Усі заходи радянської влади після революції у сфері мистецтва було спрямовано розвиток творчої активності радянських художників. У цей період найшвидше розвиваються різні форми агітаційно-масового мистецтва; воно виходить надвір, звертається до багатомільйонних мас трудящих. У дні свят вперше вулиці та площі стали прикрашатись великими барвистими панно на революційні теми, транспарантами, яскравими плакатами.
Діючим засобом художньої агітації стали також агітаційні потяги та пароплави. Вони розвозилася агітаційна література, розміщувалися кінопересування, виставки, їхали лектори, доповідачі.
Нові завдання постали і перед радянським живописом. Треба було відбити найбільші зрушення, що відбулися нашій країні, грандіозність революційних подій і героїзм їхніх учасників, сфотографувати образ вождя революційних мас Леніна.
У 1922 році було створено Асоціацію художників революційної Росії (АХРР), яка об'єднала передових художників-реалістів. Художники АХРР порушили питання про широку пропаганду мистецтва.
«Мистецтво в маси» - таким було їхнє гасло. За десятирічний період свого існування АХРР організував 11 художніх виставок на найрізноманітніші теми: «Життя і побут робітників», «Куточок Леніна», «Революція, побут та праця» та багато інших.
Як видно з назв цих виставок, художників цікавило все: революційна діяльність Леніна і героїчна боротьба Червоної Армії в громадянській війні, нове життя радянських людей і побут народів Радянського Союзу.
На заводи та фабрики, у червоноармійські казарми та табори, у села та у віддалені райони нашої батьківщини вирушили молоді художники. Вони хотіли відчути биття пульсу нового життя, його могутню ходу і розмах.
Цей глибокий і нерозривний зв'язок художників АХРРу з життям народу викликав живий інтерес до їхніх картин. Незабаром до Асоціації увійшли майстри старшого покоління, такі, як М. Касаткін, А. Моравов, П. Радімов, молоді художники Н. Терпсихоров, Б. Йогансон та багато інших. З величезним натхненням та творчим піднесенням вони розпочали створення нових картин.
Провідні теми живопису цих років - теми Жовтневої і громадянської війни. У становленні радянської жанрової картини ці теми зіграли майже таку ж величезну роль, як і розвитку радянської художньої літератури. Художники АХРР правильно розуміли велике виховне значення картин на теми героїчної боротьби радянського народу.
Прославленню героїзму та мужності воїнів Червоної Армії присвятив свою творчість М. Греков, найбільший радянський баталіст, літописець громадянської війни. Його картини: «У загін до Будьонного», «Тачанка» та інші – це яскраві сторінки славетної історії радянського народу.

У 1913 році Греков написав картини на теми з історії гренадерського, кірасирського і павлівського полків. Беручи участь у першій світовій війні (як рядовий), на фронті робив багато замальовок. Велика Жовтнева соціалістична революція дала художнику можливість розкрити всю силу свого обдарування. Вступивши добровольцем до Червоної Армії, Греков став свідком героїчної боротьби робітників і селян з контрреволюцією і у своїх яскравих ескізах і картинах зобразив легендарні бойові походи уславленої 1-ї Кінної армії. Картини Грекова підкуповують простотою та щирістю оповідання, відрізняються влучністю соціальних характеристик та глибоким реалізмом зображення. У батальних картинах Грекова завжди звучить пафос героїчної справедливої ​​народної війни. Узагальнює матеріал безпосередніх спостережень, але залишається документально правдивим. Греков насичує свої твори почуттям патріотизму. Його творчість є прикладом більшовицького ідейного мистецтва. Глибока ідейність та висока майстерність зумовили широку популярність його творів. Динамічна композиція, точний малюнок та гармонійна тональність його картин надають їм чудової завершеності та виразності. Творчість Грекова знаменує собою одне з найбільших досягнень мистецтва соціалістичного реалізму. Греков розвиває найкращі традиції російського батального жанру.

