Художники-пейзажисти. Російські художники-пейзажисти

18-е століття - це період, коли відбувалися колосальні перетворення в усіх сферах: політичної, соціальної, суспільної. Європа вносить у російську живопис нові жанри: пейзажний, історичний, побутовий. Реалістичний напрямок живопису стає переважним. Жива людина – герой та носій естетичних ідеалів того часу.

В історію мистецтв 18 століття увійшло як час мальовничих портретів. Мати свій власний портрет хотіли всі: від цариці до звичайного чиновника із провінції.

Європейські віяння у російському живописі

Відомі російські художники 18 століття були змушені слідувати західній моді за велінням Петра I, який хотів європеїзувати Росію. Він надавав великого значення розвитку образотворчого мистецтва і навіть планував збудувати спеціалізований навчальний заклад.

Російські художники 18 століття освоювали нові прийоми європейського живопису і зображували на своїх полотнах як царів, а й різних бояр, купців, патріархів, які намагалися не відставати від моди і часто доручали місцевим художникам намалювати портрет. При цьому митці того часу намагалися збагачувати портрети предметами побуту, елементами національного костюма, природою та інше. Увага акцентувалася на дорогих меблях, великих вазах, розкішному одязі, цікавих позах. Зображення людей того часу сприймається сьогодні як поетичне оповідання художниками про свій час.

І все-таки яскравим контрастом відрізняються портрети російських художників 18 століття портретів запрошених іноземних художників. Варто згадати, що з навчання російських художників запрошувалися художники з інших.

Види портретів

Початок 18 століття ознаменовано зверненням художників-портретистів до напівпарадним і камерним видам Портрети живописців другої половини 18 століття дають початок таким видам, як парадний, напівпарадний, камерний, інтимний.

Парадний відрізняється від інших зображенням людини на повний зріст. Блиск розкоші - як у одязі, і у предметах побуту.

Напівпарадний вигляд - це зображення моделі по коліно або до пояса.

Якщо людина зображена на нейтральному фоні по груди або пояс - цей вид портрета називається камерним.

Інтимний вид портрета передбачає звернення до внутрішнього світу героя картини, у своїй фон ігнорується.

Портретні образи

Часто російські художники 18 століття були змушені втілювати в портретному образі уявлення замовника про себе, але не дійсний образ. Важливим було врахувати громадську думку про ту чи іншу людину. Багато мистецтвознавців давно зробили висновок, що головним правилом того часу було зображення людини не стільки таким, яким він був насправді, або таким, яким би він хотів бути, а таким, яким він міг бути у своєму кращому відображенні. Тобто у портретах будь-якої людини намагалися зобразити як ідеал.

Перші художники

Російські художники 18 століття, список яких загалом невеликий, - це, зокрема, І. Н. Нікітін, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, І. П. Аргунов, В. Л. Боровиковський, Д .Г. Левицький.

Серед перших живописців 18 століття – імена Нікітіна, Антропова, Аргунова. Роль цих перших російських художників 18 століття була незначною. Вона зводилася лише написання величезної кількості царських зображень, портретів російських вельмож. Російські художники 18 століття – майстри портретів. Хоча часто вони просто допомагали іноземним майстрам розписувати мури великої кількості палаців, виготовляти театральні декорації.

Ім'я живописця Івана Микитовича Нікітіна можна зустріти в листуванні Петра I зі своєю дружиною. Його пензля належить портрет самого царя, канцлера Г. І. Головіна. У його портреті підлогового гетьмана немає нічого штучного. Зовнішність не змінена ні перукою, ні придворним одягом. Художник показав гетьмана таким, як у житті. Саме у життєвій правді закладено головну гідність портретів Нікітіна.

Творчість Антропова збереглася в образах Андріївського собору у Києві та портретах у Синоді. Ці твори відрізняє схильність художника до жовтого, оливкового кольорів, адже він живописець, який навчався у майстра іконопису. Серед його відомих робіт – портрети Єлизавети Петрівни, Петра I, княгині Трубецької, отамана Ф. Краснощокова. Творчість Антропова поєднала у собі традиції самобутньої російської живопису 17-го століття і канони образотворчого мистецтва Петровської епохи.

Іван Петрович Аргунов – відомий кріпосний портретист графа Шереметьєва. Його портрети витончені, пози зображених ним людей вільні і рухливі, у його творчості точно і просто. Він автор камерного портрета, який згодом стане інтимним. Значні роботи художника: подружжя Шереметьєвих, П. Б. Шереметьєва у дитинстві.

Не варто думати, що в той час у Росії не існувало більше жодних жанрів, але великі російські художники 18 століття найзначніші твори все-таки створювали в жанрі портрета.

Вершиною 18-го століття стала творчість Рокотова, Левицького та Боровиковського. Людина в портретах художників гідна захоплення, уваги та поваги. Людство почуттів виступає відмінністю їх портретів.

Федір Степанович Рокотов (1735-1808 рр.)

Майже нічого не відомо про Федора Степановича Рокотова, російського художника 18-го століття з кріпаків князя І. Рєпніна. Портрети жінок цей художник пише м'яко та повітряно. Внутрішня краса відчута Рокотовим, і він знаходить засоби втілення її на полотні. Навіть овальна форма портретів лише підкреслює тендітний і ошатний вигляд жінок.

Головний жанр його творчості – напівпарадний портрет. Серед його робіт - портрети Григорія Орлова та Петра III, княжни Юсупової та князя Павла Петровича.

Дмитро Григорович Левицький (1735-1822 рр.)

Відомий російський художник 18-го століття - Дмитро Григорович Левицький, учень А. Антропова, зміг чуйно вловити та відтворити у своїх картинах душевні статки та особливості людей. Зображуючи багатіїв, він залишається правдивим та неупередженим, його портрети виключають догідливість та брехню. Його китиці належить ціла галерея портретів великих людей 18-го століття. Саме у парадному портреті Левицький розкривається як майстер. Він знаходить виразні пози, жести, показуючи почесних вельмож. Російська історія в особах – так часто називають творчість Левицького.
Картини, що належать пензлю художника: портрети М. А. Львової, Є. І. Нелідової, Н. І. Новікова, подружжя Митрофанових.

Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825 рр.)

Російські художники 18-19 століття відрізняються зверненням до так званого сентиментального портрета. Художник Володимир Лукич Боровиковський пише задумливих дівчат, які на його портретах зображені світлими фарбами, вони повітряні та невинні. Його героїні - як російські селянки у традиційних вбраннях, а й шановні дами вищого суспільства. Це портрети Наришкіної, Лопухіної, княжни Суворової, Арсеньєвої. Картини дещо схожі, але забути їх неможливо. відрізняє дивовижна тонкість переданих характерів, майже невловимі особливості душевних переживань і почуття ніжності, що поєднує всі образи. У своїх роботах Боровиковський розкриває всю красу тогочасної жінки.

Спадщина Боровиковського дуже різноманітна і велика. Є в його творчості як парадні портрети, так і мініатюрні та інтимні полотна. Серед робіт Боровиковського найбільш відомими стали портрети В. А. Жуковського, Г. Р. Державіна, А. Б. Куракіна та Павла I.

Картини російських художників

Картини 18 століття російських художників написані з любов'ю до людини, її внутрішнього світу та повагою до моральних достоїнств. Стиль кожного художника, з одного боку, дуже індивідуальний, з іншого - має кілька спільних рис з іншими. Цей момент визначив той самий стиль, який підкреслює характер мистецтва Росії у 18 столітті.

Більше 18 століття російських художників:

"Юний живописець". Друга половина 1760-х років. Автор Іван Фірсов – найзагадковіший художник 18-го століття. На картині зображено хлопчика в мундирі, який пише портрет маленької красивої дівчинки.
«Прощання Гектора з Андромахою», 1773 Автор Антон Павлович Лосенко. Остання картина художника. На ній зображено сюжет із шостої пісні «Іліади» Гомера.
«Кам'яний міст у Гатчині біля площі Коннетабля», 1799-1801 р.р. Автор Семен Федорович Щедрін. На картині зображено пейзажний вигляд.

І все таки

Російські художники 18 століття все ж таки намагалися розкрити правду і справжні характери людей, незважаючи на умови кріпосного права та бажання багатих замовників. Жанр портрета в 18 столітті втілив специфічні риси російського народу.

Безсумнівно, можна сказати, що, хоч би художнє мистецтво 18-го століття не було схильне до впливу європейської культури, все-таки воно призвело до розвитку національних російських традицій.

Лев Каменєв (1833 – 1886) «Пейзаж із хатинкою»

Пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився в Росії приблизно в середині XVIII століття. А до цього періоду краєвид був тлом для зображення іконописних композицій чи частиною книжкових ілюстрацій.

Про російський пейзаж 19 століття написано дуже багато і писали такі, без перебільшення, великі фахівці в галузі живопису, що мені, по суті, додати нічого.

Першопрохідниками російського пейзажного живопису називають Семена Щедріна, Федора Алексєєва та Федора Матвєєва. Всі ці художники вивчали живопис у Європі, що наклало певний відбиток на їхню подальшу творчість.

Щедрін (1749 – 1804) здобув популярність, як автор робіт із зображенням імператорських заміських парків. Алексєєва (1753 – 1824) прозвали російською Каналетто за пейзажі із зображенням пам'яток архітектури Петербурга, Гатчини та Павловська, Москви. Матвєєв (1758 - 1826) більшу частину життя працював в Італії і писав у дусі свого вчителя Гаккерта. Роботам цього талановитого італійського художника наслідував і М.М. Іванов (1748 - 1828).

Фахівці відзначають у розвитку російського пейзажного живопису 19 століття два етапи, які органічно не пов'язані один з одним, але добре помітні. Ці два етапи:

реалістичний;
романтичний.

Кордон між цими напрямами чітко сформувалася до середини 20-х XIX століття. На середину вісімнадцятого століття російська живопис починає звільнятися від раціоналізму класичного живопису XVIII століття. І велике значення у цих змінах має російський романтизм, як окреме явище у російській живопису.

Російський романтичний пейзаж розвивався за трьома напрямками:

міський пейзаж, в основі якого лежали роботи з натури;
вивчення російської природи на основі «італійського ґрунту»;
російський національний краєвид.

А тепер я вас запрошую до галереї робіт російських художників ХІХ століття, які писали краєвиди. Я взяв лише по одній роботі від кожного художника – інакше ця галерея була просто нескінченною.

Якщо у вас виникне бажання, то про творчість кожного митця можна прочитати (і, відповідно, згадати роботи митця) на цьому сайті.

Російські пейзажі 19 століття

Володимир Муравйов (1861 – 1940), «Блакитний ліс»

Володимир Орловський (1842 - 1914), "Літній день"

Петро Суходільський (1835 – 1903), «Троїцин день»

Іван Шишкін (1832 – 1898), «Жито»

Юхим Волков (1844 – 1920), «Лісове озеро»

Микола Астудін (1847 – 1925), «Гірська дорога»

Микола Сергєєв (1855 - 1919), "Літній ставок"

Костянтин Крижицький1 (1858-1911), «Звенигород»

Олексій Писемський (1859 - 1913), "Лісова річка"

Йосип Крачковський (1854 – 1914), «Гліцинії»

Ісаак Левітан (1860 – 1900), «Березовий гай»

Василь Поленов (1844-1927), «Старий млин»

Михайло Клодт (1832 – 1902), «Дубовий гай»

Аполінарій Васнєцов (1856 – 1933), «Охтирка. Вигляд садиби»

Спеціальність ВАК РФ17.00.04
Кількість сторінок 187

Глава 1. Живий краєвид у втіленнячасників 11

Глава 2. Пейзажний жанр в Академії мистецтв 41

Глава 3. Типологічні та композиційні особливості пейзажу в річному тві XVIII століття 74

Глава 4. Станковий пейзаж і пейзажні мотиви в монументальній та декораційній живописі, гравюрі, графіку та декоративно-прикладному тві 90

Розділ 5. Пейзаж як елемент інших жанрів 117

Глава 6. Місце пейзажу у художніх колекціях та інтер'єрах XVIII століття 132

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Пейзаж у російській художній культурі XVIII століття: Особливості жанру та її побутування»

Робота присвячена російському станковому пейзажу XVIII століття, а також творам, що належать до пейзажного жанру у графіці, монументальному розписі, декораційному та декоративно-ужитковому мистецтві.

