусалимська - це наша grande dameРаєвська; почесний купець, ще купець, графиня Паніна, князь Волконський, лікар Антон Чехов».

Мріялися «ідеальні людські взаємовідносини», що знімають усіляку ієрархію: «Сьогодні ти - Гамлет, завтра - статист». Новий актор представлявся моделлю для майбутнього людини.

Відносини, що змінюються, між сценою і залом для глядачів мало допомагати простір театральної будівлі в Камергерському провулку, яку реконструював Федір Шехтель. «Театр починається з вішалки» - ця знаменита фраза Станіславського зовсім не анекдотична, як може здатися. У МХТ з'явився гардероб, куди всі глядачі обов'язково здавали верхній одяг. Не лише обов'язковість — незвична загалом для європейського театру, — а й демократичність (рівність глядачів), за якої і скромна солдатська шинель, і розкішна шуба висіли в цьому гардеробі поряд, без станового розбору, дивували. Приглушене світло в фойє глядачів, нейтральний оливковий колір стін, сувора завіса — все продумано і виконано для співпраці, спільної роботи акторів і глядачів.

Актори довго і серйозно готуються до вистави: «застільний» період – читання п'єси, розбір; багаторазові репетиції на сцені; Генеральна репетиція. Але й глядачів готують для зустрічі з театральною подією, привчаючи їх — за допомогою нових жорстких правил, які раніше не існували в російському театрі, — до ролі «тихого свідка»: не входити після третього дзвінка, не переміщати. ся по залі, не аплодувати і не бісувати під час дії і так далі, тобто не заважати зосередженій акторській роботі. Але є і ще правила: наприклад, жінкам в капелюхах з великими полями рекомендують знімати головні убори перед входом в зал (це вже для того, щоб глядачі враховували і інтереси один одного).

Немирович-Данченко мріяв про «літературний» театр. МХТ з перших днів був стурбований високим рівнем драматургії у своєму репертуарі. Нічого прохідного та випадкового. У той же час літературна програма художників не була обмежена яким-небудь одним стильовим або тематичним напрямом. Станіславський у «Моєму житті мистецтво» перелічував кілька ліній, що склалися в афіші першого мхатовського десятиліття: історико-побутова лінія (Олексій Толстой), лінія інтуїції та почуття (Чехов), лінія суспільно-політична (Горький, Ібсен), лінія соціально -побутова (Гауптман, «Влада темряви» Льва Толстого), лінія фантастики та символізму («Снігуронька» Островського, Метерлінк).

На підготовку до відкриття Художнього загальнодоступного театру пішов рік із невеликим. За цей час зняли театральне приміщення в саду «Ермітаж», зібрали трупу. Обрали п'єсу — історичну драму «Цар Федір Іоан-но-віч» Олексія Толстого, нарешті дозволену цензурою. П'єса відповідала одним з першорядних завдань нового театру - стати «другими мейнін-ген-цами» (гастрольні спектаклі трупи герцога Мейнінгенського вразили і Немировича-Данченко, і Станіславського). Мейнінгенцям наслідували в історизмі - справжності обстановки, у опрацюванні масових сцен, в бездоганній злагодженості елементів вистави.

Перша вистава Художнього загальнодоступного театру — «Цар Федір Іоан-нович» — була зіграна 14 жовтня 1898 року (і здавалося символічною, що за 74 роки до того в той же день відкрився Малий театр). Однак Немирович-Данченко згадував:

«…Новий театр ще не народився.<…>Прекрасні зовнішні новації не підривали глибокої сутності театру. Успіх був, п'єса робила повні збори, але відчуття, що народився новий театр, не було. Йому належало народитися пізніше, без помпи, в обстановці набагато скромнішою».

