Ан скрябін закінчив консерваторію як. Скрябін А

Скрябін Олександр Миколайович

Олександр Миколайович Скрябін(25 грудня 1871 (6 січня 1872), Москва - 14 (27) квітня 1915, там же) - російський композитор та піаніст.

Біографія

Дитинство. Роки навчання

Життя та творчість Скрябіна були тісними узами пов'язані з Москвою. У цьому місті він народився, провів все дитинство та юність, тут протікали роки його вчення, художнього дозрівання та вступу до пори творчого розквіту. Тут же обірвався життєвий шлях композитора.

Сім'я Скрябіна належала до московської дворянської інтелігенції. Багато представників роду були військовими: дід композитора служив в артилерії, прадід був лейтенантом флоту, двоє дядьків (братців) працювали вихователями в кадетських корпусах. Проте батько композитора, Микола Олександрович Скрябін, не наслідував сімейної традиції. Він здобув освіту у Московському університеті, на юридичному факультеті. Ще будучи студентом, Н. А. Скрябін одружився на молодій піаністці Любові Петрівні Щетиніної, яка незадовго перед тим блискуче закінчила Петербурзьку консерваторію. Її дар високо цінували брати Антон і Микола Рубінштейни. Крім музичної обдарованості, Любов Петрівна вирізнялася тонким чуттям до мистецтва та великою вразливістю. Чарівний зовнішній вигляд матері Скрябіна зображений на портреті, написаному її братом, художником Щетиніним. Цей портрет висів завжди на видному місці в кабінеті композитора, його можна бачити і тепер у Музеї А. Н. Скрябіна.

Батькам не довелося, втім, зіграти помітної ролі в житті та вихованні їхнього геніального сина, який народився 25 грудня 1871 року за старим стилем (6 січня 1872 р. за новим). (Надалі всі дати наводяться за новим стилем.) Буквально напередодні народження Любов Петрівна приїхала з чоловіком у Москву з Саратова, де М. А. Скрябін деякий час працював як адвокат. Дорогою вона застудилася. Незабаром у неї виявився туберкульоз. Перебування за порадою лікарів у теплому південному кліматі не допомогло. Навесні 1873 молода жінка померла в австрійському гірському курорті Арко.

Після смерті дружини батько завершив курс в університеті, а потім виїхав до Петербурга. Тут він закінчив Інститут східних мов та отримав призначення на дипломатичну роботу до Туреччини. Почавши з посади драгомана (перекладача) при російському посольстві в Константинополі (Стамбулі), він дослужився до звання генерального консула. Одружившись пізніше з молодою італійкою, обзавівшись новою родиною, Скрябін-батько лише зрідка, раз на кілька років, приїжджав ненадовго у відпустку до Росії і лише епізодично зустрічався з сином.

Таким чином, дитина вже на другому році життя виявилася, по суті, без батьків. Усі турботи про нього взяли він дві бабусі - мати батька Єлизавета Іванівна та її сестра Марія Іванівна - і тітонька Любов Олександрівна, сестра батька. Найближчу безпосередню участь у вихованні хлопчика взяла Любов Олександрівна, яка замінила майбутньому композиторові матір. Оточений трьома душами в ньому жінками, що не чули, маленький Сашко, або Шуринька (як його звала тітонька), ріс у дещо тепличній обстановці. Це була тиха, ласкава, по-жіночому м'яка дитина, дуже нервова і тендітна. Однак у характері його вже у дитинстві виявилися риси наполегливості. Хлопчика не доводилося чимось позичати, розважати: він завжди сам знаходив собі різні заняття – дивився картинки, малював, клеїв – усе це із пристрасним захопленням. Спілкуватися з однолітками, пустувати, шуміти, подібно до інших дітей його віку, він не прагнув. Дуже допитливий, який мав чудову пам'ять, маленький Сашко легко і непомітно навчився грамоти. До семи років він уже досить добре міг читати та писати.

Ознаки неабиякої музичної обдарованості виявилися у Скрябіна дуже рано. Різні музичні враження, з якими йому доводилося зіштовхуватися, викликали в нього підвищену чуйність. Щоправда, цих вражень було спочатку не дуже багато. Особливо видатними музичними здібностями ніхто в сім'ї (крім матері) не мав. Найбільш серйозно займалася музикою Любов Олександрівна, яка закінчила французький пансіон, де вона отримала музичну підготовку. За спогадами Любові Олександрівни, маленький трирічний Саша нерідко підходив до неї і просив: «Тітка, посади». Це означало посадити його до рояля. «Коли я брала його на руки, - розповідала Любов Олександрівна, - клала його ручки на свої і грала йому щось, личко його робилося радісним. Іноді я садила його на подушку... він щось награвав одним пальчиком».

Музичний слух та пам'ять Сашка вражали оточуючих. З ранніх років він по слуху легко відтворював різну, почуту один раз музику, підбираючи її на роялі або на інших інструментах, що траплялися під руку. З п'яти років хлопчика почали брати до оперного театру. Тут його найбільше цікавив оркестр. З палаючими очима стежив він за диригентом і за грою оркестрантів, в антрактах відмовлявся йти у фойє і все розпитував назви інструментів. Одного літа, на дачі, Сашко організував «оркестр» із сусідніх дітлахів, які грали на різних іграшкових сопілках, свистульках, барабанах. Діти старанно дмухали, свистели, барабанили, підспівували, а Сашко, стоячи на ящику з паличкою в руках, із захопленням «диригував» цим імпровізованим оркестром. Не можна було принести йому більшого задоволення, як подарувати якийсь іграшковий інструмент - дудочку, глиняного півника, шарманку.

Але найулюбленішим інструментом майбутнього композитора був рояль. Ще не знаючи нот, він міг проводити за ним багато годин, перш ніж протирав педалями підошви на взутті. "Так і горять, так і горять підошви", - журилася тітонька. Дуже любив він прогулянки до музичного магазину на Кузнецькому мосту. Зазвичай у цих прогулянках його супроводжував дід, відставний полковник, який дуже дружив із онуком. У магазині добре знали та любили хлопчика. Він із цікавістю розглядав інструменти, нерідко сідав і із захопленням імпровізував щось.

Потяг дитини до рояля виявлявся, між іншим, і в інтересі до його механізму. Зовсім ще маленьким, Сашко залазив під рояль, коли грали, вивчав його пристрій усередині та зовні, а пізніше змайстрував мініатюрну модель інструменту. Фортепіано було для нього майже живою, ніжно улюбленою істотою, яку він навіть цілував перед сном. Коли рояль виносили з квартири під час переїзду влітку на дачу, хлопчик страшенно хвилювався, тікав із кімнати і ховав голову під подушку, щоб не чути звуків, що видавалися інструментом під час перенесення.

Скрябіну було близько семи років, коли Любов Олександрівна спробувала познайомити племінника з нотами. Однак до нотної грамоти він не виявив інтересу, на заняттях нудьгував; набагато більше подобалося йому запам'ятовувати музику і грати на слух або імпровізувати. Рідні вирішили показати хлопчика А. Рубінштейну, який добре знав та пам'ятав його матір. Перевіривши музичні дані Сашка, великий піаніст сказав: «Не чіпайте дитину, дайте їй розвиватися вільно, згодом усе прийде само собою».

Ознаки глибоко творчої натури майбутнього композитора позначалися у його музичних інтересах. У всі свої дитячі заняття він вносив ініціативу, самостійність та пристрасну захопленість. Під враженням відвідувань опери він захопився театром. Але коли рідні подарували йому іграшковий театр із декораціями, фігурами дійових осіб та текстом, він не захотів нічого робити на готовий зразок. Сам придумав сюжет, зробив декорації, змайструвавши за допомогою клаптиків блакитної матерії і дроту «хвилююче море». Іноді він інсценував якісь прочитані ним літературні твори (наприклад, «Ніс» Гоголя). Але ще більше любив складати свої «трагедії», безсумнівно у п'яти актах (за класичними правилами), у прозі чи віршах. Складаючи їх, хлопчик, за спогадами рідних, «страшно захоплювався, схоплювався, починав декламувати, розмахуючи руками, знову сідав і писав далі». Іноді траплялося, що вже до третього акту нікого з дійових осіб не залишалося живим і засмучений автор вдавався скаржитися: «Тітка, більше нема кому грати». Звичайними глядачами цих вистав були та сама тітка та обидві бабусі. До цього часу, приблизно до семи-вісімрічного віку, відноситься і перша спроба твору опери. Відома лише її назва – «Ліза» – на ім'я дівчинки, з якою юний композитор познайомився одного разу на дитячому вечорі.

Непомітно настав час подумати про загальну освіту Сашка. Батько хотів, щоб він вступив до ліцею. Проте рідні поступилися бажанню загального улюбленця обов'язково вступити до кадетського корпусу. Та сама Любов Олександрівна підготувала племінника до прийомного випробування. Всі необхідні знання він засвоював з великою легкістю і блискуче склав іспит, виявившись першим за успіхами з 70 осіб. І ось восени 1882 року десятирічний Олександр Скрябін був прийнятий до 2-го Московського кадетського корпусу, що містився в Лефортові. Дбайлива тітонька не без тривоги дивилася, як її улюбленець («такий маленький і худенький») уперше вдягнув кадетський мундир із синіми погонами, хоча сам хлопчик був ним дуже задоволений.

Новий кадет опинився у корпусі на привілейованому становищі порівняно з іншими вихованцями. Жив він у одного зі своїх дядьків, який займав як вихователя велику казенну квартиру, в якій був і рояль. У корпус Сашко ходив лише на заняття. На неділю та на святкові дні його відпускали додому. Від ряду спеціальних військових дисциплін його було звільнено, але із захопленням займався гімнастикою, усвідомлюючи свій недостатній фізичний розвиток.

Спочатку товариші по корпусу поставилися до новачка недовірливо і глузливо, називаючи його «кадетом з нагоди». Стройові заняття, особливо коли треба було марширувати, тримаючи вертикально гвинтівку, що важила майже 6 кілограмів, були йому не під силу. У той же час із загальноосвітніх предметів він займався дуже добре, був протягом кількох років першим учнем, отримував нагороди.

Поступово ставлення до Сашка Скрябіна змінилося. Товариші відчули, що він був якийсь «особливий», «не такий, як усі». Основну роль цьому зіграв його музичний талант. Ним зацікавилася дочка директора корпусу, піаністка О. Альбеділь. Вона й залучила його до участі у корпусних концертах. Вже на першому курсі Скрябін виступив уперше публічно на вечорі у корпусі. Він зіграв гавот Баха, як звичайно, ще в цей час не знаючи по-справжньому нот, більше по слуху. Наприкінці п'єси юний піаніст трохи затнувся, проте успішно закінчив її, симпровізувавши заключні такти. Декількома роками пізніше, коли Скрябін вже почав серйозно займатися музикою, він грав у чотири руки з Альбеділь на великому святковому концерті, в якому брали участь багато відомих артистів. Кадети бурхливо вітали виступ свого товариша шаленими оплесками, так що вихователю і самому директору довелося їх утихомирювати.

Так поступово Скрябін завоював у корпусі загальні симпатії співучнів та начальства. Нерідко у вільні вечори кадети збиралися біля старовинного прямострунного роялю та слухали Сашину гру; іноді йому замовляли якісь певні імпровізації. Бувало, що йому доводилося грати і для танців. «Його хапали за руки, несли до рояля, і бідний композитор перетворювався на жалюгідного тапера. Жодні клятви та запевнення, що він не грає ліків, вальсів та мазурок, не допомагали. Його підштовхували під боки, лоскотали (а він лоскоти боявся)... і змушували грати... І він грав якісь нечувані, але чарівні мелодії танців, під які танцювали кадети», - розповідає товариш Скрябіна. Іноді, влучивши слушний момент, він вискакував з-за рояля і рятувався втечею.

Сашко викликав прихильність не тільки своїм музичним обдаруванням, а й м'якістю характеру, загальним розумовим розвитком та поетичними здібностями, а також винахідливістю в частині всяких веселих витівок.

Вчення в корпусі, таким чином, не заважало розвитку обдарування Скрябіна. На той час належить початок його пристрасного захоплення Шопеном. Розповідають, що ноти із творами великого польського композитора він іноді навіть клав на ніч під подушку. Це захоплення позначилося з його подальшому творчості. Під час перебування кадетом юний музикант створив вже досить велику кількість творів. Найраніші з тих, що збереглися (Канон і Ноктюрн для рояля), були написані, коли йому було близько 11-12 років. Незважаючи на природний для цього віку наслідувальний характер, у цих п'єсах можна вловити окремі приховані натяки на майбутній скрябінський стиль.

З літа 1883 почалися систематичні заняття Скрябіна грою на фортепіано. Першим його педагогом був відомий згодом музикознавець і композитор Г. Конюс, який на той час ще навчався в консерваторії. «Вигляд у хлопчика був кволий, він був блідий, зросту малого, здавався молодшим за свої 12 років... слабкими, що ледь видавлювали звук пальчиками зіграв мені, що саме, не пам'ятаю, але чисто і досить побіжно», - розповідав багато років потому Конюс . Попередня підготовка Скрябіна була гарною: однією з перших п'єс, яку він проходив із Конюсом, був технічно досить важкий фінал однієї з сонат Вебера, відомий під назвою Perpetuum mobile (Вічний рух). Грав він також кілька пісень без слів Мендельсона, невеликі п'єси Шопена.

Якось само собою дозріло рішення Скрябіна вступити до консерваторії. Продовжуючи вчення в корпусі (Корпус Скрябін закінчив у 1889 році, коли був вже на другому курсі консерваторії), він почав займатися спочатку приватно у видного московського педагога М. Звєрєва. Звєрєв, учень відомого свого часу піаніста та композитора, професора Московської консерваторії А. Дюбюка (у якого в юності брав уроки Балакиров), був колоритною фігурою. Суворість і вимогливість до учнів поєднувалися в нього з суто батьківським ставленням. Багато учнів Звєрєва жили у його будинку на повному пансіоні. Серед них у цей час було кілька видатних музикантів, як, перш за все, С. В. Рахманінов, відомі також згодом піаністи Л. Максимов, М. Пресман та інші. У неділю Звєрєв влаштовував обіди, «довгі, рясні та смачні», за спогадами одного із сучасників. Там були присутні багато представників музичної Москви, іноді бував і П. І. Чайковський. Після обіду перед гостями виступали учні Звєрєва, серед них і Скрябін. Звєрєв дуже любив Скрябіна, якого ніжно називав Скрябушкою, але цінував у ньому більше піаніста, ніж композитора.

Паралельно із заняттями у Звєрєва Скрябін почав брати уроки з теорії музики спочатку у Сергія Івановича Танєєва. Танєєв відразу відзначив чудові музичні дані хлопчика та познайомив його з основами музичної форми, контрапункту та гармонії. Після року занять із Танєєвим Скрябін ще додатково пройшов курс гармонії з тим самим Конюсом. Фактично, його доводилося «вчити» у буквальному значенні слова, а, головним чином, знайомити з основними музично-технічними термінами та його значенням. Все необхідне відчував природним музичним інстинктом. Найчастіше вчитель міг не домовляти своїх пояснень – учень відгадував уже за його першими словами, про що йдеться, і сам за нього доводив.

У січні 1888 року у віці 16 років Скрябін вступив до консерваторії. Він був прийнятий без іспиту прямо до класу контрапункту Танєєва. За традицією, що існувала на той час у Московській консерваторії, ті, кого Танєєв вважав за можливе взяти до свого класу, зараховувалися без іспиту, настільки великий був авторитет Сергія Івановича - чудового педагога та вченого-теоретика, в ті роки також і директора консерваторії. Одночасно Скрябін був прийнятий також до класу фортепіано. Тут його педагогом став Василь Ілліч Сафонов, великий музичний діяч, піаніст та диригент. Видатний музикант, Сафонов був людиною владною і вольовою, часом важкою в особистому спілкуванні. Втім, до Скрябіна він ставився незмінно з якоюсь особливою, майже батьківською ніжністю, зрозумівши його виняткову обдарованість.

Під уважним і досвідченим керівництвом Сафонова виконавче обдарування Скрябіна стало швидко розгортатися. Сафонов надзвичайно цінував Скрябіна і пишався ним як своїм учнем, який засвоїв багато його художніх заповітів, але втілював їх глибоко по-своєму. Особливо виділяв він у Скрябіна співучість і виняткову різноманітність звуку, значною мірою пов'язане з надзвичайно тонким застосуванням педалі. Педалізацію Скрябіна Сафонов ставив приклад іншим своїм учням: «Що ви дивитеся з його руки. Дивіться на його ноги», - говорив він. Вираз «Сашкіна педаль» був у його вустах найвищою похвалою. За словами Сафонова, інструмент у Скрябіна "дихав".

Незабаром Скрябін поряд із Рахманіновим звернув на себе увагу педагогів та товаришів. Обидва вони зайняли становище консерваторських «зірок», які давали найбільші надії. Виступи Скрябіна на учнівських концертах та іспитах стали до певної міри подіями консерваторської музикальної життя. При виході на естраду серед професорів виникало пожвавлення. Бувало, що в опрацьований з педагогом твір він вносив у виконанні якісь нові, несподівані відтінки. Якось на іспиті був присутнім як член комісії знаменитий віолончеліст К. Давидов. Прослухавши Скрябіна, він записав у екзаменаційній відомості проти його прізвища: «Геніальні задатки».

Сафонов одним із перших зумів відчути також своєрідність і поетичну чарівність ранньої творчості Скрябіна. Якось Скрябін грав у Сафонова вдома, коли той ліг відпочити і трохи подрімав. Після Сафонов розповідав: «Прокидаюся при чарівних звуках чогось. Не хотілося навіть рушити, щоб не порушити чарівну чарівність. Запитую потім: „Що це?” Виявився його Des-dur”ний прелюд. Це один із найкращих спогадів мого життя».

Скрябін з великою завзятістю працював над оволодінням піанізму. Відомим стимулом до цього служило змагання з низкою яскраво обдарованих товаришів - товаришів по навчанню за класом Сафонова. Серед них особливо вирізнявся феноменальною віртуозністю талановитий піаніст І. Левін. Року за півтора до закінчення консерваторії Скрябін так старанно зайнявся технічно дуже важкими творами – «Ісламеєм» Балакірєва та фантазією Ліста на теми опери Моцарта «Дон-Жуан», що переграв праву руку. Захворювання виявилося настільки серйозним, що знаменитий тоді лікар Г. Захар'їн різко заявив юнакові, що справа непоправна. Проте Скрябін не схотів здаватися. Для загального зміцнення сил він поїхав лікуватися кумисом в Самарські степи, потім почав робити спеціальні вправи для руки і поступово зміг знову повернутися до піаністичної роботи (втім, деяка слабкість правої руки залишилася в нього назавжди і часом давалася в його концертній діяльності).

Цей епізод - один із ранніх прикладів властивої Скрябіну наполегливості, завзятості та глибокої переконаності у можливості досягнення поставлених перед собою цілей. «Вже років у 20 у мене було тверде переконання, що я зроблю щось велике. Смішно! Адже я був тоді зухвалим хлопчиком, який ні на що не міг би послатися, крім віри в себе», - зізнавався він сам у зрілі роки.

Чутки про Скрябіна як про новий чудовий талант стали поступово проникати в ширші кола музикантів та любителів музики. Живу замальовку зовнішнього вигляду 19-річного композитора залишив музикознавець О. Оссовський, який познайомився з ним на домашньому музичному вечорі одного московського адвоката. Під час виконання тріо Моцарта «з'явився стрункий, щупленький, дещо нижчий за середній зріст юнак, блондин, з блідим обличчям, трохи кирпатим, витонченим по обрисах носом, з гарматами вусів і бороди, що пробиваються. Це був Скрябін... Рухи юнака були нервові, рвучкі, гострі, звичка - скромна, звернення просте». У відповідь на прохання зіграти щось із своїх творів він охоче сів за рояль. «Ще в ті ранні роки Скрябін володів здатністю, що супроводжувала йому все життя, з перших же взятих ним акордів встановлювати психічний контакт з аудиторією, виділяти від себе якийсь нервовий, гіпнотизуючий струм, який неперевершено підкорював її», - продовжує Оссовський. П'єси Скрябіна в авторському виконанні «здавалися імпровізаціями, що ніби тут же народжувалися, що ще носили неохолілий запал творчого натхнення: стільки польотності, свободи і примхливості було в його грі... Чарівний був уже самий звук інструменту під магічними пальцями його красивих, випещених, не більше рук. На всьому виконанні лежав друк індивідуальності та високої витонченості душевного ладу...»

У класі Танєєва Скрябін займався два роки. Танєєв цінував талант свого учня і ставився з великою теплотою щодо нього особисто. Скрябін відповідав вчителеві глибокою повагою та любов'ю. Добрі стосунки між ними продовжували зберігатися і в пізніші роки, незважаючи на те, що творчість зрілого Скрябіна та його ідейно-мистецькі устремління були Танєєву внутрішньо чужі. Інакше склалися взаємини молодого Скрябіна з іншим його педагогом по композиції – А. Аренським, до класу якого він перейшов у 1890 році. Аренський був чудовим музикантом, обдарованим композитором, який проявив себе переважно як досить тонкий, але з глибокий лірик. Однак йому не вистачало достатньої широти художніх поглядів. При цьому він бував нерідко уїдливий і різкий з учнями, які його чомусь не задовольняли.

Ті, хто виявився у Скрябіна вже в роки вчення, незалежність, схильність до творчої самостійності дратували Аренського. Скрябін або не виконував усіх завдань, або взагалі уявляв замість них щось інше. «Задаси йому одне, а він приносить зовсім не те... Божевільний якийсь!» - обурювався Аренський. Одного разу він поставив Скрябіну написати скерцо для оркестру, натомість той подав партитуру вступу до задуманої ним і частково вже написаної опери «Кейстут і Пейрута» (на литовський сюжет). Зрештою Скрябін взагалі залишив клас Аренського і закінчив консерваторію лише за фортепіанною спеціальністю. Випускний акт відбувся у травні 1892 року. Одночасно зі Скрябіним закінчили того року такі чудові музиканти, як Рахманінов, піаністи Левін, Максимов. Програма Скрябіна на акті включала сонату №30 Бетховена, баладу №2 Шопена та інші твори. Йому було присуджено малу золоту медаль (велику медаль удостоївали лише випускники, які закінчили за двома спеціальностями, як це було з Рахманіновим, які представили як дипломну роботу оперу «Алеко»). Ім'я Скрябіна було занесено на мармурову дошку, що знаходиться при вході до Малої зали Московської консерваторії, поряд з іменами найвидатніших вихованців консерваторії.

Відомо, що юнацькі твори Скрябіна нерівноцінні, іноді відчувається ще брак майстерності. Однак багато хто з них вже містить самостійні, характерно «скрябінські» рисочки і мають велику художню цінність. Такий насамперед Етюд до-дієз мінор (соч. 2, № 1), написаний у віці близько 15 років. Це яскравий зразок нерідкого у молодого Скрябіна виразу проникливо-скорботного душевного стану. Навпаки, наступна п'єса того ж опусу - Прелюдія Сі мажор (соч. 2, № 2) пронизана спокійним світлом. Її витончена мелодійна лінія, що дещо химерно-примхливо звивається, з великими стрибками передбачає деякі пізніші скрябінські теми.

У 15-річному віці Скрябін задумав фортепіанну баладу. Вона залишилася незакінченою, але її головна тема склала основу прелюдії мінор, яку композитор включив пізніше в цикл 24-х прелюдій соч. 11. Ця прелюдія належить до найвідоміших скрябінських мініатюр з числа пройнятих задушевним смутком і нудою. Зберігся нарис програми балади, який служить певною мірою словесним тлумаченням настрою прелюдії: «Примарна країна! І життя тут інше! Мені не місце тут! Але ж мені чуються голоси. Я бачу світ блаженних духів. Але не бачу її!..» Цей малюнок цікавий як рання спроба Скрябіна дати поетично образний словесний коментар до своєї музики. Дуже показовий романтично піднятий мову і весь тон цього начерку. Якимись невловимими нитками він внутрішньо пов'язаний із специфічним характером образного змісту скрябінської музики.

Серед ранніх невеликих п'єс виділяється також Ноктюрн фа-дієз мінор (перший із двох ноктюрнів соч. 5). Крайні розділи його споріднені своїм меланхолійним настроєм до-діез-мінорного етюду. Зате середній розділ примітний тривожним драматизмом, що звучить вже по-скрябінськи.

Такі бурхливо драматичні переживання відображені у низці більших творів раннього періоду. Серед них назвемо Фантазію для фортепіано з оркестром ля мінор, написану композитором, коли йому було 17-18 років (Рукопис Фантазії залишився необробленим, партія оркестру викладена для другого рояля. У такому вигляді твір було надруковано в 1950). приблизно тоді ж Сонату мі-бемоль мінор. Ця тричастинна соната залишилася не зовсім закінченою: 1-а частина була трохи пізніше видана в переробленому вигляді як самостійний твор під назвою «Allegro apassionato» (соч. 4), фінал був надрукований тільки в радянські часи, середня частина залишилася в рукописі. "Allegro apassionato" ("пристрасне", "збуджене" алегро) - найбільш примітний з ранніх досвідів втілення Скрябіним цього роду образів.

Незважаючи на недостатню зрілість юнацьких творів композитора, у них зустрічаються окремі «прикмети» його глибоко самобутньої художньої особистості. Вони позначаються і загальному образному ладі, й у окремих типових йому настроях, й у різних сторонах музичної мови. Особливо цікаві деякі моменти в гармонії - тієї області, в якій найпомітніше виявляться згодом новаторські пошуки Скрябіна. Так, вже у вальсі тв. 1, створеному в ранній юності і в цілому не відрізняється оригінальністю, в середньому розділі несподівано виділяється гостро дисонуюча гармонія, що повідомляє цьому місцю особливий, підвищено захоплений відтінок. У драматичній кульмінації Ноктюрна (соч. 5, № 1) й у переході до повторення початкової теми, пройнятому особливим, дещо важким характером, також можна побачити гармонійні штрихи, предвещающие пізній скрябинський стиль.

Характерні риси індивідуальності Скрябіна виявилися ще виразніше в найближчі роки, коли його обдарування розгорнулося з властивими йому силою та блиском.

Вступ у життя

Вихід у світ кількох тонких зошитів фортепіанних п'єс, помічених новим, ще невідомим величезній більшості, які цікавляться музикою іменем «А. Скрябін», знаменувало вступ молодого композитора у «велике» музичне життя. У цей важкий для будь-якого музиканта-початківця період для Скрябіна умови склалися дуже сприятливо.

У лютому 1894 року він уперше виступив у Петербурзі як піаніст – виконавець власних творів. Тут він познайомився з відомим музичним діячем М. Бєляєвим. Це знайомство зіграло значної ролі у початковому періоді творчого шляху композитора.

М. Бєляєв, багатий лісопромисловець, був пристрасним любителем музики, особливо російської. Значну частину своїх величезних коштів він виділив на популяризацію вітчизняної музики та матеріальну підтримку російських композиторів. З цією метою він створив власне музичне видавництво, спеціальні концертні організації - Російські симфонічні концерти та Російські камерні вечори, заснував щорічні премії імені Глінки, що присуджувалися за найвидатніші твори російських композиторів, організував конкурси створення камерних ансамблевих творів.

Протягом багатьох років Бєляєв щотижня щоп'ятниці влаштовував у себе вдома аматорське квартетне музикування, в якому сам брав участь. Біляївські «п'ятниці» відвідували найвидатніші композитори та музиканти. Поступово навколо Бєляєва склався гурток, який став основним центром об'єднання петербурзьких композиторів. Діяльність Бєляєва мала велике значення у розвиток російської музики цього періоду. Видатний художній критик В. Стасов порівнював заслуги Бєляєва із заслугами П. Третьякова, творця знаменитої московської художньої галереї.

Обдарування піаніста-композитора, нікому ще в Петербурзі невідомого, зустріли музичний світ аж ніяк не одностайно.

Не всі зуміли відразу вловити в його музиці ознаки своєрідної творчої особистості під зовнішніми «шопенізмами», що кидалися в очі. Ц. Кюї, найстарший член Могутньої купки, писав: «Слухаючи багато його твори, можна, право, думати, що ми слухаємо невидані твори Шопена». Серед тих, хто з самого початку оцінив самобутність Скрябіна, був Стасов, який завжди чуйно розпізнавав усе справді творче. «Як я був здивований учора ввечері в концерті, побачивши, скільки людей відновлено проти Скрябіна! - писав він Бєляєву. - По-перше, Кюї, який мені оголосив, що Скрябін, так, непогано, але одноманітно, і нічого особливого немає! Задав же я йому за це гонку...»

Що стосується самого Бєляєва, він відразу ж захопився, почувши Скрябіна в концерті. Вирішальне значення подальшої долі композитора мало також дуже співчутливу думку про нього Лядова. У тонкій поетичності, романтичній одухотвореності музики Скрябіна він відчув споріднені собі риси і підтримав Бєляєва у його рішенні стати видавцем творів молодого композитора-москвича. З середини 90-х років усі твори Скрябіна протягом багатьох років виходили виключно у беляївському видавництві.

Твердо увірувавши в талант Скрябіна, Бєляєв виділив його на особливе місце. Він оплачував його твори найвищими гонорарами, видавав щедрі аванси за рахунок майбутніх робіт. Майже щорічно протягом наступних років Скрябіну присуджувалися також Глінкінські премії (які Бєляєв сам особисто призначав, не розкриваючи свого імені). Завдяки цьому композитор був позбавлений матеріальних турбот і отримав можливість повністю віддаватися творчості. Відносини між Скрябіним і Бєляєвим, спочатку суто ділові, дуже скоро перейшли в дружні, незважаючи на тридцятип'ятирічну різницю у віці.

Через Бєляєва зав'язалися відносини Скрябіна з Римським-Корсаковим, Глазуновим, Лядовим та іншими петербурзькими композиторами. У свої приїзди до Петербурга Скрябін зустрічався із представниками тамтешнього музичного світу на «п'ятницях», а також у будинку Римського-Корсакова, куди його приводив зазвичай Лядов. Найбільша близькість склалася в нього із Лядовим. Їх зближала спільність деяких художніх поглядів та смаків, у тому числі любов до музики Шопена. Обидва надавали великого значення ретельному, майже педантичному шліфування своїх творів. Оскільки Лядов дуже тонко відчував стиль Скрябіна, він зазвичай виконував копітку роботу з коректури творів Скрябіна, що друкувалися в беляївському видавництві. З ним Скрябін іноді консультувався з приводу окремих місць у своїх композиціях, і бувало іноді, що ці місця виходили з друку в запропонованому Лядовим варіанті.

Починаючи з середини 90-х розгортається виконавська діяльність Скрябіна. Він виступає з концертами зі своїх творів у різних містах Росії - у Москві, Петербурзі, Нижньому Новгороді, Одесі, а також за кордоном. Влітку 1895 відбулася перша закордонна поїздка Скрябіна. Композитор побував у багатьох містах Німеччини, Швейцарії, Італії, Франції, Бельгії. Наприкінці грудня того ж року він знову виїхав за кордон, цього разу до Парижа, де дав два концерти у січні 1896 року.

У Париж Скрябіна супроводжував Бєляєв, який був присутній на концертах, сидячи на естраді. За спогадами сучасників, великий, масивний Бєляєв поруч із невисоким струнким Скрябіним здавався чимось на зразок величезного футляра, з якого вийняли тендітний інструмент. Відгуки французьких критиків про російського композитора були загалом дуже позитивні, деякі навіть захоплені. Відзначалися його індивідуальна своєрідність, виняткова тонкість, особлива, «чисто слов'янська» чарівність. Один із рецензентів характеризував Скрябіна як «обрану натуру», як художника, «стоячого, подібно до філософа, на великій інтелектуальній висоті», який «весь - нерв і священне полум'я». «Скрябін – запам'ятайте добре це ім'я!» - проникливо вигукував інший.

Окрім Парижа Скрябін виступив тоді ж у Брюсселі, в Амстердамі, Гаазі. У наступні роки він теж бував неодноразово у Парижі. На початку 1898 року тут відбувся великий концерт із творів Скрябіна, певною мірою не зовсім звичайний: композитор виступив разом зі своєю дружиною - піаністкою Вірою Іванівною Скрябіною (уродженою Ісакович), з якою одружився незадовго до цього. З п'яти відділень сам Скрябін грав у трьох, у двох інших – Віра Іванівна, з якою він чергувався. Концерт пройшов із величезним успіхом.

У міру збільшення сім'ї зростали витрати. Коштів, які Скрябіну давало його творчість, виявлялося замало. Тому він прийняв зроблену йому Сафоновим (що став на той час директором консерваторії) пропозицію взяти на себе керівництво класом фортепіано в консерваторії і з осені 1898 вступив до її професорів. У пам'яті тих, хто вчився тоді в консерваторії, зберігся образ «нового молодого професора, завжди елегантно одягненого, витонченого... Постійно витриманого, попереджувального, з дещо дивним, чи то затуманеним, чи то кудись поглядом, що йде».

Скрябін не мав схильності до педагогічної роботи, яка відривала його від самого йому дорогоцінного - від творчості. Він взявся за неї лише з матеріальної потреби. Особливо обтяжливо було йому вислуховувати суто педагогічну літературу. За словами однієї учениці, «з очей його дивилися така туга і зневіра, що його ставало від душі шкода». Однак при проходженні художніх творів у Скрябіні-педагозі розкривався найтонший натхненний музикант, особливо коли учні виявляли чуйність до його вказівок. На уроках Скрябіна панувала особлива, справді творча атмосфера. «Миж мимоволі, через дивовижний свій талант і справжній вогонь, яким горів до останнього подиху, Олександр Миколайович вносив якийсь відгомін свого світу в наші заняття», - згадувала його учениця, піаністка М. Неменова-Лунц.

Від учнів Скрябін вимагав передусім виразного, осмисленого виконання кожного моменту твору. «Пасажів немає! Все має жити!» - казав він. Велику увагу приділяв Скрябін-педагог звуку, вказуючи, що «клавіші треба пестити, а не тикати з огидою». "Цей акорд повинен звучати радісно-переможним кліком, а тут точно з розмаху незграбний комод набік повалили", - висловився він якось за адресою одного "шаленого" віртуоза. Скрябін прагнув всіляко пробуджувати фантазію учнів, іноді вдаючись до тонких поетичних порівнянь - тлумачень музичних образів. Бувало, що він сам показував за інструментом те, чого вимагав від учнів. «Надзвичайно рухливий, нервовий, у моменти підйому і захоплення весь точно зітканий з електричних струмів, Олександр Миколайович, сидячи за фортепіано, всією своєю фігурою, йому одному властивим рухом голови і жестами рук умів якось одразу передати необхідний настрій», - згадувала та А Неменова-Лунц. Особливо боровся Скрябін з вульгарністю та прозаїчністю, безкрилістю у виконанні. «Нехай краще піднесеність, але не звичайність,- казав він,- мистецтво має перетворювати життя». Бувало, що на уроках зав'язувалася бесіда про найрізноманітніші питання музики і мистецтва, що іноді переходила в мрії «про нове, прекрасне життя». Іноді розмова тривала на вулиці: «Пам'ятаю - дощ, бруд, а ми не помічаємо, прямуємо через всі бульвари і все розмовляємо», - згадувала інша учениця композитора.

Упродовж 90-х років відбувається духовне дозрівання Скрябіна як художника. Поступово складаються основи його естетичних поглядів та світосприйняття. Підвищена емоційність, гострота реакцій на навколишні явища поєднувалися в нього з живим допитливим розумом, із прагненням осмислення сутності та завдань художньої творчості, з пошуками послідовної, стрункої системи світогляду. Інтерес до філософських питань виявився у Скрябіна ще в юності. Одним із поштовхів до пробудження цього інтересу були тяжкі переживання, викликані хворобою руки, про що він писав сам: «Перша серйозна невдача у житті. Перший серйозний роздум: початок аналізу... Перший роздум про цінність життя, про релігію, про бога».

Для характеристики світосприйняття молодого Скрябіна великий інтерес становлять листи композитора до Н. Секеріна - предмет його глибокого юнацького захоплення. З Наталкою Секеріною у нього було пов'язано багато не тільки втішних, а й важких хвилин, оскільки її родичі вважали молодого музиканта невідповідною партією. Листування Скрябіна з Секеріною тривало кілька років. У листах до неї він ділився своїми переживаннями, роздумами життя, враженнями від природи.

Скрябін з юних років пристрасно любив природу, надзвичайно жваво реагував на її красу. Особливо захоплювала його велична морська стихія: "Ось де простір, і не кажучи вже про нескінченність фарб і форм", - писав він. У листі з Гурзуфа влітку 1893 Скрябін захоплено описував «обриси гір, іноді примхливі, навіть дикі, а іноді м'які, ласкаві, зниклі в обіймах мрійливих хмар» і «море, чудове південне море». Але найбільше приваблював його «наш простий, але щирий, меланхолійний російський пейзаж», якого не можна не любити, як «не можна не любити правду». Перебуваючи за кордоном, він зізнавався: «Як не добра Європа, а російській людині російське село ніщо не може замінити; є якась особлива, незрозуміла краса, в основі якої лежать ширина та політ...»

