Погляд російську критику. – Поняття про сучасну критику. – Дослідження пафосу поета як перше завдання критики. - Пафос поезії Пушкіна взагалі. – Розбір ліричних творів Пушкіна У гармонії суперник мій Був шум лісів, чи вихор буйної, Іл іволги наспів

З ідеєю тісно пов'язаний пафос (грец. pathos – почуття, пристрасть) – натхнення, пристрасне переживання душевного піднесення, викликане ідеєю чи подією. У пафосі думка та почуття становлять єдине ціле. Аристотель під пафосом розумів пристрасть, яка спонукає до написання твору. За Бєлінським, пафос - це "ідея - пристрасть". "Звідси, - зауважує О. Ткаченко, - бере свій початок поняттєва тавтологія: ідею визначають через пафос, а пафос - через ідею. Апогеєм уникнення первинної суті поняття пафосу можна вважати твердження, згідно з яким усі види пафосу створюються протиріччями соціальних характерів, які письменники осмислюють на основі ідейних позицій: ці позиції включають партійність суспільного мислення письменників і зумовлені класовістю їх світогляду». О. Ткаченко вважає, що автори підручника "Вступ до літературознавства" за редакцією Г. Поспелова, називаючи такі види пафосу, як героїчний, драматичний, трагічний, сатиричний, гумористичний, сентиментальний, романтичний, не дотримуються єдиних критеріїв класифікації. Драматичний, трагічний, сатиричний пов'язані з жанрами, а сентиментальний і романтичний - з літературними напрямами. Пафос, на думку А. Ткаченка, – це надмірна риторичність, театральність. Він пропонує використати термін "тональність". Виглядом тональності є патетика. Крім патетичної тональності є лірична з такими підвидами, як сентиментальність, романтичність, гумористичність, меланхолійність; драматична із трагічним, сатиричним, саркастичним, сентиментальним, романтичним підвидами; епічна з підвидами: героїчна, описова, фантастична.

Кожен вид тональності має відтінки. Так, у ліриці тональність може бути ностальгійною, меланхолійною, сумною. Позитивні емоції пов'язані з мажорною тональністю. На думку О. Ткаченка, пафос більш риторичний, навмисний, ніж тональність.

Героїчний пафос

Предметом героїчного пафосу є героїка насправді - діяльність людей, які долають стихію природи, борються з реакційними силами суспільства, відстоюють свободу та незалежність Вітчизни. Героїчне займає важливе місце в міфології Стародавньої Греції, де поряд з образами богів діють образи героїв, які здійснюють величні подвиги, що викликають захоплення і бажання наслідувати їх. Такими є Ахілл, Патрокл, Гектор з "Іліади" Гомера, герої міфів Прометей, Геракл, Персей.

Італійський філософ Д. Віко в роботі "Основи нової науки про загальну природу націй" писав, що героїзм характерний тільки для початкового стану розвитку людства - "віку героїв". На його думку, кожен народ проходить три стадії - теократичну, аристократичну та демократичну. стадії відповідає "вік богів", це період, коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що ними управляють боги. Третя стадія - "вік людей". Між "віком богів" та "віком людей" знаходиться "вік героїв", які царюють в аристократичних республіках.Віко вважав, що ці герої - грубі, дикі, малокультурні, жорстокі, з необмеженими пристрастями.

На думку Гегеля, героїка передбачає вільне самовизначення особистості, не підпорядковане законам. Загальнодержавні завдання герой виконує як особисті. Гегель вважав, що героїчна діяльність властива людям, які живуть у "століття героїв", тобто в додержавний період. Коли держава досягає значного розвитку, настає, за його словами, "прозово впорядкована дійсність", "кожен індивід отримує лише певну та обмежену частину в роботі цілого" та "держава в цілому... не може бути довірена свавіллю, силі, мужності, хоробрості та розуміння окремої особи”.

Гегель мав рацію, що "вік героїв" був історичною стадією розвитку національних держав, коли можна було виявити героїзм безпосередньо і вільно. Але з виникненням держав героїзм, всупереч утвердженню Гсгсля, не зникає, а змінює свій характер, стає усвідомленим та морально відповідальним. Так, граф Роланд "Пісні про Роланда" гине за свободу рідної Франції. Проте держава може бути не лише прогресивною, а й реакційною силою, яка перешкоджає національному розвитку, звідси необхідність антидержавної діяльності прогресивних людей, спрямованої проти влади, що віджила. Ця боротьба потребує значних героїчних зусиль.

Починаючи з епохи Відродження національно-історична героїка тісно пов'язана з формуванням феодальних держав, а згодом - буржуазних націй.

У соціології ХХ століття є дві протилежні тенденції: одна полягає у містифікації героїчної особистості, друга відкидає можливість героїчної особистості сучасному суспільстві. Англієць Реглен писав, що герої є продуктом соціальних міфів. На думку американського соціолога Даніела Бурстіна, сьогодні герой перетворюється на знаменитість, який є антиподом героя.

Кожну епоху характеризує свій тип героїзму: або визвольний порив, або самопожертву, або просто жертовність в ім'я загальнолюдських цінностей. Героїчне може виявлятися через прекрасне, піднесене, трагічне та комічне.

