مونولوگ در ادبیات چیست: مثال ها مونولوگ درونی در ادبیات

نقش مونولوگ درونینویسندگان رئالیست - هم نثرنویسان و هم نمایشنامه نویسان - در زندگی یک فرد با هوشیاری مورد توجه قرار می گیرند. او بازتابی شایسته در کار آنها یافت. نبوغ آنها صفحات شگفت انگیزی را برای ما به جا گذاشته است ، جایی که زندگی روح انسان توسط جریان آگاهی دقیقاً از طریق مونولوگ های درونی ، از طریق گفتار اختصاری داخلی ، گاهی اوقات "قراردادی" تحقق می یابد. و تولستوی، داستایوفسکی، و چخوف، و گورکی نه تنها در مورد رویدادها، در مورد اعمال و کردار قهرمانان خود نوشتند. تمام صفحات کتاب‌هایشان به مونولوگ‌های درونی اختصاص دارد، جایی که اغلب به عنوان نقطه مقابل رفتار و گفت‌وگوی شخصیت‌ها بازسازی می‌شوند. اگر افکار آنا کارنینا را در آخرین روز زندگی خود ، در آخرین ساعات سفر سرنوشت ساز به Obiralovka به یاد بیاوریم ، آنگاه بازتابی از تراژدی روح او را در آنها خواهیم یافت. تنهایی غیرقابل بیان او، گناه ورونسکی در برابر او و گناه خود در برابر پسرش، ویرانی، ناامیدی، بی رحمی دنیای اطرافش - همه چیز ناگزیر او را به سمت خودکشی کشاند. آنا با بازگشت از دالی، که برای کمک به او شتافت و به طور غیرمنتظره ای با کیتی ملاقات کرد، آنا بیگانگی او از جامعه و تحقیر او را حتی شدیدتر احساس کرد: "چگونه آنها به من نگاه می کردند، گویی به چیزی وحشتناک، غیرقابل درک و کنجکاو نگاه می کردند. چه چیزی می تواند با این شور و حرارت با دیگری صحبت کند؟ او فکر کرد و به دو عابر پیاده نگاه کرد. - آیا ممکن است به دیگری بگویید چه احساسی دارید؟ می خواستم به دالی بگویم و خوشحالم که این کار را نکردم. چقدر از بدبختی من خوشحال می شد! او آن را پنهان می کرد. اما احساس اصلی خوشحالی از این واقعیت بود که من به خاطر آن لذت هایی که او به من حسادت می کرد مجازات شدم. جلف، او حتی خوشحال‌تر می‌شد...» آنا بستنی‌ساز و دو پسر را می‌بیند و دوباره فکرش فکر خودش را می‌گیرد: «همه ما یک چیز شیرین و خوشمزه می‌خواهیم. بدون آب نبات، سپس بستنی کثیف. و کیتی به همین ترتیب: نه ورونسکی، سپس لوین. و او به من حسادت می کند. و از من متنفر است و همه از هم متنفریم من کیتی هستم، کیتی من. این حقیقت است!" خواه سخنان یانشین را به خاطر بیاورد، چه صدای زنگ ها را بشنود، چه تاکسی ها را ببیند، فکرش سرسختانه انگیزه نفرت انسان از انسان را تأیید می کند. «همه چیز صاف است. برای شام زنگ می زنند... چرا این کلیساها، این زنگ و این دروغ؟ فقط برای پنهان کردن این واقعیت که همه ما از هم متنفریم، مثل آن تاکسی هایی که اینقدر فحش می دهند. یانشین می گوید: «او می خواهد مرا بدون پیراهن رها کند و من او را می خواهم. این حقیقت است!" افکار او مدام به ورونسکی باز می گردد. من هرگز به اندازه این شخص از کسی متنفر نبوده ام!

و علاوه بر این، در حال حاضر در مسیر ایستگاه و به سوی اوبیرالوفکا، فکر او تمام خاطرات، ملاقات ها و تأثیرات موجود در مسیر سوگوار خود را به روشی کاملاً مشخص انتخاب و تفسیر می کند - با توجه به موقعیت خودش، غالب روانی او در این روز دشوار برای او آنا به خود گفت: "دوباره، من همه چیز را می فهمم"، به محض اینکه کالسکه راه افتاد و در حالی که تاب می خورد، در امتداد سنگفرش کم عمق تکان می خورد و دوباره برداشت ها یکی پس از دیگری شروع به تغییر کردند ... بله، در مورد آنچه یاشوین می گوید: مبارزه برای هستی و نفرت - چیزی که مردم را به هم متصل می کند. نه، شما بیهوده رانندگی می کنید، - او ذهناً با یک کالسکه چهارتایی به شرکت روی آورد، که مشخصاً قصد داشت در خارج از شهر تفریح ​​کند. "و سگی که با خود می آورید به شما کمک نمی کند." تو از خودت دور نخواهی شد... من و کنت ورونسکی هم این لذت را پیدا نکردیم، گرچه انتظار زیادی از او داشتیم... او از دست من خسته است و سعی می کند نسبت به من بی شرمی نباشد... اگر من را دوست ندارد، او با من مهربان و مهربان خواهد بود، اما آنچه من می خواهم اتفاق نمی افتد - بله، این هزار بار بدتر است، حتی از بدخواهی! اینجا جهنم است! و این همان چیزی است که هست. او مدتهاست که از من متنفر است. جایی که عشق به پایان می رسد، نفرت آغاز می شود. من این خیابان ها را نمی شناسم. کوهها یک جور، و همه در خانه، در خانه... و در خانه ها همه مردم، مردم... خیلی هستند، پایانی ندارند، و همه از هم متنفرند... و بین من و ورونسکی، چه احساس جدیدی می توانم ابداع کنم؟ آیا دیگر هیچ خوشبختی ممکن نیست، اما عذاب نیست؟ نه و نه! ... غیر ممکن! زندگی از هم جدا شدیم و من بدبختی او را می‌سازم، او مال من است و بازسازی او یا من غیرممکن است.

حتی یک گدا با یک کودک در خیابان در آنا ترحم ایجاد نمی کند و بچه ها - دانش آموزان دبیرستانی و جوانان خندان در ماشین کشور قطار - همه چیز در افکار او به تأیید انگیزه غیر انسانی و بی رحمی می چرخد. به عنوان قانون زندگی بله، یک زن گدا با یک بچه. او فکر می کند متاسف است. آیا همه ما فقط برای اینکه از یکدیگر متنفر باشیم و در نتیجه خود و دیگران را شکنجه کنیم به دنیا پرتاب نشده ایم؟ دانش آموزان ورزشگاه می خندند. سریوژا؟ - او به یاد آورد - من نیز فکر می کردم که او را دوست دارم و تحت تأثیر لطافتم قرار گرفتم. اما من بدون او زندگی کردم، او را با عشق دیگری معاوضه کردم و تا زمانی که به آن عشق راضی بودم از این مبادله شکایت نکردم... چرا وقتی چیزی برای دیدن نیست، شمع را خاموش نکنم، وقتی که منزجر کننده است به این همه نگاه کنید؟ اما چگونه؟ این جوانان در آن ماشین چرا فریاد می زنند؟ چرا حرف می زنند، چرا می خندند؟ همه چیز دروغ است، همه چیز دروغ است، همه چیز فریب است، همه چیز شیطان است!»

بنابراین بی رحمانه خودش و عشقش آنا را قضاوت می کند. تنهایی بی رحمانه، بیگانگی ناعادلانه از جامعه و تحقیر خودش به واسطه آن، خیانت ورونسکی و این آگاهی که خودش دقیقاً به همین شکل به عشقش به پسرش خیانت کرده است، اینجا همه چیز در یک گره لاینحل در هم تنیده شده است، "پیچ پیچ است"، آن شخص نتوانست تحمل کند ، شکست ، روحش ویران شد ، برای زندگی چیزی وجود نداشت ، چیزی برای چسبیدن به فکر ...

و در کنار آن یک عبارت بسیار بزرگ، اما بسیار کوتاه وجود دارد، مونولوگ درونی گورکی در زندگی کلیم سامگین. معروف "پسر بود؟" پسری بود - سامغین آنجا نبود - پس یک جور خاکریز، مه، یک سوسک با سبیل.

