Про художнє перебільшення як спосіб розкриття типового Письменники-реалісти, відображаючи в художніх образах типові людські характери та явища дійсності, мають на меті не просте їх копіювання, а розкриття їх сутності.

Проблема типового в нереалістичній художній літературі Художня типізація, тобто втілення суттєвого за допомогою індивідуального, - загальний шлях створення літературно-художніх образів, але при цьому розуміння суттєвого і

«Соромливість» художньої форми та її духовна природа. За універсальністю охоплення життя поезією, за повнотою і цілісністю сприйняття світу російська література XIX століття спантеличувала західноєвропейських письменників-сучасників. Вона нагадувала їм про творців епохи

4.3.2. Етапи та форми організації самостійної діяльності учнів з літератури Етапи:1. Підготовчий етап здійснюється учителем та включає: постановку мети та завдань; представлення алгоритму виконання; методичні рекомендації до реалізації

4.5.2. Форми організації позакласної роботи з літератури Форми організації позакласної роботи з літератури зумовлені ступенем її взаємозв'язків із навчальним процессом:1. Позакласні заняття, що є складовою навчального процесу і спрямовані на формування

в) класичний щоденник у художній прозі Класичним ми називаємо щоденник, який автор вів безперервно протягом довгих років, часом усе своє свідоме життя. Функціонально він відрізняється від юнацьких щоденників та щоденників, розпочатих у другій половині життя.

Художній образ – це специфіка мистецтва, що створюється з допомогою типізації та індивідуалізації.

Типізація – пізнання дійсності та її аналіз, у результаті здійснюється відбір та узагальнення життєвого матеріалу, його систематизація, виявлення значущого, виявлення сутнісних тенденцій світобудови та народно-національних форм життя.

Індивідуалізація-втілення людських характерів та їх неповторної своєрідності, особистісне бачення художником суспільного та приватного буття, протиріч та конфліктів часу, конкретно-чуттєве освоєння світу нерукотворного та світу предметного засобами худ. слова.

Персонаж – це все постаті у творі, проте виключаючи лірику.

Тип(відбиток, форма, зразок)- це найвищий прояв характеру, а характер(відбиток, відмінна риса)-це універсальна присутність людини у складних творах. З типу може виростати характер, та якщо з характеру тип – немає.

Герой – персона складна, багатопланова. Це виразник сюжетної дії, яка розкриває зміст творів літератури, кіно, театру. Автора, безпосередньо присутнього як героя, називають ліричним героєм (епос, лірика). Літературний герой протистоїть літературному персонажу, який виконує роль розмаїття герою, і є учасником фабули

Прототип- конкретна історична чи сучасна автору особистість, що послужила йому відправним моментом створення образу. Прототип підміняв проблему відносини мистецтва та дійсним аналізом особистих симпатій та антипатій письменника. Значення дослідження прототипу залежить від характеру самого прототипу.

Питання 4. Єдність мистецького цілого. Структура художнього твору.

Художня література – ​​це безліч літературних творів, кожен із яких є самостійне ціле. Літературний твір, що існує як завершений текст, є результатом творчості письменника. Зазвичай твір має назву, найчастіше в ліричних творах його функцію виконує перший рядок. Багатовікова традиція зовнішнього оформлення тексту підкреслює особливу важливість назви твору. Після назви виявляються різноманітні зв'язки цього твори коїться з іншими. Це типологічні властивості, виходячи з яких твір ставляться до певного літературного роду, жанру, естетичної категорії, риторичної організації мови, стиль. Твір розуміється як така собі єдність. Творча воля, задум автора, продумана композиція організують якесь ціле. Єдність художнього твору полягає в тому, що

твір існує як текст, має певні межі, рамки, тобто. кінець та початок.

Так само у худ. твори є й інша рамка, адже він функціонує як естетичний об'єкт, як «одиниця» художньої літератури. Читання тексту породжує у свідомості читача образи, уявлення предметів у тому цілісності, що є найважливішою умовою естетичного сприйняття і чого прагне письменник, працюючи над твором.

Отже, твір хіба що укладено у подвійну рамку: як умовний світ, створюваний автором, відокремлений від первинної дійсності, як і текст, відмежований з інших текстів.

Інший підхід до єдності твору – аксіологічний: наскільки вдалося досягти бажаного результату.

Глибоке обґрунтування єдності літературного твору як критерію його естетичної досконалості надано в «Естетиці» Гегеля. Він вважає, що у мистецтві немає випадкових, не пов'язаних із цілим деталей, суть художньої творчості і полягає у створенні форми, що відповідає змісту.

Художнє єдність, узгодженість цілого і елементів у творі ставляться до віковим правилам естетики, це з констант у русі естетичної думки, що зберігає своє значення й у сучасної літератури. У сучасному літературознавстві стверджується погляд історію літератури як зміну типів худ. свідомості: міфоепічної, традиціоналістичної, індивідуально-авторської. Відповідно до вищезгаданої типології художньої свідомості власне художня література може бути традиціоналістичною, де панує поетика стилю та жанру чи індивідуально-авторської, де є поетика автора. Формування нового – індивідуально-авторського – типу художньої свідомості суб'єктивно усвідомлювалося як звільнення від різноманітних правил і заборон. Змінюється як і розуміння єдності твори. Наслідування жанрово-стилістичної традиції, дотримання жанрового канону перестає бути мірою цінності твору. Відповідальність за художнє початок перекладається лише з автора. У письменників з індивідуально-авторським типом художнього свідомості єдність твір забезпечується передусім авторським задумом творчої концепції твори, тут і витоки самобутнього стилю, тобто. єдності, гармонійної відповідності один одному всіх сторін та прийомів зображення.

Творча концепція твору, яка з'ясовується на підставі художнього тексту, та нехудожніх висловлювань автора, матеріалів творчої історії, контексту його творчості та світогляду в цілому, допомагає виявити доцентрові тенденції у художньому світі твору, різноманітність форми «присутності» автора в тексті.

Говорячи про єдність мистецького цілого, тобто. про єдність художнього твору слід звернути увагу до структурну модель художнього твору.

У центрі – Художній зміст, де визначається метод, тема, ідея, пафос, жанр, образ. Художній зміст одягається у форму - композиція, худ. мова, стиль, форма, жанр.