У численних скрябінських описах природи дається взнаки велика чуйність до багатобарвних зорових сприйняттям і наявність літературної, поетичної обдарованості, задатки якої виявилися у композитора ще в дитинстві. Ось, наприклад, він малює картину сонячного сходу на море (під час поїздки На пароплаві з Кронштадта до Риги): сонце «спочатку яскраво-червоним, потім рожевим і, нарешті, срібним блиском залило морську поверхню... зелений колір морських вод переливався з блакитним кольором неба, що відбивалося в морі, а сонце розсипало золоті промені по гребнях хвиль, що піднялися. То була гра квітів і тіней, картина урочистості світла, урочистості правди: сяяло море, світилося повітря, світ наповнився чарівністю дня».

В останньому описі виявилася схильність композитора до одухотворення явищ природи, зіставлення їх із внутрішніми людськими переживаннями. «Гігантський вир» водоспаду Іматра у Фінляндії з його «постійно клекотливими хвилями» нагадує Скрябіну «вир суєтного людського життя»; у суворій північній красі фінської природи йому здається «щось безрадісне і похмуре». Вигляд самотньої хмари, що пливе по небу, що рожевіє на сході сонця і розсіюється вітром, викликає порівняння: «Так іноді зароджується мрія, і рожевий промінь надії пестить її; але повстає зло і розсіює її у неосяжному морі життя».

У листах до Секеріна вже зустрічаються в зародку деякі скрябінські філософські мотиви. Це, перш за все, ідея єдності людини з природою, з усією світобудовою, органічною частиною якої вона є. Так, розповідаючи про поїздку Волгою, Скрябін пише: «Вчора в природі було щось особливе, невловиме. На всьому був друк якогось дивовижного, невідомого настрою. Здавалося, що кожна трава, кожна квітка починає розуміти всю важливість буття... Чулося: створіння, ви обдаровані життям, але не думайте, що світ для вас чи ви для світу. Вас не було, а світ існував; вас не буде, а світ існуватиме». "Запевняю вас, - писав він в іншому листі, - що жодна наука не дасть таких точних і простих відповідей на багато питань, як сама природа, і людина не повинна уникати спілкування з нею".

Крім пантеїстичних настроїв у ті роки намічається інший характерний для Скрябіна згодом ідейний мотив - це віра в необмежені можливості людської волі, розуму, що підкорює собі світ, і гордість від свідомості цієї сили. Сайменський канал уособлює йому перемогу людини у боротьбі з природою. «І ця людина, – пише він, – може гордо підвести голову і сказати: „Я переміг тебе! Непрохідні нетрі лісів і крутість скель я обернув у парки... Я приборкав тебе, гордий потік, і змусив служити мені; все, що мене оточує, я підкорив моїй волі і моєму розуму». При цьому схильність композитора до протиставлення яскраво контрастних образів і станів відобразила характерну для нього схильність до різких змін настроїв, про які він сам писав Бєляєв. безодня, все переможено, все моє, то раптом свідомість повного безсилля... рівноваги ніколи не буває».

Починаючи з 1894 року з'являються найкращі скрябінські фортепіанні твори першого періоду його творчості. До кінця 90-х років він продовжує створювати майже виключно для улюбленого інструменту. Втім, рояль залишався для Скрябіна найближчим, інтимним повіреним його натхнень і після того, як їм було вже створено низку чудових симфонічних творів. Винятково велика роль фортепіано у творчості Скрябіна зближує його з Шопеном. Цій близькості відповідала наявність споріднених рис душевного та творчого складу російського та польського композиторів. Проте сприйняті Скрябіним елементи шопенівського стилю перетворювалися їм глибоко самостійно.

Серед невеликих творів цих років перше місце займають прелюдії, підвищене тяжіння до яких Скрябіна дуже характерно для даного періоду, Жанр прелюдії особливо підходив для втілення в стиснутій, лаконічній формі різноманітних контрастних душевних переживань. Наскільки композитор був захоплений цим жанром, показує кількість прелюдій, створених ним протягом двох років (1895-1896), що доходить майже до 50 (при цьому одночасно з твором різних інших речей, у тому числі Другої сонати). Відштовхуючись від класичного зразка - циклу 24-х прелюдій Шопена, що охоплюють усі тональності, Скрябін задумав написати навіть два таких цикли, потім, однак, обмежився лише одним (соч. 11). Інші прелюдії, складені у зв'язку з цим задумом, були об'єднані при виданні, а окремі збірки з кількох номерів у кожному.

24 прелюдії соч. 11 по праву здобули широку популярність. Це, так би мовити, «енциклопедія» музичних образів, типових для першого періоду творчості Скрябіна, зімкнутих у ланцюг яскраво контрастують між собою мініатюр, кожна з яких втілює якийсь настрій. Серед них привабливі сторінки найтоншої скрябінської лірики, то ніжно-сумної (прелюдії № 2, 4, 22), то світлої, умиротвореної (№ 5, 9, 12, 15). У низці прелюдій відображені стани життєрадісної збудженості (№ 1, 3, 23), іноді з дещо героїчно-гордовитим відтінком (№ 7, 19), і зловісно-похмурі (№ 16), і тривожні, драматичні переживання, настільки характерні для молодого Скрябіна . З прелюдій, що відносяться сюди, особливо виділяються 10-а, 14-а і завершальна цикл 24-а - прекрасні зразки бурхливої, бунтівної скрябінської патетики. До чудових мініатюр відносяться також ще патетична прелюдія соч. 16, № 2, бурхливо-драматична соч. 17, № 5, задушевно-скорботні прелюдії соч. 15 № 5, тв. 16 № 4, соч. 17, № 4, вольові гордо-підняті соч. 13 № 1, тв. 17, № 2, спокійно-світлі соч. 13 № 3, соч. 16 № 1, соч. 17, № 3. Прелюдії чудові поєднанням інтимності, чуйності вираження найтонших нюансів душевних переживань з романтичною піднесеністю, рвучкістю, втілених з величезною майстерністю у вигостреній стиснутій формі.

Поруч із прелюдіями найближче місце за значенням займають етюди Скрябіна. Створений ним у 1894-1895 роках цикл із 12 етюдів тв. 8 включає чудові зразки цієї форми у світовій фортепіанній літературі. Подібно до Шопена, Ліста та інших композиторів, Скрябін поєднує в етюдах якесь певне піаністично-технічне завдання зі значним, глибоким музичним змістом. Коло образів скрябінських етюдів великою мірою споріднене коло образів його ж прелюдій. Найбільш примітні в цьому циклі лірично схвильований етюд № 2, тривожно бентежний № 7, похмуро драматичний № 9 (з позначенням «Alla ballata», тобто «у дусі балади»), блискучий віртуозний № 10, глибоко скорботний № 11 №12.

Останній етюд (ре-дієз мінор), що називається іноді «патетичним» (за авторським позначенням на початку - «Patetico»), - один з найбільш натхненних мужньо-трагедійних творів раннього Скрябіна. На тлі схвильованих фігурації акомпанементу звучить мелодія, що нервовими поривами злітає вгору, насичена величезною вольовою міццю.

При повторенні ця тема звучить ще більш насиченою завдяки іншому характеру супроводу, даного тепер у вигляді повторюваних масивних акордів. Такого типу супровід часто зустрічається у Скрябіна в напружених драматичних моментах, як трагедійних, так і захоплених.

Багато художньо-цінного, чарівного чи хвилюючого міститься і в інших невеликих фортепіанних п'єсах Скрябіна того ж часу – експромтах, мазурках. З експромтів найбільш примітні задушевно-елегічний соч. 14, № 2 і похмуро-заколотний соч. 12, № 2, в якому чуються ніби удари набатного дзвону. З двох циклів мазурок (соч. 3 і соч. 25) перший створений був ще в роки вчення, другий завершує фортепіанну творчість Скрябіна 90-х років. На відміну від Шопена, в мазурках якого велике значення народно-жанрових елементів, Скрябін трактує мазурку майже як ліричну мініатюру. У ранньому циклі багато привабливих, здебільшого меланхолійно забарвлених ліричних п'єс, але подекуди ще відчувається відома незрілість. Серед мазурок соч. 25, що відрізняються майстерністю фортепіанного листа, особливо виділяється чудова скорботно-лірична 3-я мазурка.

Крім п'єс малої форми Скрябін створив у 90-х роках також низку великих фортепіанних творів. На відміну від мініатюр, які зазвичай втілюють якесь одне панівне переживання, у його великих композиціях знайшли вираз складніші ідейні задуми. Головне значення мають перш за все три перші сонати, а також Концерт для фортепіано з оркестром, єдиний у спадщині композитора.

Першу сонату Скрябін створив за рік після закінчення консерваторії. Вона займає у його творчості рубіжний стан, знаменуючи завершення періоду дозрівання і перехід до початку зрілості. Задум сонати має трагедійний характер. У I частині панує напружено-бурхливий стан, лише ненадовго розряджуваний сором'язливо-несміливою лірикою другої теми, що переходить у героїчно забарвлену заключну тему. II частина перейнята скорботним спогляданням. Фінал стрімко проноситься як неспокійний вихровий порив, у якому майже тоне світлий образ, споріднений з ліричною темою I частини.

Після відчайдушного кульмінаційного вибуху (наче відбулася якась трагедія) слід останній розділ (коду) у вигляді похмурого жалобного маршу-ходи. Двічі переривають його ледве чутні акорди, що нагадують похоронний спів хору, що доноситься звідкись здалеку (незвичайно авторська вказівка ​​у цьому місці: «quasi niente», тобто «майже ніщо»). Поступово звуки ходи ще похмурішають і завмирають... Короткий патетичний вигук завершує твір.

У сонаті відбилися важкі особисті переживання композитора через хворобу руки. На це вказує щоденниковий запис, в якому згадується «твір 1-ї сонати з похоронним маршем». Скрябін пише тут про «долю», яка посилає перешкоди у досягненні бажаної мети, і зазначає: «Ріпіт на долю і на бога».

Друга соната носить підзаголовок "Соната-фантазія", що вказує на деякі відступи від традиційної форми: в ній всього дві частини, причому I закінчується не в основній тональності. Це один із найпоетичніших творів Скрябіна. Є відомості, що композитор відбив у ньому враження від улюбленої морської стихії. Короткий початковий мотив носить характер вольового вигуку чи призову, спершу стримано-наполегливого, що надалі набуває драматичного відтінку. Друга тема вносить, як завжди, світлий контраст. Винятково чарівне повторне проведення цієї теми в кінці частини, коли мелодію, що звучить в середньому голосі, огортають зверху і знизу прозорі підголоски-орнаменти. Це один із чудових прикладів виключно майстерного використання Скрябіним фортепіанного багатоголосся. Якщо шукати в сонаті відображення морських прообразів, то висновок І частини може бути сприйнято швидше за все як музично-пейзажна замальовка тихого нічного моря, що мерехтить при місячному світлі. Навпаки, весь фінал проходить у стрімкому тривожному русі. У коротких наростаннях і спадах, що безперервно чергуються, можна почути ритм набігаючого морського прибою. Прониклива співуча мелодія, що з'являється на цьому неспокійному фоні, передає внутрішні переживання людини перед лицем стихії.

Друга соната полонить поєднанням ліричної м'якості та романтичного пориву з елементами пейзажності. Проте за глибиною змісту вона поступається Третьій сонаті – вершині фортепіанної творчості Скрябіна 90-х років.

Чотиричастинна Третя соната найбільша із скрябінських фортепіанних сонат. Втім, усі частини сонати щодо стиснуті. Драматичний характер І частини визначається її початковою темою. Активний вольовий стрибок у лівій руці (що нагадує початок Другої сонати) дуже типовий для скрябінських тем подібного роду.

II частина на кшталт скерцо. Легкий жвавий рух набуває в ній героїчно-вольового відтінку. Середній розділ яскраво контрастує своєю світлою безтурботною ідилічністю, яка сприймається як короткий відпочинок на лоні тихої, спокійної природи. Повільна III частина (Andante) належить до натхненних сторінок музики Скрябіна взагалі. Дивовижна за красою та надзвичайною широтою дихання кантилену сповнена піднесеного спокою та млості. Лише ненадовго її змінює вираження тривоги, скарги, страждання. Але незабаром вона повертається, стаючи при повторенні ще виразнішою. Останнє, кульмінаційне проведення теми нагадує висновок І частини Другої сонати: і тут основна мелодія проходить у середньому регістрі в лівій руці, що обвивається розкішними мереживними фігураціями в декількох поверхах і в різних ритмах одночасно. У цій музиці ніби відбито благоговійне захоплення красою природи, можливо, народжене спогляданням величної картини нічного неба. До цього справді геніального моменту відносяться слова самого композитора: «Тут зірки співають!»

Наприкінці частини насичену тихим захопленням атмосферу м'яко включається, як спогад, початок головної теми I частини; вона теж звучить тут світло, утихомирено... Але раптово виникає новий, тривожний мотив: це передбачання головної теми фіналу, що становить перехід без перерви до самого фіналу.

В останній частині, подібно до фіналів обох попередніх сонат, панують бунтівні, грозові стани. Бурхливі фігурації в лівій руці народжують уявлення про морські вали, що піняться, короткий хроматичний мотив у правій руці асоціюється з завиванням вітру. Ніжна лірика другої теми не в силах протистояти бурхливій стихії. Лише у висновку (коді) фіналу відбувається перелом. Підготовлена ​​великим наростанням - збиранням сил, набуває велично-преображена тема повільної частини. Ліричний образ набуває тепер урочистого гімнічного характеру. Здається, що ось нарешті мети досягнуто, похмурі сили подолано... Але ні - світло поступово меркне, знову з'являється «виючий» мотив фіналу, хвилі здіймаються все вище й вище... Заключний суворо-вольовий вигук звучить як виклик стихіям.

Третя соната – важлива ланка у творчому розвитку Скрябіна. Тут уперше чітко втілена ідея, що склала надалі основу його симфонічних творів - утвердження необхідності активної боротьби задля досягнення мети, засноване на непохитному переконанні в кінцевому торжестві світла. Щоправда, у Третьій сонаті остаточної перемоги ще досягається. У написаному пізніше авторському програмному тлумаченні Третьої сонати до коду фіналу відносяться такі слова: «З глибин буття піднімається грізний голос людини-творця, переможний спів якого звучить торжествуюче. Але занадто слабкий ще, щоб досягти вершини, він падає, тимчасово вражений, у прірву небуття». Однак підсумковий висновок твору сприймається все ж таки як рішучість не поступатися ворожим силам.

Захоплене проведення теми Andante у коді фіналу є першим настільки яскравим упередженням майбутніх екстатичних скрябінських образів. Показово при цьому, що тріумфально-гімнічному перетворенню піддається саме лірична тема повільної частини. Те саме ми зустрінемо пізніше і в одному з центральних творів композитора – у Третьій симфонії. Подібне переосмислення ліричної теми у фіналі зустрічається в ці роки у великих творах Рахманінова, Танєєва, Каліннікова та інших російських композиторів – сучасників Скрябіна. У цьому - один із проявів його творчого зв'язку з деякими загальними ідейно-художніми устремліннями в російській музиці його часу.

Фортепіанний концерт - один із найчарівніших творів Скрябіна - увійшов до класичних зразків цього жанру. У першій частині панують ніжно меланхолійні, схвильовані образи. II частина написана у формі теми із трьома варіаціями. Тема – найкраще втілення «тихого світла» (за словами Б. Асаф'єва) у музиці молодого Скрябіна. У варіаціях вона набуває то повітряного, скерцозного, то похмуро-зосередженого характеру. Заключне проведення теми нагадує своїми мереживними орнаментами подібні моменти Другої та Третьої сонат. Фінал заснований на двох темах - активно спрямованій та лірико-патетичній, що набуває надалі відтінку романтичної захопленості.

Фортепіанний стиль Скрябіна досягає до середини 90-х років бездоганної майстерності та індивідуальної своєрідності. Характерні риси його в цьому періоді найбільш яскраво позначаються в ритмічній стороні - в активних, енергійних (так званих пунктирних) ритмах, гострих метричних перебоях, виразних паузах, поліритмії, одночасних поєднаннях різних ритмічних малюнків - парних і непарних. Ряд особливостей скрябінської ритміки пов'язаний був із надзвичайно гнучкою і примхливою мінливістю ритмічного початку у його виконанні. Ця тонка, чуйно виразна мінливість (так зване рубато) становила одну зі специфічних особливостей його гри, надавала їй особливу своєрідність, яку важко наслідувати і яку по суті неможливо точно позначити в нотному записі. Характерно для фортепіанного стилю Скрябіна також поєднання величезної насиченості звучання, максимального використання всього діапазону інструменту із граничною прозорістю та тонкістю, що досягаються широким застосуванням поліфонічних можливостей роялю.

Твори 90-х знаменують перший етап творчої зрілості Скрябіна. Художня яскравість, відточена і самобутня майстерність роблять їх справді класичними явищами російської та світової фортепіанної музики. Протягом цього десятиліття поступово поширюється популярність композитора, зростає визнання сили та своєрідності його обдарування. "В особі м. Скрябіна ми маємо першого самобутнього російського композитора, що володіє фортепіанним стилем, який так відповідає загальному суто ліричному настрою його музики", - писав один із чуйних сучасників композитора.

Скрябінські твори починають входити в репертуар найвизначніших піаністів - К. Ігумнова, Ф. Блуменфельда, І. Гофмана та інших. Чудовим виконанням творів Скрябіна (особливо ре-діез-мінорного етюду та Третьої сонати) виділявся В. Буюклі, якого сам Скрябін вважав одним із найбільших сучасних піаністів.

Кінець 90-х ознаменувався для Скрябіна початком істотних зрушень у його творчості. Хоча рояль і продовжував залишатися йому основним засобом висловлювання, проте тепер він не задовольняється лише їм. Нові творчі завдання змушують композитора звернутися до оркестру, якому він і приділяє тимчасово основну увагу. Найближчі роки були роками величезного творчого зльоту. Вони виявили ще не розкриті великі можливості.

Виникнення нових задумів відбило еволюцію художнього світогляду Скрябіна, своєю чергою пов'язаного з ідейною атмосферою, що оточувала його, і новими віяннями в російському художньому житті цього періоду. Про цю еволюцію буде сказано в наступному розділі.

Шукання

Роки першого розквіту творчості Скрябіна були часом широкого суспільного піднесення – переддень революції 1905 року – і великого пожвавлення у сфері художньої культури. Наближення неминучого краху Стародавнього світу усвідомлювалося всієї художньої інтелігенцією. Однак усвідомлення це набувало дуже різної форми. У ранніх творах Максима Горького, що з'явилися одночасно з першими зрілими творами молодого Скрябіна, волелюбні устремління, віра у світле майбутнє, ненависть до обивательського животіння, утвердження людської гідності отримували романтично піднесене забарвлення. У творчості Чехова, поряд із засудженням похмурих сторін російської дійсності, духовного рабства, все сильніше звучала мрія про час, коли життя стане осмисленим, цілеспрямованим, заповненим радісною працею на благо людей. Водночас у ці роки незадоволеність дійсністю, заперечення її наводить частина письменників, поетів, художників до відходу в «чисте мистецтво», в естетизм, в ідеальний світ фантазії, до занурення в минуле або до замикання в витончені суб'єктивні переживання.

Найбільш яскравим виразом таких тенденцій стало напрям символізму, що виник у Росії в середині останнього десятиліття XIX століття.

Помітною рисою російського мистецтва 90-х було тяжіння до лірики, до правдивого, щирого втілення внутрішнього світу людини. Воно проявляється у літературі, у драматургії - особливо в Чехова, у живопису - у пейзажах Левітана; яскраво виступає лірична спрямованість у музичному мистецтві. Показово значний вплив у роки творчості Чайковського, відчутний майже в усіх російських композиторів цього часу, й у молодих - Сергія Рахманінова, Василя Калинникова, й у порівняно старших - Глазунова, Аренського. Тяга до лірики захопила і Римського-Корсакова, котрий створив наприкінці 90-х років свою «Царську наречену» та численні романси. У посиленні ліричного початку по-своєму відбилася боротьба розкріпачення людської особистості, утвердження гуманізму. При цьому лірика часто переростає в драматизм, напружено-конфліктні переживання.

Творчість раннього Скрябіна була органічно пов'язана з устремліннями його часу. Це виявилося, особливо, у напруженій схвильованості почуттів та переживань. Цю якість, властиву також Рахманінову, академік Б. Асаф'єв вдало назвав «підвищеною емоційною температурою». Обидва вони з величезною силою висловлювали стан бунтівної збудженості, що протестувала, що кликала до боротьби проти застою, відсталості. Усе це внутрішньо ріднить їхню творчість із полум'яним гуманістичним пафосом Горького. Водночас творчість Скрябіна у своєму розвитку відобразила й деякі інші віяння епохи.

Наприкінці 90-х – початку 1900-х років завершується процес формування ідейно-мистецьких та філософських поглядів композитора, які відіграли певну роль у його творчості. Їх вихідною точкою стало переконання Скрябіна у здібності мистецтва надавати величезний моральний вплив на людей і таким чином об'єднувати їх. Ця філософсько-естетична ідея становила основу задуму його Першої симфонії.

Симфонії передувало кілька ранніх дослідів твори для оркестру, які залишилися невиданими.

Першим закінченим і виконаним оркестровим твором Скрябіна була невелика п'єса «Мрії», за змістом близька до його задушевно-сумних прелюдій (спочатку і називалася «Прелюдія»), але дещо ширше розвинена. «Мрії» були виконані спочатку у Петербурзі наприкінці 1898 року під керівництвом Римського-Корсакова, а ще через кілька місяців у Москві під керівництвом Сафонова. Влітку 1899 Скрябін приступив до твору Першої симфонії. В основному вона була закінчена цього ж року, крім фіналу, завершення якого затягнулося до наступної весни.

Композитор створював свій перший великий оркестровий твір з величезним захопленням. Він із жаром ділився з оточуючими щойно вигаданими шматками (що йому взагалі було властиво) і, ще не закінчивши всю музику, почав оркеструвати вигадане. Розповідають, що з партитурою симфонії він не розлучався навіть уночі, у ліжку.

Характер задуму твору визначив особливості його форми. Традиційний чотиричастковий цикл Скрябін розширює до шести частин: звичайне в класичній симфонії повільне вступ перетворилося на самостійну першу частину, а після традиційного фіналу слід ще додатково другий фінал за участю двох співаків-солістів і хору.

Симфонія починається тихим фоном, що коливається, у струнних інструментів. Чудова співуча мелодія, що виникає на ньому, сповнена млості і величного спокою. Наступна за нею друга, вишукано-томна, відрізняється характерними для Скрябіна пряними гармоніями. Вислів піднесеного спокою змінюється схвильованою музикою II частини (Allegro dramatico). Тривожні злети та пристрасні підйоми чергуються з нетривалими спадами напруги. Основний емоційний лад цієї частини - бурхливий, бунтівний, насичений боротьбою.

III частина, знову повільна (Lento), найбільше виділяється загостреністю гармонійної мови. Підготовлена ​​частково деякими більш ранніми сторінками у творчості Скрябіна на кшталт Andante Третьої сонати, вона вирізняється водночас особливою витонченістю у передачі солодкої ліричної томлі та світлої захопленості. "Герой" симфонії віддається насолоді красою навколишнього світу, в єднанні з природою черпаючи сили для боротьби.

У IV частині (Vivace) з'являються легковажні, радісно спрямовані образи (ця частина характером відповідає скерцо в традиційному класичному симфонічному циклі). У V частині (Allegro) повертаються схвильовано-драматичні емоції. Після патетичного завершення її слід, нарешті, заключна VI частина. Вона починається солодко-ніжною музикою початку І частини. Вступають голоси солістів (контральто та тенора). Вони оспівують Мистецтво. Написаний самим композитором текст фіналу не відрізняється оригінальністю і вільний від ідеалістичних елементів (мистецтво як «дивний образ божества»). Дуже важливо, проте, стверджуване у ньому велике етичне, моральне значення мистецтва:

Панує всевладно на землі
Твій дух, могутній і вільний,
Тобою піднята людина
Здійснює подвиг благородний.

Перший розділ фіналу завершується закликом:

Прийдіть, всі народи світу,
Мистецтві славу заспіваємо!

У другому розділі вступає хор зі словами: «Слава мистецтву, навіки слава!»

Музика симфонії захоплює й досі романтичною схвильованістю, щирістю переживань. У її мові багато нового для Скрябіна. Слабше за решту частин фінал, який за змістом мав з'явитися кульмінацією симфонії. Найбільш бліді хорові епізоди (особливо традиційне фугато), де стиль Скрябіна моментами майже зовсім знеособлюється. Порівняно з наступними скрябінськими симфонічними творами музика Першої симфонії здається взагалі дещо наївною і не досягає тієї грандіозності, якої прагнув автор.

Симфонія була вперше виконана (але без вокального фіналу) у листопаді 1900 року у Петербурзі під керівництвом Лядова. Слухачами, музикантами та критикою її зустріли, загалом, стримано. За кілька місяців, у березні 1901 року, відбулася її московська прем'єра. Тут диригентом був Сафонов, який поставився до твору свого колишнього учня з величезним ентузіазмом. Розповідають, що на першу репетицію він з'явився, тримаючи партитуру обома руками і, вражаючи нею в повітрі, звернувся до оркестру з патетичним вигуком: «Ось нова біблія!» У Москві симфонія справила більше враження, одна з частин – Скерцо – була навіть повторена.

Слідом за Першою симфонією Скрябін написав у 1901 році Другу. Продовжуючи та розвиваючи коло образів, намічений у її попередниці, Друга симфонія містить водночас нові риси.

У другій симфонії п'ять частин. І тут повільна I частина зросла практично з великого розгорнутого вступу. Але частина, що відповідає за змістом класичного скерцо, у Другій симфонії відсутня. Натомість додана «зайва» частина між повільною III та фіналом.

На відміну від вступної частини Першої симфонії, Друга відкривається виразом похмурої зосередженості. Виникаюча і тут на трепетному фоні скорботна перша тема відіграє велику роль і в наступних частинах. Друга тема соліруючої скрипки, що змінює її, звучить, навпаки, як світла мрія або боязка надія. Але раптовий трагічний зрив різко обриває цю мрію, що ледь почала розквітати. Кілька разів спроби підйому змінюються першою скорботною темою.

Без перерви вступає наступна частина (Allegro) з рвучкою, героїчно забарвленою головною темою. Активні, загострено-нервові ритми (як, наприклад, різкі акценти в 4-му такті теми, що вторгаються в основний розмір - 6/8), стрибки в мелодії, гострі гармонійні звучання великою мірою нові для Скрябіна. Друга тема (побічна партія) споріднена з образом «мрії» з попередньої частини і подібним темам Першої симфонії, порівняно з якою тут, проте, все набуває більш загостреної форми. Місцями наказово вривається тема вступу, що втратила свій скорботний характер і звучить велично-патетично. У цілому нині II частина втілює ідею подвигу, малює мужню боротьбу з перешкодами, які стоять шляху до мети.

III частина (Andante) перегукується з відповідною частиною Першої симфонії, але висловлює той стан ще яскравіше. З якоюсь чарівною красою співають скрипки першу тему. Вибагливий орнамент флейти у високому регістрі наслідує солов'їні співи. Пасивне чуттєве споглядання чергується з радісним прагненням до активної діяльності та станом блаженного піднесеного спокою, знайомого нам вже за Першою симфонією та іншими, більш ранніми творами Скрябіна.

IV частина (позначена Tempestoso, тобто бурхливо, "грозово") - остання запекла сутичка перед остаточною перемогою. Весь оркестр пронизаний ритмом рвучко злітаючих і спадаючих хвиль, що час від часу прорізаються, подібно до блискавки на темному небі, владними вигуками мідних інструментів. Потворна серед цього розгулу стихій боязка лірична тема сповнена глибокої печалі. Нарешті, морок поступово розсіюється, і музика IV частини безпосередньо переходить у початок фіналу. Морок остаточно переможений, герой тріумфує!

Основна тема фіналу - не що інше, як скорботна тема початку симфонії, яка тепер перетворилася на урочистий марш. У переможне тріумфування включаються в перетвореному вигляді та інші теми-образи з попередніх частин: ніжна тема соруючої скрипки з I частини звучить тут впевнено, активно; відгомони героїчної II частини набувають радісно-польотного, як би пурхаючий характер.

Друга симфонія стала помітним кроком уперед проти Першої у сенсі цілісності і майстерності втілення. Індивідуальна самостійність симфонічного стилю Скрябіна проявилася значно яскравіше, хоча фінал з його дещо зовнішньою помпезністю і тут вийшов слабшим за інші частини. Перше виконання симфонії відбулося знову у Петербурзі під керівництвом Лядова у грудні 1902 року, у Москві лише у березні 1903 року, знову-таки під керівництвом Сафонова.

На цей раз нова скрябінська симфонія зустріла переважно негативні оцінки. Зараз, слухаючи цю майже класично ясну музику, важко віриться, що вона могла викликати виключно різкі нарікання. Аренський в'їдливо писав Танєєву, що замість слова «симфонія» на афіші слід було написати слово «какофонія», оскільки «в цьому, з дозволу сказати, „творі"-консонансів, здається, зовсім немає, а протягом 30-40 хвилин тиша порушується Не розумію, як Лядов зважився диригувати такою нісенітницею". І інші музиканти знаходили в симфонії "надзвичайно дикі гармонії". Римський-Корсаков на вечері у Бєляєва через кілька днів після виконання симфонії в присутності Скрябіна тост за здоров'я «шановного музичного діяча - консонансу". Цікаво, що Лядов при першому ознайомленні з партитурою дивувався і навіть обурювався, напівжартівливо помітивши, що «після Скрябіна - Вагнер перетворився на немовля з солодким лепетом". він зумів оцінити її.У Москві після закінчення симфонії, поряд з оплесками та викликами автора, який двічі виходив розклануватися, частина публіки в знак протесту шика.

У музичній мові у перших двох симфоній Скрябіна з'являється ряд рис, які свідчать про еволюцію його творчості. Остаточно пориваються зв'язки з Шопеном (останній «спогад» про нього можна побачити в початковій темі Другої симфонії, подібної до мелодійного малюнка з 24-ю шопенівською прелюдією). Примикаючи за загальним характером симфонізму до Чайковського, Скрябін водночас відштовхується у процесі вироблення самостійного симфонічного стилю та інших зразків і традицій. Це насамперед Вагнер, яким Скрябін особливо захоплювався на той час. З Вагнером його пов'язує масивність оркестрового звучання, ораторсько-піднятий лад музичної мови, насичені хроматизмом ліричні «томлення», що нагадують про вагнерівський «Трістан і Ізольд». Можна виявити в цих симфоніях і деякі зв'язки з Танєєвим (чудова домінорна симфонія якого з'явилася незадовго до Першої симфонії Скрябіна), частково з Глазуновим. Водночас у них дедалі виразніше заявляє про себе яскрава індивідуальність самого Скрябіна. Кожна симфонія є хіба що новим, досконалішим варіантом єдиного драматургічного задуму, який по-своєму втілює бетховенскую ідею боротьби з ворожими силами та його подолання, шлях «від мороку до світла». Не випадково в Першій симфонії є навіть зовнішні, формальні зв'язки з бетховенською Дев'ятою: залучення людських голосів у фіналі, подібний прийом у початкових тактах симфонії - зародження головної теми з невиразного тремтячого фана - прийом, який залишився типовим для всіх симфонічних творів. .

У період перших двох симфоній Скрябін задумав оперу на власний сюжет. У ній мала отримати подальший розвиток ідея, втілена в тексті фіналу Першої симфонії. Головний герой – юний «філософ-музикант-поет» – мріє про створення художнього твору, який має перетворити життя, перетворити його на велике свято для всього людства. Так у своєрідній, романтично-туманній формі втілилася у Скрябіна мрія, що носилася в повітрі, про настання нової ери свободи і щастя. Опера ця (що не мала назви) була написана, збереглися лише окремі нариси віршованого тексту. Але думка про неї невдовзі переросла на інший творчий задум, породжений подальшим ідейно-художнім розвитком композитора.

Близько 1900 Скрябін познайомився з гуртком філософів і став членом московського Філософського товариства. Найбільш близько зійшовся він із філософом-ідеалістом С. Трубецьким, чуйним любителем музики та поціновувачем творчості Скрябіна. Незабаром відбулося також зближення з філософом та журналістом Б. Шлецером, братом майбутньої другої дружини Скрябіна. Спілкування з ними, разом із вивченням спеціальної філософської літератури, визначило загальний напрямок його філософських та естетичних поглядів.

Скрябін стверджується на позиціях суб'єктивного ідеалізму, згідно з яким навколишній світ існує лише в людській свідомості. "Нічого, крім моєї свідомості, немає і бути не може ... Я є і нічого поза мене", - зазначає він у своїх записах цих років. Це безглузде з погляду здорового глузду філософське становище вплинуло на художні погляди композитора. «Світ є результатом моєї діяльності, моєї творчості, мого бажання», - стверджує він. Художнє творчість є, на думку Скрябіна, нічим іншим, як створенням світу, що творить художник - його творцем, воля якого «божественна».

Крізь складне переплетення різних ідеалістичних філософських і естетичних мотивів, поширених в ту епоху серед досить широких кіл художньої інтелігенції і засвоєних Скрябіним, звучить, однак, дуже наполегливо настільки близький йому «прометеївський» мотив - гордовите утвердження вільної людської особистості, що долає свою страждання. «Іду сказати їм,- записує близько цього часу Скрябін, звертаючись подумки до людей, - щоб вони... нічого не чекали від життя крім того, що самі можуть собі створити... Іду сказати їм, що горювати - нема про що, що втрати немає. Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його».

Ці настрої, злившись з непохитною переконаністю Скрябіна у великій силі мистецтва, що перетворює життя, привели його до задуму, який став подальшим розвитком ідей фіналу Першої симфонії та нездійсненої опери. Це був задум «Містерії», який став для нього відтепер центральною справою його життя. «Містерія» представлялася Скрябіну як грандіозний твір, в якому об'єднаються всі види мистецтв - музика, поезія, танець, архітектура і т. д. Втім, це мало бути, за його ідеєю, не суто художній твір, а особлива колективна «дія» », в якому візьме участь не більше, не менше, як все людство! У ньому не буде поділу на виконавців та слухачів-глядачів. Виконання «Містерії» має спричинити якийсь грандіозний світовий переворот і настання якоїсь нової ери.

На формування скрябінської ідеї «Містерії» вплинули поширені серед певної частини інтелігенції містичні «навчання». Місцем виконання «Містерії» Скрябіну представлялася Індія, «дія» мала здійснюватися у спеціально побудованому при цьому храмі з куполом у вигляді півкулі, що стоїть березі озера те щоб разом із його відображенням у воді утворилася форма кулі - найдосконаліша форма.

В ідеї «Містерії», незважаючи на її граничну фантасмагоричність і відірваність від реальної дійсності, своєрідно відобразилася, хоч і в химерно спотвореному вигляді, конкретна історична ситуація епохи. Відчуття неминучої загибелі існуючого ладу, що назріває криза буржуазного суспільства по-своєму відчували і ті, хто привітав майбутню революцію, і ті, хто її боявся. У поданні ідеалістично та містично налаштованих кіл інтелігенції очікування великих соціальних переворотів набувало форми передчуття «світових катастроф» і загибелі, наповнювало їх страхом і викликало глибоко песимістичні настрої. Такі настрої знайшли особливо яскраве відбиток у творчості деяких поетів-символістів.

Однак, на відміну від багатьох своїх сучасників, Скрябін був принципово далекий від занепадних, песимістичних настроїв. Навпаки, з моменту виникнення ідеї «Містерії» він опановує величезний душевний підйом. Усвідомивши свою основну, як йому здавалося, життєву «місію», він переймається глибоким оптимізмом. «Містерія» представлялася йому великим, радісним святом визволення людства, а соціальні бурі, що назрівають, сприймалися як ознаки поступового наближення до цього свята. Трохи пізніше, в 1906 році, він писав колишній своїй учениці М. Морозової: «Політична революція в Росії... і переворот, якого я хочу, речі різні, хоча, звичайно, ця революція, як і всяке бродіння, наближає наступ бажаного моменту».

Так сформувалося винятково складне взаємини між загальним світоглядом Скрябіна та його музичною творчістю. Як це нерідко бувало в історії мистецтва, видатний художник, що чуйно відчував і художньо правдиво, з величезною силою втілював певні сторони навколишньої дійсності, виявився вищим за свої обмежені ідейні погляди. Завдяки цьому створені Скрябіним у роки повного творчого розквіту музичні твори за своїм об'єктивним змістом та історичним значенням непорівнянні з тими ідеалістичними філософськими уявленнями, з якими він суб'єктивно пов'язував своє мистецтво.

З моменту виникнення задуму "Містерії" вона стала для Скрябіна головною, кінцевою метою його творчості. Цей задум виношувався їм аж до останніх років життя, при цьому з роками розростаючись і розширюючись. Однак його грандіозність і, головне, абсолютна фантастичність і реальна нездійсненність, яку сам Скрябін, очевидно, не міг зрештою не усвідомлювати десь у схованках душі, змушували композитора відкладати безпосереднє здійснення плану «Містерії», хоча якийсь призначений для неї. музичний матеріал поволі у нього все ж таки виникав.

Здебільшого він продовжував творити «звичайні» музичні твори. Так з'являлися один за одним на світ чудові фортепіанні та оркестрові твори Скрябіна, в яких геніальний художник відтісняв на задній план мислителя, що помиляється.