Пафос драматизму

Як і героїка, драматизм породжують протиріччя життя. Драматизм виникає тоді, коли високим прагненням людей, а іноді й життю загрожує поразка чи загибель. Драматичні події та ситуації можуть бути суспільно закономірними та випадковими, але тільки перші є темами творів. Гегель зазначав, що мистецтво цікавиться насамперед суспільно-історичною характерністю життя зображених індивідуальностей.

Коли люди ведуть гостру політичну боротьбу, стають жертвами репресій, свідомо готуються до визвольних війн, виникає глибокий драматизм дій та переживань людей. Письменник може співчувати персонажам, які опинилися у драматичній ситуації, такий драматизм є ідейно стверджуючи пафосом. Він може засуджувати характери, винних у виникненні драматичного стану. У трагедії Есхіла «Перси» зображено поразку перського флоту у загарбницькій війні проти греків. Для Есхіла та Стародавню Грецію переживання персами драматичних подій є актом засудження ворога, який посягнув на волю греків. Пафосом драматизму перейнято "Слово про похід Ігорів". На прикладі Ігоря автор твору показує, до яких сумних наслідків призводять князівські усобиці.

У повісті М. Коцюбинського "Fata morgana", у романі Бальзака "Батько Горіо" драматизм виникає внаслідок соціальної нерівності. Драматизм подій та переживань може мати ідейно стверджуючи характер. Таким драматизмом характеризується "Пісня про Роланда", в якій зображено боротьбу франкських військ Карла V із сарацинами та загибель Роланда та Олівера в Ронсільванській ущелині.

Часто драматизмом характеризуються особисті стосунки для людей. Героїня роману Л. Толстого "Ганна Кареніна", яка не зазнала щастя в сімейному житті, вперше впізнала його з Вронським, залишила чоловіка, порвала з лицемірним світом, прийняла на себе весь тягар станового вигнанництва, але не витримала цього і наклала на себе руки.

Сентиментальність

Сентиментальність як пафос слід відрізняти від сентименталізму як напряму. Теоретик німецького сентименталізму Ф. Шіллер у статті

"Про наївну і сентиментальну поезію" (1796) засновником сентиментальної поезії назвав римського поета Горація, підносить у своєму Тибурі "спокійну розкіш". Ф. Шиллер називає Горація постом "освіченої та зіпсованої епохи". Шиллер писав, що сентиментальність виникла тоді, коли наївне життя з його моральною цілісністю та чистотою йшло у минуле чи відтиснялося на периферію соціальних відносин. Для виникнення сентиментального світосприйняття необхідно було, щоб у суспільстві з'явилося невдоволення його недоліками і щоб його прогресивні сили знаходили задоволення у прагненні морально чистого та цілісного життя, яке йде у минуле.

Г. Поспєлов вважає, що говорити про сентиментальний пафос творів Горація, "буколика" Вергілія, ідилій Феокрита, повісті Лоша "Дафніс і Хлоя" не варто, бо в них немає "емоційної рефлексії самих персонажів і ще більше - їх авторів". Перші проблиски сентиментальності він знаходить у творах провансальських трубадурів (XII ст.). Пафос сентиментальності яскраво виявився у літературі XVIII століття. її героєм була проста, скромна, щира людина, зберегла пережитки патріархальності. Цей герой став предметом художньої рефлексії.

Витоки сентиментального почуття в українській літературі досягають XVII-XVIII ст., вони зароджуються в епоху бароко. Письменники-сентименталісти переймаються співчуттям до героїв, які можуть знайти гармонію у житті. Вони далекі від соціально-політичних конфліктів, але близькі до природи, їхня чутливість йде від "серця". Для героїв І. Котляревського ("Наталка Полтавка"), Г. Квітки-Основ'яненка, Є. Гребінки ("Чайковський") характерні непохитні моральні переконання, бажання подолати свої страждання, внутрішній стоїцизм.

На формування українського сентименталізму помітний вплив мав кордоцентричний характер української філософії. "На відміну від західноєвропейської філософської традиції, де "серце" ніколи не мало онтологічного аспекту, - зазначає І. Лімборський - в українському мислителі воно вже з часів Г. Сковороди виступає як джерело всіх почуттів, так і інструментом пізнання, якому слід беззастережно довіряти" .

У підручнику "Вступ до літературознавства" за ред. Г. Поспелова є таке визначення сентиментального пафосу: "Це душевна зворушливість, викликана усвідомленням моральної гідності у характерах людей соціально принижених чи пов'язаних із аморальним привілейованим середовищем".

Умови виникнення сентиментального пафосу існують й у літературі XIX-XX століть. Яскравим прикладом є повість Достоєвського "Бідні люди". її герой чиновник Девушкин - бідна, маленька людина, яку зневажають співробітники через те, що тільки переписує папери. Але він пишається, що заробляє на шматок хліба, вважає себе добропорядним громадянином, високо цінує свою "амбіцію", свою репутацію, готовий захищати себе від приниження.

Пафос сентиментальності у творах Ю. Федьковича ("Люба-пагуба"), П. Грабовського ("Швея").

Здатність до емоційної рефлексії сприяла появі як сентиментальності, а й романтики.

Романтика

Сентиментальність - це рефлексія розчулення, зворушення, викликана минулим життям з його простотою, моральною досконалістю відносин та переживань. Романтика – це рефлективна захопленість, звернена до піднесеного, до ідеалу. Слово "романтичний" (франц. Romantique) вперше з'явилося в англійській поезії та критиці в середині XVIII ст. (Томсон, Коллінз) визначення пафосу творчості.

