Літературознавство. За редакцією ji

Термін точка зору(англ.: point of view; фр.: point de vue; нім.: Standpunkt) у сучасному літературознавстві користується помітною популярністю. У той самий час визначення поняття, позначеного цим терміном, надзвичайно рідкісні. Ми не знаходимо їх у ряді солідних довідників, як-от, наприклад, «Коротка літературна енциклопедія» (КЛЕ; 1962-1978), «Літературний енциклопедичний словник» (ЛЕС; 1987), «Словник літературознавчих термінів»7 (М., 1, 1). фішерівський словник "Література" (Frankfurt am Main, 1996). Навіть у спеціальному сучасному словнику термінів нарратології сказано лише, що «point of view» - один із термінів, які «представляють наративні ситуації» і позначають «перцептуальну і концептуальну позицію» 1 , тобто вказані функції терміна, але не пояснено його зміст. А у таких спеціальних роботах, як широко відома книга Б А Успенського «Поетика композиції» (1970) та посібник Б.О. Кишені «Вивчення тексту художнього твору» (1972), читачеві пропонуються розгорнуті та проілюстровані великою кількістю прикладів класифікації «точок зору», але саме поняття все ж таки не визначається. У першій є лише попутне уточнення: «...різні погляду, т. е. авторські позиції, з яких ведеться оповідання (опис)» 2 , тоді як у другий значення терміна як і попутно пояснюється з допомогою слів «положення», "відношення", "позиція" 3 . Звичайно, слід врахувати, що цікавий для нас термін іноді замінюється терміном перспектива 4 .

З одного боку, поняття «точки зору» має витоки в історії самого мистецтва, зокрема словесного - у рефлексії художників та письменників та у художній критиці; у цьому сенсі воно дуже традиційно і притаманно багатьох національних культур. Навряд чи правомірно пов'язувати його виключно з висловлюваннями Г. Джеймса, як це часто робиться. У своєму есе «Мистецтво прози» (1884) та у передмовах до творів, обговорюючи питання про співвідношення роману з живописом та зображення світу через сприйняття персонажа, письменник враховував досвід Флобера та Мопассана 1 . У німецькому літературознавстві наводяться аналогічні судження О. Людвіга та Ф. Шпіль-гагена 2 . Російська художня традиція у цьому плані, певне, мало вивчена, але згадати поняття «фокус», яким користувався Л.Н. Толстой (див. запис у щоденнику від 7 липня 1857 р.).

З іншого боку, саме як науковий термін «точка зору» - явище XX ст., Викликане до життя частково реакцією на небувале зближення словесних форм з образотворчими, - в кіно і в таких літературних жанрах,як роман-монтаж; частково ж - винятковим і таким, що має глибокі причини інтересом до архаїки і форм середньовічного мистецтва в їх протилежності мистецтву нового часу. На першому шляху перебували філологічні дослідження, у тому чи іншою мірою пов'язані з авангардистськими тенденціями, створені задля вивчення «техніки розповіді». Такою, очевидно, є «нова критика», в рамках якої стосовно нашої проблеми виділяють книгу П. Лаббока «Мистецтво роману» (1921), а потім «Словник світової літератури» Дж. Шиплі (1943). Інше -філософсько-культурологічне -напрямок представлено напрочуд близькими в основних ідеях статтями X. Ортегі-і-Гассета «Про точку зору в мистецтві» (1924) і П.А. Флоренського «Зворотна перспектива» (1919), а також розділом про «теорію кругозору та оточення» у роботі М.М. Бахтіна "Автор і герой в естетичній діяльності" (1920-1924).

Обидва напрями могли мати спільне джерело – у «формальному» європейському мистецтвознавстві рубежу XIX-XX ст. Наприклад, у книзі Г. Вельфліна «Основні поняття історії мистецтв» (1915) було сказано, що кожен митець «знаходить певні «оптичні» можливості», що «бачення має свою історію, і виявлення цих «оптичних верств» слід розглядати як елементарне завдання історії мистецтв». А як висновок із вже проведеного дослідження певного етапу цієї історії вчений сформулював думку про «зречення матеріально-дотикового на користь чисто оптичної картини світу» 1 , що майже буквально збігається з судженнями Ортегі-і-Гассета.