Події громадянської війни відбито у творчості художників М. Авілова, А. Дейнеки та багатьох інших. Відомий діяч Комуністичної партії писав:
«На виставці АХРРу до X річниці Червоної Армії десятки тисяч робітників і червоноармійців приходили в непідробне захоплення, що сягає ентузіазму побачивши сцени з громадянської війни, переданих часом з реалізмом незвичайної сили».
Визначна роль розвитку радянської історико-революційної картини належить художнику І. І. Бродському, який зумів сфотографувати велич і грандіозність історичних подій цих років. Його картини «Урочисте відкриття II конгресу Комінтерну в палаці Урицького в Петрограді», «Розстріл 26 бакінських комісарів» та «Виступ В. І. Леніна на Путилівському заводі» були значною віхою на шляху створення нової радянської історичної картини.

Жовтнева революція відкрила у Бродському майстри масштабних багатофігурних полотен. Задумує цикл " Революція у Росії " - настільки великий інтерес художника, став очевидцем великих подій. У цьому циклі він хотів "посильно відобразити велич нашої епохи, спокійно і просто, мовою реалістичного мистецтва розповісти про великі справи і дні революції, про її вождів, героїв і пересічних бійців". Першою картиною цього циклу стало величезне (150 персонажів) полотно "Урочисте відкриття ІІ Конгресу Комінтерну", другою - "Розстріл 26 бакинських комісарів". В арсеналі митця перебувають і трагічні фарби, його метод збагачується історизмом, художня образність – документальністю. У процесі роботи Бродський вивчає весь необхідний історико-іконографічний матеріал, свідчення очевидців, виїжджає до місць подій. Так, працюючи над картиною "Урочисте відкриття...", він виконав сотні портретних замальовок із провідних діячів міжнародного робітничого та комуністичного руху. Тепер ці майстерні графічні портрети є безцінним історико-художнім матеріалом.

Петров-Водкін

Петров-Водкін незмінно вважав за краще залишатися поза кастами, заклинав близьких не вплутуватися в політику, в якій "саме чорт ногу зломить". Однак жовтневий переворот 1917 він приймає захоплено. Він відразу погодився співпрацювати з новою владою і став професором Вищого художнього училища, він починає викладати в Петроградській Академії мистецтв, неодноразово оформляє театральні вистави, створює багато мальовничих полотен, графічних аркушів. Революція представлялася йому грандіозною і дуже цікавою справою. Художник щиро вірить, що після Жовтня "російська людина, незважаючи на всі муки, влаштує вільне, чесне життя. І всім це життя буде відкрите".

Петров-Водкін з перших років революції був активним учасником художнього життя Радянської країни, з 1924 входив в одне з найзначніших художніх товариств - "Чотири мистецтва". Чимало сил він віддав викладацькій діяльності, розробці теорії живопису. Він був одним із реорганізаторів системи художньої освіти, багато працював як графік та театральний художник. Став Заслуженим діячем мистецтв РРФСР, називав себе "щирим попутником революції", але все ж таки він не був художником, який би цілком влаштовував радянську владу. Символіст із паризькою школою, іконописець у минулому, який свого інтересу до ікони та релігійного мистецтва не приховував і в епоху войовничого матеріалізму, ніяк не підходив під формат радянських святців. І, можливо, розділив би долю багатьох талановитих людей, що згнили в ГУЛАГу.