Менш ніж через рік після закінчення Другої симфонії Скрябін приступив до твору Третьої, що зафіксувала зрушення, що відбулися до цього часу, в його ідейно-художньому розвитку. Проте твір її протікало порівняно уповільнено. Робота над Третьою симфонією тривала і наступного, 1903 року, остаточне завершення партитури відбулося ще роком пізніше. Таким чином, вперше ці зрушення виявилися у закінченій формі у творах для фортепіано. Серед них перше місце за часом та за художньою яскравістю займає Четверта соната.

Четверту сонату було створено в єдиному пориві натхнення протягом кількох днів. Весь її образний лад та музична мова свідчать про вступ композитора до нової фази розвитку.

У сонаті всього дві частини – повільна та швидка. Втім, I частина - це основу таке ж розширене вступ, як початкові частини перших симфоній. У ній одна основна тема - образ принадної мрії, томлення за якимось далеким ідеалом. Згідно з пізнішим авторським поетичним програмним поясненням до сонати, цей ідеал представляється у вигляді далекої зірки, що мерехтить крізь легкий туман. Яскравою образністю, винятковою тонкістю та красою відрізняється останній розділ цієї частини, де мелодію супроводжує вгорі прозорий звуковий орнамент (для викладу цього епізоду композитору знадобилося три нотні стани).

Безпосередньо прилегла II частина передає стан нестримного стрімкого польоту. Вона позначена Prestissimo volando; італійське слово "volando" (від "volare" - летіти), якщо скористатися одним з улюблених скрябінських виразів, можна було б перекласти як "польотне". У середньому розділі (розробці) тема І частини звучить як призовний клич труби. У репризі музика стає ще більш збудженою, що ніби задихається від швидкості руху і від нетерпіння досягти привабливої ​​мети... І ось вона нарешті досягнута: далека зірка, наблизившись, перетворилася на величезне палаючий сонце. «Я п'ю тебе – о, море світла! Я, світло, тебе поглинаю! - йдеться в авторському коментарі. Знову з'являється тема повільної частини, яка змінила тепер свій вигляд. Вона виражає вже не томлення, а полум'яне захоплення, сліпуче сяйво. Висновок сонати вперше настільки близько передбачає майбутні скрябінські стани екстазу.

Четверта соната належить до вершин фортепіанної спадщини Скрябіна. З сучасників надзвичайно високо оцінив її, між іншим, Глазунов, який писав Скрябіну невдовзі після виходу цього твору: «Я дуже багато грав твою IV сонату і дуже захоплювався нею». Глазунов влучно і точно визначив художні достоїнства сонати, яка, за його словами, «оригінальна, сповнена чарівної краси, і думки в ній виражені з надзвичайною ясністю та стисненням».

Протягом кількох літніх місяців того ж 1903 року Скрябін написав загалом понад 35 фортепіанних творів, настільки великим був творчий підйом, що переживався ним у цей час. Вони, як і у сонаті, виявилися нові риси стилю. Для більшості цих творів характерне панування «мажору» в переносному і буквальному сенсі: п'єси в мажорних тональностях рішуче переважають над мінорними, на відміну від творів 90-х років, у яких мінор, то скорботний, то трагедійно-патетичний, займав дуже велике місце . У цьому, здавалося б суто зовнішньому, ознакі відбилися певні зрушення у світовідчутті композитора. Багато що відрізняє твори цієї знаменної доби і в жанровому відношенні. З колишніх жанрів зберігаються лише прелюдія та етюд. Майже зовсім зникають традиційні танцювальні форми. Натомість з'являється нова форма – поема, яка зберігається у Скрябіна до кінця його творчого шляху. Деякі поеми досить великі за розмірами, іноді Скрябін звертається до них навіть до сонатної форми. Інші, навпаки, дуже короткі і нічим, по суті, не відрізняються від прелюдій.

Першими зразками фортепіанних поем з'явилися дві поеми соч. 32, що належать до найбільш видатних і широко відомих скрябінських п'єс. Поема соч. 32 № 1 передає стан вишуканого ліричного томління, що становить як би один із «полюсів» музики Скрябіна в цьому періоді. Друга поема представляє, як кажуть, протилежний полюс: це область вольових, героїчних образів. Загальний характер остроритмованої, акцентованої мелодії з активними стрибками викликає уявлення про дзвінкий, металевий тембр труби (подібні теми в оркестрових творах Скрябін і доручає зазвичай трубам). Мелодія ця звучить на тлі акордів, що швидко повторюються - улюбленого Скрябіним засобу при передачі радісного, захопленого підйому (як, наприклад, у висновку Четвертої сонати - див. попередній нотний приклад).

Найбільші твори поемного жанру - це Сатанічна та Трагічна поеми. У першій з них Скрябін торкається області «мефістофельських» романтичних образів Ліста («Мефісто-вальс», фінал симфонії «Фауст») з їх поєднанням оманливих, примарних чарів та скептичної іронії. Головна, вишукано-чуттєва тема поеми не випадково схожа на ліричний епізод «Мефісто-вальсу». Вабливі, заворожливі образи хіба що «знімаються» гуркотом диявольського саркастичного сміху (ремарка композитора «riso ironico», т. е. «іронічний сміх»). Твір пронизаний стрімкою «польотністю», спорідненою з Четвертою сонатою, і відрізняється блискуче-віртуозним фортепіанним листом.

З прелюдійних циклів цього року особливо виділяються 4 прелюдії соч. 37, яскраво контрастують між собою. Чудова прелюдія № 1 (сі-бемоль мінор) примикає ще до кола ранніх, проникливо-сумних настроїв. Натомість № 2 (Фа-дієз мажор) дихає гордовитою впевненістю та полум'яним викликом, які з'являються у Скрябіна тільки з цього часу. Третя прелюдія сповнена піднесеного споглядального спокою, спорідненого з деякими сторінками симфоній. Нарешті, 4-та - це образ гнівно-вольового характеру (вказане в нотах італійське, слово "irato" і означає "гнівно"). Такі образи теж займають чільне місце у подальшому творчості Скрябіна.

У створеному тоді ж другому циклі етюдів (соч. 42) особливо виділяється чудовий бурхливо протестуючий, трагічно піднятий 5-й (до-діез мінор), споріднений з знаменитим «патетичним». До кращих творів Скрябіна належить також 4-й етюд (Фа-дієз мажор), надзвичайне за красою та тонкою поетичною одухотвореністю втілення станів світлого солодко-ліричного споглядання.

1903 був ознаменований не тільки величезним творчим піднесенням, а й деякими істотними змінами зовнішніх умов життя Скрябіна. Навесні цього року композитор кинув тяжку роботу в консерваторії. М. Морозова, що володіла великими коштами, запропонувала йому щорічну грошову субсидію в 2400 рублів (подібно до того, як свого часу аналогічну підтримку Чайковському надала шанувальниця його творчості Н. фон Мекк). Завдяки цьому він виявився достатньо матеріально забезпеченим, щоб повністю віддатися лише творчій роботі.

У лютому 1904 року Скрябін виїхав на кілька років за кордон. Почався новий період його життя - період мандрівок.

На вершинах

Найближчі роки Скрябін провів у різних країнах Заходу - Швейцарії, Італії, Франції, Бельгії, побував також у Америці. Усього довше жив він у Швейцарії - загалом, із перервами, близько двох з половиною років. Вона приваблювала його і своєю природою – величною та м'якою одночасно – і тим, що Швейцарія, як він казав, «вільна країна, у ній легше проводити нові ідеї».

У Швейцарії Скрябін оселився з Вірою Іванівною та дітьми у містечку Везна, на березі Женевського озера, недалеко від Женеви. Це був час особливо напруженої роботи над партитурою Третьої симфонії. Одночасно Скрябін продовжував багато читати з філософії та психології. Запитання ці його серйозно цікавили. Коли восени того ж року у Женеві відбувся міжнародний філософський конгрес, він відвідував засідання та уважно вивчав протоколи конгресу. Прагнучи поширювати свої ідеї, композитор зав'язував знайомства із простими людьми з народу. Особливо він зійшовся з одним рибалкою на ім'я Отто (прізвище його було Гауенштейн). Отто, хоча був старший за Скрябіна, називав його жартівливо «мій старий». Вони були на ти і величали один одного на ім'я. Якось Скрябін зник з дому на цілий день. Віра Іванівна, безуспішно чекаючи чоловіка, вирушила на його пошуки. «Раптом,— розповідала вона,— проходячи повз кафе, чую його голос. Підходжу. У кафе багато людей, простого народу; Тут і Отто, слухають Олександра Миколайовича. А він збуджений, палко проповідує». Отто та його товариші співчутливо слухали Скрябіну, коли він проповідував про те, що не повинно бути грошей, жебраків, що «кожен має займатися чим любить» і т.д.

Потреба ділитися своїми улюбленими ідеями була у Скрябіна дуже сильною. Музичний критик Ю. Енгель, який був того ж літа у Швейцарії, згадував пізніше, як він одного разу зустрівся зі Скрябіним у Женеві: «Чую - хтось гукає мене російською. Дивлюся – Скрябін». Зрадівши зустріччю із співвітчизником, композитор закликав його до себе. «Поїхали пароплавом. Сонце яскраво світило; віяв свіжий вітер; від блакитних хвиль віяло прохолодою; навколо розкривалися чудові перспективи долин та гір. Було радісно, ​​святково, лагідно». Скрябін із захопленням говорив про Третю симфонію - «такої музики ще не було», про своє розуміння художньої творчості, «про сутність мистецтва, про соціалізм, про релігію, - словом, про все».

У листопаді 1904 року третю симфонію було нарешті закінчено. Незабаром після цього Скрябін вирушив до Парижа. На той час належить важлива подія у його особистому житті: він розійшовся зі своєю дружиною Вірою Іванівною.

Віра Іванівна високо цінувала обдарування чоловіка; вона і після розриву з ним продовжувала пропагувати його музику, виступаючи з його творами у концертах і в Росії, і за кордоном. Але скрябінські художні та філософські ідеї, фантастичний задум «Містерії» вона не приймала, і виявилася таким чином далека всьому тому, що його в цей час найбільше хвилювало. Другою дружиною Скрябіна стала Тетяна Федорівна Шлецер, племінниця професора московської консерваторії П. Ю. Шлецера. В її особі він знайшов людину, яка повністю присвятила себе тому, щоб створити композитору всі необхідні для творчої роботи умови. Сама Тетяна Федорівна мала музичну підготовку, займалася у свій час навіть композицією (її знайомство зі Скрябіним і зав'язалося на грунті занять з ним з теорії). Але, схиляючись перед творчістю Скрябіна, вона пожертвувала заради нього всіма особистими інтересами.

Навесні 1905 року у Парижі відбулося перше виконання Третьої симфонії. Диригував нею знаменитий Артур Нікіш, один із найбільших іноземних диригентів, чудовий інтерпретатор симфоній Чайковського. Твір Скрябіна мав загалом великий успіх, хоча разом із оплесками пролунали й окремі свистки. Паризька прем'єра симфонії мала велике значення для зміцнення популярності її автора там.

Третя симфонія носить підзаголовок "Божественна поема", що вказує на її програмний задум, з яким пов'язані і підзаголовки кожної з трьох частин: "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра". Епітет «божественна» відбиває скрябінську ідею обожнювання творчої волі художника. Зміст твору - це розповідь засобами музики про шлях, який проходить «герой» симфонії у своєму прагненні до досягнення світлої мрії, свободи, подолання перешкод. По суті, Скрябін зафіксував у симфонії пережиті ним душевні сумніви, надії та розчарування, внутрішню боротьбу з ними та їх подолання внаслідок усвідомлення мети та сенсу своєї творчості.

Ідея боротьби з перешкодами на шляху до досягнення перемоги та урочистостей світла зближує Третю симфонію з обома попередніми симфоніями. У всіх них втілено, по суті, споріднене коло образів, але в кожному наступному творі все більш оригінально, майстерно та яскраво.

У Третій симфонії впадає у вічі скорочення числа частин до трьох при характерному подвійному позначенні жанру твори: і симфонія, і поема. Не пориваючи ще з формою класичної багаточасткової симфонії, Скрябін водночас переходить і в оркестровій творчості до форми поеми. Усі частини слідують одна одною без перерви, отже загалом виходить хіба що велика одночасткова композиція. При цьому їх поєднують декілька основних тем - лейтмотивів, що ще більше сприяє цілісності, єдності твору.

Симфонія починається гучною величною темою масивному звучанні низьких оркестрових інструментів. До неї приєднується короткий призовний вигук труби. У партитурі характер цієї теми позначений: "Божественно, грандіозно".

Вступ симфонії - це, як кажуть, проголошення основного ідейно-образного " тези " твори, утвердження величі творчої волі людини-творця. «„Я єсмь” – серед безмовності твору, утвердження величі творчої волі людини-творця. „„Я єсмь” – серед безмовності прозвучали, як трубні звуки, ці сміливі слова», - йдеться про початкові такти симфонії в авторизованому поясненні до неї.

Перший акорд симфонії (2-й такт нотного прикладу) грає у ній помітну роль. Ця дисонуюча гармонія сповнена особливої ​​напруженості та гостроти. Вона є у всіх темах, особливо помітно виступаючи у кульмінаційних моментах розвитку. Гармонія ця зустрічається і в деяких інших скрябінських творах початку 90-х років.

Після дворазового проведення величної теми вступу сяйво, що випромінюється нею, тьмяніє, звуковий колорит похмурніє, стає дещо таємничим... відбувається безперервний перехід до основного розділу I частини (Allegro).

Перша тема похмура та тривожна. Закладене у ній занепокоєння зростає з її розвитку. Її змінюють піднесено-світлі образи. Висновок експозиції відрізняється владно-героїчним тоном. Знову з'являється велика тема вступу начебто стверджує перемогу. Але світло знову меркне – починається розробка.

Суворий драматизм досягає у створенні вищої напруги. Запеклі зусилля, запеклі сутички чергуються з тимчасовими просвітленнями. Іноді здається, що ось-ось морок буде переможений. Але наростаючий тріумфальний підйом призводить до різкого зриву. Музика майже зримо відтворює картину краху, відчайдушного скидання кудись у прірву (у партитурі тут позначено: «грізний обвал»). Несміливо зароджується нова, ніжна тема, її співає скрипка, звучання якої яскраво контрастує з звуковим вихором, що тільки що бушував. Поступово чудова мелодія міцнішає, розростається, як манлива мрія. Однак зрештою тривожні образи все ж таки перемагають. Висновок I частини - суцільний нестримний політ або стрибка: все вперед і вперед, швидше і швидше, вище і вище! Несподівано ця запаморочлива стрибка обривається, владно лунає знову велика головна тема - лейтмотив симфонії. Її виникнення становить перехід до II частини.

Тема, якою починається II частина - «Насолоди» (Lento),- та сама, яка несміливо зароджувалася у створенні I частини. Лише тепер ця натхненна мелодія розгортається у всій її красі.

По загальному образному ладу музика «Насолод» близька музиці повільних частин попередніх симфоній Скрябіна, але перевершує їх чуттєвою розкішшю і вишуканістю висловлювання. Подібно до Andante Другої симфонії, і тут чується спів птахів, що також зображується флейтами. «Герой» поринає у захоплене споглядання та насолоду красою навколишнього світу. Однак лейттема симфонії, що знову вступає, закликає його до дії. Потужним зусиллям волі він скидає з себе чари, що зачаровують, і спрямовується в заключний політ до кінцевої мети.

Фінал симфонії, який вступає знову-таки без перерви, - «Божественна гра» - весь пронизаний радісним сяйвом. Ось де композитор знайшов нарешті "світло" у музиці! Основний образ фіналу поєднує риси вольової героїки, «польотності» та радісної повітряної скерцозності. Головна тема фіналу звучить на тлі руху, що нестримно несеться, як би задихається. Друга тема співуча, але водночас внутрішньо зосереджена і напружена. Експозиція фіналу завершується теж знайомим нам за іншими творами Скрябіна виразом піднесено-присвіченого спокою. У невеликій розробці «польотні» стани чергуються з грандіозними, справді променистими підйомами. На закінчення репризи знову вторгаються владні вольові звуки. Потім на мить все раптом вщухає. потім виникає у скрипки соло короткий уривок з II частини - це ніби спогади про пройдений шлях перед останнім кроком до бажаної мети. Лише після цього починається заключний кульмінаційний момент усієї симфонії: потужно, як переможний гімн, вступає у духових тема «Насолод», що супроводжується фігураціями струнних інструментів. Востаннє проходить головна тема - лейтмотив симфонії, величним твердженням якої закінчується цей монументальний твір.

Третя симфонія - одне з вершин творчості Скрябіна і одне із чудових пам'яток російського і світового симфонізму початку ХХ століття. В еволюції стилю Скрябіна вона займає у сенсі рубіжне становище. При яскравому своєрідності у ній чітко виражені зв'язки України із традиціями вітчизняної та зарубіжної музики. Вони проявляються в елементах, що йдуть від симфонізму Чайковського (можна вказати, між іншим, на близькість характеру коди I частини кодів Четвертої, частково і П'ятої симфоній Чайковського), від Танєєва (у деяких поліфонічних прийомах, у широкому використанні «наскрізного» тематизму), часткових впливах Ліста, Вагнера. Загострення гармонійної мови поєднується із збереженням основних закономірностей класичної логіки гармонійного мислення, що сприяє ясності форми та полегшує сприйняття. За наявності сполучних ниток з попередньою творчістю композитора, особливо з першими першими симфоніями, Третя симфонія в той же час містить зерна подальшої еволюції його стилю (особливо помітні у фіналі).

З часу створення Третьої симфонії симфонічні твори Скрябіна стають найважливішими віхами його творчого шляху, як прикордонними стовпами, що відзначають окремі етапи цього шляху. Твори для фортепіано відтепер починають грати роль ескізів, які готують ці віхи. Вони відображають поступове накопичення нових рис у стилі Скрябіна, що знаходять найповніше вираження у його симфонічних композиціях.

Після виконання Третьої симфонії Скрябін та Тетяна Федорівна попрямували до Італії, де оселилися у невеликому приморському містечку Больяско, біля Генуї. Тут, серед чудової південної природи, почалася робота Скрябіна над наступним найбільшим твором - Поемою екстазу, що називалася ним спочатку Четвертою симфонією.

Жили вони дуже скромно, у верхньому поверсі невеликого будиночка біля самої лінії залізниці, тож коли мимо проносилися поїзди, весь будинок здригався. У тісній кімнаті стояло розбите і засмучене піаніно, насилу здобуте з якогось кафе. Проте настрій у композитора був життєрадісний і піднятий. Робота протікала з величезним творчим піднесенням. Скрябіна, що відвідала в Больяско, колишня його учениця М. Неменова-Лунц згадувала про його разючу працездатність і витривалість, які не відповідали його крихкому зовнішньому вигляду. Ділячись із навколишніми подробицями задуму Поеми екстазу, «А. Н. весь горів, обличчя його перетворювалося, і він повторював: „Це буде зовсім не те, що було досі; таке, як я його зараз бачу і відчуваю, воно буде великою радістю, справжнім святом».

Перебуваючи на чужині, Скрябін жваво цікавився всім, що відбувається на батьківщині. Дізнавшись про початок загального страйку в січні 1905 року, що спалахнув після кривавої неділі, Скрябін писав М. Морозової: «Як маєте і яку дію робить на Вас революція в Росії? Ви радієте, правда? Нарешті прокидається життя і в нас!» У першій російській революції він бачив початок тих подій, які мали привести надалі до революції світової. За спогадами Морозової, Скрябін «з нетерпінням чекав на неї як перший крок на шляху звільнення людства». Так реальні історичні події сприймалися Скрябіним знову-таки через призму його заповітних мистецьких мрій.

У Больяско почалося знайомство Скрябіна з які перебували тут у еміграції Р. Плехановим. «Після обміну першими рукостисканнями та привітаннями зайшла розмова про події на батьківщині... Виявилося, що Олександр Миколайович, який вже давно залишив Росію і весь занурений у свої нові музичні твори, з глибоким інтересом стежив за героїчною революційною боротьбою, висловлюючи своє співчуття революціонерам», - Розповідала Р. Плеханова, дружина Георгія Валентиновича.

Взаємини Скрябіна і Плеханова швидко набули теплий, дружній характер, попри важливі відмінності їхніх світоглядів. Під впливом Плеханова Скрябін виявив інтерес до наукового соціалізму. Він знайомився з «Капіталом» Маркса, з працями Енгельса, самого Плеханова, дві роботи якого з написом автора збереглися серед книг Скрябіна. Між Скрябіним та Плехановим часто розгорялися запеклі суперечки. Як писав пізніше сам Плеханов, «з Олександром Миколайовичем було... дуже приємно сперечатися тому, що він мав здатність напрочуд швидкого та повного засвоєння думки супротивника». Однак ні знайомство з теорією Маркса - Енгельса, ні спілкування з Плехановим - блискучим полемістом - не змогли все ж таки похитнути ідеалістичних основ світогляду Скрябіна. Втім, вони і не завадили, як ми бачили, його щирого співчуття російському визвольному руху. Мабуть, під живим враженням звісток про події на батьківщині він одного разу, за спогадами Р. Плеханової, показуючи уривки з Поеми екстазу, навіть сказав, що музика її, по суті, «навіяна революцією, її ідеалами, за які бореться російський народ», і що епіграфом до твору могли б служити слова «Вставай, підіймайся, робітничий народ!». Парадоксальні протиріччя скрябінського світосприйняття та творчості влучно визначив Плеханов, який високо цінував Скрябіна як музиканта. Відомо його висловлювання про Скрябіна: «Музика його – грандіозного розмаху. Ця музика є відображенням нашої революційної епохи в темпераменті і світогляді ідеаліста-містика».

У лютому 1906 року Скрябін з Тетяною Федорівною та їхньою першою дитиною – дочкою Аріадною – перебралися до Швейцарії, до Женеви. У цей час Третя симфонія - Божественна поема - вперше прозвучала нарешті на батьківщині її творця. Подібно до перших двох симфоній, вона теж була виконана спочатку в Петербурзі в Російському симфонічному концерті під керівництвом Ф. Блуменфельда, талановитого музиканта, піаніста-композитора та диригента, одного з членів Біляївського гуртка. Багато петербурзьких музикантів були ще до цього частково знайомі з симфонією, партитура якої на той час вже була видана. Дуже високо оцінив її знову-таки Глазунов, який писав Скрябіну ще 1905 року: «Весь час вивчаю твою III симфонію, яка мені надзвичайно подобається; багатьма епізодами я із запалом захоплююся».

Виконання симфонії було цього разу великою перемогою Скрябіна-симфоніста. І публіка та критики одностайно прийняли Божественну поему як значну подію музичного життя. «Симфонія справила приголомшливу, грандіозну дію. З вуст приголомшених слухачів раз у раз зривався захоплений епітет „геніально"... Нам здавалося, що Скрябін цим твором сповіщає в музичному мистецтві нову еру... Між нами було безперечно вирішено: Скрябін - геній і вождь»,- згадував через багато років. А. Оссовський.

Показовою є висока оцінка, яку дав симфонії маститий старець В. Стасов, який уважно стежив за творчим розвитком Скрябіна. Після прем'єри симфонії він вислав Скрябіну ряд вирізок з газет з рецензіями, у листі ж захоплено писав: «З великим захопленням я був присутній на урочистості Вашої III симфонії... Ще на великій репетиції... вона збудила симпатії та захоплення всіх небагатьох, що- що-небудь розуміють у новій музиці... другого ж дня, у четвер 23-го [лютого], вона збудила і здивування, і глибокі симпатій численної публіки. Зала Дворянського зібрання була повна-повненька, і, я думаю, з цього вечора у Вас додалося багато сотень шанувальників та шанувальників... З цією симфонією Ви сильно виросли! Ви вже дуже великий музикант стали. У такому роді, складі, формі та змісті, як створена ця симфонія, у нас ще ніхто не писав!

У ті дні, коли Третя симфонія пожинала лаври на батьківщині композитора, сам він переживав із сім'єю досить важку пору, відчуваючи великі фінансові труднощі. Після смерті Бєляєва наприкінці 1903 року його коштами розпоряджався, згідно з залишеним їм заповітом, так звана Опікунська рада для заохочення російських композиторів і музикантів. У зв'язку з дефіцитом, що виявився, Скрябіну було надіслано повідомлення про зниження встановленого самим Бєляєвим розміру оплати за видання його творів. Скрябін був засмучений цією обставиною не тільки тому, що вона відбивалася на його бюджеті, а й особливо через суху, чисто офіційну форму, в якій він був про це сповіщений. Чомусь ніхто з керівників Ради (до яких входив і такий близький йому Лядов) попередньо не попередив його про прийняті Радою рішення. Скрябін, ображений, на якийсь час порвав стосунки з ним.

Доводилося вишукувати додаткові кошти для життя. Скрябін спробував сам опублікувати кілька фортепіанних п'єс у Женеві у «виданні автора», але зазнав збитків. Кумедний випадок стався у нього з досить відомим видавцем Ю. Циммерманом у Лейпцигу, якому він надіслав кілька останніх мініатюр. У відповіді Циммерман повідомляв, що лейпцизькі професори, яким він показав твори Скрябіна, відрадили йому їх видавати, але якби композитор погодився писати «загальнодоступні мелодійні вальси», він, Циммерман, охоче друкував би їх із оплатою по 25 рублів за штуку!

Матеріальна потреба змусила композитора знову концертувати. «Требують вони, бідолахи, здорово, і він все мріє про концерти», - писала Р. Плеханова в листі до чоловіка. Вона ж організувала концерт Скрябіна у Женеві на користь російських політичних емігрантів. У листопаді композитор виступив із кількома концертами у Бельгії - у Брюсселі та у Льєжі. Після цього, залишивши сім'ю в Амстердамі у родичів Тетяни Федорівни, Скрябін виїхав до гастрольної поїздки до Сполучених Штатів, де пробув близько трьох місяців.

Поїздка до Америки відбулася на запрошення диригента Модеста Альтшулера, колишнього вихованця Московської консерваторії, який організував у Нью-Йорку Російське симфонічне суспільство, яке пропагувало російську музику. На пристані Нью-Йорка композитора зустрів сам Альтшулер із членами Товариства. Тепла зустріч відбулася у Скрябіна із Сафоновим, який керував на той час Нью-Йоркською філармонією. Під керуванням Альтшулера вперше у Новому Світі прозвучала Третя симфонія Скрябіна. Сам композитор виконав свій Концерт для фортепіано, а також виступив із двома клавірабендами. Надалі відбулися ще сольні виступи у Чикаго, Цинциннаті, Детройті. Пізніше Скрябін любив згадувати про свої враження про цю поїздку, розповідаючи з гумором про всякі кумедні випадки, пов'язані з американськими звичаями. Найбільшим успіхом у всіх концертах користувався Ноктюрн для однієї лівої руки, що сприймався насамперед своєрідним трюком. В одному місті, незважаючи на відмову Скрябіна відповідати на запитання кореспондентів і опір фоторепортерам, що облягали його, прагнули зробити знімок з його лівої руки, наступного дня в газеті з'явилося все ж таки абсолютно фантастичне інтерв'ю і фото «лівої руки».

У березні 1907 року Скрябін разом із Тетяною Федорівною, що приїхала до нього в Нью-Йорк, повернувся до Європи. Вони оселилися тепер на якийсь час у Парижі. Тут у травні відбувся цикл Російських концертів, організованих відомим мистецьким діячем С. Дягілєвим, активним пропагандистом російського мистецтва на Заході. Програми циклу із п'яти симфонічних концертів включали твори найбільших російських композиторів, починаючи з Глінки. З творів Скрябіна було виконано Друга симфонія під керівництвом Никиша і Фортепіанний концерт, зіграний І. Гофманом. З нагоди концертів у Париж з'їхалися багато найвизначніших російських музикантів - Римський-Корсаков, який приїхав разом із сім'єю, Глазунов, Рахманінов, Шаляпін, Блуменфельд, Кусевицький та інші. Одного разу Скрябін познайомив музикантів, які зібралися в його домашній обстановці, з Поемою екстазу, виконавши її на роялі. Він також розповідав про плани «Містерії». Поема екстазу справила в цілому велике враження на присутніх, а проект «Містерії» викликав насамперед подив. Дружина Римського-Корсакова, Надія Миколаївна, чуйна цінителька Скрябіна, писала з Парижа старшому синові: «Дуже цікавий вечір ми провели у Скрябіна. Він показував свій „Екстаз”, де є чудова музика, і розвивав план наступного свого твору, задуманого в грандіозних, надзвичайних, навіть нездійсненних розмірах». Однак вона, як і її чоловік, не співчувала тому, що Скрябін «вдався у філософію». Вважаючи його задуми виявом «манії величі», вона додавала, що «деякі вважають його божевільним».

З Парижа композитор із дружиною повернувся до Швейцарії. Літо вони провели в гірському курорті Беатенберг, а потім переїхали до Лозанни, де прожили близько року. Тут тривала напружена робота над Поемою екстазу, партитура якої ще була готова. Скрябін постійно подумки випереджав терміни закінчення своїх великих творів - йому здавалося, що він може їх закінчити набагато швидше, ніж це виявлялося насправді. У цьому випадку доводилося особливо поспішати для передачі партитури беляївському видавництву (про свої подальші відносини з яким Скрябін домовився з Глазуновим при побаченні в Парижі), а також через намір диригента Альтшулера виконати її в Нью-Йорку. Тетяна Федорівна допомагала чоловікові, переписуючи начисто та перевіряючи оркестровані ним частини партитури. Цими днями гарячкової роботи спати доводилося три-п'ять годин на добу.

Нарешті Поема екстазу було закінчено, ознаменувавши завершення чергового етапу творчого розвитку Скрябіна. Проте матеріальні турботи не залишали композитора. Знову постало питання про пошук шляхів для більш-менш стійкого забезпечення можливості подальшої творчої роботи. У цей важкий для Скрябіна момент відбулося його зближення з диригентом С. Кусевицьким, який прибув до Скрябіна в Лозанну з пропозицією стати його видавцем.

Провівши кілька тижнів наприкінці літа 1908 року разом із Кусевицьким у французькому курорті Біарріц на березі Атлантики, Скрябін вирушив до Брюсселя, де жили рідні Тетяни Федорівни (її мати була бельгійкою). Тут зародилася ідея наступного найбільшого оркестрового твору – поеми «Прометей». У цей час, у грудні 1908 року, вперше прозвучала Поема екстазу, виконана у Нью-Йорку тим самим Альтшулером, невтомним пропагандистом скрябінської творчості за океаном.

У трирічний проміжок між завершенням двох етапних оркестрових творів – Третьої симфонії та Поеми екстазу – Скрябін створив низку невеликих фортепіанних п'єс. Вони відбилася подальша еволюція його стилю. Фортепіані мініатюри, що складалися паралельно роботі над Поемою екстазу, дозволяють простежити поступове, надзвичайно послідовне накопичення нових рис у змісті й у музичному мові: вони, як і фокусі, виявилися зібраними у цьому центральному для цього етапу творі. Поруч із прелюдіями і поемами у роки з'являється особливий тип фортепіанних мініатюр з оригінальними назвами програмного характеру: «Крихкість», «Загадка», «Мрії», «Танець томлення». Підзаголовки такого ж роду одержують і окремі невеликі фортепіанні поеми – «Химерна поема», «Окрилена поема», «Поема томлення». Ці підзаголовки є свого роду словесні розшифровки образів відповідних п'єс, зміст яких було тісно пов'язане з ідейно-творчими зрушеннями у свідомості композитора.

Коло образів набуває все більш специфічного характеру. Музика Скрябіна стає надзвичайно насиченою, концентрованою за виразом. Втілювані ним переживання доводяться як би до вищого ступеня напруженості, контрасти досягають небувалої раніше гостроти. При цьому, однак, виграючи щодо виняткової яскравості та неповторної своєрідності, творчість Скрябіна зазнає значного звуження щодо змісту. Композитор замикається в досить обмежене коло особливих, виняткових душевних станів, що сягають між двома протистоїть один одному основними «полюсами» - від витончено-пасивного томління до захопленої активності, деколи дещо піднесеної у своїй напруженості.

Як завжди, більшість дрібних фортепіанних п'єс втілює якесь поодиноке переживання, один характерний образ. Знайомі нам вже стани чарівної солодкої знемоги представлені в таких п'єсах, як «Листок з альбому» (соч. 45, № 1), «Мрії» (соч. 49, № 3), в чудовій «Поемі томлення» (соч. 52, №3). Протилежний «полюс» - образи владно-наказові, гнівні та близькі до них сліпуче-викликаючі, екстатично підняті, втілені особливо яскраво в 1-й та 4-й прелюдіях соч. 48.

До улюблених скрябінських образів-станів (теж намітилися дещо раніше) відносяться стани радісної спрямованості, «польотності», за його власним визначенням. Іноді вони набувають характеру витонченого руху (Етюд, тв. 49, № 1, «Окрилена поема», тв. 51, № 4). Дещо пізніший Етюд соч. 56, № 4, передає нестримний запаморочливий, самозабутній політ, що обривається десь у висоті... До видатних втілень «польотних» образів у музиці Скрябіна належить ще «Химерна поема» (соч. 45, № 2). У Скерцо (соч. 46) «польотність» носить кілька танцювальний відтінок, на закінчення змінюючись виразом томлення.

Деякі мініатюри передають поступовий розвиток образу, переходи від одного стану до іншого. Таке своєрідне поєднання легкої танцювальності з відтінком важкого споглядання в «Крихкості», однієї з найтонших п'єс цього періоду. Ніжно-дзвінкі акорди, що змінюються, народжують уявлення про якісь дійсно «тендітні» фантастичні передзвони. У п'єсі під назвою «На зразок вальсу» («Quasi valse», соч. 47) танцювальне начало розвивається від важкого забарвлення через більш активно-вольові елементи до вираження захопленості.

Не можна не згадати ще особливий фічудливо-фантастичний образ у п'єсі «Загадка» (соч. 52, № 2). Сам композитор розповідав, що йому уявлялася якась «крилата невелика істота... щось колюче і звивисте». Короткі злети, стрибки чергуються з моментами томлення... Наприкінці п'єси цей своєрідний образ ніби випаровується, зникає у просторі. Враження «загадковості» посилюється завершенням твору нестійким дисонірующим співзвуччям, що створює відчуття недомовленості.

Разом з еволюцією образного змісту музики Скрябіна на підступах до Поеми екстазу змінюється його музична мова. Зникає широка мелодійна співучість. Замість неї з'являються короткі мелодійні мотиви, що складаються іноді всього з кількох звуків (така, наприклад, двозвучна, надзвичайно типова для Скрябіна так звана інтонація зітхання). Велике місце у скрябінській мелодиці займають широкі стрибки, що намітилися ще в ранні роки. Все більш загострюється ритміка, що стає гранично нервовою, іноді навіть дещо судорожною.

Найбільш помітні зрушення у гармонійній мові. Тепер мажор майже повністю витісняє мінор. Єдина п'єса в мінорній тональності - Прелюдія соч. 51, № 1. Характерно, що Скрябін не любив її і ніколи не грав, пов'язуючи з нею спогади про пережитий ним тимчасовий занепад душевних сил. Інший найважливішою рисою є зростання ролі акордів, що дисонують, і співзвуччя. Поступово вони починають займати панівне становище. Щоправда, поки що Скрябін, як правило, закінчує твори основним акордом, що консонує (тонічним тризвуччям), але всіляко відтягує його появу. Так, наприклад, у «Химерній поемі» немає жодного консонуючого акорду аж до останньої чверті заключного такту. Вперше завершення п'єси дисонуючим співзвуччям зустрічається у «Загадці»; її заключний акорд заснований на звукоряді з шести цілих тонів, який застосовували російські композитори зазвичай при зображенні фантастичних образів і ситуацій.

При цьому скорочується сама кількість різних видів акордів, що дисонують. Потроху вони витісняються одним певним співзвуччям, що є деяким видозміною, загостренням акорду, що зустрічався і в класичній музиці і в подібному значенні, що застосовувався спочатку і Скрябіним. Тепер це співзвуччя починає займати панівне місце в арсеналі скрябінських гармонійних засобів. Йому притаманний специфічний терпкий, напружено-гострий характер. Окремі, складові його звуки можна побачити на початку Поеми соч. 32 № 1 (див. нотний приклад а), в повному ж вигляді воно зустрічається вже в Четвертій сонаті (приклад б), в прелюдії соч. 37 № 2 (приклад в). (Характерно, що всі ці твори написані в однаковій ладотональності Фа-дієз мажор, особливо улюбленої Скрябіним.) Саме ця гармонія величезною мірою повідомляє музиці зрілого Скрябіна той особливий, неповторно своєрідний, часто сліпучо світлий, променистий відтінок, який дозволяє з перших звуків вгадати ім'я її автора.

Найбільш типові для цього етапу творчого шляху Скрябіна образи-стану сконцентрувалися в Поемі екстазу. Це одна з кульмінаційних точок усієї його творчості і, поряд із Третьою симфонією, один із його шедеврів.

Примикаючи до кола ідей і образів, які торкнулися вже в симфоніях, Поема екстазу водночас є якісно новим щаблем симфонізму Скрябіна. Драматичні, трагедійно-похмурі образи, характерні для симфоній, тут не займають такого видного місця. Зате у виразі виняткових, дуже захоплених піднесених душевних переживань цей твір не має собі рівних.

Ще 1906 року Скрябін видав окремо віршований текст Поеми екстазу. Проте сам композитор свідомо не надрукував його за партитуру як програму. "Дирижерам, які захочуть поставити Поему екстазу, завжди можна повідомити, що така є, взагалі ж я хотів би, щоб ставилися спочатку до чистої музики", - писав він. Це вкотре показує, що Скрябін, хоч і прагнув пов'язувати свою творчість із абстрактними філософськими положеннями, був насамперед великим художником-музикантом, для якого першочергове значення мала все ж таки сама музика, її специфічний образний зміст.