Саме в період панування індивідуально-авторського типу художньої свідомості найповніше реалізується така властивість літератури як її діалогічність. І кожна нова інтерпретація твору є водночас новим осмисленням його художньої єдності. Так у багатьох прочитаннях і трактувань – адекватних чи полемічних стосовно авторської концепції, глибоких чи поверхневих, виконаних пізнавального пафосу чи відверто публіцистичних реалізується багатий потенціал сприйняття класичних творінь.

Щоразу, коли мова заходить про типове в житті та літературі, виникає уявлення про явища повторюваних, найбільш поширених, тих, що в повсякденній мові позначаються для простоти якимось умовним, нерідко літературним ім'ям: Плюшкін, Базаров, Кабаниха, Самгін, Нагульнов , Тьоркін - чи збірно: маніловщина, обломівщина, глупівці і т. д. Проте замислимося: чи так часто нам зустрічаються в житті люди, про яких можна сказати: «Вилитий Собакевич!» або: «Точ-у-точь Павка Корчагін!»? Зовсім не часто; мабуть, навіть це рідкісний успіх - побачити в навколишній дійсності типаж, який одержав постійну прописку в історії літератури; ситуацію, відбиту у сюжеті роману, оповідання чи байки; вчинок, що асоціюється з тим чи іншим персонажем художнього твору, тобто типовий у житті.

Іншими словами, виникаючи як художньо-естетичне відображення явищ життя, типове в літературі (та інших видах мистецтва) не зводиться назад до своїх дійсних або потенційно можливих прототипів.

Ліричний герой «Євгенія Онєгіна» - головне обличчя пушкінського роману у віршах - як втілив у собі неповторний духовний образ самого поета, а й з'явився узагальненим чином представника цілого покоління передової дворянської інтелігенції 1820-х гг. Базаров поєднав у собі портретні, соціальні, психологічні, інтелектуальні риси багатьох людей, бачених І. С. Тургенєвим: лікарів, дослідників природи, літераторів - аж до Н. А. Добролюбова і Н. Г. Чернишевського. Однак у суспільну свідомість 1860-х років. (і пізнішого часу) він увійшов як символічна постать «нігіліста», демократа-різночинця, «реаліста». Горьківський Павло Власов масштабніший за реальну особистість більшовика Петра Заломова, факти життя якого використані письменником у роботі над повістю «Мати», - це узагальнений образ робітника-революціонера часів першої російської революції.

Фантастичний головначпупс Побєдоносиків з п'єси В. В. Маяковського «Лазня» за суттю обраної художником гротескно-сатиричної типізації не може мати реальних прототипів. Однак узагальнюючі можливості цього образу, який викриває «комчванство» і бюрократизм як типові та соціально небезпечні явища радянської дійсності у 20-ті рр., дуже великі. На це вказав у 1922 р. В. І. Ленін, зазначивши спрямований проти бюрократизму вірш Маяковського «Прозасідалися» як принципову політичну удачу поета, що талановито виявив новий різновид надзвичайно живучого «типу російського життя» - Обломова.

Типізуючи явища дійсності (не лише характери людей, а й обставини, вчинки, цілі події та процеси), письменник класифікує різні факти життя, порівнює їх, поєднує між собою. При цьому митець свідомо підкреслює, часом перебільшує одні особливості відібраних ним явищ, опускаючи та затушовуючи інші, і тим самим робить явища типовими. За рахунок художньої типізації письменнику вдається виявити в сучасному йому суспільному житті та явищах, історично віддалених від нього, найбільш суттєві, суспільно значущі риси, визначити закономірності розвитку особистості та суспільства, культури та моральності, проникнути в глибини людської душі. Саме здатність типізувати дійсність, репрезентувати картину світу в «згорнутому», узагальненому вигляді дозволяє мистецтву слова, як і деяким іншим видам мистецтва, бути для багатьох поколінь людей «підручником життя» (Н. Г. Чернишевський).

Перші художньо досконалі типи героїв, як зазначив А. М. Горький, з'явилися ще найдавнішої міфології та фольклорі. Геркулес і Прометей, Микула Селянинович і Святогор, доктор Фауст і Василиса Премудрая, Іван-дурень і Петрушка - у кожному їх відображено потік життєвої мудрості та історичного досвіду народу. По-своєму були типові герої античної та середньовічної літератури, образи, створені письменниками епохи Відродження – Дж. Боккаччо та Ф. Рабле, У. Шекспіром та М. Сервантесом – та просвітителями – Д. Дефо, Дж. Свіфтом, Л. Стерном, Вольтером та Д. Дідро.

Народження реалізму як творчого методу, що дозволяє художнику глибоко осягати об'єктивну реальність світу, призвело до підвищення ролі типового у художній літературі. За визначенням Ф. Енгельса, «реалізм передбачає, крім правдивості деталей, «правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах». І далі: «Характери… досить типові тих межах, у яких вони діють», а обставини - тією мірою, якою вони «їх (тобто характери) оточують і змушують діяти».

Отже, за Енгельсом, своєрідність реалістичної типізації проявляється в динамічній взаємодії трьох тісно пов'язаних між собою елементів: 1) типових обставин, що оточують характери та змушують їх діяти; 2) типових характерів, що діють під впливом обставин; 3) дій, що здійснюються характерами під тиском обставин і виявляють, по-перше, ступінь типовості як характерів, і обставин, а по-друге, здатність даних характерів як підпорядковуватися даним обставинам, а й частково змінювати своїми діями ці обставини.

Отже, типове у реалістичному творі розкривається над статиці відносин незмінних характерів і обставин, а процесі їх діалектичного саморозвитку, т. е. у самому реалістичному сюжеті.

Як сміливо спрямовуються улюблені толстовські герої - П'єр Безухов та Андрій Болконський, Наташа Ростова та Ганна Кареніна, Левін та Нехлюдов - назустріч обставинам, часом катастрофічним та згубним для них! Як рішуче вторгаються вони своїми діями в спокійний перебіг подій, то прискорюючи їх, то сповільнюючи, то намагаючись спрямувати їх у бажану їм сторону. А як зухвало спокушають навколишні обставини, а разом із ними і власну долю герої Достоєвського – Раскольніков, Мишкін, Аркадій Долгорукий, Ставрогін, брати Карамазови! Здається, ще трохи - і ці обставини, самі по собі непередбачувані, зламаються, здригнуться, розтрощені енергією дії, думки і почуття шалених у своїх пошуках особистостей. Але нерозривні узи, що пов'язують типові характери та типові обставини у реалістичному оповіданні; не припиняється боротьба з-поміж них, і дії характерів у реалістичному сюжеті воістину рівні протидії невблаганних обставин.