Неодноразово звертаючись до теми Громадянської війни, Петров-Водкін прагнув зобразити події у тому історичному значенні. У 1934 році він створив одну зі своїх останніх сильних картин "1919 рік. Тривога". Художник вважав за потрібне у своїх інтерв'ю та бесідах докладно пояснити свій задум: ​​на картині показано квартиру робітника, розташовану в місті, якому загрожують білогвардійці. Сім'я робітника охоплена тривогою, причому це не просто людська тривога, а класова тривога, що кличе до боротьби. Мабуть, він не дарма намагався з поясненнями, тому що без них все, що відбувається, могло бути витлумачено інакше. Принаймні, головне тут зовсім не 1919, головне - це Тривога, тривога з великої літери, яка і є головним героєм і предметом зображення. Тривога за батьківщину, за людські долі, за майбутнє дітей 1934 року набула іншого сенсу, аніж 1919-го. Картина з пітерським робітником, якого посеред ночі викликають до ополчення, сприймається як передчуття сталінського терору з його нічними арештами. У пізніх роботах Петров-Водкін відходить від лаконізму своїх колишніх картин. Він пише багатофігурні композиції, доповнює сюжет безліччю деталей. Іноді це починає заважати сприйняттю головної ідеї (такою є його остання картина "Новосілля" на тему "ущільнення колишніх буржуїв", написана в 1938 році).

Кустодієв

Кустодієв був серед тих художників-реалістів старшого покоління, які радісно прийняли революцію. У його творчості з'являються нові теми, навіяні бурхливими подіями тих літ. Перша робота Кустодієва, присвячена революції, зображує день повалення царату і називається "27 лютого 1917 року". Події, побачені художником з вікна кімнати на стороні Петроградської, зберігають у картині яскравість і переконливість безпосереднього життєвого враження. Дзвінке зимове сонце запалює кумачовим кольором цегляну стіну будинку, пронизує чисте, свіже повітря. Рухається густий натовп людей, щетиниться вістрями рушниць. Біжать, розмахуючи руками, піднімають у повітря шапки. Святкове збудження відчувається у всьому: у стрімкому русі, у синіх тінях, що кидаються на рожевому снігу, у щільних, світлих клубах диму. Тут ще видно першу безпосередню реакцію художника на революційні події.

Через два роки, у 1919-1920 роках, у картині «Більшовик» він спробував узагальнити свої враження про революцію. Кустодієв застосовує типовий прийом узагальнення та алегорії. Вузькими московськими вуличками густим, в'язким потоком ллється натовп. Сонце розцвічує сніг на дахах, робить блакитними та ошатними тіні. А над усім цим, вищий за натовп і будинки, більшовик із прапором у руках. Дзвінкі фарби, відкритий та звучний червоний колір - все надає полотну мажорного звучання».
У 1920-1921 роках на замовлення Петроградської Ради Кустодієв написав два великі барвисті полотна, присвячені народним святам: «Свято на честь Другого конгресу Комінтерну на площі Урицького» та «Нічне свято на Неві».

До ювілею Жовтневої революції ми згадали десять найважливіших творів мистецтва того періоду – від «Червоним клином бий білих» Лисицького до «Оборони Петрограда» Дейнекі.

Ель Лисицький,

«Червоним клином бий білих»

У знаменитому плакаті «Червоним клином бий білих» Ель Лисицький використовує супрематичну мову Малевича з політичною метою. Чисті геометричні форми є описом запеклого збройного конфлікту. Таким чином, безпосередня подія, дія Лисицького зводить до тексту та гасла. Всі елементи плаката жорстко переплетені один з одним та взаємозалежні. Фігури втрачають свою абсолютну свободу і стають геометричним текстом: цей плакат і без літер читався б праворуч. Лисицький, як і Малевич, конструював новий світ і створював форми, в які мало вкластися нове життя. Цей твір завдяки новій формі та геометрії переводить злобу дня у деякі спільні позачасові категорії.

Климент Редько

«Повстання»

Робота Климента Редько «Повстання» – це так звана радянська неоікона. Ідея цього формату полягає в тому, що зображення, нанесене на площину, - це насамперед якась загальна модель, образ бажаного. Як і в традиційній іконі, зображення не реальне, а відображає ідеальний світ. Саме неоікон лежить в основі мистецтва соцреалізму 30-х років.

