Виникнення жанру фантастики. Своєрідність жанру наукової фантастики

У сучасному літературознавстві та критиці порівняно мало вивчені питання, пов'язані з історією виникнення наукової фантастики, ще менше досліджено роль у її формуванні та розвитку досвіду "донаукової" художньої фантастики минулого.

Характерно, наприклад, твердження критика А. Громової - автора статті про наукову фантастику в "Короткій літературній енциклопедії": "Наукова фантастика визначилася як масове явище саме в ту епоху, коли наука почала грати вирішальну роль у житті суспільства, умовно кажучи - після другої світової війни, хоча основні риси сучасної наукової фантастики намітилися вже у творчості Уеллса та частково К. Чапека” (2). Однак цілком справедливо підкреслюючи актуальність наукової фантастики як літературного явища, викликаного до життя своєрідністю нової історичної епохи, її насущними потребами і потребами, не можна забувати про те, що літературне генеалогічне коріння сучасної наукової фантастики сягає сивої давнини, що вона є законною спадкоємицею найвидатніших дост. фантастики і може, і має використовувати ці здобутки, цей художній досвід на службі інтересам сучасності.

Мала літературна енциклопедія визначає фантастику як різновид художньої літератури, в якій авторський вигадка від зображення дивно-незвичайних, неправдоподібних явищ тягнеться до створення особливого вигаданого, нереального, «чудового світу».

Фантастичне має свій фантастичний тип образності з властивими йому високий рівень умовності, відвертим порушенням реальних логічних зв'язків і закономірностей, природних пропорцій і форм зображуваного об'єкта.

Фантастика як особлива сфера літературної творчості акумулює творчу фантазію художника, а водночас і фантазію читача; у той самий час фантастика - це довільне «царство уяви»: у фантастичної картині світу читач вгадує перетворені форми реального, соціального і духовного людського буття.

Фантастична образність притаманна таким фольклорним жанрам як казка, епос, алегорія, легенда, гротеск, утопія, сатира. Художній ефект фантастичного образу досягається з допомогою різкого відштовхування від емпіричної дійсності, у основі фантастичних творів лежить опозиція фантастичного - реального.

Поетика фантастичного пов'язана з подвоєнням світу: художник чи моделює власний неймовірний, існуючий за своїми законами світ (у цьому випадку реальна «точка відліку» є приховано, залишаючись за межами тексту: «Подорож Гулівера» Дж. Свіфта, «Сон смішної людини» Ф. Ф. Шевченка. М. Достоєвського) або паралельного відтворює два потоки - дійсного та надприродного, ірреального буття.

У фантастичній літературі цього ряду сильні містичні, ірраціональні мотиви, письменник-фантаст тут виступає у вигляді потойбіччя сили, що втручається в долю центрального персонажа, що впливає на його поведінку і перебіг подій всього твору (наприклад, твори середньовічної літератури, літератури епохи Відродження, романтизму).

З руйнуванням міфологічного свідомості і наростаючим прагненням мистецтво нового часу шукати рушійні сили буття у самому бутті вже у літературі романтизму виникає потреба у мотивуванні фантастичного, що у тому чи іншим чином міг би поєднуватися із загальною установкою на природне зображення характерів і ситуацій.

Найбільш стійкі прийоми такої мотивованої фантастики – сон, чутки, галюцинації, божевілля, сюжетна таємниця. Створюється новий тип завуальованої, неявної фантастики (Ю.В. Манн), що залишає можливість подвійного тлумачення, подвійного мотивування фантастичних подій - емпірично чи психологічно правдоподібного та незрозуміло-ірреального («Косморама» В.Ф. Одоєвського, «Штос» М.Ю. Лермонтова, «Пісочний людина» Е. Т. А. Гофмана).

Така свідома хиткість мотивування нерідко веде до того, що зникає суб'єкт фантастичного («Пікова дама» А.С. Пушкіна, «Ніс» Н.В. Гоголя), а в багатьох випадках його ірраціональність взагалі знімається, знаходячи прозове пояснення в ході розвитку оповідання .

Фантастика виділяється як особливий вид художньої творчості з віддаленням фольклорних форм від практичних завдань міфологічного осмислення дійсності та ритуально-магічного впливу на неї. Первісне світорозуміння, стаючи історично неспроможним, сприймається як фантастичне. Характерною ознакою виникнення фантастики є розробка естетики чудового, не властивої первісному фольклору. Відбувається розшарування: богатирська казка та оповіді про культурного героя трансформуються в героїчний епос (народне алегорію та узагальнення історії), в якому елементи чудового є допоміжними; казково чарівна стихія усвідомлюється як така і служить природним середовищем для розповіді про подорожі та пригоди, винесеної за історичні рамки.

Так «Іліада» Гомера є по суті справи реалістичним описом епізоду Троянської війни (чому не заважає участь у дії героїв небожителів); гомерівська ж «Одіссея» насамперед фантастична розповідь про всілякі неймовірні пригоди (не пов'язані з епічним сюжетом) одного з героїв тієї ж війни. Сюжетні образи та події «Одіссеї» – початок усієї літературної європейської фантастики. Приблизно так, як «Іліада» і «Одіссея» співвідносяться з героїчною сагою «Плавання Брана, сина Фебала» (7 ст н.е.). Прообразом майбутніх фантастичних подорожей послужила пародійна «Правдива історія» Лукіана, де автор для посилення комічного ефекту прагнув нагромадити якнайбільше неймовірного і безглуздого і збагатив при цьому флору і фауну «чудової країни» численними вигадками.

Таким чином, ще в античності намітилися основні напрямки фантастики – фантастичні блукання, пригоди та фантастичний пошук, паломництво (характерний сюжет – зішестя до пекла). Овідій у «Метаморфозах» направив у русло фантастики споконвічно міфологічні сюжети перетворень (перетворення людей на тварин, сузір'я, каміння тощо.) і започаткував фантастико-символічну алегорію - жанр скоріше дидактичний, ніж пригодницький: «повчання. Фантастичні перетворення стають формою усвідомлення мінливості та ненадійності людської долі у світі, підвладному лише свавіллю випадку чи загадковій вищій волі.