Романтика найчастіше пов'язана з ідеєю національної незалежності, громадянської свободи, рівності та братерства народів, це піднесений настрій.

А. Веселовський називав романтичних письменників ентузіастами. Романтика є ентузіазмом емоційних прагнень та почуттів. Вона з'явилася в епоху середньовіччя, нею пройняті твори про легендарних лицарів, любовну лірику Петрарки, роман Сервантеса "Дон Кіхот", трагедію Шекспіра "Ромео і Джульєтта". Романтичний пафос присутній у творах сентименталістів, романтиків, реалістів та неоромантиків.

Ю. Кузнєцов визначає романтичний пафос як "мрійно-піднесений настрій, якому притаманні спалахи почуттів, загострене переживання незвичайних подій, процесу діяльності, протиставлений буденності".

Гумор та сатира

Гумор (лат. Humor – волога) – це відображення смішного, кумедного в життєвих явищах та характерах, прояв оптимістичного, життєрадісного ставлення до дійсності, торжество здорових сил над відсталими, безперспективними. Гумор може бути м'яким, доброзичливим, сумним, саркастичним, прискіпливим, вульгарним. "Об'єктом гумору, - за спостереженням Ю. Кузнєцова, - постає не цілісне явище, предмет чи обличчя, а деякі похибки загалом позитивних явищ, неадекватні конкретній ситуації людські вчинки...

Гумор, включаючи протиріччя та контрасти життя, коїться насамперед метафорою, а не порівнянням, що дозволяє розкривати піднесене в обмеженому, дрібному факті, тому він у художньому виразі часто набуває не так критично, як оптимістичного забарвлення”.

Гумор - це переважно прояв оптимістичного, гуманістичного ставлення до дійсності, торжество здорових сил над безрадісним, безперспективним. На думку Вольтера, сатира має бути колючою і водночас веселою. Жало сатири спрямоване проти соціально значущих потворних фактів. Об'єкт сатири – соціально-комічний, небезпечний для суспільства та людини, об'єкт гумору – елементарно-комічний. Сміх у сатирі та гуморі має різну тональність, різні рівні соціального та художнього осмислення життєвих явищ. В одному творі часом співіснують гумористична та сатирична тональність. У гуморі та сатирі можуть поєднуватись такі види комічного, як дотепність, іронія, сарказм, та такі методи, як пафос, каламбур, карикатура, пародія, жарт, гіпербола.

«наше століття гідне лише сатири».Сатиричні твори Свіфта

злободенні, мають цілком реальну основу. Ряд памфлетів присвячений

політичної та економічної незалежності Ірландії. Він і сам

знаходився в гущавині цих протиріч, національних і соціально-

політичних. Відомо про його участь у боротьбі за права ірландського

народу. Цьому присвячено, зокрема, памфлет «Листи суконщика» (The

Drapier's Letter, 1724).Він написаний простою мовою, ніби від імені

дублінського торговця сукнами.

Свіфт закликає ірландців об'єднатися задля захисту своєї свободи.

Конкретні проблеми дійсності Свіфт трактує у філософському

план, алегоричний спосіб зображення стає в нього основним. У

сатирі "Битва книг" (The Battle of the Books, 1697)показаний суперечка «давніх» і

прояснює в притчі про бджіл, що сміливо прориває сплетені павуком мережі

і прагне до світла та простору. Памфлет "Казка бочки" (A Tale of a Tub,

1704), також має алегоричну форму, присвячений критиці надмірності, релігійного фанатизму, уподібненого низинним

фізіологічним відправленням. У назви подвійний зміст. По перше,

«заплутана історія», «всяка всячина», «безглуздя», що нагадує

російську «Казку про білого бичка». По-друге, натяк на звичай моряків

при зустрічі з китом кидати йому для забави порожню бочку і тим самим

відволікати його від нападу на корабель. Кіт тут – народ, бочка – релігія,

корабель - держава, Англія. Вмираючи, батько (християнство) залишає

заповіт (Священне писання) трьом своїм синам, просячи їх, щоб вони

«по-братськи та по-дружньому жили разом в одному будинку», тримали свої

кафтани в порядку і нічого не змінювали в них. Через 7 років (7 століть) брати,

прагнучи долучитися до світського життя, піддавшись дамським чарам

(Користолюбство, Честолюбство, Гординя), вирішили змінити свої каптани в

відповідно до моди. Першим досяг успіху в цьому Петро (католицтво). Він

оголосив себе єдиним спадкоємцем батька, втратив всякий здоровий

сенс і так тиранив братів Мартіна (протестантство) та Джека

(кальвінізм, сектантство), що ті пішли з ним на "великий розрив"

(Реформацію). Між братами почалися нескінченні сварки та чвари, вони

ходили тепер «найглухішими закутками, щоб напевно уникнути

зустрічі один з одним», але щоразу зустрічалися, оскільки «їх чудасії й

божевілля мали одну й ту саму основу». Свіфт широко використовує прийом

гротеску у своєму памфлеті. Оповідання часто носить знижений, навіть

непристойний характер. Виникають численні сатиричні

відступи, в одному з яких Свіфт порівнює порядки сучасного йому суспільства з порядками в будинку для божевільних.