Обидва ці напрями враховувалися у нашому літературознавстві I960-1970-х років. У згаданій книзі Б.А. Успенського необхідність їх зближення та взаємодії, без якого продуктивна розробка поняття навряд чи можлива, була вже цілком усвідомлена. Звідси і висування вченим - як підсумкове і ключове - питання про межі художнього твориі про точки зору, внутрішньої та зовнішньої, по відношенню до цих кордонів 3 . Зрозуміло, що ця відмінність має важливе значення і пов'язана з проблемами автор і герой, автор і читач.Відносини цих «суб'єктів», очевидно, організовані чи навіть «запрограмовані» певним пристроєм тексту;але в той же час вони не можуть бути зведені до тих чи інших особливостей цього пристрою. Рамка,наприклад, лише позначає межу твори, створювану «тотальною реакцією автора на героя» (М.М. Бахтін), і навіть реакцією читача на героя та автора, але з є цією межею. Способи позначення меж твору в тексті часто поєднуються з моментами художнього завершення,саме - коли не враховується введена М.М. Бахтіним категорія «позазнахідності» автора.

Один із дослідників дотепно помітив, що Євген Онєгін для свого творця, з одного боку, - реальна людина, яка не могла відрізнити ямбу від хорея; з іншого - таке ж створення творчої уяви, як і онегінська строфа, - з якої причини цей персонажі говорить виключно ямбами, з хореями їх ніде не змішуючи 5 . Перед нами саме відмінність внутрішньої та зовнішньої точок зору стосовно меж твору: ззовні його видно текст; щоб побачити зображену у творі дійсність як «реальне життя», потрібно стати на думку одного з персонажів. Питання про «рамку» до цієї ситуації, очевидно, прямого відношення не має. Але автор перебуває поза життя героя у тому сенсі, що він перебуває у іншому просторі і часу; у цих двох суб'єктів абсолютно різного роду активність. Автор – «естетично діяльний суб'єкт» (М.М. Бахтін), результат його діяльності – художній твір; Події ж героя мають певні життєві цілі та результати. Так, у знаменитому романі Дефо аж ніяк не автор будує будинок чи човен; так само як герой, займаючись цим, не підозрює про існування художнього твору, в якому він знаходиться, - на думку автора та читача.

Звідси зрозуміло, що «становище», «ставлення», «позиція» суб'єкта всередині зображеного світу і поза ним мають глибоко різний зміст, а отже, і термін «точка зору» не може бути використаний у цих двох випадках в тому самому значенні.Тим часом деякі відомі визначення нашого поняття, як правило, або ігнорують цю відмінність, або не включають його осмислення в самі формулювання.

Лаббок і Шиплі вважали, що думка - «ставлення оповідача до розповіді» 1 . У статті словника «Сучасне зарубіжне літературознавство» сказано, що думка «описує «спосіб існування» (mode of existence) твори як самодостатньої структури, автономної стосовно дійсності та особистості письменника» 2 . По-перше, ми дізнаємося звідси не те, чим є «точка зору», а те, що предмет, який вона «описує», є автономною і самодостатньою структурою. По-друге, твір є такою структурою виключно із зовнішньої стосовно нього погляду, але не з погляду персонажа. Чи означає зневагу до цього відмінності, що у разі будь-яка думка ототожнюється з позицією автора-творца? Навпаки. Твердження, що «відчужуючись у мові, твір як би «представляє себе» читачеві», варіює відомі тези Р. Барта про «смерть автора» та повну знеособленість «листа».

Прикладом полярно протилежного ходу думки вважатимуться визначення, яке дає Б.О. Корман: «Точка зору - зафіксоване ставлення між суб'єктом свідомостіта об'єктом свідомості» 4 . Тут, звісно, ​​ніякої «самодіяльності» об'єкта, зокрема й персонажа, передбачається: він пов'язані з суб'єктом «зафіксованим» ставленням, а й ніби свідомо позбавлений свідомості. Визначення сформульовано так, що воно, на перший погляд, однаково придатне для опису ситуацій поза- та внутрішньо-хідності (автор- геройі герой- геройабо автор-мирі герой- мир),для характеристики ставлення «суб'єкта» до предмета (наприклад, опис)і ставлення його до іншого суб'єкта (наприклад, діалозі).В основі цього підходу - ідея повного підпорядкування створеного творцю: "суб'єктність" всіх внутрішніх точок зору лише "опосередковує" свідомість автора-творця, "інобуттям" якого вважається весь твір 1 .