Багате склепіння літературно обробленої казкової фантастики дають казки «Тисячі та однієї ночі»; вплив їхньої екзотичної образності позначилося в європейському передромантизмі та романтизмі. Фантастичними образами та відгуками «Махабхарати» та «Рамаяни» насичена література від Калідаси до Р. Тагора. Своєрідний літературний переплав народних оповідей, легенд і повір'їв є численними творами японської (наприклад, жанр «оповідання про страшне і надзвичайне» - «Кондзяку моногатарі») та китайської фантастики («Оповідання про чудеса з кабінету Ляо» Пу Сунліна).

Фантастичний вигадка під знаком "естетики чудового" був основою середньовічного лицарського епосу - від "Беовульфа" (8 ст.) До "Пересваля" (бл. 1182) Кретьєна де Труа і "Смерті Артура" (1469) Т. Мелорі. Обрамленням фантастичних сюжетів стала легенда про подвір'я короля Артура, згодом накладена на розцвічену уявою хроніку хрестових походів. Подальшу трансформацію цих сюжетів виявляють монументально фантастичні, майже зовсім втратили історико-епічну підоснову ренесансні поеми "Закоханий Роланд" Боярдо, "Шалений Роланд" Л. Аріосто, "Звільнений Єрусалим" Т. Тассо, "Королева фей" Е. Спенс. Разом із численними лицарськими романами 14 – 16 ст. вони становлять особливу епоху у розвитку фантастики. Віхою у розвитку створеної Овідієм фантастичної алегорії був «Роман про Розу» 13 ст. Гільйома де Лоріса і Жана де Мена.

Розвиток фантастики в період Ренесансу завершують «Дон Кіхот» М. Сервантеса – пародія на фантастику лицарських пригод, та «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле – комічна епопея на фантастичній основі, одночасно традиційної та довільно переосмисленої. У Рабле ж знаходимо (глава «Телемське абатство») один із перших прикладів фантастичної розробки утопічного жанру.

Найменшою мірою, ніж найдавніша міфологія та фольклор, стимулювали фантастику релігійні міфологічні образи Біблії. Найбільші твори християнської фантастики - «Втрачений рай» і «Повернутий рай» Дж. Мільтона засновані не так на канонічних біблійних текстах, але в апокрифах. Це не применшує того факту, що твори європейської фантастики Середньовіччя та Відродження, як правило, мають етичне християнське забарвлення або репрезентують гру фантастичних образів у дусі християнської апокрифічної демонології. Поза фантастикою стоять житія святих, де дива принципово виділені як екстраординарні. Проте християнське міфологічне сприяє розквіту особливого жанру фантастики видінь. Починаючи з апокаліпсису Іоанна Богослова «бачення», або «одкровення», стають повноправним літературним жанром: різні аспекти його представляють «Бачення про Петра Пахаря» (1362) У. Ленгленда та «Божественна комедія» Данте.

До кін. 17 ст. маньєризм і бароко, для яких фантастика була постійним тлом, додатковим художнім планом (при цьому відбувалася естетизація сприйняття фантастики, втрата живого відчуття чудового, властива і фантастичній літературі наступних століть), змінив класицизм, за своєю суттю чужий фантастиці: його звернення . У романах 17 – 18 ст. мотиви та образи фантастики використовуються для ускладнення інтриги. Фантастичний пошук сприймається як еротичні пригоди («фейні казки», наприклад, «Акажу та Зірфіла Ш. Дюкло»). Фантастика, не маючи самостійного значення, виявляється підмогою шахрайського роману («Кульгавий біс» А.Р. Лесажа, «Закоханий диявол» Ж. Казота), філософського трактату («Мікромегас Вольтера») і т.д. Реакція на засилля просвітницького раціоналізму й у 2-ой пол. 18 ст.; англієць Р. Херд закликає до відчутного вивчення фантастики («Листи про лицарство і середньовічні романи»); в «Пригоди графа Фердинанда Фетома» Т. Смоллетт передує початком розвитку фантастики 19 - 20 ст. готично роман Х. Волпола, А. Радкліф, М. Льюїса. Поставляючи аксесуари романтичних сюжетів, фантастика залишається на підсобній ролі: за її допомогою двоїстість образів та подій стає образотворчим принципом передромантизму.

У час особливо плідним виявилося поєднання фантастики з романтизмом. «Притулку у царстві фантазії» (Ю.Л. Кернер) шукали все романтики: фантазування, тобто. спрямованість уяви в безмежний світ міфів і легенд, висувалося як спосіб прилучення до вищого прозріння, як життєва програма порівняно благополучна (за рахунок романтичної іронії) у Л. Тіка, патетична і трагічна у Новаліса, чий «Генріх фон Офтердінген» є зразком , осмисленої в дусі пошуків недосяжного та незбагненного ідеально-духовного світу.

Гейдельберзька школа використовувала фантастику як джерело сюжетів, що надає додатковий інтерес земним подіям (так, «Ізабелла Єгипетська» Л. А. Арніма є фантастичним аранжуванням любовного епізоду з життя Карла V). Такий підхід до фантастики виявився особливо перспективним. Прагнучи збагатити ресурси фантастики, німецькі романтики звернулися до її першоджерел - зібрали та опрацювали чарівні казки та легенди («Народні казки Петера Лебрехта» в обробці Тіка; «Дитячі та сімейні казки» та «Німецькі перекази» братів Я. та В. Гримм). Це сприяло становленню жанру літературної казки у всіх європейських літературах, що залишається і досі провідним у дитячій фантастиці. Класичний його зразок – казки Х. К. Андерсена.

Романтичну фантастику синтезує творчість Гофмана: тут і готичний роман («Еліксир диявола»), і літературна казка («Володар бліх», «Лускунчик і мишачий король»), і феєрична фантасмагорія («Принцеса Брамбілла»), і реалістична повість («Вибір нареченої», «Золотий горщик»).

Спробу оздоровити потяг до фантастики як до «провалля потойбічного» представляє «Фауст» І.В. Ґете; використовуючи традиційний фантастичний мотив продажу душі дияволу, поет виявляє марність блукань духу в сферах фантастичного і як остаточну цінність стверджує земну життєдіяльність, що перетворює світ (тобто утопічний ідеал виключається з галузі фантастики і проектується в майбутнє).