شکل گیری و بسط مسئله تک گویی درونی در دراماتورژی و تئاتر

نویسندگان روسی توانستند از طریق مونولوگ درونی قهرمان، جوهر یک شخص، تصویر درونی او، پویایی او را منتقل کنند. در دراماتورژی این تک گویی های درونی طنین انداز شد. بیننده افکار قهرمان را شنید که با او تنها مانده بود سالن نمایش. آنها طرز تفکر یک فرد، درگیری درونی، وجود او - "دانه یک فرد"، "جهت خلق و خوی او" را منعکس می کردند. آرزوی او یا به دست آوردن هر چه بیشتر از زندگی، گرفتن از دیگران، گرفتن حق قدرت و سرکوب دیگران است، یا برعکس، مدیون زندگی، مردم، حفظ کرامت انسانی، حفظ انسان در انسان

مونولوگ های معروف قهرمانان کورنیل و راسین در تئاتر چیست؟ انتخاب پرتنش آنها بین وظیفه، احساس شرافت و عطش عشق، طغیان شور؟ اگر همان مونولوگ درونی نباشد، این چیست؟ "بودن یا نبودن" در شکسپیر چیست؟ این جستجوی پرشور هملت برای پاسخ به پرسش ابدی بشر؟ مونولوگ ژولیت چیست، غلبه بر ترس از مرگ به خاطر رومئو، ترس از بیدار شدن در سردابی زنده در میان مردگان؟ شکایت تلخ خدمتکار اورلئانشیلر: آه، چرا عصای خود را به شمشیر جنگی دادم و تو ای بلوط مرموز، طلسم شدی؟ یا مونولوگ الیزابت قبل از امضای حکم مرگ مری استوارت؟ و کاترینا استروفسکی از پرده پنجم "طوفان" با مونولوگ: "نه، هیچ جا! ... بادهای تند، غم و حسرت مرا به او منتقل کن! یا یک مونولوگ در چشمه تظاهر از بوریس گودونوف پوشکین در انتظار ملاقات مخفیانه با مارینا منیشک؟ مونولوگ ناتالیا پترونا از تورگنیف یک ماه در کشور، که خود را مجبور می کند به هوش بیاید، متوقف شود، در حالی که هنوز نمی توانید خود را تحقیر کنید؟

به هر حال، همه اینها مونولوگ های درونی شخصیت ها، افکار آنهاست که معمولاً در زندگی واقعی، با صدای بلند تلفظ نمی شوند، اما، بر اساس قراردادهای نمایشی، شاعر و نمایشنامه نویس زمانی آنها را اعلام می کنند که قهرمان، چشم در چشم تماشاگر روی صحنه تنها می ماند. به محض اینکه شخصیت دیگری در نمایش ظاهر می شود و قهرمان این افکار را پنهان می کند، یک گفت و گو، تعامل ایجاد می شود. اما افکار پنهان، افکار پنهان ناپدید نمی شوند: آنها در گفتگو نفوذ می کنند، محتوای آن را غنی می کنند، "مناطق سکوت" شخصیت، مکث ها و زیرمتن های او را پر می کنند. آنها که توسط یک نمایشنامه نویس نوشته نشده اند، به طور کامل به دغدغه کارگردان و هنرمند تبدیل می شوند.

در اصل، N.V. Gogol در "پیش اخطار" خود برای کسانی که دوست دارند "بازرس کل" را به درستی بازی کنند، در این مورد نوشت. «یک بازیگر باهوش، قبل از درک خصلت‌های کوچک و ویژگی‌های بیرونی چهره‌ای که به ارث برده است، باید سعی کند بیان جهانی نقش را درک کند، باید به دلیل نام‌گذاری این نقش فکر کند، باید دغدغه اصلی و اولیه هر فرد را در نظر بگیرد. ، که زندگی او صرف آن می شود ، که موضوع ثابت افکار را تشکیل می دهد ، میخ ابدی در سر نشسته است. بازیگر با توجه به این دغدغه اصلی شخص ترسیم شده، باید خودش آنقدر از آن پر شود که افکار و آرزوهای شخصی که گرفته به نظر برسد با او ادغام شده و در تمام طول اجرای نمایش در ذهن او باقی بماند. بازی. در مورد صحنه های خصوصی و مسائل جزئی، او نیازی به نگرانی زیادی ندارد. آنها با موفقیت و ماهرانه از خودشان بیرون خواهند آمد، اگر فقط یک دقیقه این میخ را که در سر قهرمانش گیر کرده است، از سرش بیرون نزند. M. S. Shchepkin از این امر مراقبت کرد و به شاگردان خود آموزش داد. طبق خاطرات S.P. Solovyov ، او به شاگردان خود گفت: "به یاد داشته باشید که هیچ سکوت کاملی روی صحنه وجود ندارد، مگر در موارد استثنایی که خود نمایشنامه به آن نیاز دارد. وقتی کسی با شما صحبت می کند، شما گوش می دهید، اما سکوت نمی کنید. نه، باید به هر کلمه ای که می شنوید با نگاهت، هر ویژگی صورتت، با تمام وجودت جواب بدهی: اینجا باید گنگ بازی داشته باشی که می تواند از خود کلمات شیواتر باشد و خدای ناکرده به این نگاه نکنی. زمان بدون دلیل به سمت و یا نگاهی که در آن هر جسم خارجی - پس از آن همه چیز رفته است! این نگاه در یک دقیقه یک انسان زنده را در شما می کشد، شما را از بین می برد بازیگرانبازی می کند، و شما باید همین الان از پنجره بیرون پرتاب شوید، مانند زباله های غیر ضروری.

در جستجوی خلاقانه سازندگان تئاتر هنر مسکو K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko، ایجاد "زندگی روح انسان" وظیفه اصلی بازیگر و کارگردان شد. از این امر اعتقاد و تقاضای K.S. استانیسلاوسکی بوجود آمد - بررسی کل کار هنرمند با "فوق العاده" و "از طریق عمل" نقش. خارج از «ابر تکلیف» و «از طریق عمل»، همه اقتضائات و مقتضیات نظام او، به اعتقاد خودش، معنای خود را از دست داده و به جزم‌شناسی بی‌ثمر، معقولیت صوری، خالی از «حقیقت شهوات» تبدیل شده است. شخص خاص، با ویژگی های رفتاری خاص خود در تفکر.

کنستانتین سرگیویچ از صحبت در مورد وحدت ناگسستنی - ذهن، اراده، احساس - در یک شخص خسته نشد. و اگر چنین است، پس راه رسیدن به احساس تنها از طریق وحدت ناگسستنی اندیشه و عمل در فرآیند خلاقانه کنشگر است. به گفته استانیسلاوسکی ایفای یک نقش صحیح است، «یعنی: در شرایط زندگی نقش و در قیاس کامل با آن، درست، منطقی، سازگار، انسانی فکر کردن، خواستن، تلاش کردن، عمل کردن، ایستاده روی صحنه». و در اینجا چیزی است که استانیسلاوسکی می نویسد: «وقتی در مورد کنش فیزیکی صحبت می کنم، همیشه در مورد روانشناسی صحبت می کنم. وقتی می گویم: نامه بنویس، آیا واقعاً در مورد نوشتن است؟ شما باید یک داستان در مورد این بسازید، سپس فقط شما درست می نویسید.

او اهمیت زیادی و تعیین کننده ای به زندگی تخیل ، فانتزی ، اهمیت پیشروی ضروری آنها در کار بازیگر داد. "این خود شی نیست... بلکه یک تخیل جذاب است که توجه را به شیء روی صحنه جلب می کند."

"وظیفه اصلی ما نه تنها این است که زندگی نقش را در تجلی بیرونی آن به تصویر بکشیم، بلکه عمدتاً این است که زندگی درونی شخصیت تصویر شده کل نمایشنامه را روی صحنه بسازیم، احساسات انسانی خودمان را با این زندگی بیگانه تطبیق دهیم و به آن ببخشیم. تمام عناصر ارگانیک. روح خود."

اغلب بی‌حرکتی فیزیکی ناشی از افزایش کنش درونی است که به ویژه در خلاقیت مهم و جالب است. و باز هم: «هر حرکت ما روی صحنه، هر کلمه باید حاصل یک زندگی وفادار خیال باشد».

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی، هنرمند بزرگ، خالق هنر تئاتر هنری مسکو، بازیگری که به طرز شگفت انگیزی دارای استعداد تناسخ در یک تصویر بود، بازیگری با فرم بسیار روشن و ترسیم روانی ظریف، استدلال کرد: "توانایی تناسخ روحی و بیرونی اولین و اصلی ترین وظیفه هنر است. او: «عمل درست و فکر درست برقرار است. شما به نقش نزدیکتر هستید. شما نوعی پایه دارید که باید به آن بچسبید." و باز هم در مورد وحدت فکر و عمل: «ویژگی درونی از نحوه عمل و تفکر یک فرد معین در شرایط پیشنهاد شده تشکیل شده است». و تمرین او نظریه خود را با تصاویر درخشان از بیمار خیالی، فاموسوف، کروتیتسکی، دکتر اشتوکمن، ساتین، گاف ثابت کرد.