«Подорожі до різних віддалених країн світу Лемюеля Гулівера, спочатку хірурга, а потім капітана кількох кораблів» (Ремонт Свіфта – роман Свіфта) 1726 р.Цей твір прийнято відносити до жанру роману-памфлету, оскільки белетристичні тенденції у ньому поєднуються з яскраво вираженим публіцистичним початком. Найважливішими мистецькими прийомами Свіфта стають алегорія та гротескна фантастика. Риси реальних подій, звичайних людей, сучасників Свіфта надані якимось фантастичним

обставин та істот. Однак важливий філософський підтекст, сенс

роману над конкретних прототипах і алюзіях, а ідеях і проблемах

загальнолюдського характеру. Головна мета мандрівників, на думку,

Гулівера, – «просвітлювати людей і робити їх найкращими, удосконалювати

їхні уми як поганими, так і добрими прикладами того, що вони передають

щодо чужих країн».

ЛІТЕРАТУРА ЗРІЛОГО ОСВІТИ

Період зрілого Просвітництва в Англії відноситься до 40-60-х років. XVIII ст.

Якщо на ранньому етапі розвитку просвітницької літератури найбільше

поширеними жанрами були памфлет та нарис, то на наступному

етапі чільне місце належало роману.

Початок зрілого Просвітництва пов'язаний із творчістю С. Річардсона,

який був творцем сімейно-побутового психологічного роману.

Вершина просвітницького реалізму – твори Г. Філдінга, Котрий

визначивши їх як «комічні епопеї».

Пізній етапу розвитку зрілого Просвітництва пов'язані з творчістю

Т. Смоллета, в якому позначився початок кризи просвітницької

оптимізму, властивого Г. Філдінг. Романи-життєписи Т. Смоллета

суспільно-політичного життя та вдач.

Семюел Річардсон (1689-1761). Син столяра, що пройшов шлях від

підмайстра до власника друкарні. Лише у 50-річному віці написав

свою першу книгу – листівник.Трохи раніше його виходу у світ був

(Pamela, або Virtue Rewarded, 1740-1741). Роман мав підзаголовок «Ряд

приватних листів молодої особи до її батьків, які публікуються з метою

зміцнення принципів чесноти в умах представників обох статей».

Показова увага Річардсона до епістолярного жанру, а отже, до

душевного світу особистості.

Генрі Філдінг (Henry Fielding, 1707-1754)вірив у те, що саме обставини формують людський характер, і відрізнявся типовим для просвітителя прагненням привести умови життя у відповідність до вимог розуму. Філдінг навчався у Лейденському університеті в Голландії. Здобув юридичну освіту, писав наукові твори в цій галузі, служив світовим суддею. Відомий у тому числі своєю драматургією, написав близько 25 комедій сатиричної спрямованості. У 1737 р. було прийнято закон про театральну цензуру. У п'єсах не дозволялося критикувати політиків та взагалі обговорювати політичні, державні питання. Театр, створений Філдінгом, було закрито, комедії його заборонені. У романах Філдінга очевидно драматичний початок, його досвід драматурга: життя як театральна вистава, взаємини режисера та глядача (автора та читача), постійні звернення до читача.

визначає як «комічні епопеї у прозі».Комічні тому що

зображується в них не піднесене, а смішне, життя простих людей,

у тому числі нижчих станів. В епопеях проглядається значний

тимчасове і просторове охоплення дійсності, широке коло

подій. До цього типу творів належать, перш за все, «Пригоди

Зрештою, останнім елементом, що входить до ідейного світу твору, є пафос, який можна визначити як провідний емоційний тон твору, його емоційний настрій.

Синонімом терміна "пафос" є вираз "емоційно-ціннісна орієнтація". Проаналізувати пафос у художньому творі - отже встановити його типологічний різновид, тип емоційно-ціннісної орієнтації, ставлення до світу та людини у світі. До розгляду цих типологічних різновидів пафосу ми зараз звернемося.

Пафос епіко-драматичний є глибоким і безсумнівним прийняттям світу в цілому і себе в ньому, що і становить сутність епічного світобачення. У той же час це не бездумне прийняття безхмарно гармонійного світу: буття усвідомлюється в його початковій і безумовній конфліктності (драматизм), але сама ця конфліктність сприймається як необхідна і справедлива сторона світу, бо конфлікти виникають і вирішуються, вони забезпечують саме існування та діалектичний розвиток буття .

Епіко-драматичний пафос є максимальна довіра до об'єктивного світу у всій його реальній багатосторонності та суперечливості. Зауважимо, що цей тип пафосу рідко представлений у літературі, набагато рідше він виступає у чистому вигляді.

Як засновані загалом на епіко-драматичному пафосі творів можна назвати «Іліаду» та «Одіссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель», п'єсу Шекспіра «Буря», вірш Пушкіна «Чи брожу я вздовж вулиць галасливих...», роман-епопею Толстого «Війна та мир», поему Твардовського «Василь Тьоркін».

Об'єктивною основою пафосу героїки є боротьба окремих особистостей чи колективів за здійснення та захист ідеалів, які обов'язково усвідомлюються як піднесені.

У цьому події людей обов'язково пов'язані з особистим ризиком, особистої загрозою, пов'язані з реальною можливістю втрати людиною якихось істотних цінностей - до життя. Ще одна умова прояву героїчного насправді – вільна воля та ініціатива людини: вимушені дії, як вказував ще Гегель, не можуть бути героїчними.