У Росії її романтична фантастика представлена ​​у творчості В.А. Жуковського, В.Ф. Одоєвського, Л. Погорельського, А.Ф. Вельтман.

До фантастики зверталися О.С. Пушкін («Руслан і Людмила», де особливо важливий билинно казковий колорит фантазії) та Н.В. Гоголь, фантастичні образи якого органічно влиті у народну поетичну ідеальну картину України («Страшна помста», «Вій»). Його петербурзькі фантазії («Ніс», «Портрет», «Невський проспект») не пов'язані з фольклорно казковими мотивами і з іншого зумовлена ​​загальної картиною «виморочної» дійсності, згущене зображення якої хіба що саме собою породжує фантастичні образи.

З твердженням критичного реалізму фантастика знову опинилася на периферії літератури, хоча нерідко залучалася як своєрідний контекст оповідання, що надає символічний характер реальним образам («Портрет Доріана Грея» О. Уайльда, «Шагренева шкіра» О. Бальзака, твори М.Є. Салти , Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стріндберг). Готичну традицію фантастики розвиває Еге. По, малює чи що передбачає позамежний, потойбічний світ як царство привидів і кошмарів, які панують над земними долями людей.

Однак він передбачив («Історія Артура Гордона Піма», «Виверження в Мальстрем») появу нової галузі фантастики - наукової фантастики, яка (починаючи з Ж. Верна та Г. Уеллса) принципово відокремлюється від загальнофантастичної традиції; вона малює реальний, хоч і фантастично перетворюваний наукою (до поганого чи добра), світ, по новому відкривається погляду дослідника.

Інтерес до фантастики як такої відроджується до кін. 19 ст. у неоромантиків (Р.Л. Стівенсон), декадентів (М. Швоб, Ф. Сологуб), символістів (М. Метерлінк, проза А. Білого, драматургія А.А. Блоку), експресіоністів (Г. Мейрінк), сюрреалістів (Г .Козак, Е. Кройдер). Розвиток дитячої літератури породжує новий вигляд фантастичного світу – світ іграшковий: у Л. Керролла, К. Коллоді, А. Мілна; у радянській літературі: у О.М. Толстого («Золотий ключик»), Н.М. Носова, К.І. Чуковського. Уявний, казковий світ створює А. Грін.

У другій підлогу. 20 ст. фантастичний початок реалізується в основному в галузі наукової фантастики, проте іноді воно породжує якісно нові художні явища, наприклад, трилогія англійця Дж. Р. Толкіна «Володар кілець» (1954-55), написана в руслі епічної фантастики, романи та драми Абе Кобо, твори іспанських та латиноамериканських письменників (Г. Гарсія Маркес, Х. Кортасар).

Для сучасності характерно зазначене вище контекстне використання фантастики, коли зовні реалістична розповідь має символіко- алегоричний відтінок і дає більш менш зашифровану відсилання до якого-небудь міфологічного сюжету (наприклад, «Кентавр» Дж. Андайка, «Корабль дурнів» К.А. Портер). ). Поєднання різних можливостей фантастики є роман М.А. Булгакова «Майстер та Маргарита». Фантастико-алегоричний жанр представлений у радянській літературі циклом «натурфілософських» поем Н.А. Заболоцького («Урочистість землеробства» та ін.), Народна казкова фантастика творчістю П.П. Бажова, літературна казкова – п'єсами О.Л. Шварц.

Фантастика стала традиційним допоміжним засобом російської та радянської гротескної сатири: від Салтикова-Щедріна («Історія одного міста») до В.В. Маяковського («Клоп» та «Лазня»).

У другій підлогу. 20 ст. тенденція до створення самодостатньо цілісних фантастичних творів явно слабшає, але фантастика залишається живою та плодоносною гілкою різних напрямів художньої літератури.

Дослідження Ю. Кагарлицького дозволяють простежити історію жанру «наукової фантастики».

Термін "наукова фантастика" - дуже недавнього походження. Його ще не вживав Жуль Верн. Свій цикл романів він назвав «Незвичайні подорожі» і в листуванні називав їх «романи про науку». Теперішнє російське визначення "наукова фантастика" це неточний (і тому набагато вдалий) переклад англійської "science fiction", тобто "наукова белетристика". Воно прийшло від засновника перших науково-фантастичних журналів у США та письменника Хьюго Гернсбека, який наприкінці двадцятих років почав додавати до творів такого роду визначення «scientific fiction», а в 1929 році вперше вжив у журналі «Сайєнс уандер сторіз» та остаточний термін з того часу закріплений. Наповнення цей термін отримував, втім, різне. У застосуванні до творчості Жюля Верна і близько йому Х'юго Гернсбека його слід, мабуть, витлумачити як «технічна фантастика», у Герберта Уеллса це наукова фантастика в самому етимологічно правильному значенні слова - йдеться не стільки про технічне втілення старих наукових теорій , Що про нові основні відкриття та їхні соціальні наслідки, - в сьогоднішній же літературі значення терміна надзвичайно розширилося, і про занадто жорсткі дефініції говорити зараз не доводиться.

Те, що й сам термін з'явився так недавно і значення його стільки разів встигло модифікуватися, свідчить про одне - наукова фантастика пройшла більшу частину свого шляху саме протягом останніх ста років, причому від десятиліття до десятиліття розвивалася все інтенсивніше.

Справа в тому, що науково-технічна революція повідомила наукову фантастику величезний імпульс, і вона ж створила їй читача - надзвичайно широкого і різноманітного. Тут і ті, хто потягнувся до фантастики тому, що мова наукового факту, якою вона найчастіше оперує, - це їхня власна мова, і ті, хто через фантастику долучається до руху наукової думки, сприйнятої хоча б у найзагальніших і приблизних контурах. Це безперечний факт, підтверджений численними соціологічними дослідженнями та незвичайними тиражами фантастики, факт в основі своїй глибоко позитивний. Не слід, проте, забувати про інший бік питання.

