Сюжетна структура трагедії "Гамлет". Трагедії Особливості композиції трагедії паралелізм подвоєння

Шекспір ​​писав п'єси як для внутрішнього, але й зовнішнього ока. Він завжди мав на увазі глядачів, які натовпом оточували сцену і жадібно вимагали цікавого видовища. Цій потребі відповідав обраний драматургом цікавий сюжет, що розгортався перед очима глядачів упродовж вистави.

Наївно, однак, думати, що дія п'єси була ніби заздалегідь дана розповіддю, обраною для інсценування. Епічний розповідь треба було перетворити на драму, але це вимагало особливого вміння - вміння будувати дію. Вище сказано про деякі сторони композиційної майстерності Шекспіра, але зазначено далеко ще не все. Тепер ми повертаємося до питання про те, як побудовано трагедію щодо розвитку її дії.

Шекспір ​​написав п'єсу, не поділяючи її на акти та сцени, бо вистава в його театрі йшла безперервно. І кварто 1603 і кварто 1604 не мали ніяких поділів тексту на акти. Видавці фоліо 1623 вирішили надати його п'єсам якомога більш вчений вигляд. З цією метою вони застосували до Шекспіра принцип поділу п'єс на п'ять актів, рекомендований давньоримським поетом Горацієм та розроблений гуманістами Відродження. Однак, цей принцип вони не провели послідовно у всіх п'єсах фоліо. Зокрема, у «Гамлеті» поділ проведено лише до другої сцени другого акту. Далі текст йде без поділів на акти та сцени. Вперше повний поділ «Гамлета» здійснив у своєму виданні Шекспіра драматург Ніколас Роу у 1709 році. Таким чином, поділ на акти і сцени, що існує у всіх наступних виданнях, належить не Шекспіру. Однак воно міцно утвердилося і ми теж дотримуватимемося його.

Захоплені загадкою характеру Гамлета, багато читачів мимоволі забувають про п'єсу загалом і міряють лише тим, яке значення має те чи інше обставина розуміння героя. Безумовно, визнаючи центральне значення Гамлета в трагедії, не можна, однак, зводити її зміст лише до його особистості. Це з усього ходу дії, протягом якого вирішуються долі багатьох.

Композиція «Гамлета» ретельно вивчалася дослідниками, та його висновки були не однаковими. Сучасний англійський критик Емріс Джонс вважає, що ця трагедія, як, втім, та інші п'єси Шекспіра, ділиться лише на дві частини. Першу складає всю дію від початку, коли Примара покладає на принца завдання помсти, до вбивства Полонія, після якого Гамлета терміново відправляють до Англії (IV, 4). Друга фаза починається з повернення Лаерта (IV, 5). Якщо в першій частині центральним змістом було прагнення Гамлета з'ясувати провину Клавдія і помститися йому за вбивство батька, друга частина трагедії має центром помста Лаерта Гамлету за вбивство Полонія.

Видатний англійський режисер X. Ґранвіл-Баркер вважає, що трагедія ділиться на три фази: першу складає зав'язка, що займає весь перший акт, коли Гамлет дізнається про вбивство його батька; друга займає другий, третій та четвертий акти до сцени відправлення Гамлета до Англії; Третя фаза у Гранвіл-Баркера збігається з другою фазою Е. Джонса.

Нарешті, існує і розподіл дії на п'ять частин, що не цілком збігається з розподілом трагедії на п'ять актів. Воно традиційніше. Його гідністю є розчленування на частини, що відбивають складне наростання подій і, головне, різні душевні стану героя.

Вперше розподіл трагедій на п'ять актів було встановлено давньоримським поетом Горацієм. Воно було визнано обов'язковим теоретиками драми епохи Відродження, але в епоху класицизму XVII століття стало застосовуватися повсюдно. У середині XIX століття німецький письменник Густав Фрайтаг у своїй «Техніці драми» (1863) дійшов висновку, що традиційний поділ на п'ять актів має розумну основу. Драматична дія, за Фрайтагом, проходить через п'ять стадій. Правильно побудована драма має: а) запровадження (зав'язку), б) підвищення дії, в) вершину подій, г) падіння дії, д) розв'язку. Схема дії є пірамідою. Її нижній кінець - зав'язка, що виникає після неї дію йде по висхідній лінії і досягає вершини, після чого в розвитку настає спад, що завершується розв'язкою.

Терміни Фрайтага можуть дати підставу для неправильного укладання, ніби з розвитком дії і після кульмінації відбувається послаблення напруги і відповідно занепад інтересу глядачів, чого німецький письменник не мав на увазі. Він доповнив свою піраміду ще трьома драматичними моментами.

Перший момент – початкове збудження, другий – перипетія, або трагічний момент, що припадає на вершину дії, третій – момент останньої напруги.

Багато шекспірознавців кінця XIX - початку XX століття застосовували піраміду Фрайтага для аналізу "Гамлета". Вкажемо, як відповідно їй членується дія нашої трагедії.

1) Зав'язку складають усі п'ять сцен першої дії, і зрозуміло, що моментом найвищого збудження є зустріч Гамлета з Примарою. Коли Гамлет дізнається про таємницю смерті свого батька і на нього покладається завдання помсти, тоді чітко визначається зав'язка трагедії.

2) Починаючи з першої сцени другого акта відбувається розвиток дії, що з зав'язки: дивне поведінка Гамлета, що викликає побоювання короля, прикрість Офелії, подив інших. Король вживає заходів, щоб дізнатися про причину незвичайної поведінки Гамлета. Цю частину дії можна визначити як ускладнення, підвищення, одним словом, розвиток драматичного конфлікту.

3) Де кінчається ця частина трагедії? Щодо цього думки розходяться. Рудольф Франц включає в другу стадію дії і монолог «Бути чи не бути?», і розмову Гамлета з Офелією, і виставу «мишоловки». Для нього поворотним моментом є третя сцена третього акту, коли все це вже відбулося і король вирішує позбутися Гамлета. М. Хадсон визнає кульмінаційним моментом сцену, коли Гамлет може вбити короля, але з опускає з його голову свого меча (III, 3, 73-98) . Мені видається більш вірною думка Германа Конрада, що вершина дії охоплює три важливі сцени – представлення «мишоловки» (III, 2), король на молитві (III, 3) та пояснення Гамлета з матір'ю (III, 4).

Чи не забагато цього для кульмінаційного пункту? Звичайно, можна обмежитися одним, наприклад викриттям короля: король здогадується, що Гамлет знає його таємницю, і звідси випливає все подальше (III, 3). Але дія трагедій Шекспіра рідко і важко піддається різним догматичним визначенням. Переконливою виглядає думка Мартіна Холмса: «Весь цей третій акт п'єси подібний до морського потоку, що нестримно прагне свого страшної мети... Мишоловка була придумана, приготовлена ​​і спрацювала, Гамлет знайшов, нарешті, впевненість, що має підстави для дії, але одночасно він видав і свою таємницю і тим самим втратив не менше одного ходу в грі. Його спроба діяти призвела до того, що він убив не того, кого хотів; перш ніж він встигне завдати нового удару, його відправлять до Англії».