З боку форми Поема екстазу є, по суті, одночастинною симфонією або, точніше, як би першою частиною симфонії, і слідує в основних рисах традиційної сонатної схеми. Однак цю схему Скрябін трактує дуже вільно. Головна особливість форми твору, що впадає в очі, - незвичайна кількість (до десяти) яскраво контрастних музичних тем. Більшість їх відрізняється стислою і рельєфністю, «кидкістю». Подібно до найважливіших тем Третьої симфонії, вони грають роль своєрідних лейтмотивів - носіїв певного образно-смислового значення.

Подібно до перших двох симфоній, Поема екстазу починається трохи чутним трепетним фоном, на якому вимальовується ніжна, звивиста по малюнку тема, так звана «тема томлення». Це – звичайний повільний вступ. Наприкінці його з'являється в блискучому «металевому» звучанні труби лаконічна, нова тема, що прорізає вібруючий фон, - «тема волі».

Наступні один за одним теми основної частини Поеми різко контрастні щодо темпу, ритму, загального характеру. Спершу звучить споглядальна, спокійна тема мрії. Її змінює рвучко спрямована "тема польоту", що швидко злітає вгору і раптово обривається. На якийсь час стверджується нова співуча мелодія соліруючої скрипки (визначувана як «тема творінь, що виникли»). Вона починає розширюватися і розквітати, але раптово її розвиток припиняється неспокійним коротким мотивом засурдинених валторн: це

Передчуття похмурого
Ритми тривожні
У світ зачарований
Грубо вриваються,-

як мовиться у віршованому тексті Поеми. Втім, «тема тривоги» виникає лише на коротку мить – її витісняє «тема волі». Після цього вперше з'являється «тема самоствердження», теж викладена трубою. Це найяскравіша, найбільш вражаюча тема Поеми екстазу, що запам'ятовується. Вона позначена Скрябіним ремаркою: «з благородною та м'якою величчю».

«Тема томлення», що знову повертається, тепер широко розвивається, набуває виразу захопленого захоплення. Але знову...

Грізною хвилею
Бурхливо здіймається
Жахів диких
Натовп потворний;
Все поглинути
Вона загрожує.

Розгортається битва... Стурбовано звучать біля труб «ритми тривоги»; стихійно здіймаються і обрушуються хвилі, що клекотять, у струнних і дерев'яних духових інструментів; цей звуковий вихор прорізає "тема самоствердження", пофарбована тепер трагічно. У низькому регістрі чується загрозлива, зламана тема протесту. Але знову на перший план висувається «тема самоствердження», досягаючи цього разу величезного розмаху. Вона призводить до епізоду, заснованого на перекличці «теми волі» в різних регістрах, що відрізняється колосальною напругою. Це, за висловом сучасника Скрябіна, критика В. Каратигіна, один із наявних в Поемі екстазу «титанічних підйомів, доскрябінської музики невідомих». Подальший розвиток «теми самоствердження» сягає сліпучого променистого сяйва. Потім світло поступово тьмяніє; знову звучить "тема волі", підводячи до репризи.

У репризі похмурі образи майже зовсім зникають. «Ритми тривожні» набувають тепер світлий, радісно збуджений характер. Відчувається неухильне наближення «творчого духу» (за термінологією Скрябіна) до кінцевої мети:

На крилах могутніх
Нових пошуків
В ділянку екстазу
Він швидко мчить.

Вражаюче передано в музиці цей останній безупинний, ніби задихається політ. «Тема волі» перетворюється до кінця на супровідний фон, що нагадує блискучий передзвін. До звучання повного оркестру приєднуються додатково органи, удари дзвону. Цю киплячу звукову масу прорізає грандіозно розширена «тема самоствердження» у могутньому звучанні об'єднаних восьми валторн та труби.

І оголосив всесвіт
Радісним криком: Я є! -

пише Скрябін у тексті Поеми.

Раптом цей дзвінкий, блискучий, в буквальному сенсі сліпучий океан звуків на коротку мить замовкає. І ось тихо, зі стриманою пристрастю скрипки співають мелодію, що зливає воєдино елементи тем «втоми», «польоту», «самоствердження». Її звучання потужно наростає і призводить до велично-урочистого заключного акорду, що довго витримується.

Поема екстазу справляє неперевершене враження на слухача. Втілений у ній колосальний «заряд» життєвої енергії, вогненної пристрасності, гігантської вольової могутності дозволяє цій музиці до сьогодні зберігати силу впливу. Незважаючи на значну ускладненість виразних засобів Поеми екстазу, особливо ладо-гармонічних, вони все ж таки не поривають зв'язку із закономірностями класичного музичного мислення. Показово, зокрема, що твір закінчується найкласичнішим акордом - До-мажорним тризвуччям (тонікою основної тональності Поеми). Його поява в кінці органічно пов'язана зі змістом: всі колізії дозволяються у вищій гармонії, що втілюється цим акордом, що консонує. Після попередньої напруженої дисонантної музики він звучить особливо світло, що оптимістично стверджує.

У Поемі екстазу остаточно визначився оркестровий стиль Скрябіна. Характерно йому звернення до дуже великому складу оркестру (у двох останніх творах включає орган), оскільки суто фізична міць звучання була Скрябіна однією з необхідних виразних засобів. Однак до максимальної насиченості він вдавався лише в кульмінаційних моментах. Не менш характерні для скрябінського оркестру гранично прозорі, повітряні звучання, тонке використання тембрів інструментів, що солюють. При цьому деякі з них стають невід'ємною приналежністю певних типів тем-образів: скрипка соло зазвичай застосовується для витончених ліричних тем, вольові теми, героїчні незмінно доручаються трубам.

Відразу після закінчення Поеми екстазу Скрябін написав П'яту фортепіанну сонату. Створена, подібно до Четвертої, у найкоротший термін, протягом трьох днів, вона внутрішньо пов'язана з деякими ідейно-філософськими мотивами Поеми екстазу. Цей зв'язок підкреслено самим композитором, який супроводжував сонату епіграфом із віршованого тексту Поеми екстазу:

Я до життя закликаю вас, приховані прагнення!
Ви, що потонули в темних глибинах
Духа, що творить, ви, боязкі
Життя зародка, вам сміливість я приношу.

П'ята соната багато в чому споріднена з Четвертою. Їх зближує подібність загальної спрямованості эмоционально-образного розвитку: томлення - політ - захоплене досягнення мети. Подібні навіть теми повільного вступу і особливо початку швидкої частини. Але відокремлена чотирма роками П'ята соната відрізняється насамперед більшою складністю драматургії та мови. Особливо незвичайно саме її початок: глухо, подібно до підземного гулу, рокотять баси, з них вириваються один за одним спрямовані вгору і стихійні пасажі-злети, що обриваються в просторі. Як і в Четвертій сонаті, найвищою, кульмінаційною точкою твору є висновок. Вражаюче його майже оркестрове звучання: тріумфально, переможно лунають трубні фанфари, у високому регістрі чуються блискучі передзвони дзвіночків. За ступенем полум'яної «накаленности» почуттів цей момент не поступається, мабуть, висновку Поеми екстазу, лише втілений тут засобами одного рояля. Завершується соната тими самими образами підземного гулу та злетів, якими відкривалася.

П'ята соната була зустрінута багатьма сучасниками з подивом. Для деяких з них (наприклад, для Лядова) вона стала тією гранню, починаючи з якої вони відмовлялися приймати творчість Скрябіна. Особливо вражали своєю незавершеністю її останні такти, що викликали іронічне, але по-своєму влучне зауваження Танєєва: «Це музика, яка не закінчується, а припиняється».

У найближчі роки Скрябін написав ще кілька дрібних фортепіанних творів. Серед них також є п'єси з програмними найменуваннями, з яких особливо виділяються «Іронія» та «Бажання». У мініатюрі «Листок з альбому» та у двох п'єсах соч. 59 (Поема і Прелюдія) відбилися подальші зрушення в стилі композитора, що знайшли своє повне вираження у створюваному одночасно «Прометеї». Основна робота над ним збіглася за часом з важливою подією у житті композитора: після п'ятирічних поневірянь він повернувся нарешті на батьківщину. Тут його творчість набула нового, заключного фази, тут протікали останні роки його життя.

Усього двох років не дожив Скрябін до найбільшого історичного рубежу, що приніс докорінні зміни в життя і свідомість людей і на його батьківщині, і за її межами. Далеко у минуле відійшла епоха, що породила його мистецтво, відійшли і колишні пристрасні суперечки навколо нього.

Те, що свого часу, ще на зорі першої російської революції, дозволяло прогресивним верствам слухачів, особливо молоді, відчути в музиці Скрябіна щось близьке до їхніх настроїв і сподівань, виявилося ще співзвучніше нової широкої аудиторії, що прийшла в концертні зали після Жовтня. З величезним успіхом проходили у перші радянські роки цикли симфонічних концертів із творів Скрябіна в Петрограді та у Москві. Гарячим пропагандистом творчості композитора виступив у роки перший нарком освіти А. У. Луначарский. Коли 1918 року за вказівкою У. І. Леніна було складено список найвидатніших діячів світової революційної думки, науки, культури та мистецтва, пам'ять яких має бути увічнена пам'ятниками, у цьому списку стояло й ім'я Скрябіна. У 1922 року у приміщенні останньої квартири композитора було організовано музей, де дбайливо збережено обстановка, де він жив і творив. Нині музей є основним сховищем документів життя та творчості Скрябіна, найважливішою базою вивчення його спадщини.

Післяжовтневий період висунув численних виконавців музики Скрябіна. Склалася поступово радянська школа піаністів, у репертуарі яких твори Скрябіна зайняли чільне місце. Успадкувавши деякі традиції авторського виконання, радянські піаністи водночас по-новому прочитують його музику. Серед них представники найстаршого покоління, однолітки самого Скрябіна – А. Гольденвейзер, К. Ігумнов, Є. Бекман-Щербіна; висунулися трохи пізніше Г. Нейгауз, С. Фейнберг, В. Софроницький - одні з найбільш проникливих інтерпретаторів скрябінської музики, С. Ріхтер, також належить до чудових виконавців скрябінської фортепіанної спадщини, і ряд талановитих піан. Необхідно назвати й імена радянських диригентів – чуйних виконавців симфонічних творів Скрябіна, серед яких М. Голованов, Є. Мравінський, Є. Світланов та інші. На творах Скрябіна виховуються учні музично-навчальних закладів. Популяризації його спадщини сприяють також радіо та грамофонні платівки, на які записані і симфонічні твори Скрябіна, і значна частина фортепіанних у виконанні найбільших піаністів.

Згадаємо також зроблену композитором А. Немтіним цікаву спробу «реконструкції» музики «Попередньої дії» на основі ескізів Скрябіна, що збереглися, з використанням декількох фортепіанних п'єс останнього періоду.

Творчості Скрябіна присвячена велика музикознавча література. Поповнюються та уточнюються факти його біографії, вивчаються естетико-філософські погляди та музичний стиль композитора (особливо з боку гармонії). Перше місце належить тут, природно, вітчизняним дослідникам, проте в останні десятиліття зріс інтерес до Скрябіна і на Заході: зазначимо, зокрема, симпозіум у Граці (Австрія), що відбувся в 1978 році спеціально присвячений йому.

Є ще одна область, де останнім часом невипадково часто згадується ім'я Скрябіна. Ця область пов'язана з ідеєю синтезу музики та світла, яку він задумував застосувати у своєму «Прометеї», Спроби реалізації цього задуму робилися вже найближчими роками після його смерті і в нас, і за кордоном, але за тогочасного рівня розвитку техніки вони не могли дати задовільних результатів. Подібні спроби продовжуються і в наші дні, тепер, проте, вже в опорі на величезні можливості, які надаються завоюваннями сучасної науково-технічної думки. Можна говорити навіть про виникнення цілого руху у напрямі пошуків об'єднання музики та освітлення, заснованого на співдружності науки та естетики. Такі пошуки ведуться у різних містах нашої країни – у Москві, Казані, Києві. Були створені різні експериментальні пристрої – «Колір-музика» К. Леонтьєва, світломузичний синтезатор Є. Мурзіна, названий на честь Скрябіна його ініціалами «АНС» та встановлений у студії при музеї композитора. З 1960-х років «Прометей» неодноразово виконувався зі світловим супроводом у різних містах. Ідея світломузики має і більш широке перспективне значення. Світломузика знаходить застосування в театрі, кіно, оформленні інтер'єрів і т. д. Проблемі світломузичного синтезу присвячуються спеціальні конференції. У відомій науково-фантастичній повісті І. Єфремова "Туманність Андромеди" в кабіні космонавтів, що летять до ще незвіданих далеких світів, звучить музика, що супроводжується світлоцвітою "симфонією".

Багато з того, що за життя Скрябіна здавалося лише красивою, захоплюючою, але реально не здійсненною мрією, сьогодні виявляється в принципі здійсненним. У деяких своїх сміливих мріях композитор ніби пророче передбачав те, що стало можливим у нашу епоху могутнього розвитку радіоелектроніки.

Існуючі різноманітні електронні музичні інструменти дозволяють отримати нові, небувалі інструментальні тембри, про які мріяв композитор. «Громоподібне» звучання людського голосу, яке вимагалося Скрябіну в «Попередній дії», легко досягти сьогодні за допомогою звичайного мікрофона, ефект звучання дзвонів «з неба» може бути здійснений засобами сучасної стереофонічної техніки - і так далі. Аналогічно і низка суто музичних задумів Скрябіна, як, наприклад, ідея єдності музичної «горизонталі» (мелодії) і «вертикалі» (гармонії), використання нетемперованих звуків, ефект хорового шепоту як особливого виразного засобу та деякі інші, які на той час ще не існували прийоми реалізувалися музикою наступного періоду.

Як не суперечливі були філософсько-естетичні погляди Скрябіна, у своїй творчості він був далекий від будь-яких чисто формальних експериментів. Все, що він робив і задумував, було незмінно пов'язане з прагненням до справжньої змістовності, до розширення коштів та меж свого мистецтва, до збагачення його вираженням таких сторін дійсності, таких переживань, яких до нього ще ніхто не стосувався. Полум'яне мистецтво творця Патетичного етюду, Божественної поеми, Екстазу та «Прометея», який збагатив російську та світову музику чудовими художніми цінностями, ще довго захоплюватиме і радуватиме прогресивне людство.

Виконання музики Скрябіна

Серед диригентів, які записали комплекти основних творів Скрябіна (тобто включаючи всі три його симфонії, «Поему екстазу» та «Прометей»), - Володимир Ашкеназі, Микола Голованов, Рікардо Муті, Євген Світланов, Лейф Сегерстам. Серед інших диригентів, які записували твори Скрябіна, - Клаудіо Аббадо (Прометей), П'єр Булез (Поема екстазу, Прометей, концерт), Валерій Гергієв (Прометей, Поема екстазу), Сергій Кусевицький (Поема екстазу»), Лорін Маазель («Поема екстазу», «Прометей», концерт), Геннадій Різдвяний («Прометей», концерт), Леопольд Стоковський («Поема екстазу»), Неемі Ярві (симфонія № 2, 3, «Поема екстазу» », «Мрії»).

• Юрій Миколайович Александров - вчений, автор 20 книг і більше 100 статей з історії, архітектури та топоніміки Москви - повідомив цікавий факт: квартира, в якій зараз знаходиться музей Скрябіна, не була його власністю - композитор регулярно продовжував орендний договір із домовласником на 1 рік, причому розрахунковою датою завжди був кінець року, «… але 1914 року Олександр Миколайович запропонував домовласника укласти договір як до 31 грудня 1915 року, лише до травня. На здивоване запитання господаря він відповів, що якийсь голос підказує йому, що саме так треба вчинити. 14 (27) квітня 1915 року великий музикант помер».
• Найкраще виконання «Прометея» - хор і оркестр Всесоюзного радіо під управлінням Миколи Голованова, соло фортепіано - Олександр Гондельвейзер, вперше випущена на вінілових дисках і потім перевипущена на CD.

Творчість А.Н.Скрябіна, що стоїть особняком у музичній культурі, у відсутності ні прямих попередників (за наявності впливів), ні продовжувачів. Індивідуалізованість особистісних рис композитора зумовила новаторство у сфері музично-виразних засобів, а й у самої сутності розуміння музики.

В єдиній особі Скрябін представляє напрямок, заснований на цілому комплексі складно заломлених у свідомості музичних впливів та філософських навчань:

• романтична ідея синтезу мистецтв (сприйнята також естетикою символізму);
• ніцшеанські ідеї про надлюдину, що проектуються на себе, висловлюють переконання про можливість створення Світу («…є моє бажання…, «Я створюю світ грою мого настрою…»);
• близькість ідеям (пізнання духовного за допомогою символів, що відбивають почуття, що виражаються в містичних сюжетах, що реалізуються часом у 2х-3х нотах, як, наприклад, у поемі «До полум'я»), ще далі висхідних до дуалізму Канта;
• ідеї унікальності людини-творця, генія, що відображають вплив філософії соліпсизму («Я не грізне Божество, а кожне, що любить ...»);
• пантеїстичні ідеї;
• вплив філософії наукового соціалізму (грандіозна розгонистість музики, що виражає передреволюційні настрої).

Далеко не сповнений цей перелік, що охоплює коло від Шопенгауера, Шеллінга, аж до платонівського Ероса, східних навчань буддистів і навіть теософських теорій Є.Блаватської.

Фортепіанна творчість Скрябіна

Олександр Миколайович Скрябін

Фортепіанні твори композитора становлять практично основу творчої спадщини. Основні риси його фортепіанного стилю укладено в образно-емоційних сферах, кожна з яких має власний комплекс засобів вираження:

• лірика, що трактується як «вища витонченість»;
• образ руху;
• образ волі.

У творах раннього періоду можна простежити вплив Шопена, Ліста, Вагнера; характерне тяжіння до жанру мініатюри (прелюдії, ноктюрни, експромти); починає шлях становлення жанр сонати. У зрілих і пізніх творах музика Скрябіна демонструє новий, індивідуальний авторський стиль (відбувається відточування засобів образної виразності, кристалізація форм).

Прелюдії Скрябіна

Велику увагу приділено цьому жанру (89 прелюдій); індивідуальність авторського почерку робить музиканта новатором у трактуванні жанру прелюдії. Загалом характерна ясність мелодики та ладотональних зв'язків, витонченість використання звукових ресурсів фортепіано. Ранні прелюдії відрізняє емоційна відкритість та ясність з переважанням діатоніки та ліричної образності. Лірика в різних проявах (аж до похмуро-суворих, драматичних образів) зазначає і зрілі твори; використовується широкий регістровий діапазон, часто поєднання крайніх регістрів; фактура багатьох прелюдій згладжує гостроту гармонії.

Поеми А.Н.Скрябіна

Між мініатюрою та великими творами жанр поеми у творчості композитора грає етапну роль. Музикант, виступаючи як новатор, уперше вводить цей жанр у фортепіанну музику; тяжіння до поемності характерне й у симфонічного творчості. Поряд з поемами без назв, багато програмних (наприклад, Трагічна, Химерна, Сатанічна, Окрилена, Маска). Поеми композитора мають низку характерних рис:

• поема присвячена становленню єдиного образу, сприймаючись «одне диханні» і виростає, зазвичай, з однієї короткої теми;
• кожен твір – процес становлення почуттів та думок, процесу творчості; образ упродовж твору активно розвивається, реалізуючи листівський прийом трансформації тематизму;
• маестро групує свої твори за принципом контрастного зіставлення образів.

Сонати Скрябіна

Жанр сонати у композитора зазнає еволюції від 4-хчасткового циклу – до одночастинної (у процесі етапна роль належить поемі «До полум'я»); тенденція до монотематизму також зближує сонату із жанром поеми. З 10 сонат №1, №3 – чотиричасткові, №2 та №4 – двочасткові, решта – одночасткові.

Для його сонат характерна наявність програмності (програмна ідея сонати №4, що з'явилася після самого твору, виражає прагнення далекої зірки, шлях досягнення якої протікає через образи томління, польоту, екстазу). Соната №7 - "Світла меса", №9 - "Чорна меса", і т.д.

Деякі риси одночастинних сонат А.Н.Скрябіна:

• невелика образна відмінність між головною та побічною партіями (сфера побічної представлена, в основному, лірикою; головною – образами рішучості, волі);
• основна кульмінація припадає, зазвичай, зону переходу від розробки до репризі (соната №6 – виняток).

Симфонічна творчість А.Н.Скрябіна

Визначальними у його симфонічному творчості виступають 3 теми, незмінно присутні однак у будь-якому творі:

• тема подолання (композитор говорив, що Світ породжений опором, якого він захотів; життя – подолання опору);
• тема волі, самоствердження;
• екстатична тема та образи польотності.

У симфонічних творах А.Н.Скрябіна простежується зв'язок із Вагнером у лейтмотивному значенні тим, типі та характері; з Листом – у прагненні одночастинності. От і – епічне початок (проте, на відміну від епіки, що спирається на міфи та історичні події минулого, композитор дивиться на сьогодення з позиції майбутнього, а тепер це – передгрозове).

Для симфонічних творів композитора характерно:

• прагнення одночастини (хоча симфонія №1 має 6 частин, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поема екстазу» та «Прометей» — уже одночастинні: відбувається зближення з поемою;
• незважаючи на кількість частин, апофеоз завжди відбувається у фіналі, який концентрує всі основні теми;
• обов'язкова наявність тематичних арок від вступу до фіналу.

Оркестрова музика

Оркестрування Скрябіна характеризується складним поєднанням монументальності, грандіозності, витонченої витонченості; оригінальність оркестрового листа композитора наступає:

• до стилю щодо методів поліфонно-підголосної роботи;
• міць і барвистість – до Вагнера;
• тонкість та образотворчість оркестрового листа – до Римського-Корсакова;
• риси імпресіоністичного оркестрування.

Разом із «Поемою екстазу» до складу оркестру вводяться орган, дзвони, збільшується склад труб.

Музична мова А.М.Скрябіна

Найяскравіший новатор, Скрябін – творець власної системи музичного мислення . Складні та неординарні гармонійні комплекси, витончені ритмічні структури – прояви естетичної сторони творчості. У той самий час йому важливі основоположні принципи функціональної гармонії, формообразующие закони.

Як виконавець, Олександр Миколайович належить до великих піаністів ( створив власну піаністичну школу). Часто його порівнюють з:

• якщо Рахманінов – концертний виконавець, то Скрябін більшою мірою – камерний;
• якщо за силою обдарування та артистизму композитори можуть змагатися, то щодо композиторського новаторства – музика першого майстра, на відміну другого, не протистояла традиції.

До новаторських знахідок композитора відносяться відкриття в галузі музики, світла та кольору: він відкрив спільне використання музики та світла, з'явившись батьком світломузики; до нього сягають сучасні досягнення у цій галузі. Під кожний звук він підбирав певний колір, що втілилося у партії світла у «Прометеї» і було задумано в «Містерії»; твір «Попереднє дійство» був підготовкою до «Містерії» всього людства.

Образний світ творчості Скрябіна

Ідеї ​​про вселенську силу перетворення мистецтвом і віра в колосальні можливості Людини, здатної створити Світ через її знищення, – одні з центральних у творчості композитора. Містичність його музики сповнена подвійності. Ціла низка дослідників відзначає моменти, які можна висловити словами Г.Флоровського про намір

«…деяким магічним дійством», що викриває «…темні прірви артистичної геніальності»,

де відчувається

«люцефірична воля панувати, магічно і заклинательно опановувати»,

привести світ до апокаліптичного підсумку.

Так, задум останнього грандіозного твору А.Н.Скрябіна — «Містерія», що залишився нереалізованим, передбачає дематеріалізацію світу через

«…загальне, пронизане екзальтованим еротизмом свято – …діонісійське торжество перетворення фізичного світу на чисто духовний», де відбудеться «божественний синтез… відновлення світової гармонії, екстаз» (наголошує Б.Кац).

Музика Скрябіна в образному відношенні не є гостроконфліктною, але досить драматичною, втілюючи суперечливий світ душевних устремлінь.

Твори композитора, загалом, йдуть шляхом:

1.Від мороку до світла(пізні сонати, фортепіанна поема "До полум'я", симфонічна поема "Прометей", вона ж - "Поема вогню");

2. Мрії, політ, екстаз(«Поема Екстазу», соната №4). Тут планується два кола образів: «вища витонченість»(ліричні образи, вишукані, витончені) та «вища грандіозність»(Монументальні образи урочистості та величі).

На відміну з інших композиторів, у творах яких важливі ідеї боротьби, драматизм Скрябіна виражається рухом уперед і досягненням результату через почуття (так, симфонія №3 «Божественна поема» має назви частин: Боротьба, Насолода, Божественна гра).

У той же час його творчість пройнята ідеями перетворення мистецтва.

Вам сподобалось? Не приховуйте від світу свою радість – поділіться

У російській музиці початку XX століття Олександр Миколайович Скрябін посідає особливе місце. Навіть серед багатьох зірок «срібного віку» його постать вирізняється ореолом унікальності. Мало хто з художників залишив по собі стільки нерозв'язних загадок, мало кому вдалося за порівняно недовге життя зробити такий прорив до нових горизонтів музики. (…)

відмінною рисою творчої біографіїСкрябіна була надзвичайна інтенсивність духовного розвитку, що спричинила глибокі перетворення в галузі музичної мови. Його вічно шукаючий, бунтівний дух, який не знав спокою і забирав до нових незвіданих світів, мав результатом стрімкі еволюційні зміни у всіх сферах творчості. Тому про Скрябін важко говорити в категоріях усталених, стабільних оцінок; сама динаміка його шляху спонукає охопити поглядом цей шлях і оцінити як кінцеві цілі, так і найважливіші віхи.

Залежно від кута зору дослідників існує кілька підходів до періодизаціїкомпозиторської біографії Скрябіна. Так, Яворський, який розглядав скрябінську творчість «під знаком юності», виділяє в ньому два періоди: «період юнацького життя з її радощами і прикрощами і період нервового занепокоєння, шукання, зневіри по безповоротному». Другий період Яворський пов'язує із закінченням фізичної юності композитора і вбачає у ньому хіба що послідовне виживання вродженої емоційної імпульсивності (від Четвертої сонати через «Поему екстазу» і «Прометея» до останнім прелюдіям). На думку Яворського, настільки ж цікавою, як дискусійною, ми ще повернемося. Зараз необхідно сказати про іншу традицію, яка більшою мірою вкоренилася в нашому музикознавстві.

Відповідно до цієї традиції, творчість композитора розглядається у трьох основних періодах, які виділяються відповідно до найпомітніших віх його стилістичної еволюції. Перший період охоплює твори 1880–1890-х років. Другий збігається з початком нового століття та позначений поворотом до масштабних художньо-філософських концепцій (три симфонії, Четверта та П'ята сонати, «Поема екстазу»). Третій, пізній, ознаменований задумом "Прометея" (1910) і включає всю подальшу творчість композитора, що розгорталася під знаком "Містерії". Зрозуміло, будь-яка класифікація умовна, і можна, наприклад, зрозуміти думку Житомирського, який виділяє в окремий період твори Скрябіна, створені після «Прометея». Однак нам видається все ж таки більш доцільним дотримуватися вищенаведеної традиційної схеми, враховуючи водночас факт постійної оновлюваності скрябінського композиторського шляху та відзначаючи в міру огляду «великих періодів» їхні внутрішні якісно різні фази.

Отже, перший, ранній період. З погляду кінцевих результатів стилістичного розвитку він виглядає лише напередодні, передісторією. Водночас у творах молодого Скрябіна вже цілком визначився тип його творчої особистості – екзальтованої, трепетно ​​одухотвореної. Тонка вразливість у поєднанні із душевною рухливістю були, очевидно, вродженими якостями скрябінської натури. Заохочувані всієї атмосферою його раннього дитинства – зворушливою турботою бабусь і тітки, Л. А. Скрябіної, яка замінила хлопчику матір, що рано померла, – ці риси визначили дуже багато в подальшому житті композитора.

Схильність до занять музикою виявилася вже в ранньому віці, а також у роки навчання в кадетському корпусі, куди юного Скрябіна було віддано відповідно до сімейної традиції. Першими, доконсерваторськими вчителями його були Г. Е. Конюс, Н. С. Звєрєв (фортепіано) та С. І. Танєєв (музично-теоретичні дисципліни). Тоді ж Скрябін виявляє дар, демонструючи не тільки захоплюючу захопленість улюбленою справою, але також велику енергію і цілеспрямованість. Дитячі заняття були продовжені пізніше в Московській консерваторії, яку Скрябін закінчив із золотою медаллю в 1892 році за класом фортепіано у В. І. Сафонова (у консерваторії, крім того, він проходив клас суворого контрапункту у Танєєва; з А. С. Аренським, який вів клас фуги та вільного твору, стосунки не склалися, внаслідок чого Скрябіну довелося відмовитися від композиторського диплома).

Про внутрішній світ молодого музиканта можна судити за його щоденниковими нотатками та листами. Особливо примітні його листи до Н. В. Секеріна. У них – і гострота першого любовного переживання, і враження від природи, і роздуми про життя, культуру, безсмертя, вічність. Вже тут композитор постає маємо як як лірик і мрійник, а й як філософ, замислюється над глобальними питаннями буття.

Сформований з дитинства витончений склад психіки знайшов свій відбиток як і музиці Скрябіна, і у характері почуття і поведінки. Втім, усе це мало під собою як суб'єктивно-особистісні передумови. Підвищена, загострена емоційність у поєднанні з ворожістю до буденності, до всього занадто грубого і прямолінійного цілком відповідала душевному настрою певної частини російської культурної еліти. У цьому сенсі романтизм Скрябіна стулявся з романтичним духом часу. Про останнє свідчили у роки і спрага «інших світів», і загальне прагнення жити «удесятеренным життям» (А. А. Блок), підхльостується почуттям кінця доживаної епохи. Можна сміливо сказати, що у Росії рубежу століть романтизм переживав другу молодість, за силою і гостротою життєвідчуття у чомусь навіть перевершувала першу (нагадаємо, що з російських композиторів ХІХ століття, належали до «нової російської школі», романтичні риси помітно коректувалися злістю і ідеалами нового реалізму).

У російській музиці тих років культ інтенсивного ліричного переживання особливо характеризував представників московської композиторської школи. Скрябін поряд із Рахманіновим виступив тут прямим послідовником Чайковського. З Рахманінова юного Скрябіна доля звела і в музичному пансіоні Н. С. Звєрєва - видатного фортепіанного педагога, вихователя плеяди російських піаністів і композиторів. І в Рахманінова і в Скрябіна творчий і виконавський дар виступили в нерозривній єдності, і в того і в іншого головним інструментом самовираження стало фортепіано. У скрябінському фортепіанному концерті (1897) втілилися характерні риси його юнацької лірики, причому патетична піднесеність та високий градус артистичного темпераменту дозволяють побачити тут пряму паралель фортепіанних концертів Рахманінова.

Проте коріння музики Скрябіна не зводилося до традицій московської школи. З молодих років він більш ніж будь-який інший російський композитор тяжів до західних романтиків – спочатку до Шопену, потім – до Ліста та Вагнера. Орієнтація на європейську музичну культуру, разом із уникненням грунтово-російського, фольклорного елемента, була настільки промовистою, що породила надалі серйозні суперечки про національну природу його мистецтва (найбільш переконливо та позитивно це питання було висвітлено пізніше Вяч. Івановим у статті «Скрябін як національний композитор»). Як би там не було, мають рацію, мабуть, ті дослідники Скрябіна, які побачили в його «західництві» прояв потягу до загальності, універсалізму.

Втім, у зв'язку з Шопеном можна говорити про прямий і безпосередній вплив, так само як і про рідко зустрічається «збіг психічного світу» (Л. Л. Сабанєєв). До Шопена сходить пристрасть молодого Скрябіна до жанру фортепіанної мініатюри, де він виявляє себе як художник інтимно-ліричного плану (згаданий Концерт і перші сонати не надто порушують цей загальний камерний тон його творчості). Скрябін сприйняв майже всі жанри фортепіанної музики, які зустрічалися у Шопена: прелюдії, етюди, ноктюрни, сонати, експромти, вальси, мазурки. Але в трактуванні їх видно свої акценти та переваги. (…)

Першу сонату Скрябін створив у 1893 році, започаткувавши тим самим початок найважливішої лінії своєї творчості. Десять скрябінських сонат– це свого роду ядро ​​його композиторської діяльності, що концентрує у собі нові філософські ідеї, і стилістичні відкриття; при цьому послідовність сонат дає досить повне уявлення про всі етапи творчої еволюції композитора.

У ранніх сонатах індивідуально скрябінські риси поєднуються з очевидною опорою на традицію. Так, згадана Перша соната з її образними контрастами та різкими змінами станів вирішена у межах романтичної естетики ХІХ століття; вихрове скерцо та траурний фінал викликають пряму аналогію із сонатою сі-бемоль мінор Шопена. Твір писалося молодим автором під час важкої душевної кризи, що з хворобою руки; звідси особлива гострота трагічних колізій, «ремствування на долю і на Бога» (як сказано в чорнових записах Скрябіна). Незважаючи на традиційний вигляд чотиричасткового циклу, в сонаті вже намічено тенденцію до формування наскрізної теми-символу – тенденцію, яка визначатиме драматургічний рельєф усіх наступних сонат Скрябіна (у даному випадку це, щоправда, не стільки тема, скільки лейтинтонація, яка обігрується в обсязі «похмурої». »мінорної терції).

У Другій сонаті (1897) дві частини циклу об'єднані лейтмотивом морської стихії. Відповідно до програми твору, вони зображують «тиху місячну ніч на березі моря» (Andante) і «широкий морський простір, що бурхливо хвилюється» (Presto). Апеляція до картин природи знову нагадує про романтичну традицію, хоча характер цієї музики швидше говорить про «картини настроїв». Цілком по-скрябінськи сприймається в цьому творі імпровізаційна свобода висловлювання (не випадково Друга соната названа «сонатою-фантазією»), а також показ двох контрастних станів за принципом «споглядання – дія».

Третя соната (1898) також має риси програмності, але це вже програмність нового, інтроспективного типу, що більш відповідає скрябінському способу думок. У коментарях до твору йдеться про «стани душі», яка то кидається в «вир скорботи і боротьби», то знаходить швидкоплинний «оманливий відпочинок», то, «віддаючись течії, пливе в море почуттів», – щоб нарешті упитися торжеством «у бурі» розкутих стихій». Ці стани відповідно відтворюються у чотирьох частинах твори, пронизаних загальним духом патетики та вольової спрямованості. Підсумком розвитку виступає у сонаті фінальний епізод Maestoso, де звучить гімнічно перетворена тема третьої частини Andante. Цей прийом фінальної трансформації ліричної теми, сприйнятий від Ліста, набуде надзвичайно важливу роль у зрілих скрябінських композиціях, і тому Третю сонату, де він вперше здійснено так виразно, можна вважати прямим напередодні зрілості. (…)

Як зазначалося, стиль творів Скрябіна – а ранній період він виступив переважно як фортепіанний композитор – був нероздільно пов'язані з його виконавською манерою. Піаністичний дар композитора був гідно оцінений його сучасниками. Враження справляла безприкладна одухотвореність його гри – найтонше нюансування, особливе мистецтво педалізації, що дозволяло досягати майже невловимої зміни звукових фарб. За словами В. І. Сафонова, «він мав рідкісний і винятковий дар: інструмент у нього дихав». Водночас від уваги слухачів не вислизала відсутність у цій грі фізичної сили та віртуозного блиску, що в результаті перешкодило Скрябіну стати артистом великого масштабу (нагадаємо, що в юності композитор переніс до того ж серйозну хворобу правої руки, що стала для нього причиною глибоких душевних переживань. ). Однак недостатність у звуку чуттєвої повноти була певною мірою обумовлена ​​і самою естетикою Скрябіна-піаніста, який не приймає відкрито-повноголосного звучання інструменту. Не випадково його так приваблювали півтони, примарні, безтілесні образи, «дематеріалізація» (якщо користуватися його улюбленим словом).

З іншого боку, скрябінське виконання недарма називали "технікою нервів". Йшлося насамперед виняткова розкутість ритму. Скрябін грав рубато, з широкими відхиленнями від темпу, що цілком відповідало духу та строю його власної музики. Можна навіть сказати, що як виконавець він досягав ще більшої свободи, ніж та, що могла бути доступна нотному запису. Цікаві у сенсі пізніші спроби розшифрувати на папері текст авторського виконання Поеми ор. 32 № 1, яка помітно відрізнялася від відомого друкованого тексту. Небагато архівних записів скрябінського виконання (виготовлені на фонолі і валиках «Вельте-Міньйон») дозволяють відзначити й інші особливості його гри: тонко відчутну ритмічну поліфонію, стрімкий, «шквальний» характер швидких темпів (наприклад, у прелюдії мі-бемоль мінор ор.). ) і т.д.

Така яскрава піаністична індивідуальність робила Скрябіна ідеальним виконавцем власних творів. Якщо ж говорити про інших інтерпретаторів його музики, то серед них виявлялися або його прямі учні та послідовники, або артисти особливого, «скрябінського» амплуа, яким був, наприклад, пізніше В. В. Софроницький.