Науково-технічна революція відбулася з урахуванням багатовікового розвитку знання. Вона несе в собі плоди нагромадженої століттями думки - у всій широті значення цього слова. Наука не тільки накопичувала навички і множила свої досягнення, вона заново відкривала перед людством світ, змушувала від віку до віку вражатись цим ще й ще раз нововідкритим світом. Кожна наукова революція - наша в першу чергу - це не тільки зліт наступної думки, а й порив людського духу.

Але прогрес завжди діалектичний. Залишається він таким і в цьому випадку. Велика кількість нової інформації, що обрушується на людину при подібних переворотах, така, що їй загрожує небезпека виявитися відрізаною від минулого. І, навпаки, усвідомлення цієї небезпеки може в інших випадках породити найретроградніші форми протесту проти нового, проти будь-якої перебудови свідомості відповідно до сьогоднішнього дня. Треба дбати про те, щоб справжнє органічно включало накопичене духовним прогресом.

Досі найчастіше доводилося чути, що наукова фантастика ХХ століття - явище абсолютно безпрецедентне. Цей погляд тримався так міцно і довго значною мірою через те, що навіть його супротивники, які відстоюють глибші зв'язки наукової фантастики з минулим літератури, часом мали про це минуле досить відносне уявлення.

Критикою наукової фантастики займалися здебільшого люди, мають науково-технічне, а чи не гуманітарне освіту,- - вихідці із самих фантастів чи з аматорських гуртків («фен-клабов»). За єдиним, хоч і дуже суттєвим, винятком («Екстраполейшн», що видається під редакцією професора Томаса Кларсона в США та поширюється у двадцяти трьох країнах) журнали, присвячені критиці наукової, фантастики, є органами подібних гуртків (їх прийнято позначати як «фензини», тобто «аматорські журнали», у Західній Європі та... США існує навіть міжнародний «рух фензинів» (нещодавно до нього включилася і Угорщина). Багато в чому ці журнали становлять чималий інтерес, але вони можуть заповнити брак спеціальних літературознавчих робіт.

Що стосується академічної науки, то піднесення фантастики теж позначилося на ній, але спонукало зайнятися насамперед письменниками минулого. Така розпочата в тридцяті роки серія робіт професора Марджорі Ніколсон, присвячених відносинам фантастики та науки, така сама книга Дж. Бейлі «Пілігрими простору та часу» (1947). Для того, щоб наблизитися до сучасності, знадобився певний термін. Пов'язано це, ймовірно, не тільки з тим, що не вдалося, але й не могло вдатися за один день підготувати позиції для подібних досліджень, знайти методи, що відповідають специфіці предмета, і особливі естетичні критерії (від фантастики не можна, наприклад, вимагати того підходу до зображення людського образу, який характерний для літератури нефантастичної.Детально писав про це у статті «Реалізм і фантастика», опублікованій у журналі «Питання літератури», (1971, № I) Інша причина криється, слід думати, в тому, що тільки недавно завершився великий період в історії наукової фантастики, який став предметом дослідження, раніше його тенденції не встигли ще досить виявитися.

Тепер тому становище у літературознавстві починає змінюватися. Історія допомагає зрозуміти багато в сучасній фантастиці, остання ж, у свою чергу, - оцінити багато в старій. Про фантастику пишуть все більше і серйозніше. З радянських робіт, побудованих на матеріалі західної фантастики, дуже цікаві статті Т. Чернишової (Іркутськ) та Є. Тамарченко (Перм). Науковій фантастиці присвятили себе останнім часом югославський професор Дарко Сувін, який зараз працює в Монреалі, і американські професори Томас Кларсон і Марк Хіллегас. Глибокішими стають і роботи, написані непрофесійними літературознавцями. Створено міжнародну Асоціацію з вивчення наукової фантастики, що об'єднує представників університетів, де викладаються курси фантастики, бібліотек, письменницьких організацій США, Канади та інших країн. Цією асоціацією заснована 1970 року Премія Пілігрима «за визначний внесок у вивчення наукової фантастики». (Премія 1070 присуджена Дж. Бейлі, 1971 - М. Ніколсон, 1972 - Ю. Кагарлицького). Загальна тенденція розвитку зараз - від огляду (яким, по суті, була часто у нас цитована книга Кінгслі Еміса «Нові карти пекла») до дослідження, до того ж історично обґрунтованого дослідження.

Наукова фантастика ХХ століття зіграла свою роль підготовці багатьох сторін сучасного реалізму загалом. Людина перед майбутнього, людина перед природи, людина перед техніки, дедалі більше стає для нього новим середовищем існування,- ці та багато інших питань прийшли в сучасний реалізм з фантастики - з тієї фантастики, яку сьогодні називають «науковою».

Слово це характеризує дуже багато в методі сучасної фантастики та ідейних устремління зарубіжних її представників.

Надзвичайно велика кількість вчених, які проміняли своє заняття на фантастику (список їх відкриває Герберт Уеллс) або поєднують заняття наукою з роботою в цій галузі творчості (серед них і засновник кібернетики Норберт Вінер, і великі астрономи Артур Кларк і Фред Хойл, і один із творців бомби Лео Сцілард, і великий антрополог Чед Олівер та безліч інших відомих імен), не випадково.

У науковій фантастиці знайшла засіб висловлювання своїх ідей та частина буржуазної інтелігенції на Заході, яка через свою причетність науці краще за інших розуміє серйозність проблем, що постали перед людством, побоюється трагічного результату сьогоднішніх труднощів і протиріч і відчуває відповідальність за майбутнє нашої планети.