Історія пейзажного жанру у тих проблематики вітчизняної художньої культури XVIII століття досить давно розглядається у працях, присвячених образотворчому мистецтву цієї епохи. У сучасному мистецтвознавстві з різним ступенем подробиці вона отримала висвітлення багатотомної " Історії російського мистецтва " під ред. І.Е. Грабаря, у фундаментальних роботах Н.М. Коваленської ("Історія російського мистецтва XVIII століття" та "Російський класицизм"), А.А. Сидорова "Малюнок старих російських майстрів" (1) та інших дослідженнях. У зазначених працях, на основі багатого фактичного матеріалу, характеризується творчість найвидатніших майстрів пейзажного жанру у станковому та декоративному живописі, а також у галузі графіки.

Питання, пов'язані зі створенням мальовничих пейзажів у Петербурзькій Академії мистецтв, розглядаються в книзі М. Молевой та Е. Белютіна "Педагогічна система Академії мистецтв у XVIII столітті". (2) У ній аналізуються теоретичні основи та практична методика викладання у пейзажному та перспективному класах, порушується питання про роль жанру в структурі академічної освіти.

Відомості про особливості розвитку пейзажного жанру містяться також у працях, присвячених історії гравюри та монументально-декоративного розпису. Найбільш значущі їх - книга МА. Алексєєва про російську гравюру XVIII століття і монографія В. Білявської "Розписи російського класицизму". (3)

Число монографічних досліджень про російських пейзажистів XVIII століття порівняно невелике. У тому числі виділимо роботу М.С. Конопльовий про Сем.Ф. Щедріні, де зібрано матеріали до біографії художника (4) та численні статті М.А. Алексєєвої, які висвітлюють діяльність М.І. Махаєва. Основну увагу істориків мистецтва привернув Ф.Я. Алексєєв. Книги та статті про майстра міських видів у різний час були написані І. Грабарем, А.А. Федоровим-Давидовим, Е.М. Ацаркіної, М.І. Андросової, Н.М. Кушнірної. (5)

Єдине комплексне дослідження, присвячене російському пейзажному живопису XVIII - початку XIX століття, належить А.А. Федорову-Давидову. (6) Опубліковане 1953 р., воно до сьогодні зберігає величезну наукову цінність. Великий фактичний матеріал надає цій праці воістину енциклопедичний характер. Поруч із історико-хронологічним, тут використано проблемний підхід, що дозволив простежити становлення пейзажу як жанру російському мистецтві. У контексті загальної проблематики автор аналізує творчість найбільш значних представників пейзажного жанру XVIII та початку XIX століття: Семена Щедріна, Федора Матвєєва, Михайла Іванова, Федора Алексєєва, Сильвестра Щедріна.

У роботі ми багато в чому спиралися на цю фундаментальну працю. Він послужив важливою опорою у вивченні теми, своєрідною точкою відліку, яка багато в чому визначила задум розпочатого дослідження. Однак окремі положення та атрибуційні відомості вимагають оновлення і можуть стати предметом дискусії.

А.А. Федоров-Давидов розглядає XVIII століття як початковий етап у формуванні російської пейзажної школи. Однією з основних завдань дослідника стає виявлення її національної самобутності. Вчений представляє загальне формування та розвиток пейзажного жанру у російському мистецтві XVIII століття як неухильне, поступальний рух від декоративного, умовного пейзажного образу до смислового та образотворчого реалізму. Сьогодні подібна позиція потребує певного коригування.

Можливість подальшого вивчення питань, пов'язаних з історією дуже важливого для вітчизняного мистецтва жанру далеко не вичерпана. Це стосується і художніх особливостей станкових і декоративних пейзажів, а також проблеми побутування, що тісно пов'язана з їх участю у формуванні художнього середовища епохи. Далеко в повному обсязі з'ясована роль західноєвропейських пейзажистів та його творів, які у контексті російської художньої культури. Досить тривалий час прагнення наголосити на самостійності та самобутності розвитку вітчизняного образотворчого мистецтва супроводжувалося недоліком уваги до загальноєвропейського контексту.

Уточнення та роз'яснення потребує і первісне значення термінів, що використовуються для характеристики станкових та декоративних пейзажів у XVIII столітті. У сучасній літературі їхнє неточне тлумачення нерідко призводить до спотворення змісту та змішання різних типів пейзажів. Усе це зумовлюють актуальність дослідження однієї з провідних жанрів російської живопису.

Слід зазначити, що висунута на захист дисертація не є ще однією історії пейзажу у російському мистецтві XVIII століття. Основна мета полягає у вивченні "пейзажного бачення" епохи?

Особливостей створення та подальшого побутування мальовничого пейзажу як предмета професійного мистецтва у російському мистецькому житті того часу. Виявлення взаємозв'язків між сферами художнього виробництва та споживання у галузі пейзажного жанру визначає наукову новизну дослідження.

Мета роботи викликає необхідність постановки та вирішення в ній низки завдань. p align="justify"> Особлива увага зосереджена на аналізі суджень про зміст пейзажного образу, які були висловлені сучасниками: теоретиками образотворчого мистецтва, літераторами, любителями витончених мистецтв. У контексті проблеми сприйняття, ми вважали за необхідне зіставити особливості образної та композиційної структури мальовничого та літературного пейзажу у другій половині сторіччя.

У дисертації розглядається становище пейзажного жанру в Петербурзькій Академії мистецтв, розкриваються взаємозв'язки станкового пейзажу з аналогічними творами декоративно-монументального живопису, гравюрі, оригінальній графіці, розпису на фарфорі. Виявляються декоративні та смислові можливості пейзажу як елемента інших жанрів.

Одне з найважливіших завдань - з'ясування ролі загальноєвропейської традиції у процесі формування вітчизняної жанрової структури. У контексті проблеми навчального копіювання уточнюється ряд західноєвропейських пейзажних "зразків", що використовуються у стінах Академії. Особливості сприйняття та побутування архітектурних та природних видів у російському мистецтві демонструє здійснена в дисертації класифікація типологічної структури жанру.

Станковий пейзаж досліджується як предмет колекціонування та один із способів художнього оформлення інтер'єрів. Реконструюється змістовна роль станкових і декоративних видів у різноманітних апартаментах.

Для вирішення поставлених завдань було вивчено низку живописних творів із фондів Державної Третьяковської галереї, Державного Російського музею, Державного Історичного музею, використано широке коло різноманітних публікацій та матеріалів з фондів Російського Державного Історичного архіву, Російського Державного архіву древніх актів, науково-бібліографічного архіву Академії мистецтв , відділу рукописів Державної Третьяковської галереї та Державної Публічної бібліотеки у С.-Петербурзі

В основу вивчення уявлень сучасників про роль і завдання пейзажного жанру лягли твори російських теоретиків образотворчого мистецтва XVIII століття, які керували учнями Академії мистецтв: A.M. Іванова, І.Ф. Урванова, П.П. Чекалевського, А.І. Писарєва, (7) і навіть твори західноєвропейських філософів і діячів у сфері образотворчого мистецтва. Особливу цінність становлять у сенсі твори французького художнього критика Д. Дідро.

Важливими джерелами, що містять численні відомості про російських пейзажистів, які навчалися в Академії мистецтв, і відображають історію її ландшафтного та перспективного класів є Збірник матеріалів з історії Імп. Академії мистецтв П.М. Петрова, Словник російських художників Н.П. Словник російських граверів під ред. Д.А. Ровинського. (8)

Матеріал вивчення ролі станкових пейзажів у державних і приватних колекціях містять працю Я. Штелина, опублікований К. Малиновським, " Короткий опис предметів, складова " Російський Музеум " Олександра Свиньина " . (9) Цінні свідоцтва про значення творів західноєвропейських пейзажистів у сфері вітчизняної художньої освіти були виявлені нами під час роботи з колекційними реєстрами та описами, а також із зібранням видачувань і естампів у бібліотеці Академії мистецтв, де з XVIII століття збереглося найкраще у світі зібрання гравюр Д .-Б. Піранезі, французькі та англійські видатні XVII і XVIII століття.

Тимчасові рамки дисертації охоплюють період початку XVIII до рубежу XIX століття. Найбільшу увагу приділено другій половині XVIII століття – часу активного творення власної жанрової структури на основі загальноєвропейської традиції.

Метод дослідження, використаний у роботі, поєднує мистецтвознавчий та історико-культурний аналіз.

Примітки:

1. Історія російського мистецтва / За ред. академіка І.Е. Грабаря/Академія наук СРСР. М., 1961; Коваленська Н.М. Історія російського мистецтва XVIII ст. М., 1962; Коваленська Н.М. Російський класицизм. Живопис, скульптура, графіка. М., 1964; Сидоров А.А. Малюнок старих російських майстрів. М., 1956.

2. Молева Н. Белютін Еге. Педагогічна система Академії мистецтв у XVIII столітті. М., 1956.

3. Алексєєва М.А. Гравюра петровського часу. М., 1990; Білявська В. ж

Розписи російського класицизму. JI.-M., 1940.

4. Конопльова М.С. С.Ф. Щедрін. Матеріали до біографії та характеристики творчості // Матеріали з російського мистецтва. JL, 1928. С. 143-160.

5. Грабар І. Федір Якович Алексєєв // Старі Роки, 1907, липень-вересень. С. 357-390; Федоров-Давидов А.А. Федір Якович Алексєєв. М., 1955; Ацаркіна Е.М. Ф. Алексєєв // Повідомлення інституту історії мистецтв. М., 1954. № 4-5. С. 76 – 96; Андросова М.І. Федір Алексєєв. JL, 1979; Скорнякова Н.М. Види Москви початку ХІХ століття. Живопис і графіка Ф. Алексєєва та її майстерні// Сторінки художньої спадщини Росії XVI-XX століть. Праці Державного історичного музею. Вип. 89. М., 1997. С. 33-48.

6. Федоров-Давидов А.А. Російський пейзаж XVIII – початку XIX ст. М., 1953.

7. Іванов A.M. Поняття про досконалого художника, що служить підставою судити про твори художників, і Примітка про портрети. СПб., 1789; Писарєв А. Накреслення мистецтв або Правила в живописі, скульптурі, гравіювання та архітектурі, з додаванням різних уривків, щодо мистецтв обраних з кращих авторів. СПб., 1808, Урванов І.Ф. Короткий посібник до пізнання малювання та живопису історичного роду, заснований на умозі та дослідах. Складено для учнів художником І. У. Спб., 1793; Чекалевський П.П. Міркування про вільні мистецтва з описом деяких творів російських художників. Видано на користь Вихованців Імператорської Академії Мистецтв Радником Посольства та оною

Академії Конференц-секретарем Петром Чекалевським. СПб., 1792 (перевидано НДІ теорії та історії образотворчих мистецтв, М., 1997. Виноски з перевидання.)

8. Ровинський Д.А., сост. Докладний словник російських граверів XVI-XIX ст. СПб., 1895. Т. 1-4; Збірник матеріалів для історії імператорської С.-Петербурзької Академії мистецтв за сто років її існування. Виданий за редакцією П.М. Петрова та з його примітками. С.Петербург, 1864; Собко Н.П., сост. Словник російських художників. С.Петербург, 1893.

9. Свиньін П.П. Зібрання Відмінних Твори Російських Художників та цікавих Вітчизняних Давностей Належить Павлу Свинйину. Розпочато в 1819-му ґьду. СПб.; Штелін Я. Записки Якоба Штеліна про витончені мистецтва в Росії. М. 1990. Т 12.

Висновок дисертації на тему «Образотворче та декоративно-прикладне мистецтво та архітектура», Усачова, Світлана Володимирівна

Висновок

Проведена робота показала, що процеси створення та використання мальовничих пейзажів у різних сферах російської художньої культури тісно взаємопов'язані. Як бачили, особливості побутування станкових пейзажів багато в чому зумовили розвиток вітчизняної пейзажної школи. У першій половині століття вони надходили Росію переважно ззовні як предмет колекціонування. У другій половині століття розпочався процес створення вітчизняної типологічної та образної структури жанру. Він відбувався у руслі загальноєвропейської традиції. Як свідчить розглянутий матеріал, перебуваючи в колекціях та інтер'єрах, твори зарубіжних пейзажистів брали участь у формуванні смаків російських замовників та давали можливість вітчизняним художникам знайомитись із принципами та практичними способами створення пейзажів. Уявлення про зміст видів та задач пейзажного живопису у вітчизняній культурі відображали судження, поширені по всій Європі.