Кульмінація трагедії, її три сцени мають таке значення: 1) Гамлет остаточно переконується у вині Клавдія, 2) сам Клавдій усвідомлює, що його таємниця відома Гамлету і 3) Гамлет, нарешті, «розплющує очі» Гертруде на справжній стан речей - вона стала жінкою того, хто вбив її чоловіка!

Два моменти є вирішальними в сценах кульмінації: те, що король здогадується про знання Гамлетом таємниці смерті його батька, і те, що під час бесіди з матір'ю Гамлет вбиває Полонія, що підслуховує їх. Тепер у короля немає сумніву, що Гамлет має намір вбити і його.

4) До четвертої стадії події, що починається, не прикладається визначення Фрайтага «спад». Навпаки, з дедалі більшою напругою виникають нові події: відправка Гамлета до Англії (IV, 3), прохід військ Фортінбраса до Польщі (IV, 4), божевілля Офелії та повернення Лаерта, що вривається на чолі бунтівників до палацу (IV, 5), звістка про повернення Гамлета (IV, 6), змова короля з Лаертом, смерть Офелії (IV, 7), похорон Офелії та перша сутичка між Лаертом і Гамлетом (V, 1).

Усі ці наповнені подіями сцени ведуть до заключної частини трагедії – її розв'язки (V, 2).

Фрайтаг обмежив розвиток фабули правильно побудованої драми трьома «збуджуючими моментами». Але трагедія Шекспіра, якщо можна так сказати, побудована «неправильно», точніше, не за правилами. У перших двох частинах є лише єдиний такий момент – розповідь Примари (I, 5). Під час кульмінації, як уже помічено, три моменти найгострішої напруги. Якщо Шекспір ​​і дотримувався якогось правила, воно полягало в тому, щоб у міру розвитку дії посилювати напругу, вводячи все нові події, щоб увага глядача не послаблювалася. Так саме і відбувається у «Гамлеті». На четвертій стадії значних і приголомшливих подій відбувається набагато більше, ніж спочатку. Що ж до розв'язки, то, як знає читач, у ній одна за одною відбуваються чотири смерті - королеви, Лаерта, короля, Гамлета. Примітно, що не тільки удари меча, а отрута насамперед є причиною загибелі всіх чотирьох. Згадаймо, що від отрути помер батько Гамлета. Це одна з наскрізних деталей, що пов'язують початок і кінець трагедії.

Ще одна подібна обставина: перша особа, про яку ми чуємо докладну розповідь Гораціо, – Фортінбрас. Він з'являється в самому кінці трагедії, і йому належать в ній останні слова. Шекспір ​​любив таку «кільцеву» побудову. Це – своєрідні «обручі», якими він скріплював широку дію своїх п'єс.

Не можна не звернути увагу на те, що протягом трагедії весь королівський двір і всі головні персонажі тричі постають перед глядачами. Це відбувається у зав'язці (I, 2), у кульмінаційний момент трагедії під час придворної вистави (III, 2) та у момент розв'язки (V, 2). Зазначимо, однак, що ні в другій картині першого акта, ні в другій картині п'ятого акта Офелії немає. Таке угруповання персонажів, звичайно, було навмисним.

Підраховано, що центральною подією п'єси є «мишоловка», і це підтверджується такими цифрами:

Придворна вистава припадає, таким чином, приблизно посередині трагедії.

Читачі і глядачі настільки, можна сказати, звикли до «Гамлета», що все, що відбувається в трагедії, здається природним і само собою зрозумілим. Іноді надто схильні забувати, що дія трагедії збудована та розроблена до деталей. «Гамлет» - один із тих шедеврів світового мистецтва, в якому досягнуто найвищого ступеня художньої досконалості, коли майстерність виявляється прихованою від поверхневого ока.

Ми пам'ятаємо, однак, що у п'єсі є деякі невідповідності, неузгодженості, навіть безглуздя. Про них ще буде мова. Зараз наше завдання було в тому, щоб показати, що при всій своїй складності «Гамлет» не хаотичний, а глибоко продуманий художній твір, що досягає ефекту саме тому, що окремі частини його ретельно прилаштовані одна до одної, утворюючи художнє ціле.

У ситуації першої з трагедій 600-х років впадає в око одна особливість, якої не знайти в жодній іншій трагедії Шекспіра. Герой прибуває з далекого Віттенберга, де протікали його студентські роки - і, мабуть, довгі роки, оскільки у п'ятому акті з'ясовується, що Гамлету тридцять років - до двору короля Клавдія. В експозиції героя перенесено в духовно чужий для нього світ.

З самого початку дії датський принц, таким чином, почувається в Данії не так, як веронське подружжя у Вероні, Тімон перших актів в Афінах або навіть венеціанський Мавр у Венеції, - не на своїй землі. Вже при першій появі на сцені він хоче повернутися до Віттенберга і, лише підкоряючись наполяганням матері та короля, залишається при дворі. Своєму другові Гораціо при зустрічі Гамлет із подивом двічі ставить запитання - чому він тут, а не у Віттенберзі, а товаришам по університету - чим вони так "завинили", що потрапили до Ельсінора.

Цей Гамлет, для якого Данія - "в'язниця", і до того ж "одна з найгірших в'язниць", цей принц зі смаками зовсім не придворними - "не датський" Гамлет і дуже дивний принц - належить, мабуть, цілком інвенції Шекспіра. Ні у хроніці Саксона Граматика, ні у французькому переказі Бельфорі немає мотиву прибуття героя з іншого краю, немає відчуження Гамлета від середовища. Що стосується втраченої п'єси Кіда - як припускають, прямого джерела шекспірівської трагедії, - все, що ми знаємо про цей "пра-Гамлет" - це те, що там вже з'являється, волаючи про помсту, привид старого короля і що, ймовірно, то була типова для Кіда кривава трагедія помсти. Але тоді, мабуть, сюжет її не потребував парадоксального мотиву "чужоземця у своїй вітчизні".

Навпаки, цей мотив грає роль найважливішої психологічної передумови для ситуації шекспірівської п'єси, що запозичує у джерелах лише сирий матеріал. Сама гамлетівська фабула перенесена, подібно до героя, у досить чужий їй світ. Як у жодній трагедії, Шекспір ​​модернізує тут час дії: герой древньої саги навчається у сучасному Шекспіру Віттенбергу, осередку Реформації, університеті, заснованому 1502 року; перед датським двором розігрується "вбивство Гонзаго", що відбулося в 1538 році, дійові особи - явно підкреслене зсув - обговорюють злободенні події лондонського театрального життя близько 1600 року і т. д. Нового часу, заснований на непримиренному контрасті між особистістю та суспільством, між волелюбним принцем та новітнім абсолютистським двором, між героєм, на якого покладено конкретне завдання (помста), та "не його" світом, в якому, як з'ясовується в ході дії, вона може бути вирішена лише анахроністично: як старовинний обов'язок помсти, як безсилий проти утвердженого світопорядку (проти "часу") випад.