В анонсі репертуару театру стояли Софокл («Антигона»), Шекспір ​​(«Венеціан-ський купець»), Ібсен («Гедда Габлер»), Писемський («Самоуправці»), Гауптман («Потоплений дзвін» і «Ганнеле») та Чехов ("Чайка"). Немирович іронізував:

«…цілий флот із бро-неносців і дредноутів, важка артилерія - гаубиці та мортири. Серед них Чехов з його „Чайкою“ здавався невеликим судном, у п'ять тисяч тонн, якимось шестидюймовим знаряддям. А тим часом...»

А тим часом саме «Чайці» з її буденністю, відсутністю історичної ефектності, екзотичності, з побутовими речами («золаїзмом», тобто натуралізмом), з її мовними паузами, наповненими звуками, з внутрішньою зосередженістю і малолюдністю (у п'єсі немає виграшних масових сцен) Художній театр завдячує своїм справжнім народженням.

17 грудня 1898 року на прем'єрі «Чайки» театр був напівпорожнім. Чеховська п'єса не зробила повного збирання. І раптом — несподіваний успіх спектаклю, який не тільки визнає майбутню долю Чехова-драматурга і Художнього театру, а й загалом змінив театральне мистецтво XX століття. Пізніше саме чотири чеховські драми (від «Чайки» до «Вишневого саду») стали програмною основою художників, тією лабораторією, де були зроблені найважливіші відкриття в галузі режисерського психологічного театру. «Дядько Ваня», якого Чехов ледь не віддав Малому театру. «Три сестри» — найкращий, на думку Немировича, спектакль з акторського ансамблю і «мізансцені» Станіславського. І нарешті, «Вишневий сад» — найяскравіший і найвиразніший символ Художнього театру. До речі, Чехов залишився незадоволений постановкою «Вишневого саду». У цьому начебто, на перший погляд, приватному епізоді виявився закладений майбутній конфлікт двох авторств — драматурга та режисера — гострий і актуальний і до сьогодні.

У спектаклях по Чехову (в «лінії інтуїції та почуття») «театр четвертої стіни» (тобто театр, чітко розділений невидимою уявною площиною на сцену і зал для глядачів) навчався театральному психологізму. Чеховські паузи, неузгодженість слів і дій його персонажів виявили зазор між зовнішнім і внутрішнім (так званий психологічний підтекст). Увага глядачів переключилася із зовнішніх подій на відтінки переживань героїв, на тонку та складну в'язь людських відносин. І персонажі на сцені, і глядачі в залі були націлені на розуміння внутрішнього світу «іншого». Художня цілісність вистави створювалася за допомогою атмосфери (тої емоційної достовірності, яка дозволила сучасникам визначати чеховські спектаклі як «театр настрою»).

Щойно виникнувши, Московський Художній театр став улюбленим (і модним) театром інтелігентної публіки, що знаходила в його спектаклях відповідність своїм ідеалам, смакам, сподіванням. Проте театральний процес у перші півтора десятиліття XX століття розвивався стрімко. Пройде всього чотири сезони, і улюблений учень Немировича, один з провідних акторів Художнього театру Всеволод Мейєрхольд раптово покине Станіславського і Немировича, відкриє «Товариство нової драми» в провінції, пробуючи себе не тільки як актор, але і як режисер . А ще через три роки, влітку 1905-го, у Студії на Поварській (філійній мхатівській сцені) Мейєрхольд, запрошений Станіславським, разом з художниками Миколою Сапуновим і Сергієм Судейкіним починає звільнятися «від натуралістичних пут мейнін-генської школи », Від «непотрібної правди» (вираз Валерія Брюсова) своїх вчителів. Театр-студія став "театром шукань нових сценічних форм". І хоча підготовлені в ньому спектаклі так і не побачив глядач, Мейєрхольд у цій роботі вперше підійшов до ідеї театру навмисної умовності — опонента психологічного театру.