У цьому творі Редько наважується на сміливий крок – у просторі картини він поєднує геометричні фігури з портретами більшовицьких вождів. Праворуч і лівою рукою від Леніна стоять його сподвижники - Троцький, Крупська, Сталін та інші. Як і в іконі, тут відсутня звична перспектива, масштаб тієї чи іншої фігури залежить не від її віддаленості від глядача, а її значущості. Іншими словами, Ленін тут найголовніший, тому й найбільший. Величезне значення Редько надавав і світла.

Від постатей начебто виходить свічення, що робить картину схожою на неонову вивіску. Цю техніку митець означав словом «кіно». Він прагнув подолати матеріальність фарби та проводив аналогії між живописом та радіо, електрикою, кінематографом і навіть північним сяйвом. Таким чином, він фактично ставить перед собою ті самі завдання, що ставили собі багато століть тому іконописці. Він по-новому обігрує знайомі всім схеми, підмінюючи Рай соціалістичним світом, а Христа і святих – Леніним із його поплічниками. Мета творчості Редько – обожнювання та сакралізація революції.

Павло Філонов

«Формула петроградського пролетаріату»

"Формула петроградського пролетаріату" була написана під час громадянської війни. У центрі картини - робітник, чия велична постать височить над ледве помітним містом. Композиція картини побудована на напружених ритмах, що створюють відчуття вируючого руху. Тут відображені всі знакові символи пролетаріату, наприклад, гігантські людські руки - знаряддя перетворення світу. У той же час це не просто картина, а узагальнююча формула, яка відбиває Всесвіт. Філонів начебто розщеплює світ до дрібних атомів і відразу збирає його воєдино, одночасно дивиться як і телескоп, і у мікроскоп.

Досвід участі у великих і водночас жахливих історичних подіях (Першої світової війни та революції) вплинув на творчість художника. Люди у картинах Філонова подрібнені у м'ясорубці історії. Його роботи складні сприйняття, часом болючі - живописець нескінченно дробить ціле, доводячи часом до ступеня калейдоскопа. Глядачеві постійно доводиться тримати в голові всі фрагменти картини, щоб у результаті вловити цілісний образ. Світ Філонова – світ колективного тіла, світ висунутого епохою поняття «ми», де приватне та особисте скасовується. Сам художник вважав себе виразником ідей пролетаріату, а колективне тіло, яке завжди є у його картинах, називав «світовим розквітом». Однак можливо, що навіть проти волі автора його «ми» сповнено глибоким жахом. У творчості Філонова новий світ постає безрадісним та страшним місцем, де мертве проникає у живе. У роботах художника відбилися не так сучасні йому події, як передчуття майбутніх - жахів тоталітарного режиму, репресій.

Кузьма Петров-Водкін

"Петроградська Мадонна"

Інша назва цієї картини – «1918 рік у Петрограді». На першому плані зображена молода мати з немовлям на руках, на задньому плані - місто, де тільки-но відшуміла революція - і його жителі звикають до нового життя і влади. Картина нагадує чи то ікону, чи то фреску італійського майстра епохи Відродження.

Петров-Водкін трактував нову епоху в контексті нової долі Росії, але своєю творчістю не прагнув повністю знищити весь старий світ і на його руїнах звести новий. Сюжети для картин він черпав у повсякденності, проте форму для них набирає з минулих епох. Якщо середньовічні художники одягали біблійних героїв у сучасний їм одяг для того, щоб наблизити до свого часу, то Петров-Водкін поступає навпаки. Жительку Петрограда він зображує в образі Богоматері з метою надати повсякденному, повсякденному сюжету невластиву йому значущість і водночас позачасовість і загальність.