У літературі та інших. мистецтвах зображення неправдоподібних явищ, запровадження вигаданих образів, які збігаються з реальністю, ясно відчувається порушення художником природних форм, причинних зв'язків, закономірностей природи. Термін Ф.… … Літературна енциклопедія

ФАНТАСТИКА, форма відображення життя, коли на основі реальних уявлень створюється надприродна, ірреальна, чудова картина світу. Поширена у фольклорі, мистецтві, соціальній утопії. У художній літературі, театрі, кіно… Сучасна енциклопедія

Фантастика- ФАНТАСТИКА, форма відображення життя, коли на основі реальних уявлень створюється надприродна, ірреальна, “чудова” картина світу. Поширена у фольклорі, мистецтві, соціальній утопії. У художній літературі, театрі, … Ілюстрований енциклопедичний словник

- (від грец. phantastike мистецтво уявляти) форма відображення світу, за якої на основі реальних уявлень створюється логічно несумісна з ними (надприродна, чудова) картина Всесвіту. Поширена у фольклорі, мистецтві, … Великий Енциклопедичний словник

- (грец. phantastike – мистецтво уявляти) – форма відображення світу, коли він з урахуванням реальних уявлень створюється логічно несумісна картина Всесвіту. Поширена у міфології, фольклорі, мистецтві, соціальній утопії. У ХIХ – ХХ… … Енциклопедія культурології

фантастика- ФАНТАСТИКА у літературі, мистецтві та деяких інших дискурсах зображення фактів і подій, які, з погляду панівних у цій культурі думок, не відбувалися і могли відбуватися («фантастичних»). Поняття "Ф." є… … Енциклопедія епістемології та філософії науки

Фантастика- ФАНТАСТИКА означає особливий характер художніх творів, прямо протилежних до реалізму (див. це слово і сл. фантазія). Фантастика не відтворює дійсності в її законах та підвалинах, але вільно порушує їх; вона утворює своє… Словник літературних термінів

ФАНТАСТИКА, і, жен. 1. Те, що засноване на творчій уяві, на фантазії, художній вигадці. Ф. народних казок. 2. збір. Літературні твори, що описують вигадані, надприродні події. Наукова ф. (У літературі, ... ... Тлумачний словник Ожегова

Сущ., кіл у синонімів: 19 анріал (2) вигадка (1) здорово (143) … Словник синонімів

Цей термін має й інші значення, див. Фантастика (значення). Фантастика різновид мімесісу, у вузькому значенні жанр художньої літератури, кіно та образотворчого мистецтва; її естетичною домінантою є… … Вікіпедія

Книги

• Фантастика 88/89, . Видання 1990 року. Безпека відмінна. Традиційна збірка науково-фантастичних творів радянських та зарубіжних письменників. У книзі представлені оповідання молодих письменників-фантастів, а…
• Фантастика 75/76 . Видання 1976 року. Безпека хороша. До збірки увійшли нові твори як відомих, і молодих авторів. Герої повістей та оповідань подорожують у часі надмагістралям…

У Тлумачному словнику В. І. Даля читаємо: «Фантастичний – нездійсненний, мрійливий; або вигадливий, химерний, особливий і відмінний за своєю вигадкою». Інакше висловлюючись, маються на увазі два значення: 1) щось нереальне, неможливе і неймовірне; 2) щось рідкісне, перебільшене, незвичне. Стосовно літератури головним стає перша ознака: коли ми говоримо «фантастичний роман» (повість, оповідання і т. д.), то маємо на увазі не так те, що в ньому описуються рідкісні події, скільки те, що ці події - повністю або частково – взагалі неможливі у реальному житті. Фантастичне в літературі ми визначаємо за його протилежністю до реального та існуючого.

Ця протилежність одночасно очевидна та надзвичайно мінлива. Звірі або птахи, наділені людською психікою та володіють людською мовою; сили природи, уособлені в антропоморфних (тобто мають людський вигляд) образи богів (наприклад, античні боги); живі істоти протиприродної гібридної форми (у давньогрецькій міфології напівлюди-напівконі - кентаври, напівпівниці-напівкульви - грифони); протиприродні дії чи властивості (наприклад, у східнослов'янських казках смерть Кощія, захована у кількох вкладених одна в одну чарівних предметах і тварин) - усе це легко відчувається нами як саме фантастичне. Однак багато залежить і від історичної позиції спостерігача: те, що сьогодні видається фантастичним, для творців античної міфології чи стародавніх чарівних казок зовсім не було принципово протиставлено реальності. Тому в мистецтві відбуваються постійні процеси переосмислення, переходу реального до фанатичного та фантастичного до реального. Перший процес, пов'язані з ослабленням позицій античної міфології, відзначений К. Марксом: «…грецька міфологія становила як арсенал грецького мистецтва, а й його грунт. Хіба той погляд на природу та на суспільні відносини, що лежить в основі грецької фантазії, а тому й грецького мистецтва, можливий за наявності сельфакторів, залізниць, локомотивів та електричного телеграфу?». Зворотний процес переходу фантастичного в реальне демонструє науково-фантастична література: наукові відкриття та досягнення, що представлялися на тлі свого часу фантастичними, у міру розвитку технічного прогресу стають цілком можливими та здійсненними, а часом навіть надто елементарними та наївними.

Таким чином, сприйняття фантастичного залежить від нашого ставлення до його суті, тобто до ступеня реальності чи нереальності подій, що зображаються. Однак у сучасної людини - це дуже складне почуття, що зумовлює всю складність та багатогранність фантастичного переживання. Сучасна дитина вірить у казкове, проте від дорослих, із пізнавальних передач радіо, телебачення вона вже знає чи здогадується, що «в житті все не так». Тому до його віри додається частка невіри і він здатний сприймати неймовірні події то як реальні, то як фантастичні, то на межі реального та фантастичного. Доросла людина «не вірить» у чудове, проте їй часом властиво воскресати в собі колишню, наївну «дитячу» точку зору, щоб з усією повнотою переживань поринути у уявний світ, словом, до її зневіри додається частка «віри»; і в свідомо фантастичному починає «блимати» реальне та справжнє. Навіть якщо ми твердо переконані у неможливості фантастики, це не позбавляє її в наших очах інтересу та естетичної привабливості, бо фантастичність стає в такому разі ніби натяком на інші, ще не пізнані сфери життя, вказівкою на її вічну оновлюваність та невичерпність. У п'єсі Б. Шоу «Назад до Мафусаїла» один із персонажів (Змія) каже: «Диво - це те, що неможливо і проте можливо. Те, що не може статися, проте відбувається». І справді, як би не поглиблювалися і не множилися наші наукові відомості, поява, скажімо, нової живої істоти завжди сприйматиметься як «диво» - неможливе і водночас цілком реальне. Саме складність переживання фантастики дозволяє їй легко поєднуватися з іронією, сміхом; створювати особливий жанр іронічної казки (Х. К. Андерсен, О. Уайльд, Е. Л. Шварц). Відбувається несподіване: іронія, здавалося б, повинна вбити або принаймні послабити фантастику, але насправді вона посилює і зміцнює фантастичний початок, оскільки спонукає нас не сприймати його буквально, замислюватися над прихованим змістом фантастичної ситуації.