ایجاد پرتره روانشناختیاین تصویر در کنار ماهیت خلق و خوی تصویر و ریتم های سرعت زندگی مشخصه آن، ظاهر و عادات آن، دغدغه لاینفک هنرمند بزرگ بود. ایجاد یک نگرش درونی به جهان، به مردم، نفوذ در ماهیت تفکر شخصیت، موفقیت کار در نقش را تعیین کرد. کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی در کتاب خود "کار یک بازیگر روی خودش" در فصل "ویژگی ها" در این باره صحبت می کند. او می گوید که چگونه دانش آموز در جستجو نامگذاری شده است ویژگی های خارجیاو از طریق لباس و گریم، کاملاً شهودی به نگاهی حمله کرد که بازیگر آینده را به طرز فکر و رفتاری متفاوت از آنچه در زندگی داشت احساس کرد. این چیزی است که نازوانف به معلمش تورتسوف در مورد درک او از تصویر یک منتقد می گوید: "فقط فکر کنید که من با شما چگونه رفتار کردم! عشق و احترام و تحسین من نسبت به شما بی نهایت زیاد است... اما در نگرش دیگران و نه در پوست خودم، نگرش من نسبت به شما به شدت تغییر کرده است... برایم لذتی بود که با وقاحت به شما نگاه کردم... اظهارات جدیدتری به من می دهد که بدون تردید در شخصیت شخص تصویر شده به تندی پاسخ می دهم. به نظرم می رسید که من تمام نشدنی هستم و می توانم نقش را بدون پایان زندگی کنم، در همه موقعیت ها، بدون استثنا، که خودم را در آن می بینم ... متعهد می شوم که این نقش را بدون آرایش و لباس بازی کنم ... بلافاصله انجام ندادم. موفق به خارج شدن از تصویر . در راه خانه و زمانی که به آپارتمان رسیدم، مدام خود را در حال راه رفتن، سپس در حال حرکت و بازیگری، به جا مانده از تصویر، گرفتم.

و این کافی نیست. هنگام شام، در گفتگو با مهماندار و مستاجران، نه مانند من، بلکه مانند یک منتقد، ضربه زننده، مسخره و قلدر بودم. حتی مهماندار به من گفت:

تو امروز چی هستی، خدایا منو ببخش، چسبنده! ..

این باعث خوشحالی من شد.

خوشحالم چون فهمیدم چطور زندگی دیگران را بکنم و تناسخ و شخصیت چیست.

اینها مهمترین ویژگی های استعداد یک هنرمند است.»

در اینجا، برای ما امروز، این عبارت بسیار مهم است: "من متعهد می شوم این نقش را بدون آرایش و لباس بازی کنم"، زیرا از تاکید بر همسویی درونی خودم با تصویر، بر تطبیق طرز فکر و عمل او صحبت می کند، و بنابراین در تطبیق سیستم روابط خود با واقعیت پیرامون و روابط با مردم.

در تمرینات ولادیمیر ایوانوویچ نمیروویچ-دانچنکو، مفهوم "تک گویی درونی"، به تعبیر مدرن آن، بهترین پیشرفت را در تئاتر در ارتباط نزدیک با همان مفاهیم "چهره نویسنده"، "دانه" دریافت کرد. بازی و نقش، "جهت خلق و خو"، "زمینه"، "بهزیستی جسمانی" و "جو". این ویژگی ها در آثار نمیروویچ دانچنکو همزمان با ظهور یک نوشته دراماتیک جدید بود، زمانی که چخوف سرانجام لهجه های معنایی نمایشنامه را از توسعه خارجیکنش‌ها، دسیسه‌های او در مورد نظم درونی و انگیزه‌های رفتار، بر علیت پنهان پدیده‌ها و مقدرات. زندگی روز به روز سخت تر می شد، هم موقعیت ها و هم شخصیت ها بیشتر و بیشتر در تضاد درونی قرار می گرفتند. دراماتورژی و تئاتر به دنبال ابزار جدیدی برای بازتاب واقعیت معاصر بودند.

امروز هنرمندی که نه توانایی تفکر عاطفی روی صحنه را دارد و نه تقلید از این روند، یعنی اجرای آن در اینجا، در حال حاضر، مطلقاً مدرن نیست، مسری نیست و برای بیننده جالب نیست. علاوه بر این، میزان احساسی بودن تفکر بازیگر در شرایط نقش نه تنها مسری بودن او را برای بیننده تعیین می کند، بلکه مشکل ایجاد یک تصویر را نیز حل می کند.

با گذشت زمان، ایده تبدیل صحنه یک بازیگر به یک شخصیت تغییر کرده است. ویژگی های بیرونی جای خود را به تناسخ درونی داده است. دقیقاً از طریق خلق تفکر تصویر، افشای مواضع و آرزوهای انسانی آن، آشکار و نهفته، ایجاد «برنامه دوم» آن - یعنی ذخایر انسانی، اجتماعی، اخلاقی، روانی - است که بازیگر امروز در تئاتر به یک تصویر تبدیل شده است.

درست مانند میزان احساسی بودن تفکر بازیگر در شرایط نقش، توانایی او در انتخاب صحیح اشیاء ادراکش، موضوعات فکری تصویر، توانایی او در تسلط بر این اشیا، یعنی. توانایی شهود او برای باز کردن نه تنها چه چیزی و چه چیزی، بلکه همچنین چگونگی تفکر دقیق تصویر، با تطبیق با این ویژگی های ذهن و روح او، امروزه مشکل ایجاد یک تصویر را حل می کند. به عنوان مثال، ناتاشا در "سه خواهر" چخوف توسط پوسته متراکمی از اجسام کوچک احاطه شده است که از نظر زمان و مکان به هم نزدیک هستند. جهت خلق و خوی او بر تلاش برای اثبات خود در اینجا ، در خانه "ژنرال" خواهران پروزوروف متمرکز است تا این خانه را به دست خود بگیرد و همه چیز را در اینجا مرتب کند. بنابراین ، او از این فرصت استفاده می کند تا یک پانسمان را ترتیب دهد ، تا از موقعیت میزبان خانه در عمل چهارم به دلیل به هم ریختگی سرزنش کند. عبارت او: "من می پرسم چرا اینجا یک چنگال روی نیمکت خوابیده است!" - امروزه به یک واقعیت اصلی زندگی او تبدیل می شود. و در "عمو وانیا" دکتر آستروف، که النا آندریونا در مورد او می گوید: "او درختی خواهد کاشت ... و او قبلاً خوشبختی بشر را تصور می کند. چنین افرادی نادر هستند، آنها باید دوست داشته شوند، "اشیاء ادراک، اشیاء اندیشه او، گاهی اوقات روزمره، نزدیک، گاهی اوقات دور از زمان و مکان. آنها هم در گذشته خودش و هم در گذشته منطقه ای که در آن زندگی می کند و هم در آینده دور او دروغ می گویند. آستروف قادر به تفکر فلسفی است، قادر به تعمیم، تفکر تحلیلی است. آستروف نه تنها به سرنوشت خود، بلکه به سرنوشت مردم نیز توجه دارد. او شفا می دهد، شب و روز استراحت نمی داند. او مشتاق یک انسان کامل است، برای زیبایی اخلاقی او: «در انسان همه چیز باید زیبا باشد: صورت، لباس، روح و اندیشه».

نفوذ هنرمند به طرز تفکر تصویر، توانایی تخصیص آن به خود، مشکل تناسخ امروز را حل می کند.

مونولوگ داخلی

تکنیک ایجاد چشم انداز یکی از مهم ترین تکنیک های عملی استانیسلاوسکی در کار بر روی کلمه بود.

یکی از تکنیک های به همان اندازه مهم استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو، به اصطلاح "تک گویی درونی" است.

این تکنیک یکی از راه‌های اصلی برای رسیدن به یک کلمه ارگانیک روی صحنه است.

انسان مدام در حال تفکر است. او فکر می کند، با درک واقعیت اطراف، فکر می کند، هر فکری که خطاب به او باشد را درک می کند. او فکر می کند، استدلال می کند، رد می کند، نه تنها با دیگران، بلکه با خودش هم موافق است، فکرش همیشه فعال و ملموس است.