Ідейно-емоційне усвідомлення письменником об'єктивно героїчного призводить до виникнення пафосу героїки. «Героїчний пафос у літературі<...>стверджує велич подвигу окремої особистості чи цілого колективу, цінність та необхідність його для розвитку нації, народу, людства». Прагнення переробити світ, пристрій якого здається несправедливим, або бажання відстояти ідеальний світ (а також близький до ідеалу і здається таким) - ось емоційна основа героїки.

У літературі неважко знайти твори, цілком чи переважно побудовані на героїчному пафосі, причому конкретні ситуації, як і піднесені ідеали героїки, може бути дуже різні. З героїкою ми зустрічаємося в «Пісні про Роланда» і в «Слові про похід Ігорів», в «Тарасі Бульбі» Гоголя та в «Оводі» Войнич, у романі Горького «Мати», в оповіданнях Шолохова та багатьох інших творах.

З героїкою як пафосом, заснованому на піднесеному, стикаються інші види пафосу, які мають піднесений характер, - це трагізм і романтика. Романтику ріднить із героїкою прагнення до піднесеного ідеалу.

Але якщо героїка - сфера активної дії, то романтика - область емоційного переживання та прагнення, що не переходить у дію. Об'єктивною основою романтики стають такі ситуації в особистому та громадському житті, коли реалізація піднесеного ідеалу або неможлива в принципі, або неможлива в даний історичний момент.

Однак на такій об'єктивній основі може в принципі виникати не тільки пафос романтики, а й трагізм, і іронія, і сатира, так що вирішальним у романтиці є все ж таки суб'єктивний момент, момент переживання непереборного розриву між мрією та реальністю.

Один з окремих (і дуже поширених) випадків романтики - мрія про героїчне, орієнтація на героїчний ідеал за відсутності можливості втілити його в дійсність.

Такого роду романтика властива, наприклад, молоді в «спокійні» періоди історії: юнакам і дівчатам часто здається, що вони «запізнилися народитися», щоб брати участь у революціях та війнах – прикладом такого типу романтики може бути рання творчість В. Висоцького: «. .А у підвалах і напівпідвалах // Дітлахам хотілося під танки // Не дісталося їм навіть по пулі...»

Проте сфера романтики ширша за цей потяг до героїки. Ця емоційно-ціннісна орієнтація відносить всі цінності в область принципово недосяжного.

Природний світ романтики - мрія, фантазія, мрія, тому романтичні твори часто звертаються або до минулого («Бородіно» і «Пісня про купця Калашнікова» Лермонтова, «Цар Федір Іоаннович» А.К. Толстого, «Суламіф» Купріна), або до відвертої екзотики (південні поеми Пушкіна, «Мцирі» Лермонтова, «Жираф» Гумільова), або чогось принципово не існуючого («Двійник» А. Погорельського, «Демон» Лермонтова, «Аеліта» А.Н. Толстого).

В історії літератури пафосом романтики відзначено багато творів. Романтику годі було плутати з романтизмом як літературним напрямом кінця XVIII-початку в XIX ст.; вона виявляється в різних історичних епохах, на що вказував ще Бєлінський.

Вочевидь, романтичний пафос зародився ще античної ліриці; з творів, ближчих до нас, вкажемо «Вечори на хуторі біля Диканьки» Гоголя, «Мцирі» Лермонтова, «Перше кохання» Тургенєва, «Стару Ізергіль» Горького, ранню творчість Блоку та Маяковського.

Пафос романтики може виступати в літературі та у поєднанні з іншими видами пафосу, зокрема, з іронією (Блок), героїкою («Добре!» Маяковського), сатирою (Некрасов).

Пафос трагізму – це усвідомлення втрати, причому втрати непоправної, якихось важливих життєвих цінностей – людського життя, соціальної, національної чи особистої свободи, можливості особистого щастя, цінностей культури тощо.

Об'єктивною основою трагічного літературознавця та естетики досить давно вважають нерозв'язний характер того чи іншого життєвого конфлікту. У принципі це правильно, але не зовсім точно, адже нерозв'язність конфлікту - річ, строго кажучи, умовна і не обов'язково трагічна.

Перша умова трагічного – закономірність цього конфлікту, така ситуація, коли з його невирішеністю не можна миритися. По-друге, під нерозв'язністю конфлікту ми маємо на увазі неможливість його благополучного вирішення - воно неодмінно пов'язане з жертвами, із загибеллю тих чи інших безперечних гуманістичних цінностей. Такий, наприклад, характер конфлікту в "Маленьких трагедіях" Пушкіна, "Грозі" Островського, "Білої гвардії" Булгакова, віршах Твардовського "Я вбитий під Ржевом ...", "Я знаю, ніякої моєї провини ..." і т.д. п.

Трагічна ситуація у житті може виникати і випадково, як результат несприятливого збігу обставин, але такі ситуації не дуже цікавлять літературу. Їй більш властивий інтерес до трагічного закономірного, що з сутності характерів і положень.

Найбільш плідним для мистецтва стає такий трагічний конфлікт, коли нерозв'язні протиріччя - у душі героя, коли герой перебуває у ситуації вільного вибору між двома однаково необхідними, але взаємовиключними цінностей.