Історія світової літератури, особливо нового та нового часу, починаючи з романтизму (кінець XVIII - початок XIX ст.), Нагромадила величезне багатство художнього арсеналу фантастики. Основні її види визначаються за рівнем чіткості та рельєфності фантастичного початку: явна фантастика; фантастика неявна (завуальована); фантастика, що отримує природно-реальне пояснення, тощо.

У першому випадку (явна фантастика) надприродні сили відкрито вступають у дію: Мефістофель у «Фаусті» І. В. Гете, Демон в однойменній поемі М. Ю. Лермонтова, чорти та відьми у «Вечори на хуторі біля Диканьки» Н. В. Гоголя, Воланд та компанія в «Майстері та Маргариті» М. А. Булгакова. Фантастичні персонажі вступають у прямі відносини з людьми, намагаються вплинути на їхні почуття, думки, поведінку, причому стосунки ці часто набувають характеру злочинної змови з чортом. Так, наприклад, Фауст у трагедії І. В. Гете або Петро Безродний у «Вечорі напередодні Івана Купала» М. В. Гоголя для виконання своїх бажань продають дияволові свою душу.

У творах з неявною (завуальованою) фантастикою замість прямої участі надприродних сил відбуваються дивні збіги, випадковості і т. д. Так, у «Лафертовській маківниці» А. А. Погорєльського-Перовського прямо не сказано, що титулярний радник, що сватався за Машу, титулярний радник Арист не хто інший, як кіт старої маківниці, що славиться відьмою. Однак багато збігів змушують у це повірити: Аристарх Фалелеїч з'являється саме тоді, коли вмирає стара і невідомо куди пропадає кіт; у поведінці чиновника є щось котяче: він «з приємністю» вигинає «круглу спину», ходить, «плавно виступаючи», бурчить щось «собі під ніс»; саме його прізвище - Мурликін - пробуджує цілком певні асоціації. У завуальованій формі проявляється фантастичний початок і в багатьох інших творах, наприклад, в «Пісочній людині» Е. Т. А. Гофмана, «Пікової дамі» А. С. Пушкіна.

Нарешті, існує і такий вид фантастичного, який ґрунтується на максимально повних і цілком природних мотивуваннях. Такі, наприклад, фантастичні розповіді Еге. Ф. М. Достоєвський зазначив, що Еге. «лише допускає зовнішню можливість неприродного події (доводячи, втім, його можливість і іноді навіть надзвичайно хитро) і, допустивши цю подію, у всьому іншому цілком вірний дійсності.» «У повістях По ви настільки яскраво бачите всі подробиці представленого вам образу чи події, що, нарешті, начебто переконуєтеся у його можливості, дійсності…». Така ґрунтовність та «достовірність» описів властива й іншим видам фантастичного, вона створює навмисний контраст між явно нереальною основою (фабулою, сюжетом, деякими персонажами) та її максимально точною «обробкою». Цей контраст часто використовує Дж. Свіфт у «Подорожі Гулівера». Наприклад, при описі фантастичних істот - ліліпутів фіксуються всі подробиці їх дій, аж до приведення точних цифр: щоб перемістити полоненого Гулівера, «вбили вісімдесят стовпів, кожен заввишки в один фут, потім робітники обв'язали... шию, руки, тулуб і ноги незліченними пов'язками з гачками… Дев'ятсот найсильніших робітників почали тягнути за канати…».

Фантастика виконує різні функції, особливо часто функцію сатиричну, викривальну (Свіфт, Вольтер, М. Є. Салтиков-Щедрін, В. В. Маяковський). Нерідко ця роль поєднується з іншою – стверджуючою, позитивною. Будучи експресивним, підкреслено яскравим способом вираження художньої думки, фантастика часто вловлює в суспільному житті те, що тільки народжується і виникає. Момент випередження – загальна властивість фантастики. Однак є й такі її види, які спеціально присвячені передбаченню та прогнозуванню майбутнього. Це вже згадувана вище науково-фантастична література (Ж. Верн, А. Н. Толстой, К. Чапек, С. Лем, І. А. Єфремов, А. Н. та Б. Н. Стругацькі), яка часто не обмежується передбаченням майбутніх науково-технічних процесів, але прагне відобразити весь соціально-суспільний устрій майбутнього. Тут вона близько стикається з жанрами утопії та антиутопії («Утопія» Т. Мора, «Місто сонця» Т. Кампанелли, «Місто без імені» В. Ф. Одоєвського, «Що робити?» М. Г. Чернишевського).

ФАНТАСТИКА У ЛІТЕРАТУРІ.Визначення фантастики – завдання, яке викликало колосальну кількість дискусій. Основою для не меншого числа суперечок стало питання, з чого складається фантастика, як вона класифікується.

Питання про виділення фантастики в самостійне поняття постало в результаті розвитку у другій половині 19 та на початку 20 ст. літератури, що міцно пов'язана з науково-технічним прогресом. Сюжетну основу фантастичних творів складали наукові відкриття, винаходи, технічні передбачення... Визнаними авторитетами фантастики тих десятиліть стали Герберт Веллс і Жюль Верн. До середини 20 в. фантастика трималася дещо окремо від решти літератури: надто вона була пов'язана з наукою. Теоретикам літературного процесу це дало підставу стверджувати, ніби фантастика - зовсім особливий рід літератури, що існує за правилами, властивими тільки йому, і ставить перед собою особливі завдання.