Тут уже неодноразово відзначалася орієнтація молодого Скрябіна на стиль західноєвропейської романтичної музики і насамперед на творчість Шопена. (Ця орієнтація зіграла роль певної історичної естафети: так, у фортепіанній музиці К. Шимановського шопенівська традиція розвивалася вже явно в скрябінському руслі.) Слід знову нагадати, проте, що романтизм як якась домінанта особистості Скрябіна не обмежувався розвитку його творчості. Звідси виходить пафос Скрябіна-першовідкривача, одержимого духом оновлення, що зрештою призводило його до відмови від колишніх стильових орієнтирів. Можна сміливо сказати, що романтизм був для Скрябіна і традицією і водночас імпульсом до її подолання. У цьому плані стають зрозумілими слова Б. Л. Пастернака: «По-моєму, найдивовижніші відкриття проводилися, коли зміст, що переповнював художника, не давав йому часу задуматися і поспіхом він говорив своє нове слово старою мовою, не розібравши, старий він чи новий. Так старою моцартівсько-фільдівською мовою Шопен сказав стільки приголомшливо нового в музиці, що воно стало другим її початком. Так Скрябін майже засобами попередників оновив відчуття музики до самого початку свого поприща ... »

За всієї поступовості еволюційного розвитку наступ нового періодуу творчості Скрябіна позначено досить різким кордоном. Цей період, що символічно збігся з початком нового століття, ознаменувався великими симфонічними задумами, несподіваними для колишнього лірика-мініатюриста. Причину такого повороту слід шукати в системі філософських поглядів, що формується, якій композитор відтепер прагне підкорити всю свою творчість.

Ця система складалася під впливом різних джерел: від Фіхте, Шеллінга, Шопенгауера і Ніцше до східних релігійних навчань і сучасної теософії у варіанті «Таємної доктрини» Є. П. Блаватської. Такий строкатий конгломерат вигладить випадковою компіляцією, якщо не враховувати дуже важливу обставину - а саме відбору та інтерпретації названих джерел, характерних для символістського культурного середовища. Примітно, що філософські погляди композитора оформилися до 1904 року – етапному історія російського символізму і мали чимало точок зіткнення з останнім. Так, тяжіння Скрябіна до способу думок ранніх німецьких романтиків, до ідей, висловлених Новалісом у його романі «Генріх фон Офтердінген», було співзвучне вірі в магічну силу мистецтва, яку сповідували його сучасники молодосимволісти. На кшталт часу сприймався також ніцшеанський індивідуалізм і культ діонісійства; а шеллінгівське вчення про «світову душу», що зіграло чималу роль формуванні скрябінських ідей, було завдячує своїм поширенням Вл. С. Соловйову. У коло читання Скрябіна входило, ще, «Життя Будди» Ашвагхоши у перекладі До. Д. Бальмонта. Що ж до теософії, то інтерес до неї був проявом загального потягу до ірраціонального, містичного, підсвідомого. Слід зазначити, що з представниками російського символізму Скрябіна пов'язували і особисті контакти: довгі роки він дружив із поетом Ю. Балтрушайтісом; том віршів Бальмонта служив йому настільною книгою під час роботи над власними поетичними текстами; а спілкування з В'яч. Івановим у період роботи над «Попередньою дією» мало помітний вплив на його містеріальні проекти.

Скрябін у відсутності спеціального філософського освіти, але з початку 1900-х років серйозно займався філософією. Участь у гуртку С. М. Трубецького, студіювання праць Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, вивчення матеріалів філософського конгресу в Женеві - все це послужило ґрунтом для його власних розумових побудов. З роками філософські погляди композитора розширювалися і трансформувалися, проте їх основа залишалася незмінною. Цю основу становила думка про божественний сенс творчості та про теургічну, перетворюючу місію художника-творця. Під її впливом формується філософський «сюжет» скрябінських творів, що зображують процес розвитку та становлення Духа: від стану скутості, поваленості у відсталу матерію – до вершин гармонізуючого самоствердження. Злети і падіння на цьому шляху підкоряються драматургічній тріаді, що виразно вибудовується: томлення – політ – екстаз. Ідея перетворення, перемоги духовного початку над матеріальним стає таким чином не тільки метою, а й темою скрябінських композицій, формуючи відповідний комплекс музичних засобів.

Під впливом нових ідей відчутно розширюється стильовий діапазон скрябінських творів. Шопенівські впливи поступаються місцем листівським і вагнерівським. Про Листя окрім прийому трансформації ліричних тем нагадують дух бунтарства та сфера демонічних образів, про Вагнера – героїчний склад музики та універсальний, всеосяжний характер мистецьких завдань.

Усіми цими якостями вже відзначені перші дві симфоніїСкрябіна. У шестичастинної Першої симфонії (1900), що закінчується хоровим епілогом зі словами «Прийдіть, всі народи світу, // Мистецтві славу заспівай», вперше втілився скрябінський орфізм, віра у всемогутні сили мистецтва. По суті, це була перша спроба здійснити задум «Містерії», який у ті роки ще невиразно вимальовувався. Симфонія знаменувала собою важливий поворот у світовідчутті композитора: від юнацького песимізму до вольового усвідомлення своїх сил і покликаності до певної високої мети. У щоденникових записах цього часу читаємо примітні слова: «Я таки живий, таки люблю життя, люблю людей… Я йду сповістити їм мою перемогу… Йду сказати їм, що вони сильні й могутні, що сумувати нема про що, що втрати ні! Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його».

У Другій симфонії (1901) немає такої внутрішньої програми, слово в ній не бере участі, але загальний лад твору, який вінчає урочистими фанфарами фіналу, витриманий у подібних тонах.

І в тому і в іншому творі за всієї їхньої новизни ще видно невідповідність мови та ідеї. Незрілістю особливо відзначені фінальні частини симфоній – надто декларативний фінал Першої та надто парадний, приземлений – Другий. Про фінал Другої симфонії сам композитор говорив, що тут вийшов «якийсь примус», тим часом, як йому потрібно було дати світло, «світло і радість».

Ці «світло і радість» Скрябін знайшов у наступних творах – Четвертій сонаті (1903) та Третьої симфонії, «Божественній поемі» (1904). В авторському коментарі до Четвертої сонати йдеться про якусь зірку, то ледь мерехтливу, «загублену вдалині», то розгоряється в «блискучу пожежу». Відбитий музикою, цей поетичний образ обернувся цілою серією мовних знахідок. Такий ланцюг кришталево-тендітних гармоній у початковій «темі зірки», що обривається «акордом істоювання», або «тема польоту» другої частини, Prestissimo volando, де боротьба ритму і метра дає відчуття стрімкого руху, що рветься через усі перешкоди. У тій же частині перед репризним розділом чергове зусилля зображується усіченими тріолями, що «задихаються» (точніше, квартолями з паузами на останніх частках). А коду є вже типово скрябінський фінальний апофеоз з усіма атрибутами екстатичної образності: променистий мажор (поступово витісняє в творах Скрябіна мінорний лад), динаміка fff, остинатне, «клокотливе» акордове тло, «трубні звуки» головної теми… У Четвертій сонаті дві частини, але вони злиті одна з одною як фази розвитку одного й того ж образу: відповідно трансформаціям «теми зірки», млосно-споглядальний настрій першої частини переходить у дієвий і тріумфуючий пафос другий.

Та ж тенденція до стиснення циклу спостерігається у Третій симфонії. Три її частини - "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра" - з'єднані прийомом attacca. Як і в Четвертій сонаті, в симфонії вгадується драматургічна тріада «томлення – політ – екстаз», але перші дві ланки в ній змінюються місцями: вихідним моментом виступає дієвий образ (перша частина), який змінюється потім чуттєво-споглядальною сферою «Насолод» (друга) частина) та радісно-окриленої «Божественною грою» (фінал).

Згідно з авторською програмою, «Божественна поема» є «еволюцією людської свідомості, що відірвалася від минулих вірувань і таємниць… свідомості, що пройшла через пантеїзм до радісного і п'янкого утвердження своєї свободи та єдності всесвіту». У цій «еволюції», в цій самосвідомості людини-бога, що зростає, визначальним моментом, свого роду точкою відліку виступає героїчне, вольове початок. (…)

"Божественна поема" була сприйнята сучасниками як якесь одкровення. Нове відчувалося й у складі образів, й у вільному, повному контрастів і несподіванок характері загального звукового потоку. «Боже, що то була за музика! - Згадував про неї Б. Л. Пастернак, описуючи свої перші враження. - Симфонія безперервно валилася і обвалювалася, як місто під артилерійським вогнем, і вся будувалася і росла з уламків і руйнувань... Трагічна сила твору урочисто показувала мову всьому одряхліло визнаному і велично тупому і була смілива до божевілля, до хлоп'я грішний ангел".

Четверта соната і Третя симфонія займають у творчості Скрябіна суто центральне становище. Концентрованість висловлювання поєднується у яких, особливо у «Божественній поемі», з різноманіттям звукової палітри і ще виразно відчувається досвідом попередників (паралелі з Листом і Вагнером). Якщо ж говорити про принципово нову якість цих творів, то вона пов'язана насамперед зі сферою екстазу.

Природа екстатичних станів музикою Скрябіна досить складна і піддається однозначному визначенню. Секрет їх прихований у глибині особистості композитора, хоча тут далися взнаки, очевидно, і «чисто російська потяг до надзвичайності» (Б. Л. Пастернак), і загальне для епохи бажання жити «удесятереним життям». У безпосередній близькості до Скрябіна знаходиться культ діонісійського, оргіастичного екстазу, який був оспіваний Ніцше, а потім розвинений його російськими послідовниками, насамперед В'яч. Івановим. Втім, скрябінські «шалені» та «сп'яніння» виявляють і його власний, глибоко індивідуальний психологічний досвід. Виходячи з характеру його музики, а також зі словесних пояснень в авторських ремарках, коментарях, філософських нотатках та власних поетичних текстах, можна резюмувати, що скрябінський екстаз є творчим актом, що має більш менш виразне еротичне забарвлення. Полярність «я» і «не-я», опір «кісної матерії» і жага її перетворення, радісне торжество досягнутої гармонії – всі ці образи та поняття стають для домінуючими композитора. Показовим є і поєднання «вищої витонченості» з «вищою грандіозністю», що відтепер забарвлює всі його твори.

З найбільшою повнотою і послідовністю така образна сфера отримала втілення в «Поемі екстазу» (1907) – творі великого симфонічного оркестру з участю п'яти труб, органу і дзвонів. У порівнянні з Третьою симфонією тут відчувається вже не «боротьба», а ширяння в деяких висотах, не завоювання світу, а блаженство володіння ним. Піднесеність над землею і акцентування підкреслено яскравих емоцій тим більше звертають на себе увагу, що в віршованому тексті до Поеми все-таки згадуються і «дикий жах мук», і «хробак пересичення», і «розкладає отрута одноманітності». У той самий час цей поетичний варіант твору (закінчений і виданий Скрябіним 1906 року) має відчутні паралелі з головним, музичним варіантом. Віршований текст досить розгорнутий, структурно ритмізований (рефреном виступають рядки: «Дух, що грає, дух бажаючий, дух, мрією все творить…») і має спрямовану, «хрещенну» драматургію (заключні рядки Поеми: «І оголосився всесвіт радісним криком „Я єсь! "»).

При цьому сам Скрябін не розцінював літературний текст "Поеми" як коментар до виконання музики. Швидше за все перед нами характерний приклад синкретизму його мислення, коли образ, що хвилював композитора, паралельно виражався і мовою музики, і шляхом філософсько-поетичних метафор.

Скрябін писав "Поему екстазу", живучи за кордоном, що не заважало йому зацікавлено стежити за подіями першої російської революції. За свідченням Плеханових, він навіть мав намір забезпечити свій симфонічний опус епіграфом «Вставай, піднімайся, робітничий народ!». Щоправда, цей намір він висловив із деяким збентеженням. Не можна не віддати належне його зніяковілості: асоціювати подібним чином стан «духу гравця, духу бажаючого, духу, що віддається блаженству любові» можна лише з дуже великою натяжкою. Водночас наелектризована атмосфера епохи по-своєму позначилася на цій партитурі, визначивши її натхненний, навіть емоційний тон.

У «Поемі екстазу» Скрябін вперше приходить до типу одночастинної композиції, яка ґрунтується на комплексі тем. Ці сім тем у контексті авторських коментарів та ремарок розшифровуються як теми «мрії», «польоту», «виниклих творінь», «тривоги», «волі», «самоствердження», «протесту». Їхнє символічне трактування підкреслюється структурною незмінністю: теми не стільки піддаються мотивованій роботі, скільки стають предметом інтенсивного колористичного варіювання. Звідси зростання ролі фону, антуражу – темпу, динаміки, багатої амплітуди оркестрових фарб. Цікава структурна тотожність тем-символів. Вони являють собою короткі побудови, де споконвічно романтична лексема пориву і знемоги - стрибок з наступним хроматичним зісковзуванням - оформляється в симетричну «кругову» конструкцію. Такий конструктивний принцип надає цілому відчутну внутрішню єдність. (…)

Таким чином, традиційна сонатна форма постає в «Поемі екстазу» помітно модифікованою: перед нами багатофазна спіралеподібна композиція, суттю якої є не дуалізм образних сфер, але динаміка все більшого екстатичного стану.

Подібний тип форми Скрябін використовував у П'ятій сонаті (1908) – супутнику «Поеми екстазу». Ідея становлення духу набуває тут виразного відтінку творчого акту, про що говорять уже запозичені з тексту «Поеми екстазу» рядки епіграфа:

Я до життя закликаю вас, приховані прагнення!
Ви, що потонули в темних глибинах
Духа, що творить, ви, боязкі
Життя зародка, вам сміливість я приношу!

У музиці сонати відповідно вгадуються і хаос "темних глибин" (вступні пасажі), і образ "життя зародків" (друга тема вступу, Languido), і "зухвалість" активних, вольових звучань. Як і в «Поемі екстазу», строкатий тематичний калейдоскоп організований за законами сонатної форми: «політну» головну та ліричну побічну партію поділяє імперативна, з нальотом сатанізму, сполучна (ремарка Misterioso); відлунням тієї ж сфери сприймається Allegro fantastico заключної партії. На нових етапах музичного розвитку перебування головного образу в скуто-споглядальному стані помітно скорочується, наростаюча інтенсивність руху призводить до коду до перетвореного варіанту другої вступної теми (епізод estatico). Все це дуже нагадує закінчення попередньої, четвертої сонати, якби не один важливий штрих: після кульмінаційних звучань estatico музика повертається в русло польотного руху і обривається вихровими пасажами початкової теми. Замість затвердження традиційної мажорної тоніки відбувається прорив у сферу нестійких гармоній, а рамках концепції сонати відбувається повернення до образу первісного хаосу (не випадково З. І. Танєєв саркастично зауважив щодо П'ятої сонати, що вона «не закінчується, а припиняється»).

До цього надзвичайно характерного моменту ми ще повернемося. Тут варто відзначити взаємодія в сонаті двох протилежних тенденцій. Одна підкреслено «телеологічна»: вона виходить із романтичної ідеї кінцевого розуміння-перетворення та пов'язана з неухильним прагненням до фіналу. Інша ж має, скоріше, символістську природу і зумовлює фрагментарність, недомовленість, загадкову скороминущість образів (у цьому сенсі не лише соната, а й її окремі теми «не закінчуються, а припиняються», обриваючись тактовими паузами і немов зникаючи у бездонному просторі). Підсумком взаємодії цих тенденцій і є таке двозначне закінчення твору: воно символізує одночасно і апофеоз творчого розуму, і кінцеву незбагненність буття.

П'ята соната та «Поема екстазу» є новим щаблем в ідейно-стилістичній еволюції Скрябіна. Нова якість виявилася у приході композитора до одночастинної форми поемного типу, яка відтепер стає для нього оптимальною. Поемність можна розуміти у разі як специфічну свободу висловлювання, як і присутність у творі філософсько-поетичної програми, внутрішнього «сюжету». Стиснення циклу в одночастинну структуру, з одного боку, відбивало іманентно-музичні процеси, а саме прагнення Скрябіна до гранично концентрованого вираження думок. З іншого ж боку, «формальний монізм» (В. Г. Каратигін) означав для композитора спробу реалізувати принцип вищої єдності, відтворити комплексну формулу буття: не випадково він цікавиться в ці роки філософськими поняттями «універсуму», «абсолюту», які знаходить у працях Шеллінга та Фіхте.

Так чи інакше, Скрябін винаходить свій оригінальний тип поемної композиції. Багато в чому він орієнтований на Ліста, проте відрізняється від останнього більшою суворістю та сталістю. Тематична множинність як результат ущільнення циклу до одночастинної структури не дуже коливається у Скрябіна пропорції сонатної схеми. Раціоналізм у сфері форми й надалі складатиме характерну особливість скрябінського стилю.

Повертаючись до П'ятої сонаті і «Поемі екстазу», слід підкреслити, що у межах середнього періоду творчості ці твори зіграли роль певного результату. Якщо у перших двох симфоніях концепція Духа утвердила себе лише на рівні ідеї, а Четвертій сонаті і «Божественній поемі» знайшла адекватне вираження у сфері мови., то цій парі творів вона досягла рівня форми, давши перспективу всім подальшим великим створенням композитора.

О. Мандельштам

Пізній періодтворчості Скрябіна немає такої чіткої межі, яка поділяла ранній і середній періоди. Однак зміни, яким зазнали його стиль та його ідеї в останні роки життя, свідчать про настання якісно нового етапу композиторської біографії.

На цьому новому етапі граничної гостроти досягають тенденції, які характеризували твори Скрябіна попередніх років. Так, повсякчасна двоїстість скрябінського світу, що тяжіє до «вищої грандіозності» і «вищої витонченості», виявляється, з одного боку, у заглибленні у сферу суто суб'єктивних емоцій, вкрай деталізованих і витончених, а з іншого – у спразі великого, космічного за розмахом. З одного боку, Скрябін замислює великі композиції надмузичного та навіть надхудожнього масштабу, типу «Поеми вогню» та «Попередньої дії» – першого акту «Містерії». З іншого – знову віддає увагу фортепіанній мініатюрі, пишучи вишукані п'єси з інтригуючими заголовками: «Дивність», «Маска», «Загадка»…

Пізній період був єдиним і щодо його тимчасового розгортання. У загальному плані тут виділяються дві фази. Одна, що охоплює рубіж 1900-1910-х років, пов'язана зі створенням «Прометея», інша, післяпрометеївська, включає останні сонати, прелюдії та поеми, які відзначені подальшими пошуками в галузі мови та безпосередньою близькістю задуму «Містерії».

«Прометей» («Поема вогню», 1910), твір великого симфонічного оркестру і фортепіано, з органом, хором і світловою клавіатурою, з'явився, безсумнівно, найзначнішим створенням Скрябіна «в полюсі грандіозності». Виникнувши в точці золотого перетину композиторського шляху, він став фокусом, що збирає, чи не всіх скрябінських прозрінь.

Примітною є вже програма «Поеми», пов'язана з античним міфом про Прометея, який викрав небесний вогонь і подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити з однойменних творів Брюсова чи Вяч. Іванова, дуже відповідав міфотворчої налаштованості символістів і тому значенню, яке надавалося у тому поетиці міфологемі вогню. До вогненної стихії постійно тяжіє і Скрябін – згадаємо його поему «До полум'я» та п'єсу «Темні вогні». В останній особливо помітно подвійне, амбівалентне зображення цієї стихії, що ніби включає елемент магічного закляття. Демонічне, богоборчеське початок є і в скрябінському «Прометеї», в якому вгадуються риси Люцифера. У цьому можна говорити про вплив задум твори теософських навчань і передусім – «Таємної доктрини» Є. П. Блаватської, яку композитор дуже зацікавлено вивчав. Скрябіна захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відомо його висловлювання: «Сатана – це дріжджі Всесвіту»), і його світлоносна місія. Блаватська тлумачить Люцифера насамперед як «носія світла» (lux+fero); мабуть, ця символіка частково визначила ідею світлового контрапункту в скрябінській «Поемі».

Цікаво, що на обкладинці першого видання партитури бельгійським художником Жаном Дельвілем на замовлення Скрябіна було зображено голову Андрогіна, включену до «світової ліри» та обрамлену кометами та спіралеподібними туманностями. У цьому зображенні міфологічної істоти, що поєднала у собі чоловіче і жіноче початку, композитор вбачав древній люциферичний символ.

Втім, якщо вже говорити про мальовничі аналоги, до того ж не на рівні знаків та емблем, а по суті художніх образів, то скрябінський «Прометей» викликає асоціацію з М. А. Врубелем. І в того і в іншого художника демонічне початок виступає у двоєдності злого духу і духу творить. І в того і в іншого панує синьо-лілова кольорова гама: згідно зі світлозвуковою системою Скрябіна, зафіксованою в рядку Luce (докладніше про це див. нижче), саме їй відповідає тональність фа-дієз – головна тональність «Поеми вогню». Цікаво, що в тій самій гамі бачилася Блоку його «Незнайомка» – цей, за словами поета, «диявольський сплав із багатьох світів, переважно синього та лілового»…

Як бачимо, за зовнішнього зв'язку з античним сюжетом Скрябін трактував Прометея по-новому, у співзвучності з художньо-філософськими рефлексіями свого часу. Для нього Прометей – насамперед символ; згідно з авторською програмою, він уособлює собою «творчий принцип», «активну енергію всесвіту»; це "вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думка". У такому максимально узагальненому трактуванні образу неважко побачити зв'язок із уже знайомою нам ідеєю Духа, ідеєю становлення з хаосу світової гармонії. Спадкоємна спорідненість із попередніми творами, особливо з «Поемою екстазу», взагалі характеризує цю композицію, за всієї новизни та безпрецедентності її задуму. Спільною є опора на багатотемну форму поемного типу та драматургію безперервного сходження – типово скрябінську логіку хвиль без спадів. І тут і там фігурують теми-символи, які вступають у складні взаємини із законами сонатної форми. (…)

Зазначимо (...) подібність із загальним планом «Поеми екстазу»: в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томління – польоту; і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестрових фарб у другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і закінчується подібність «Прометея» до попередніх творів Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит «Поеми вогню», зобов'язаний насамперед гармонійним знахідкам автора. Звуковою базою твору виступає «прометеєво шестизвучтя», яке в порівнянні з використовуваними раніше целотоновими комплексами несе в собі складніший спектр емоційних відтінків, включаючи виразність напівтонових і малотерцевих інтонацій. «Синьо-ліловий сутінок» справді вливається у світ скрябінської музики, яка ще недавно пронизана «золотим світлом» (якщо скористатися відомою метафорою Блоку).

Але тут є й інша важлива відмінність від тієї ж «Поеми екстазу». Якщо останню відрізняв якийсь суб'єктивний пафос, то світ «Прометея» об'єктивніший і універсальніший. Відсутній у ньому і лідируючий образ, подібний до «теми самоствердження» у попередньому симфонічному опусі. Соло фортепіано, спочатку ніби кидає виклик оркестрової масі, потім тоне в загальних звучаннях оркестру і хору. За спостереженням деяких дослідників (А. А. Альшванг), ця властивість «Поеми вогню» відобразила істотний момент у світогляді пізнього Скрябіна - саме його поворот від соліпсизму до об'єктивного ідеалізму.

Тут, втім, потрібні серйозні застереження щодо особливостей філософсько-релігійного досвіду Скрябіна. Парадокс полягав у тому, що скрябінський об'єктивний ідеалізм (одним із поштовхів до якого послужили ідеї Шеллінга) став крайнім ступенем соліпсизму, оскільки визнанням Бога як певної абсолютної сили стало для нього визнанням Бога в собі самому. Але в творчій практиці композитора цей новий ступінь самообожнювання призвів до помітного зміщення психологічних акцентів: особистість автора немов відступає в тінь – як рупор божественного голосу, як реалізатор того, що зумовлено згори. «…Це почуття покликаності, накресленості до здійснення єдиної справи, – резонно зауважує Б. Ф. Шлецер, – поступово витісняло в Скрябіні свідомість вільно поставленої мети, до якої він прагнув, граючи, і від якої він, так само граючи, міг за своєю примхою відмовитися. У ньому відбувалося в такий спосіб поглинання свідомості особистості свідомістю справи». І далі: «Від богоборства через самообожнювання Скрябін прийшов таким чином через свій внутрішній досвід до розуміння своєї природи, людської природи, як самопожертву Божества».

Не будемо поки що коментувати останні рядки цієї цитати, що характеризують підсумок духовного розвитку Скрябіна і що стосуються його містеріальних планів. Важливо лише відзначити, що вже в «Прометеї» подібний спосіб мислення обернувся збільшеною об'єктивністю музичних ідей. Немов скрябинський «Дух», більше не відчуваючи потреби в самоствердженні, звертає погляд на своє творіння – світовий космос, милуючись його фарбами, звуками та ароматами. Чарівна барвистість за відсутності колишньої «тенденційності» – характерна риса «Поеми вогню», що дає привід сприймати цей твір у низці пізніх задумів композитора.

Однак ця барвистість звукової палітри аж ніяк не є самоцінною. Вище згадувалося символічне трактування музичних тем «Прометея», які виступають носіями (звуковими еквівалентами) універсальних космічних смислів. Метод «символ-писання» досягає в «Поемі» особливої ​​концентрації, якщо врахувати, що сам «прометеєвий акорд» – звукова основа твору – сприймається як «акорд Плероми», символ повноти та загадкової сили сущого. Тут доречно сказати про значення, яке має езотеричний план «Поеми вогню» загалом.

Цей план прямо сходить до таємниці «світового порядку» і включає поряд зі згаданими символами деякі інші приховані елементи. Тут уже йшлося про вплив на задум «Поеми вогню» теософських вчень. З «Таємною доктриною» Блаватської скрябінський твір пов'язує і сам образ Прометея (див. у Блаватській главу «Прометей – Титан»), і теорія світлозвукових відповідностей. Невипадковою в цьому ряду здається також числова символіка: шестигранний «кристал» прометеєва акорду подібний до «соломонового друку» (або того шестикінечника, який символічно зображений в нижній частині обкладинки партитури); у Поемі 606 тактів – сакральне число, яке відповідає тріадичній симетрії в середньовічному церковному живописі, пов'язаному з темою Євхаристії (шість апостолів праворуч і ліворуч від Христа).

Звичайно, скрупульозний підрахунок тактових одиниць і загальна вибудованість форми, включаючи точно дотримані пропорції «золотого перерізу» (про цю роботу говорять робочі ескізи композитора, що збереглися), можуть бути розцінені як свідчення раціоналістичності мислення, а також знайомства з метротектонічним методом Г. Е. Конюса ( який був одним із вчителів Скрябіна). Але в контексті задуму «Прометея» ці риси набувають додаткового смислового навантаження.

Зазначимо у цьому зв'язку і суто раціоналістичність гармонійної системи: «тотальна гармонія» прометеева шестизвучтя то, можливо сприйнята як втілення теософського принципу «Omnia ab et in un omnia» - «все у всьому». З-поміж інших багатозначних моментів твору варто звернути увагу на фінальну партію хору. Звуки, що тут співаються тут е – а – о – ho, а – о – ho- Це не просто вокалізування голосних, що виконує суто фонічну функцію, але варіант священного семиголосного слова, що втілює в езотеричних навчаннях рушійні сили космосу.

Зрозуміло, всі ці приховані смисли, адресовані «посвяченим» і про які можна лише здогадуватися, утворюють дуже специфічний шар змісту і в жодному разі не скасовують безпосередньої сили емоційного впливу «Поеми вогню». Але сама їхня присутність у пізнього Скрябіна служить найважливішим симптомом: його мистецтво все менше задовольняється суто естетичними завданнями і все більше прагне стати дійством, магією, сигналом зв'язку зі світовим розумом. Зрештою, подібні посилки стали дуже важливими для Скрябіна на його підході до «Містерії».

Проте як чисто художній феномен «Прометей» став найважливішою віхою на композиторському шляху Скрябіна. Ступінь новаторського радикалізму тут такий, що твір став свого роду символом творчих пошуків XX століття. З художниками авангарду автора «Поеми вогню» зближує дослідження художньої «межі», пошуки мети на краю та за краєм мистецтва. На мікрорівні це виявилося в деталях гармонійного мислення, на макро у виході межі музики нові, невідомі раніше форми синтезу («світлова симфонія»). Зупинимося докладніше цих двох сторонах твори.

У «Прометеї» Скрябін вперше приходить до згаданої техніки звуковисотного детермінізму, коли вся музична тканина підпорядкована обраному гармонійному комплексу. «Тут жодної зайвої ноти нема. Це – суворий стиль», – говорив про мову «Поеми» сам композитор. Подібна техніка історично співвідносна з приходом А. Шенберга до додекафонії і стоїть серед найбільших музичних відкриттів XX століття. Для самого Скрябіна вона означала новий ступінь втілення в музиці принципу Абсолюту: за «формальним монізмом» «Поеми екстазу» пішов «гармонічний монізм» «Поеми вогню».

Але, крім звуковисотної комбінаторики, примітний і сам характер скрябінських гармонійних комплексів, орієнтованих, на відміну від шенбергівської додекафонії, на акордову вертикаль. Остання зв'язувалася Сабанєєвим з поняттям «гармонієтембру» і містила в собі зародок нової сонорності. У цьому плані привертає увагу власне фонічна сторона прометеєва акорду, яку демонструють перші такти «Поеми вогню». Відомо, що Рахманінов, слухаючи твір, був заінтригований незвичайним тембровим колоритом цього фрагмента. Секрет ж полягав над оркестровці, а гармонії. Разом з квартовим розташуванням і педаллю, що довго витримується, вона створює чарівно-барвистий ефект і сприймається як прообраз сонорного кластера - ще одне прозріння Скрябіна в музику майбутнього.

Нарешті, показовою є структурна природа «прометеєва шестизвуччя». Виникнувши шляхом альтерації акордів домінантової групи, воно під час створення «Поеми огня» емансипується від традиційної тональності і розглядається автором як самостійна структура обертонового походження. Як показано самим Скрябіним у згаданих робочих ескізах "Прометея", вона утворена верхніми обертонами натурального звукоряду; тут же наводиться варіант її квартового розташування. Пізніші твори композитора, де ця структура доповнюється новими звуками, виявляють прагнення охоплення всієї дванадцятитонової шкали і потенційну спрямованість в ультрахроматику. Щоправда, Скрябін, за словами Сабанєєва, лише заглянув у «ультрахроматичну прірву», ніде не вийшовши у своїх творах за межі традиційної темперації. Проте характерні його міркування про «проміжні звуки» і навіть про можливість створення спеціальних інструментів для вилучення чвертей тонів: вони свідчать на користь існування певної мікроінтервальної утопії. Гармонічні новації «Прометея» і в цьому відношенні стали відправною точкою.

Що ж була світлова частина «Поеми вогню»? У рядку Luce, верхньому рядку партитури, за допомогою довго витримуваних нот Скрябін зафіксував тонально-гармонічний план твору та одночасно його світлосвітову драматургію. За задумом композитора, простір концертного залу має забарвлюватися в різні тони, відповідно до мінливих тонально-гармонійних підвалин. При цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіра, ґрунтувалася на аналогії між кольорами спектру та тональностями кварто-квінтового кола (згідно з ним, червоний колір відповідає тону до, помаранчевий – сіль, жовтий – реі т.д.; хроматичні тональні підвалини відповідають перехідним кольорам, від фіолетового до рожевого).

Скрябін прагнув дотримуватися цієї квазинаучной аналогії між спектральним і тональним рядами з тієї причини, що хотів бачити за експериментом якісь їм об'єктивні чинники, саме прояв закону вищої єдності, керуючого всім і вся. Разом з тим у своєму баченні музики він виходив із синопсії – вродженої психофізіологічної здатності колірного сприйняття звуків, яка завжди індивідуальна та неповторна (Сабанєєв фіксував відмінності у кольоровому слуху у Скрябіна та Римського-Корсакова, наводячи порівняльні таблиці). У цьому – протиріччя світломузичного задуму Скрябіна та труднощі його втілення. Вони посилюються також тим, що композитору представлявся складніший, не зведений до простого висвітлення простору, образотворчий ряд. Він мріяв про рухомі лінії і форми, величезні «вогняні стовпи», «плинну архітектуру» тощо.

За життя Скрябіна реалізувати світловий проект не вдалося. І справа була не тільки в технічній непідготовленості цього експерименту: сам проект містив у собі серйозні протиріччя, якщо порівнювати витончені візуальні фантазії композитора з тим вкрай схематичним виглядом, до якого вони звелися в партії Luce. Що ж до інженерно-технічної ініціативи, то їй судилося відіграти важливу роль у майбутній долі «світлової симфонії» і світломузики в цілому – аж до пізніших дослідів із абстрактним живописом, який здатний дати ефект, близький і «плинній архітектурі», і « вогняним стовпам»…

Згадаємо у зв'язку такі винаходи, як оптофонічне фортепіано В. Д. Баранова-Россіне (1922), коліросвітня установка М. А. Скрябіної та електронний оптичний синтезатор звуку АНС (Олександр Миколайович Скрябін) Е. А. Мурзіна (у Музеї А. Н. .Скрябіна), інструмент «Прометей», розроблений конструкторським бюро при Казанському авіаційному інституті, і апарат «Квітомузика» К. Н. Леонтьєва (1960-1970-і роки) і т. д.

Цікаво, що як естетичний феномен, скрябінська ідея видимої музики виявилася надзвичайно співзвучною художникам російського авангарду. Так, паралельно «Прометею» У. У. Кандинський (разом із композитором Ф. А. Гартманом і танцівником А. Сахаровим) працював над композицією «Жовтий звук», де реалізував власне музичне сприйняття кольору. Зв'язки між зором і слухом шукав М. В. Матюшин, автор музики до футуристичного спектаклю «Перемога над сонцем». А А. С. Лур'є у фортепіанному циклі «Форми у повітрі» створив певний рід квазі-кубістичної нотної графіки.

Щоправда, все це ще не означало, що на «Поему вогню» чекав у XX столітті виключно «зелене світло». Ставлення до синтетичного задуму Скрябіна, як і взагалі до «сукупного твору мистецтва» у вагнерівському чи символістському варіанті, з роками змінювалося – аж до скептичного заперечення подібних дослідів композиторами антиромантичного спрямування. І. Ф. Стравінський у своїй «Музичній поетиці» постулював самодостатність музичного висловлювання. Ще рішучіше цю самодостатність відстоював П. Хіндеміт, який у книзі «Світ композитора» створив уїдливу пародію на Gesamtkunstwerk. Ситуація дещо змінилася у другій половині століття, коли разом із «реабілітацією» романтичного способу мислення відновився й інтерес до проблем синестезії, до художніх форм «комплексного відчування». Тут вже відродженню світлової симфонії почали сприяти як технічні, так і естетичні передумови - запорука життя «Поеми вогню», що триває.

Але повернемось до композиторського шляху Скрябіна. Написання «Прометея» передував досить тривалий проміжок часу, з 1904 по 1909 рік, коли Скрябін проживав в основному за кордоном (у Швейцарії, Італії, Франції, Бельгії; до 1906 - 1907 років належать також гастролі в США). Зважаючи на те, що саме тоді створювалися чи замислювалися найбільш капітальні твори, від «Божественної поеми» до «Поеми вогню», це були роки зростаючої творчої інтенсивності та духовного зростання. Діяльність Скрябіна не обмежувалася концертними гастролями. Оновлювалися його композиторські ідеї, розширювалося коло філософських читань та контактів (включаючи спілкування з представниками європейських теософських суспільств). Паралельно зростала популярність Скрябіна в Росії та за кордоном.

Не дивно, що після повернення до Москви він був уже увінчаним славою майстром, оточеним середовищем відданих шанувальників та ентузіастів. Його музику виконували найвідоміші піаністи та диригенти – І. Гофман, В. І. Буюклі, М. Н. Мейчик, A. І. Зілоті, С. А. Кусевицький та ін. Ще 1909 року в Москві виник гурток скрябіністів, до якого увійшли До. З. Сараджев, B. У. Держановський, М. З. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевський, А. Б. Гольденвейзер, Є. А. Бекман-Щербіна (пізніше гурток перетворився на Скрябінське суспільство).

У той самий час у останні п'ять років життя композитора (1910 – 1915) коло його безпосереднього людського спілкування помітно звужувався. У квартирі на Миколо-Пісковському, де звучала музика Скрябіна і велися розмови про його «Містерію», панувала атмосфера якогось однодумства (ретельно оберігається другою дружиною композитора, Т. Ф. Шльоцер). Втім, серед відвідувачів скрябінського будинку були не лише захоплені слухачі, а й ініціативні співрозмовники. Досить сказати, що сюди входили поряд з Л. Л. Сабанєєвим і Б. Ф. Шльоцером Н. А. Бердяєв, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. І. Іванов.

З останнім композитора пов'язувала особливо тісна дружба. Вона знялася в одному з віршів Вяч. Іванова, де є, наприклад, такі рядки:

Дворічний термін нам був долею дано.
Я заходив до нього - "на вогник";
Він відвідував мій дім. Чекала на поета
За новий гімн висока нагорода, –
І пам'ятає мій сімейний клавір
Його пальців чарівні торкання…

Поет писав згодом: «…містична підоснова світогляду виявилася в нас спільною, спільними були й багато зокрема інтуїтивного розуміння, загальним, особливо, погляд мистецтво… З благоговійною подякою згадую про це зближенні». До спільного погляду мистецтво ми ще повернемося. Тут слід зауважити, що подібне коло спілкування, з його відомою герметичністю, дуже сприяло тим планам та ідеям, які виношував в останні роки свого життя Скрябін.