У цьому випадку трагічне набуває максимальної глибини, на такому трагізмі побудовані «Гамлет» Шекспіра, «Герой нашого часу» Лермонтова, «Злочин і кара» Достоєвського, «Тихий Дон» Шолохова, «Падіння» Камю, «Осквернитель праху» Фолкнера та багато інших твори.

У сентиментальності – ще одному типі пафосу – ми, як і в романтиці, спостерігаємо переважання суб'єктивного над об'єктивним. Сентиментальність у буквальному перекладі з французької означає чутливість; вона є одним із перших проявів гуманізму, але дуже своєрідного.

В окремих ситуаціях майже кожній людині трапляється виявляти сентиментальність - так, більшість нормальних людей не можуть пройти байдуже повз страждання дитини, безпорадної людини або навіть тварини.

Сентиментальність як здатність «шкодувати» дуже часто поєднує в собі суб'єкт і об'єкт (людина шкодує себе; це почуття, мабуть, знайоме всім по дитячих роках і знайшло ідеальне художнє втілення в «Дитинстві» Толстого).

Але навіть якщо сентиментальна жалість спрямована на явища навколишнього світу, в центрі завжди залишається особа, що реагує на нього, - розчулена, співчуваюча. При цьому співчуття іншому в сентиментальності принципово бездіяльне, воно виступає своєрідним психологічним замінником реальної допомоги (таке, наприклад, художньо виражене співчуття селянинові у творчості Радищева і Некрасова).

У своєму розвиненому вигляді сентиментальність з'являється у літературі в середині XVIII ст., давши назву літературному напрямку сентименталізму. Часто чільну роль пафос сентиментальності грав у творах Річардсона, Руссо, Карамзіна, Радищева, частково Гете та Стерна.

У подальшому розвитку літератури ми також зустрічаємося, хоч і нечасто, з пафосом сентиментальності, наприклад, у «Старосвітських поміщиках» та «Шинелі» Гоголя, деяких оповіданнях із «Записок мисливця» Тургенєва («Співці», «Біжин луг»), у його ж повісті «Муму», у творах Діккенса, Достоєвського («Принижені та ображені», «Бідні люди»), Некрасова.

Переходячи до розгляду наступних типологічних різновидів пафосу – гумору та сатири – зазначимо, що вони базуються на загальній основі комічного. Проблемою визначення комічного та її сутності літературознавці та естетики займалися надзвичайно багато, наголошуючи в основному, що комічне ґрунтується на внутрішніх протиріччях предмета чи явища.

Сутність комічного конфлікту, мабуть, найточніше визначив Н.Г. Чернишевський: "внутрішня порожнеча і нікчемність, що прикривається зовнішністю, що має претензію на зміст і реальне значення".

Ширше об'єктивну основу комічного можна позначити як протиріччя ідеалу та дійсності, норми та реальності. Слід лише зазначити, що не завжди і не обов'язково суб'єктивне осмислення такої суперечності відбуватиметься у комічному ключі.

Сатиричне зображення з'являється у творі у разі, коли об'єкт сатири усвідомлюється автором як непримиренно протилежний його ідеалу, що з ним у антагоністичних відносинах. Ф. Шиллер писав, що «в сатирі дійсність, як недосконалість, протилежний ідеалу як вищої реальності».

Сатира спрямовано ті явища, які активно перешкоджають встановленню чи буттю ідеалу, інколи ж прямо небезпечні його існування. Сатиричний пафос відомий у літературі з найдавніших часів (наприклад, висміювання ворога у фольклорних оповідях та піснях, сатиричні казки тощо), однак у розвиненому вигляді сатира викликається до життя насамперед суспільною боротьбою, тому широке поширення сатиричного пафосу ми знаходимо у літературі античності. Відродження та Просвітництва; такою є сатира російських революційних демократів, сатира у вітчизняній літературі XX ст.

Іноді об'єкт сатири виявляється настільки небезпечним для існування ідеалу, а його діяльність – настільки драматичною і навіть трагічною за своїми наслідками, що сміху його осмислення вже не викликає – така ситуація складається, наприклад, у романі Салтикова-Щедріна «Господа Головлєви».

При цьому порушується зв'язок сатири з комічним, тому такий заперечливий пафос, не пов'язаний з висміюванням, слід, очевидно, вважати особливим самостійним типом ідейно-емоційного ставлення до життя, позначаючи цей тип терміном «інвективу».

Таке рішення ми знаходимо, зокрема, у Літературному енциклопедичному словнику: «існує, втім, і не комічна сатира, натхненна одним обуренням (див. Інвектива)». Про необхідність особливо виділяти несатиричне, але заперечливе ставлення до дійсності говорив і такий великий фахівець у цій галузі, як Є.Я. Ельсберг.

Пафосом інвективи має, наприклад, вірш Лермонтова «Прощавай, немита Росія...». У ньому виражається різко негативне ставлення до самодержавно-поліцейській державі, але немає висміювання, комізму, розрахунку на сміх. У творі не використаний жоден елемент власне сатиричної поетики, розрахований створення комічного ефекту: немає гіперболізму, ні гротеску, ні безглуздих, алогічних ситуацій і мовних конструкцій.