Пройшовши до можливої ​​межі один із шляхів «умовного театру» початку XX століття — символістського «статичного театру», що сходить до теорії та практики Моріса Метерлінка, Мейєрхольд відкриває естетику театру-балагану. Напередодні нового, 1907 року він ставить на сцені петербурзького театру Віри Федорівни Комісаржевської "Балаганчик", в афіші якого значилося: "Автори спек-такля - Олександр Олександрович Блок і Всеволод Мейєр-хольд". Вперше режисер прямо назвав себе «автором вистави».

Теорія театру-балагану відсилала до тих театральних епох, в які не існувало жорсткої літературної основи (письмової драматургії). Актор був центром такого театрального дійства, яке створювало не «життєву реальність», але відкриту «гру в життя» з імпровізацією, що спирається на «сценарій» — послідовність драматичних ситуацій, з образом маскою, що намічає типи поведінки без конкретних індивідуальних особливостей ( «не один Арлекін, а всі Арлекіни, будь-коли бачені»), з умовністю сценічного простору і предметного світу. «Публіка чекає вимислу, гри, майстерності», - маніфестував Мейєрхольд в програмній статті «Балаган» 1912 року. І це означало: вивчення акторської техніки (ремісничих основ), минулих театральних епох для отримання прийомів (трюків), освоєння гротеску — «улюбленого прийому балагану».

На початку 1910-х років у режисерському театрі чітко позначилися два полюси. На одному – психологічний, літературний «театр четвертої стіни». На іншому - ігровий, імпровізований (у дусі комедії дель арте) театр-балаган. Між ними (поряд з ними), доповнюючи і взаємно впливаючи один на одного, існували різні типи комбінацій «життєподібного» і «умовного» театрального мистецтва.

З моменту легендарної зустрічі у «Слов'янському базарі» минуло трохи більше ніж 15 років. За цей час не тільки виник і зміцнив свої позиції Московський Художній театр, який багато в чому визначив театральне мистецтво першої половини XX століття, але народилася нова творча професія, яка радикально змінила театральну мову, відбулася зміна автора - "хазяїна" спек-таклю. Поява режисера спровокувало визначення театром своїх кордонів, усвідомлення самостійності театрального мистецтва. І сама режисура, що сягає корінням до мхатовських дослідів, пішла різними дорогами, пробуючи, експериментуючи одночасно в декількох напрямках.

Багато років по тому Михайло Чехов у лекції для американських студентів «Про п'ять великих російських режисерів» спробував узагальнити досвід ранньої російської режи-сури, багатої на імена, відкриття, експерименти, — тієї частини культурної спадщини Срібного віку, яка стала значущою. як для російської, але й світової сцени. Михайло Чехов виділив п'ять великих режисерських імен: Костянтин Станіславський, Всеволод Мейєрхольд, Євген Вахтангов, Володимир Немирович-Данченко, Олександр Таїров — і дав творчості кожну коротку характеристику: Станіславський з його вірністю «правді внутрішнього життя», Мейєрхольд з його «демонічною уявою» («у всьому він перш за все бачив зло»), Вахтангов з його «соковитою театральністю», Немирович-Дан-чен-ко з його математичним мисленням, почуттям структури і цілого, Таї-ров з його красою як самоціллю. Всі вони в результаті, на думку Чехо-ва, розширили межі театру, відкрили свободу у виборі творчого методу: «Зіставляючи крайнощі Мейєрхольда і Станіславського з театральністю Вахтангова, ми зрештою приходимо до переконання: все припустимо, все воз- можна в театрі». Головний урок раннього режисерського театру: «Все сумісне та поєднане! Сміливість! Воля! Так виховали нас Станіславський, Мейєр-хольд, Таїров та інші».