Зрештою, Ю.М. Лотман, вказуючи, що поняття «точки зору» аналогічне поняттю ракурсу в живописі і в кіно, визначає його як «ставлення системи до свого суб'єкта», причому під «суб'єктом системи» мається на увазі «свідомість, здатна породити подібну структуру і, отже, реконструюється при сприйнятті тексту» 2 . Знов-таки начебто прирівнюються, з одного боку, твір загалом і свідомість автора-творця; з іншого боку, частина твору і свідомість того чи іншого спостерігача всередині художнього світу. Цьому, проте, суперечать попередні зауваження у тому, що «будь-який композиційний прийом стає сенсоразличительным, якщо включений у протиставлення контрастної системі». І далі: «...«точка зору» стає відчутним елементом художньої структури з того моменту, як виникає можливість зміни її в межах оповідання (або проекції тексту на інший текст з іншою точкою зору)» 3 . Ці зауваження явно враховують різницю між суб'єктом-автором, чия «свідомість» виражається «протиставленнями», і такими суб'єктами, чия думка є (в авторському кругозорі) «композиційний прийом». Але в самому цитованому визначенні системи та її суб'єкта вони не позначилися. "

Висловлені міркування пояснюють наш вибір як найбільш адекватне наступне визначення «точки зору»: «Позиція, з якою розповідається історія або з якої сприймається подія історії героєм оповідання» 4 .

Щоб кілька уточнити і доповнити це визначення, порівняємо класифікації точок зору роботах Б.А. Успенського та Б.О. Кишені. Перший розрізняє «ідеологічну оцінку», «фразеологічну характеристику», «перспективу» (просторово-часову позицію) та «суб'єктивність/об'єктивність опису» (точку зору щодо психології). Другий диференціює «прямооцінну» і «непрямо-оцінну», тимчасову та просторову точки зору, зовсім не виділяючи «план психології». Ця різниця, мабуть, співвідноситься з трактуванням у Б. О. Кормана свідомості персонажа як «форму авторської свідомості». Повне ж збіг одному пункті -відокремленні фразеологічної погляду -пояснюється швидше за все однаковим прагненням спиратися на об'єктивні, т. е. насамперед мовні, особливості тексту.

Отже, думка в літературному творі-становище «спостерігача» (розповідача, оповідача,персонажа) у зображеному світі (у часу,в просторі,у соціально-ідеологічному та мовному середовищі), яке, з одного боку, визначає його кругозір - як щодо «обсягу» (поле зору, ступінь поінформованості, рівень розуміння), так і в плані оцінки сприйманого; з іншого- виражає авторську оцінку цього суб'єкта та його кругозору.

Різні варіанти точок зору органічно взаємопов'язані (порівн. гл. 5 в кн. Б.А. Успенського), але в кожному окремому випадку може бути акцентований один з них. Фраза, повідомляє про те, що коли герой зупинився і став дивитися на вікна, то в одному з них «побачив він чорняву голівку, нахилену, ймовірно, над книгою або над роботою» (А.С. Пушкін. «Пікова дама»), насамперед фіксує положення спостерігача у просторі. Воно зумовлює і межі "кадра", і характер пояснення побаченого (тобто "план психології"). Але ймовірність тону пов'язана ще й з тим, що перед нами - перше з таких спостережень героя, тобто з тимчасовим планом. Якщо ж врахувати традиційність ситуації (далі обмін обмінами і листування), то зрозуміло буде присутність у ній від початку і оцінного моменту. Акцент на нього перенесений у наступній фразі: «Головка підвелася. Герман побачив свіже личко і чорні очі. Ця хвилина вирішила його долю».