Інша справа – романтична типізація. Згадаймо хитромудрого д'Артаньяна, який ніколи не сумує і долає будь-які труднощі, і таємничого, всемогутнього графа Монте-Крісто; благородного та величного у щастя та нещастя Жана Вальжана чи розчарованого у світі лермонтовського Демона. Все це - виняткові характери у виняткових обставинах, що своїми діями перемагають будь-які обставини.

В якій мірі можна говорити про відображення художниками-реалістами явищ незвичайних, унікальних? Вочевидь, у тому, наскільки ці явища розуміються як внутрішньо закономірні, як потенційно що розвиваються, т. е. типові, попри свою одиничність. Так, що складався на рубежі 1850-х і 1860-х pp. в Росії соціальний тип революціонера-різночинця, демократа йшов на зміну «зайвому» людині, яка йшла з історичної сцени. Одиничність нового героя російської дійсності підкреслили, кожен по-своєму, І. С. Тургенєв у Базарові (одинак, трагічно приречена особистість), Н. Г. Чернишевський у Рахметові («особлива людина»), Н. А. Некрасов у Гриші Добросклонові ( якому доля готувала крім імені народного заступника «сухоту і Сибір»). Поглянувши з різних ідейно-естетичних точок зору на той самий соціальний тип в момент його зародження і становлення, письменники-реалісти дійшли до створення різних художніх типів, кожен з яких відображав якусь закономірність об'єктивного соціально-історичного розвитку російського суспільства на переломному для його етапі.

Як зробити доповідь на літературну тему

Починаючи роботу над доповіддю, вивчіть матеріал з цієї теми. Наприклад, якщо ви готуєте доповідь з драматургії А. М. Горького, визначте, які п'єси потрібно включити, перечитайте ці п'єси, після чого ознайомтеся з науковою літературою.

У «Літературній енциклопедії» за статтею про Горького слідує список книг про нього. У будь-якій великій монографії, вказаній там, легко знайти посилання на книги, присвячені аналізу потрібних вам п'єс. Втім, скрізь, де справа стосується драматургії, краще користуватися «Театральною енциклопедією»: у бібліографічному відділі, розміщеному наприкінці статті про даного письменника, ви знайдете назву робіт про його п'єси.

Після того як ви познайомитеся з науковими матеріалами, починайте розробку плану доповіді. Якщо він присвячений історично значному явищу, наприклад поетам-декабристам, спочатку охарактеризуйте поетів загалом, розкажіть про історичної обстановці, у якій формувалися спільні риси їхньої творчості, потім перейдіть до характеристики окремих поетів, показавши, чим вони відрізнялися друг від друга. Підбиваючи підсумки, розкажіть про їхній вплив на російську літературу та суспільну думку. Однак доповідь на ту саму тему можна побудувати інакше. Почніть із висловлювань про поетів-декабристів наших сучасників, підкресливши тим самим незмінне значення їхньої творчості. Потім, пояснивши, які саме вірші цих поетів найбільш близькі і чому, перейдіть до аналізу творчості окремих авторів.

Так само доповідь про життя письменника зовсім не обов'язково починати шаблонно: він народився тоді й т. д. Можна почати розповідь про письменника з якогось яскравого епізоду, що запам'ятовується, пов'язаного з ним, а вже потім перейти до викладу його біографії.

Визначивши собі характер побудови повідомлення, напишіть доповідь цілком чи складіть його докладний конспект, не переписуючи у своїй цитат. У тексті доповіді зробіть лише посилання на джерело. А під час доповіді при вас мають бути книги, за якими ви і цитуватимете, або виписки, зроблені з книг, яких ви не змогли взяти із собою. Не читайте заздалегідь написаний текст: живе слово завжди цікавіше. Тому й потрібен конспект: він буде тією «шпаргалкою», яка нагадає доповідачеві його власний текст. Вдома ви можете доповідь прорепетирувати, щоб перевірити, чи вкладаєтеся ви у відведений для нього час, і переконатися, що текст за конспектом ви вимовляєте впевнено, виразно, не плутаючись і не збиваючись. Не бійтеся захопитися, дещо відійти від приготовленого тексту - конспект допоможе вам не забути основних положень роботи, якщо під час викладу її частини виявляться переставленими.

Наприкінці доповіді обов'язково вкажіть, якою літературою ви користувалися.

Добре, якщо доповідь супроводжуватиметься демонстрацією книг різних видань, альбомів із репродукціями, кінофрагментів чи діапозитивів, а також прослуховуванням магнітофонних записів чи платівок.

Звернення до народного героя і поступове перетворення цього героя на головну особу літератури коріниться у тих процесах, які почалися в 40-ті роки. У цей час вивчення суспільства через його типи, через представників усіх соціальних середовищ, що у своїй сукупності складають його живу структуру, стало гаслом молодої реалістичної літератури, «натуральної школи».

На початку розвитку «натуральної школи» селянин і «маленька людина» — бідний чиновник, соціально і політично пригнічений представник міських низів — виступали у літературі лише як типи, що характеризують устрій суспільства та його функції, спрямовані на особистість.

У літературі «натуральної школи» станове становище героя, його професійна приналежність і громадська функція, що він здійснює, рішуче переважали над індивідуальним характером. Адже безособовість героя визначалася відносинами, що панують у суспільстві, а тип цікавив письменників як вираження спільного у приватному. Таким чином, герой став чиновником, двірником, шарманником, булочником і втратив особистісні риси. Навіть якщо йому давалося ім'я, це було даниною літературної традиції чи виразом стереотипності героя — пересічного носія соціально-типових рис, який не сприймався як індивідуальність.

Разом з тим підкладкою цього об'єктивного і наукового опису суспільства в літературі 40-х років була глибока незадоволеність сучасними соціальними порядками, ідеал загального братства і почерпнуте з особистого досвіду обурення проти соціальної несправедливості.

Людина ще окреслювався сатирично як соціальна маска, хоча письменник і був перейнятий прагненням захистити людину від тиранії середовища, відродити, пробудити в ньому особистість. Такий був підхід до типу та його літературно-суспільного значення в передовій белетристиці початку 40-х років. Ця особливість типізації у творах натуральної школи першої половини 40-х років і дала привід Самаріну, який виступив у 1847 р. з критичною статтею «Про думки “Сучасника” історичних та літературних», звинуватити письменників цього напряму в тому, що вони не виявили «ніякого» співчуття до народу», що у їхніх творах народні типи як і безособові, як представники вищих станів. Натуральна школа зовсім не дає індивідуальних особистостей, «це всі типи, тобто імена власні з по-батькові: Аграфена Петрівна, Мавра Терентіївна, Антон Никифорович, і все з очима, що запливли, і відвислими щоками», — стверджував Самарін.