Здається, ми живемо за часів майже епідемії театральних конфліктів. Черговий із них вибухнув у Музичному театрі ім. Станіславського та Немировича-Данченка. В останні роки цей театр тихо та непомітно існував на периферії театрального життя столиці. Змінювалися головні диригенти та постановники, але очікуваного творчого зльоту не відбувалося. Два роки тому на місце художнього керівника та головного диригента було запрошено Євгена Колобова, який працював у Ленінградському театрі опери та балету ім. Кірова. Перші ж підготовлені ним прем'єри "Пірат" Белліні і "Борис Годунов" Мусоргського стали справжнім явищем, що давало серйозні підстави говорити про відродження музичної сцени на Пушкінській вулиці... Але події, що послідували за цим, виявилися непередбачуваними...

З ЛИСТА артистів театру міністру культури СРСР М. Губенко: "...відхід Колобова з театру буде непоправною втратою для театру та всього нашого музично-театрального мистецтва. Оперні діячі такого обдарування та масштабу зараз протиречуть не тільки у нас у країні - у всьому світі ... На сьогоднішній день - і ви не можете про це не знати, бо це реальність нашого життя, - практично не залишилося музикантів, які б продовжували повноцінно працювати в нашій країні: одні поїхали назавжди, інші підписали контракти на тривалий час... ".

Прихильники

Г. Шохман, артист оркестру: - Конфлікт у театрі розпочався рік тому. Причина - рішення Колобова поставити спектакль "Євгеній Онєгін" із молодими акторами. Вибухнув скандал, ветерани театру образилися. Колобова стали звинувачувати у тому, що він руйнує традиції Станіславського. Але наш театр давно не мешкає цими традиціями. Усі основні художні та творчі завдання багато років вирішувалися поза музикою, а зовнішніми ефектами. Ідея ж Станіславського полягала в тому, щоб актори без будь-яких декорацій могли заспівати так, щоб було зрозуміло все, що відбувається з героями. Для цього диригент повинен мати ще талант режисера. Колобов він має. Тому його цікавить сенс кожної музичної фрази. Інша річ, що одні можуть заспівати так, як хоче, інші немає.

Г. Кузнєцова, солістка опери:

Я можу підписатися під кожною дією Колобова щодо вистави "Євгеній Онєгін". Чайковський створював цю оперу для консерваторій, він казав, що там співатимуть пташенята, зате не буде рутини. Колобов зараз робить те саме.

Останнім часом я вже не ходила на постановки, у яких сама не брала участі. І ось одного разу я забігла на репетицію на п'ять хвилин і буквально приросла до крісла. Це була репетиція вистави "Пірат", яку вів Колобов. Співали молоді солісти, у тому числі й актриса, яка прийшла на мою роль. І я подумала тоді: навіщо чіплятися за свої ролі, якщо настала така зміна!

В. Кірнос, соліст опери: Колобова називають деспотом, але це тому, що багато хто в театрі просто розучився працювати, а він сам працює, як віл, і від інших вимагає такої самовіддачі.

Р. Орєшкіна, голова цехкому солістів опери:

Якщо ті, хто прагне швидкої розправи, переможуть, це буде не перемога, а поразка для всього музичного мистецтва країни, бо тоді Колобов поїде. Його запрошують на роботу найкращі театри світу.

Напруга у театрі продовжує зростати. Група солістів наполягає на скасуванні художнім керівником двох його рішень: про заміну складу у постановці "Євгеній Онєгін" та призначення головним режисером О. Іванової, з якою Колобов випустив дві прем'єри "Пірат" та "Борис Годунов".

19 листопада художній керівник театру та головний диригент Є. Колобов, вичерпавши всі аргументи, відмовляється від присвоєних йому раніше звань "Заслужений діяч мистецтв РРФСР" та "Народний артист РРФСР". У заяві до Президії Верховної Ради РРФСР він пише, що рішення його обумовлено глибоким переконанням, що людина, яка присвятила своє життя мистецтву, хоча б у глибині душі, яка вважає себе серйозним художником, насамперед має мати чесне ім'я і талант.

20 листопада художній керівник театру Є. Колобов зупиняє виконання своїх службових обов'язків.