Аналіз зібраного матеріалу виявив значущість ролі зразків або "оригіналів" голландської, фламандської, італійської та французької шкіл у навчанні пейзажистів в Академії мистецтв, де метод копіювання був одним з основних при підготовці живописців. Про важливість пейзажу в академічній жанровій структурі свідчить участь пейзажних елементів інших живописних жанрах. Особливого значення пейзажний фон грав у портретному та жанровому живописі.

Академія, будучи одним із основних колекціонерів західноєвропейських станкових пейзажів, стала місцем створення вітчизняної пейзажної структури. Проведена в роботі класифікація типів пейзажу демонструє інтенсивність освоєння старої західної традиції та водночас її творчу інтерпретацію. Вітчизняний пейзажний жанр є органічною частиною загальноєвропейської пейзажної культури XVIII ст. Насамперед це стосується типів зображень. Серед них переважають види міст, насамперед столичних, а також італійські та садибні краєвиди. Як ми прагнули показати, зазначені типи мають характерні ознаки "топографічних" пейзажів (тобто зображують реально існуючі розташування та пам'ятники), і, водночас, слідують класичній пейзажній "схемі", що включає загальноприйняті прийоми просторової та колористичної побудови картин, а також певні точки зору на найбільш знамениті архітектурні споруди та природні види.

Подібна ситуація виявляє найбільшу близькість до англійської художньої культури. Родоначальником "топографічного" пейзажу, що цінується замовниками за свою "портретну" достовірність, там вважається А. Каналетто, видатний представник класичної пейзажної традиції, майстер міських ведуть. Його творчість, широко популярне в Англії, послужило поштовхом для розвитку власної пейзажної школи, в якій переважали міські та садибні краєвиди.

Проте, якщо у Англії подібні типи пейзажів, за свідченням Д. Веджвуда, були поширені у будинках знаті, а й джентльменів, у Росії вони насамперед частиною дворянської культури. Отже, специфіка художніх особливостей вітчизняного пейзажу, як та інших країнах, багато в чому залежала від соціально-суспільного контексту.

Зібраний матеріал показує, що основне місце в російських колекціях (насамперед царських) займали "сільські" види голландських та фламандських художників, найбільш демократичні за змістом. Вони ж відіграли важливу роль в освіті вітчизняних живописців, залучаючи академічних педагогів невигадливістю пейзажних мотивів та "ретельною", тобто достовірною передачею натури. Більш вишукані паркові краєвиди з галантними сценами, а також пейзажі з екзотичними архітектурними пам'ятками та фантастичними руїнами частіше використовувалися для розпису інтер'єрів та живопису на фарфорі. Станкові пейзажі, що залучалися для прикраси палацових та приватних інтер'єрів, також мали переважно декоративний характер.

Сьогодні, найбільш перспективним є подальше дослідження мальовничих пейзажів і "пейзажного бачення" як частини художнього середовища епохи. Структура жанру постає у разі як результат спільних зусиль замовників і творців творів. На даному етапі, не претендуючи на остаточні висновки та узагальнення, висловимо деякі припущення у цій галузі.

На наш погляд, коло замовників, спочатку обмежене дворянським середовищем, багато в чому визначило типологічні особливості структурної структури пейзажного жанру, що формується, і її подальший розвиток. Зокрема, популярність садибних видів, широко представлених у вітчизняному живописі та гравюрі, стала відображенням розквіту садибної культури в Росії у другій половині XVIII ст. Наприкінці століття можна говорити про розширення соціального середовища, в якому існують пейзажі, як мальовничі, так і вигравірувані. Показовим є інтерес замовників різного соціального становища до видів міст, старих і нових, вітчизняних та зарубіжних. Так, гравюри Дж.-Б. Піранезі, що представляють архітектурні давнини Риму, були замовлені І.І. Шуваловим одночасно для Катерини II та Академії мистецтв. У той же час вони надходили у вільний продаж у Петербурзі. Про увагу

Isрусских любителів до зображень власних столиць свідчить популярність пейзажів Петербурга та Москви Ф.Я. Алексєєва, замовлення на які він виконував для Академії та приватних осіб. Успіх у широкого загалу мали твори Б. Патерсена, які той створював спеціально на продаж, а також роботи інших художників, які писали види столиць та їх околиць. Подальше вивчення комерційної діяльності Академії, зокрема, продажів із Факторської, можливо, дозволить точніше визначити коло замовників пейзажів та виявити їх переваги.

Можна сказати, що виявлення зв'язків між сферами створення та побутування живописних пейзажів дає можливість розглядати розвиток пейзажного жанру у вітчизняній школі як цілісний процес, що поєднує творців творів та їх споживачів.

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Усачова, Світлана Володимирівна, 2001 рік

1. Алексєєва М.А. "Збори російських та сибірських міст". Серія гравюр XVIII століття // Повідомлення Державного Російського музею. Д., 1964. С. 65-75.

2. Алексєєва М.А. Нові дані про метод роботи М.І. Махаєва // Повідомлення Державного Російського музею. Вип. IX. Д., 1968. С. 6568.

3. Алексєєва М.А. Документи про творчість М.І. Махаєва // Російське мистецтво 18-першої половини 19 в. Матеріали та дослідження. М., 1971. С. 238-294.

4. Алексєєва М.А. Гравюра петровського часу. М., 1990.

5. Алексєєва Т.В. Володимир Лукич Боровиковський та російська культура на рубежі 18-19 століть. М., 1975.

6. Алехнович Ю. Бібліотека Академії мистецтв. Л., 1940. Андросов С.О. Живописець Іван Нікітін. СПб., 1998. Андросова М.І. Федір Алексєєв. Л., 1979.

7. Антонов В.В. Живописці-декоратори Скотті у Росії // Російське мистецтво другої половини XVIII у першій половині в XIX ст. Матеріали та дослідження. М., 1978. С. 69-107.

8. Арциховська-Кузнєцова А.А. А.С. Строганов як тип російського колекціонера // Панорама мистецтв. Вип. 11. М., 1988. С. 282-291.

9. Архангельське. Альбом. М., 1983.

10. Ацаркіна Е.М. Ф. Алексєєв // Повідомлення інституту історії мистецтв. М., 1954. №4-5. З. 76-96. »г

11. Ацаркіна Е.М., сост. Сильвестр Щедрін. Листи. М., 1978.

12. Банніков А.П. Астраханська колекція А.П. Сапожнікова // Панорама мистецтв 11. М. 1988. С. 314-326.

13. Банніков А.П. Колекція генерала А.І. Корсакова. Досвід реконструкції // Пам'ятники культури. Нові відкриття. 1995. М., 1996.

14. Бардівська JI.B. Англійські гравюри в колекції Катерининського палацу-музею та його впливом геть формування катерининського парку в 70-ті роки XVIII століття // Російська художня культура та іноземні майстри. Тези доповідей. М., 1982. С. 43-45.

15. Батте Ш. Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу // Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки. М., 1964. Т. ІІ. Естетичні вчення XVII XVIII століть. З. 376-390.

16. Батюшков К.М. Твори. М., 1955.

17. Білавська К.П. Палацові музеї та сховища 18-п.п.19в// Нариси історії музейної справи в Росії. М. 1960-1961. Вип. 3.

18. Білявська В. Розписи російського класицизму. JI.-M., 1940.

19. Бенуа А. Історія живопису всіх часів та народів. СПб., 1912. Т. 1-4.

20. Бенуа А. Путівник з картинної галереї імп. Ермітаж. СПб.

21. Бенуа Ф. Мистецтво Франції епохи революції та першої імперії. М-Л., 1940.

22. Бітюцька С.І. Матеріали з історії російського збирання. Архів ГТГ. Ф.104. Д. 67.

23. Болотіна І.С. Російський натюрморт. М., 1993.

24. Брук Я.В. Біля витоків російського жанру. XVIII ст. М., 1990.

26. Валліс М. Каналетто живописець Варшави. Краків, 1955.

27. Веселовський О.М. В.А. Жуковський. Поезія почуття та "серцевої уяви". М., 1999.

28. Вороніхіна JI.H. "Сервіз із зеленою жабою". Л., 1962.

29. Вороніхіна JI.H. Про пейзажі "Сервіза із зеленою жабою". Музей 9. Художні збори СРСР. М., 1988. С. 166-174.

30. XVIII століття". Збірник 15. "Російська література XVIII ст. у її зв'язках з мистецтвом та наукою". М., 1986.

31. Врангель Н.М. Вінок мертвим. СПб., 1913.

32. Врангель Н.М. Старі садиби. Нариси історії дворянської культури. СПб., 1999.

33. Гаврилова Є.І. Російський малюнок XVIII ст. JL, 1983.

34. Гачов Д.І. Естетичні погляди Дідро. М., 1961.

35. Георгі І.Г. Опис Російсько-імператорського столичного міста Санкт-Петербурга і пам'яток на околицях оного. 1794-1796 р.р. Із планом. СПб., 1794.

36. Герчук Ю.А. Уявна архітектура у живопису та графіці // Західноєвропейська художня культура XVIII століття. М., 1980. С. 89-103.

37. Гете І.-В. Подорож до Італії. Зібрання творів Гете у перекладах російських письменників. За ред. Н.В. Гербеля. Т. 7. СПб., 1879.

38. Гете І.-В. Статті та думки про мистецтво. Л.-М., 1936. Ґете І.-В. Про мистецтво. М., 1975.

39. Голдовський ПН., Знаменов В.В. Палац Монплезір. Л., 1981.

40. Голіцин Д.А. Опис знаменитих творами шкіл і з художників // Каганович А.Л. Антон Лосенко та російське мистецтво середини XVIII століття. М., 1963. З. 310.

41. Голлербах Е.Ф. Історія гравюри та літографії в Росії. Пг., 1923.

42. Голлербах Е.Ф. Російська художня порцеляна. Л., 1924.

43. Головенкова Р.В. Пенсіонери-живописці Академії мистецтв у XVIII столітті // Питання художньої освіти. Випуск VIII. Л., 1974.

44. Голомбієвський А. Покинута садиба. Село Надєждіно, колишній маєток князів Куракіних//Старі Роки. 1911. Січень. З. 3 25.

46. Гращенков В.М. Джакомо Кваренгі та венеціанський неокласицизм // Радянське мистецтвознавство. Вип. 20. М., 1986. С. 301-366.

47. Греч О.М. Вінок садиби. Пам'ятники Вітчизни. Вип. 32. М., 1994.

48. Гримм Г.Г. Графічний спадок Кваренги. Л., 1962.

49. Гуревич І.М., Знаменов В.В., М'ясоїдова Є.Г. Великий Петергофський палац. Л., 1979.

50. Давидов В.А. До питання історії копіювання європейської живопису Росії // Зарубіжні художники і Росія. Частина I. СПб.-, 1991. С. 39-49.

51. Давидов В.А. Копіювання європейського живопису у системі Академії мистецтв 60-х XVIII століття // Проблеми розвитку зарубіжного мистецтва. Частина ІІ. СПб., 1993. С. 3-12.

52. Давидова М.В. Нариси історії російського театрально-декораційного мистецтва XVIII початку ХХ століття. М. 1974.

53. Деліль Жак. Сади. Л., 1987.

54. Дені Дідро та культура його епохи. Збірник статей. М, 1986.

55. Державін Г.Р. Анакреонтичні пісні. М, 1986.

56. Дерябіна Є.В. Картини Жозефа Верне в Ермітажі// Західноєвропейське мистецтво XVIII століття. Публікації та дослідження. Збірник статей. Л., 1987. С. 47-55.

57. Дерябіна Є.В. Деякі аспекти ранньої творчості Гюбера Робера та її картини в Ермітажі // Проблеми розвитку зарубіжного мистецтва. Зб. статей. Ч. I. СПб, 1994. З. 66 74.

58. Дерябіна Є.В. Декоративні ансамблі Гюбера Робера у Росії // Праці Державного Ермітажу. Вип. XXIX. СПб, 2000. З. 86 111.