Самарін вловив, хоч і перебільшував, деякі слабкі сторони белетристики натуральної школи початку 40-х років. Звинувачення в нарисовій уривчастості, схематичному, а часом і стандартному тлумаченні методу соціальної типізації мали під собою відомі підстави. Проте критик рішуче не мав рацію у найважливіших пунктах свого аналізу. Побачивши в діяльності натуральної школи підпорядкування мистецтва політиці, суспільним «питанням», побачивши таким чином початок бурхливого вторгнення політичних інтересів у літературу (тут не можна йому відмовити в проникливості), Самарії інкримінував натуральній школі наклеп на дійсність, очорніння сучасного суспільства, відмовляючи їй у », об'єктивному підході до життя та у співчутті народу. Це спотворювало саму сутність літературного спрямування.

Неминуча для кожного члена стану «типового» шляху, типових трагедій, перетворення соціального гніту на рок, що позбавляє людину природного права жити, розвиватися і діяти відповідно до натури, деформація навіть самої натури, самих природних бажань — ось що становило драматичні колізії нарисів натуральної школи і виражало співчуття письменників пригнобленим класам. Не менш, ніж пафос заперечення, натуральній школі був притаманний пафос вивчення, дослідження. Художню типізацію письменники цього напряму зближували із методами наукової систематизації. У цьому сенсі вони прагнули точності описів, відтворення фактів, до введення в літературу нових матеріалів, що розширюють відомості читача про сучасне життя та діапазон літературних узагальнень. Захищаючи письменників натуральної школи, зокрема Григоровича, від нападок Самаріна, Бєлінський посилався на дані статистичних досліджень і таким чином правдивість та об'єктивність літератури уподібнював науковій точності, а типовість – статистично встановленій поширеності. Звичайно, не слід забувати, що робив він це у відповідь на звинувачення у наклепі на дійсність. Зближення методу типізації з науковою методикою статистики було можливим щодо фізіологічного нарису 40-х років в силу ще однієї, дуже істотної його особливості.

Письменники цього напряму вперше глянули на суспільство з «кількісної» сторони. Розглядаючи людину як представника певної соціальної групи, вони не байдуже ставилися до того, велика чи мала ця група, чи чисельний «вид» чи «розряд» людства складає вона. Для них було суттєво важливо, що страждаючою, пригнобленою та знедоленою є більша частина людства, що «маленька людина», кожна звичка якої, кожен жест, кожне бажання відповідає таким самим властивостям інших представників його ж групи, — носій масових рис, людина «натовпу ». У літературі 40-х років уперше став героєм колектив, натовп. Ця особливість фізіологічних нарисів була з істотними зрушеннями у психології мислителів і діячів епохи, у тому самосвідомості та підході до дійсності і справила значний вплив в розвитку реалістичної літератури. Перед кожної рядової людини «натовпу» дається стільки моральної сили, енергії та ініціативи, скільки суспільство допускає цих якостей у кожній одиниці багатотисячного колективу людей нижчого стану.

У «Літературних спогадах» Д. В. Григоровича є один епізод, в якому через невеликий, здавалося б, зовсім незначний штрих передаються імпульси, що спонукали молодих письменників-реалістів вийти за межі такої нарисової типізації та шукати нові шляхи зображення дійсності та узагальнення її явищ. Закінчивши свій нарис «Петербурзькі шарманники», де шарманщики характеризувалися за «розрядами», відповідно до «капіталів», які вони вкладають у своє мікроскопічне «підприємство», і де окремі представники зовсім не були виділені зі свого середовища, свого «цеху», Григорович, який у той час робив перші кроки в літературі і співпрацював у некрасовських альманахах, прочитав свій нарис так само юному, як він сам, Достоєвському. «Він, мабуть, залишився задоволений моїм нарисом... йому не сподобалося лише одне вираження... — згадував пізніше Григорович. — У мене було написано так: коли шарманка перестає грати, чиновник із вікна кидає п'ятак, що падає до ніг шарманника. «Не те, не те, — роздратовано заговорив раптом Достоєвський, — зовсім не те! У тебе виходить дуже сухо: п'ятак упав до ніг... Треба було сказати: п'ятак упав на бруківку, брязкаючи і підстрибуючи...”. Зауваження це — дуже добре пам'ятаю — було для мене цілим одкровенням. Так, дійсно: ланок і підстрибуючи виходить набагато мальовничішим, домальовує рух. Художнє почуття було у моїй натурі; вираз: п'ятак упав не просто, а брязкаючи і підстрибуючи, — цих двох слів мені досить, щоб зрозуміти різницю між сухим виразом і живим, художньо-літературним прийомом».

Цей випадок яскравіше показує, що немає «художніх прийомів», які не несуть смислового та ідейного навантаження. Неважко помітити, що падіння п'ята в первісному тексті Григоровича зображалося людиною, що дивиться з вікна, Достоєвський же побачив його якщо не очима шарманщика, то принаймні з натовпу, що оточує його, і саме увага до падіння п'ята і його дзвону передавало ставлення до мідної монети бідняка, який сприймає це падіння як значний, гідний пильної цікавості момент. «Роздратовані» слова Достоєвського «чи то, чи то, зовсім те» ставилися немає відсутності літературного прийому нарисі, а відомої сухості ставлення автора до переживань його героїв-бідняків. Це підсвідомо роздратоване сприйняття Достоєвським зображення людини в нарисах натуральної школи знайшло незабаром цілком свідоме вираження в романі «Бідні люди», де він вустами свого героя Макара Дівушкина висловив образу, яку можуть цілком обґрунтовано живити знедолені люди, улюблені герої нарисів, до гуманів які вивчають їх як об'єкт, без поваги до їх вразливої ​​та враженої душі, без трепету перед їхніми стражданнями.

Новий погляд Достоєвського на принципи зображення «бідних людей» історично закономірний. Він вразив сучасників, але був відразу сприйнятий молодими реалістами як позиція, близька їм, і за кілька років Григорович, розвиваючись абсолютно незалежно і органічно, написав «Село» і «Антона-Горемику», у якому Толстой побачив зображення російського мужика «на весь зріст , Не тільки з любов'ю, але з повагою і навіть трепетом » (66, 409).