ОПОЗИЦІЯ

Л. Болдін, народний артист СРСР:

З приходом Колобова почали з'являтися незрозумілі крени. Зокрема, коли його запитали, як він ставиться до солістів, він сказав, що до всіх

однаково, він не має в театрі улюбленців. Насправді – і улюбленці, і група солістів, яких він просто ненавидить. Це виявляється у тому, що він знімає цих людей із партій, навіть не пояснюючи причини. Нас, провідних солістів, є якимись душителями генія. Але це не так. Нехай Колобов працює – музикант він чудовий, ми проти нього як художнього керівника. Адже що таке мистецький керівник? Його завдання – об'єднати всі сили театру. А у нас зараз балет готовий відокремитись, оркестр вважає, що солісти нікуди не годяться, хор теж так думає. Поваги до нас ніякої! Багато партіях виходять люди, яким співати їх не можна. Вони й виступають за Колобова, бо той надає їм ці партії.

В. Таращенко, лауреат міжнародного та всесоюзного конкурсів:

Зараз співаю за два місяці одну виставу "Іолаїта". Колобов із принципу не відновлює старі спектаклі, декорації яких постраждали від пожежі, хоч витрати там мінімальні. А тоді б багато провідних солістів були зайняті.

Н. Гуторович, заслужений артист РРФСР:

Паваротті сказав, що співак виглядає настільки, наскільки він співає. Закони опери - це не закони кіно, де на екрані видно кожну зморшку. І молодь має увійти у спектаклі на наших руках, а вона зараз у конфронтації з нами. Нам же є що їй передати, багато хто з нас працював із учнями Станіславського.

Звісно, ​​творча особа такого масштабу, як Колобов, має права на якісь необережні кроки. Але хочеться, щоб знайшовся якийсь старець і сказав йому: юначе, будьте мудрішими, добрішими, філософічнішими! Ось що чекають від генія!

В. Щербініна, заслужена артистка РРФСР:

Якщо він хоче виразити себе як художник, то чому такою дорогою ціною? Чому він не запрошує режисерів, чому вважає, що диригент може керувати театром? Адже лише режисер спроможний побачити наші творчі індивідуальності.

КІЛЬКА ПИТАНЬ ЗА СУТСТВОМ

У театрі поки що лише конфлікт, і дай боже, щоб він не перетворився на розкол. Тут, думаю, багато залежить від того, чи вистачить обом сторонам тієї самої мудрості та доброти, про які говорив один із співрозмовників. Так, образ накопичилося багато, і часом у них тоне істина. Наприклад, щодо зайнятості солістів: Л. Болдін та О. Міщевський співають провідні партії у всіх спектаклях Колобова. Зайняті в репертуарі Л. Єкімов та В. Маторін.

Щодо закиду в тому, що Колобов не запрошує на постановки режисерів, то в планах театру співпраця з В. Покровським, К. Маестріні, В. Васильєвим, А. Кончаловським.

Хочеться заперечити і щодо відновлення вистав. Чи має право талановитий художник, творче життя якого таке коротке, витрачати його в основному на реставрацію старого репертуару, а не на створення нового? І з якого часу художній керівник втратив право мислити самостійно? А два міністерства культури, які запросили його саме для цього, відмовляють йому у довірі, як тільки він звалює на себе цю відповідальність?

Чому працівники обох міністерств, які займають прекрасні кабінети, дозволяють артистам мучитися в жахливій тісноті, під дахом, що протікає, без репетиційних приміщень і гримерних, і отримувати при цьому жебрацьку зарплату. Для порівняння: соліст театру отримує трохи більше 200 руб., а начальник Комітету з питань культури Мосміськвиконкому та його заступники у 3 – 4 рази більше.