Мотив героя, перенесеного в чуже йому середовище (країну), стане у XVIII столітті характерним прийомом для "філософських" жанрів повісті, казки, поеми, фабула яких часто будується на освітній "подорожі". Герой спостерігає незвичне йому ( " устраненное " ) середовище свіжим, неавтоматизированным поглядом іноземця, зазвичай більш схильного до узагальненням. Як і персонаж "філософських" жанрів Просвітництва, Гамлет бачить світ у його своєрідності, здатний оцінити його критично. Протагоністи пізніших трагедій аж до Тімона Афінського починають із ілюзій щодо своїх друзів, дітей, рідного міста-держави, щоб через ґрунтовані на ілюзіях вчинки дійти конфлікту та трагічного усвідомлення дійсної природи свого суспільства. У вихованця Віттенберзького університету подібні ілюзії виключені із самого початку. З першого монологу (I, 2) світ трагедії йому " докучний, тьмяний і непотрібний " , " буйний сад, де панує лише дике і зле " .

У " Гамлеті " сюжет тому будується на діянні - на початку події ( " Лір " , " Макбет " ), у середині ( " Коріолан " ), чи й на початку і кінці ( " Отелло " ) - на трагічному вчинку. Головний вчинок героя в датській трагедії (помста) лише укладає - притому несподівано для нього самої - сюжет про трагічне становище людини, яка з самого початку передчує істину, розуміє свій світ і занадто рано (з кінця першого акту) переконався, що "мовляча душа" його не дурила. У шекспірівському театрі Гамлет - перше (і за часом і за значенням) закінчено трагічну свідомість, причому на відміну від інших трагедій - від початку дії. Дія в "Гамлеті" не готує вчинок і не розгортається як наслідки вчинку (в "Отелло" і те й інше), а показує, чому так довго не було вчинку, чому герой вагався, зволікав, терзаючись своєю повільністю. Для вмираючого Гамлета тому так важливо, щоб те, що знають глядачі, що "безмовно споглядали гру", стало відомим світу і потомству, - що він і заповідає єдиному своєму другові. "Гамлет" – трагедія знання життя.

Не лише герой, а й глядач (читач) " Гамлета " перебуває у іншому, ніж у інших трагедіях, становищі стосовно світу п'єси та її персонажам. В інших шекспірівських трагедіях ми у своїх судженнях незалежні від протагоніста, ми бачимо з самого початку помилки Отелло, Ліра, Тімон в оцінках Яго, дочок Ліра, друзів Тімон; ми орієнтуємося у світі краще, ніж героїчно-наївний протагоніст. У " Гамлеті " ми бачимо світ очима героя, він проникливіший за нас, він розкриває маємо закулісний бік що відбувається, він підказує нам оцінки цілого і знаходить для свого світу влучні, універсальні формули, що стали крилатими висловлюваннями.

У "Гамлеті" герой знає про своє середовище більше протагоністів інших трагедій, більше, ніж будь-хто з персонажів його власної трагедії (ймовірно, йому одному відома таємниця злочину Клавдія), а часто більше, ніж читачі (глядачі), які зазвичай перебувають у театральних п'єсах, зокрема у п'єсах самого Шекспіра, у привілейованому становищі всезнаючих богів. Композиція дії в "Гамлеті" така, що герой, хоч він нова людина в Ельсинорі, випереджає нас у розумінні датського двору. Деякі сцени ніби й дано для вирівнювання цієї "нерівномірності розвитку" героя та глядачів - без такого припущення вони здадуться зайвими.

Перший акт, наприклад, закінчується розповіддю Примари та клятвами принца виконати обов'язок. Минає два місяці* - і до початку другого акту ми готуємося дізнатися, наскільки Гамлет просунувся до мети. Натомість у першій сцені другого акта ми в домі Полонія в той момент, коли він відправляє слугу до Парижа з дорученням таємно дізнатися про поведінку сина, а заразом і інших данців у чужій столиці. Цей мотив більше не розвивається - ми так і не дізнаємося, чим скінчилася місія Рейнольда, які відомості він привіз про Лаерта. Пасаж у сімдесят рядків повністю випадає з фабули, зате чудово вводить нас у те, що Гамлет називає своїм "часом", "прокляттям своєї долі" - в атмосферу датського двору, де треба діяти принцу, щоб виконати обов'язок. Тут батько так увійшов у свою роль міністра внутрішніх справ, так зрісся зі своїми обов'язками, що шпигує за власним сином за кордоном; Настанови Рейнольду, що від'їжджає, - хитромудра докладна інструкція таємному агенту, якому дозволено все. У цій же сцені допитується і дочка міністра, оскільки відомо, що вона перебуває у зв'язку з принцом; у неї відбираються любовні листи, і в наступній сцені вони будуть вірнопіддано піднесені його величності, чомусь особливого принца, що дуже цікавиться.

Сцена в будинку Полонія "підтягує" читача рівня Гамлета; побічно вона відповідає певною мірою на питання, що нас цікавить. За ці два місяці Гамлет встиг розібратися в придворних звичаях і оцінити поліцейський "вірний нюх" Полонія, який рідну дочку змусив стати своїм агентом. Тепер читач підготовлений до саркастичних реплік принца в наступній сцені за адресою Полонія, зокрема, як отця Офелії – Гамлет бачить міністра наскрізь. І в цій же сцені герой зуміє розпізнати у колишніх своїх друзях нинішніх придворних шпигунів - те, що читачеві відомо з початку сцени, де король доручив Розенкранцу та Гільденстерну вивідати у принца його наміри.

Герой невидимкою присутній - як би разом із глядачами - у тих сценах, де на підмостках немає актора, який виконує його роль. Завдяки гострій проникливості Гамлет знає те, що глядач бачить завдяки вигідному своєму становищу, - ми, глядачі, завжди повинні це мати на увазі, оцінюючи поведінка героя. У сцені пояснення з Офелією нас зазвичай вражає не стільки песимістичний погляд на жінку, підказаний загальним глибоким розпачом героя, - про стан його можна судити за щойно сказаним монологом "Бути чи не бути", - скільки вкрай різкий тон у цій сцені розриву з коханою , нарочита грубість Гамлета, явне бажання образити Офелію Режисери в інтерпретації сцени тому з деяким правом іноді виходять із припущення (для якого в тексті немає прямої підстави), що Гамлет знає або принаймні здогадується про те, що побачення його з Офелією підлаштовано королем і Полонією, що воно підслуховується. Щоб переконатися, що Офелію підіслано, Гамлет запитує, де зараз її батько, і після збентеженої відповіді: "Дома", - передає Полонію через доньку уїдлива рада "розігрувати дурня тільки вдома". У наступних репліках обурення героя сягає найвищої точки. Гамлета дратує безвольність Офелії, її покірна поступливість (про яку глядач знає за попередніми сценами II, 1; III, 1), фатальна "слабкість жінки", якою і цього разу, як і в історії королеви-матері, користується у своїх інтересах негідник Клавдій.

Ця сцена підслуховування в "Гамлеті" прямо протилежна подібній же до "Отелло", де Мавр підслуховує розмову Яго з Кассіо (IV, 1). І там і тут підслуховування підлаштоване підступним антагоністом, воно остаточно переконує героя в моральній слабкості героїні і приводить його до зречення колишнього кохання. Але в "Гамлеті" ситуація і реакція героя засновані на розумінні, в "Отелло" на нерозуміння того, що відбувається перед його очима. Отелло, якому було відведено роль глядача, мимоволі зіграв у цій сцені головного актора і обдурений її режисером, Яго. Гамлету була відведена роль актора, але він розібрався у виставі, розгадав, не гірше за всевідних глядачів, становище, - "дурнем" виявився режисер Полоній.