59. Дідро Д. Естетика та літературна критика. М, 1980.

60. Дідро Д. Твори. Т. 1-2. М, 1986.

61. Дідро Д. Салони. Т. 1-2. М, 1989.

62. Дмитрієв І.І. Вірші. М, 1987.

63. Дукельська Л.А. Мистецтво Англії XVI-XIX століть. Нарис-путівник. Л. 1983.

64. Дульський П. Малюнки та гравюри М.Ф. Казакова / / Архітектура СРСР. 1938. № 10. С. 41-45.

65. Євангулова О.С. Образотворче мистецтво Росії першої чверті XVIII в. М, 1987.

66. Євангулова О.С. До проблеми взаємодії живопису та літератури у Росії у другій половині XVIII ст. Поради художникам// Вісник Московського університету. Сер. 8. Історія. М, 1993. № 1. З. 42-55.

67. Євангулова О.С. Російські теоретики про мистецтва наслідування щодо них до натурі. (До історії художньої свідомості у Росії XVIII століття) // Вісник Московського університету. Сер 8. Історія. М., 1998. №2.

68. Євангулова О.С., Карєв А.А. Портретна живопис у Росії другої половини XVIII в. М., 1994.

69. Жаркова І.М. Ф.Я. Алексєєв. М., 1981.

70. Звездіна Ю.М. Емблематика у світі старовинного натюрморту. М., 1997.

71. Іванов А.А. Будинки та люди. З історії петербурзьких котеджів. Л., 1997.

72. Іванов A.M. Поняття про досконалого художника, що служить підставою судити про твори художників, і Примітка про портрети. СПб., 1789.

73. Ілатовська Т.А. Я.-Ф. Хаккерт та її малюнки у зборах Ермітажу // Західноєвропейське мистецтво XVIII століття. Публікації та дослідження. Збірник статей. Л., 1987. З. 95 106.

74. Історія російського мистецтва/За ред. академіка І.Е. Грабаря/Академія наук СРСР. Т. 5-7. М., 1961-1961.

75. Каганов Г.З. Венеція на Неві // Матеріали наукової конференції "Віпперівські читання 1986". Вип. ХІХ. Мистецтво Венеції та Венеція у мистецтві / Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. М., 1986. С. 265-278.

76. Каганович А.Л. Антон Лосенко та російське мистецтво середини XVIII століття. М., 1963.

77. Калязіна Н.В., Саверкіна І.В. Мальовничі збори А.Д. Меншикова// Російська культура першої чверті XVIII століття. Палац Меншикова. Збірник наукових праць. СПб., 1992. С. 54-61.

78. Камінська А.Г. Придбання картин у Голландії 1716 року // Російська культура першої чверті XVIII століття. Палац Меншикова. Збірник наукових праць. СПб., 1992. С. 36-53.

79. Кам'янський З.А. Російська естетика першої третини ХІХ століття. Класицизм. Вступ. стаття // Російські естетичні трактати першої третини ХІХ століття. Т. 1.М., 1974.

80. Карамзін Н.М. Листи російського мандрівника. Повісті. М., 1980.

81. Кашук JL Пейзаж Семена Щедріна та Павлівський парк // "Мистецтво" 1989. №6. С. 62-68.

82. Коваленська Н.М. Російський класицизм. Живопис, скульптура, графіка. М., 1964.

83. Коваленська Н. Н. Історія російського мистецтва XVIII ст. М., 1962.

84. Комєлова Г.М. Гравірувальний клас Академії мистецтв та російська гравюра другої половини XVIII століття. Автореферат дисертації. Д., 1967.

85. Комєлова Г.М. Види Петербурга та її околиць середини XVIII в. Гравюри за малюнками М. Махаєва. JL, 1968.

86. Комєлова Г.М. "Панорама Петербурга" гравюра роботи А.Ф. Зубова // Культура та мистецтво петровського часу. Л., 1977. С. 111-143.

87. Комєлова Г.М. Санкт-Петербург столиця Російської імперії // Держ. Ермітаж. Від війни до миру. Росія – Швеція. XVIII ст. Каталог виставки. Вип. 4. Дві столиці. СПб., 1999.

88. Комєлова Р. Принцева Р. Петербург у творах Патерсена. М., 1978.

89. Конопльова М.С. С.Ф. Щедрін. Матеріали до біографії та характеристики творчості // Матеріали з російського мистецтва. Л., 1928. С. 143-160.

90. Конопльова М.С. М.І. Махаєв // Праці Всеросійської Академії мистецтв. M.-JL, 1947. Вип. I. С. 87-97.

91. Конопльова М.С. Театральний художник Джузеппе Валеріані. Матеріали до біографії та історії творчості. Л. 1948.

92. Коскуль Н. Адам Сило та деякі нідерландські мариністи часу Петра Великого // Старі Роки, 1914, липень. З. 12-31.

93. Коцебу А. Короткий опис імператорського Михайлівського палацу. 1801 // "Російський архів". 1870. Вид. П. Бартєньовим. М. 1871. С. 970-998.

94. Кочеткова Н.Д. Герой російського сентименталізму. 2. Портрет та пейзаж у літературі російського сентименталізму // XVIII століття. Збірник 15. Російська література у зв'язках із мистецтвом і наукою. З. 70-96.

95. Крайнєва І.Б. Теорія наслідування та реалізм в англійській естетиці 18 століття // Філософія мистецтва у минулому та сьогоденні. М., 1981.

96. Крилова Л.М. Копії, оригінальні твори російських художників-академіків XVIII століття та зразки для копіювання в Академії мистецтв // Російський живопис XVIII століття. Дослідження та реставрація. Збори наукових праць. М., 1986. С. 65-101.

97. Кудрявцева Т.В. Декоративно-ужиткове мистецтво катерининської епохи // Державний Ермітаж. Катерина Велика. Російська культура другої половини XVIII ст. Каталог виставки. СПб., 1993. З. 28 36.

98. Курбат В.Я. Перспективісти і декоратори// Старі Роки, 1911, липень вересень. С. 114 – 124.

99. Кучумов A.M. Російське декоративно-ужиткове мистецтво у зборах Павлівського палацу-музею. Л., 1981.

100. Лансер Н. Забута приміська садиба XVIII століття Жорнівка на Охті // Серед колекціонерів. Щомісячник мистецтва та художньої старовини. Мистецтво російської садиби. 1924 № 7 8. С. 36 - 44.

101. Лебедєв Г. Російська живопис у першій половині XVIII століття. Л.-М. 1938.

102. Левінсон-Лессінг В.Ф. Історія картинної галереї Ермітажу. Л., 1985.

103. Леслі Ч.Р. Життя Джозефа Констебля, есквайру. М., 1964.

104. Лисенков Є.Г. Англійське мистецтво XVIII ст. Л., 1964.

105. Лисенков Є.Г. Методи викладання гравюри в Академії мистецтв за часів І.С. Клаубер. Науково-бібліографічний архів Академії мистецтв. Ф. 11. On. 1. Д. 73.

106. Лукомський Г. "Покровське" / / Столиця та Садиба. № 28. 1915.

107. Марісіна І. М. Подорож до садиби у другій половині XVIII століття // Російська садиба. Збірник ОІРУ №2 (18). М., 1996. С. 236-246.

108. Мартинов А.Є. Мальовнича подорож від Москви до Китайського кордону Андрія Мартинова, радника Академії мистецтв. СПб., 1819.

109. Майстри мистецтва про мистецтво. Т. 3. XVII XVIII ст. М., 1967.

111. Мікац О.В. Копіювання в Ермітажі як школа майстерності російських художників XVIII-XIX ст. СПб., 1996.

112. Михайлова К.В. Сильвестр Щедрін. Л., 1984.

113. Мішин В.А. До проблеми освоєння художньої спадщини у французькому малюнку XVIII століття // Вік Просвітництва. Росія та

114. Франція. Матеріали наукової конференції "Віперівські читання". Вип. XX. М., 1989. З. 88 104.

115. Молева М. Белютін Еге. Педагогічна система Академії мистецтв XVIII століття. М., Г"956.

116. Молева М. Белютін Еге. Мальовничих справ майстра. М., 1965.

117. Некрасова Є.А. Творчість Тернера У/ Проблеми пейзажу європейському мистецтві ХІХ століття. Матеріали наукової конференції (1976) Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. М., 1978.

118. Некрасова Є.А. Томас Гейнсборо. М., 1990.

119. Никифорова JI.P. Російська порцеляна в Ермітажі. JL, 1973.

121. Одар-Боярська К. Н. Бібліотека Академії мистецтв за 225 років та її роль у художній освіті та вихованні художників // Питання художньої освіти. Вип. XXXIII. JL, 1978.

122. Овсяннікова С.А. Приватне збирання Росії у 18-першій половині 19 століття. // Нариси історії музейної справи у Росії. Вип. 3. М., 1961.

123. Оленін О.М. Коротка історична інформація про стан Імператорської Академії мистецтв з 1764 по 1829 рік. СПб., 1829.

124. Опис палацу в Павловську, складене і власноруч написане Великою Княгинею Марією Федорівною в 1795 // Художні скарби Росії. СПб., 1903. № 9-12.

125. Орлов П.А. Російський сентименталізм. М., 1977.

126. Вітчизняні записки ". 1823. № 42.

128. Петергоф у XVIII столітті. Палац Монплезір // Художні скарби Росії. 1902. № 7-8.

129. Пігарєв К. Російська література та образотворче мистецтво XVIII-перша чверть XIX століття. Нариси. М., 1966.

130. Пілявський В.І. Джакомо Кваренгі. Архітектор. Художник. JI, 1981.

131. Писарєв А. Накреслення мистецтв або Правила в живописі, скульптурі, гравіювання та архітектурі, з додаванням різних уривків, щодо мистецтв обраних з кращих авторів. СПб, 1808.

132. Попов В.А. Російська порцеляна. Приватні фабрики. JI, 1980.

133. Преснова Н.Г. Зібрання живопису графів Шереметьєвих у садибі "Кусково" у XVIII першій половині XIX століття. Автореферат дисертації. М, 2000.

134. Проніна І.А. Декоративне мистецтво в Академії мистецтв. З російської художньої школи XVIII у першій половині в XIX ст. М, 1983.

135. Проблеми пейзажу в європейському мистецтві ХІХ століття // Матеріали наукової конференції "Віпперівські читання" / Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. М, 1986.

136. Пушкін А.С. Вірші. Т. 1-3. М, 1985.

137. Рей Мерс Г. Імператорська Академія мистецтв у Петербурзі. З часу свого заснування до царювання Олександра // Російський художній архів. СПб, 1892. Вип. V VІ.

138. Рейнольде Д. Речі, промовлені кавалером Рейнольдсом в Аглінській Королівській Академії мистецтв у Лондоні. Пров. І. Татіщева. СПб, 1790.

139. Ростовцева Г.А. Дві серії видів садиби Кусково 18 ст. 1956. Наукова бібліотека музею-садиби "Кусково". Доповідь рукопис.

140. Рош Д. Перелік російських та польських художників, імена яких значаться у списках Паризької Академії живопису та скульптури // Старі Роки, червень. с. 306 315.

141. Рош Д. Французький вплив на російську художню школу / / Російська академічна художня школа у XVIII столітті. M-J1. 1934.

142. Російська академічна художня школа у XVIII столітті. M.-JL, 1934.

143. Російська література та образотворче мистецтво XVIII початку XX ст. Л., 1988.

144. Російські естетичні трактати першої третини ХІХ століття. Т. 1-2. М., 1974.

145. Рязанцев І.В. Проблема спадщини у творчості скульпторів та архітекторів Росії другої половини XVIII століття // Праці Академії мистецтв СРСР. Вип. 4. М., 1987. С. 128-152.

146. Савінська Л.Ю. Листи Я.Ф. Хаккерта князю Н.Б. Юсупову. (До історії колекціонування у Росії 1770-1780-х років) // Пам'ятники культури. Нові відкриття. Щорічник. 1989. М., 1990. С. 232243.

147. Савінська Л.Ю. Ілюстровані каталоги приватних картинних галерей другої половини XVIII першої третини ХІХ століття // Актуальні проблеми вітчизняного мистецтва. Вип. I. М., 1990. С. 49 – 65.