У повістях натуральної школи в другій половині 40-х років остаточно сформувався той новий літературний тип, якому судилося стати одним із основних типів російської літератури, пройти через значну кількість творів російських реалістів, видозмінюватися, зазнати полемічних ударів, пережити критичні розбори. Це тип «маленької людини», який може бути поставлений в один ряд із світовими надтипами.

Ми називаємо подібний літературний тип надтипом, оскільки, виникнувши у творчості одного письменника, в одному його творі, він підпорядковує потім на якийсь час думки письменників цілого покоління, «переселяється» з твору в твір, змінюючи свої індивідуальні риси, деякі подробиці своєї долі та становища, але зберігаючи загальний зміст своєї характеристики. Одне те, що згодом протягом десятиліть, звертаючись до зображення задавленої злиднями та соціальним гнітом людини, письменники незмінно відштовхувалися від цього створеного Гоголем у «Шинелі» та розробленого натуральною школою типу, говорить про близькість форми його літературного побутування до тієї специфічної функції, яку несуть деякі світові типи історія мистецтва, особливо у літературі.

Таким чином, відмовившись від «сильних», «особистісних» героїв, створених попереднім літературним розвитком і генетично, а частково й ідейно пов'язаних із загальноєвропейськими процесами, проголосивши принципову рівність всіх людей як носіїв суспільних рис, як породження середовища перед судом письменника, який вивчає соціальні звичаї, натуральна школи висунула свій надтип, свого героя, що опанував умами і почав мандрівку сторінками книг і епох. Цим героєм стала антиромантична, антидемонічна рядова людина. Але став він ним не перш, ніж у його зображення було вкладено весь той пафос протесту, гуманізму та захисту прав особистості, який вносився творчим генієм людства до того до образів Гамлета, Дон-Кіхота, Фауста, Чайльд-Гарольда, Чацького, Онєгіна, Печоріна . Від першого, інстинктивного вигуку Достоєвського: «Не те, не те» — і його поради поглянути на падаючу монету очима шарманника, що пристрасно чекає її прямий шлях, веде до епохи панування «маленької людини» в літературі, посиленого інтересу до особистості бідного чиновника, а потім і селянина. Якщо на початку 40-х років натуральну школу не без деяких підстав звинувачували в зневажанні до індивідуальності, особистості та в одноманітному сатиричному підході до всіх класів суспільства, то на початку 50-х років А. Григор'єв одним із головних «пороків» цього літературного спрямування вважав вже те, що письменники взяли на себе вираз «дрібної претензії» героїв «смердючих кутів», звели «на ступінь права» їхні вимоги і перейнялися до них «винятковою, болісною симпатією». Вже відсутність індивідуальності героя, а надлишок її ставився у провину письменнику.

Главою цієї течії А. Григор'єв проголошує Достоєвського, але тут же згадує і І. С. Тургенєва, називаючи його «задарма автором “Записок мисливця”» і заявляючи, що він лише «віддав данину» хворобливому напрямку натуральної школи в «Холостяку».

Однак між методом узагальнення, типізації маленької людини у творах натуральної школи та зображенням народу у «Записках мисливця» є органічна спорідненість. Перший нарис «Записок мисливця», у якому, як і зерні, містилися найважливіші ідеї, виражені потім у книзі, малює два характеру, двох селян, окреслених гранично конкретно, соціально і етнографічно точно і водночас що представляють основні типи людства.

У нарисі «Хорь і Калінич» вирішувалися ті завдання, які ставили собі автори фізіологічних нарисів. Тут давалися і точні описи укладу побуту та зовнішності героїв, такі характерні для фізіологічного нарису; герої малювались як представники свого стану — кріпацтва, і це було і залишалося головним змістом нарису. Проте письменник вийшов межі цього змісту. Герої його виявилися не безособовими носіями чорт середовища, а яскравими індивідуальностями, здатними представляти весь народ у його найвищих рисах. Принципово важливо, що вони залишаються «маленькими людьми», рядовими селянами, які розділяють долю всього кріпака. Нарис відкривається типово «фізіологічним» зіставленням селян Орловської та Калузької губерній, але це етнографічне порівняння, а поєднання і протиставлення двох основних психологічних типів творчих натур робиться сюжетом нарису. Цікава внутрішня близькість і глибока внутрішня відмінність принципу такого протиставлення у Гоголя в «Повісті у тому, як посварилися Іван Іванович та Іван Никифорович» й у нарисі Тургенєва. Гоголь не втомлюється стверджувати протилежність своїх героїв. Ця протилежність гротескно виражена навіть у їх зовнішності, але зіставлення виявляє уявність їх відмінностей. По суті в людському, моральному значенні, як і в соціальному, вони однакові, вони варіанти одного типу, не тільки схожі, але цілком збігаються, ідентичні. Герої Тургенєва — особистості, їм і імена дано не тільки не схожі, але сформовані граматично за різним принципом (Хор — образне порівняння, яке стало прізвиськом, Калінич — по батькові, яке стало ім'ям). Подаючи корінні протилежні типи, вони разом (їх пов'язує ніжна дружба) становлять єдність, якій ім'я - людство. У фізіологічному нарисі про селян Тургенєв знайшов новий типологічний принцип, намітив характери, яким судилося скласти внутрішній стрижень багатьох великих психологічних образів романів 60-х. Це типи мислителя-скептика, здатного раціонально діяти в практичній сфері, але розчарованої і дивиться на життя крізь суворий особистий досвід, і вічної дитини, поета-пророка, безпосереднього, близького до природи.