Але якою мірою ми знаємо все те, що знає Гамлет про свій світ? Те, що треба знати, щоб бути на рівні Гамлета і мати право судити про причину його повільності? Натура героя і дійових осіб навколо нього змальовані не гірше, ніж в інших трагедіях, ми уявляємо і ставлення Гамлета до будь-якого персонажа (це приблизно наше ставлення), і оцінку в цілому датського життя (трагічно-негативну). В інших трагедіях цього достатньо, щоб зрозуміти вчинки героя та його долю, а для ситуації гамлетівської недостатньо. Це ситуація, де діяльний за вдачею герой тому не здійснює очікуваного вчинку, що чудово знає свій світ. Це трагедія свідомості, свідомості ("Так боягузами нас робить свідомість"). Але якою мірою нам відомий весь той досвід, який ліг у її основу, - те, що спонукає героя трагічно вигукнути, що саме Час став упоперек його долі? Очевидно, цей досвід набагато ширший, ніж розповідь Привида, незмірно значніший, ніж обставини смерті батька і шлюбу матері.

Трагедія знання життя, яку прийнято вважати найбільш "філософською" у Шекспіра, з цього боку помітно відрізняється від "філософських" художніх творів пізнання (пізнання – як процесу) життя, на кшталт "Кандида", "Фауста" або "Каїна". Там маємо вся художня аргументація героя, приблизно його життєвий досвід, шлях розвитку, процес пізнання - розуміння його висновків. Що стосується "Гамлета", то за обсягом він так розрісся, що начебто розрахований автором так само на читання, як поема чи роман; при постановці п'єса, зазвичай, піддається, мабуть, ще з часів Шекспіра, сильного скорочення*. І все ж таки нам не вистачає важливих ланок при переході від об'єктивного світу, від датського двору, до суб'єктивної сторони ситуації, до трагічної свідомості датського принца.

Про свідомість Гамлета ми судимо побічно - за його поведінкою, сутичками з придворними, отруйними репліками (у яких мудрість як-не-як лаяться в одяг блазенства і божевілля) - і безпосередньо по розмовах з друзями, з матір'ю, особливо за монологами. Але ці монологи і розмови вже складаються з песимістичних висновків про життя та з гірких закидів самому собі за бездіяльність - з них ми так і не дізнаємося, що саме, крім двох сімейних подій, призвело героя до глибокої духовної кризи. У монологах осмислюється не те, що відбувається на сцені, Гамлет у них часто не стосується датського двору. Трагічне свідомість героя в монологах хіба що автономно від дії та своєї участі у дії; воно корениться у чомусь більшому, ніж представлений на сцені малий світ. Життєва основа трагічно бездіяльного героя ширша за дії трагедії і йде від нас - туди, за лаштунки.

Монолог "Бути чи не бути" може стати прикладом. Він зазвичай визнається центральним у партії Гамлета, у ньому відкривається джерело розпачу героя, оголюється його внутрішній світ, це хіба що ключ до розуміння всієї трагедії принца. Але насамперед монолог формально ніяк не пов'язаний із тим, що відбувається на сцені. Здавалося б, зараз, коли Гамлет поглинений постановкою п'єси (у наступній сцені він займається з акторами), коли має підтвердитися розповідь Примари і перед героєм і всім двором нарешті буде викрито вбивцю, найменш доречне питання "бути чи не бути". Трагедія свідомості (роздум героя) протікає паралельно трагедійному дії (сценічному становищу героя), а не випливає з нього. На хвилинку перед нами відкрився внутрішній світ Гамлета, але ми так і не знаємо, з приводу чого виникло основне питання, не знаємо (бо це як би внутрішній монолог!) ні початку, ні кінця цього роздуму, воно обривається з появою Офелії. Останні "внутрішні" слова монологу третього акта: "Але тихіше!", як і останні слова першого монологу (I, 2): "Розбийся серце, бо я маю мовчати" (дослівний переклад), перегукуються з передсмертним "Інше - мовчання"* . Очевидно, за самим художнім задумом, у роздумах героя має залишитися щось значне і недомовлене, про що після смерті Гамлета, мабуть, і Гораціо навряд чи зможе повною мірою розповісти світові.

Потім - переходячи до змісту монологу - в "Бути чи не бути" перераховуються "лиха", "батоги і знущання часу"

Жодне з цих "лих" не входить в дію, в цю ситуацію, в положення самого датського принца. Порівняємо ключовий монолог Гамлета з обуреними промовами Ліра, Тімона, Коріолана, з передсмертним монологом Макбета ("Так догорай, недогарок") - там завжди осмислюється пережите героєм, і думки героя випливають з дії, з того, що глядач бачив. У " Гамлеті " дію ніби має зазначити щось більше, ніж вона сама ( " Решта - мовчання " ), як у головне джерело меланхолії Гамлета. Там, за сценою, сходяться зло життя, драматично втілене (те, що глядач бачить) і лірично лише висловлене (те, що мучить героя).

На цій підставі іноді приходили до висновку про недосконалість театрально-драматичної форми "Гамлета", визнаючи, проте, його поетичну значимість як "драматичної поеми". Але такий висновок рішуче спростовується незмінним сценічним успіхом "Гамлета", найпопулярнішої драми Шекспіра у сучасників, у нащадків, у наш час. Неодноразово зазначалося, що горезвісні неясності " Гамлета " більше відчуваються під час читання, ніж у театрі.

Драматична форма у "Гамлеті" - єдина, як її герой; вона підходить лише до "Гамлета". Це - як у всіх трагедіях починаючи з "Ромео та Джульєтти" - характерна ("внутрішня") форма. Відмінність у структурі (співвідношення драматично показаного і лірично висловленого) між "Гамлетом" і наступними трагедіями випливає з відмінності протагоніста, який інтелектуально підноситься над іншими персонажами, знає важливу таємницю, їм не відому, від самого початку знає свій "час" , ніж інші персонажі, протагоністів інших трагедій, які лише в ході дії та через дію, ними усвідомлюване, впізнають свій "час".

Але подібна структура піднімає героя і над глядачем та читачем. Вона створює в "Гамлеті" ідеальну (вічну) ситуацію з героєм - нормою "мислячої людини" (Homo sapiens), "що знає свій час" людини. Вона розрахована і на мислячого читача, як співтворця, на його власне уявлення про час, свій час. Кожна епоха, кожна постановка "Гамлета" у своїх акцентах творчо заповнює ланки, що бракують, між малим, драматично представленим часом (датського двору) і тим великим Часом, який протистоїть герою і становить його трагедію, - заповнює щоразу відповідно до свого розуміння часу, осягнення ролі часу у людському житті - і відповідно до свого уявлення про "мислячу людину". Гнучка драматична форма "Гамлета" - чи не найпоетичніша і ємніша в шекспірівських трагедіях, крім "Короля Ліра", - виключає остаточне вирішення завдання (для кожного часу). Підтвердженням цього є єдина багатством історія тлумачення " Гамлета " у критиці й у театрі.