148. Савінська Л.Ю. Колекція французького живопису в Росії другої половини XVIII першої третини XIX століть (на матеріалі приватних колекцій) Автореферат дисертації. М., 1991.

149. Свиньін П.П. Збір відмінних вироблених російських художників і цікавих вітчизняних старожитностей належить Павлу Свиньїну. Розпочато в 1819-му році. Санкт-Петербург. ГТГ. Інв. 20996.

150. Свиньін П.П. Ф.Я. Алексєєв // "Вітчизняні записки", 1824. Ч. 20, № 54.

151. Свиньін П.П. Пам'ятки Санкт-Петербурга та його околиць. СПб., 1997.

152. Сидоров А.А. Малюнок старих російських майстрів. М., 1956.

153. Серман І.З. Проблема " живопису " в поезії Державіна // Художня культура XVIII століття. Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. Матеріали наукової конференції М., 1974. С. 334-355.

154. Сіповська Н.В. Порцеляна Імператорського заводу останньої чверті XVIII століття. До проблеми рокайльних традицій у класицизмі Н Російський класицизм другої половини XVIII початку ХІХ століття. М., 1994. З. 121126.

155. Скір А.Я. Предмет мистецтва у естетиці Дідро. Мінськ, 1979.

156. Скоморохова С.М. Альбоми Олександра Козенса в Ермітажі// Проблеми пейзажу в європейському мистецтві XIX ст. ДМІІ ім. А.С. Пушкіна. Матеріали наукової конференції 1976. М., 1978. С. 72-96.

157. Скорнякова Н.М. Види Москви початку ХІХ століття. Живопис та графіка Ф. Алексєєва та її майстерні // Сторінки художньої спадщини Росії XVI-XX століть. Праці Державного історичного музею. Вип. 89. М., 1997. С. 33-48.

158. Стадничук Н.І. Італійський живопис XVI-XVIII століття зі зборів Гатчинського палацу-музею // Музей. Вип. 10. Художні збори СРСР. М., 1989.

159. Спілоті К. Імператорський фарфоровий завод // "Художні скарби Росії" Т. 4. 1904. № 6 8. С. 127 - 138.

160. Станюкович В.К. До питання картинних галереях російських вельмож XVIII століття // Записки історико-побутового відділу Державного Російського музею. Л. 1928. Т. 1. С. 89-94.

161. Станюкович В.К. Кріпакові художники Шереметєвих // Державний Російський музей. Записки історико-побутового відділу. Л., 1928. Т. 1.С. 169-171.

162. Стінник Ю.В. Пушкін та російська література XVIII століття. СПб., 1995. "Столиця та Садиба". 1914–1916.

163. Столп'янський П. Торгівля художніми творами у 18 столітті // Старі Роки, 1913, травень листопад.

164. Сумароків АТП. Вибрані твори. JL, 1957.

165. Сиркіна Ф.Я. П'єтро ді Готтардо Гонзага. 1751–1831. Життя та творчість. Твори. М. 1974.

166. Сиркіна Ф.Я. Костіна Є.М. Російське театрально-декораційне мистецтво. М, 1978.

167. Тарасов Ю.А. Голландський краєвид XVII ст. М, 1983. Тред ваковський В. Вірші. М, 1953.

168. Троїцький В.Ю. Романтичний пейзаж у прозі 30-х 40-х гг.

169. ХІХ ст. // Російська література та образотворче мистецтво XVIII початку

170. XX ст. Л., 1988. С. 96-118.

171. Трубніков А. Пенсіонери Академії мистецтв у XVIII столітті // Старі роки, 1907, липень вересень. С. 348 – 353.

173. Трубніков А. Перші пенсіонери Імператорської Академії мистецтв // Старі роки, 1916, березень червень. С. 67 – 92.

174. Трубніков А. Французька школа у Гатчинському палаці II Старі Роки, 1916, липень-вересень. З. 49 67.

175. Унанянц Н.Г. Французький живопис у Архангельському. М, 1970.

176. Урванов І. Короткий посібник до пізнання малювання та живопису історичного роду, заснований на умозі та дослідах. Складено для учнів художником І. У. СПб, 1793.

177. Успенський А.І. Матеріали для опису художніх скарбів Павлівського палацу ІІ Художні скарби Росії. 1905.

178. Федоров-Давидов А.А. Семен Федорович Щедрін. М.-Л, 1946.

179. Федоров-Давидов А.А. Ф.Я. Алексєєв. М., 1955.

180. Федоров-Давидов А.А. Російський пейзаж XVIII початку XIX ст. М. 1953.

181. Федоров-Давидов А.А. Російський пейзаж XVIII початку XX ст. М., 1986.

182. Фехнер Є.Ю. Голландський пейзаж живопис в Ермітажі. Л., 1963.

183. Фомічова Т.Д. Види Дрездена та Пірни. Архітектурні краєвиди Бернардо Белотто. Л., 1959.

184. Целіщева JI.H. Формування колекції живопису музею Академії мистецтв та її роль у професійній освіті художників// Питання художньої освіти. Вип. XXXIII. СПб., 1983. С. 3846.

185. Приватне колекціонування у Росії. Матеріали наукової конференції "Віпперівські читання 1994 року". Вип. XVII / Державний мезей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. М., 1995.

186. Швидковський Д.О. Просвітницька концепція середовища у російських садово-паркових ансамблях другої половини XVIII століття // Вік Просвітництва. Росія та Франція. Матеріали наукової конференції "Віпперівські читання 1987 року". Вип. XX.

187. Штелін Я. Записки Якоба Штеліна про витончені мистецтва в Росії. М. 1990. Т 1-2.

188. Штріммер Н.М. Серія гравірованих видів околиць Петербурга початку XIX століття та англійська пейзажна гравюра другої половини XVIII століття // Державний музей-заповідник "Царське Село".

189. Росія Англія. Сторінки діалогу. Короткий зміст доповідей V Царськосільській науковій конференції. С.-Петербург. 1999. С. 55 – 58.

190. Щавінський В. Картини голландських майстрів у Гатчинському палаці // Старі роки, Г916. Липень вересень. С. 68 – 92.

191. Щедрін Сільвестр. Листи із Італії. За ред. А. Ефрос. M.-JL, 1932.

192. Евальд В.Ф., сост. Скульптор Самуїл Іванович Гальберг у його закордонних листах та записках. 1818 1828. Спб., 1884.

193. Емме Б.М. Російська художня порцеляна. М.-Л, 1950.

194. Ернст С. Юсуповська галерея. Французька школа. Л., 1924.

195. Естетика Дідро та сучасність. Збірник статей. М., 1989.

196. Яблонська Т.В. Класифікація портретного жанру у Росії XVIII століття. (До проблеми національної специфіки). Автореферат дисертації. М., 1978.

197. Яковлєва Н.А. Система жанрів живопису в Академії мистецтв кінця 18 століття та її розвиток у першій половині 19 століття // Питання художньої освіти. Вип. XV. Л., 1976.

199. Яремич З. Картини другорядних італійських майстрів XVIII століття І Старі Роки, 1916, липень вересень. С. 42 – 48.

200. Baetier К. Glorious nature: British Landscape painting. 1750 р. 1850. N.Y. 1993.

201. Clark K. Landscape in art. Нью-Йорк. 1991. The Country twenty-two miles round London. 1783. Felibien A. Histoire de la ville de Paris. V. І-ІІІ. Paris, 1725 Felibien A. Description de la Grotte de Versailles. Париж, 1679.

202. Grand Tour. Lure of Italy в Eighteenth Century. Tate Gallery. 1996.1.nescu С. M. Eorren. Bukarest, 1983.

203. Kronig W. Philipp Hackert und Russland. 1966.1.vey M, La peinture про Venise au XVIII siecle. 1968.1.nks J. G. Canaletto and his patrons. London, 1977.

204. Meyer L. Masters of English landscape. Paris, 1993.

205. Piranesi G. Vedute di Roma. Roma, 1748 1778.

206. Roethlisberger M. Im licht von Claude Lorrain. Munchen, 1983.

207. Voyage pittoresque des environs de Paris, на зображенні des maisons royalles, chateaux et autres lieux de plai sanse. Париж, 1768.

208. Walls A. Select views в Лондоні та Westinster. London. 1800.

209. Каталоги та довідкові видання:

210. Врангель Н.М. Каталог старовинних творів мистецтва, що зберігаються в Імператорській Академії мистецтв // Старі Роки. Додаток. СПб., 1908. З. 1 35.

211. Гонзага П. Ескізи декорацій та розписів. Держ. Ермітаж. Каталог виставки. Л., 1980.

212. Державна Третьяковська галерея. Каталог зборів. Серія малювання XVIII XX ст. Т. 1. Малюнок XVIII ст. М., 1996.

213. Державна Третьяковська галерея. Каталог зборів. Серія живопису XVIII XX століть. Т. 2. Живопис XVIII ст. М., 1998.

214. Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. Каталог живопису. М., 1995.

215. Державний Російський музей. Живопис. XVIII ст. Каталог. Т.1. СПб., 1998. *

216. Катерина Велика. Російська культура другої половини XVIII ст.

217. Каталог виставки. СПб., 1993.

218. Західноєвропейська мініатюра XVI XIX століть. Каталог виставки із фондів Державного Ермітажу. JL, 1982.

219. Ісаков С.К., сост. Музей Імператорської Академії мистецтв. Каталог. СПб., 1915.

220. Італійський живопис XVIII століття із музеїв Італії. Каталог виставки. М., 1974.

221. Кроль А.Є. Англійська живопис XVI ХІХ ст. в Ермітажі. Каталог. Л., 1961.

222. Мініатюра у Росії XVIII початку XX століття. Каталог виставки із фондів Ермітажу. Л., 1981.

223. Світ російської садиби. Каталог виставки. М., 1995.

224. Незабутня Росія. Росіяни та Росія очима британців. XVII-XIX століття. Каталог виставки. М., 1997.

225. Німецький та австрійський живопис XVIII століття з фондів Ермітажу.

226. Каталог виставки. М., 1986.

227. Немілова І.С. Гюбер Робер та архітектурний пейзаж другої половини XVIII століття. Живопис, графіка. Каталог виставки. Л., 1984.

228. Немілова І.С. Французька живопис XVIII століття Ермітажі. Науковий каталог Л., 1982.

229. Нікулін Н.М. Німецький пейзажний живопис XVIII ст. Із фондів Ермітажу. Каталог виставки. Л., 1978.

230. Нікулін Н.М. Людвіг Філіп Тішбейн та його малюнки в Ермітажі. Каталог виставки. СПб., 1993.

231. Нікулін Н. Н. Якоб Філіп Хаккерт. Каталог виставки. СПб. 1998.

232. Петров П.М., сост. Збірник матеріалів для історії імператорської С.-Петербурзької Академії мистецтв за сто років її існування. СПб., 1864.

233. Ровінський Д.А., сост. Докладний словник російських граверів XVI-XIX ст. СПб., 1895. Т. 1-4.

234. Свиньін П.П. Опис предметів, що становлять Російський Музеум Павла Свиньїна. СПб., 1829.

235. Покажчик творів, що знаходяться в Академії, за алфавітом імен художників і предметів // Пам'ятник мистецтв. СПб., 1842.

236. Успенський А.І. Словник художників, які у XVIII столітті писали в Імператорських Палацах. М., 1913.

Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.

Товариство пересувних мистецьких виставок: творча доктрина, мистецька манера, представники.

Товариство пересувних художніх виставок – об'єднання художників Росії кінця 19 століття. У листопаді 1863 року чотирнадцять випускників імператорської Академії мистецтв відправили до Ради Академію прохання, у якому просили замінити традиційне конкурсне завдання, надавши молодим художникам свободу у виборі теми. У 1870 році це об'єднання було перейменовано на «Товариство художніх виставок». Членами ТПХВ у різні періоди були Н.М. Ге, І.М. Крамській, Г.Г. М'ясоїдов, В.Г. Перов, В.А. Сєров, В.Д, Поленов, І.Є. Рєпін, А.К. Саврасов, В.І. Суріков, І.І. Шишкін та багато інших. Цим художникам вдалося створити нове, «живе» мистецтво, яке протистоїть неживому живопису Академії Мистецтв.