Вважають, що оцінка домінує в ліричній поезії. Але вона завжди пов'язана тут із просторово-часовими моментами: «Знову, як у роки золоті...» (А Блоку. «Росія») або «У які нетрі та хуртовини/Я ніс твоє тепло?» (А Фет. «Пробач! у темряві спогади ...»). Для епосуі драмиістотно перетин поглядів і оцінок різних суб'єктів у діалозі, а прозі останніх двох століть - всередині окремого висловлювання, формально належить одному суб'єкту: «Цей лікарський син як не боявся, і навіть відповідав уривчасто я неохоче, й у звуку його голосу було що щось грубе, майже зухвале» (класичний приклад невласне-пряме мовлення,наведений М.М. Бахтіним у роботі «Слово у романі»).

Нарешті, у літературі ХІХ-ХХ ст. питання суб'єктивності погляду та оцінок спостерігача пов'язують із принципової неадекватністю зовнішнього підходу до чужого «я». Візьмемо, наприклад, таку фразу: «...погляд його -нетривалий, але проникливий і важкий, залишав собою враження нескромного питання і міг би здатися зухвалим, якби не був так байдуже спокійний» (М.Ю. Лермонтов. «Герой нашого часу»). Тут помітне прагнення відмовитися від надто поверхневої, суто зовнішньої точки зору і заснованих на ній поспішних висновках, враховуючи можливу внутрішню точку зору іншого: йдеться про ставлення самого об'єкта спостереження до того, що його розглядають, та й про його власну точку зору на спостерігача ( щш останнього вона виявляється зовнішньою).

Диференціація точок зору дозволяє виділити в тексті суб'єктні «шари» або «сфери» оповідача та персонажів, а також врахувати форми адресованості тексту загалом (що дуже важливо для вивчення лірики)чи окремих його фрагментів. Наприклад, фраза «Не те, щоб він був такий боягузливий і забитий, навіть навпаки, але...» (Ф.М. Достоєвський. «Злочин і покарання») свідчить про присутність у промові оповідача погляду читача. Кожна з композиційних форм мови (розповідь, діалогі т. п.) передбачає домінування погляду певного типу, а закономірна зміна цих форм створює єдину смислову перспективу. Очевидно, що в описах переважають різновиди просторової точки зору (показовий виняток - історичний роман), а оповідання, навпаки, використовує переважно тимчасові точки зору; в характеристиціособливо важлива то, можливо психологічна думка.

Вивчення присутніх у художньому тексті точок зору у зв'язку з їх носіями - зображаючими та розмовляючими суб'єктами - та їх угрупуванням у межах певних композиційно-мовленнєвих форм (композиційних форм мовлення)- найважливіша передумова досить обґрунтованого систематичного аналізу композиціїлітературних творів Особливо це відноситься до літератури XIX-XX ст., де гостро стоїть питання про неминучу залежність «картини світу» від своєрідності свідомості, що сприймає, і про необхідність взаємокоректування точок зору різних суб'єктів для створення більш об'єктивного і адекватного образу дійсності.

Художність- Поєднання якостей, що визначають досконалість творів мистецтва. У 1860—70-ті роки. поняття художності часто трактувалося у зв'язку з питанням про правду в мистецтві. При цьому критерії художності розумілися по-різному навіть тоді, коли головною ознакою її була єдність ідеї та форми. «Чим пізнається художність у творі мистецтва?» — питав Достоєвський. - «Тим, якщо ми бачимо згоду, по можливості повну, художньої ідеї з тією формою, в яку вона втілена» (18; 80). Аналогічне тлумачення давав і Добролюбов (наприклад, у рецензії зб. «Ранок», 1859). Але, за Добролюбовим, ця згода визначалася виключно вірністю художника дійсності, об'єктивної правди життя.