Зміст «Гамлета» і ідейні проблеми, що випливають з нього, завжди настільки займали критику, що художня сторона трагедії отримала набагато менше висвітлення. Тим часом якби драматургічні переваги «Гамлета» були незначними, трагедія не зайняла б місця, що належить їй у світовій культурі та історії ідей. Ідейні проблеми трагедії хвилюють із такою силою тому, що Шекспір ​​впливає насамперед естетично. Звичайно, художній ефект «Гамлета» залежить від цілісності впливу п'єси, але враження, що виробляється нею, визначається майстерним застосуванням всього арсеналу засобів драматичного мистецтва. Ми анітрохи не перебільшимо, сказавши, що Шекспір ​​використовував під час створення «Гамлета» всі чи майже всі найефективніші прийоми театру, драми та поезії. Стійкий і водночас еластичний метал, створений ним, має своєю основою певні ідеї. Але якщо ми хочемо зрозуміти, чому і як ці ідеї доходять до нас і збуджують свідомість, необхідно розібратися в художніх засобах, застосованих для цієї мети геніальним драматургом.

Фундамент твору складає його драматургічна основа. Як ми знаємо, багато тут було підготовлено для Шекспіра його попередниками, які обробляли сюжет про Гамлет. Скориставшись плодами їхньої праці, Шекспір ​​збагатив драматургічну основу сюжету у властивому йому дусі.

Хоча для сучасного читача і глядача трагедія представляє інтерес насамперед з ідейної та психологічної точки зору, проте не можна забувати про те, що цей інтерес тримається на чудовій розробці дії. «Гамлет» - твір із захоплюючим по драматизму дією. Це в кращому розумінні цікава п'єса. Сюжет розгорнуть з такою майстерністю, що навіть якщо можна було б уявити собі глядача, який не зацікавлений ідейним змістом трагедії, то все одно його захопив би вже самий сюжет.

Основу драматургічної композиції становить доля датського царевича. Розкриття її побудовано таким чином, що кожен новий етап дії супроводжується якоюсь зміною в положенні чи умонастрої Гамлета, причому напруга постійно зростає аж до заключного епізоду дуелі, що закінчується загибеллю героя. Напруга дії створюється, з одного боку, очікуванням того, яким буде наступний крок героя, а з іншого, - тими ускладненнями, що виникають у його долі та взаєминах з іншими персонажами. З розвитком дії драматичний вузол постійно обтяжується сильніше і сильніше.

Проте, хоча Гамлет займає нашу головну увагу, трагедія розкриває як його долю, а й долю великої групи оточуючих його. Якщо не брати до уваги Гораціо, а також третьорядних персонажів, на кшталт Марцелла, Бернардо, Озрика, священика та могильників, то у кожного з них своя історія, повна драматизму. Вони існують у п'єсі як для того, щоб показувати ставлення героя до них. Кожен персонаж живе самостійним життям. Скільки цих героїв стільки тут і драм. Клавдій, Гертруда, Полоній, Офелія, Лаерт, Фортінбрас являють собою не «службові» постаті, а художні образи людей, розкриті у всій своїй повноті. Якщо вони займають менше місця в трагедії, ніж її герой, то це пояснюється тим, що відведеного їм часу та уваги цілком достатньо, щоб розкрити натуру кожного з них. Вони менш складні і багаті на людський зміст, ніж Гамлет, але все, що є в кожному з них, виявляється перед нами у всій драматичній виразності.

Таким чином, трагедія є сплетенням багатьох різноманітних людських доль і характерів. Це породжує відчуття життєвої повноти твору. У цьому як Гамлет, а й кожен із другорядних персонажів виявляє себе у дії. Вони все щось роблять, прагнучи своїх життєвих цілей, і кожен діє відповідно до свого характеру.

Сплетення таких багатьох доль у єдиний драматургічний вузол становило найважче художнє завдання. Вона здійснена з безприкладною до Шекспіра майстерністю. Ніде у всій драматургії, що передувала Шекспіру, і навіть у його власній творчості до «Гамлета» ми не знайдемо подібної органічної єдності доль багатьох людей, як тут. У більшості попередніх творів залишалися якісь лінії дії, які не схрещувалися. У «Гамлеті» долі всіх персонажів тим чи іншим чином пов'язані і різноманіття зв'язків з-поміж них теж сприяє відчуттю життєвості всього, що відбувається, що виникає в читача і особливо в глядача.

Драматичне напруження трагедії зростає у міру того, як дедалі більше схрещуються долі персонажів і всі вони незалежно від свого бажання виявляються залученими до боротьби. До того ж, як ми це помітили, говорячи про Гамлет, у долі кожного відбуваються несподівані зміни та перевороти.

Дія трагедії показує як ставлення персонажів до центрального конфлікту, а й розвиток їх характерів. З найбільшою повнотою і глибиною розкрито маємо розвиток характеру героя. До Гамлета Шекспір ​​не мав жодного героя, чий життєвий шлях, характер, умонастрій, почуття були представлені в процесі такого складного і суперечливого розвитку. Але не лише образ Гамлета змальований у русі. Те саме стосується й інших персонажів, в першу чергу до Офелії та Лаерта, потім до короля і королеви, нарешті, навіть до Полонії, Розенкранца та Гільденстерна. Ступінь еволюції цих характерів різна. Після Гамлета найбільш повно показано зовнішній та внутрішній розвиток Офелії та Лаерта. Найменше розкритий внутрішній світ третьої групи персонажів, де розвиток відзначається головним чином із зовнішнього боку, у вигляді зображення вчинків і дій, що з основний сюжетної лінією.

Ще однією якістю, що зумовлює наше відчуття жвавості та життєвості дії, є багатство реакцій персонажів на все, що відбувається. При цьому дійові особи реагують не лише вчинками чи словами. Можливо, найчудовіше в драматургічній композиції «Гамлета» - створення ситуацій, які з одного боку, абсолютно необхідної реакцію персонажа, з другого, те, що ми цю реакцію відчуваємо в підтексті і навіть тоді, коли вона отримує ніякого словесного висловлювання . Як приклад можна навести хоча б сцену «мишоловки», де драматичний ефект зумовлений насамперед німими реакціями персонажів на виставу «Вбивства Гонзаго». Кожен, хто дивився трагедію на сцені, не міг не помітити, що спектакль бродячих акторів не привертає уваги. Ми стежимо за тим, як реагують на виставу король і королева, а також за Гамлетом і Гораціо, які спостерігають їхню реакцію. Ця сцена може бути класичним прикладом драматизму і театральності, виражених дуже тонкими разом із тим дохідливими засобами. У трагедії багато таких моментів. Її фінал ще складніше: ми стежимо одночасно за зовнішньою дією (поєдинок між Гамлетом і Лаертом) та реакцією всього двору, насамперед короля та королеви, а також Гораціо, які спостерігають цю боротьбу з різними почуттями. Для королеви це просто забава; материнське почуття, що відродилося в ній, змушує її бажати удачі Гамлету. Король ховає за зовнішнім спокоєм глибоке хвилювання, бо настав час усунення головного джерела його тривоги та занепокоєння. Гораціо насторожено стежить за тим, що відбувається, побоюючись каверзи і турбуючись за Гамлета.