در صحنه، بازیگران تا حدی در متن خود به فکر تسلط دارند، اما هنوز همه آنها نمی دانند که چگونه در متن شریک زندگی خود فکر کنند. و دقیقاً این سمت از روان‌تکنیک بازیگر است که در روند ارگانیک پیوسته آشکار کردن «زندگی روح انسانی» نقش تعیین‌کننده است.

با عطف به نمونه هایی از ادبیات روسیه، می بینیم که نویسندگان، دنیای درونی مردم را آشکار می کنند به دقیق ترین شکلسیر افکار آنها می بینیم که افکاری که با صدای بلند بیان می شوند، تنها بخش کوچکی از جریان افکاری است که گاهی در ذهن انسان می جوشد. گاه چنین افکاری به صورت تک گویی ناگفته باقی می مانند، گاه به عبارتی کوتاه و ممتنع تبدیل می شوند، گاه بسته به شرایط پیشنهادی اثر ادبی، به یک مونولوگ پرشور تبدیل می شوند.

برای روشن شدن نظرم، مایلم به چند نمونه از چنین «تک گویی درونی» در ادبیات بپردازم.

ال. تولستوی، روانشناس بزرگ، که توانست تمام درونی ترین چیزها را در افراد آشکار کند، مطالب فراوانی را برای چنین نمونه هایی در اختیار ما قرار می دهد.

بیایید فصلی از رمان "جنگ و صلح" اثر ال. تولستوی را برداریم.

دولوخوف توسط سونیا که از او خواستگاری کرد رد شد. او می فهمد که سونیا نیکولای روستوف را دوست دارد. دو روز پس از این رویداد، روستوف یادداشتی از دولوخوف دریافت کرد.

"از آنجایی که من به دلایلی که برای شما مشخص است دیگر قصد بازدید از خانه شما را ندارم و به سربازی می روم، امروز عصر برای دوستانم جشن خداحافظی می کنم - به هتل انگلیسی بیایید."

با رسیدن، روستوف بازی را در نوسان کامل یافت. بانک فلزی دولوخوف. کل بازی روی یک روستوف متمرکز بود. رکورد مدتهاست که از بیست هزار روبل فراتر رفته است. دولوخوف دیگر گوش نمی‌کرد و داستان نمی‌گفت. هر حرکت دست های روستوف را دنبال می کرد و گهگاه نگاهی کوتاه به یادداشت پشت سرش می انداخت... روستوف، سرش را به دو دستش تکیه داده بود، جلوی میزی پوشیده از نوشته، غرق در شراب، پر از کارت می نشست. یک اثر دردناک از او باقی نگذاشت: آن دست‌های پهن و سرخ‌رنگ با موهایی که از زیر پیراهنش نمایان بود، این دست‌ها که دوست داشت و از آنها متنفر بود، او را در قدرت خود نگه داشتند.

"ششصد روبل، یک آس، یک کرنر، یک نه ... غیرممکن است که برنده شویم! .. و چقدر در خانه جالب خواهد بود ... جک روی n ... نمی تواند باشد ... و چرا او این کار را با من می کند؟ .. "- فکر کرد و روستوف را به یاد آورد ...

"چون او می داند که این باخت برای من چه معنایی دارد. او نمی تواند بخواهد من بمیرم، می تواند؟ بالاخره او دوست من بود. بالاخره دوستش داشتم... اما او هم مقصر نیست. وقتی خوش شانس است چه باید بکند؟ به خودش گفت تقصیر من نیست. من کار اشتباهی نکردم آیا من کسی را کشته ام، توهین کرده ام، آرزوی آسیب کرده ام؟ چرا چنین بدبختی وحشتناکی؟ و از چه زمانی شروع شد؟ چندی پیش، با این فکر که صد روبل برنده شوم، این جعبه را برای مادرم بخرم و به خانه بروم، به این میز نزدیک شدم. من خیلی خوشحال بودم، خیلی آزاد، شاد! و من آن موقع نفهمیدم چقدر خوشحالم! این وضعیت کی به پایان رسید و این وضعیت جدید و وحشتناک کی شروع شد؟ چه چیزی این تغییر را مشخص کرد؟ من هنوز در این مکان، پشت این میز نشسته بودم، و به همین ترتیب کارت‌هایی را انتخاب کردم و جلو انداختم و به این دست‌های گشاد و زبردست نگاه کردم. چه زمانی این اتفاق افتاد و چه اتفاقی افتاد؟ من سالم، قوی و یکسان و همه در یک مکان هستم. نه، نمی تواند باشد! این درست است، قرار نیست تمام شود."

با وجود گرم نبودن اتاق صورتش سرخ بود و عرق گرفته بود. و چهره او وحشتناک و رقت انگیز بود، به خصوص به دلیل میل ناتوان به ظاهر آرام ... "

در اینجا گردبادی از افکاری است که در طول بازی در ذهن نیکولای هجوم می آورند. گردبادی از افکاری که با کلمات خاص بیان می شود، اما با صدای بلند گفته نمی شود.

نیکولای روستوف، از لحظه ای که کارت ها را برداشت، و تا لحظه ای که دولوخوف گفت: "چهل و سه هزار نفر پشت سر شما، حساب کنید"، هیچ کلمه ای نگفت. افکاری که در سرش شلوغ شده بود در کلمات، در عبارات شکل می گرفت، اما از لبانش خارج نمی شد.

بیایید نمونه آشنای دیگری از اثر گورکی به نام «مادر» بگیریم. پس از اینکه دادگاه پاول را به تسویه حساب محکوم کرد، نیلوونا سعی کرد تمام افکار خود را بر چگونگی انجام وظیفه بزرگ و مهمی که بر عهده گرفته بود متمرکز کند - پخش سخنرانی پاشا.

گورکی در مورد تنش شادی که مادر برای این رویداد آماده کرد صحبت می کند. چگونه او، شاد و راضی، چمدانی که به او سپرده شده بود، به ایستگاه آمد. قطار هنوز آماده نشده بود. او باید صبر می کرد. او در حال بررسی حضار بود و ناگهان نگاه شخصی را که به نظر می رسید برایش آشنا بود احساس کرد.

این چشم حواسش او را نیش زد، دستی که چمدان را در آن گرفته بود لرزید و بار ناگهان سنگین شد.

"من او را در جایی دیدم!" فکر کرد و با این فکر احساس ناخوشایند و مبهم در سینه اش را کنار گذاشت و اجازه نداد کلمات دیگر احساس را تعریف کنند و آرام اما با قدرت قلبش را از سرما می فشرد. و رشد کرد و تا گلویش بلند شد، دهانش را پر از تلخی خشک کرد، میل غیرقابل تحملی داشت که بچرخد، دوباره نگاه کند. او این کار را کرد - مرد، با دقت از پا به پا دیگر جابجا شد، در همان مکان ایستاد، به نظر می رسید که او چیزی می خواهد و جرات نمی کند ...

بی عجله به سمت نیمکت رفت و با احتیاط، آهسته نشست، انگار می ترسید چیزی در خودش پاره کند. خاطره که با یک پیش‌بینی شدید دردسر بیدار شده بود، این مرد را دو بار در مقابل خود قرار داد - یک بار در مزرعه، خارج از شهر، پس از فرار رایبین، دیگری - در دادگاه... او شناخته شده بود، او تحت نظر بود - که واضح بود

فهمیدی؟ او از خود پرسید. و لحظه بعد با لرز جواب داد:

"شاید هنوز نه..."

و بعد در حالی که تلاشی برای خودش کرد، با سختی گفت:

"گوچا!"

او به اطراف نگاه کرد و چیزی ندید و افکار یکی پس از دیگری شعله ور شدند و با جرقه هایی در مغزش فرو رفتند. "چمدان را بگذار - برو؟"

اما جرقه دیگری روشن تر چشمک زد:

«کلمه فرزندی را رها کنیم؟ در این دست ها...

چمدانش را در دست گرفت. "و - با او ترک کنی؟ .. فرار کن ..."

این افکار برای او بیگانه به نظر می رسید، گویی کسی از بیرون آنها را به زور وارد او کرده است. او را سوزاندند، سوختگی هایشان مغزش را به طرز دردناکی سوزاند، مثل نخ های آتشین تازیانه به قلبش زد...

سپس، با یک تلاش بزرگ و تیز قلب، که به قول، همه او را تکان داد. او تمام آن چراغ های حیله گر، کوچک و ضعیف را خاموش کرد و با قاطعیت به خود گفت:

"شرم بر شما!"

او بلافاصله احساس بهتری کرد و بسیار قوی تر شد و اضافه کرد:

«پسرت را بی حرمتی نکن! هیچکس نمی ترسد..."