Достоєвський вважав, що ніяка неможлива без самобутньої авторської думки про світ. «...Художність, наприклад, хоч би в романісті, є здатність до того ясно висловити в особах і образах роману свою думку, що читач, прочитавши роман, так само розуміє думку письменника, як сам письменник розумів її, створюючи свій твір» (18; 80). Тільки тотожність сенсу твору задуму художника повідомляє твору той емоційний заряд, що забезпечує йому довгостроковий естетичний ефект. Тому найважливішими умовами художності, за Достоєвським, є оригінальність задуму, що складається під сильними враженнями, пережитими серцем автора, а потім майстерність художника, його вміння добре писати, що означає, за Достоєвським, не просто яскравість, образність, поетичність, а насамперед точність і достовірність деталей - правдоподібність,робить картину самоочевидною, переконливою. У статтях початку 60-х р. ( , та інших.) Достоєвський дедалі більше зміцнюється у розумінні те, що мають зійтись у діалектичній єдності два аспекти художності: поетична думка, цінність якої визначається укладеним у ній ідеалом, і переконливість життєвого самопроявления. Остання залежить від майстерності художника.

Достоєвський пристрасно заперечує думку Добролюбова, нібито інший твір, що не відповідає суворим вимогам художності, може бути все ж таки корисним за ідеєю, за напрямом — «у справі»: «То-то і є, що художність є найкращий, найпереконливіший, самий безперечний і найбільш зрозумілий для маси спосіб уявлення в образах саме тієї справи, про яку ви піклуєтеся, самий діловий,якщо хочете ви, ділова людина» (18; 93 - курсив Достоєвського. - Прим. ред.). Достоєвський непросто декларує цю думку, а доводить її неодноразово розбором художніх невдач різних письменників і художників («Народних оповідань» М. Вовчка, картини Якобі «Партія арештантів на привалі» та інших.). За Достоєвським, у творчому процесі художність створюється з'єднанням безпосередньої художньої інтуїції та свідомої роботи творця, причому відносини безпосереднього і свідомого розглядаються ним як дві послідовні стадії творчості: «перша справа поета» — коли в душі творця і творця народжується задум — поема, подібно у надрах рудника (народжується не без волі та участі бога живого та сущого). «Потім уже слід другесправа поета, вже не така глибока і таємнича, а тільки як художника: це, отримавши алмаз, обробити і оправити його. (Тут поет майже щойно ювелір)» (29 1 ; 39 - курсив Достоєвського. - Прим. ред.).

Питання про художню досконалість творів самого Достоєвського тривалий час залишалося дискусійним. Деякі великі письменники (І. Тургенєв, Л. Толстой) і критики (Н. Добролюбов, М. Михайлівський) заперечували цю досконалість, дорікали Достоєвського за недбалість мови, неохайність форми, штучність зображень, словом, у нехудожності, а вчені зазвичай обходили це питання . Глибоке та оригінальне рішення його дає Р.Г. Назіров: Достоєвський свідомо відступає від класичних канонів закінченості, ясності, детермінованості заради більшої художньої виразності. Його мистецтво слова ґрунтується на дисонансах: наприклад, на поєднанні біблійної риторики та вульгарної недбалості мови; він оформляє важливі думки засобами вуличної експресії; він використовує «зашарпаний», штампований фон: «словесну руду», фабульну «сировину» — для вираження могутнього пафосу; він збільшує ступінь невпорядкованості, непередбачуваності сюжету; його герої «манерні», тому що їхні вчинки та жести складаються в систему символічних висловлювань, він зневажає середньостатистичний, будучи поетом виняткових випадків тощо. У результаті вчений дійшов висновку: «Достоєвський ворожий кожному естетизму. Руйнуючи колишню естетичну систему, він конструює естетику ріжучої правди, тобто. оснований на больовому ефектіта дисонансах синтез естетичного задоволення та невдоволення, що підвищує активність читацького сприйняття, так само як і ризик неприйняття...» ( Назіров Р.Г.Проблема художності Ф.М. Достоєвського // Творчість Ф.М. Достоєвського: мистецтво синтезу. Єкатеринбург, 1991. С. 152 - курсив Р.М.). «Достоєвський приніс правильність, закінченість і детермінізм у жертву експресії та символу, щоб змусити читача дивитися в очі жахливому і незрозумілому, і замінив флоберові муки слова, вічну каторгу формальної досконалості — муками думки та совісті, цим Освенцимом нашого «безглуздого і нерозумного» проти якої він так люто бунтував »(Там же. С. 155).