Казимир Малевич

«Голова селянина»

До революційних подій 1917 року Казимир Малевич прийшов майстром, який уже пройшов шлях від імпресіонізму, неопримітивізму до власного відкриття - супрематизму. Малевич сприйняв революцію світоглядно; новими людьми та пропагандистами супрематичної віри мали стати члени арт-угруповання УНОВІС («Ствердники нового мистецтва»), що носили на рукаві пов'язку у вигляді чорного квадрата. За уявленнями живописця, у світі мистецтво мало створити власну державу і власне ж світоустрій. Революція давала можливість художникам-авангардистам переписати всю минулу та майбутню історію таким чином, щоб посісти в ній чільне місце. Треба сказати, що багато в чому їм це вдалося, адже мистецтво авангарду – одна з головних візитівок Росії. Незважаючи на програмне заперечення образотворчої форми як такої, що зжила себе, у другій половині 20-х років художник звертається до фігуративності. Він створює роботи селянського циклу, але датує їх 1908-1912 роками. (тобто періодом до "Чорного квадрата"), тому відмова від безпредметності не виглядає тут як зрада власних ідеалів. Оскільки цей цикл частково містифікація, художник постає як пророк, який передчує майбутні народні хвилювання та революцію. Однією з найпомітніших рис цього періоду його творчості стала знеособленість людей. Замість облич і голів їх тіла увінчані червоними, чорними та білими овалами. Від цих фігур виходить, з одного боку, неймовірний трагізм, з іншого - абстрактна велич і героїзм. «Голова селянина» нагадує сакральні зображення, наприклад, ікону «Спас Яре Око». Таким чином, Малевич створює нову «постсупрематичну ікону».

Борис Кустодієв

«Більшовик»

Ім'я Бориса Кустодієва асоціюється насамперед із яскравими, барвистими картинами, що зображують життя купецтва та ідилічні святкові гуляння з характерними російськими сценами. Проте після перевороту художник звернувся до революційної тематики. На картині «Більшовик» зображений велетенський мужик у валянках, кожусі та шапці; за спиною його, заповнюючи собою все небо, майорить червоний прапор революції. Гігантським кроком він проходить містом, а далеко внизу копошиться численний народ. Картина має гостру плакатну виразність і говорить з глядачем дуже пафосним, прямим і навіть дещо грубуватим символічним мовою. Чоловік - це, звичайно, сама революція, що вирвалася на вулиці. Її нічим не зупинити, від неї не сховатися, і вона зрештою розчавить та знищить усе на своєму шляху.

Кустодієв, незважаючи на грандіозні зміни в художньому світі, залишився вірним своїй на той момент уже архаїчній образотворчості. Але, як не дивно, естетика купецької Росії органічно підлаштовувалася під запити нового класу. Впізнавану російську бабу з самоваром, що символізує російський спосіб життя, він замінив не менш впізнаваного мужика в телогрейці - такого собі Пугачова. Справа в тому, що і в першому та другому випадку митець використовує зрозумілі будь-якому образи-символи.

Володимир Татлін

Пам'ятник III Інтернаціоналу

Ідея вежі виникла у Татліна ще 1918 року. Вона мала стати символом нових відносин мистецтва з державою. Вже за рік художнику вдалося отримати замовлення на будівництво цієї утопічної споруди. Втім, їй судилося залишитися нездійсненою. Татлін задумував побудувати 400-метрову вежу, яка б складалася з трьох скляних обертових з різною швидкістю обсягів. Зовні їх мали оперізувати дві гігантські спіралі з металу. Головна ідея монумента полягала у динаміці, що відповідало духу часу. У кожному з обсягів митець припускав розмістити приміщення для «трьох влад» - законодавчої, громадської та інформаційної. Форма її нагадує знамениту Вавилонську вежу з картини Пітера Брейгеля - тільки вежа Татліна, на відміну від Вавилонської, мала служити символом возз'єднання людства після світової революції, чиї наступи все так пристрасно чекали в перші роки радянської влади.