За формою та змістом це короткий ліричний монолог, що виражає дуже серйозне почуття поета – почуття ненависті до «країни рабів, країни панів». Пафос цього типу властивий і вірші Лермонтова «На смерть поета» (вірніше, другий його частини), багатьом «сатирам» Горація, публіцистичним викриттям в «Подорожі з Петербурга до Москви» Радищева, розповіді А. Платонова «Неживий ворог», вірші Симо «Якщо дорогий тобі твій дім...» (яке, до речі, у першій редакції 1942 р. - мало назву «Убий його!») та багатьом іншим творам.

Єсін А.Б. Принципи та прийоми аналізу літературного твору. - М., 1998р.

Героїчний пафос містить у собі утвердження величі подвигу окремої особистості та цілого колективу, величезного значення його для розвитку народу, нації, людства. Предметом героїчного пафосу в літературі є героїка дійсності - активна діяльність людей, завдяки якій здійснюються великі загальнонаціонально-прогресивні завдання.

Зміст героїки по-різному в різних національно-історичних обставинах. Опанування стихіями природи, відсіч іноземним загарбникам, боротьба з реакційними силами суспільства за передові форми соціально-політичного життя, за розвиток культури - все це вимагає від людини здатності піднятись до інтересів та цілей колективу, усвідомити їх як свою кровну справу. Тоді спільні інтереси стають внутрішньою потребою особистості, мобілізують її силу, мужність, волю та надихають її на подвиг. За словами Гегеля, «загальні сили дії» людського суспільства стають «силами душі» окремої людини, як би втілюються –113

у його характері, у його діях (43, 1, 195). Героїка завжди передбачає вільне самовизначення особистості, її дієву ініціативу, а чи не слухняну старанність.

Втілення в діях окремої особистості, за всієї обмеженості її сил, великих, національних регресивних прагнень - така позитивна внутрішня суперечливість героїки в житті.

Образно розкриваючи основні якості героїчних характерів, захоплюючись ними та оспівуючи їх, художник слова створює твори, пройняті героїчним пафосом 1 . Він не просто відтворює та емоційно коментує героїку дійсності, аідейно-творчо переосмислює її у світлі свого ідеалу громадянської доблесті, честі, обов'язку. Він втілює життя у образний світ твори, висловлюючи своє уявлення про подвиг, про сутність героїчного характеру, його долю та значення. Героїка дійсності відображається в художньому творі заломлення та гіперболічно у вигаданих, часом навіть фантастичних персонажах та подіях. Різноманітні тому не лише реальні героїчні ситуації та характери, а й інтерпретація їх у літературі.

Інтерес до героїки виявляється ще в найдавніших творах синкретичної творчості, в яких поряд з образами богів з'явилися образи богатирів, або, як їх називали в Греції, героїв (гр. heros – владика, пан), які здійснюють небувалі подвиги на благо свого народу. Такі образи були створені в епоху розквіту родового ладу - у «століття героїв» 2 , коли помітно зросла самостійність окремої особистості, підвищилося значення її ініціативних дій у житті народного колективу. На святах на честь переможної битви хор славив переможців, а ті розповідали про недавно-

1 Слід зазначити, що історія літератури зустрічається і
хибна, фальшива героїзація, наприклад завойовників, колонізаторів,
захисників реакційного режиму і т. д. Вона спотворює суть реальної
історичної ситуації, надає твору хибну ідейну направу
ленність.

2 Назва «століття героїв» вперше з'явилася в поемі давньогрецькою
ського поета Гесіода «Теогонія» («Походження богів») і збережи
лось досі у сучасній історичній науці. Воно означає вог
ромний період у житті людства - від вищого ступеня розвитку
родового ладу до утворення та раннього існування держави
як організації класового суспільства.

них сутичках з ворогами. Як показав у своєму дослідженні А. Н. Веселовський (36, 267), такі розповіді, стаючи надбанням племені, лягали основою історичних легенд, пісень, міфів. У усній передачі подробиці змінювалися, отримували гіперболічне зображення та фантастичне тлумачення. Так виникали образи героїв - доблесних, мужніх, здатних здійснювати великі подвиги, що викликають захоплення, схиляння, бажання наслідувати їх. У давньогрецьких міфах це Геракл із його дванадцятьма подвигами чи Персей, який відрубав голову горгоні Медузі. В «Іліаді» Гомера - це Ахілл, Патрокл, Гектор, що прославилися в бівах під Троєю.

Героїчні образи міфів та легенд широко використовувалися у літературі наступних епох. Зазнаючи переосмислення, вони зберігають значення вічних символів людського героїзму. Вони стверджують цінність подвигу та героїку як найвищу норму поведінки для кожного члена народного колективу.

На пізніших етапах у суспільному розвиткові, у класовому суспільстві, героїчна проблематика набула нової гостроти і ширше значення. У творах фольклору – історичних піснях, билинах, богатирських казках, епопеях, військових повістях – у центрі стоїть могутній, справедливий богатир-воїн, який захищає свій народ від іноземних загарбників. Він ризикує життям за приписом згори, за обов'язки - він сам вільно приймає рішення і віддає себе великої мети. Вчинки його менш довільні, усвідомленіші, ніж у міфологічного героя, вони викликані почуттям честі, обов'язку, внутрішньої відповідальності. І епічний співак часто розкриває високу національну самосвідомість героя, патріотичний зміст його діянь.