З початку розповіді про героїв, не відриваючись від конкретності, письменник зводить їх характери у високий, позапобутовий ранг. Він наголошує, що його герої — кріпаки поміщика Полутикіна, і дає їх пану характеристику цілком у дусі сатиричних «фізіологічних» портретів. Відомо, що загалом через книгу «Записки мисливця» проходить протиставлення Росії поміщицької та селянської Росії, але в нарисі «Хор і Калінич», як і в деяких інших нарисах, воно є лише зовнішньою, першою оболонкою; світ народу настільки піднятий над світом панів, що, складаючи у соціальному та побутовому плані єдине з ним суспільство — кріпосну Росію, малюється як серцевина та корінь життя країни. Щодо сили та значущості характерів зображені у «Записках мисливця» селянин і пан не можуть вимірюватися одним масштабом. Поміщик Полутикин не співвіднесений ні з Хорем, ні з Калиничем. Як характери в оповіданні зіставлені один з одним Хор і Калінич — двоє селян. Водночас письменник відчуває необхідність вийти за межі світу, що зображується, і знайти масштаб для оцінки своїх героїв. Цим масштабом виявляються найвищі образи, які людство зберігає як ідеали. «На порозі хати зустрів мене старий — лисий, низького зросту, плечистий і щільний — сам Тхор... Склад його обличчя нагадував Сократа: такий самий високий, шишкуватий лоб, такі ж маленькі вічка, такий самий курносий ніс» (IV, 12) , - Так письменник «представляє» Хоря, і звичайне у фізіологічному нарисі опис зовнішності стає засобом підвищення героя, включення його в ряд характерів, гідних пам'яті людства. Такий підхід до героїв-селян проведено через весь нарис. У журнальному його тексті порівняльна характеристика двох мужиків закономірно закінчувалася уподібненням: «Одне слово, Хор був схожий більше на Гете, Калінич більше на Шиллера» (IV, 394). Даний на початку нарису «сигнал» високого поетичного ладу, в якому ведеться розповідь про селян, — порівняння Хоря із Сократом — здавався письменнику достатнім камертоном, тим більше що в нарисі містився ще один епізод, який нагадував читачеві про «масштаб» характеру героя. У «Хорі та Каліничі», як потім і у всій книзі «Записки мисливця», селянин виступає як представник нації, її найвищих рис, втілення національного характеру. «Хорь був людина позитивна, практична, адміністративна голова, раціоналіст» (IV, 14), — заявляє автор і на підставі спостережень над характером селянина приходить до висновку: «З наших розмов я виніс одне переконання,. . що Петро Великий був переважно російська людина, російська саме у своїх перетвореннях. Російська людина так упевнений у своїй силі та фортеці, що він не проти й поламати себе: він мало займається своїм минулим і сміливо дивиться вперед» (IV, 18). Таким чином, знову виникає порівняння Хоря з великою людиною, яка стала легендою. Селянин своєю особистістю, індивідуально йому властивими рисами не тільки нагадує Петра, а й служить виправданням його діяльності, свідчить про її історичну плідність.

Калинич малюється без допомоги подібних порівнянь, але це характер «парний» Хорю, протилежний йому за своїм психологічним складом, але рівний за масштабом і є органічною єдністю з ним. Закресливши порівняння Калинича з Шиллером, письменник хіба що відкрив простір самостійним читацьким асоціаціям, й у уяві читача, налаштованому на піднесений лад, з'являються аналогії — народнопоетичні образи з легенд, древніх притч, житійної литературы. Ідеаліст Калинич постає мандрівному по селянській і поміщицькій Русі мисливцеві-поетові оточений затишком чистої та бідної, як келія, хати, обвішаної пучками цілющих трав, він напує мандрівника ключовою водою і годує медом. Калинич приходить до друга — Хорю — з пучком польової суниці, як посол природи, і природа, визнаючи його спорідненість із собою, наділяє його таємничою владою: він замовляє кров та хвороби, утихомирює людей і заспокоює тварин, «у нього бджоли не померли». , з ним у будинок вступають кохання та спокій. Бідний, що нічого не має і не дбає про земні блага, він може обдарувати благополуччям багатого: «Хорь при мені попросив його ввести в стайню новокупленого коня, і Калинич з сумлінною важливістю виконав прохання старого скептика. Калинич стояв ближче до природи; Хорь же - до людей, до суспільства ... »(IV, 15).

Калінич наділений добротою, «прихильністю» і обдарований здатністю вірити. Тургенєв підкреслює цю його особливість: "Калинич не любив розмірковувати і всьому вірив сліпо". Ця риса народного героя згодом ляже в основу образів ідеалістів, донкіхотів Тургенєва і водночас змусить письменника заглибитись у проблему народних «захоплень» пророками, витоків здатності поетично захоплених натур із народу несвідомо підкорятися навіюванням чужої волі. Калинич, на відміну Хоря, який «наскрізь бачив» пана, ідеалізує поміщика, любить і поважає його.

Хор «підноситься» до «іронічної точки зору на життя», але він визнає, що непрактичний Калинич володіє якоюсь таємницею. Таким чином, віра Калинича кладе межу скептицизму Хоря. Однією з ознак «таємничості» Калініча, його спорідненості зі стихіями, з природою, з вічним є його бродяжництво. Розрізняючи в селянському світі скептиків, що практично мислять і схильних до аналізу, і поетів, здатних до безмежного захоплення і сліпої віри, Тургенєв ділить цей світ також і на «мандрівників» та «домосідів». Зображуючи Русь вікову, кріпосну, прикріплену до землі, враховану ревізськими казками і приречену законодавчими заходами жити нерухомо, Тургенєв водночас малює безперервний рух, конвекцію, що у народних масах.

Він бачить нові форми життя і діяльності народного середовища, що історично виникли. Жваві селяни нечорноземних губерній, відпущені на оброк, йдуть у міста, найбільш спритні з них робляться рознощиками, а потім скуповують полотно у свого ж брата-селянина, вибираючи його, або чекають свого часу, щоб за будь-яку ціну «вийти в купці» («Заїжджий» двір»). Ці процеси, дуже важливі для історичного життя передреформеної Росії, помічав також і Григорович і, зобразивши їх у своїх «селянських» повістях і романах («Село», «Антон-Горемика», «Чотири пори року», «Рибалки»), трактував їх як одне з головних зол сучасного села. Однак у «Записках мисливця» Тургенєва цікавить головним чином це характерне нового часу рух, а споконвічне переміщення, без якого немає найбільш осіле і патріархальне життя. Подібне переміщення здійснюється лише певними, наділеними особливим характером представниками народу і пов'язане з «таємними», прихованими, незвіданими, а може бути незбагненними, як здається на цьому етапі Тургенєву, процесами, що відбуваються в народній товщі.

Тургенєв створив цілу галерею образів людей з народу, які в оточенні середовища, міцно пов'язаного сучасною системою відносин (кріпосне право), живуть ніби поза нею. Це шукачі, бродяги, мандрівники (Калинич, Степко, Касьян та ін.). Вони виразники мрії народних мас, її поетичної свідомості. У «Записках мисливця» Тургенєв ще розглядає народ як носія самобутнього світогляду. Однак його увага до «особливих людей» з народу, до «дивних людей» передбачала той інтерес до народних ідейних шукань і форм світогляду народних мас, який повною мірою проявився в літературі 60-х років і склав одну з характерних її ознак.