Власне, всі вони зводилися до одного – до задуму та здійснення «Містерії». Скрябін задумував «Містерію» як грандіозне квазілітургічне дійство, в якому поєдналися б різні види мистецтва і яке здійснило б нарешті загальний духовно-перетворювальний акт. Ця ідея, до якої композитор йшов дуже послідовно і цілеспрямовано, була результатом гіпертрофованого власного відчуття «я». Але Скрябін прийшов до неї не лише шляхом філософа-соліпсиста. Свідомість своєї божественної місії він черпав у геніальної музичної обдарованості, що дозволяла йому почуватися володарем у царстві звуків, отже, і виконавцем певної вищої волі. Адже синтез усіх видів художньої та взагалі людської діяльності у майбутньому «сукупному творі мистецтва», про який мріяли і Скрябін та його сучасники символісти, має відбутися, згідно з їхніми уявленнями, під знаком «духу музики» та під егідою музики як вищого з мистецтв. З цього погляду віра Скрябіна у власну покликаність і намір невідкладно здійснити свій проект практично виглядають психологічно мотивованими.

Останнє створення Скрябіна мало сконцентрувати в собі магічну силу мистецтва засобами художнього синтезу та засобами обряду-ритуалу, при якому були б відсутні актори та глядачі, а всі були б лише учасниками та присвяченими. Дотримуючись програми «Містерії», «священнодіючі» ніби залучаються до якоїсь космогонічну історію, спостерігаючи розвиток та вмирання людських рас: від зародження матерії до її одухотворення та возз'єднання з Богом-Творцем. Акт цього возз'єднання має означати «пожежа Всесвіту», чи загальний екстаз.

В описі самим Скрябіним обстановки виконання «Містерії» згадуються легендарна Індія та храм на березі озера; ходи, танці, фіміами; особливий, урочистий одяг; симфонії фарб, ароматів, дотиків; шепоті, невідомі шуми, промені заходу сонця і мерехтіння зірок; заклинальні речитативи, трубні голоси, мідні фатальні гармонії. Ці напівфантастичні мрії поєднувалися із цілком земними справами: пошуками коштів для будівництва спеціального приміщення з амфітеатром, де мало розігруватися дійство, турботою про музикантів-виконавців, обговоренням майбутньої поїздки до Індії…

Скрябін не реалізував свій проект, його плани були порушені раптовою смертю. Із задуманого він встиг написати лише поетичний текст та фрагментарні музичні нариси «Попередньої дії» – першого акту «Містерії».

Ідея «Попередньої дії», що народилася не без впливу Вяч. Іванова, виникла, мабуть, не випадково. Цей твір мислилося композитором як підступ до «Містерії», але насправді він мав бути її компромісний, реалізований варіант – надто грандіозний був головний задум, утопічність якого Скрябін, можливо, підсвідомо відчував. Начерки, що збереглися, дозволяють здогадуватися про характер передбачуваної музики – рафіновано складної та багатозначної. У Музеї Скрябіна зберігається 40 аркушів чорнових ескізів «Попередньої дії». Згодом робилися спроби реконструювати його – або у вигляді хорової композиції з партією читця-декламатора, де використовувався скрябінський віршований текст (С. В. Протопопов), або – у симфонічній, оркестровій версії (А. П. Немтін).

Але про музику «Містерії» можна судити і з написаних, закінчених творів Скрябіна, які він творив останніми роками свого життя. Сонати і фортепіанні мініатюри, що з'явилися після «Прометея», стали, по суті, цеглинками майбутньої музичної будівлі і одночасно – «присвятною школою» для слухачів-учасників «Містерії».

З п'яти пізніх сонатмайже текстуально перегукується зі згадуваними ескізами «Попередньої дії» Восьма (можливо, тому сам Скрябін не грав її на естраді, бачачи в ній скибку майбутнього важливішого задуму). Загалом сонати близькі один до одного витонченістю мови та опорою на одночастинну поемну композицію, вже випробувану до того Скрябіним. Водночас світ пізнього Скрябіна постає тут у різних іпостасях.

Так, Сьома соната, яку композитор називав «білою месою», за строєм музики близька «Поемі вогню». Твір пронизаний магічними, заклинальними елементами: фатальними «ударами долі», стрімкими «космічними» вихорами, невпинним звучанням «дзвонів» – то тихим і таємниче відчуженим, то гулким, подібним до сполоху. Більш камерна, похмуро зосереджена музика Шостий, де в гармонії «прометеєва шестизвучтя» домінують мінорні, малотерцеві фарби.

Ще сильніший контраст між Дев'ятою та Десятою сонатами. У Дев'ятій сонаті, «чорній месі», тендітна, кришталево чиста тема побічної партії перетворюється на репризі на інфернальний марш. У цьому акті «осквернення святині» та розгулі диявольщини (на місці колишніх апофеозів божественного світла) досягає кульмінації демонічна лінія скрябінської музики, зачеплена раніше в «Іроніях», «Сатанічній поемі» та деяких інших творах. (Сабанєєв пов'язує задум Дев'ятої сонати з картинами Н. Шперлінга, що висіли в скрябінському будинку. «Найбільше, – пише він, – А. Н. шанував картинку, де лицар цілує галюцинацію середньовічної Богоматері, що виникає».)

Зовсім інакше задумана Десята соната. Цю чарівну красу музику, наче напоєну пахощами та співом птахів, сам композитор асоціював із лісом, із земною природою; одночасно він говорив про її містичний, потойбічний зміст, бачачи в ній як би останній акт розвтілення матерії, «знищення фізичності».

В області фортепіанної мініатюрі прикметою пізнього стилю виступає специфічно витлумачена програмність. Сам по собі програмний принцип у фортепіанній музиці рубежу століть не був новинкою – можна згадати хоча б прелюдії К. Дебюссі. З Дебюссі Скрябіна зближує і характер його трактування: мінімум зовнішньої образотворчості та максимум психологізму. Але навіть у цьому зіставленні скрябінська музика виглядає інтроспективнішою: у плані найменувань п'єс це не «Хмари» і не «Кроки на снігу», а «Маска», «Дивність», «Бажання», «Химерна поема»…

Зазвичай програмність тягне у себе елемент образної конкретизації, і він певною мірою присутній у скрябінських п'єсах. Так, «Гірлянди» мають в основі форму з ланцюга дрібних розділів, а «Крихкість» оформлена в функціонально нестійку, «тендітну» структуру, яка може бути витлумачена як сонатна форма без розробки, і як тричастинна форма з кодою (характерний для Скрябіна синтетичний. тип форми). Водночас, така конкретизація дуже умовна. Апелюючи ніби до позамузичних реалій, Скрябін ніде не виходить за рамки іманентно-музичної виразності, лише по-новому загострюючи та концентруючи її.

Як зазначалося, у пізній період творчість Скрябіна продовжувала активно еволюціонувати. Це, власне, і змушує виділити в ньому останній, післяпрометевський етап, який свідчить про подальші зміни у сфері музичної мовиі водночас – про підсумки всього композиторського шляху.

Один із цих підсумків – зросла ієрархічність мовної системи, де правом абсолютної монополії користується гармонія. Вона підпорядковує всі інші засоби виразності, зокрема мелодику. Таку залежність горизонталі від вертикалі, точніше уявлення про мелодію як про розкладену в часі гармонію, сам Скрябін визначав поняттям «гармоніємелодій». На «гармоніємелодіях» заснована вже вся «Поема екстазу». Починаючи з «Прометея», де діє принцип повної звуковисотної детермінованості цілого, це усвідомлюється як закономірність.

І все ж таки було б невірним говорити в цьому зв'язку про повне поглинання гармонією мелодійного початку. Мелодика Скрябіна мала власну логіку еволюційного розвитку. Від протяжної романтичної кантилени ранніх опусів композитор йшов до афористичного типу висловлювання, до мотивного дроблення лінії та підвищеної сугестивної виразності окремих інтонацій. Ця виразність посилювалася символічним трактуванням тем у зрілий та пізній періоди (назвемо хоча б тему «волі» у «Поемі вогню» або тему «дрімлючої святині» з Дев'ятої сонати). Тому можна погодитись із Сабанєєвим, який зауважив, що в пізні роки Скрябін хоч і перестає бути мелодистом, але стає «тематистом».

Якщо ж говорити про власне гармонійну систему пізнього Скрябіна, то вона розвивалася шляхом подальшого ускладнення. Логіка її розвитку полягала у двох протилежних тенденціях. З одного боку, дедалі сильніше звужувалося коло функціонально зіставлюваних елементів, зводячися до одного типу автентичних послідувань. З іншого боку, у міру цього звуження все складнішим і багатоскладнішим ставала сама одиниця скрябінської гармонії, а саме акордова вертикаль. У творах пізніших опусів за шестизвучием «прометеєва акорду» виникають восьми- і десятизвучні комплекси, основу яких лежить звукоряд полутон-тон. (…)

Ритм та фактура взагалі виступають у пізнього Скрябіна в оновленій функції. Саме вони стимулюють часом лінеарне розшарування гармонії. Особлива роль належить у разі остинатності (як у щойно згаданої прелюдії). Крім на гармонію остинатный принцип несе у собі самостійний сенс. Разом з ним у музику Скрябіна, по витоках своїх «антропоцентристську», що культивує трепетно-мінливу мить людського почуття, ніби вторгається якась надособова сила, чи то «годинник Вічності», чи то інфернальний danse macabre, як у Дев'ятій соні ». Так чи інакше, перед нами – ще одне нововведення останніх років, ще одне свідчення безперервного композиторського пошуку.

Пізній період творчості Скрябіна висуває безліч питань, і одне з них пов'язане з його якісною оцінкою. Справа в тому, що офіційне радянське музикознавство розцінювало його швидше в негативному плані. Зникнення в пізніх творах контрастів – консонансу та дисонансу, устою та неустою, тоніки та нетоніки – розглядалося як симптом кризи, кінцевого глухого кута. Справді, образно-стилістичний діапазон музики Скрябіна з роками звужувався; обмеження накладав сам принцип "тотальної" гармонії, опора на однотипну звукову структуру. Водночас мовна система композитора була абсолютно герметичною, дома старих закономірностей виникали нові. Звуження супроводжувалося поглибленням та деталізацією, проникненням у мікрочастинки звукової матерії. Оновлена, специфічно згущена промовистість, приклади якої ми спостерігали вище, і визначає безумовну цінність пізніх опусів.

Однак питання оцінки пізнього періоду має й інший бік. Ми вже наводили позицію Яворського, який почув у пізніх творах Скрябіна «лебедину пісню душі», «останнє зітхання хвилі, що зникає». Творчий шлях композитора він розглядає як щось закінчене і вичерпане. За такого підходу саме поняття «пізнього періоду» набуває не хронологічний, а якийсь сутнісний зміст.

Іншим уявлявся цей шлях Б. В. Асаф'єву і В. Г. Каратигін - не замкненою дугою, а стрімко висхідної прямої. Раптова смерть обірвала творчість Скрябіна на порозі найвідважніших відкриттів – цього погляду дотримувалися й багато інших дослідників-скрябіністів. Яка ж позиція вірна? На це питання і сьогодні важко дати однозначну відповідь. У всякому разі, те, що, за Яворським, було вичерпанням в емоційно-психологічному плані, був таким у плані мови та естетики. Новації пізнього Скрябіна прагнули у майбутнє, вони були продовжені та розвинені у наступні часи. У цьому сенсі вже справедливіша концепція «висхідної прямої».

Та й з погляду самого шляху Скрябіна пізній період виявився певним кульмінаційним пунктом, осередком тих цілей та завдань, до яких композитор йшов усе своє життя. Б. Ф. Шлецер, говорячи про значення для Скрябіна задуму «Містерії», наголошував, що вивчення його творчості слід би починати з «Містерії», а не закінчувати нею. Бо все воно було «містеріальним», все відбивало світло його проекту, подібно до світла яскравої, недосяжно далекої зірки. Щось аналогічне можна сказати і про весь пізній період, який сконцентрував у собі філософію музики Скрябіна, її зміст та призначення.

____________________________________
Співаю, коли гортань сира, душа – суха,
І в міру вологий погляд, і не хитрує свідомість.
О. Мандельштам

Розглянемо докладніше філософсько-естетичні засадискрябінської творчості, які видно у «зворотній перспективі» його еволюційного шляху, з висоти останніх задумів. У подальшому викладі ми стосуватимемося всієї спадщини композитора – але вже не в поступально-хронологічному аспекті, а маючи на увазі спільний комплекс ідей. Ці ідеї, дедалі більше проясняючись до кінця життя Скрябіна, глибоко впливали на його музичну творчість.

Вище вже порушувалося питання взаємодії у Скрябіна філософії та музики. Примітно, що зробивши своє мистецтво знаряддям філософської системи, композитор не поступився його власне музичними законами, зумівши уникнути можливої ​​в таких випадках ригористичності та поверхневої літературності. Ймовірно, це сталося з тієї причини, що самі філософські теорії, почерпнуті Скрябіним із духовного арсеналу символістської культури, сприяли музичному втіленню. Так, ідея творчої сміливості, становлення з хаосу світової гармонії, була осмислена Скрябіним як внутрішній закон музики (згадаймо П'яту сонату з її рухом від напівпримарного, скутого стану до екстатичної урочистості). У музичному мистецтві як ніде можна досягти ефект трансформації, перетворення, що лежить в основі символістського художнього методу; Скрябін втілив його у специфічній багатофазності сонатної драматургії, багатоступінчастому знятті з прототипу смислових покривів. Та й сама багатозначність музики як мистецтва використовувалася композитором в аспекті символізації, бо як ніхто з музикантів він володів даром «таємнопису» (згадаймо теми-сфінкси його творів або заголовки пізніх мініатюр, що інтригують).

Але причетність Скрябіна до сучасної йому культури проявилася і в ширших масштабах, починаючи з корінних завдань творчості та погляду на мистецтво. Точкою відліку для композитора послужила романтична концепція художньої творчості, згідно з якою останнє розуміється як щось іманентне життя і здатне на це кардинально впливати. Сучасники Скрябіна, поети та філософи-младосимволісти (передусім, Білий і Вяч. Іванов) звели цю дієву силу мистецтва в поняття теургії. Саме теургія (магія, перетворення) мислилася ними як головна мета "театру містерій", про який вони мріяли і якому присвятили чимало теоретичних робіт.

«Пожежа всесвіту», загальний духовний переворот – хоч би як визначалася кінцеве завдання подібних дійств, сама думка про них могла виникнути лише у Росії 1900-х років, в атмосфері апокаліптичних пророцтв та очікування якогось історичного катарсису. Наблизити «очисну та відроджувальну катастрофу світу» (Вяч. Іванов) прагнув і Скрябін. Більше того, як ніхто інший він був стурбований практичним здійсненням цього завдання: «теоретичні положення його про соборність і хорове дійство, - писав Вяч. Іванов, – відрізнялися від моїх сподівань по суті лише тим, що вони були для нього ще й безпосередньо практичними завданнями».

Характерно, що у своїх соціальних утопіях, які мають на меті, неприпустимі мистецтву, російські символісти тим не менш робили ставку саме на мистецтво. Теургічні завдання химерно перепліталися в них із естетичними. Існували, по суті, два підходи до мистецтва – залежно від тих акцентів, які ставили у творчості ті чи інші художники. Вони відбилися в полеміці на сторінках журналу «Аполлон», коли у 1910 році у відповідь на публікацію Блоку «Про сучасний стан російського символізму» з'явилася стаття Брюсова «Про рабську мову на захист поезії». Брюсов захищав у цій суперечці право поетів бути лише поетами, а мистецтва – бути лише мистецтвом. Щоб зрозуміти цю позицію, треба згадати, що боротьба за чистоту поезії, за її мистецьке самовизначення спочатку характеризувала символістський рух. Коли ж гасло чистої краси змінилося у молодим символістів гаслом «краса врятує світ», за дуже серйозної ставки на рятівну місію мистецтва, естетичні завдання загрожували бути знову потісненими. Цей факт історично дуже характерний: на рубежі століть російське мистецтво розкріпачилося, скинуло з себе тягар вічних соціальних турбот - але для того, щоб знову усвідомити свій національний рок, знову кинутися в життя і злитися з нею - тепер уже в апокаліптично-перетворюючому акті . Не дивно поява в такому контексті брюсовської статті, з її своєрідним охоронним пафосом.

Водночас навряд чи варто перебільшувати цю конфронтацію між «молодшими» та «старшими» символістами. Теургійне і естетичне початку були надто тісно злиті в їхній творчості, щоб стати прапором таборів, що принципово ворогували.

Нероздільні вони були й у Скрябіна. Композитор не брав участі в літературних сутичках свого часу, проте він був, безсумнівно, стихійним прихильником теургічного спрямування, давши до того ж унікальний приклад практичного спрямування свого «теургізму». Це не означає, що йому були чужі власне естетичні проблеми. Скрябінський естетизм виявлявся в чарівно вишуканих звучаннях; занурення у світ незвичайних гармоній та екстравагантних ритмів саме по собі несло спокусу самоцільності. Але композитор думав свої винаходи не метою, а засобом. З початку 1900-х років всі його твори видають присутність певної надзавдання. Їхню мову і сюжет закликають не так до естетичного споглядання, як до співпереживання. Магічний сенс набувають остинатності, гармонійної та ритмічної «заклинальності», підвищено-напруженого емоціоналізму, який «тягне вшир і вгору, перетворюючи пристрасть в екстаз і вже тим самим підносить особисте до загального». Сюди ж можна віднести і скрябінську езотерику, зокрема теософські символи «Прометея»: вони адресовані тим учасникам та посвяченим, про яких композитор говорив у зв'язку зі своїми містеріальними планами.

Як зазначалося, перетворювальний, теургічний акт, сутність якого – у творчому самосвідомості духу, що стрімко зростає, був також і постійною темою скрябінських творів починаючи з Третьої сонати. Надалі він набував все більш глобального масштабу. Це дозволяє побачити тут аналогію з ідеями російських філософів-космістів, особливо з вченням про ноосферу. За Ст. "Ноос" у перекладі означає волю і розум - теми "волі" і "розуму" зароджуються і в перших тактах "Поеми вогню", супроводжуючи тему Прометея-творця. Для Вернадського вплив ноосфери несе у собі величезний оптимістичний заряд – сліпучим торжеством фіналів завершуються і скрябінські твори.

Таким чином, теургічний початок увійшов у музику Скрябіна, незважаючи на те, що у варіанті «Містерії», тобто як остаточний і всеосяжний акт, теургія не була ним здійснена.

Щось аналогічне можна сказати і про скрябінську ідею соборності. Соборність як вираження поєднуючої здібності мистецтва, співучасті у ньому безлічі людей була предметом пильної уваги символістської культурної еліти. Особливо ретельно цю ідею розробляв В'яч. Іванов. У своїх роботах, присвячених театру містерії («Вагнер і діонісове дійство», «Передчуття і передвістя»), він висуває такі принципи нової містерії, як усунення рампи, злиття сцени з громадою, а також особлива роль хору: малого, пов'язаного з дією, як у трагедіях Есхіла, і великого, що символізує громаду, – співаючий і натовп, що рухається. Для таких хорових драм автор призначав особливу архітектурну обстановку і «перспективність інших просторів», ніж звичайні театрально-концертні зали.

У цьому ж напрямі міркував і Скрябін, який мріяв про далеку Індію і про купоподібний храм, де має відбуватися соборне дійство. У його плани входило і подолання рампи задля досягнення єдності переживань: рампа є уособленням театральності, а театральність він вважав несумісною з містерією і критикував за її витрати музичні драми Вагнера. Звідси та його небажання бачити в соборному дійстві публіку – лише «учасників та посвячених».

Скрябін бажав участі в «Містерії» всього людства, не зупиняючись перед будь-якими просторовими та тимчасовими кордонами. Храм, у якому має розгортатися дійство, думався їм як гігантський вівтар стосовно справжнього храму – всієї Землі. А сам акт має стати початком якогось загального духовного оновлення. «Я хочу не здійснення будь-чого, а нескінченного підйому творчої діяльності, яке буде викликане моїм мистецтвом», – писав композитор.

Таке глобально задумане підприємство разом з тим мало мало спільного з всенародністю, що буквально розуміється. Гіпердемократичний задум перебував у споконвічній суперечності із вкрай складною формою його втілення, про що говорять ескізи «Попередньої дії», а також увесь стилістичний контекст пізнього періоду творчості. Втім, це протиріччя було симптоматичним для скрябінської доби. Утопія соборності виникла тоді як результат усвідомлення «хвороб індивідуалізму» і прагнення будь-що-будь їх подолати. У той самий час це подолання було бути повним і органічним, оскільки ідеологи нової містерії самі були тіло від плоті індивідуалістичної культури.

Однак соборний початок по-своєму реалізувався у творчості Скрябіна, наділивши його відблиском «грандіозності» (якщо висловлюватись словами самого композитора). Його друк лежить на симфонічних партитурах, куди починаючи з «Поеми екстазу» вводяться додаткова мідь, орган та дзвони. Не тільки в «Попередню дію», але вже в Першу симфонію та в «Поему вогню» введено хор; у «Прометеї», за задумом автора, він має бути одягнений у білий одяг – для посилення літургійного ефекту. У соборній функції, функції об'єднання множини виступає і скрябінська дзвіниця. В даному випадку мається на увазі не просто включення дзвонів в оркестрові партитури, але символіка дзвонів, яка настільки широко представлена, наприклад, Сьомий сонаті.

Але звернемося до ще однієї складової «Містерії» і, відповідно, до ще однієї грані скрябінської естетики – йтиметься про ідею синтезу мистецтв. Ця ідея також мала розумами сучасників. Думка про розширення кордонів мистецтв і розчинення в певній єдності була успадкована російськими символістами від романтиків. Музичні драми Вагнера були їм і орієнтиром, і об'єктом позитивної критики. У новому «сукупному творі мистецтва» вони прагнули досягти нової повноти та нової якості синтезу.

Скрябін планував поєднати у своїй «Містерії» не лише звук, слово, рух, а й реалії природи. Крім того, в ній мало відбутися, за словами Шльоцера, «розширення меж мистецтва матеріалом нижчих почуттів: у Всемистецтві мають бути пожвавлені всі елементи, які не можуть жити самостійно». Справді, Скрябін мав на увазі швидше синтез відчуттів, ніж самостійних мистецьких лав. Його «Містерія» більше тяжіла до літургії, ніж до театральної вистави. Саме в храмовому богослужінні можна знайти аналогії його фантазій про «симфонії» ароматів, дотик і смаків – якщо згадати церковні фіміами, обряди причастя тощо. вище.

Втім, ідеї синтезу Скрябін виношував задовго до «Містерії». Його задуми зустрічали зацікавлений відгук у поетів-символістів. Про це свідчить стаття К. Д. Бальмонта «Світлозвук у природі та світлова симфонія Скрябіна», присвячена «Прометею». Ще активніше їх підтримував В'яч. Іванов. У статті «Чюрльоніс і проблема синтезу мистецтв» він пише про актуальність подібних ідей і дає їм пояснення. Внутрішній досвід сучасного художника, вважає Іванов, ширший за обмежені можливості одного мистецтва. «Життя дозволяє це протиріччя шляхом зсуву даного мистецтва у бік сусіднього, звідки в синкретичне створення нові способи образотворчості, придатні посилення виразності внутрішнього досвіду». На прикладі Чюрленіса, цього музиканта в живописі, Іванов говорить про художників «зі зрушеною віссю», які займають нейтральне становище між областями окремих мистецтв. Вони ніби самотні в сучасній культурі, хоча їх тип дуже симптоматичний для неї, і прообразом тут виступає Ф. Ніцше - "філософ-не філософ, поет-не поет, філолог-ренегат, музикант без музики і засновник релігії без релігії".

Повертаючись до Скрябіна, слід зазначити, що від небезпеки «ніби нейтрального становища між областями окремих мистецтв» його уберегла очевидна міць музичного генія. Вона ж інтуїтивно вабила його на шлях «абсолютної», чистої музики, хоч би скільки він міркував про свої синтетичні плани.

Так, щонайменше суперечливо становище у творчості літературного компонента. З одного боку, композитор був одержимий словом, про що свідчать заголовки його творів, програмні коментарі, прозові та поетичні, докладні авторські ремарки, лексичний лад яких, здається, виходить за рамки прикладного призначення; нарешті самостійні поетичні досліди. Додамо до всього цього лібрето проектованої на початку 1900-х років опери, тексти «Поеми екстазу» та «Попередньої дії». З іншого боку, характерним є той факт, що ні опера, ні «Попередня дія» не були здійснені (крім окремих ескізних фрагментів). Все створене Скрябіним, за винятком двох романсів та юнацьки недосконалого фіналу Першої симфонії, лише має на увазі слово, але не матеріалізує його музично. Очевидно тяжіючи до слова, але водночас боячись, мабуть, його огрубляючої конкретності, композитор у результаті волів неозвучений, програмний варіант літературних текстів.

Дещо по-іншому було з ідеєю світлової симфонії, якщо в цьому випадку Скрябіним був залучений невербальний язик світлосвітових ефектів. Ця ідея стала справжнім відкриттям, досі є джерелом далекосяжних гіпотез, наукових здогадів, художніх рефлексій і, звичайно, спроб технічної реалізації, дедалі ближчих, здається, авторському задуму.

І все ж, хоч би яким надихаючим був приклад «Прометея», зразків власне синтезу мистецтв Скрябін залишив дуже небагато. Сміливий теоретик, він виявлявся у цій галузі вкрай обережним практиком. У своїй творчості він обмежився сферою суто інструментальних жанрів, несвідомо відобразивши символістську «боязнь висловленості» і втіливши уявлення про музику як найвище з мистецтв, здатне інтуїтивно, а тому адекватно осягати світ.

Це, щоправда, не знімає проблеми «комплексного відчуття» у його музиці. Справа в тому, що поєднання звуку зі словом, кольором або жестом відбувається у нього не так у реальному, як у уявному просторі, де формується «астральний образ» твору (як любив висловлюватися сам композитор). З приводу своїх словесних коментарів Скрябін говорив, що це «майже як синтетичний твір… Ці ідеї – мій задум, і вони входять у твір так само, як і звуки. Я його складаю разом із ними». Звичайно, з позицій «самодостатності» музичного висловлювання можна скептично поставитися до цих невидимих ​​верств творчості, до того, що знаходиться за межею нотного аркуша і силуетами нотних знаків, і вимагати від музикантів-виконавців повної тотожності зафіксованому тексту (як це робив, наприклад, Стравінський щодо своїх творів). Але навряд чи такий підхід буде в дусі Скрябіна, чию музику Б. Л. Пастернак не випадково називав «надмузикою» – через її прагнення перевершити себе.

Ми розглянули ті риси творчості Скрябіна, які пов'язані з його поглядом на мистецтво і які слідом за Шльоцером можна назвати «містеріальними». Звернемося до деяких найважливіших принципів його композиторського мислення. Внутрішнє улаштування скрябінської музики, її конструктивні закони, її час і простір, за всієї значущості власне музичних традицій, були також багато в чому обумовлені філософськими ідеями епохи. Центральне значення для Скрябіна мала ідея Нескінченногоу поєднанні з утопією всеєдності.

«Відкрилася безодня зірок повна, // Зірок числа немає, безодня дна» – ці рядки М. В. Ломоносова, часто цитовані символістами, дуже відповідали модусу відчування тих років. Принцип актуальної, тобто безпосередньо нескінченності, що безпосередньо переживається, визначав і тип світовідчуття, і художній метод символізму: сутність цього методу становили нескінченне занурення в глибини образу, нескінченна гра з його прихованими смислами (недарма Ф. К. Сологуб стверджував, що «для справжнього мистецтва образ предметного світу – лише вікно в безкінечність»).

Нескінченність світу могла б посіяти розгубленість і страх, якби не думка про всеєдність сущого, що мала для російських символістів другої хвилі глобальний, всепроникний сенс. Вона була для них не так філософською доктриною, як захопленням, натхненням, романтичною мрією. Безпосереднім попередником молодим символістів був у цьому відношенні Вл. С. Соловйов. Залучення до Абсолюту, відродження в людині ідеального образу Божого тісно пов'язані з філософією Любові. Любов обіймає ставлення людини до більшого, ніж він сам, вона здатна подолати хаос, розпад, руйнівну роботу часу. У поетичній ліриці Соловйова та її послідовників носіями такого об'єднуючого, гармонізуючого початку нерідко виступають космічні образи. Сонце, зірки, місяць, небесна блакит трактуються в дусі платонівського міфу про еротичне сходження (Ерос, за Платоном, є сполучною ланкою між людиною і Богом, земним світом і світом небесним). Вони вже не просто традиційні атрибути романтичної поетики, але символи божественного світла, що освітлює земну метушню. Наведемо уривок із вірша Соловйова:

Смерть і час панують на землі.
Ти володарями їх не клич;
Все, кружляючи, зникає в темряві,
Нерухливе лише сонце кохання.

Пряму аналогію солов'ївському «сонцю кохання» ми знаходимо у Четвертій сонаті Скрябіна. Тяжке захоплення перед «сяйвом дивним», що розгоряється у фіналі в «блискучу пожежу», передано за допомогою лейтмотивних трансформацій основної теми сонати – «теми зірки». У пізніших творах, наприклад, у «Поемі вогню», виникає образ самого космосу; ідея всеєдності втілюється тут не так на рівні тематичної драматургії, як на рівні гармонії; звідси відчуття якогось сферичного простору, настільки ж безмежного, як пронизаного гігантською вольовою напругою.

У плані паралелі характерна і еротична забарвленість музичних одкровень Скрябіна. Мотиви «томлення» і «насолоди», полярність «жіночого» та «чоловічого», нескінченні варіанти «пестливих» жестів, нестримний рух до фінального екстазу – всі ці моменти його творів відповідають солов'євській апології статевого кохання (хоч би якими сумнівними вони здавалися з позицій ортодоксальних християнських уявлень). Наприклад, Д. Л. Андрєєв приписує «містичний хтивість» Скрябіна його дару темного вісника. Навряд чи все ж таки така характеристика справедлива - надто яскраво виражено в його музиці світлоносне початок.

Тут згадувалося про принципі «все у всьому». Скрябіну періоду «Поеми вогню» було близько його теософське тлумачення. Не випадково найпослідовніше втілення цього принципу – квазісерійна організація великої форми через тотально діючий гармонійний комплекс – було вперше вжито саме в «Прометеї», цьому найбільш езотеричному створенні композитора. Але такої ж системи Скрябін дотримувався і в інших творах пізнього періоду, що говорить про її ширші підстави, що не зводяться до теософських доктрин. У всякому разі, створивши музичний еквівалент ідеї Абсолюту і втіливши бальмонтовський девіз: «Всі лики – іпостасі Єдиного, розсипана ртуть», композитор узагальнив досить широкий і різноманітний духовний досвід (включаючи сучасне богошукання та нові інтерпретації шеллінгівського вчення про «.

Принцип «все у всьому» мав у Скрябіна як просторові, і тимчасові параметри. Якщо перші можна спостерігати на прикладі гармонії «Прометея», то у другому випадку велику роль грала ідея нерозривного взаємозв'язку між миттєвим та вічним, одномоментним та протяжним. Ця ідея мала багато мотивів нової поезії (характерний приклад – вірш Вяч. Іванова «Вічність і мить»). Вона лежала в основі містеріальних утопій поетів-символістів. Так, Андрій Білий, розмірковуючи в одній зі своїх ранніх робіт про перетворення світу «крізь музику», мислив цей процес як одномоментний: «Все життя світу миттєво пронесеться перед духовним оком», – писав він в одному з листів А. А. Блоку, розвиваючи свої ідеї.

Миттєве переживання всього історичного досвіду людства (через відтворення історії рас) замислював і Скрябін у своїй «Містерії». Звідси ідея «інволюції стилів» у ній. Не цілком зрозуміло, що була б ця «інволюція стилів»: відтворенням історичного часу через оперування різними стильовими моделями зайнялися композитори наступних поколінь, насамперед Стравінський. Швидше за все, в умовах скрябінського стильового монізму вона вилилася б у узагальнену «архаїку» квазіпрометеївських співзвуччя, які втілювали для композитора «темні глибини минулого».

Але так чи інакше можливість охоплення музикою незмірних часових глибин здавна хвилювала Скрябіна. Свідчення тому його філософські записи 1900-х років, де думка про миттєве переживання минулого і майбутнього звучить якимсь лейтмотивом. "Форми часу такі, - пише композитор, - що я для кожного даного моменту створюю нескінченне минуле і нескінченне майбутнє". «Глибока вічність і нескінченний простір, – читаємо в іншому місці, – є побудови навколо божественного екстазу, є його випромінювання… момент, що випромінює вічність». Думки ці ще сильніше даються взнаки до кінця творчого шляху, про що говорять вступні рядки «Попередньої дії»: «Ще раз воліє Нескінченний себе зрештою впізнати».

Цікаво, що у скрябінській філософії часу практично відсутня категорія сьогодення. У космосі Скрябіна тепер немає місця, його прерогатива – Вічність, розлита в миті. Тут – ще одна відмінність від Стравінського, для якого, навпаки, була характерна апологія сьогодення, яка зводиться через паралель «онтологічного часу». Безумовно, така різниця установок дається взнаки в музиці обох авторів і особливо в їх розумінні музичної форми як процесу. Дещо забігаючи вперед, відзначимо, що специфіка звукового світу Скрябіна з його поляризацією вічності і миттю позначилася в тій перевагі, яку композитор віддавав «граничній формі» перед «формою середньої» (висловлюючись термінами В. Г. Каратигіна).

Взагалі, філософські дедукції композитора досить послідовно втілювалися в його музичній творчості. Це стосується і взаємозв'язку вічного – миттєвого. З одного боку, його зрілі і пізні твори сприймаються як частини якогось безперервного процесу: тотальна нестійкість гармонії робить вельми проблематичною їхню конструктивну замкнутість. З іншого боку, Скрябін послідовно йшов до стиснення музичних подій у часі. Якщо шлях від шестичастинної Першої симфонії до одночастинної «Поемі екстазу» ще можна розцінити як сходження до зрілості, звільнення від юнацької багатослівності, то музичний процес у творах середнього та пізнього періодів виявляє тимчасову концентрацію, що значно перевищує традиційні норми.

Як свого роду експеримент згодом сприймаються деякі фортепіанні мініатюри. Наприклад, у «Химерній поемі» репетування. 45 заявка на великомасштабний тематизм у характері «польоту» та «самоствердження духу» поєднується з гранично малими розмірами та швидкістю темпу. Через війну час сприйняття п'єси перевищує час її звучання. У таких випадках наприкінці твору чи його розділів композитор любив виставляти тактові паузи. Вони дають можливість домислити образ, точніше, відчути його трансцендентну сутність, вихід за межі реального фізичного часу. У згаданій п'єсі ор. 45 поема з'єднана з мініатюрою; в цьому, власне, і полягає її головна «вигадка», зафіксована в назві. Але властивості такої «химерності» виявляються і в інших творах Скрябіна, де поемна подійність стискається до миті, перетворюється на натяк.

«Звучуча тиша» взагалі грала чималу роль психіці композитора. Сабанєєв наводить характерне визнання Скрябіна: «Я хочу в „Містерії" внести такі уявні звуки, які не реально звучатимуть, але які треба собі уявити... Я хочу написати їх особливим шрифтом...». «І коли він грав, – пише мемуарист, – відчувалося, що, справді, й мовчання в нього звучить, і під час пауз невиразно лунають якісь уявні звуки, наповнюючи звукову порожнечу фантастичним візерунком... І ці паузи мовчань ніхто не переривав оплесками, знаючи, що „вони звучать також"». Далі Сабанєєв говорить про те, що Скрябін терпіти не міг піаністів, які, зігравши річ, несуть з естради «при громі оплесків»

Про прагнення Скрябіна ототожнити протяжне та одномоментне свідчать його «гармоніємелодії». Як уже згадувалося, композитор користувався цим поняттям, маючи на увазі структурну тотожність горизонталі та вертикалі. Горизонтально-вертикальна оборотність як така природна за умов повної монополії обраного звукового комплексу; це характерно, зокрема, для серійної техніки композиторів-новенців. У Скрябіна ж така взаємозалежність набуває вигляду специфічного переведення часу в простір – прийом, що лежить в основі як порівняно дрібних, так і великих побудов. Багато тем Скрябіна організуються за допомогою згортання мелодійної горизонталі в складну кристалоподібну вертикаль - свого роду мікрообраз досягнутого всеєдності. Така, наприклад, фортепіанна п'єса «Бажання» репетування. 57 – мініатюрний варіант екстатичних станів, що досягаються описаним способом «кристалізації». Такими є і багатозвучні арпеджовані тоніки наприкінці «Гірлянд» репетування. 73, Шостий сонати та інших скрябінських творів. Вони виглядали б традиційними заключними рамплісажами, якби не цей ефект, що об'єднує; не випадково в них збирається докупи, «кристалізується» весь звуковий комплекс твору.