چند ثانیه تردید همه چیز را در او فشرده کرد. ضربان قلب آرام تر.

"حالا چه اتفاقی خواهد افتاد؟" او در حالی که تماشا می کرد فکر کرد.

جاسوس نگهبان را صدا کرد و چیزی با او زمزمه کرد و با چشمانش به او اشاره کرد...

او به پشت نیمکت رفت.

"فقط منو کتک نزن..."

او (نگهبان) کنار او ایستاد، مکثی کرد و با صدایی آهسته و خشن پرسید:

به چی نگاه میکنی؟

همین، دزد! قدیمی، اما - آنجا هم!

به نظرش رسید که کلماتش یک بار و دو بار به صورتش برخورد کرد. عصبانی، خشن، درد می کنند، انگار دارند گونه ها را پاره می کنند، چشم ها را بیرون می آورند...

من؟ من دزد نیستم تو دروغ میگی! با تمام سینه هایش فریاد زد و همه چیز در مقابلش در گردبادی از خشم او می چرخید و دلش را از تلخی کینه مست می کرد.

با احساس دروغ متهم کردن او به دزدی، اعتراض طوفانی در او به وجود آمد، مادری پیر و مو خاکستری که به پسرش و آرمان او فداکار بود. او می خواست به همه مردم، به همه کسانی که هنوز راه درست را نیافته اند، بگوید که از پسرش و مبارزه او بگوید. مغرور، با احساس قدرت مبارزه برای حقیقت، دیگر به این فکر نمی کرد که بعداً چه اتفاقی برای او می افتد. او با یک آرزو می سوخت - وقت داشته باشد تا مردم را از سخنرانی پسرش آگاه کند.

"... او می خواست، عجله داشت تا همه چیزهایی را که می دانست، تمام افکار و قدرتی که احساس می کرد به مردم بگوید."

صفحاتی که گورکی ایمان پرشور مادرش به قدرت حقیقت را در آنها توصیف می کند، قدرت تأثیر کلمه را می رساند، برای ما نمونه ای عالی از «کشف زندگی روح انسانی» است. گورکی افکار ناگفته نیلوونا، مبارزه او با خودش را با نیرویی شگفت انگیز توصیف می کند. به همین دلیل است که سخنان او که به شدت از اعماق قلب پاره شده است، تأثیر چشمگیری بر ما می گذارد.

بیایید مثال دیگری بزنیم - از رمان الکسی تولستوی "راه رفتن در عذاب".

روشچین در کنار سرخپوشان قرار دارد.

"وظیفه ای که او را مانند یک بیماری روانی از خود مسکو عذاب می داد - انتقام گرفتن از بلشویک ها برای شرم - به پایان رسید. او انتقام گرفت."

به نظر می رسد همه چیز دقیقاً همانطور که او می خواست اتفاق می افتد. اما فکر اینکه آیا او درست می گوید یا نه به طرز دردناکی او را آزار می دهد. و سپس یک روز یکشنبه، روشچین خود را در قبرستان قدیمی حیاط کلیسا می بیند. گروه کری از صدای کودکان و "تنگ های غلیظ شماس" شنیده می شود. افکار می سوزند، او را نیش می زنند.

وادیم پتروویچ فکر کرد: "وطن من" ... "این روسیه است ... روسیه چه بود ... دیگر چنین چیزی وجود ندارد و دیگر اتفاق نخواهد افتاد ... پسر با پیراهن ساتن قاتل شد."

روشچین می خواهد از شر این افکار دردناک خلاص شود. تولستوی توضیح می دهد که چگونه "برخاست و با دستانش پشت سر و شکستن انگشتانش روی چمن ها راه رفت."

اما افکارش او را به جایی رساند که به نظر می رسید در را با بک هند کوبیده بود.

او فکر می کرد که به سمت مرگ می رود، اما معلوم شد که اصلا اینطور نیست. او فکر کرد: "خب پس، مردن آسان است، زندگی کردن سخت است ... این شایستگی هر یک از ما است - نه فقط یک کیسه گوشت و استخوان، بلکه همه چیزمان را به میهن در حال نابودی بدهیم. سی و پنج سال زندگی کردی، محبت ها، امیدها... و تمام پاکی اش..."

این افکار آنقدر دردناک بود که او با صدای بلند ناله کرد. فقط یک ناله فرار کرد. افکاری که در سرم هجوم می آورد برای کسی قابل شنیدن نبود. اما تنش عاطفی ناشی از این رشته فکری در رفتار او منعکس شد. او نه تنها نتوانست از گفتگوی تپلوف حمایت کند که «بلشویک‌ها از مسکو با چمدان‌ها از طریق آرخانگلسک می‌روند»، که ... «تمام مسکو مین گذاری شده است» و غیره، بلکه به سختی می‌توانست در برابر سیلی مقاومت کند.

و در یکی از شگفت‌انگیزترین و قدرتمندترین مکان‌های رمان، الکسی تولستوی روشچین را با تلگین، نزدیک‌ترین فرد به روشچین، که او را همیشه به عنوان یک برادر، به عنوان یک دوست عزیز می‌پنداشت، مواجه می‌کند. و حالا بعد از انقلاب در اردوگاه‌های مختلف قرار گرفتند: روشچین با سفیدها، تلگین با قرمزها.

در ایستگاه، در حالی که منتظر قطار به یکاترینوسلاو بود، روشچین روی یک مبل چوبی سخت نشست، "چشم هایش را با کف دستش پوشاند - و بنابراین ساعت های طولانی بی حرکت ماند..."

تولستوی توصیف می کند که چگونه مردم نشستند و رفتند، و ناگهان، "ظاهراً برای مدت طولانی"، شخصی در کنار او نشست و "با پا، ران خود شروع به لرزیدن کرد، - کل مبل می لرزید. او آنجا را ترک نکرد و از لرزیدن دست برنداشت.» روشچین بدون تغییر حالت از همسایه ناخوانده خواست که بفرستد: پایش را تکان بده.

- "ببخشید، عادت بد."

«روشچین، بدون اینکه دستش را بردارد، با یک چشم از بین انگشتانش به همسایه اش نگاه کرد. Telegin بود.

روشچین بلافاصله متوجه شد که تلگین فقط می تواند به عنوان یک افسر ضد جاسوسی بلشویک در اینجا باشد. او موظف بود بلافاصله این موضوع را به فرمانده گزارش دهد. اما در روح روشچین مبارزه شدیدی جریان دارد. تولستوی می نویسد که "گلوی روشچین از وحشت منقبض شده بود"، او همه را کشیده و به مبل کشیده بود.

«... بگو که بعد از یک ساعت شوهر داشا، برادرم، کاتیا، بدون چکمه در زیر حصار روی انبوه زباله دراز کشیده بود... چه کار باید بکنم؟ بلند شو برو؟ اما Telegin می تواند او را بشناسد - گیج شوید، صدا بزنید. چگونه پس انداز کنیم؟

این افکار در مغز می جوشند. اما هر دو ساکت هستند. صدایی نیست ظاهراً به نظر می رسد که هیچ اتفاقی نمی افتد. «روشچین و ایوان ایلیچ بی‌حرکت، مثل خوابیدن، روی مبل بلوطی نزدیک آن‌ها نشستند. ایستگاه در این ساعت خالی بود. نگهبان درهای سکو را بست. سپس تلگین بدون اینکه چشمانش را باز کند صحبت کرد: "متشکرم، وادیم."

یک فکر متعلق به او بود: "بغلش کن، فقط بغلش کن."

و در اینجا یک مثال دیگر است - از "خاک بکر واژگون" توسط M. Sholokhov.

پدربزرگ شوکار، در راه تیپ دوبتسوف، که از گرمای ظهر خسته شده بود، زیپونیشکوی خود را در سایه پهن کرد.

باز هم، از نظر ظاهری، به نظر می رسد هیچ اتفاقی نمی افتد. پیرمرد خسته شده بود، در سایه زیر بوته ای مستقر شد و چرت زد.

اما شولوخوف به کره ای نفوذ می کند که روی چشمان ما بسته است. او افکار شوکار را زمانی که تنهاست و با خودش فکر می کند برای ما آشکار می کند. حقیقت زنده تصویر نمی تواند ما را خوشحال کند، زیرا شولوخوف، با خلق شوکار خود، همه چیز را در مورد او می داند. و چه می کند و چگونه صحبت می کند و حرکت می کند و در لحظات مختلف زندگی اش به چه فکر می کند.