Щенніков Г.К.

Художність цескладне поєднання якостей, що визначає приналежність плодів творчої праці до галузі мистецтва. Дня художності суттєва ознака завершеності та адекватної втіленості творчого задуму, того «артистизму», який є запорукою впливу твору на читача, глядача, слухача. У Ф.М.Достоєвського: «Художність, наприклад, хоча б у романісті, є здатність до того ясно висловити в особах і образах роману свою думку, що читач, прочитавши роман, так само розуміє думку письменника, як сам письменник розумів її, створюючи свій твір. Отже, просто: художність у письменника є здатність писати добре» («Про мистецтво», 1973). З художністю відповідно пов'язані уявлення про органічність, цілісність, ненавмисність, творчу свободу, оригінальність, смак, почуття міри та ін. Іншими словами, поняття «Мистецтво» має на увазі становлення твору у згоді з ідеальними нормамита вимогами мистецтва як такого, передбачає успішне вирішення та подолання протиріч творчого процесу, що веде до створення твору як органічної єдності (відповідності, гармонії) форми та змісту.

Біля порога творчості стоїть протиріччя між природною людською суб'єктивністю автора-художника і, з іншого боку, його прагненням повідомити художню реальність, що створюється, самодостатнє, об'єктивне буття. А.П.Чехов помічає в листі до письменниці-початківці: «Якось писав я Вам, що треба бути байдужим, коли пишеш жалісні розповіді. І ви мене не зрозуміли. Над оповіданнями можна і плакати, і стогнати, можна страждати разом зі своїми героями, але вважаю, треба це робити так, щоб читач не помітив. Що об'єктивніше, то сильніше виходить враження» («Про літературу», 1955). Шукана об'єктивність не особливістю художнього напрями, стилю чи літературного роду, жанру (епосу, роману), саме загальною умовою художності, що передбачає, що авторська думка, «предмет любові автора» (Л.Н.Толстой) дається взнаки не декларативно, а самоочевидності створеного. Таємниця художньої об'єктивності корениться в умінні відкинути свої творчі наміри від психологічно довільного джерела, як би відмовитися від інтимного зв'язку з ними, щоб знайти їх у художній інакшості. Таке виділення задуму з душевного світу та життєвої пам'яті творця в образну даність відкриває суто артистичну перспективу: поєднувати хвилювання зі спокійним зосередженим поглядом «ззовні», необхідним для художньої роботи.

Тут набуває чинності протиріччя між невизначеним різноманіттям можливостей, що таїться у задумі твору, і за потребою одиничним, унікальним буттям завершеного предмета мистецтва, наділеного хоч і багатозначним, невиразним понятійно, але цілком певним змістом. Щоб пройти цей шлях від невизначеності до визначеності, художник має якось узяти гору над хаотичним достатком творчої фантазії. Достоєвський, перед ким ця проблема вставала особливо гостро («велика кількість плану - ось головний недолік»), зауважував: «Щоб написати роман, треба запастися перш за все одним чи декількома сильними враженнями, пережитими серцем автора справді. У цьому вся справа поета. З цього враження розвивається тема, план, струнке ціле. Тут справа вже художника ... »(«Про мистецтво». 1973). Письменник говорить тут про кристалізацію - з безладу невиразних поетичних зачаття - керівного принципу, внутрішньої форми, тобто. художньо визначеного шляху до цілого І справді, різниця між мрійником-дилетантом, «поетичною натурою», і власне художником полягає саме в здібності останнього перейти від творчих «снів» з їхньою безвідповідальною багатоликістю до творчої справи, що вимагає бодрих самокритичних зусиль, борошна самообмеження, вольової рішучості ведучу нитку і пуститися слідом. Такою «ниткою» може стати і образ провідного персонажа, що прояснився, і рядок вірша, що виділився з ритмічного гулу, який «задає тон» (В.В.Маяковський), і «заголовний» символ-натяк (чехівський «вишневий сад»). Все це сприяє головному художньому акту - конкретизації задуму.