Товариство пересувних художніх виставок поєднувало навколо себе всіх найкращих живописців та скульпторівдругої половини XIX – початку XX століття. Це В.Г. Перов та І.М. Крамській, Г.Г. М'ясоїдов та В.Є. Маковський, К.А. Савицький та В.М. Максимов, І.М. Прянишников та Н.М. Ге, Саврасов та І.І. Шишкін, А.І. Куїнджі, В.М. Васнєцов та В.Д. Поленов, Н.В. Неврев, І.Є. Рєпін та Суріков, Сєров та І.І. Левітан, Н.А. Ярошенко та Нестеров, Н.А. Касаткін та С.В. Іванов, А.Є. Архіпов, В.М. Бакшеєв та багато інших. У цей період не було значних художників, які не вважали б за високу честь вступити до лав Товариства, яке, у свою чергу, ніколи не було закритим об'єднанням і на всіх етапах свого існування приймало до своїх лав талановиту молодь, а також залучало до участі на виставка багатьох художників. На деяких виставках передвижників як експоненти брали участь Антокольський, Верещагін, Волнухін, К.А. Коровін, С.А. Коровін, Малявін, Коненков та багато інших.

Статут нової організації було затверджено 1870 року. В основі головних ідей художників-передвижників були постулати філософського романтизму. Їхня мета – створення нового мистецтва, звільненого від сухих неживих рамок. Світ мав побачити сам себе через призму історії. Загалом передвижники орієнтувалися на сучасність, створюючи велику кількість жанрово-побутових сюжетів. Мистецтво має бути пов'язане з реальністю безпосередньо, згідно з принципами передвижників, тому основними стилями їх робіт залишалися реалізм та імпресіонізм. Творчість художників, які перебували у ТПХВ, відрізнялася загостреним психологізмом та вираженою соціальною складовою.

Принципи руху передвижників грунтувалися як досягненнях російського мистецтва, а й у досвіді світової живопису. Відомо, що члени цього товариства регулярно вивчали твори інших художників, виїжджаючи за кордон. Вони працювали у різних жанрах: історичний, пейзажний, портретний. Але кожен твір, незалежно від обраного жанру, звертався до сучасності, відрізнявся соціологічною та психологічною гостротою. Перша виставка відбулася 1871 року, а розквіт руху припав на 80-ті роки 19 століття.

1917 став роком змін і для художників-передвижників. Поступово ТХПВ втратило свою самостійність і до 1923 остаточно злилося з Асоціацією художників революційної Росії.

Російський пейзажний живопис 18 - початку 20 ст.

Пейзаж як самостійний жанр склався в російському живописі до останньої чверті XVIII століття. Його становлення було пов'язане з сентименталізмом - течією, що поширилася в літературі та живописі того часу, що закликає до природності та відкритості душевного життя людини. Тяжіння до природності було пов'язане з культом природи, серед якої людина тільки й може знайти спокій і внутрішню свободу.

18 століття:

У російській живопису 18 століття, пейзаж ставати самостійним жанром. Визнаними майстрами написання пейзажів стали: Щедрін та Алексєєв. Тонкі акварелі відобразили різні мальовничі куточки російських міст і сіл.

Першим художником, який зробив спробу зобразити природу в її поки що умовній красі і побачити її очима щиро захопленого споглядача, був Сем.Ф.Щедрін.

Поряд із пейзажами сентименталістського спрямування розвивався і пейзаж класицистичний.Це були зображення природи, вигадані на основі замальовок, зроблених з натури, - витонченої, обраної, перетвореної у стінах майстерною творчою думкою художника. Представниками мистецтва класицизмубуло створено чимало цікавих творів, серед яких вирізняються героїчні ландшафти Ф.М.Матвєєва. Використання прийомів класицистичного живопису помітно й у поетичних видах Петербурга й Москви Ф.Я.Алексеева, й у ліричних образах петербурзьких передмість А.Е.Мартинова, й у зроблених під час подорожей та експедицій пейзажах М.М.Іванова.

Культурним центром російського живопису 18 століття стає Ермітаж. У 1764 році було започатковано формування нової колекції художніх надбань

Щоб з'явився справді природний, " живий " пейзаж, потрібно було нове сприйняття природи, яке прийшло в російську культуру разом з романтизм.

Найпослідовнішими пейзажистами-романтикамибули М.І.Лебедєв і Сільв.Ф.Щедрін, які поїхали як пенсіонери Академії мистецтв до Італії. Виконуючи свої твори з натури, вони передавали в них радісну єдність повітря, води, землі, світла та кольору.

19 століття:

А.Г.Венецианов,(середина 19 в), який підняв на немислиму раніше висоту естетичні переваги національної природи. Венеціанівські пейзажі як такі не збереглися. Однак непримітна, скромна природа середньоросійської смуги вперше з'явилася в його творах (що нерідко поєднували побутовий та пейзажний жанри) тим люблячим материнським лоном, в якому протікає життя людини. Внутрішньою основою творчості Венеціанова завжди залишалася ясна і цнотлива чистота землі та пов'язаної із землею людини – селянина. Це почуття "недоторканності" натури він передав і своїм учням, для яких цінність художнього втілення побаченого ніколи не перевищувала цінності, що переживається ними, самого зображуваного предмета.

У другій половині XIXстоліття продовжує існувати романтичний живопис у його пізньому варіанті, тісно пов'язаний із законами академічного мистецтва. Самим яскравим представникомцього напряму був М.Н.Воробйов, який виховав цілу плеяду російських пейзажистів. В нього вчилися брати Г.Г. та І.Г. Чернєцови, І.К.Айвазовський, Л.Ф.Лагоріо, А.П.Боголюбов та інші.

У 1870-ті роки настає час зрілості вітчизняного національного пейзажу.У цей час працюють такі його класики, як А.К.Саврасов, Ф.А.Васильєв, І.І.Шишкін, ціла низка менших майстрів - М.К.Клодт, А.П.Боголюбов, Л.Л.Каменєв і багато інших. Більшість з них пов'язані з Товариством пересувних художніх виставок.

Вдумливий, серйозний і вимогливий, Шишкін,( сір 19-кінець 19)здавалося б, цілком підкорявся натурі. Однак ця свідома строгість і тверезість художнього методу допомогла йому створити епічний та монументальний образ російського лісу. Саврасов також був художником епічного складу. Але, чуйний і музичний, він і в природі знаходив струнку музичність.

Краєвид останньої чверті ХІХ століттявизначається багатьма течіями. У полотнах найліричнішого з російських пейзажистів І. І. Левітана картина природи помітно психологізується, стає інтимно близькою людині, відбиває її душевні переживання.

Повною протилежністю мистецтву Левітана стала творчість В.А.Серова, що осягає буттєву сутність землі на її самостійності, незалежності від людини. У роботах М.А.Врубеля намічається прагнення поринути у її таємне, приховане від очей життя.

До останньої третини ХІХ століттяРосійський пейзаж остаточно став шлях пленерної живопису. В.Д.Поленов, В.А.Серов, І.І.Левітан, К.А.Коровін та інші художники втілювали у своїх творах всю багатобарвність і світлоносність природного середовища.

Кінець 19- Початок 20 століття:

В еволюції вітчизняного пейзажу найважливішу роль відіграв імпресіонізм, через який пройшли майже всі серйозні художники кінця ХІХ початку ХХ століть. У дусі символістського мистецтва створювали краєвиди Кримів, Віктор Борисов-Мусатов. Перше десятиліття ХХ століття пройшло під девізом найсміливіших пошуків нових виразних засобів у живописі.Нові форми, нові фарби, нові засоби для передачі пейзажу знаходили Казимир Малевич, Наталія Гончарова. Радянський реалізм продовжив традиції класичного російського пейзажу.Уважно та з оптимізмом дивилися на рідну природу Аркадій Пластов, В'ячеслав Загонек, брати Ткачові.

Пташиного польоту.

З XVII ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж (гравери - німець М. Меріан та чех В. Голлар), розвиток якого був багато в чому зумовлений застосуванням камери-обскури, що дозволила з небаченою досі точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір. Такі пейзаж у XVIII в. досягає розквіту в насичених повітрям і світлом ведах Каналетто і Б. Белотто, в творах Ф. Гварді, що відкривають якісно новий етап в історії пейзажу, що виділяються віртуозним відтворенням мінливого світлоповітряного середовища. Видовий пейзаж у XVIII ст. зіграв вирішальну роль становленні пейзажу тих країнах, де до XVIII в. був самостійного пейзажного жанру (зокрема у Росії, де найбільшими представниками цього виду пейзажу були графіки А. Ф. Зубов, М. І. Махаєв, живописець Ф. Я. Алексєєв).

Жанр пейзажу з'явився досить пізно. Його поява пов'язана з заснуванням санкт-петербурзької Академії мистецтв, де в 1767 був заснований клас пейзажу, який готував живописців-пейзажистів. Затвердженню цього жанру сприяли також класи перспективи та театральних декорацій, звідки вийшли багато пейзажистів. Вузькі спеціальності, у тому числі краєвиду, були заведені у класі гравіювання.

Клас пейзажу з 1776 по 1804 рік вів учитель Академії мистецтв Семен Щедрін. З класу перспективи вийшов відомий пейзажист Федір Алексєєв. З пошуками викладача класу театральних декорацій виникли труднощі. Тому в 1776 році академічна Рада прийняла рішення про направлення до театрального майстра двох учнів - Якова Герасимова та Федора Матвєєва, згодом відомого пейзажиста.

Велике значення у розвиток пейзажного жанру мали пенсіонерські відрядження найбільш обдарованих випускників Академії. Навчаючись в Італії та у Франції у великих майстрів, пенсіонери вдосконалювали свою майстерність, досягаючи рівня європейського мистецтва. За кордоном побували, а дехто й залишився там. Відомі російські пейзажисти: Максим Воробйов, Олександр Іванов, Михайло Лебедєв, Семен Щедрін, Федір Матвєєв. Федір Алексєєв, Сильвестр Щедрін та багато інших. Це дозволило пейзажному жанру зрівнятися з європейським мистецтвом і продовжувати жити своїм російським життям, знаходячи своє обличчя, відгукуватися на проблеми духовної реальності країни.

Пейзаж у виконанні Семена Федоровича Щедріна (1745 – 1804) оформився як самостійний жанр, не обтяжений різного роду супесями. Це були не вправи у перспективних видах, а зображення видів місцевості. Будучи пенсіонером Академії мистецтв, Щедрін навчався у Франції, де його патронував російський посол у Парижі князь ТАК Голіцин, по суті, перший російський мистецтвознавець, який написав твір з теорії та історії мистецтва. Судячи з раннього твору Щедріна Опівдні(1779), виконаному слідами перебування у Італії, художник перебував під явним впливом класицизму. Характерний сюжет зі стадом і руїнами, типова для класицизму кольорова гама, що ділить композицію на плани - коричневі зблизька і сині вдалині, декоративне трактування дерев, не натурних, а перетворених на пухнасту хмару, є свідченням появи жанру написаного пейзажу.

Після прибуття до Росії Щедрін отримав ряд замовлень на виконання пейзажних панно для Михайлівського замку (1799-1801), стінопису та панно для Гатчини, Павловська та Петергофа. АА Федоров-Давидов відзначав розвиток наприкінці XVIII століття паркового мистецтва, що вплинув живопис Щедріна. Регулярні чи вільні, в англійському дусі, парки створювалися у Павловську, Петергофі, Царському Селі, Гатчині. Пейзажні картини призначалися для прикраси палаців і тому поруч із палацовими панно, несли декоративні функції. Ці функції визначили зміст і структуру петербурзького періоду творчості Щедріна, у тому числі виконаних ним у 1792-1798 роках станкових пейзажів: Млин у Павлівську(1792), Вид на Гатчинський палац з Довгого острова(1796). Вид у Гатчинському парку(1798). Художник зберіг у них ознаки умовності: бурий колір, трохи підфарбований зеленим і блакитним, «безпородні» дерева, стафажні фігури, що вказують на мотив споглядання. У картині ніби застиг час, і він вимагає осмислення.