Тут уже говорилося про символізацію в музиці Скрябіна процесу, що нескінченно триває. Велика роль цьому належить напруженої статиці гармонійного мови. Проте суттєву функцію виконує і ритм – безпосередній провідник часових процесів у музиці. У зв'язку з ритмом Скрябін міркував про те, що музика, мабуть, здатна «зачарувати» час і навіть зовсім зупинити його. У творчості самого Скрябіна прикладом такого зупиненого, або зниклого часу може служити прелюдія ор. 74 № 2 з її суцільно остинатним рухом. За свідченням Сабанєєва, композитор допускав можливість подвійного виконання цієї п'єси: традиційно виразне, з деталізацією та нюансуванням, і абсолютно розмірене, без будь-яких відтінків. Мабуть, композитор мав на увазі саме другий варіант виконання, коли казав, що прелюдія ця ніби триває цілі століття, що вона звучить вічно, мільйони років. Як згадує той самий Сабанєєв, Скрябін любив програвати цю прелюдію багато разів поспіль без перерви, очевидно, бажаючи глибше пережити подібну асоціацію.

Приклад із прелюдією з ор. 74 тим паче показовий, що остинатний принцип був властивий раніше музиці Скрябіна. Ритміку композитора спочатку вирізняла романтична свобода, широке використання tempo rubato. Поява на цьому тлі в пізній період спокійних ритмічних формул несе з собою нову якість. У двоєдності людського – божественного Скрябіна тягне друге, звідси велично-безпристрасний колорит окремих сторінок його творчості.

Проте прийоми ритмічного остинато демонструють у Скрябіна досить широкий спектр виразних можливостей. Якщо прелюдія ор. 74 № 2 хіба що веде нас з того боку буття, змушуючи прислухатися до «годин вічності», то деяких інших творах використання цього прийому носить різко конфліктний характер. У поєднанні з імпульсивною свободою фактури і полігармонією «зачаровує» сила остинатності набуває демонічного відтінку. Наприклад, у кодах-кульмінаціях Дев'ятої сонати або «Темного полум'я» спроби «зупинити час» більш ніж драматичні, вони можуть призвести до зриву в хаос. Тут уже перед нами – образ «безодні похмурої», що стикається з експресіоністськими тенденціями в мистецтві XX століття.

Але повернемося до прелюдії з репетування. 74. Коли композитор програвав її багато разів поспіль без перерви, він керувався, мабуть, не лише її остинатним ритмом. П'єса закінчується тією самою фразою, з якою починалася, звідси можливість її багаторазового відтворення. Це дає привід говорити про надзвичайно важливу для музики Скрябіна. символіці кола.

Оскільки світочуття Скрябіна та його сучасників визначала актуальна, тобто безпосередньо переживана нескінченність (або вічність, що прозрівається в миті), не дивно, що символом її було коло, фігура circulatio (нагадаємо, що в математиці актуальна нескінченність виражається нескінченною кількістю точок на колі, тоді як потенційна – точками на прямій).

Символіка кола досить поширена у новій поезії. Наведемо в приклад «Круги на піску» 3. Н. Гіппіус, її ж «Країни зневіри» з заключною фразою «але немає сміливості, кільце замикається»; можна згадати і блоківський вірш «Чертаючи за колом плавне коло». Недарма Білий у статті «Лінія, коло, спіраль – символізму» вважав за можливе теоретично узагальнити таку символіку. Названі вірші зближує почуття гнітючої накреслення буття. У Скрябіна ми теж спостерігаємо часом зосереджено-скований стан, що зображає рок і смерть. Однак формула кола має у композитора і ширший виразний зміст, концентруючи в собі таке властиве його висловлюванням магічно-сугестивний початок. Така, наприклад, прелюдія репетування. 67 № 1, з багатозначною ремаркою Misterioso: безперервне мелодійне кружляння на остинатному гармонійному фоні означає таїнство, ворожбу.

Характерно, що Скрябін не раз вдавався до «кругових» метафор при розмові про формально-конструктивні закони музики. Йому належить відома теза: «Форма має бути як куля». А у філософських записах композитор використовує подібну метафорику при описі своєї концепції Всесвіту. «Вона (історія Всесвіту. – Т. л.) є рух у напрямку до фокусу висвітлює її всеосяжної свідомості, є прояснення». І в іншому місці: «Дійсність представляється мені безліччю в нескінченності простору і часу, причому моє переживання є центром цієї кулі нескінченно великого радіусу». (…)

Серед цитованих тут записів Скрябіна є зроблений його рукою малюнок: спіраль, вписана в коло. Майже не коментований в основному тексті, цей малюнок на диво точно відображає композицію П'ятої сонати, як і взагалі скрябінське уявлення про музичний процес. Говорячи про П'яту сонат, слід підкреслити, що її приклад демонструє важливе відкриття композитора, пов'язане з тенденцією до відкритої форми. Подібні явища у музичній творчості, засновані на ефекті безперервного динамічного наростання, спостерігалися вже у 1910-ті роки – це, зокрема, фінальні епізоди «Весни священної» Стравінського чи «Скіфської сюїти» Прокоф'єва. До речі, у скрябінських міркуваннях про містеріальне дійство неодноразово випливав образ «останнього танцю перед самим актом» – «Великий священний танець» Стравінського виступає у подібній ролі. У той же час скрябинський екстаз відмінний від екстазу Стравінського, і так само специфічне його переживання нескінченного, відображене в зрілих і пізніх композиціях.

Як бачимо, в області великої форми Скрябін мислив дуже сміливо та ненормативно – при зовнішній прихильності до класичних схем. Мрія про «Містерію» мала вести його ще далі від цих схем, проектоване грандіозне дійство не вміщалося в жодні відомі канони. Але так само витончено композитор працював і з мікроодиницями музичної матерії. Про це говорять рафінована техніка деталей, непередбачувана різноманітність тимчасових поділів і, звичайно, архіскладна гармонійна мова, в якій дедалі більше зростала самоцінність кожного моменту, що звучить.

Цю складність мікро- і макроформ, цю «плюс-мінус нескінченність» мав на увазі Каратигін, коли писав, що Скрябін «дивився одним оком у якийсь чудовий мікроскоп, іншим – в велетенський телескоп, не визнаючи зору неозброєним оком». У статті, звідки цитуються ці рядки, автор пов'язує мікро- та макрорівень скрябінської музики з поняттям «граничної форми», а під «середньою формою» розуміє рівень пропозицій та періодів, доступний «неозброєному оку». Ця «середня форма» відрізнялася у Скрябіна консервативністю та академічністю. Сабанєєв говорив про «бухгалтерську обачність» композитора, який мав звичай потактно розмічати на нотному папері теми та розділи своїх творів. Ймовірно, «середня форма» була для Скрябіна не так витратою академізму, як «внутрішнім метрономом» (В. Г. Каратигін), свого роду інстинктом самозбереження. Центрошвидкий, раціональний початок взагалі парадоксально характеризував художників-символістів, які за всієї потягу до інтуїтивного, містичного були «побічними дітьми століття розуму, порядку та системи». Як би там не було, безмірне і нескінченне прагне Скрябіна «себе в кінцевому пізнати» (згадаймо рядки «Попередньої дії»), воно має певну точку відліку, перебуваючи в прихованому конфлікті з кінцево-розмірним.

Цей конфлікт поширюється і саме буття скрябінських творів: дотримуючись умова опуса, вони мають початок і поклала край, хоча, здається, внутрішньо призначені постійного дления. У певному сенсі вони моделюють все творче життя композитора, яке, подібно до П'ятої сонати, «не закінчилося, а припинилося». Скрябін, який здавна готував себе до «Містерії», не здійснив свого проекту. Слід зазначити, що додавання окремих творів до якогось надзадуму було типовим для художників символістської епохи. Вінцем месіанських завдань бачився їм театр містерій, далекосяжні цілі якого отримували у тому свідомості скільки-небудь ясних обрисів. Вже під кінець 1900-х років Білий писав щодо своїх теургічних планів: «Від здійснення – тільки до прагнення – ось поворот, мною болісно пережитий». Скрябін не зазнав такого розчарування, до останніх днів залишаючись лицарем своєї ідеї. Тому помер майже раптово і набагато раніше своїх «побратимів з ворожіння» (В. Я. Брюсов), він, можливо, як ніхто інший втілив драматизм кінцівки людського існування перед нескінченністю мрії.

____________________________________
Співаю, коли гортань сира, душа – суха,
І в міру вологий погляд, і не хитрує свідомість.
О. Мандельштам

Тут уже не раз торкався культурно-мистецький контекстскрябінської творчості, зокрема його зв'язку із символізмом. Співвіднесення композитора з духовною атмосферою початку століття допомагає краще зрозуміти природу багатьох його ідей. З іншого боку, на такому широкому фоні ясніше вимальовуються. стильова орієнтаціяСкрябіна та характер його історичної місії, коли йому довелося жити і творити на перехресті двох епох.

Цікаво, що свою причетність до сучасної культури Скрябін відчував, головним чином, через позамузичні контакти. Відповідно до певного психологічного настрою, він залишався досить байдужим чи критичний (принаймні, на словах) до музики своїх сучасників, віддаючи перевагу суспільству музикантів від суспільства літераторів, художників і філософів. Духовну ауру епохи його творчість прагнуло увібрати в себе як би минаючи музично-посередні ланки, хоча воно і являло собою в результаті досвід абсолютної музики.

Ми вже говорили про синтетичність художнього світогляду, яка вирізняла культуру рубежу століть. Тенденція мистецтв до подолання власних кордонів та взаємопроникнення виявлялася повсюдно. Характерна в цьому плані багатогранна освіченість служителів муз, яка давалася взнаки і в роді їх музичних занять. Так, В. І. Ребіков захоплювався поезією, А. В. Станчинський писав новели, серйозні музичні досліди виробляли живописець М. Чюрленіс, поети М. А. Кузмін та Б. Л. Пастернак. Не дивно поява на цьому тлі музичних «картин», поетичних «симфоній» (Андрій Білий), мальовничих «фуг» та «сонат» (М. Чюрленіс). Сама творча психологія «срібного віку», прагнення осягнути світ у його максимальній повноті та гармонії стимулювали здатність надихатися іншими мистецтвами, за своєю природою споконвічно романтичну.

У музиці ця тенденція виявлялася у новому програмному русі, у схильності до заголовків, пояснень, словесних коментарів. Ця риса особливо примітна, що представники наступної генерації, наприклад Стравінський, таких словесних одкровень не любили; вони відстоювали право музики автономію, свого роду принцип «невтручання». У зв'язку з подібними явищами Ю. Н. Тинянов розмірковує про певний ритм у розвитку мистецтв, коли періоди їхнього взаємопритягання змінюються періодами відштовхування. Втім, такі зміни, що спостерігаються вже з кінця 1910-х років, зовсім не означали зняття з порядку денного самої ідеї синтезу мистецтв, яка, продовжуючи володіти розумами, лише набувала нових форм.

До кінця зберігав вірність цій ідеї і Скрябін. Захоплений польотом фантазії, який бачив у «Містерії» ідеал Всемистецтва, він мислив себе його нероздільним творцем. Відомо, наприклад, що з творі поетичного тексту «Попереднього впливу» у результаті було виключено думку співавторстві. Композитор сам написав цей текст, ризикуючи опинитися в цій галузі не на належній висоті. Так, власне, і вийшло, і лише «містична» нереалізованість скрябінського слова (яке або не встигло втілитися, або, в більшості випадків, залишилося «беззвучним», програмним, невимовним) частково знімає проблему нерівноцінності його синтетичних проектів.

Інша доля спіткала світлову симфонію, задум якої досі хвилює розуми і служить імпульсом для нових технічних експериментів. Повертаючись в епоху Скрябіна, нагадаємо ще раз про паралелі з В. В. Кандінським. Його композиція "Жовтий звук", хронологічно синхронна "Поемі вогню", виникла не на порожньому місці; ґрунтом для неї послужило глибоко розвинене почуття синестезії. Кандинський «чув» кольори, як Скрябін «бачив» звуки і тональності. Ставка на музичність мальовничого мистецтва взагалі відрізняла цього художника, закономірно виводячи його за емоційно-символічне сприйняття кольору. Найбільш повно така естетична програма була сформульована в трактаті «Про духовне у мистецтві», який з'явився роком пізніше скрябінського «Прометея». Привертає увагу характерна для Кандинського темброва інтерпретація квітів. Помаранчевий колір звучить для нього «як середньої величини церковний дзвін, що закликає до молитви „Angelus", або ж як сильний голос альта», – тоді як звучання протилежного йому фіолетового кольору «подібно до звуків англійського ріжка, сопілки і у своїй глибині – низьким тоном дерев'яних духових інструментів.

Проте Скрябін стикався із сучасним йому мистецтвом не лише через ідею синестезії. Тут можна побачити і ширші паралелі. Епоха Скрябіна була епохою модерну, що все більш усвідомлюється сьогодні у категоріях «великого стилю». Риси цього стилю виявляються і в Скрябіна. Це аж ніяк не суперечить його внутрішній причетності до символістського напрямку. Адже символізм та модерн були не лише хронологічно паралельними явищами. Вони поєднувалися один з одним як метод і стиль, зміст та форма. Дещо спрощуючи картину, можна сказати, що символізм визначав внутрішній ідейно-смисловий шар творів, а модерн був способом їхньої «матеріалізації». Невипадково ці явища концентрувалися навколо різних видів мистецтва: модерн охоплював предметне середовище пластично-образотворчого творчості, зодчества і дизайну, а символізм мав своєю батьківщиною суто «духовну» область поезії та філософії. У такому ж співвідношенні зовнішнього і внутрішнього вони мали і творчість Скрябіна.

У попередньому розділі йшлося переважно про часові параметри скрябінської музики. Тут же доречно сказати про неї просторовоїспецифіку, обумовлену деякими естетичними установками.

Але насамперед зауважимо, що саме модерн із його орієнтацією на візуальне початок спровокував на рубежі століть зближення музики з просторовими мистецтвами. Мальовнича концепція музичної форми була дуже притаманна композиторської творчості на той час. Згадаймо хоча б дягілевський одноактний балет, у музиці якого процесуальний початок начебто нейтралізувався на користь яскравості колориту. Певна візуалізація музичного ряду виявлялася при цьому в особливостях музичної архітектоніки – зокрема, в ефекті «оправи», який близький до поширеного в модерні прийому «подвійної рами». Такий, наприклад, "Павільйон Арміди" Н. Н. Черепніна, що виник з ідеї "жвавого гобелена". Слідом за декораціями А. Н. Бенуа ця музика призначалася як би так само для ока, як для слуху. Вона мала зупинити чудову мить.

Скрябін практично не писав для театру і взагалі далекий був від будь-якої театрально-мальовничої видовищності. Але у його творчості виявилося характерне для доби культивування просторових відчуттів. Воно дається взнаки вже в його філософських міркуваннях про Космос, про сферичну нескінченність Всесвіту. У даному разі композитор підпорядковував тимчасовий фактор просторовому. Його музичний хронос немовби замкнутий у цю сферичну нескінченність, у ньому втрачається властивість векторної спрямованості. Звідси і самоцінність руху як, недарма його улюбленими формами виступають у Скрябіна танець і гра. Додамо до цього згадану потяг до одномоментності висловлювання, яка ніби змушує музику забути про свою тимчасову природу; далі – культ аури, що звучить, створюваної різноманітними прийомами фортепіанної та оркестрової фактури; геометрико-пластичні асоціації на кшталт «форми – кулі» тощо.

Якщо ж говорити про стиль модерн з його вишуканою пластикою і декоративністю, то до зіткнення з ним мали вже музичні «гени» композитора. Нагадаємо, що його родовід пов'язаний з шопенівським культом аристократично рафінованої краси і взагалі з романтизмом, цим духовним ґрунтом модерну. Якщо стиль Шопена в цілому відрізнявся багатою орнаментикою, то скрябінська мелодика часом нагадує техніку лінійного орнаменту з мотивом хвилі, що лежить в його основі (міфологема хвилі – «візитна картка» стилю модерн – активно представлена ​​також у тексті «Попередньої дії»). Підвищена тематизація музичної тканини, що супроводжувала «прометеєву шестизвучтя», має наслідком взаємопроникнення фону та рельєфу, що також характеризувало майстрів нового мистецтва. У Скрябіна воно особливо наочно виступає у випадках фактурно розкладеної гармонії. Сам «прометеєвий акорд», демонструючи завдяки квартовому розташування структуру якогось шестигранника, породжує відчуття «геометрії кристалів». Тут вже можлива аналогія із цілком конкретним представником нового російського живопису, який «завжди і в усьому бачив кристалічну будову речовини; його тканини, його дерева, його обличчя, його постаті – все кристалічно, все підпорядковане якимось прихованим геометричним законам, які утворюють та будують матеріал». Як можна здогадатися, у наведеній цитаті М. А. Волошина йдеться про М. А. Врубелі. Ми вже відзначали аналогії Скрябіна з цим художником в аспекті демонічних образів та синьо-лілової колірної гами. «Кристалічність» художньої матерії також зближує цих майстрів, даючи побачити їх під склепінням загального стилю.

Це особливо примітно, що Скрябіна не пов'язував з Врубелем безпосередній контакт – на відміну, наприклад, від Римського-Корсакова, чиї опери Врубель оформляв у театрі Мамонтова (можна лише говорити про безперечний інтерес композитора до живописця, і навіть нагадати у тому, що врубелевскими картинами був обвішаний музичний кабінет в особняку Кусевицьких, де Скрябін оселився в 1909 після повернення з-за кордону і де він проводив багато годин за роялем). У біографічних джерелах найчастіше згадуються імена інших художників. Так, крім бельгійського живописця Ж. Дельвіля, який оформляв обкладинку «Прометея», до скрябинського кола входив московський художник Н. Шперлінг, який імпонував композитору містичним забарвленням своїх сюжетів та пристрастю до Сходу. Відомий, крім того, факт відвідин Скрябіним московської виставки М. Чюрленіса; схвально оцінюючи цього майстра, він проте знаходив, що Чюрленіс «занадто примарний», що «в ньому немає справжньої сили, він не хоче, щоб його сон став реальністю».

Не біографічні факти служать у разі вирішальним аргументом, а ступінь взаємного естетичного асонування художників. І тут найближчим аналогом Скрябіну поряд із Врубелем був згаданий В. В. Кандинський. Про їхню подібність у площині синтезу мистецтв та кольоромузальних відповідностей уже йшлося. Але в тій самій «Поемі вогню» можна знайти й інші моменти, співзвучні естетичній програмі Кандинського. Якщо Кандинський йшов у своїх «Композиціях» та «Імпровізаціях» до символічного сприйняття кольору та до емансипації його від предмета, що зображається, то щось подібне відбувалося у пізнього Скрябіна. Його «Прометей» – це приклад гармонійної фарби, емансипованої від тонального зв'язку. Відхід від традиційного тонального мислення у світ нових звучань означав відмову від будь-яких, нехай опосередкованих, життєвих реалій на користь ігри, загадкові звукові арабески. Якщо припустити аналогію між фігуративним живописом і тональною музикою (а вона, здається, історично виправдана), то можна побачити відомий паралелізм у мальовничих і музичних новаціях 1910-х років, що залишили позаду ці принципи, що здавались непорушними. Стосовно новорічної школи феномен емансипованої звукової фарби визначається шенбергівським поняттям Klangfaibenmelodie. У Скрябіна спостерігався багато в чому подібний процес, причому з Кандинським його зближували і спільність російських культурних витоків, і романтична підоснова творчості, і своєрідна синтетичність методів: подібно до того як у Кандинського безпредметність поєднувалася з фігуративністю, так і у Скрябіна витончена гра звукових орнаментів. мелодійними лексемами.

Завершуючи паралелі з новим російським живописом, відзначимо, що у пізній період його стиль розвивався відповідно до еволюції від модерну до абстракціонізму. З одного боку, у його музиці зростала роль прихованих символічних елементів. Як уже зазначалося, сам «прометеєвий акорд» був для Скрябіна «акордом Плероми», а не просто вдало знайденою звуковою фарбою. З іншого боку – композитор часом свідомо відмовлявся від колишнього колоризму та чуттєвої наповненості звучань. Прагнення проникнути за оболонку явищ, властиве символістському методу, призвело на якомусь етапі зміни балансу між зовнішнім і внутрішнім, явним і прихованим. Скрябіна тепер тягло вже не теургійне дійство – перетворення, а реальність іншого світу. Шлях від «Прометея» до пізніших прелюдій, від репетування. 60 кор. 74 – це шлях від барвистості до однотонності, до простоти та випрямлення малюнка. Знаменно в цьому сенсі наступне висловлювання композитора: «Коли в мистецтві болісне кипіння пристрастей досягне апогею, все дійде простої формули: чорна риса на білому тлі, і все стане просто, зовсім просто».

Цей чорно-білий тон панує в останніх скрябінських прелюдіях. Прелюдія репетування. 74 № 2 композитор називав «астральною пустелею», використовуючи, крім того, такі вирази, як «вища примирення» та «біле звучання». Ми вже говорили про цю п'єсу у зв'язку з ідеєю нескінченного. Сучасні дослідники пишуть також про нову якість скрябінського піанізму, що виявилася тут, співзвучному XX століттю: «Скрябін майбутнього – це воля до інтелектуального осередку і здатність до споглядання абстрактної, артистично безкорисливої ​​краси ідей і форм». Описується процес виникнення цієї якості: від темброво пофарбованих ритмічних орнаментів до музичних ідей безритмія і зникнення часу. Такий стиль викликає вже нові аналогії – не так з «імпровізаціями» Кандинського, як із супрематичними композиціями К. С. Малевича, які сам художник мислив як алегорію чистої духовності (аналогія скрябінської «астральної пустелі»).

У названій п'єсі все виконано цієї «вищої примиреності»: тотальне остинато низхідних голосів із їхньою спочатку «темною» семантикою, каркас порожніх квінт у басу, безперервне перебування у замкнутому просторі. До подібної ж безбарвності, нематеріальності тяжіла, зважаючи на все, і музика «Попередньої дії», фрагменти якої композитор награвав Сабанєєву. «Він говорив мені, – згадує мемуарист, – про хори, які співатимуть то тут, то там, про вигуки ієрофантів, які вимовлятимуть священні слова його тексту, про сольні ніби арії – але я не відчував цих звучностей у музиці: ця дивовижна тканина не співала людськими голосами, не звучала оркестровими фарбами... Це був фортепіанний, примарними звучностями повний світ». Важко сказати, наскільки ці фрагменти справді були «фортепіанними» і як вони могли б бути оркестровані автором. Зрозуміло, що йому потрібні були безтілесні звучання, дематеріалізація, священне «мовчання думки».

Колись, ще в юнацькій Першій сонаті, Скрябін забезпечив хоральний епізод траурного маршу ремаркою «Quasi niente» – «ніби ніщо». У рамках квазіромантичної програми цей епізод однозначно сприймався метафорою смерті. У пізні роки подібний образ звучить провидінням інобуття, виходом у нескінченне простір космосу. Quasi niente op. 74 нагадує про «Чорний квадрат» Малевича – цю межу всіх можливостей, символ Нічого та Усього. Можна лише помітити, що, на відміну від супрематичних дослідів в авангардному живописі, цей трансцендентний образ виявився для Скрябіна останнім, підсумковим, що символічно збігся з кінцем його земного існування.

Як бачимо, генетичні зв'язки Скрябіна з романтизмом не завадили виявитися тим сторонам його творчості, які безпосередньо стикалися з мистецтвом XX століття та творами художників-авангардистів. У цьому, власне, і виявився рубіжний характер його історичної місії. Скрябін належав поколінню, про яке Білий писав: «Ми – діти того й іншого століття, ми – покоління рубежу». Справді, творчістю Скрябіна закінчувалася ціла епоха. Символічним був уже сам відхід його з життя – у 1915 році, на початку першої світової війни – цього «офіційного похорону» романтичного XIX століття. Але відкриття композитора були у майбутнє, визначивши багато характерні тенденції сучасного музичного мистецтва. Подивимося ж, як співвідносилася з його творчістю музика XX сторіччя.

Вище вже говорилося про деякі знаменні паралелі. Ідея світломузичного синтезу зближала Скрябіна не лише з Кандінським, а й із Шенбергом. У монодрамі Шенберга «Щаслива рука» трьома роками пізніше «Прометея» була використана система світлотембрів (тоді як у Скрябіна скоріше мали місце «світлогармонії»). До речі, всі три протагоністи «видимої музики» були представлені в 1912 році на сторінках мюнхенського альманаху «Синій вершник»: Кандінський та Шенберг – власними теоретичними роботами, а Скрябін – статтею про «Поему вогню» Сабанєєва. Втім, з експресіонізмом нововенської школи пізнього Скрябіна поєднували й інші моменти – від прийомів у дусі Klangfarbenmelodie до конкретних інтонаційно-гармонічних формул, що сягають своїми витоками до пізнього романтизму. У європейському масштабі своєрідним резонансом Скрябіну, вже в пізніші часи, стала також творчість О. Месіана. До Скрябіна відсилають такі якості музики французького майстра, як екстатична піднесеність емоційного ладу, тенденція до «надмажорності», ставлення до творчості як до літургійного акту. Однак найбільш наочно скрябінський досвід переломився в музиці вітчизняних композиторів – до того ж уже не в плані паралелей, а у вигляді прямого та недвозначного впливу.

Так, саме до Скрябіна піднімаються пошуки російського музичного авангарду 1910-1920-х років. Цікаво, що завершувач романтичної епохи передбачив авангардну концепцію музичної творчості навіть більшою мірою, ніж його молодші сучасники – антиромантики Прокоф'єв та Стравінський. У зв'язку з «Поемою вогню» вже йшлося про дослідження Скрябіним художнього «краю», «межі» – чи то тенденція до ультрахроматики, з одного боку, чи надхудожнього проекту «Містерії» – з іншого. Подібний утопізм задумів характеризував і представників символістської культури, і художників авангардних напрямів, що прийшли їм на зміну. У пізній творчості Скрябіна звертає увагу сама експансія новаторського пошуку, яка супроводжувалася особливою «дистильованістю» звукової матерії, її очищеністю від будь-яких прямих впливів і традицій. Подібні завдання ставили собі композитори авангарду, сконцентрували свої інтереси навколо проблеми мови і прагнули створити якусь модель музики майбутнього.

Серед наступників Скрябіна були ті, хто після революції залишили Росію та розвивали його досвід вже за її межами. Це, зокрема, А. С. Лур'є, Н. Б. Обухів, І. А. Вишнеградський. У їхній творчості виявляється і суто духовний зв'язок із творцем «Містерії». Наприклад, Обухів протягом багатьох років виношував задум «Книги життя» – твори релігійно-містичного характеру, багато в чому спорідненого скрябінського проекту. Але домінуюче значення мала все-таки наступність у сфері мовних новацій. Той самий Обухів був творцем «гармонії з 12 тонами без подвоєння». Ця система, стверджувала самоцінність і рівноправність всіх звуків хроматичної шкали, перегукувалася як із додекафонним методом Шенберга, і з гармонією пізнього Скрябіна.

Тенденцію до ультрахроматики розвивали, у свою чергу, Лур'є та Вишнеградський. Якщо перший обмежився маніфестуванням цього способу (ще в 1915 році ним була опублікована у футуристичному журналі «Стрілець» прелюдія для четвертитонового фортепіано, що передує коротким теоретичним передмовою), то для другого він мав важливий характер. Вишнеградський виступив одним із представників мікроінтервальної техніки в музиці XX століття. З допомогою цієї техніки він прагнув подолати перервність рівномірної темперації, створивши її основі вчення про «звуковому континуумі». Примітно, що своїм безпосереднім попередником цьому шляху композитор вважав Скрябіна. За власним зізнанням, він чув пізні скрябінські твори в ультрахроматичному ключі і навіть намагався адаптувати до четвертитонового запису Дев'яту і Десяту сонати, а також Поему-ноктюрнер. 61. Слід наголосити, що пророцтва Скрябіна Вишнеградський сприймав у цілісному плані, прагнучи реалізувати в різних сферах своєї творчості. Так, він проектував техніку розщеплення тону на область ритміки, замислювався над комбінаціями світла та звуку, проектував для виконання своїх задумів спеціальне приміщення куполоподібної форми; створив композицію «День буття», по-своєму відгукнувшись на ідею «Містерії».

Вишнеградський – одна з тих постатей, чиїми зусиллями здійснювався безпосередній вихід скрябінського досвіду до європейського простору. Виїхавши з Росії у 1920 році, він контактував у Берліні з В. Меллендорфом та А. Хабою, брав участь у З'їзді четвертитонових композиторів. Більшу частину життя він пов'язав із Францією, де наприкінці 30-х удостоївся зацікавленої уваги Мессіана, а повоєнні роки зіткнувся з П. Булезом та її школою. Таким чином, завдяки скрябіністам-емігрантам відбулося не лише засвоєння скрябінських відкриттів європейським музичним авангардом, а й здійснився зв'язок двох його хвиль.

Якою ж була доля скрябінської спадщини в Росії? Ще за життя композитора силу його впливу зазнали багато музикантів, особливо з найближчого московського середовища. Одним із них був А. В. Станчинський, у творчості якого танеївський «конструктивізм» – схильність до суворих поліфонічних форм – поєднався зі скрябінською емоційною імпульсивністю та екзальтованістю (у певному сенсі цей «дивний» симбіоз так і залишився нерозгаданим: життєвий шлях рано). У наступні роки, зокрема «революційні» 20-ті, через захоплення Скрябіним пройшла майже вся композиторська молодь. Імпульсом такого захоплення служив і тимчасовий відхід майстра, і дух його новаторства, особливо близький композиторам – членам Асоціації сучасної музики. Під знаком Скрябіна розгорталося творчість З. Є. Фейнберга, вплив його стилю позначалося у низці творів М. Я. Мясковського, Ан. М. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелкіх, С. В. Протопопова (про спробу реконструкції Протопоповим «Попередньої дії» ми вже згадували).

Музиканти були спонукані прагненням осмислити скрябінські прозріння, втілити його недореалізовані, у майбутнє спрямовані ідеї. При цьому відбувалося і теоретичне усвідомлення скрябінського досвіду (почалося ще в 1916 полемікою про ультрахроматизм), і впровадження його в композиторську практику. У цьому сенсі примітна фігура М. А. Рославця, який користувався у своїй творчості власною теорією «синтетаккорду», багато в чому схожою з технікою звукового центру пізнього Скрябіна.

Характерно, що Рославець, за власними словами, бачив свою спорідненість зі Скрябіним виключно «у музично-формальному, але ні в якому разі не ідеологічному». Такий технологізм щодо скрябінської традиції був результатом свого роду «ідеологобоязні», про причини якої неважко здогадатися. У 1920-ті роки багато хто пред'являв серйозні претензії теософсько-містичним одкровенням Скрябіна, які здавалися щонайменше вчорашнім днем ​​і даниною застарілому декадентству. З іншого боку, відштовхував безапеляційний нігілізм діячів РАПМу, котрі бачили у Скрябіні лише проповідника реакційної ідеалістичної філософії. У будь-якому разі музика композитора загрожувала бути принесеною в жертву ідеологічним догмам, хоч би який характер останні носили.

Проте вітчизняна культура зрештою не обмежилася «музично-формальним» ставленням до Скрябіна. Спільною атмосферою 1920-х років були співзвучні героїчний активізм і бунтарський пафос його творів. У картину світу тих років вписувалася і перетворююча утопія композитора. Вона несподівано відгукнулася новими «пленерними формами синтетичного типу», як називав Асаф'єв майданні масові дійства того часу, на кшталт «Містерії звільненої праці» (розігрувалась у Петрограді у травні 1920 року). Щоправда, ця нова містерія була вже цілком радянською: соборність була замінена в ній «масовістю», теургічність – агітаційністю, а священні дзвони – фабричними гудками, сиренами та канонадою. Недарма Білий писав В'яч. Іванову: "Твої орхестри - ті ж Поради", - іронічно натякаючи на його містеріальні сподівання попередніх років.

Загалом у 1920-ті роки народжувався радянський міф про Скрябіна, якому судилося досить довге життя. Він народився не без зусиль А. В. Луначарського, який називав Скрябіна буревісником революції. Міф цей висловлював себе у різних формах: «Поема екстазу» як контрапункт до кінохроніки жовтневих подій чи фінал «Божественної поеми» як апофеоз військового параду на Червоній площі – лише деякі з них. Не кажучи вже про таку односторонню інтерпретацію Скрябіна, за такого підходу до нього за межами уваги залишалася значна частина його спадщини.

Це стосується насамперед творів пізнього періоду, які не пов'язувалися ні з радянською міфологією, ні з відповідними оціночними установками мистецтва. Такою є, зокрема, Дев'ята соната, що втілює образ світового зла. У репризному проведенні побічної партії вловлюється спорідненість із «маршами навали» у симфоніях Д. Д. Шостаковича – композитора, який мав свої рахунки із казенним оптимізмом радянських часів. Спільність проявляється і в тому, що в обох композиторів гротескні маршові епізоди виступають актом «осквернення святині», результатом глибокої трансформації позитивних образів. Такий розвиток листівської романтичної традиції свідчить про силу прозріння Скрябіна, що поєднав XIX століття з віком XX.

Вплив Скрябіна на нову музику, за великим рахунком, ніколи не переривався. Водночас ставлення до нього було різне, припливи інтересу чергувалися з відливами. Якщо мати на увазі припливи, то поряд з 1920-ми роками слід сказати і про пізніші часи. Друга хвиля скрябініанства має своїм початком 1970-ті роки. Згідно з якоюсь зміною культурних парадигм тоді формувався новий модус відчування, на противагу довго естетиці Neue Sachlichkeit, що довго панувала, знову набували сили романтичні флюїди. І повернення до Скрябіна в такому контексті стало вельми симптоматичним.

Щоправда, на відміну від 1920-х років, це повернення не носить характеру відвертого паломництва. Досвід Скрябіна сприймається з новими акцентами, що відповідають новому психологічному настрою. Не все у ньому виявляється близько сучасним авторам. Вони ніби намагаються застрахувати себе від скрябінського егоцентризму та від надмірного, на їх погляд, а тому штучного відчуття щастя. Про це говорить, зокрема, А. Г. Шнітке в одному зі своїх інтерв'ю. Дійсно, в сучасному світі, що пройшов через усі катаклізми XX століття, така надмірність навряд чи можлива. Новий рубіж століть породжує нову апокаліптичну свідомість, але вже не з відтінком героїчного месіанства, а скоріше у формі покаянної сповіді. Відповідно до цього духовна аскеза надає перевагу «містичній хтивості» (як визначав Д. Л. Андрєєв емоційний тон «Поеми екстазу»).

Проте відштовхування від Скрябіна нерідко є зворотною стороною тяжіння до нього. Зі Скрябіним і романтизмом початку століття співвідносяться нові уявлення про творчість. Характерний у цьому плані відмова від самоцінності мистецтва – якщо не в дусі мироперетворювальних утопій, то в дусі медитації. Фетишизація теперішнього моменту, така показова для культури середини століття, поступається місцем критеріям Вічного. Векторне відчуття простору знову замикається у нескінченність сфери.

У цьому сенсі скрябінське розуміння форми як кулі близьке, наприклад, принципу іконної композиції у творчості У. У. Сильвестрова, де всі елементи теж дані заздалегідь. У Сильвестрова ж відроджується забутий ефект аури – тінь, вібрацій, фактурно-тембрових відгуків-«подихів», що коливаються. Усе це – прикмети «космічних пасторалей» (як називає свої твори сам автор), у яких чути відлуння творів Скрябіна.

При цьому скрябінська «вища витонченість», схоже, більше каже сучасним композиторам, аніж «вища грандіозність». Їм не близький також пафос героїчного самоствердження та дух активізму, що мав у XX столітті чимало руйнівних наслідків. Неважко помітити, що таке сприйняття Скрябіна докорінно альтернативно радянському міфу про нього. Втім, тут дається взнаки і рефлексія пізньої фази культури, що пофарбувала творчість останніх років. Вона дається взнаки у творах того ж Сильвестрова, створених у жанрі постлюдії.

Одним із імпульсів звернення до Скрябіна в останні десятиліття послужило освоєння духовних багатств «срібного віку», включаючи спадщину російських філософів. Композитори наново усвідомлюють і релігійні пошуки того часу, і ті уявлення про мистецтво, які були, наприклад, сформульовані М. А. Бердяєвим у його роботі «Зміст творчості» – книзі, що з'явилася через рік після смерті Скрябіна і виявила чимало точок дотику з його строєм думок. Ще в 1920-і роки Б. Ф. Шлецер резонно констатував, що «письменник і музикант співзвучні в одному пункті: а саме у способі „виправдання” людини – через творчість, у винятковому утвердженні її як творця, у утвердженні її богосинівства не з благодаті , А по суті».

З музикантів нинішнього покоління такий спосіб думок дуже близький В. П. Артемова - композитору, який найбільш відкрито постулює свій наступний зв'язок зі Скрябіним. Цей зв'язок – і у прагненні чути «музику сфер», й у філософсько-релігійних програмах великих творів, які у якийсь надцикл (тетралогія «Симфонія шляху»).

Втім, як частини літургії, що нескінченно триває, сприймаються і твори С. А. Губайдуліної, що по-своєму втілює ідею мистецтва-релігії. У Скрябіна ця ідея виразилася через «абсолютну музику», яка одночасно перевіряла свою універсальність у формах синестезії. У Губайдуліної, при гегемонії в її творчості інструментальних жанрів, звертає на себе увагу трансмузичні виразність п'єс типу «Світле і темне» (для органу), а крім того, ідея колірної символіки, що зародилася ще в мосфільмівських кіномузичних експериментах. Загальне бачиться також в езотеричному складі творчості, в апеляції до прихованих знаків та смислів. Відлунням складних гармонійних і метротектонічних комбінацій «Поеми вогню» сприймається числова символіка Губайдуліної, зокрема використання у її творах низки Фібоначчі – цього універсального структуруючого принципу, який мислиться автором як «ієрогліф нашого зв'язку з космічним ритмом».