І доки ми будемо знаходити лише після того, як втратимо? На кого сподіватися, щоб цього разу втрати не сталося? До речі, одна з останніх – нещодавній від'їзд до Іспанії камерного симфонічного оркестру "Віртуози Москви". Десять років музиканти, що становлять гордість вітчизняного музичного мистецтва, поневірялися по підвалах, через брак інших репетиційних приміщень. Не витримали – поїхали. З різних причин за кордоном тепер працюють Атлантів, Китаєнко, Хворостовський...

Перефразовуючи поета, можна сказати: талант у Росії більше, ніж талант, він завжди мученик, покликаний прославити мистецтво своєї Батьківщини, лише став його вигнанцем. Перебудовний час рекрутує до лав вигнанців чергових кандидатів. Схоже, Євген Колобов – один із них. Якщо це станеться, не з'явиться театр, який може скласти конкуренцію найкращим оперним сценам світу. І ми зробимо ще один крок у прірву духовного та морального збіднення суспільства, куди воно вже й так сповзає з нав'язливою впертістю самогубці.

Російський театр до початку XX століття перебував у стані, який став наслідком розкладання. Поступова деградація реалізму на російській сцені, підміна його звичайною декларативністю, навмисною театральністю, відсутність будь-якої дієвої школи акторства привели стан справ у вітчизняному театрі у занепад.

Саме під час театральної кризи навесні 1897 року в Москві в ресторані «Слов'янський базар» і відбулася знаменна зустріч В. І. Немировича-Данченка та К. С. Станіславського, людей, яким судилося змінити долю російської театральності та стати засновниками Московського художнього театру (МХТ).

У ході цієї зустрічі вони всю ніч обговорювали сумну ситуацію, що склалася, але висловили один одному ідеї про створення нового театру. Треба сказати, майбутні геніальні реформатори російського театру на той час самі тоді ще мали чіткого уявлення, яким саме має бути.

В.Немирович-Данченко писав пізніше: «Ми були лише протестантами проти всього пихатого, неприродного, “театрального”, проти завченої штампованої традиції».

Перші репетиції нового театру

Ініціаторами була зібрана молода трупа, яка вже через рік активної роботи перебирається з Москви до Пушкіна та обґрунтовується у заміському будинку режисера Н. Н. Арбатова. У приміщенні дерев'яного сараю проходить підготовка постановок для першого театрального сезону, пошуки та розробка нових для вітчизняного театру напрямків та нових мистецьких прийомів. Цьому молодому театру згодом мало зіграти величезну роль у розвитку всього театрального життя і Росії, і світу, а також сформувати якісно нові принципи сценічного ремесла.

Витоки театру Станіславського та Немировича-Данченка

Якщо благодатним ґрунтом для творчого протесту служила вітчизняна театральність, що перебувала в глибокій кризі, то джерелом нових ідей був, безумовно, досвід театрів закордонних:

• Театр Мейнінгенців, який відвідав Росію двічі наприкінці вісімдесятих років ХІХ століття. Все, що втілювалося на сцені театром герцога Саксен-Мейнінгенського, докорінно відрізнялося від того, що відбувалося на російських підмостках. У його трупі були відсутні прем'єри, і все підкорялося суворій дисципліні. Кожен актор був готовий виконати будь-яку роль: від головного героя до лакея, а талановита гра доповнювалася сценічними та, насамперед, світловими ефектами. Це справило сильний вплив на місцевого глядача, який відвик від такого підходу до роботи в місцевих театрах.
• "Вільний театр" Антуана також мав вплив на деякі російські театри, які з цікавістю стежили за його сценічним досвідом та постановками. Станіславський, буваючи в Парижі, відвідував його вистави особисто, проте сам театр із гастролями до Росії не приїжджав жодного разу. Разом з тим, натуралізм, сповідуваний «Вільний театр», був близький російським акторам, оскільки теми соціального характеру, що ним торкаються, були дуже співзвучні проблемам, що займали вітчизняну культуру. Підкуповував глядача і сценічний метод режисера, який не визнавав бутафорію і намагався позбавити акторську гру традиційних театральних умовностей.