Не можна сказати, що пейзаж повністю написаний Щедріним. У його лежить конкретний вигляд, але він довільно перетворюється художником. Так, у пейзажі Млин у ПавлівськуВиразно проглядається декоративність листа, навіяна якимось залишковим бароко, яке не встигло зникнути з приходом нового часу. Схоже, на «щедринське бароко» вплинула стилістика російського іконопису XVII-XVIII століть, а також інтер'єри наришкінського бароко. У двох видах - Гатчинського палацу з Довгого острова та Гатчинського парку - поряд з декоративно-трактованими деревами проглядає побудована світлом глибина реального простору. Сліди стилістики класицизму надто несміливі, але розуміння пейзажу як зображення якоїсь ідилічної землі відповідає концепції класицизму, що підправляв «підлу» натуру рівнянням на антики. Природа, як підстрижена під стандартний декоративний зразок далека від російської природи. Пейзаж - це своєрідний канон стилю, виконаний за правилами гри цього стилю. Але в ньому зустрічається і живе спостереження натури, яке відзначене бажанням зафіксувати трепет природи і красу реальності. Більше реальність втілилася в двох Видах Кам'янострівського палацу(1803 та 1804). Річка та палац написані за правилами перспективи. Вони зрозумілі та правдоподібні. У картині відчувається вплив іншого пейзажиста - Федора Алексєєва з його повітряними та просторовими краєвидами Петербурга. У пейзажах Щедріна зображення замінялося твором. Складений пейзаж був вигадка, в основі якої лежав вигляд цілком конкретної місцевості, але настільки видозмінений, що залишалося гадати про його реальний прототип. Вигаданий пейзаж Щедріна був пейзажем прототипів, а чи не видів місцевості. З цієї причини пейзажі не можна визнати видовими, незважаючи на те, що вони мають назви Видів.

Класицизм мав свою ідейну та пластичну концепцію. Заданість сюжету та теми видно у картині Полден', за яку митець отримав звання академіка. Академічна програма наказувала: «Уявить опівдні, де потрібна худоба, тастухи та пастушки, часто ліс води, гори, кущі та ін.». Подібні ж буколічні сцени зображені у картинах Вид на околицях старої Руси(1803) та Краєвид з пастухами та стадом.своєрідна російська Аркадія у відсутності нічого спільного з реальністю. Художник проводив у пейзажі ідеологію класицистичного мистецтва, образотворча система якого передбачала дистанцію між реальністю та вигадкою, віддаючи перевагу вигадано-вигаданій картині життя та умовності її пластичної інтерпретації.

У 1799-1801 роках на замовлення Павла I Щедрін написав панно для Михайлівського замку. Вони художник як посилив декоративні риси свій манери, але змінив характер пейзажу як жанру, що намітився в його колишніх роботах. В панно Кам'яний міст у Гатчині біля Коннетабля.сенс та призначення щедринського пейзажу суттєво змінюються. Панно вписується в інтер'єр палацу, будучи підлеглим завданням цільової прикраси залів. Сам пейзаж, тобто зображення місцевості, стає лише приводом для реалізації іншої функції твору, підлаштованого під архітектурний стиль інтер'єру. Автономізація пейзажу як самостійного жанру, що здається або мала раніше місце підпорядковується задачі прикраси внутрішнього оздоблення палацу. Звідси випливає посилення декоративного початку твору, який нехтує точною передачею предмета зображення. Функції декоративного та верстатного твору різні. Підкоряючись декоративним завданням, жанр пейзажу перетворювався на ілюзію жанру, втрачаючи або звужуючи при цьому самостійність у постановці жанрово-пейзажних проблем, у відображенні та відтворенні життя.

Федір Якович Алексєєв (1753 - 1824) зробив перший крок у російському пейзажному живописі назустріч реальному зображенню ландшафту. Предметом його мистецтва став міський краєвид. У цьому вся сенсі у російському пейзажі намітилася лінія міських перспектив, хіба що успадкована мистецтво Каналетто, Беллотто, Гварді та інших.

Алексєєв створює напоєний повітрям пейзаж завдяки панорамній побудові планів. Перспектива та повітряне середовище – вирішальні компоненти його пейзажів. Роботи художника не відгукуються на ідеї, що знаходяться поза пейзажним образом, тому вони позбавлені елемента поза художнім тлумаченням предмета зображення. Ніжна гама холодних тонів зазвичай превалює у петербурзьких перспективах. Світлий живопис відповідає реальному кольору міста, а повітряне середовище ніби демонструє емоційне хвилювання художника. Інтерпретація пейзажу у вигляді повітряної середовища стала нововведенням у російському мистецтві. Мабуть, лише голландці, Клод Лоррен і Джозеф Тернер зверталися до цього прийому, який став одним із істотних засобів мальовничого вирішення теми. Краєвиди Олексєєва споглядальні. Спокійно ллється світло надає деяким його роботам умиротворення. У петербурзьких пейзажах Алексєєва відчувається вплив Франческо Гварді, який звертався до повітряних панорам при зображенні Венеції.

У видах Миколаєва та Херсона художник приділяв більшу увагу предметності, характерної для творів Антоніо Каналетто та особливо Бернардо Беллотто. Краєвиди Алексєєва слабо населені людьми, але там, де виникає подоба побутового жанру, перемагає пейзажна тема. У Каналетто життя міста чи не стрижень зображення, тому визначити жанр, виходячи з предмета зображення, досить важко. Жанр взагалі часто змінює свою суть, набуваючи зовсім не того сенсу, яким він звично наділяється. У Каналетто пейзаж не вид місцевості, а показ життя міста. Така розбіжність дуже важлива, бо оцінка твору з погляду жанрової типології не може. Подібно до Каналетто, Алексєєв представляє місто і як вид місцевості, і в цілісності його життя, а не тільки насолоджуючись його архітектурними особливостями (Вигляд з Василівського острова на Англійську набережну, 1810-ті). Навпаки, пейзажі Москви акцентують увагу на пам'ятках старовини, на «руїнності», властивій пейзажі класицизму. Місто Алексєєва жваве, населене трудовим людом, особливо у картині Червона площа у Москві(1801) та зображеннях петербурзьких набережних. Щодо цього картини не схожі на стафажні пейзажі Семена Щедріна або Бенджамена Патерсена.

Пейзажі Москви разюче відрізняються від просторових, легких та повітряних пейзажів Петербурга. Здається, що всім витає якась упередженість, свідомо прийнятий погляд на речі. Стародавня столиця виступає в ореолі «старовини», зелена гама - немов патина Малюнку притаманна вигадливість, що деформує натуру. Через це зображення набуває декоративності, що тягне мистецтво назад - до Семена Щедріна. Пейзаж Алексєєва рухався хіба що ривками. Спочатку він попрямував шляхом реалістичних досконалостей, потім повернувся до декоративності вельми поверхневого властивості.

Російський пейзаж почався, по суті, як міський пейзаж, що вніс суттєві корективи в класицистичну схему. Він руйнував її, бо був несумісний з ідеями величного, патетичного, громадянського мистецтва класицизму- Міський пейзаж із самого початку утверджувався як низький жанр, оскільки змушений був звертатися до міського життя, до побутового жанру, з яким він явно поєднувався. Творчість Алексєєва стоїть особняком у російському мистецтві XVIII століття. Воно співіснувало з декоративізмом Семена Щедріна і класицизмом Федора Матвєєва, але йшло з ними врозріз, немов передбачаючи реалістичні тенденції подальшого пейзажу.

Федір Матвійович Матвєєв (1758 – 1826) продовжив ренесансну мрію про гармонійне життя. Класицизм загалом скористався ренесансною уявою, заснованою, своєю чергою, на євангельських легендах. Він доповнив ностальгію за гармонійним життям жалем про втрачену античність. Класичний пейзаж XVIII століття обмежує своє уявлення про прекрасне життя оспівуванням античних реалій, які насправді зустрічаються і нагадують колись гармонійне буття людини і природи. Класичний пейзаж Матвєєва переважно елегічний. Йому чужа лорренівська ясність, що читається ніби гімном, проспіваним сонцю і світлу. Пейзаж Матвєєва - світла елегія, що звучить на одній ноті, в якій поєдналися реальність і минуле. Пейзаж як би ретроспективний не за стилістикою, а за почуттями та настроями, властивими ренесансним художникам, котрі коригують духовний лад старого мистецтва, видаючи бажане за реальність. rim razvaliny foruma

Матвєєв зберігав і елементи декоративності. Це говорить про те, що класицизм виріс із декоративного живопису, зберігши його пластику як атавізм. Декоративність відчувається у стилізації натури. Видозміна форм стосується зображення дерев, глянцевого, подрібненого, немов викарбуваного листя середнього плану, а також кольору, явно підсиненого або перезелененого.

У творчості Матвєєва виникає ціла філософія пейзажу, осмислення через краєвид світоглядних проблем. Пейзаж звучить образотворчими симфоніями, де ясно прослуховуються авторські роздуми про світовий простір, про тлінність земного існування. Філософство оформляється сюжетною канвою.

У класицизмі в основі образотворчості лежить умовно перетворений твір на тему реальних якостей природи, природних та життєвих обставин. Класицизм Матвєєва початку ХІХ століття має зовсім іншу тему, ніж класицизм XVIII століття. Раніше класицизм фантазував на теми античні або міфічні (Мікола Пуссен, Клод Лоррен), тепер - це як би реальна дійсність, в якій обрано один її аспект: «останки» античної культури, перетворені художником згідно з його жалкує про минуле філософії, яка втілена у формах ілюзорної дійсності.

«Величне» (в термінології класицизму) витягується із самої природи, де обирається відповідний мотив грандіозних гір чи просторів, і посилюється руїнами стародавніх пам'яток. Коли Петро Чекалевський говорив, що живопис «обирає в цілому видовище природи найдосконаліше, поєднує різні частини багатьох місць та красу багатьох приватних людей», це насамперед стосувалося Матвєєва. Його спілкування з реальністю оберталося її ідеалізацією - ознакою класицистичного пейзажу. Федоров-Давидов пише: «У класицизмі пейзаж із натури і пейзаж уяви й не так поєднуються, скільки борються між собою»2. Натурна тенденція як би підкоряється вигадці. Федоров-Давидов наводить слова Матвєєва, що підтверджують це міркування «Художник не хоче залишати ті прекрасні, натурою прикрашені місця, які говорять навмисне зроблені художником».

У творчості Матвєєва звернення до нагадування про минулі культури зовсім інше, ніж у Клода Лоррена або Гюбера Робера, де руїни мали вигаданий характер, але відповідний ренесансній архітектурі. У Матвєєва руїни мають справжній характер: Колізей, наприклад, чи Пестумський храм (Героїчний пейзаж). Реальний вигляд сприймався крізь призму авторської «перетворюючої» концепції. Нерідко, як у Виді Риму. Колізей, натурність вигляду починає переважати над «філософією» і пейзаж, незважаючи на строгість класичної архітектоніки, виглядає звичайним натурним зображенням. Іноді здається, що мистецтво Матвєєва – підручник прикладів та правил класицизму. Справді, його творчість передбачає класицистичну нормативність. Багато композицій мають стійку правильність, фланкуються деревами, врівноважуються гірськими горизонталями та архітектурними вертикалями. Той самий Вид Риму, Колізей має розумну правильність побудови. У ньому проглядається строго розмежування планів: перший написаний детально, докладно; середній план, що містить основну ідею пейзажу, пофарбований у зелений колір, далекий план «тане» в синюватому серпанку, служачи своєрідним тлом для сюжету. Однак у багатьох інших роботах Матвєєв зберігав принципи декоративного пейзажу. У Віді в Пестумі класицистичну схему кулісної побудови порушено групою дерев, розташованих майже в композиційному центрі. У Героїчному пейзажі маса дерев правої частини картини пригнічує слабку противагу лівої частини. Елементи декоративного живопису, не обмежені зміщеною композицією, зберігаються у прийомі декораційного побудови виду, стійкого та одноманітного. Малюнок тяжіє до декоративності, особливо помітної в тому, як карбується кожен листок величезних крон дерев, що чітко прочитуються на тлі висвітленого неба. Класицизм ХIХ століття зберіг від декоративізму кінця XVIII століття ретельність предметного опрацювання і бурий колір, що має два-три мізерні відтінки. Колір у Матвєєва гаситься, стає нудним, не збуджує емоцій. Головне - композиція та малюнок, іноді ясний, іноді вензелеподібний, заплутано-витончений. Вироблений трафарет призводить до одного результату: твір і перетворення виходячи з реальності. Натура у пейзажі Вид на околицях Берна (1817), будучи перетворена, втрачає реальні форми і перетворюється на ідеальну величну панораму, ніби зображувалася не конкретна місцевість, а втілювалася художня концепція «всієї землі». Матвєєв має свій варіант ідеального пейзажу. Не завжди він героїчний і величний. Ідеалізація стосується не тільки образу прекрасної землі, а й зокрема, з чого складається ціле. Наприклад, дерева умовні, вони уособлюють ідею розкішного дерева, але з передають його справжнього виду.