Зображення народу в «Записках мисливця» з'явилося як кроком уперед стосовно російської літератури 40-х, а й відкривало нову сторінку у європейській літературі.

Властивість таємничості Тургенєв надавав як поетичному, мандрівному характеру людини з народу, а й селянству загалом. Не поширюючи уявлення про непізнаність загалом на російський національний характер (порівн. пізнішу теорію загадковості слов'янської душі), Тургенєв водночас пронизує своє зображення народу відчуттям величезної змістовності та таємничості духовного світу простої людини, яка знаходить вираження у різноманітності народних характерів та «несподіваності» їх проявів. Мисливець, що вникає в життя села, на кожному кроці робить дивовижні відкриття, будь-яке його зіткнення з мужиками залишає відчуття того, що він стикнувся з таємницею, не зміг відповісти на запитання, перед яким опинився, не зрозумів спонукань, якими рухаються ці люди. Так, докладно описуючи в оповіданні «Єрмолай і мельничиха» характер безтурботного і добродушного Єрмолая, спостережливий «мисливець» раптом помічає в ньому несподівані спалахи демонізму, прояви якоїсь похмурої лютості. Як перельоти птаха, незрозумілі та загадкові раптові переходи з села до села цього на перший погляд прозової людини. У оповіданні «Малинова вода» дві дворові людини та випадковий проїжджий мужичок півгодини провели біля джерела з поетичною назвою у суспільстві автора. Які значні їх прості, побутові розмови, як оригінальні характери! Один з них декількома швидкими рисами створює образ свого старого барина-графа, і за словами його встає епоха розквіту панських гнізд, божевільної розкоші і жорстокого свавілля XVIII ст. Відчуття того, що його пам'ять сповнена таємниць тієї минулої епохи, таємниць, які тільки й зберігаються подібними старими слугами, змушує молодого мисливця наводити «Тумана» (так прозваний цей дворовий) на розповіді про старовину. Ореол загадковості опановує навіть простодушну постать Степушки, весь час зайнятого турботами про їжу, і мужика Власа, який, розповідаючи про своє горе — смерть сина і безвихідне становище, в якому опинилася вся сім'я, втративши головного здобувача, надію покладає на те, що господар -граф більше нічого вже відібрати в нього не може. Делікатно приховуючи від слухачів свій відчай, Влас сміється.

«Записки мисливця» у зображенні народу з'явилися значним кроком уперед не лише до «Мертвим душам» Гоголя, а й навіть до його «Шинелі». Якщо в «Шинелі» бідний чиновник — «маленька людина» — названий «братом» мислячої та соціально благополучнішої людини і в фантастичному закінченні повісті їй виявилася саме по плечу генеральська шинель, тобто за своєю суттю, за своїми людськими даними він виявився дорівнює генералу, то у Тургенєва панам Полутикін, графу Валеріану Петровичу, Піночкіну, Зверкову виявляються не по плечу вірмени Хоря і Калінича, Єрмолая чи Бірюка, Касьяна чи Яші-Турка. Через усю книгу проходить мотив нерозуміння барами селян. Водночас у «Записках мисливця» постійно звучать авторитетні відгуки селян про того чи іншого поміщика, про бурмістра, оцінку моральної суті поведінки людей, міркування про російське життя та побут інших народів. Автор посилається на думку селян як вирішальний аргумент на користь будь-якої точки зору і, бажаючи надати своєму судженню велику вагомість, підкріплює його почутим з вуст мужиків вироком.

У цьому плані позиція Тургенєва у його оповіданнях кінця 40-х — початку 50-х різко відрізняється від позиції Григоровича. Весь пафос перших селянських повістей Григоровича в тому і складався, що селянин, будучи за своєю здатністю відчувати, за своєю жагою щастя і за всіма духовними якостями рівним поміщику, виявляється на становищі безправної, загнаної, заляканої і падаючої від непосильної роботи тварини. Звичайно, і у Григоровича селянин був зображений з симпатією, а його гонитель, чи то поміщик, керуючий чи мірошник-кулак, — з антипатією, але й селянин і поміщик представляли в його повістях насамперед своє становище. Головним у характеристиці і Акуліни («Село») та Антона («Антон-Горемика») була гнаність героя, його лагідність, яка функціонально мала те значення, що підтверджувала невиправданість жорстокого з ним поводження. Страждання селянина - прямий наслідок його кріпацтва. Руйнування, муки і загибель Антона, вся кричуща несправедливість, що обрушується нею, є образ кріпацтва.

Народні герої Тургенєва — носії найкращих рис національного характеру. Вони, як свідчить письменник, можна знайти ключ до найважливішим загальнолюдським проблемам, і вони поставлені у становище «власності» тієї чи іншої, здебільшого нікчемного, тупого і вульгарного пана. Щоразу, коли в тексті письменника виникають фрази на кшталт: «Єрмолай належав одному з моїх сусідів...», — це вражає читача, вражає не тому, що герой оповідання зазнає образ і гніт, хоча проявів соціальної несправедливості, свавілля, насильства в книзі показано багато, але з невідповідності манери зображення героя з фактом його «приналежності» господареві, існування його стані речі. Фігури селян, показані Тургенєвим у всьому складному багатстві й у всій невичерпності можливостей людської особистості, які виступають як представники нації з усією загадковістю її прийдешніх доль, самою своєю істотою і самим тоном їхнього зображення набагато промовистіше стверджували нелюдяність, моральну невиправданість та історичну приреченість кріпацтва, полум'яні публіцистичні тиради чи картини насильства.

У повістях 40—50-х років Тургенєв звільнив ореол таємничості з внутрішнього світу інтелектуального героя, нескінченна складність якого була затверджена Лермонтовим, він зруйнував його до масштабу провінційної маленької людини, претензії якої безмежні. Разом з тим він надав таємничість селянинові, який до того зображувався в літературі як маленька людина. Продовживши у романах справу Лермонтова, піддавши аналізу внутрішній світ інтелектуала, разом із тим показав внутрішнє багатство духовного світу простої людини. Але цього останнього він зобразив синтетично, без проникнення його психологічний «механізм». Селянин, як і природа, постав Тургенєву як сили, що визначає собою життя країни, сили привабливої ​​і прекрасної, але цілісної і не піддається аналізу.