Слід зазначити, що, втім, спроби реалізувати досвід іноземних театрів на сцені робилися ще до створення Московського художнього театру. Так, наприклад, у 1889 році в ході однієї з постановок приватного московського театру на сцені з'явилися справжні теслярі, які рубали дошки для ешафоту прямо під час вистави, чим серйозно вразили глядача. Проте говорити про відчутний вплив традицій Мейнінгенців та театральної трупи Антуана на російський театр стало можливим лише після появи власне театру Станіславського та Немировича-Данченка.

В.І.Немирович-Данченко – вчитель, драматург та критик

До моменту створення театру Володимир Іванович Немирович-Данченко вже здобув собі славу та повагу, працюючи на терені драматургії, театральної критики, а також викладаючи у стінах московської Філармонії.
З-під його пера виходили статті про театральну кризу в Росії і про способи її подолання, а незадовго до доленосної зустрічі зі Станіславським їм було складено доповідь про несприятливі тенденції в російських казенних театрах, про розкладання театральної традиції, про небезпеку її повного знищення та про заходи реформування цих процесів
У сфері викладання він також мав авторитет. Будучи природженим психологом, він умів зрозуміло розкрити акторові суть його ролі і вказати на шляху її максимального втілення. Авторитет вчителя став причиною приходу до зібраної ним 1897 року трупи багатьох його учнів:

М. Г. Савицької, І. М. Москвина, О. Л. Кніппер, Нд. Е. Мейєрхольда та багатьох інших.

«Театрал-аматор» Станіславський

Будучи вихідцем з багатої купецької сім'ї, Костянтин Сергійович Станіславський у молоді роки міг вважатися лише любителем у всіх тих областях, в яких його майбутній колега Немирович-Данченко мав славу професіоналом. Тим не менш, з ранніх років він прагнув не батьківських справ, пов'язаних з виробництвом золотої канітелі на фабриці, а до театру. Ще в дитинстві він займався грою в домашніх спектаклях та їх постановкою, а будучи в Парижі, потай від батьків вступив до консерваторії, оскільки змалку плекав мрію про кар'єру оперного виконавця. Тяжучи до театральної ефектності, він навіть на прощання з покійним М. Рубінштейном, директором Московської Консерваторії, прибув верхи на чорному коні, одягнений у чорне. Не виключено, що на його перевагах позначилося театральне коріння: його бабусею була французька актриса Варлей.

А) став ініціатором створення Московського Товариства Історії та Літератури;
б) відкриття у ньому драматичної школи, де навчався сам;
в) поклав він керівництво аматорським драматичним гуртком, у якого час від часу ставив спектаклі.
Там він отримав прізвисько «режисер-експрес» за стрімкість та динаміку створюваних постановок. Як постановник-експериментатор, він все більше тяжів до відмови від умовностей театру на користь реалістичності та відтворення на сцені життєвих перипетій. Багато в чому цьому сприяло його спілкування з відомою артисткою Федотової, представницею школи самого Щепкіна. Окремі його вистави виявилися настільки успішними, що зіставлялися публікою з роботами Малого театру в Москві.

Підготовка перших постанов МХТ

Крім учнів Немировича-Данченка, основу нового театру сформувало оточення Станіславського: А. А. Санін, Ліліна, Бурджалов, Самарова, В. В. Лузький, Артем та інші. Для першого сезону МХТ готував кілька різнопланових п'єс:

• «Самоуправців» Писемського;

• шекспірівську роботу "Венеціанський купець";

• "Чайку" Чехова.

Підготовка до відкриття театру збіглася з ліквідацією цензурного обмеження на твір «Цар Феодор Іоаннович» Олексія К. Толстого, який і був обраний артистами для

Заснування нового театру К.С.Станіславським та В.І.Немировичем-Данченком стало першим етапом в історії створення МХАТу та відправною точкою в реформуванні російського театрального мистецтва на рубежі XIX і XX століть.