Реальність, з якої митець черпає змістовний матеріал, - це «життя без початку і кінця» (А.А.Блок); вона, за словами Достоєвського, прагне «роздробленості»; те саме слід сказати і про спонтанну поетичну фантазію. Однак художня ідея, точка зіткнення, зустрічі внутрішніх споглядань з голою фактичністю життя, будучи результатом взаємообмеження і взаємовизначення цих двох нескінченностей, вже є живою конкретною спільнотою, що виокремлюється з потоку явищ і розвиває образ нової реальності, по-особливому організованої, «зосередженої ». Художня дійсність - це світ, освоєний в єдиній смисловій перспективі художньої ідеї; тому вона сприймається як внутрішньо неподільна, створена «з одного шматка»: «Істинно художні твори немає ні краси, ні недоліків; кому доступна їх цілість, тому бачиться одна краса» (Бєлінський В.Г, 1954). У художньому світі «всі рушниці стріляють», всі перипетії та подробиці виявляються піднесені до єдиного нового виміру, з «початком» і «кінцем», - і разом з тим усі вони перевищують своє «функціональне» (тематичне, сюжетне та ін.) призначення , Зберігають живу самобутність, що не дозволяє нанизати їх, за висловом І.В.Гете, на «худий шнурочок» ідеї.

Завдання художності

Звідси завдання художності на певному етапі вимагає вирішити протиріччя між концептуальною спільнотою, що виникла, і невимушеним, неупередженим зчленуванням елементів, що зберігають «видимість випадковості» (Гегель). Ця суперечність суб'єктивно переживається художником як антиномія свідомості та безпосередності творчого процесу. А.С.Пушкін, який вважав «широкий план», який «обсягне творчої думки», проявом вищої творчої сміливості, водночас застерігає від «холоду накреслення». Успішний щодо художності вихід з антиноміїздійснюється в довірі до образної (а не детермінуючої) природи плану, що прокреслився, до його здатності саморозвиватися і зрощувати різноманітний життєвий зміст надлогічно, зі збереженням його безпосередності. Безкорисливе та дбайливе ставлення до образної суті мистецтва – це найважливіша умова етики творчості, невіддільне від людської етики художника. М.М. Пришвін писав: «Я не керую творчістю, як механізмом, але я поводжуся так, щоб виходили з мене міцні речі: моє мистецтво слова стало мені як поведінка». Свідомий і вольовий контроль художника полягає тут у тому, що автор, «вирощуючи» образ, захищає його розвиток від випадкових моментів, що приходять, стежить за чистотою втілення. «У художньому творі один образ розумний - і що суворіший він, тим розумніший» (Гончаров І.А. Зібрання творів: У 8 томах, 1952. Том 8).

У цій вірності «розуму» образу полягає елементарне умова художньої правди. З такої точки зору у всякому справді художньому творі є «своя правда», своя відчутно закріплена в авторській акцентуації і несуперечлива логіка навіювання художньої ідеї, що захищає твір від довільних тлумачень або, принаймні, дозволяє відрізняти справжні інтерпретації, , від хибних, сторонніх правді задуму. Але, з іншого боку, художня правда співвідносна з проникненням у «сутність речей», зі пізнанням істини про світобудову, людину, суспільство. Узгодження внутрішньої художньої правди з істиною у сенсі слова здійснюється через посередництво канону (в стародавньому і середньовічному мистецтві) чи художнього методу (у мистецтві Нового часу) як гносеологічних знарядь художньої думки. У зауваженні Чехова: «Правдиво, тобто художньо» («Про літературу». 1955) прозирає переконаність, що справжній художник не тільки щирий (від початку до кінця вірний своєму ідеообразу), а й правдиво свідчить про життя, не тільки творить свій власний світ, але і вносить тим ясність у навколишній світ. Така впевненість є магістральною для класичного мистецтва.

Авангардні та постмодерністські напрями сучасного мистецтва піддають ревізії колишні умови художності: замість об'єктивності – принципова невідділення тексту від необробленого авторського досвіду в так званій літературі існування; замість завершеності, смислової визначеності - залучення читача до самостійного внесення сенсу до тексту, щоразу свого - до так званої «інтерактивності» (наприклад, у творчості серба Мілорада Павича), замість співвіднесення з буттєвою істиною - створення віртуальних світів, які не передбачають онтологічного обґрунтування. Поки неясно, чи ці тенденції ведуть до руйнування художності - або в них викристалізується новий тип художнього повідомлення.