«تا غروب نمی‌توانی من را از چنین تجملاتی با هول انتخاب کنی. تا دلم می خوابم، استخوان های باستانی ام را زیر آفتاب گرم می کنم، و سپس - برای بازدید از دوبتسوف، فرنی را له می کنم. من می گویم که وقت نداشتم در خانه صبحانه بخورم و مطمئناً به من غذا می دهند ، مثل این است که دارم به آب نگاه می کنم!

رویاهای شوکار از فرنی به گوشتی می رسد که مدت هاست طعم آن را نچشیده است ...

«و برای شام بد نیست یک تکه بره، به این ترتیب، چهار پوند آسیاب کنید! به خصوص - سرخ شده، با چربی، یا، در بدترین حالت، تخم مرغ با بیکن، فقط مقدار زیادی ... "

و سپس به کوفته های مورد علاقه خود.

... کوفته ها با خامه ترش هم غذای مقدسی است، بهتر از هر ضیافتی، مخصوصاً وقتی که عزیزان من، آنها را در بشقاب بزرگتری برای شما می گذارند، اما یک بار دیگر مثل سرسره، این بشقاب را به آرامی تکان دهید تا خامه ترش به ته می رود، به طوری که هر کوفته در آن از سر تا پا می افتد. و وقتی این کوفته‌ها را در بشقاب نمی‌گذارند، بلکه در یک کاسه عمیق قرار می‌دهند، بهتر است تا جایی برای پرسه‌زنی قاشق باشد.»

پایک گرسنه، دائما گرسنه، آیا می توانی او را بدون این رویای غذا، بدون رویاهایش درک کنی، که در آن او، "با عجله و سوزاندن خود، خستگی ناپذیر چرت می زند ... رشته فرنگی غنی با قلوه غاز ..." و بیدار می شود، او می گوید. به خودش می گوید: «من خواب چنین روزه ای را می بینم یا به روستا یا شهر! یک تمسخر، نه زندگی: در خواب، اگر بخواهی، چنان رشته‌هایی درست می‌کنی که نمی‌توانی بخوری، اما در حقیقت - پیرزن یک زندان زیر دماغت می‌چسباند، سه بار، کفر، لعنت، این زندان. !

بیایید تاملات لوین را در مورد زندگی ناسالم، بیکار و بی معنی که او و نزدیکانش بارها در رمان آنا کارنینا زندگی می کنند، به یاد بیاوریم. یا جاده اوبیرالوفکا، پر از درام شگفت‌انگیز، زمانی که رنج ذهنی بی‌رحمانه آنا در جریان کلامی کاملی که در مغز ملتهب او به وجود می‌آید سرازیر می‌شود: «عشق من پرشورتر و خودخواه‌تر می‌شود، و همه چیز او خاموش و خاموش می‌شود. به همین دلیل ما از هم جدا می شویم و این نمی تواند کمک کند... اگر می توانستم چیزی باشم جز معشوقه ای که عاشقانه او را به تنهایی دوست دارد، اما نمی توانم و نمی خواهم چیز دیگری باشم... آیا همه ما به این دنیا پرتاب نمی شویم که فقط از هر کدام متنفر باشیم. دوست دیگر و در نتیجه شکنجه خود و دیگران؟

نمی توانم به موقعیتی فکر کنم که زندگی در آن عذاب نباشد ... "

با مطالعه بزرگترین آثار کلاسیک روسی و نویسندگان شوروی - خواه ال. تولستوی، گوگول، چخوف، گورکی، ا. مونولوگ".

"تک گویی درونی" یک پدیده عمیقاً ارگانیک در ادبیات روسیه است.

تقاضا برای «تک گویی درونی» در هنر تئاتر، این پرسش را برای بازیگر بسیار باهوش مطرح می کند. متأسفانه اغلب برای ما اتفاق می افتد که یک بازیگر فقط وانمود می کند فکر می کند. اکثر بازیگران "مونولوگ های درونی" خیال پردازی نمی کنند و تعداد کمی از بازیگران تمایل دارند که در سکوت به افکار ناگفته خود فکر کنند که آنها را به عمل سوق می دهد. ما اغلب افکار را روی صحنه جعل می کنیم، اغلب بازیگر فکر واقعی ندارد، او در طول متن شریک غیر فعال است و فقط تا آخرین خط خود زنده می شود، زیرا می داند که اکنون باید پاسخ دهد. این ترمز اصلی تسلط ارگانیک بر متن نویسنده است.

کنستانتین سرگیویچ به طور مداوم پیشنهاد کرد که روند "تک گویی درونی" را در زندگی به دقت مطالعه کنیم.

هنگامی که یک فرد به همکار خود گوش می دهد، در خود، در پاسخ به هر چیزی که می شنود، همیشه یک "تک گویی درونی" به وجود می آید، بنابراین در زندگی ما همیشه با کسانی که به آنها گوش می دهیم گفتگو می کنیم.

برای ما مهم است که روشن کنیم که "تک گویی درونی" کاملاً با فرآیند ارتباط مرتبط است.

برای اینکه یک قطار واکنشی از افکار بوجود بیاید، باید واقعاً کلمات شریک زندگی خود را درک کنید، باید واقعاً یاد بگیرید که تمام تأثیرات ناشی از رویدادهایی را که در صحنه رخ می دهد درک کنید. واکنش به مجموعه مواد درک شده باعث ایجاد رشته فکری خاصی می شود.

"تک گویی درونی" به طور ارگانیک با فرآیند ارزیابی آنچه اتفاق می افتد، با توجه بیشتر به دیگران، با مقایسه دیدگاه فرد در مقایسه با افکار بیان شده شرکا مرتبط است.

"تک گویی درونی" بدون خونسردی واقعی غیرممکن است. یک بار دیگر می‌خواهم به نمونه‌ای از ادبیات بپردازم که فرآیند ارتباطی را که باید در تئاتر بیاموزیم، برای ما آشکار می‌کند. این مثال از این جهت جالب است که ال. تولستوی، برخلاف مثال‌هایی که در بالا آورده‌ام، «مونولوگ درونی» را در گفتار مستقیم توصیف نمی‌کند، بلکه از یک تکنیک نمایشی استفاده می‌کند - او «تک گویی درونی» را از طریق عمل آشکار می‌کند.

این اعلامیه عشق بین لوین و کیتی شچرباتسکایا از رمان آنا کارنینا است:

"خیلی وقته میخوام یه چیزی ازت بپرسم...

لطفا بپرس.

اینجا، - گفت و حروف ابتدایی را نوشت: ک، ج، م، او: ه، ن، م، ب، س، ل، ای، ن، ای، ت؟ این نامه ها به این معنی بود: "وقتی به من پاسخ دادی: این نمی تواند باشد، آیا به این معنی بود که هرگز یا پس از آن؟" هیچ شانسی وجود نداشت که او بتواند این عبارت پیچیده را درک کند. اما با چنان هوایی به او نگاه کرد که زندگی اش به این بستگی داشت که آیا او این کلمات را بفهمد.

هر از گاهی نگاهی به او انداخت و با چشمانش از او پرسید: "این چیزی است که من فکر می کنم؟"

من می فهمم.» او سرخ شد.

این کلمه چیست؟ او با اشاره به n که به معنای کلمه هرگز بود، گفت.

او گفت که این کلمه به معنای هرگز نیست، اما این درست نیست!

به سرعت آنچه نوشته بود پاک کرد، گچ را به او داد و بلند شد. او نوشت: t, i, n, m, i, o...

با ترس و سوال به او نگاه کرد.

فقط در آن صورت؟

بله، او با لبخند پاسخ داد.

و ... و حالا؟ - او درخواست کرد.

خوب، ادامه دهید. آنچه را که دوست دارم خواهم گفت. من خیلی دوست دارم! - او حروف اولیه را نوشت: h، c، m، s، i، p، h، b. منظور این بود: «تا آنچه را که رخ داده فراموش کنی و ببخشی».

با انگشتان تنش و لرزان گچ را گرفت و در حالی که آن را شکست، حروف ابتدایی زیر را نوشت: «چیزی ندارم که فراموش کنم و ببخشم، از دوست داشتنت دست برنداشتم».

با لبخند ثابتی به او نگاه کرد.

می فهمم.» او زمزمه کرد.

نشست و یک جمله طولانی نوشت. او همه چیز را فهمید و بدون اینکه از او بپرسد: درست است؟ - گچ را گرفت و بلافاصله جواب داد.