"За милу Францію" вмирає Роланд у "Пісні про Роланда". Стійко борються із сарацинами, саксами, норманами та інші герої французьких «шансон де жест» («пісень про діяння»), які прославляють ідеального, доброго, непереможного в бою короля Карла Великого. Герой іспанської «Пісні про мого Сіда» Родріго де Бівар хоробро б'ється з маврами за визволення рідної землі. На славу великого Києва здійснюють свої подвиги російські богатирі Добриня Микитович, Альоша Попович, Ілля Муромець. Епічний співак бачить у героях втілення могутності народу, який утверджує свою національну самостійність.

У героїчних творах художньої літера-

ратури, створених у процесі індивідуальної творчості, своєрідність ідеологічних переконань автора позначається більш точно, ніж у фольклорі. Наприклад, давньогрецький поет Піндар, славлячи у своїх одах героїв, виходить із того розуміння «доблесті», яке було характерне для аристократії: він бачить у доблесті не особисту, а спадкову, родову якість. Сучасник же Піндара Симонид висловлює іншу, демократичну думку, коли славить героїв, полеглих у боротьбі проти персів. Ось як звучить його напис на місці битви спартанців, що загинули при Фермопілах:

Мандрівник, піди, звести нашим громадянам у Лакедемоні, Що, їхні завіти блюдя, тут ми кістками полегли.

Стримані, сповнені скорботи слова ідейно стверджують гідність всіх громадян, які до кінця залишилися вірними своєму обов'язку. Таким чином, вже в давньогрецькій літературі героїка осмислюється з різних ідейних позицій.

Починаючи з епохи Відродження зміст н а ц і о-нально-історичної героїки значною мірою пов'язаний з процесами утворення феодальних держав, пізніше - з формуванням буржуазних націй. У творах художньої літератури, що відбивають та оспівують героїку, часто відтворюються реальні події, діють історичні особи. В ініціативних вільних діях героїв знаходить зриме здійснення руху історії. Так було в російській літературі діяльність Петра I оспівана Ломоносовим в одах і поемі «Петро Великий», і потім Пушкіним у ліриці, в поемі «Полтава», у вступі до «Медному вершнику». Відгуком на війну 1812 р. були «Співак у таборі російських воїнів» Жуковського, «Спогади в Царському Селі» Пушкіна, «Бородіно» Лермонтова. З епічною широтою відтворено героїку цієї боротьби у «Війні та світі» Л. Н. Толстого.

Але героїки вимагає не лише боротьба із зовнішнім ворогом. Вирішення внутрішніх громадянських конфліктів, без яких немає розвитку суспільства, породжує революційну героїку. Це героїка вільно прийнятого він громадянського обов'язку, високої відповідальності за долі батьківщини, готовності розпочати нерівну боротьбу з панівними силами реакції. Вона вимагає від героя не тільки великої мужності, цілеспрямованості, самовідданості, а й набагато більшої ідеологічної

самостійності, ніж боротьба із зовнішнім ворогом. У художній літературі ще Есхіл, використавши древній міф про Прометея - титан, який дав людям вогонь і покараний за це Зевсом, стверджував героїку тираноборчества. Пізніше Мільтон, звернувшись до біблійних легенд, передав у «Втраченому раї» героїку англійської буржуазної революції. По-своєму розкрив героїчний характер Прометея Шеллі у поемі «Прометей звільнений».

Революційне тлумачення часто отримувала і героїка національної боротьби за свободу. Так, прославляючи боротьбу грецького народу за незалежність, Пушкін та поети-декабристи висловлювали протест проти гніту російського самодержавства.

Найбільш послідовно та відкрито революційну героїку стверджує література соціалістичного реалізму. "Мати" і "Вороги" Горького, "Лівий марш" Маяковського, "Залізний потік" Серафимовича, "Бронепоїзд 14-69" Іванова, "Балада про цвяхи" Тихонова, "Чапаєв" Фурманова розкривають піднесення самосвідомості, соціальної активності широких демократів охоплених революційним поривом. Стихія революції у цих творах постає як стихія героїчна, як руйнівна, а й творча за своїм історичним значенням. Це нове розуміння героїки масового руху за революційне перетворення суспільства.

Отже, героїчний пафос висловлює прагнення художника показати велич людини, яка здійснює подвиг в ім'я спільної справи, ідейно утвердити у свідомості суспільства значення такого характеру та його моральної готовності до подвигу.

Героїчний пафос у художніх творах різних епох найчастіше ускладнюється драматичними та трагічними мотивами. Перемога над національними та класовими ворогами нерідко завойовується ціною життя героїв та страждань народу. У героїчній поемі Гомера «Іліада» боротьба між ахейцями і троянцями призводить до драматичних епізодів - смерті Патрокла і Гектора, що їх друзі та близькі важко переживають. Повно драматизму та зображення загибелі Роланда під час зіткнення з сильнішими загонами ворогів.

У героїчних творах поетів-декабристів відбито драматичні моменти загибелі героїв та трагічне передчуття поразки.

Відомо мені: смерть чекає на Того, хто перший повстає

На утискувачів народу, - Доля мене вже прирекла. Але де, скажи, коли була

Без жертв викуплено свободу? (...)

У цьому монолозі Наливайка з однойменної поеми Рилєєва розкрито трагічну самосвідомість людини, яка готова жертвувати собою заради ідеалів свободи.

У творах соціалістичного реалізму героїчний пафос найчастіше поєднується з романтичним та драматичним пафосом.