Вражаюча різноманітність зовнішніх обставин дії. Тут є все: починаючи з поетичного уявлення про потойбіччя до найнезначніших побутових подробиць. Пишність та урочистість палацової обстановки, де вирішуються долі держави, змінюються картиною приватного життя з її маленькими сімейними інтересами; то ми в якійсь із галерей чи зал палацу, то на кам'яному майданчику замку, де стоять нічні сторожі, то на придворній урочистості, що супроводжується виставою, то на цвинтарі, де відбувається похорон. Різноманітна як зовнішня обстановка дії, а й його атмосфера. Часом ми разом із героєм перебуваємо на таємничій грані потойбіччя, і нас охоплює містичне почуття; але ми відразу виявляємося перенесеними у світ практичних і прозових інтересів. А потім - сцени, сповнені своєрідного гумору, або епізоди, до краю насичені пристрастю, тривогою, напругою. У трагедії немає тієї єдності атмосфери, яка властива, наприклад, «Королю Ліру» або «Макбету». Моменти трагічного напруження перемежовуються епізодами, котрим характерна рівна атмосфера повсякденності. Цей прийом контрастування сцен також сприяє виникненню почуття життєвості всього, що відбувається.

Найпомітніша риса «Гамлета» – це наповненість трагедії думкою. Її носієм є передусім сам Гамлет. Промови героя сповнені афоризмів, влучних спостережень, дотепності та сарказму. Шекспір ​​здійснив найважчу з художніх завдань – створив образ великого мислителя. Звичайно, для цього автор повинен був сам мати найвищі інтелектуальні здібності, і вони виявляються в глибокодумних промовах героя, створеного ним. Але якщо ми уважно придивимося до цієї межі Гамлета, то виявимо, що насамперед і найбільше наше сприйняття Гамлета як людини великої думки обумовлено мистецтвом, з яким Шекспір ​​змусив нас це відчути. Якщо скласти антологію промов і окремих зауважень Гамлета, то справедливо доведеться визнати, що ніяких приголомшливих ідейних відкриттів ми не виявимо. Звичайно, багато думок Гамлета свідчать про його розум. Але Гамлет не просто розумна людина. У нашому сприйнятті він людина геніальна, а тим часом, як я вже сказав, нічого особливо геніального вона не говорить. Чим пояснюється наше уявлення про високу інтелектуальність героя?

Насамперед тим, наскільки гостро він реагує на драматичні ситуації, у яких виявляється, як безпосередньо, одним словом, однією фразою відразу визначає істоту справи. І це вже з першої репліки. Гамлет мовчки стоїть, спостерігаючи за придворною церемонією. Доброзичливий і доброзичливий король вершить державні справи, задовольняє особисті клопотання, виявляючи мудрість правителя і прихильність батька своїх підданих. Гамлет відчуває і розуміє брехливість всього, що відбувається. Коли король звертається нарешті до нього: «А ти, мій Гамлет, мій племінник милий…» - принц відразу ж кидає репліку, подібну до швидкого сильного удару, що розколює весь уявний добробут, що панує при дворі: «Племінник - нехай; але аж ніяк не милий »(I, 2). І так буде остаточно трагедії. Кожне слово Гамлета у відповідь на звернення оточуючих б'є у крапку. Він зриває маски, оголює справжній стан речей, відчуває, осміює, засуджує. Кожну ситуацію трагедії саме Гамлет оцінює найвірогідніше. І найясніше. Тому що він так правильно розуміє і оцінює все, що відбувається, ми і бачимо в ньому найрозумнішу людину. Це досягнуто, таким чином, суто драматургічним шляхом. Якщо ми порівняємо в цьому відношенні Гамлета і героя філософської трагедії Гете «Фауст», то побачимо, що Фауст дійсно великий мислитель у тому сенсі, що його промови є глибокими одкровеннями про життя, і в порівнянні з ним у цьому відношенні Гамлет здасться в самому справі не більше, ніж студентом. Але думки Фауста безвідносні до дії трагедії Ґете, яка загалом є умовною, тоді як трагедія Шекспіра зображує нам у всій жвавості різні драматичні ситуації, справжність яких не викликає у нас сумнівів. У той час як ми ще тільки невиразно починаємо здогадуватися про обстановку і дійсні характери людей, Гамлет у своїй реакції на життєво важливі для нього обставини виявляє перед нами, в чому полягає сутність становища або що являє собою даний характер.

Таким чином, якщо герой Шекспіра представляється нам втіленням великого розуму, то це є наслідком насамперед розуму Шекспіра як художника. Але в жодному разі не можна відібрати у Шекспіра і якостей розуму мислителя в більш широкому значенні. Ця сторона його обдарування виявилася в композиції трагедії загалом. Вона являє собою не просто таке поєднання події та характерів, що розкриває перед нами певну життєву драму. Шекспір ​​зумів надати кожній ситуації значущість, що виходить за межі одиничного, хоча б і дуже важливого факту. Глибока інтелектуальність реакцій Гамлета на все, що відбувається, змушує і нас, глядачів чи читачів вбачати в кожному факті не випадкову подію, а щось типове і життєво значне взагалі. Ми привчаємося разом з героєм дивитися на факти з більш високої точки зору, проникати через поверхню явищ у їхню сутність.

Але щоб направити нас таким шляхом, Шекспір-художник повинен був володіти якостями, необхідними для мислителі, який прагне зрозуміти закони життя. Щоправда, Шекспір ​​ніде не похвалився перед нами своєю філософією, не відклав перо драматурга для того, щоб зайняти кафедру та мовити істини докторальним тоном. Свою думку він розчинив у характерах та ситуаціях. Композиція «Гамлета» – не результат суто формальної майстерності, а наслідок глибоко продуманого погляду на життя. Співвідношення окремих частин драматичної споруди Шекспіра, контрасти і зіставлення, рух доль - усе це має глибокий і всеосяжний погляд життя. І якщо кажуть, що почуття міри - найважливіша ознака гарного смаку, ми можемо сказати, що, проявивши їх у художньої композиції трагедії, Шекспір ​​виявив також, що він знав справжню міру самих речей і явищ життя.

Але погляд художника на світ відрізняється не лише здатністю бачити співвідношення, заходи та межі. Його бачення світу завжди емоційно забарвлене. У разі емоційну стихію твори становить трагічне.

«Гамлет» - трагедія у тому сенсі, що доля героя є злощасною. Особливість цієї трагедії найнаочніше виявляється у порівнянні з «Ромео і Джульєттою». У ранній трагедії ми бачили яскравий світ Італії епохи Відродження, спостерігали розвиток великої і прекрасної пристрасті. У Гамлеті перед нами інше. Тут усе від початку пофарбовано в похмурі трагічні тони. У ранній трагедії зав'язкою було піднесене кохання, - у «Гамлеті» все починається зі смерті, із злодійського вбивства короля. Вся дія аналізованої нами трагедії є виявлення величезної кількості найрізноманітніших форм зла. Мова трагедії по-своєму висловлює це. У «Ромео та Джульєтті» ми найбільше чуємо поетичні гімни красі, радості життя та кохання. У "Гамлеті" переважають образи, пов'язані зі смертю, гниттям, розкладанням, хворобою.

«Гамлет» - перший із усіх розглянутих до цього творів, у якому світосприйняття Шекспіра стає повною мірою трагічним. Вся дійсність постає тут саме у трагічному аспекті. Погляд художника виявляє у ній масу зла. Шекспір ​​і раніше не був наївним оптимістом. Про це свідчать його хроніки, ранні трагедії та «Юлій Цезар», а також певною мірою поема «Лукреція» та «Сонети». Але там усюди зло було однією стороною життя. Воно якщо не врівноважувалося, то принаймні завжди мало хоч якусь противагу. Крім того, в колишніх творах зло виступало як сила неправомірна, хоч і займає в житті велике місце.