برای مدت طولانی او نمی توانست بفهمد چه چیزی نوشته بود و اغلب به چشمان او نگاه می کرد. کسوف شادی بر او فرود آمد. هیچ راهی وجود نداشت که او بتواند کلماتی را که او می فهمید جایگزین کند. اما در چشمان دوست داشتنی او که از شادی می درخشید، همه چیزهایی را که باید می دانست فهمید. و سه نامه نوشت. اما او هنوز نوشتن را تمام نکرده بود و او قبلاً با دست او می خواند و خودش تمام کرد و جواب را نوشت: بله. ... در گفتگوی آنها همه چیز گفته شد; می گفتند او را دوست دارد و به پدر و مادرش می گوید که فردا صبح می آید.

این مثال دارای اهمیت روانشناختی کاملا استثنایی برای درک فرآیند ارتباط است. چنین حدس زدن دقیقی از افکار یکدیگر تنها با آن آرامش الهام گرفته فوق العاده ای که در آن لحظه کیتی و لوین را در اختیار داشت امکان پذیر است. این مثال به ویژه جالب است زیرا توسط L. Tolstoy از زندگی گرفته شده است. دقیقاً به همین ترتیب ، خود تولستوی عشق خود را به S.A. Bers - همسر آینده اش - اعلام کرد. درک معنای «تک گویی درونی» برای بازیگر نه تنها مهم است. لازم است این بخش از روان‌تکنیک را در تمرین تمرین‌ها معرفی کنیم.

استانیسلاوسکی با توضیح این وضعیت در یکی از درس‌های استودیو، به دانش‌آموزی رو کرد که واریا را در باغ آلبالو تمرین می‌کرد.

کنستانتین سرگیویچ گفت: شما شکایت دارید که صحنه توضیح با لوپاخین برای شما دشوار است، زیرا چخوف متنی را در دهان واریا می گذارد که نه تنها تجربیات واقعی واریا را آشکار نمی کند، بلکه به وضوح با آنها در تضاد است. واریا با تمام وجود منتظر است که اکنون لوپاخین از او خواستگاری کند و او در مورد چیزهای بی اهمیت صحبت می کند ، به دنبال چیزهایی است که از دست داده است و غیره.

برای قدردانی از آثار چخوف، ابتدا باید بفهمید که مونولوگ های درونی و ناگفته چه جایگاه عظیمی را در زندگی شخصیت های او اشغال کرده اند.

شما هرگز نمی توانید در صحنه خود با لوپاخین به حقیقت واقعی دست یابید اگر در هر ثانیه از وجود واریا در این صحنه، رشته فکری واقعی واریا را برای خود آشکار نکنید.

فکر می کنم، کنستانتین سرگیویچ، فکر می کنم، - دانش آموز با ناامیدی گفت. "اما اگر هیچ کلمه ای برای بیان آن نداشته باشم، چگونه می تواند به شما برسد؟"

استانیسلاوسکی پاسخ داد: اینجاست که تمام گناهان ما شروع می شود. - بازیگران اعتماد ندارند که بدون بیان افکار خود با صدای بلند، می توانند برای مخاطب قابل فهم و مسری باشند. باور کنید اگر بازیگری این افکار را داشته باشد، اگر واقعا فکر کند، نمی‌تواند در چشمانش منعکس نشود. بیننده نمی داند که شما چه کلماتی را به خود می گویید، اما رفاه درونی شخصیت، وضعیت ذهنی او را حدس می زند، او توسط یک فرآیند ارگانیک اسیر می شود که یک خط بی وقفه از زیرمتن را ایجاد می کند. بیایید یک تمرین مونولوگ داخلی را امتحان کنیم. شرایط پیشنهادی قبل از صحنه واریا و لوپاخین را به یاد بیاورید. واریا عاشق لوپاخین است. همه اهل خانه مسئله ازدواجشان را حل شده می دانند، اما به دلایلی روز به روز، ماه به ماه تردید می کند و سکوت می کند.

باغ گیلاس فروخته شد. لوپاخین آن را خرید. Ranevskaya و Gaev می روند. چیزها روی هم چیده شده اند. فقط چند دقیقه تا حرکت باقی مانده است و رانوسکایا که بی نهایت برای واریا متاسف است تصمیم می گیرد با لوپاخین صحبت کند. معلوم شد که همه چیز بسیار ساده است. لوپاخین خوشحال است که خود رانوسکایا در این مورد صحبت کرده است، او می خواهد فورا پیشنهادی ارائه دهد.

سرزنده، شاد، رانوسکایا به واریا می رود. کنستانتین سرگیویچ به مجری نقش واریا می گوید: حالا اتفاقی می افتد که مدت ها منتظرش بودید. من از تو، لوپاخین، می خواهم که متن خود را با توجه به نقش بیان کنی، و تو، واریا، علاوه بر متن نویسنده، هر آنچه را که در طول متن شریک به آن فکر می کنی، با صدای بلند بگو. گاهی اوقات ممکن است معلوم شود که شما همزمان با لوپاخین صحبت خواهید کرد، این نباید با هر دوی شما تداخل داشته باشد، صحبت کنید کلمات خودساکت تر، اما به گونه ای که آنها را بشنوم، در غیر این صورت نمی توانم بررسی کنم که آیا فکر شما به درستی جریان دارد یا خیر، اما کلمات موجود در متن را با صدای عادی بیان کنم.

دانش آموزان هر آنچه را که برای کار نیاز داشتند آماده کردند و تمرین شروع شد.

دانش آموز با ورود به اتاقی که منتظرش بود، آرام گفت: "حالا، اکنون، آنچه من خیلی می خواهم اتفاق می افتد."

لوپاخین. «می‌خواهم به او نگاه کنم... نه، نمی‌توانم... می‌ترسم...» و دیدیم که او چگونه چشمانش را پنهان کرده بود، شروع به بررسی چیزها کرد. او با پنهان کردن یک لبخند ناخوشایند و گیج، سرانجام گفت: "عجیب است، نمی توانم آن را پیدا کنم ..."

"دنبال چی میگردی؟" لوپاخین پرسید.

"چرا شروع کردم به دنبال چیزی؟ - صدای آرام دانشجو دوباره شنیده شد. - من اصلاً کار اشتباهی می کنم، احتمالاً فکر می کند که الان برای من مهم نیست که چه اتفاقی باید بیفتد، من درگیر همه چیزهای کوچک هستم. من الان نگاهش می کنم و او همه چیز را می فهمد. نه، نمی‌توانم،» دانش‌آموز به آرامی گفت و به دنبال چیزی در چیزها بود.

واروارا میخایلوونا الان کجا میری؟ لوپاخین پرسید.

"من؟ شاگرد با صدای بلند پرسید. و دوباره صدای آرام او به گوش رسید. - چرا از من می پرسد کجا می روم. آیا او شک دارد که من پیش او بمانم؟ یا شاید لیوبوف آندریونا اشتباه کرده بود و تصمیم به ازدواج نداشت؟ نه، نه، نمی تواند باشد. او می‌پرسد اگر مهم‌ترین اتفاق زندگی، اتفاقی که اکنون رخ خواهد داد، به کجا می‌رفتم؟

او با صدای بلند پاسخ داد: "به راگولین ها" و با چشمانی شاد و درخشان به او نگاه کرد. من با آنها موافقت کردم که از خانه مراقبت کنم، خانه دار باشم یا چیز دیگری.»

«این در یاشنوو است؟ لوپاخین گفت و ساکت شد.

«حالا او خواهد گفت که لازم نیست جایی بروم، بیهوده است که به عنوان خانه دار به سراغ غریبه ها بروم، او می داند که من او را دوست دارم، او به من خواهد گفت که او هم من را دوست دارد. چرا اینقدر سکوت کرده؟

لوپاخین در نهایت پس از مکثی طولانی گفت: "پس زندگی در این خانه به پایان رسیده است."

او چیزی نگفت. پروردگارا، این چیست، آیا پایان است، آیا پایان است؟ - دانش آموز به سختی قابل شنیدن زمزمه کرد و چشمانش پر از اشک شد. او ادامه داد: "تو نمی توانی، نمی توانی گریه کنی، او اشک های من را خواهد دید." -آره دنبال یه چیزی میگشتم یه چیزی که وارد اتاق شدم. احمقانه! آن موقع چقدر خوشحال بودم ... باید دوباره نگاه کنیم، آن وقت او نمی بیند که من گریه می کنم. و با تلاش برای جلوگیری از اشک هایش ، شروع به بررسی دقیق وسایل بسته بندی کرد. با صدای بلند گفت: کجاست... - یا شاید من آن را در صندوقچه گذاشتم؟ .. نه، نمی توانم خودم را معرفی کنم، نمی توانم، - او دوباره به آرامی گفت، - چرا؟ چطور گفت؟ بله گفت: آخر عمر در این خانه است. بله، تمام شد.» و با ترک جستجو، به سادگی گفت:

"بله، زندگی در این خانه به پایان رسیده است... دیگر وجود نخواهد داشت..."