Звичайно, ці та інші властивості музики сучасних авторів не можна звести до скрябінських джерел. За ними стоїть тривалий досвід світової культури, а також експерименти пізнішого авангарду, який сублімував у собі відкриття російського музиканта. Майстри нинішнього покоління охоче адресуються у своїх інтерв'ю до О. Месіана чи К. Штокхаузена. Це можна пояснити не лише історичною близькістю до останніх, але, ймовірно, і тим, що в західній музиці новації Скрябіна мали перспективу «чистого» позаідеологізованого розвитку. Тоді як саме відштовхування від «скрябінського міфу» характеризує теперішнє відродження Скрябіна у творчості.

І все ж таки відсутність програм і маніфестів, настільки властивих 1920-м рокам, не робить нове скрябініанство менш явним. До того ж, воно не є сьогодні лише демонстрацією «музично-формального» (за М. А. Рославцем) зв'язку. Адже за ним – спільність картин світу, звернення до духовного досвіду, який виник у подібній точці культурної спіралі та «у тій же частині Всесвіту».

“Музика Скрябіна — це нестримне, глибоко людяне прагнення свободи, радості, насолоди життям. ...Вона продовжує існувати як живий свідок кращих сподівань своєї епохи, в умовах якої вона була «вибуховим», хвилюючим та неспокійним елементом культури.”

Б. Асаф'єв

“Хотів би я народитися думкою, облетіти весь світ і наповнити собою весь Всесвіт.

Хотів би я народитись чудовою мрією молодого життя, рухом святого натхнення, поривом пристрасного почуття…”

Скрябін увійшов у російську музику наприкінці 1890-х років і відразу заявив про себе як виняткова, яскраво обдарована особистість. Сміливий новатор, «геніальний шукач нових шляхів», за словами М. Мясковського,

«за допомогою абсолютно нової, небувалої мови він відкриває перед нами такі надзвичайні… емоційні перспективи, такі висоти духовного просвітлення, що зростає в наших очах до явища всесвітньої значущості».

Олександр Скрябін народився 6 січня 1872 року у сім'ї московської інтелігенції. Батькам не довелося зіграти помітної ролі в житті та вихованні їхнього сина: мати через три місяці після народження Сашеньки померла від туберкульозу, а батько — адвокат — невдовзі поїхав до Константинополя. Турбота про маленького Сашенька цілком лягла на бабусь і тітку, Любов Олександрівну Скрябіну, яка стала для нього і першою вчителькою музики.

Музичний слух та пам'ять Сашка вражали оточуючих. З ранніх років він по слуху легко відтворював почуту один раз мелодію, підбирав її на роялі чи інших інструментах. Ще не знаючи нот, уже в три роки він проводив за роялем багато годин, до того, що протирав педалями підошви на взутті. «Так і горять, так і горять підошви», — журилася тітонька. До рояля хлопчик ставився як до живої істоти – перш ніж піти спати, маленький Сашко цілував інструмент. Антон Григорович Рубінштейн, який колись навчав мати Скрябіна, до речі, блискучу піаністку, був вражений його музичними здібностями.

За сімейною традицією, 10-річного дворянина Скрябіна віддали до 2-го Московського кадетського корпусу в Лефортово. Приблизно через рік там відбувся перший концертний виступ Сашка, на цей час припали і перші композиторські досліди. Вибір жанру – фортепіанні мініатюри – видавало глибоке захоплення творчістю Шопена (ноти Шопена юний кадет клав собі під подушку).

Продовжуючи навчання в корпусі, Скрябін почав займатися приватним чином у видного московського педагога Миколи Сергійовича Звєрєва та з теорії музики у Сергія Івановича Танєєва. У січні 1888 року, у віці 16 років, Скрябін вступив до Московської консерваторії. Тут його педагогом став Василь Сафонов, директор консерваторії, піаніст та диригент.

Василь Ілліч згадував, що у Скрябіна було “особлива різноманітність тембру та звуку, особлива, надзвичайно тонка педалізація; він мав рідкісний, винятковий дар - рояль у нього “дихав”…

"Не дивіться на його руки, дивіться на його ноги!"

Казав Сафонов. Незабаром Скрябін та його однокурсник Сергій Рахманінов зайняли становище консерваторських «зірок», які подавали найбільші надії.

Складав Скрябін у роки багато. У власноруч складеному ним списку своїх творів за 1885-1889 роки названо понад 50 різних п'єс.

Через творчий конфлікт з учителем гармонії, Антоном Степановичем Аренським, Скрябін залишився без композиторського диплома, закінчивши Московську консерваторію у травні 1892 року з малою золотою медаллю за класом фортепіано у Василя
Ілліча Сафонова.

У лютому 1894 року він уперше виступив у Петербурзі як піаніст-виконавець власних творів. Цей концерт, який відбувся в основному завдяки клопотам Василя Сафонова, став для Скрябіна доленосним. Тут він познайомився із відомим музичним діячем Митрофаном Бєляєвим, це знайомство відіграло важливу роль на початку творчого шляху композитора.

Митрофан Петрович взяв на себе завдання "показати Скрябіна людям" - він видавав його твори, надавав фінансову підтримку протягом багатьох років і влітку 1895 організував велике концертне турне по Європі. Через Бєляєва зав'язалися відносини Скрябіна з Римським-Корсаковим, Глазуновим, Лядовим та іншими петербурзькими композиторами.

Перша поїздка Скрябіна за кордон – Берлін, Дрезден, Люцерн, Генуя, Париж. Перші відгуки французьких критиків – позитивні і навіть захоплені.

"Він - весь порив і священне полум'я",

"Він розкриває у своїй грі невловиму і своєрідну чарівність слов'ян - перших піаністів у світі",– писали французькі газети. Відзначалися індивідуальність, виняткова тонкість, особлива, «чисто слов'янська» чарівність виконання Олександра Скрябіна.

У наступні роки Скрябін бував у Парижі неодноразово. На початку 1898 року відбувся великий концерт із творів Скрябіна, в певному плані не зовсім звичайний: композитор виступив разом зі своєю дружиною-піаністкою Вірою Іванівною Скрябіною (уродженою Ісакович), з якою одружився незадовго до цього. З п'яти відділень сам Скрябін грав у трьох, у двох інших – Віра Іванівна. Концерт пройшов із величезним успіхом.

Восени 1898 року, у віці 26 років, Олександр Скрябін прийняв пропозицію Московської консерваторії і став одним з її професорів, взявши на себе керівництво класом фортепіано.

Кінець 1890-х років нові творчі завдання змушують композитора звернутися до оркестру - влітку 1899 Скрябін приступив до твору Першої симфонії.

Наприкінці століття Скрябін став членом Московського філософського товариства. Спілкування разом із вивченням спеціальної філософської літератури визначило загальний напрямок його поглядів.

Закінчувався XIX століття, і з ним і старий спосіб життя. Багато, як і геній тієї епохи Олександр Блок, передчували "нечувані зміни, небачені заколоти" - соціальні бурі та історичні потрясіння, які принесе із собою вік ХХ.

Срібний вік, що настав, викликав гарячковий пошук нових шляхів і форм у мистецтві: акмеїзм і футуризм - в літературі; кубізм, абстракціонізм та примітивізм – у живопису. Одні вдарялися в навчання, привнесені в Росію зі Сходу, інші - в містику, треті - у символізм, четверті - в революційний романтизм ... Здається, ніколи ще за одного покоління не народжувалося так багато різних напрямків у мистецтві. Скрябін же залишався вірним самому собі:

"Мистецтво має бути святковим, має піднімати, чарувати..."

Скрябін осягає світогляд символістів, все більше стверджуючись у думці про магічну силу музики, покликаної врятувати світ, а також захоплюється філософією Олени Блаватської. Ці настрої привели його до задуму «Містерії», яка стала для нього головною справою життя.

«Містерія» представлялася Скрябіну як грандіозний твір, у якому поєднаються всі види мистецтв — музика, поезія, танець, архітектура. Втім, це мало бути, на його думку, не суто художній твір, а зовсім особливе колективне «велике соборне дійство», в якому візьме участь - не більше, не менше - все людство.

За сім днів, термін, за який Бог створив земний світ, внаслідок цього дійства люди повинні будуть перетворитися на якусь нову радісну сутність, прилучену до вічної краси. У цьому процесі не буде поділу на виконавців та слухачів-глядачів.

Скрябін мріяв про новий синтетичний жанр, де “зіллються не тільки звуки та кольори, але аромати, пластика танцю, вірші, промені заходу сонця та мерехтіння зірок”. Задум вражав своєю грандіозністю навіть самого автора. Боячись підступитися щодо нього, він продовжував творити «звичайні» музичні твори.

Наприкінці 1901 року Олександр Скрябін закінчує Другу симфонію. Його музика виявилася настільки новою і незвичною, настільки зухвалою, що виконання симфонії в Москві 21 березня 1903 перетворилося на формений скандал. Думки публіки розділилися: одна половина зали свистіла, шикала і тупала, а інша, вставши біля естради, бурхливо аплодувала. "Какофонія" - таким уїдливим словом назвав симфонію метр і вчитель Антон Аренський. І інші музиканти знаходили у симфонії «надзвичайно дикі гармонії».

“Ну й симфонія… це чорт знає що таке! Скрябін сміливо може подати руку Ріхарду Штраусу. Господи, та куди поділася музика?..”,

Іронічно писав Анатолій Лядов у листі Бєляєву. Але, вивчивши музику симфонії ближче, він зумів оцінити її.

Однак Скрябін анітрохи не був збентежений. Він відчував себе месією, провісником нової релігії. Такою релігією йому було мистецтво. Він вірив у його перетворюючу силу, він вірив у творчу особистість, здатну створити новий, прекрасний світ:

“Іду сказати їм, щоб вони… нічого не чекали від життя, крім того, що самі собою можуть створити…

Іду сказати їм, що сумувати нема про що, що втрати немає. Щоб вони не боялися розпачу, який може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто відчув розпач і переміг його”.

Менш ніж через рік після закінчення Другої симфонії, в 1903 Скрябін приступив до твору Третьої. Симфонія, названа "Божественною поемою" описує еволюцію людського духу. Вона написана для величезного складу оркестру і складається з трьох частин: "Боротьба", "Насолода" та "Божественна гра". Олександр Скрябін уперше втілює у звуках цієї симфонії повну картину "магічного універсуму".

Протягом кількох літніх місяців 1903 року, Скрябін створює понад 35 фортепіанних творів, у тому числі й знамениту Четверту сонату для фортепіано, в якій передано стан нестримного польоту до привабливої ​​зірки, що виливає потоки світла - великий був творчий підйом, який він переживав.

У лютому 1904 року Скрябін залишив педагогічну роботу і майже на п'ять років виїхав за кордон: Швейцарія, Італія, Франція, Бельгія, гастролі в Америці.

У листопаді 1904 року Скрябін завершує Третю симфонію. Паралельале він читає багато книг з філософії та психології, його світогляд схиляється до соліпсизму - теорії, коли весь світ бачиться твором своєї свідомості.

“Я – бажання стати істиною, ототожнитися з нею. Навколо цієї центральної фігури збудовано все інше…”

На той час він розійшовся зі своєю дружиною Вірою Іванівною. Остаточне рішення уникнути Віри Іванівни було ухвалено Скрябіним у січні 1905 року, на той час у них було вже четверо дітей.

Другою дружиною Скрябіна стала Тетяна Федорівна Шлецер, племенниця професора московської консерваторії. Тетяна Федорівна мала музичну освіту, займалася у свій час навіть композицією (її знайомство зі Скрябіним і зав'язалося на грунті занять з ним з теорії музики).

Влітку 1095 року Скрябін разом із Тетяною Федорівною переїхав до італійського міста Больяско. У цей же час помирають двоє близьких людей Олександра Миколайовича - старша дочка Римма та друг Митрофан Петрович Бєляєв. Незважаючи на тяжкий моральний стан, відсутність засобів для існування та борги, Скрябін пише свою “Поему екстазу”, гімн всепереможної волі людини:

“І оголосив всесвіт
Радісним криком:
Я єсмь!"

Його віра у безмежні можливості людини-творця досягла крайніх форм.

Скрябін багато складає, його видають, виконують, але все-таки він живе на межі потреби. Бажання поправити матеріальні справи знову і знову жене його містами - він гастролює у США, Парижі та Брюсселі.

В 1909 Скрябін повертається до Росії, де до нього, нарешті, приходить справжня слава. Його твори виконуються на провідних сценах обох столиць. Композитор їде в концертне турне волзькими містами, одночасно він продовжує свої музичні пошуки, все далі йдучи від прийнятих традицій.

У 1911 році Скрябін завершує один з найгеніальніших творів, що кинув виклик всієї музичної історії - симфонічну поему "Прометей". Її прем'єра 15 березня 1911 року стала найбільшою подією як у житті композитора, так і в музичному житті Москви та Санкт-Петербурга.

Диригував знаменитий Сергій Кусевицький, за фортепіано був сам автор. Для виконання своєї музичної феєрії композитору знадобилося розширити склад оркестру, включити до складу партитури фортепіано, хор і нотний рядок, що позначав колірний супровід, для чого він придумав спеціальну клавіатуру... Знадобилося дев'ять репетицій замість трьох. Знаменитий "прометеєвий акорд", за словами сучасників, "прозвучав, як справжній голос хаосу, як якийсь з надр єдиний звук, що народився".

«Прометей» породив, за словами сучасників, «запеклі суперечки, екстатичне захоплення одних, знущання інших, здебільшого — нерозуміння, здивування». У результаті, однак, успіх був величезний: композитора закидали квітами, протягом півгодини публіка не розходилася, викликаючи автора та диригента. Через тиждень "Прометей" був повторений у Санкт-Петербурзі, а потім зазвучав у Берліні, Амстердамі, Лондоні, Нью-Йорку.

Світломузика - так було названо винахід Скрябіна - зачарувала багатьох, конструювалися нові світлопроекційні апарати, обіцяючи нові горизонти синтетичному звуко-колірному мистецтву. Але багато хто ставився скептично до новацій Скрябіна, той же Рахманінов, який одного разу, розбираючи за роялем у присутності Скрябіна “Прометея”, запитав не без іронії “який тут колір”. Скрябін образився.

Останні два роки життя думки Скрябіна займав твір «Попередня дія». Вона мала, виходячи з назви, з'явитися чимось на кшталт «генеральної репетиції» «Містерії», її, так би мовити, «полегшеним» варіантом. Влітку 1914 року спалахнула Перша світова війна – у цій історичній події Скрябін побачив насамперед початок процесів, які мали наблизити «Містерію».

"Але як жахливо велика робота, як жахливо вона велика!"

Занепокоєно вигукував він. Можливо, він стояв на порозі, переступити який ще нікому не вдавалося.

Перші місяці 1915 року Скрябін багато концертував. У лютому відбулися два його виступи у Петрограді, що мали дуже великий успіх. У зв'язку з цим було призначено додатково третій концерт, на 15 квітня. Цьому концерту судилося виявитися останнім.

Повернувшись до Москви, Скрябін за кілька днів відчув себе хворим. У нього з'явився карбункул на губі. Нарив виявився злоякісним, спричинивши загальне зараження крові. Піднялась температура. Рано-вранці 27 квітня Олександра Миколайовича не стало…

Як пояснити, що смерть наздогнала композитора саме в той момент, коли він був готовий занести на нотний папір партитуру Попередньої дії?

Він не помер, його взяли від людей, коли він приступив до здійснення свого задуму… Через музику Скрябін побачив багато такого, що не дано знати людині… і тому він мав померти.

— писав учень Скрябіна Марк Мейчик за три дні після похорону.

“Не вірилося, коли прийшла звістка про смерть Скрябіна, таку безглузду, таку неприпустиму. Прометеїв вогонь знову згас. Скільки разів щось зле, фатальне припиняло крила, що вже розгорнулися.

Але "Екстаз" Скрябіна збережеться серед переможних досягнень.

Микола Реріх.

“Скрябін у несамовито-творчому пориві шукав не нового мистецтва, не нової Культури, а нової землі та нового неба. Він мав почуття кінця всього старого світу, і він хотів створити новий Космос.

Музична геніальність Скрябіна така велика, що в музиці йому вдалося адекватно висловити своє нове, катастрофічне світовідчуття, витягти з темної глибини буття звуки, які стара музика відкидала. Але він не задовольнявся музикою і хотів вийти за її межі…”

Микола Бердяєв.

“Він був не від цього світу, і як людина, і як музикант. Тільки моментами прозрівав він свою трагедію відірваності і, коли прозрівав, не хотів у неї вірити”,

Леонід Сабанєєв.

“Є генії, які геніальні не тільки у своїх художніх досягненнях, але геніальні у кожному кроці своєму, в посмішці, у ході, у всій своїй особистій зображенні. Дивишся на такого – це – дух, це – істота особливого лику, особливого виміру…”

Костянтин Бальмонт.

Таємницю Олександра Скрябіна ще не розкрито…

ClassicalMusicNews.Ru

Біографія

Флігель садиби Лопухіних-Волконських-Кір'якових, в якому народився А. Н. Скрябін. Кут Хитровської площі та Хитровського провулка. сірий. XVIII ст. - Поч. ХІХ ст. - Головний будинок - дохідний будинок (сер. XVIII ст., 1878 р., 1900 р.) Об'єкт культурної спадщини федерального значення (Постанова Ради Міністрів РРФСР № 624 від 04.12.1974 р.)

Скрябін народився в сім'ї студента Московського Університету, який згодом став визначним дипломатом, дійсним статським радником Миколи Олександровича Скрябіна (-) в будинку міської садиби Кір'якових.

Його прадід – Іван Олексійович Скрябін (1775 року народження) походив «із солдатських дітей міста Тули»; за хоробрість у бою під Фрідландом нагороджений відзнакою військового ордена св. Георгія та хрестом для нижніх чинів; отримавши в 1809 році чин підпоручика, через десять років разом із сином Олександром вноситься до родоводу книги дворян Санкт-Петербурзької губернії; дід композитора - Олександр Іванович - за отриманим чином підполковника вноситься в 1858 в другу частину родоводу книги дворян Московської губернії.

Мати композитора Любов Петрівна (уроджена Щетиніна) ( , СПб - , Ардо, Австрія) була талановитою піаністкою, яка закінчила з відзнакою Санкт-Петербурзьку Консерваторію за класом Теодора Лешетицького.

Скрізь зазначається, що вона успішно розпочала концертну діяльність, яка, на жаль, була дуже короткою. Н. Д. Кашкін згадував: « З подальших бесід із кадетом я дізнався, що його мати, уроджена Щетиніна, закінчила курс у Петербурзькій консерваторії. Це мені відразу ж нагадало, що Ларош і Чайковський обидва говорили мені про Щетиніну, яка була одночасно з ними в консерваторії, як про найталановитішу піаністку класу Лешетицького, яка, проте, не могла досягти блискучої віртуозності, внаслідок своєї фізичної слабкості та хворобливості. Щетиніна закінчила курс, ймовірно 1867 р., незабаром вийшла заміж і померла за народженням сина […]. Нещодавно, вже після смерті Скрябіна, я почув від О. А. Лавровської, що вона в консерваторії була дружна зі Щетиніною і що остання була дуже приваблива за своїми особистими якостями, незалежно від музичної талановитості».

Л. П. Скрябіна в останній рік життя зробила турне, в якому виступала разом зі співачкою А. А. Хвостової. Ім'я цієї співачки найтіснішим чином пов'язане з іменами П. І. Чайковського та А. Н. Апухтіна. У будинку Хвостових вони бували ще починаючи з 1850-х років. Мати сімейства - Катерина Олександрівна Хвостова, жінка рідкісного розуму та освіченості була знаменита своєю дружбою в молодості з М. Ю. Лермонтовим. А. А. Хвостова пізніше навчалася у Петербурзькій консерваторії разом із Чайковським та Л. П. Щетиніною (закінчила у 1866 році).
Примітно, що відгуки про Хвостової як співачку, музиканта та людину залишили В. В. Стасов та А. П. Бородін, і відносяться вони до часу її спільних виступів з Л. П. Щетиніною. Цікавим є також і той факт, що родина Хвостових жила в одному будинку з сестрою М. І. Глінки Л. І. Шестаковою. Відомо також, що А. А. Хвостова була тісно пов'язана з композиторами «Могутньої купки». Вона допомагала Балакірєву в концертах Безкоштовної школи, а також інших видах її діяльності. На час концертних турне Л. П. Щетиніної та А. А. Хвостової належить твір Чайковським свого першого циклу романсів репетування. 6, до складу якого входить романс, що став настільки знаменитим «Ні, тільки той, хто знав ...» на вірші Л. А. Мея з І. В. Гете . Він був присвячений композитором А. А. Хвостової. Видано романси у березні 1870 року. Тоді ж романс "Ні, тільки той, хто знав ..." вперше заспівала Є. А. Лавровська, як уже говорилося, також співучниця Чайковського та Щетиніною. Але А. А. Хвостова попросила композитора вислати їй ноти, і заспівала його, можливо, у супроводі Л. П. Щетиніною, з якою багато виступала саме у 1870 році. Таким чином мати Скрябіна, якому судилося стати великим реформатором і перетворювачем вітчизняної музики рубежу XIX-XX століть, була тісно пов'язана з колом російських музикантів, попередників її сина, і в якійсь мірі оточували його в юності, коли формувалася його особистість і музичні уподобання.

Любов Петрівна на 23 році життя раптово померла від сухот через рік після народження сина, перебуваючи на лікуванні в Тиролі. (У 1913 році Скрябін, будучи у батька в Лозанні, відвідав разом з ним могилу своєї матері. Фотографія могили зберігається в його архіві.).

По поширеній точці зору, постійно перебуваючи за кордоном і не беручи участі у вихованні сина, батько дуже віддалився від нього і не сприймав ні самого сина, ні тим більше його творчі пошуки. Однак частково опубліковане листування батька та сина Скрябіних повністю спростовує всі ці міфи: листи наповнені теплотою, любов'ю та, головне, відчуттям взаємного розуміння та поваги батька до мистецтва та таланту сина. А. Н. Скрябін і сам жив у Лозанні, але раніше, у 1907-1908 роках, проте згодом відвідував батька за місцем служби. Їхня остання, судячи з усього, зустріч відбулася в Лозанні восени 1913 року.

Хоча Скрябін так рано втратив матір, та її музично-артистична доля певним чином позначилася і процесі становлення його музичного обдарування. Так Л. А. Скрябіна писала у своїх спогадах, що А. Г. Рубінштейн був у свій час учителем матері А. Н., коли вона була в Петербурзькій консерваторії. Він дуже її любив і називав своєю донькою. Дізнавшись, що вона померла і що Шуринька її син, він з великим інтересом поставився до нього. Рубінштейн був вражений музичним талантом Сашка і просив мене не змушувати його ні грати, ні вигадувати, коли в нього не було бажання».
Примітно також, що це сучасники відзначали чудове виконання Л. П. Скрябіної творів Ліста і Шопена. Ці композитори стали згодом музичними кумирами Скрябіна.

Вже в п'ять років Скрябін умів грати на фортепіано, пізніше виявив інтерес до композиції, проте за сімейною традицією (рід композитора Скрябіна відомий з початку XIX століття і налічував велику кількість військових) був відданий до 2-го Московського кадетського корпусу. Вирішивши присвятити себе музиці, Скрябін почав брати приватні уроки у Георгія Едуардовича Конюса, потім у Миколи Сергійовича Звєрєва (фортепіано) та Сергія Івановича Танєєва (теорія музики).

Закінчивши кадетський корпус, Скрябін вступив до Московської консерваторії до класів фортепіано Василя Ілліча Сафонова та композиції Антона Степановича Аренського. Заняття з Аренським не принесли результатів, і в 1891 році Скрябін був відрахований з класу композиції за неуспішність, проте блискуче закінчивши курс з фортепіано через рік з малою золотою медаллю (Сергій Васильович Рахманінов , оскільки з відзнакою пройшов також курс композиції).

Після закінчення консерваторії Скрябін хотів пов'язати своє життя з кар'єрою піаніста, що концертує, але в 1894 році переграв праву руку і протягом деякого часу не міг виступати. У серпні 1897 року у Варваринській Церкві в Нижньому Новгороді Скрябін повінчався з молодою талановитою піаністкою Вірою Іванівною Ісакович, що походить із московських дворян. Відновивши працездатність руки, Скрябін із дружиною виїхав за кордон, де заробляв на життя, виконуючи переважно власні твори.

Скрябіни повернулися до Росії в 1898 році, в липні цього ж року народилася їхня перша дочка Римма (помре у віці семи років від завороту кишок). 1900 року народилася донька Олена, яка згодом стане дружиною видатного радянського піаніста Володимира Володимировича Софроніцького. Пізніше у сім'ї Олександра Миколайовича та Віри Іванівни з'являться дочка Марія () та син Лев ().

Останні роки проживав зі своєю громадянською сім'єю в Москві за адресою Великий Миколопесковський провулок, 11.

Ще залишався у Москві живим творчим організмом меморіальний Музей А. Н. Скрябіна; він був саме не лише меморіальним; в ньому в цей важкий час тепліло живе гаряче життя, на вулиці Вахтангова, 11. Крім того, там відбувалися щорічно вечори пам'яті Болеслава Леопольдовича Яворського. 26 листопада - пам'ятна для всіх, найсумніша дата смерті цього величезного, своєрідного, всеосяжного, геніального діяча, реформатора (фантастичного - і фанатичного частково, можливо, як і належить реформатору: «Hier stehe ich und kann nicht ander's!» (Мартін Лютер) Подвизався - словесно на цих вечорах незмінно і покійний професор психології та педагогіки Іван Іванович Любимов, близький друг Яворського, і ми всі, хто був живий і дієвий. останній Бахівський семінар, - за письмовим столом, раптово, маючи зроду лише 62 роки Заслуги діяльного та плідного життя Музею Скрябіна належать директору музею (учениці Болеслава Леопольдовича) - Тетяні Григорівні Шаборкіній, її сестрі - концертмейстеру , Катерині Олександрівні Крашенінниковій, Ірині Іванівні Софроницькій, тобто ь дружині сина Володимира Володимировича згодом, Олександра Володимировича. Ці люди були справді закохані у свою справу, у свій музей, поклонялися Скрябіну, Софроницькому, частково Яворському. Вони зберігають його архів. Там багато, багато грав та любив грати Софроницький. Це справжні подвижниці, безмірно працелюбні та смиренні. У чому ми з ними дуже різнимось, але це не так важливо… Як не любити, не цінувати людей безкорисливих, переконаних, знаючих, жертовних??.. Дякую їм!

сім'я

У Олександра Миколайовича всього було семеро дітей: четверо від першого шлюбу (Римма, Олена, Марія та Лев) та троє - від другого (Аріадна, Юліан та Марина). Із них троє померли ще в дитячому віці, далеко не доживши до повноліття. У першому шлюбі (з відомою піаністкою Вірою Ісакович) із чотирьох дітей (трьох дочок та одного сина) у ранньому віці померли двоє. Першою (будучи семи років від народження) померла старша донька Скрябіних - Римма (1898-1905) - це сталося у Швейцарії, у дачному селищі Везна під Женевою, де жила Віра Скрябіна з дітьми. Римма померла 15 липня в кантональному шпиталі від завороту кишок.

Скрябін з Тетяною Шльоцер, 1909

Сам Скрябін на той час жив в італійському містечку Больяско - вже з Тетяною Шльоцер, своєю майбутньою другою дружиною. «Римма була улюбленицею Скрябіна і її смерть глибоко вразила його. Він приїхав на похорон і гірко ридав над її могилою.<…>Це було останнє побачення Олександра Миколайовича з Вірою Іванівною».

Старший син Скрябіна, Лев був останньою дитиною від першого шлюбу, він народився в Москві 18/31 серпня 1902 року. Так само як і Римма Скрябіна, він помер у семирічному віці (16 березня 1910 року) і був похований у Москві на цвинтарі монастиря Усіх скорботних радощів (Скорботянський монастир) на Новослобідській вулиці (нині монастир не існує). На той час відносини Скрябіна з першою сім'єю були остаточно зіпсовані, нагадуючи швидше «холодну війну», і батьки не зустрілися навіть на могилі сина. З двох (довгоочікуваних) синів у Олександра Миколайовича Скрябіна на той час залишався живим лише один, Юліан.

Музика Скрябіна дуже самобутня. У ньому виразно відчувається нервовість, імпульсивність, тривожні пошуки, не чужі містицизму. З погляду композиторської техніки музика Скрябіна близька творчості композиторів Нової віденської школи (Шенберга, Берга і Веберна), проте вирішена в іншому ракурсі – через ускладнення гармонійних засобів у межах тональності. У той самий час форма у його музиці майже завжди зрозуміла і завершена. Композитора залучали образи, пов'язані з вогнем: у назвах його творів нерідко згадується вогонь, полум'я, світло тощо. Це з його пошуками можливостей поєднання звуку і світла.

У ранніх творах Скрябін - тонкий і чуйний піаніст - свідомо слідував Шопену, і навіть створював твори в тих же жанрах, що і той: етюди, вальси, мазурки, сонати, ноктюрни, експромти, полонез, концерт для фортепіано період його творчого становлення виявився власний почерк композитора. Однак згодом Скрябін звертається до жанру поеми як фортепіанної, так і оркестрової. Найбільші його твори для оркестру - три симфонії (Перша написана 1900 року, Друга - 1902 року, Третя - 1904 року), Поема екстазу (1907), «Прометей» (1910). У партитуру симфонічної поеми «Прометей» Скрябін включив партію світлової клавіатури, таким чином ставши першим в історії композитором, який використовував музику кольорів.

Одним з останніх, нездійснених задумів Скрябіна була «Містерія», яка мала втілитись у грандіозне дійство – симфонію не тільки звуків, а й фарб, запахів, рухів, навіть архітектури, що звучить. Наприкінці XX століття композитор Олександр Нємтін за нарисами та віршами Скрябіна створив закінчену музичну версію її початкової частини - «Попереднє дійство», однак, виключивши з неї основну частину тексту.

Унікальне місце Скрябіна в російській та світовій історії музики визначається насамперед тим, що він розглядав власну творчість не як мету та результат, а як засіб досягнення набагато більшого Всесвітнього завдання. За допомогою свого головного твору, який мав носити назву «Містерія», А. Н. Скрябін збирався завершити нинішній цикл існування світу, з'єднати Світовий Дух з косною Матерією в якомусь космічному еротичному акті і таким чином знищити нинішній Всесвіт, розчистивши місце для створення наступного . Чисто музичне новаторство, яке особливо зухвало і яскраво виявилося після швейцарського та італійського періоду життя Скрябіна (-1909 роки) - він завжди вважав другорядним, похідним і покликаним послужити виконанню головної мети. Строго кажучи, найголовніші та найяскравіші твори Скрябіна – «Поема Екстазу» та «Прометей» – є не що інше, як передмова («Попередня Дія») або опис засобами музичної мови, як саме все відбуватиметься під час здійснення Містерії та поєднання світового Духа з Матерією.

Твори

Виконання музики Скрябіна

Серед диригентів, що записали комплекти основних творів Скрябіна (тобто включаючи всі три його симфонії, «Поему екстазу» та «Прометей»), - Володимир Ашкеназі, Микола Голованов, Рікардо Муті, Євген Світланов, Лейф Сегерстам. Серед інших диригентів, які записували твори Скрябіна, - Клаудіо Аббадо («Прометей»), П'єр Бульоз Валерій Гергієв («Прометей», «Поема екстазу»), Сергій Кусевицький («Поема екстазу»), Лорін Маазель («Поема екстазу», « Прометей», концерт), Геннадій Різдвяний («Прометей», концерт), Леопольд Стоковський («Поема екстазу»), Неемі Ярві (симфонія № 2, 3, «Поема екстазу», «Мрії»), Володимир Ступель (сонати). За життя композитор називав найкращим виконавцем своєї музики Марка Мейчика.

Примітки

1. Микола Скрябін: перший російський консул у Лозанні.
2. Швейцарська історія однієї російської родини (Nashagazeta.ch, Швейцарія)
3. Наталія Шестакова.Атлас Старої Москви. - Архітектура та будівництво Москви, 1990 № 3.
4. Б. Морозов. Дворянський рід Скрябіних у XV-XIX ст. Про род композитора А. Н. Скрябіна
5. Любов Петрівна Щетиніна, коротка біографія
6. Ада Айбіндер. Батьки А. Н. Скрябіна: до біографії композитора.
7. П. І. Чайковський. "Ні, тільки той, хто знав ...". Про романс.
8. Антоній, Митрополит Сурозький. - Без записок
9. Юрій ХанонСкрябін як обличчя. - СПб. : Центр Середньої Музики & Ліки Росії, 1995. – С. 111. – 680 с.
10. Олександр Ніколаєвич Шріабін (1872-1915) - Find A Grave Memorial
11. Московський Меморіальний музей А. Н. Скрябіна.
12. М. В. Юдіна. Трохи про людей Ленінграда
13. Юрій ХанонСкрябін як обличчя. - СПб. : Центр Середньої Музики & Ліки Росії, 1995. - С. 526.
14. Енгель Ю.Д.Очима сучасника. – М.: Музика, 1971. – С. 61.
15. Літопис життя та творчості А. Н. Скрябіна. – М.: Музика, 1985. – С. 119.
16. укладачі Прянішнікова М.П., ​​Томпакова О.М.Літопис життя та творчості А. Н. Скрябіна. – М.: Музика, 1985. – С. 179.
17. Міріам Деган «Благодійна спрага»
18. Матвій Гейзер, Сплетення світів
19. // Вечір, присвячений 100-річчю Аріадни Скрябіної
20. Шльоцер Б. Ф. «А.Скрябін. Особистість. Містерія»
21. Сабанєєв Л. Спогади про Скрябін
22. .Інформпростір, 2005 № 11 (78)

Література

• Альшванг А. А.А. Н. Скрябін. [Життя та творчість]. – М.-Л., 1945.
• Ігор Глібов (Асаф'єв Б. В.). Скрябін. Досвід характеристики. - Петроград: Світлозар, 1921. (Перевидано у збірці 1973).
• Белза І. Ф.Олександр Миколайович Скрябін – М.: Музика, 1982.
• Ванечкіна І. Л., Галєєв Б. М.Поема вогню. – Казань: Видавництво Казанського університету, 1981.
• Дельсон Ст Ю. Скрябін. Нариси життя та творчості. М: Музика, 1971. - 430 с.
• Житомирський Д. В.А. Н. Скрябін // Музика XX ст. Ч. 1. Кн. 2. – М., 1977.
• Оссовський О.Спогади. Дослідження Загальна редакція та вступна стаття Кремльова Ю. Ленінград Видавництво Музика. 1968 438 с.
• Прянішнікова М. П., Томпакова О. М.Літопис життя та творчості А. Н. Скрябіна. - М: Музика, 1985.
• Реріх Н. К.Скрябін (1940) // Реріх Н. К. Художники життя. - М.: Міжнародний Центр Реріхів, 1993.
• Рудакова Є. Н. (упорядник). Олександр Миколайович Скрябін (альбом). - М: Музика, 1980.
• Рибакова Т. Ст (упорядник). "Цей дзвінкий ельф ..." - М.: ДУК "Меморіальний музей А. Н. Скрябіна", 2008. - 160 с.
• Рибакова Т. В.«З цих чарівних місць…» А. Н. Скрябін у Німеччині. - СПб.: "КМБХ"; М.: ГММС, 2001. – 92 с. - (Серія «А. Н. Скрябін та європейська культура»).
• Рибакова Т. Ст, Томпакова О. М.Запам'ятайте це ім'я! А. Н. Скрябін та Франція. - СПб.: "КМБХ"; М: ГММС, 2002. - 88 с. - (Серія «А. Н. Скрябін та світова художня культура»).
• Сабанєєв Л. Л.Спогади про Скрябіна. - М: Муз. сектор Державного видавництва, 1925. (Перевидана: М., 2000).
• Сабанєєв Л. Л.Скрябін, 2 видавництва, М.-П., 1923.
• А. Н. Скрябін. Збірник статей до сторіччя від дня народження. - М: Радянський композитор, 1973.
• Скрябін: Людина, художник, мислитель. Збірник статей. – М.: ДУК «Меморіальний музей А. Н. Скрябіна», 2005. – 220 с.
• Томпакова О. М.У країні альпійські луки. А. Н. Скрябін у Швейцарії. - СПб.: "КМБХ"; М: ГММС, 2003. - 58 с. - (Серія «А. Н. Скрябін та світова художня культура»).
• Федякін С. Р.Скрябін. - М: Молода Гвардія, 2004.
• Ханон Ю.Скрябін як Обличчя // Обличчя Росії. – СПб.: Центр Середньої Музики, 1995.
• "Містерія нового світу" // Шапошнікова Л. В.Тернистий шлях краси. - М: МЦР; Майстер-Банк, 2001. – С. 205-217.
• Шльоцер Б. Ф.А. Скрябін. Особистість. Містерія. - Берлін: Грані, 1923.
• Культурна спадщина Російської еміграції.1917-1940.Під заг.ред. Є. П. Челишева та проф. Д. М. Шаховського. У 2-х книгах. М.1994, кн.1, с.505-511; Рубцова В. В. А. Н. Скрябін.М.1989.

Посилання

	Олександр Скрябіну Вікіцитатнику