Відмінність Гамлета від попередніх творів полягає в тому, що тут виявляється закономірність зла в житті. Його джерело, може бути незначним спочатку, але в тому-то й справа, що отрута, що випливає з нього, поширюється все ширше і ширше, захоплюючи весь світ.

Трагедія Шекспіра є не тільки зображеннясуспільства, ураженого злом. Вже ранні хроніки «Генріх VI» і «Річард III», а також «Тіт Андронік» давали таку картину. «Гамлет» - це трагедія, глибокий зміст якої полягає в усвідомленнізла, у прагненні осягнути його коріння, зрозуміти різні форми прояви та знайти засоби боротьби проти нього. Художник аж ніяк не дивиться очима безпристрасного дослідника. Ми бачимо в трагедії, що відкриття зла, що існує у світі, потрясло Гамлета до глибини душі. Але не лише герой переживає потрясіння. Вся трагедія перейнята таким духом. Це творіння Шекспіра вилилося з його душі як вираз свідомості художника, глибоко схвильованого видовищем жахів життя, що відкрилися йому у всій своїй страшній силі. Пафос трагедії становить обурення проти всесильства зла. Тільки з такої позиції й міг творити Шекспір, утворюючи свій трагічний шедевр.

«Гамлет» – філософська трагедія.

Мета трагедії не налякати, а викликати діяльність думки, змусити замислитися над протиріччями та бідами життя, і цієї мети Шекспір ​​досягає. Досягає насамперед завдяки образу героя. Ставлячи перед собою, він спонукає і нас міркувати про них, шукати відповіді. Але Гамлет як запитує життя, він висловлює про неї багато думок. Його промови сповнені висловів, і, що чудово, у них сконцентровані думки багатьох поколінь. .

Для того, щоб загибель людини, що зображується в драмі, була справді трагічною, необхідні три передумови: особливий стан світу, званий трагічною ситуацією; видатна особистість, що має героїчну міць; конфлікт, у якому стикаються у непримиренній боротьбі ворожі соціальні та моральні сили.

Отелло – трагедія ошуканої довіри.

Побудова п'єси може призвести до аналізу «Отелло» як трагедії суто особистого плану. Однак будь-яке перебільшення інтимно-особистого початку в «Отелло» на шкоду іншим сторонам цього твору врешті-решт неминуче обертається спробою обмежити шекспірівську трагедію вузькими рамками драми ревнощів. Щоправда, у словесному побуті всього світу ім'я Отелло вже давно стало синонімом ревнивця. Але тема ревнощів у шекспірівській трагедії виступає якщо не як другорядний елемент, то принаймні як похідне від складніших проблем, що визначають ідейну глибину п'єси.

Отелло за зовнішнім становищем – загальновизнаний рятівник Венеції, опора її свободи, всіма шанований генерал, що має за собою царських предків. Але морально він самотній і не тільки чужий республіці, а навіть зневажаємо її правителями. У всій венеціанській раді немає нікого, крім дожа, хто міг повірити у природність любові Дездемони до мавру. Коли в душу Отелло вперше закрадається думка про те, що він може втратити Дездемону, венеціанський полководець із почуттям приреченості згадує що від – чорний.

Перед обличчям смерті Отелло свідчить, що ревнощі була пристрастю, спочатку визначала його поведінка; але ця пристрасть опанувала його, коли він виявився не в змозі чинити опір впливу на нього з боку Яго. А цієї здатності до опору позбавила Отелло той самий бік його натури, яку Пушкін називає головною, - його довірливість.

Проте основне джерело довірливості Отелло над його індивідуальних якостях. Доля закинула його в чужу і незрозумілу йому республіку, в якій перемогла і зміцнилася влада туго набитого гаманця - таємна і явна влада, яка робить людей своєкорисливими хижаками. Але мавр спокійний і впевнений у собі. Відносини між окремими членами венеціанського суспільства його практично не цікавлять: він пов'язаний не з окремими особами, а з синьорією, якою він служить як воєначальник; а як полководець Отелло бездоганний і украй необхідний республіці. Трагедія починається саме із зауваження, що підтверджує сказане вище про характер зв'язків Отелло з венеціанським суспільством: Яго обурений тим, що мавр не прислухався до голосу трьох венеціанських вельмож, які клопотали про його призначення на посаду лейтенанта.

Щоб завдати Отелло смертельного удару, Яго використовує і своє глибоке розуміння характеру прямого і довірливого Отелло, і знання моральних норм, якими керується суспільство. Яго переконаний у тому, що зовнішність людини дана їй для того, щоб приховувати свою справжню сутність. Тепер йому залишається переконати мавра в тому, що таке твердження справедливе щодо Дездемони.

Порівняльна легкість, з якою Яго вдалося здобути цю перемогу, пояснюється не лише тим, що Отелло вірить у чесність Яго і вважає його людиною, яка чудово розуміє справжній характер звичайних відносин між венеціанцями. Низинна логіка Яго захоплює Отелло насамперед тому, що аналогічною логікою користуються інші члени венеціанського суспільства.

Визнання Отелло, що хаос панував у душі до того часу, поки ця душа була осяяна світлом любові до Дездемоні, може у сенсі служити ключем до розуміння всієї історії відносин між головними героями трагедії.

1) Історія сюжету "Гамлета" та "Короля Ліра".Прототип – принц Амлет (ім'я відоме з ісландських саг Сноррі Стурлусона). 1 літ. пам'ятник, у якому цей сюжет є - "Історія данців" Саксона Граматика (1200). Відмінності сюжету від “Г”: вбивство короля Горвенділа братом Фенгоном відбувається відкрито, на бенкеті, колись у Ф. з королевою Герутою нічого не було. Мстит Амлет так: повернувшись з Англії (див. Гамлета) на тризну з приводу своєї смерті (все ж думали, що він убитий), він споює всіх, накриває килимом, прибиває його до підлоги і підпалює. Герута його благословляє, тому що вона покаялася в тому, що вийшла заміж за Ф. У 1576 фр. письменник Франсуа Бельфоре опублікував цю історію на франці. мовою. Зміни: зв'язок між Ф. та Герутою до вбивства, посилення ролі Герути як помічниці у справі помсти.

Потім (до 1589) була написана ще одна п'єса, яка дійшла, але не дійшов автор (швидше за все це був Томас Кід, від якого залишилася "Іспанська трагедія"). Трагедія кривавої помсти, родоначальником якої якраз і був Кід. Таємне вбивство короля, про яке повідомляє привид. + мотив кохання.Підступи лиходія, спрямовані проти шляхетного месника, звертаються проти нього самого. Ш. весь сюжет залишив.

З трагедії «Гамлет» (1601) розпочинається новий етап творчого розвитку Шекспіра. Ш. втратив віру в ідеального монарха. Він міркував над невлаштованістю світу, над трагедією особистості, яка живе в перехідну епоху, коли «розпався зв'язок часів» і «час вивихнув суглоби». Світ єлизаветинської Англії йшов у минуле, на зміну приходив світ цинічних хижаків, які пробивають собі шлях злочинами, не зважаючи на мораллю. Час неминуче рухався. І герої шекспірівських трагедій не можуть його зупинити. Не може Гамлет вправити час, що «вийшов із суглобів».