Згодом ця думка була похитнута. Характерно висловлювання знаменитого американського фантаста Рея Бредбері: "Фантастика - література". Інакше кажучи, жодних значних перегородок немає. У другій половині 20 ст. колишні теорії поступово відступали під натиском змін, що відбувалися у фантастиці. По-перше, у поняття «фантастика» стали включати як власне «наукову фантастику», тобто. твори, висхідні в основі своєї до зразків жюльвернівського та уеллсовського виробництва. Під одним із них дахом опинилися тексти, пов'язані з «хоррором» (літературою жахів), містикою і фентезі (чарівною, магічною фантастикою). По-друге, значні зміни відбулися і в науковій фантастиці: «нова хвиля» американських фантастів і «четверта хвиля» в СРСР (1950–1980-ті 20 ст) повели активну боротьбу за руйнування кордонів «гетто» фантастики, її злиття з літературою «основного потоку», знищення негласних табу, які панували у класичній науковій фантастиці старого зразка. Ціла низка напрямів у «нефантастичній» літературі так чи інакше набули про-фантастичного звучання, запозичували антураж фантастики. Романтична література, літературна казка (Е.Шварц), фантасмагорія (А.Грін), езотеричний роман (П.Коельо, В.Пєлєвін), безліч текстів, що лежать у традиції постмодернізму (наприклад, МантісаФаулза), зізнаються серед фантастів «своїми» чи «майже своїми», тобто. прикордонними, що у широкій смузі, яку поширюються сфери впливу одночасно літератури «основного потоку» і фантастики.

Наприкінці 20 та перші роки 21 ст. наростає руйнація звичних для фантастичної літератури понять «фентезі» та «наукова фантастика». Було створено чимало теорій, які так чи інакше закріплювали за цими видами фантастики строго певні межі. Але для масового читача все було зрозуміло за антуражем: фентезі – це там, де чаклунство, мечі та ельфи; фантастика наукова – це там, де роботи, зорельоти та бластери. Поступово виникла «science fantasy», тобто. «наукова фентезі», що відмінно поєднувала чаклунство із зорелітами, а мечі – з роботами. Народився особливий вид фантастики - "альтернативна історія", що надалі поповнилася "криптоісторією". І там, і там фантасти користуються як звичним антуражем наукової фантастики, так і фентезійним, а то й поєднують їх у нерозривне ціле. Виникли напрями, у яких взагалі немає особливого значення приналежність до наукової фантастики чи фентезі. В англо-американській літературі це насамперед кіберпанк, а у вітчизняній – турбореалізм та «сакральна фантастика».

У результаті склалася ситуація, коли поняття наукова фантастика і фентезі, які раніше міцно розділяли фантастичну літературу надвоє, розмилися до краю.

Фантастика загалом є у наші дні континент, заселений дуже строкато. Причому окремі «народності» (напрями) перебувають у близькій спорідненості із сусідами, і часом дуже важко зрозуміти, де закінчуються межі однієї з них і починається територія зовсім іншої. Нинішня фантастика схожа на плавильний котел, у якому все сплавляється з усім і переплавляється на все. Усередині цього котла втрачає сенс скільки-небудь чітка класифікація. Межі між літературою основного потоку та фантастикою майже стерлися, принаймні ніякої чіткості тут немає. Сучасний літературознавець немає ясних, суворо певних критеріїв відділення першого від другого.

Скоріше, межі споруджує видавець. Мистецтво маркетингу вимагає апелювання інтересам усталених груп читачів. Тому видавці та продавці створюють звані «формати», тобто. формують параметри, у межах яких до друку приймаються конкретні твори. Ці «формати» диктують фантастам передусім антураж твору, ще, прийоми побудови сюжету і, часом, тематичний спектр. Широко поширене поняття «неформат». Так називають текст, який не підходить за своїми параметрами до будь-якого усталеного «формату». У автора «неформатного» фантастичного твору, зазвичай, виникають складнощі з його публікацією.

Таким чином, у фантастиці критик та літературознавець не мають серйозного впливу на літературний процес; його направляють насамперед видавець та книгопродавець. Існує величезний, нерівно окреслений «світ фантастичного», і поряд з ним – набагато вужче явище – «форматна» фантастика, фантастика у строгому значенні слова.

Чи існує хоча б чисто номінально-теоретична відмінність фантастики від не-фантастики? Так, і воно однаково стосується літератури, кіно, живопису, музики, театру. У лаконічному, енциклопедичному вигляді воно звучить так: «Фантастика (від грецьк. phantastike – мистецтво уявляти) – форма відображення світу, коли на основі реальних уявлень створюється логічно несумісна із нею («надприродна», «чудова») картина Всесвіту.

Що це означає? Фантастика – метод, а чи не жанр і напрям у літературі й мистецтві. Цей метод практично означає застосування особливого прийому – «фантастичного припущення». А фантастичне припущення пояснити зовсім нескладно. Кожен твір літератури та мистецтва передбачає створення його творцем «вторинного світу», побудованого за допомогою уяви. Там діють вигадані герої у вигаданих обставинах. Якщо автор-творець вводить у свій вторинний світ елементи небувалого, тобто. того, що, на думку його сучасників і співгромадян, у принципі не могло існувати в тому часі й у тому місці, з яким пов'язаний вторинний світ твору, отже, маємо фантастичне припущення. Іноді весь «вторинний світ» є цілком реальним: припустимо, це провінційне радянське містечко з роману А.Мірера Будинок мандрівниківабо провінційне американське містечко з роману К.Саймака Все живе. Раптом усередині цієї звичної для читача реальності з'являється щось немислиме (агресивні прибульці в першому випадку та розумні рослини у другому). Але може бути й зовсім інакше: Дж. Р.Р. більш реальним, ніж навколишня дійсність. І те, й інше – фантастичне припущення.

Кількість небувалого у вторинному світі твору не відіграє ролі. Важливим є сам факт його наявності.

Припустимо, часи змінилися і технічна небувальщина перетворилася на щось звичайне. Так, наприклад, швидкісні автомобілі, війни з масовим застосуванням літальних апаратів або, скажімо, потужні підводні човни були практично неможливі для часів Жюля Верна і Герберта Уеллса. Нині цим нікого не здивуєш. Але твори вікової давності, де все це описано, залишаються фантастикою, оскільки тих років вони нею були.

Опера Садко- Фантастика, бо в ній використаний фольклорний мотив підводного царства. А ось сам давньоруський твір про Садка фантастикою не було, оскільки уявлення людей, що жили за часів, коли воно виникло, допускали реальність підводного царства. Фільм Нібелунги- Фантастика, т.к. у ньому є шапка-невидимка і «жива броня», що робила людину невразливою. Але давньонімецькі епічні твори про нібелунги до фантастики не відносяться, оскільки в епоху їх виникнення магічні предмети могли представлятися чимось незвичайним, але все ж таки реально існуючим.