آفرین، - کنستانتین سرگیویچ با ما زمزمه کرد، - احساس می کنید که چگونه در این عبارت همه چیزهایی که او در طول صحنه جمع کرده بود بیرون ریخت.

و من اکنون با این قطار به خارکف می روم. خیلی کارها باید انجام بشود. و سپس اپیخودوف را در حیاط می گذارم ... من او را استخدام کردم ، "لوپاخین گفت ، و واریا در خلال صحبت هایش به سختی دوباره گفت:" زندگی در این خانه به پایان رسیده است ... دیگر نخواهد بود ..."

لوپاخین ادامه داد: «سال گذشته تقریباً همین زمان برف باریده بود، اگر به خاطر داشته باشید، و اکنون ساکت و آفتابی است. فقط اینجا سرد است... سه درجه یخبندان.»

«چرا این همه حرف می‌زند؟ دانش آموز به آرامی گفت چرا او نمی گذارد؟

او پاسخ داد: "نگاه نکردم" و پس از مکثی اضافه کرد: "بله، و دماسنج ما خراب است..."

کسی از پشت صحنه لوپاخین را صدا کرد: "یرمولای آلکسیویچ".

لوپاخین فوراً پاسخ داد: "این دقیقه" و به سرعت آنجا را ترک کرد.

"همین ... پایان ..." - دختر زمزمه کرد و به شدت گریه کرد.

آفرین! کنستانتین سرگیویچ با رضایت گفت. - امروز به موفقیت های زیادی دست یافتی. ارتباط ارگانیک بین مونولوگ درونی و سخنان نویسنده را خودتان درک کرده اید. هرگز فراموش نکنید که نقض این ارتباط ناگزیر بازیگر را به لحن و تلفظ رسمی متن سوق می دهد.

اکنون از معلم شما می خواهم که این آزمایش را نه تنها با مجری واریا، بلکه با مجری لوپاخین نیز انجام دهد. وقتی به نتایج دلخواه رسیدید، از شرکت کنندگان در صحنه می خواهم که متن خود را با صدای بلند نگویند، بلکه آن را با خود بگویند تا لب ها کاملاً آرام شوند. این کار گفتار درونی شما را غنی تر می کند. افکار شما، علاوه بر آرزوی شما، در چشمان شما منعکس خواهد شد، آنها سراسر صورت شما را فرا می گیرند. ببینید این روند در واقعیت چگونه اتفاق می افتد، و خواهید فهمید که ما در تلاش هستیم تا فرآیندی عمیقاً ارگانیک را که در روان انسان ذاتی است به هنر منتقل کنیم.

K. S. Stanislavsky و Vl. I. Nemirovich-Danchenko دائماً در مورد بیان و مسری بودن "تک گویی درونی" صحبت می کرد و معتقد بود که "تک گویی درونی" از بیشترین تمرکز ناشی می شود ، از رفاه واقعا خلاقانه ، از توجه حساس به نحوه واکنش شرایط بیرونی در محیط بیرونی. روح یک بازیگر «تک گویی درونی» همیشه احساسی است.

استانیسلاوسکی گفت: "در تئاتر، شخصی در مبارزه مداوم با "من" خود جایگاه بزرگی را اشغال می کند.

در "تک گویی درونی" این مبارزه به ویژه قابل لمس است. بازیگر را وادار می کند تا درونی ترین افکار و احساسات تصویر تجسم یافته را با کلمات خود بپوشاند.

"تک گویی درونی" را نمی توان بدون شناخت ماهیت شخص تصویر شده، جهان بینی، نگرش، رابطه او با افراد دیگر تلفظ کرد.

«تک گویی درونی» مستلزم عمیق ترین نفوذ به دنیای درونی فرد تصویر شده است. او چیز اصلی را در هنر می خواهد - این که بازیگر روی صحنه بتواند به همان صورتی که تصویری که خلق می کند فکر کند.

ارتباط بین "مونولوگ درونی" و عمل از طریق تصویر آشکار است. به عنوان مثال بازیگر نقش چیچیکوف در " روح های مرده» گوگول.

چیچیکوف "ایده ای درخشان" برای خرید دهقانان مرده از زمیندارانی که در داستان تجدید نظر به عنوان زنده ذکر شده اند، مطرح کرد.

او که هدف خود را به وضوح می داند، یکی پس از دیگری در اطراف صاحب زمین سفر می کند و نقشه کلاهبرداری خود را اجرا می کند.

هر چه بازیگر نقش چیچیکوف به وضوح وظیفه خود را بر عهده بگیرد - خرید تا حد امکان ارزان تر روح های مرده، - هنگامی که او در مواجهه با متنوع ترین زمیندارانی که گوگول آنها را با چنین قدرت طنز توصیف می کند، رفتار ظریف تر خواهد داشت.

این مثال از آن جهت جالب است که عمل بازیگر در هر یک از سکانس های دیدار از صاحبان زمین یکسان است: خریدن روح مرده. اما هر بار چقدر متفاوت به نظر می رسد که همان عمل است.

بیایید به یاد بیاوریم که چیچیکوف با چه شخصیت های متنوعی ملاقات می کند.

مانیلوف، سوباکویچ، پلیوشکین، کوروبوچکا، نوزرف - اینها کسانی هستند که باید از آنها چیزی دریافت کنید که در آینده پول، ثروت، موقعیت به ارمغان بیاورد. برای هر یک از آنها باید یک رویکرد روانشناختی دقیق پیدا کرد که به هدف مورد نظر منجر شود.

اینجاست که جالب ترین چیز در نقش چیچیکوف شروع می شود. لازم است شخصیت، ویژگی های قطار فکری هر یک از صاحبان زمین را حدس بزنیم تا در روانشناسی او نفوذ کنیم تا مطمئن ترین انطباق ها برای تحقق هدف او پیدا شود.

همه اینها بدون "تک گویی درونی" غیرممکن است، زیرا هر اظهار نظر، بدون توجه دقیق به همه شرایط، می تواند منجر به فروپاشی کل ایده شود.

اگر ببینیم که چیچیکوف چگونه موفق شد همه صاحبخانه ها را جذب کند، خواهیم دید که گوگول به او توانایی خارق العاده ای در سازگاری بخشیده است و به همین دلیل است که چیچیکوف در تحقق هدف خود با هر یک از صاحبان زمین بسیار متنوع است.

با آشکار کردن این ویژگی های شخصیتی چیچیکوف، بازیگر متوجه خواهد شد که در "تک گویی های درونی" خود هم به تمرین ها و هم به اجراها (بسته به آنچه از شریک زندگی خود دریافت می کند) برای یک رشته فکری دقیق تر که به متن گفتاری منتهی می شود نگاه می کند.

«مونولوگ درونی» از بازیگر آزادی ارگانیک اصیل می‌طلبد، که باعث ایجاد آن رفاه بداهه باشکوه می‌شود، زمانی که بازیگر در هر اجرا این قدرت را داشته باشد که فرم کلامی تمام شده را با ظرافت‌های جدید اشباع کند.

تمام کارهای عمیق و پیچیده پیشنهاد شده توسط استانیسلاوسکی، همانطور که خود او گفت، منجر به خلق «زیر متن نقش» می شود.

او می نویسد: «زیر متن چیست؟...». - این "زندگی روح انسان" روشن و درونی نقش است که پیوسته در زیر کلمات متن جریان دارد و همیشه آنها را توجیه و زنده می کند. زیرمتن شامل خطوط درونی متعدد و متنوع نقش و بازی است... زیرمتن چیزی است که ما را وادار می کند کلمات نقش را بگوییم...

همه این خطوط به طرز پیچیده ای مانند نخ های جدا از یک بسته نرم افزاری به هم تنیده شده اند و در کل بازی به سمت وظیفه نهایی کشیده می شوند.

به محض اینکه تمام خط زیرمتن، مانند یک جریان پنهان، با احساس نفوذ کند، «از طریق کنش بازی و نقش» ایجاد می شود. نه تنها با حرکت فیزیکی، بلکه با گفتار نیز آشکار می شود: می توان نه تنها با بدن، بلکه با صدا و کلمات نیز عمل کرد.

مونولوگ درونی تکنیک ایجاد چشم انداز یکی از مهم ترین تکنیک های عملی استانیسلاوسکی در کار بر روی یک کلمه بود.یک تکنیک به همان اندازه مهم استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو اصطلاحاً "تک گویی درونی" است. اصلی