Густав Клуціс

«Електрифікація всієї країни»

Конструктивізм з більшим ентузіазмом, ніж інші течії авангарду, взяв він відповідальність за риторику і естетику влади. Яскравим прикладом служить фотомонтаж конструктивіста Густава Клуциса, який поєднав у собі дві найвідоміші мови епохи - геометричні конструкції та обличчя вождя. Тут, як і в багатьох творах 20-х років, відбито не реальну картину світу, а організацію дійсності очима художника. Мета - не показати ту чи іншу подію, а показати, як цю подію глядач має сприйняти.

Фотографія відігравала величезну роль у державній пропаганді на той час, а фотомонтаж був ідеальним засобом впливу на маси, продуктом, який у новому світі мав замінити живопис. На відміну від тієї ж картини його можна відтворити безліч разів, помістити в журнал або на плакат і тим самим донести до величезної аудиторії. Радянський монтаж створюється задля масового репродукування, рукотворність тут скасована величезним тиражем. Соціалістичне мистецтво виключає поняття унікальності, воно лише фабрика з виробництва речей і певних ідей, які мають бути засвоєні масами.

Давид Штеренберг

«Простокваша»

Давид Штеренберг, хоч і був комісаром, але не був радикалом у мистецтві. Свій мінімалістичний декоративний стиль він реалізував насамперед у натюрмортах. Основний прийом художника - трохи піднята вертикально стільниця з плоскими предметами на ній. Яскраві, декоративні, дуже аплікативні і принципово «поверхневі» натюрморти сприймалися в радянській Росії як революційні, що перевертають старий побут. Втім, гранична площинність тут поєднується з неймовірною дотик - майже завжди живопис імітує ту чи іншу текстуру або матеріал. Картини з зображеною на них скромною, а часом і мізерною їжею показують скромний, а часом і мізерний раціон пролетарів. Основний акцент Штеренберг робить на формі столу, який у певному сенсі стає відображенням культури кафе з її відкритістю та виставленістю на показ. Громогласні та патетичні гасла нового життєустрою захоплювали художника значно менше.

Олександр Дейнека

«Оборона Петрограда»

Картина поділена на два яруси. У нижньому зображені бійці, що бадьоро крокують на фронт, вгорі - поранені, що повертаються з поля бою. Дейнека використовує прийом зворотного руху - спочатку дія розвивається зліва направо, а потім праворуч наліво, що створює відчуття циклічності композиції. Повні рішучості чоловічі та жіночі фігури виписані потужно та дуже об'ємно. Вони уособлюють готовність пролетаріату йти до кінця, скільки б часу на це не знадобилося, - оскільки композиція картини замкнута, створюється відчуття, що потік людей, що йдуть на фронт і повертаються
з нього, не вичерпується. У жорсткому, невблаганному ритмі твору виражено героїчний дух епохи та романтизовано пафос громадянської війни.

Іван Володимиров вважається радянським художником. Він мав урядові нагороди, серед його робіт є портрет "вождя". Але головна його спадщина – ілюстрації Громадянської війни. Їм дано "ідеологічно вірні" назви, в цикл включено кілька антибілих малюнків (до речі, помітно поступаються іншим - явно не від душі їх малював автор), але все інше - це таке викриття більшовизму, що навіть дивно, наскільки сліпі були "товариші". А викриття полягає в тому, що Володимиров – художник-документаліст – просто відображав, що бачив, і більшовики на його малюнках виявилися тими, ким вони й були – гопниками, що знущалися з людей. "Справжній художник має бути правдивим". У цих малюнках Володимиров був правдивий і, завдяки йому, ми маємо винятковий мальовничий літопис доби.

Росія: реалії революції та громадянської війни очима художника Івана Володимирова (частина 1)

Захоплення білогвардійських шпигунів

Повстання селян у маєтку князя Шаховського

Розстріл селян білокозаками

Захоплення врангелівських танків Червоною Армією під Каховкою

Втеча буржуазії з Новоросійська 1920 року

У Росії: реалії революції та громадянської війни очима художника Івана Володимирова (частина 2)

Росія: реалії революції та громадянської війни очима художника Івана Володимирова (частина 2)