Пейзаж з фігурами в античному одязі відрізняється ретельним деталюванням зображення, філігранністю обробки. Передній план і крона дерева праворуч виписані з ювелірною точністю. Проте чи суперечить чи ретельність листа узагальненості образу? Певною мірою безумовно. Але лише на рівні реалістичного узагальнення. У класицизмі відбувається інше узагальнення. Класицистичний образ однотипний. Він не відгукується на характерність деталей і цілого. Він породжує образ-ідеал, що має позначити будь-яку якість. У цьому варіанті дерево втілює уявлення про розкішну флору. Це не символ, а так би мовити, «типова деталь* у системі класицистичних мистецьких вимірів. З невеликими варіаціями це стосується інших елементів (руїни, гори, рівнини, рослини, долини), що фігурують у всіх інтерпретаціях природи. Художник, як архітектор, оперує типовими деталями*, усталеними образотворчими матрицями, конструюючи налагоджений, емоційно налаштований образ світу.

Світ у творах Матвєєва нерухомий. Гори урочисті та статичні, небо спокійне та просвітлене, річки плавні та спокійні. Картина світу у своїй раціональній незворушності хіба що протистоїть інший своєї стихії - неспокійному морю. І якщо гори стають символом класицистичного спокою, то море та каскади – ознакою романтичного пориву.

Пейзажисти початку XIX століття (переважно це випускники Академії мистецтв) не досягають художніх вершин. Проте деякі їх твори несподівано висловлюють визначну тенденцію. Так, пейзаж національного колориту з'являється в картині Андрія Юхимовича Мартинова (1768 - 1826). Вид річки Селенги в Сибіру (1817) або Тимофія Олексійовича Васильєва (1783 - 1838). зберігають класицистичну значущість та масштабність видів. Але це не героїчні пейзажі, хоча вони й орієнтуються на видові ефекти. Ефектність - пафос, який ще довго зберігатиметься російським мистецтвом. У цих пейзажах споглядає не так природа, як життя на землі. Знаменно те, що, незважаючи на традиційні класицистичні прийоми, зображується звичайне, повсякденне буття, що суттю своєю руйнує піднесені класичні мотиви. Тоді, коли природа зберігає величний вигляд, повсякденна оболонка людського життя починає суперечити класичної імпозантності.

У декоративної та класицистичної тенденції у мистецтві особливе ставлення до предмета. Предмет не привертає уваги митця своєю самостійною цінністю, здатною викликати бажання його пізнати та відкрити у ньому естетичні якості. Предмет залучений до кола філософських роздумів і має самостійного значення. Він стоїть серед інших компонентів картини другорядним елементом, необхідним позначення породженої автором ситуації та зображення видової панорами, що виражає авторську філософію. Тому предмети не вивчаються, не досліджуються, а, по суті, грають роль стаффажу, що має створити поряд з іншими компонентами «загальну» картину світу. У клас-сицизм відпрацював стандарт зображення сіл, гір, простору, планів. За рідкісним винятком, малюється дерево взагалі, без породи, хіба що пінія впізнавана. Таким чином, втілюється ідея розкішної крони, ідея гір, що обертається плоскими декораціями. Інакше кажучи, натурний підхід до природи ще виробився, чим применшується конкретне значення речей. Класицистичний образ далекий від усвідомлення життя природи. Він представляє швидше рух авторської думки, авторського уявлення про пейзаж, де натурі відведена третя роль. Природа не пов'язується з часом. У ній не видно конкретної ситуації. Неконкретність призводить до умовності. У взаєминах натури та художньої свідомості об'єктивність зображення природи відволікається ілюзорним авторським мисленням. У зображенні предметного світу у Семена Щедріна та Федора Матвєєва, а ще раніше у Федора Алексєєва намічається явна зміна. У їхньому мистецтві зростаюча роль предметності береться під приціл спостереження та вивчення Але повною мірою це відбувається у пейзажах Сильвестра Феодосійовича Щедріна (1791 – 1830).

Сильвестр Щедрін народився сім'ї скульптора Феодосія Щедріна. Пейзажист Семен Щедрін доводився йому дядьком. Майже все його життя пройшло в Італії, куди його було послано пенсіонером і де він помер у молодому віці. Переважна частина його творчості присвячена Італії. Перші його роботи несуть печатку залишкового впливу декоративізму: Вид з Петрівського острова в Петербурзі (1811). Вид з Петрівського острова на Тучків міст і Васильєвий острів у Петербурзі (1815), Вид на Петровський острів у Петербурзі (1817). На відміну від пейзажів Алексєєва, Щедрін не має повітря. Здається, що він викачаний із картини, завдяки чому фарби не блякнуть, а набирають справжньої сили. Вони вносять неупереджене відчуття предметних кольорів, що світяться в межах класицистичної схеми, побудованої на контрасті щільного затіненого першого плану та висвітленого заднього. Опис деревних крон умовного малюнка скидається на декоративні контури дерев Семена Щедріна. Фігури у пейзажі – стаффажного характеру. Вони не живуть у ньому, не діють – вони позначають життя, пожвавлюючи ландшафт.

Пейзаж у Росії лише починав конституюватися. На ньому відклалася печатка академічної умовності. Але він мав можливість до звільнення, оскільки не страждав на сюжетну і тематичну пов'язаність, що панувала в інших жанрах. У перші два десятиліття XIX століття ця свобода була художником за кордоном, головним чином в Італії, куди учні Академії вирушали на стажування (пенсіонерство). Перші пейзажі Щедріна мають двояку якість. Вони виконані величин і повільності. Вони статичні, ніби зупинившись на мить із ланцюга часу. З іншого боку, наповнення картини міста стаффажем надає пейзажу жанрового відтінку, що знижує відчуття величності мотиву. Внесення дрібних побутових компонентів: переплетення мостів, візки, запряжені кіньми, випадкові будівлі, рибалки - ставить пейзаж на межу з побутовим жанром, що виникає всередині пейзажного.

Краєвиди 1810-х років явно не натурні. Після малюнкових заготовок картина доводилася пам'яті. Зважаючи на те, що пейзаж у жанровому реєстрі був не в перших рядах, вважалося, що він не може втілити моральні та релігійні ідеї «Низький» пейзажний жанр спричиняв натурну спостережливість, бо вона становила пафос зображення місцевості. Як тільки пейзаж набув свободи, він поспішав звільнитися від канонічних упередженостей і заговорити природною мовою натури, віддавши перевагу його «високому штилю». Природний потяг жанру достовірності не означало, що реалізм ставав його кінцевою метою. Так само правомочний був складений пейзаж, який організував картину відповідно до заданої ідеї. Ідея, як правило, створювала свого роду міф про прекрасну країну, якщо це була божественна ідея, що позначала і втілювала присутність божественного духу чи космічних сил у земній природі. Побуждение Щедріна, після прибуття Італію, до реалізму не склало вершину його творчості, хоч і дало світу чудові зразки, розширили живописно-пластичний діапазон мистецтва. Художник переслідував красу - єдину та кінцеву мету мистецтва.

В Італії Щедрін працював поряд з Матвєєвим, який справив на нього певний вплив. Воно помітно у картині Колізей у Римі (1822), композиційно порівнянної з Колізеєм Матвєєва, соціальній та полотні Вид на Неаполь з дороги Позилиппо (1829). У цій роботі, зберігаючи класицистичну схему, Щедрін намагався подолати її. Він уважно спостерігав предметний світ, який відволікав його від творення пейзажного образу. Але створити єдність колірних відносин митцю поки що не вдавалося.

Іншим важливим відкриттям, що змінило «філософію» пейзажу, стало світло, що пронизує дерева і висвітлює море або руїни (Старий Рим, 1824). Світло відразу змінило розуміння природи. Власне, вікно у світ відкривалося за допомогою освітленості візуального простору. У зв'язку з цим Щедрін знехтував розумінням світу як світобудови. Йому на зміну прийшла увага до конкретного життя. Це життя сприймалося гармонійно, як щасливе буття людини. Домисел, уява пішли з картини, змінені ясно усвідомленим реальним пейзажем, трактованим як щаслива доля людини. Люди у картинах художника трудяться, ловлять рибу, відпочивають, споглядають море, що розширює рамки пейзажу до побутового жанру. Світ тихого життя, що оглядається, уважно вивчається, вірніше, споглядається, що надає йому спокою і незмінності. На відміну від класицизму, твори Щедріна демократизуються. Він пише не палацові парки, не столичні перспективи, а країну людей, прозаїчних трудівників. Коло пізнання розширилося, відкривши як нові сюжети, він збагатився іншим світоглядом. Найважливішим чинником щедринського пейзажу стало природне входження художника до природи, що він писав у згоді з її диханням. Природа сприймається у зв'язку з простолюдином. Вона обжита ним, і в цій обжитості бачиться нова властивість пейзажних сюжетів та мотивів. Колишня грандіозність світу замінюється людяністю. Художник бачить світ у його матеріальному образі, як розкіш, подарований Творцем. Дотик краси моря, фізичної відчутності дерев, повітряного середовища, просвітленого простору, світлоти та прозорості неба породило світ гармонії. З цієї причини вивчення натури стає одним з головних факторів, що змінилося ставлення до пейзажу. Природне оточення втрачає умовність зображення. Тому картина більше не будується за правилами величного видовища, а згідно з новою художньою концепцією, звертається до приватних видів, фрагментів природи або приморських містечок: Набережна в Неаполі (1825), Вид Амальфі поблизу Неаполя, Мала гавань в Сорренто, На острові Капрі все – 1826).

Світло в картинах Щедріна розсіяне, що м'яко обволікає далекі гори, прибережні будинки та дерева. Від цього з'являється багато кольорових забарвлень моря, піднебіння, оксамитових гір, затінених синім кольором. У благословенній природі ніби відчувається спадок античних часів, які сприймаються як рай для спокійного буття людини. В італійських пейзажах Щедріна принцип «твору» повністю заміщався відтворенням натури в її чудових якостях.

Федоров-Давидов відзначає освоєння Щедріним пленеру. Це дійсне завоювання пейзажу 1820-х років поставило Щедріна в низку видатних пейзажистів Європи. Його пленеризм ще недосконалий. У порівнянні з соковитим, насиченим рефлексами, сміливим живописом Олександра Іванова пленер Щедріна боязкий, як би академічно загладжений. Він більше схожий на умоглядне відображення кольору на кольорі, ніж на предмет, переглянутий через світлового середовища. Важливо, однак, те, що подолано як колірну монохромність, так і локальну гаму відкритого кольору. Представивши в ефектному вираженні, природа продемонструвала, що прекрасне у житті адекватно прекрасному мистецтві. У Сильвестра Щедріна поєднується панорамічний принцип простору, що залишився від класицизму, з новим принципом - «вікно у світ», що особливо виразно видно в «тунельних» пейзажах та у видах з фотов, де глибина будується кольором, затіненим на першому плані, та повітряною далечсю . Це прорив картиною площини в простір, що відкривається: Грот в Сорренто з видом на Везувій (1826), Грот Матримоніо на острові Капрі (1827), Веранда, обвита виноградом (1828), Тераса на березі моря (1828), Озеро Альбано в околиці 1825), вид з гроту на Везувій та Кастелло дель Ово у місячну ніч (1820-ті).

Спокійне споглядання світу руйнується у «нічних» пейзажах Щедріна. З'являються елементи драматизму. Але це драматизм реального життя, а концентрація авторського стану, проектованого на природу. Звідси знову виникли елементи умовної передачі нічного неба, хмар, що б'ються на вітрі, але умовність забарвлена цього разу рисами романтичної патетики Неаполь у місячну ніч, 1829; два варіанти Місячної ночі в Неаполі, 1828).