Х., складне поєднання якостей, що визначає приналежність плодів творчої праці до галузі. мистецтва.Для Х. суттєва ознака завершеності та адекватної втіленості творч. задуму, того “артистизму”, який є запорукою впливу произв. на читача. З Х. відповідно пов'язані уявлення про органічність, цілісність, творч. свободі, оригінальності, смаку, почутті міри та ін. Др. словами, поняття "Х." передбачає становлення произв. у згоді з нормами та вимогами літератури як такої. Х. полягає в цілісності твору. У літературі виділяють 4 категорії естетичного завершення (типів художності): трагічна, комічна, ідилічна та елегічна художність.

Поняття «художності» у статті «Герой нашого часу».

Статтю образно можна поділити на 2 частини. Перша – присвячена визначенню художності, друга – аналізу роману Лермонтова «Лихо з розуму». Основним у понятті Х. Бєлінський вважає цілісність твору, підпорядкування його одним законам і нормам літератури. На початку статті Б. розмірковує про справжній художній талант: «Під геніальним художнім створінням ви побачите безліч створінь, що належать сильним художнім талантам; за ними нескінченний ряд чудових, примітних, порядних і т.д. «Наша молода література за справедливістю може пишатися значною кількістю великих мистецьких створінь і до злиднів бідна на хороші белетричні твори, які, природно, мали б далеко перевершувати перші в кількості.» «Цього разу прямо висловимо нашу головну думку, що відмінний характер російської літератури - раптові проблиски сильних і навіть великих художніх талантів і, за небагатьма винятками, вічна приказка читачів: "Книг багато, а читати нічого..." До таких сильних художніх талантів, що несподівано є серед навколишньої порожнечі, належить талант м. Лермонтова». Про природу художності в тексті, творі та літературі загалом: « Сутність будь-якого художнього твору полягає в органічному процесі його явища з можливості буття насправді буття. Як невидиме зерно, западе в душу художника думка, і з цього благодатного і родючого ґрунту розгортається і розвивається у певну форму, в образи, повні краси та життя, і нарешті є зовсім особливим, цілісним і замкнутим у самому собі світом, у якому всі частини пропорційні цілому, і кожна, існуюча сама по собі і сама собою, складаючи замкнутий у собі образ, в той же час існує для цілого, як його необхідна частина, і сприяє враженню цілого. » «Як у всякому творі природи, від її нижчої організації - мінералу, до її вищої організації - людини, немає нічого недостатнього, ні зайвого; але всякий орган, будь-яка жилка, навіть недоступна неозброєному оку, необхідна і знаходиться на своєму місці: так і в творах мистецтва не повинно бути нічого ні недокінченого, ні бракуючого, ні зайвого; але всяка риса, будь-який образ і потрібний, і на своєму місці. У природі є твори неповні, потворні внаслідок недосконалості організації; якщо вони, попри те, живуть. - означає, що які отримали ненормальне освіту органи не становлять найважливіших частин організму чи що ненормальність їх важлива цілого організму. Так і в художніх творах можуть бути недоліки, причина яких полягає не в абсолютно правильному ході процесу явища, тобто у більшій чи меншій участі особистої волі та розуму художника, або в тому, що він недостатньо виносив у своїй душі ідею створення, не дав їй цілком сформуватися у певні та закінчені образи. І такі твори не позбавляються через подібні недоліки своєї художньої сутності та цінності. «Але істинно художні твори не мають ні краси, ні недоліків: для кого доступна їхня цілість, тому бачиться одна краса. Тільки короткозорість естетичного почуття і смаку, не здатна обійняти ціле художнього твору і губиться в його частинах, може в ньому бачити краси та недоліки, приписуючи йому свою власну обмеженість. художнього світуЛермонтова, такі, як “глибоке знання людського серця і сучасного суспільства, широкість і сміливість пензля, сила і могутність духу, розкішна фантазія, невичерпна велика кількість естетичного життя, самобутність та оригінальність.