Трагічна свідомість драматурга досягає у п'єсі «Г» своєї кульмінації. Драматичні події розгортаються за важкими кам'яними мурами королівського замку в Ельсинорі. Сюжеттрагедії походить від середньовічної оповіді про датського принца Гамлета, який мстить за зрадницьке вбивство батька. (…) Але Шекспірівський Гамлет– особистість складна, глибоко мисляча, прагне зрозуміти життя людей. Конфлікт м/гуманіст Гамлет і аморальний світ Клавдія, настільки не схожого на свого брата, батька Гамлета. Від привиду молодий Гамлет дізнався, що його батько був убитий під час сну своїм братом Клавдієм, який захопив датський престол і одружився з вдовою вбитого Гертруде, матері Гамлета. Наділений проникливістю і всеосяжним розумом, Гамлет бачить у цій поодинокій події тривожне знамення часу. Ельсинор став заповідником лицемірства, підступності, зла. Данію Гамлет називає в'язницею. Злочини, брехня, лицемірство, що панують в Ельсинорі, Г. сприймає як стан усього світу. Прониклива людина, Гамлет відчуває свою трагічну самотність. Улюблена ним мати стала дружиною головного лиходія, мила Офелія не знаходить у собі сил чинити опір волі батька, приятелі дитинства Розенкранц і Гільденстерн готові послужити тирану, тільки Гораціо вірний Гамлету і розуміє його.

Гамлет - людина нового часу, людина думки. Роздуми – його природна потреба. Розчарування його глибоке. Він докоряє себе бездіяльності і зневажає те, що не знає, як вчинити. У знаменитому монолозі «Бути чи не бути» Гамлет ніби зводить рахунки зі своєю власною думкою. Вічне питання, Змириться чи боротися? Г не хоче і не може скоритися злу. Він готовий боротися, хоч усвідомлює, що загине. Сумнівається у дієвості тих методів боротьби, кіт може исп-ть, сумніваючись – зволікає; розмірковуючи, не діє (так боягузами нас робить роздуми). Самогубство - не вихід, воно не знищить зло. Зволікає, тому хоче переконатися і переконати всіх у винності Клавдія. Приїзд до Ельсинора бродячих акторів допомагає йому з'ясувати істину. Гамлет доручає акторам зіграти п'єсу «Вбивство Гонзаго», в якій обставини нагадують у деталях вбивство батька Гамлета. Клавдій не витримує і у хвилюванні залишає зал для глядачів. Тепер Гамлет достеменно знає, що Клавдій – убивця. Щоб ввести його в оману, Гамлет одягає на себе маску божевільного. Легше казати правду. Його ідеал – прекрасна людська особистість, хоча «з людей мене не тішить жоден» в Ельсинорі.

Важлива роль розвитку сюжету – трагічні випадковості. У фіналі їх особливо багато: випадково змінюються рапірами, келих з отруєним напоєм випадково потрапляє королеві. Як героїчна особистість Гамлет поводиться у фіналі. Ціною свого життя він стверджує істину, він готовий до цього. Перед смертю просить гораціо відкрити світові причину трагічних подій, правду про принца датського.

Смертельний удар вражає Клавдія, коли той, сповнений підступності, готовий вчинити нове лиходійство. У фіналі трагедії молодий норвезький принц Фортінбрас наказує віддати померлому Гамлету військові почесті. Гамлет – герой. Тільки для глядача він уже не герой старовинного оповіді, який жив ще в язичницькі часи, але герой нового часу, освічений, розумний, що піднявся на боротьбу проти темного царства себелюбства та підступності.

У тексті трагедії виражені близькі самому Шекспіру думки про мистецтво та його завдання. У розмові з акторами Г говорить про мистецтво як відображення життя.

До трагедії зверталися за всіх часів і тлумачили героя по-різному. Ґете: слабкість волі Гамлета. Бєлінський: Г - за природою сильна особистість, у тому, що він не вбиває батька - велич його духу. Суперечність м/ідеалами Г та дійсністю. Тургенєв: Г - егоїст і скептик, у всьому сумнівається, ні в що не вірить; зволікання – прояв слабкості, а чи не величі. Не можна любити його, тому що він сам себе не любить. Непримиренність із злом.

Головний конфлікт – порушення гармонії та прагнення її відновити.

2) Історія вивчення трагедії "Г".На рахунок Р. існували 2 концепції – суб'єктивістська та об'єктивістська. Суб'єктивістські т. з.: Томас Хаммер у 18 ст. першим звернув увагу на повільність Р., але сказав, що Р. сміливий і рішучий, але якби він діяв відразу, п'єси не було б. Об'єктивістська т. з.: Вважали, що Г. не мстить, а творить відплату, а для цього треба, щоб все виглядало справедливим, інакше Г. уб'є саму справедливість: «Століття розхитався – І найгірше, що я народжений відновити його». Т. е. він вершить вищий суд, а не просто мститься.

Ще одна концепція: проблема Р. пов'язана із проблемою інтерпретації часу. Різке усунення хронологічної перспективи: зіткнення героїчного часу та часу абсолютистських дворів. Символи – король Гамлет та король Клавдій. Обидва вони характеризуються Гамлетом - "лицарський король подвигів" і "усміхнений король інтриг". 2 поєдинки: король Гамлет і норвезький король (у дусі епосу, “честі та закону”), 2 – принц Гамлет та Лаерт у дусі політики таємних вбивств. Коли Р. опиняється перед незворотним часом, починається гамлетизм.

4) Образ протагоніста.Герой - натура дуже значна і цікава. Трагічна ситуація - його доля. Протагоніст наділений "фатальною" натурою, пре проти долі. Усі, крім Р., починають із ілюзій, у нього ілюзії у минулому. Він трагедія знання, іншим – пізнання.

5) Образ антагоніста.Антагоністи - це різноманітні інтерпретації поняття "доблесті". Клавдій - Енергія розуму та волі, вміння пристосовуватися до обставин. Прагне "здаватися" (уявна любов до племінника).

7) Особливості композиції.Гамлет: зав'язка – розмова із примарою. Кульмінація – сцена “мишоловка” (“Вбивство Гонзаго”). Розв'язка – зрозуміло.

8) Мотив безумства та мотив життя-театру.Для Р. і Л. безумство – найвища мудрість. Вони безумно розуміють сутність світу. Щоправда, у Р. божевілля підроблене, у Л. – справжнє. Образ світу-театру передає шекспірівський погляд життя. Це проявляється і лексиці персонажів: “сцена”, “блажень”, “актор” непросто метафори, а слова-образи-ідеї (“Мій розум не склав ще прологу, як почав гри” – Гамлет, V, 2 тощо. д.). Трагедія героя в тому, що треба грати, а герой не хоче, але змушений (Гамлет). Цей полісемічний образ висловлює приниження людини життям, несвободу особистості недостойному людини суспільстві. Слова Гамлета: “Мета лицедійства була і є – тримати ніби дзеркало перед природою, виявляти всякому часу та стану його подобу та відбиток” – має і зворотну силу: життя – лицедійство, теаральність мистецтва – мала подібність великого театру життя.