Якщо автор пише про майбутнє, то його твір завжди відноситься до фантастики, оскільки будь-яке майбутнє – за визначенням небувальщина, жодних точних знань про нього немає. Якщо він пише про минуле і припускає існування в незапам'ятні часи ельфів і тролів, то потрапляє на поле фантастики. Можливо, люди середньовіччя і вважали за можливу присутність «маленького народця» по сусідству, але сучасне світознавство це заперечує. Теоретично не можна виключити, що в 22 ст, наприклад, ельфи знову виявляться елементом навколишньої реальності, і таке уявлення стане масовим. Але й у цьому випадку твір 20 ст. залишиться фантастикою з огляду на той факт, що фантастикою воно народилося.

Дмитро Володихін

грец. phantastike – мистецтво уявляти) – форма відображення світу, коли на основі реальних уявлень створюється логічно несумісна картина Всесвіту. Поширена у міфології, фольклорі, мистецтві, соціальній утопії. У ХІХ – ХХ ст. розвивається наукова фантастика.

Відмінне визначення

Неповне визначення ↓

ФАНТАСТИКА

грец. phantastike – мистецтво уявляти), різновид художньої літератури, де художня вигадка отримує найбільшу свободу: межі фантастики простягаються від зображення дивних, незвичайних, вигаданих явищ до створення власного світу з особливими закономірностями та можливостями. Фантастика має особливий тип образності, якому властиво порушення реальних зв'язків і пропорцій: наприклад, відрізаний ніс майора Ковальова в повісті М. У. Гоголя «Ніс» сам пересувається Петербургом, має чин вище свого господаря, та був чудовим чином сам опиняється знову своєму місці. У цьому фантастична картина світу перестав бути чистим вигадкою: у ній перетворені, підняті на символічний рівень події реальної дійсності. Фантастика у гротескному, перебільшеному, перетвореному вигляді відкриває читачеві проблеми дійсності та розмірковує над їх вирішенням. Фантастична образність притаманна казці, епосу, алегорії, легенді, утопії, сатирі. Особливий підвид фантастики є науковою фантастикою, в якій образність створюється за рахунок зображення вигаданих або дійсних науково-технічних досягнень людини. Художнє своєрідність фантастики полягає у протиставленні світу фантастичного і реального, тому кожен твір фантастики існує у двох планах: створений уявою автора світ якось співвідноситься з реальною реальністю. Реальний світ або виноситься межі тексту («Подорожі Гулівера» Дж. Свіфта), чи є у ньому (у «Фаусті» І. У. Ґете події, у яких беруть участь Фауст і Мефістофель, протиставлені життя інших городян).

Спочатку фантастика була пов'язана з втіленням у літературі міфологічних образів: так, антична фантастика за участю богів представлялася авторам і читачам цілком достовірною («Іліада», «Одіссея» Гомера, «Праці та дні» Гесіода, п'єси Есхіла, Софокла, Аристофана ін). Зразками античної фантастики можна вважати «Одіссею» Гомера, де описано безліч дивовижних та фантастичних пригод Одіссея, та «Метаморфози» Овідія – історії перетворення живих істот на дерева, каміння, людей у ​​тварин тощо. У творах епохи Середньовіччя та Відродження ця тенденція тривала: у лицарському епосі (від «Беовульфа», написаного у 8 ст., до романів Кретьєна де Труа 14 ст.) фігурували образи драконів та чарівників, фей, тролів, ельфів та інших фантастичних істот. Відокремлену традицію в Середньовіччі становить християнська фантастика, що описує чудеса святих, бачення і т. д. Християнство визнає свідчення такого роду справжніми, але це не заважає їм залишатися частиною фантастичної літературної традиції, тому що описуються неординарні явища, нехарактерні для звичайного. Найбагатша фантастика представлена ​​і у східній культурі: казки «Тисячі та однієї ночі», індійська та китайська література. В епоху Відродження фантастика лицарських романів пародується в «Гаргантюа і Пантагрюелі» Ф. Рабле і в «Дон Кіхоті» М. Сервантеса: у Рабле представлена ​​фантастична епопея, що переосмислює традиційні штампи фантастики, Сервантес же пародує захоплення фантастикою, яких немає, потрапляє через це в безглузді становища. Християнська фантастика в епоху Відродження виражається в поемах Дж. Мільтона «Втрачений рай» та «Повернутий рай».

Література Просвітництва і класицизму далека від фантастики, і її образи використовуються тільки для надання екзотичного колориту дії. Новий розквіт фантастики настає у 19 ст, в епоху романтизму. З'являються жанри, цілком засновані на фантастиці, наприклад, готичний роман. Різноманітні форми фантастики у німецькому романтизмі; зокрема Е. Т. А. Гофман писав казки («Повелитель бліх», «Лускунчик і мишачий король»), готичні романи («Еліксир диявола»), феєричні фантасмагорії («Принцеса Брамбілла»), реалістичні повісті з фантастичною підосновою Золотий горщик», «Вибір нареченої»), філософські казки-притчі («Крихітка Цахес», «Пісочна людина»). Фантастика в літературі реалізму також поширена: «Пікова дама» А. С. Пушкіна, «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Миргород» та «петербурзькі повісті» М. В. Гоголя, «Сон смішної людини» Ф. М. Достоєвського і т. д. Виникає проблема поєднання фантастики з реальним світом у тексті, часто запровадження фантастичних образів потребує мотивування (сон Тетяни у «Євгенії Онєгіні»). Проте твердження реалізму відсунула фантастику на периферію літератури. До неї зверталися, щоб надати символічний характер образам («Портрет Доріана Грея» О. Уайльда, «Шагренева шкіра» О. де Бальзака). Готичну традицію фантастики розвиває Е. По, в оповіданнях якого представлені невмотивовані фантастичні образи та колізії. Синтез різних типів фантастики представляє роман М. А. Булгакова «Майстер і Маргарита».

Неповне визначення ↓