У цьому плані Тургенєва до селянства позначилася особливість особистості письменника. Все інтимно близьке і до кінця зрозуміле йому швидко втрачало над ним свою владу, і він, легко відчужаючись від подібних явищ і характерів, піддав їх суворому, неприємному суду, а нерідко й малював сатирично. Так і вийшло, що Тургенєв, який писав віршовану сповідь у наслідування «Думі» Лермонтова і відверто відносив у цій сповіді самого себе до розряду «зайвих людей», став першим викривачем цієї категорії інтелігенції мислення і зробив це саме в «Записках мисливця». Йому належать без співчуття написані образи «слабких» людей, здатних підкорятися волі «демонічної жінки» («Весняні води») і не вміють оцінити значення та необхідність життєвого ризику («Ася»), художника, для якого мистецтво становить головний життєвий інтерес (« Напередодні»), та носія традицій дворянської культури, її етичних завітів, її розуміння душевної таємниці (Павло Петрович Кірсанов у «Батьках та дітях»). Разом з тим, особливо лірично написані Тургенєвим і найбільшою симпатією овіяні в його творах соціально і психологічно більш далекі від автора образи: різночинець-демократ, матеріаліст і прихильник «позитивних знань» (Базаров), мрійливі дівчата, які йдуть на подвиг самозречення в ім'я ідеї , селяни.

У «Записках мисливця» осередком поетичної лінії книжки (є у книзі і сатирична лінія, що у ній не менш значима) є оповідання «Біжин луг». Тут автор-«мисливець» оточений таємничою нічною природою, яка живе своїм, незалежним від нього, людиною, життям.

Суспільство, в якому він опинився, подвійно чуже йому. «Мисливця» оточують селяни, для яких він чужий — пан, і ці селяни — діти, які цураються його ще й як дорослого. Оповідач гостро відчуває свою відчуженість і від природи, і від людей, з якими він зійшовся теплої ночі під таємничим літнім небом. Все, що в іншого могло викликати почуття самотності та туги, у Тургенєва-лірика збуджує спрагу злиття з оточуючим, любов до всього, що не схоже на нього, прагнення об'єднатися з універсумом. «Мисливець» із хвилюванням слухає розмови селянських хлопчиків, вникаючи в легенди, які вони розповідають, і чуйно сприймаючи поезію обстановки та розмови. Нездатність долучитися до наївної віри у чудове учасників бесіди не наводить його. до повного заперечення того, що він слухає. Передаючи невигадливу розмову селянських дітей, первісну простоту лякаючих їх прикмет і повір'їв, письменник констатує, що таємнича подія ночі, витлумачена хлопчиками як похмуре пророцтво, справді передувала загибелі одного з них. Залишаючись скептиком, зовсім далекий від стародавніх напівмовних забобонів селянських дітей, він припускає, що в якійсь системі поглядів їх віра може бути раціональною.

У повісті "Муму" Тургенєв створює епічний образ кріпака - Герасима. Герой зображений як особистість виняткової духовної цілісності, наділений рисами ідеальної людської природи: фізичною міццю, добротою, силою духу, моральною чистотою, здатністю знаходити радість у праці. Герасим може вважатися зразком народного героя у Тургенєва і через те, що властивість відомої загадковості, яку письменник надавав селянам у своїх оповіданнях та повістях, виражено в ньому найбільш виразно. Він глухонімий, і цей його фізичний недолік має символічне значення. Внутрішній світ цього героя закритий для оточуючих і його вчинки здаються таємничими. Він усе робить ніби «раптом». Логіка його спонукань залишається таємницею і може лише вгадуватись. Несподівано для оточуючих він переймається любов'ю до забитої, нічим не примітної дівчини, потім до собаки і, змушений відмовитися від обох цих уподобань, робить це щоразу різко, рішуче і жорстоко. Так само раптово і рішуче його повна і лагідна покірність пані змінюється «бунтом», відмовою від покори, відходом.

Вище ми зазначали, що у «Записках мисливця» Тургенєв висловив уявлення народ як «психеї» життя нації. Однак селяни у його оповіданнях ніколи не виходять за межі вузької сфери особистого буття. Розум Хоря, його здатність до критики, його революційний раціоналізм приводять лише до того, що старому вдається створити собі відносне благополуччя, дуже хиткі, оскільки воно засноване на тому, що «барин», усвідомлюючи, що не в його вигоді руйнувати селянина, не тіснить Хоря, дає йому підвестися. Навіть відкупитися на волю Хор не бажає, розуміючи, що при кріпосницьких порядках і при сучасній адміністрації, відкупившись, він залишається безправним і, не набуваючи справжньої незалежності, позбавляється захисту пана, який із власної вигоди здатний заступитися за нього перед чиновниками.

Таким чином, «Записки мисливця» — книга про народ та його величезні можливості — є водночас розповіддю про нездійснені надії, занапащені сили. У цьому плані Тургенєв, за власним зізнанням, у повісті «Заїжджий двір» «зробив крок уперед» після «Записок мисливця» і «Муму» (Листи, II, 97).

І в «Муму», і в «Заїжджому дворі» один одному протиставлено два світи — світ селянський та «суспільство» поміщиків. В обох повістях герой-селянин відповідає на свавілля поміщиці відходом. Однак різниця, і суттєва, між двома цими творами полягає в тому, що відхід Акіма пов'язується з певними моральними поглядами, які набувають релігійної форми. Наявність у героя свого роду «теоретичного», принципової відповіді на зло життя та його «нерозв'язні» питання — найважливіша риса, яка віщує нові трактування народної теми у 60-ті роки.

Інший бік цих нових трактувань передбачає роман Д. У. Григоровича «Рибалки». Григорович, який писав цей роман після появи більшості оповідань «Записок мисливця», зробив спробу створити в особі Гліба Савінич епічно великий образ народного героя. Позитивним внеском Григоровича в російську літературу А. І. Герцен вважав те, що його роман позбавлений ідилічного нальоту, що він реалістично малює суворе життя народу і створює водночас ідеальне втілення сильного народного характеру, що склався в умовах общинного володіння на землю, представника «циклопічної раси селян-рибалок» (XIII, 180). Герцен надавав особливого значення з того що «роман “Рибалки” підводить нас початку неминучої боротьби (боротьби еволюційної) між “селянським” і “міським” елементом, між селянином-хлебопашцем і селянином — фабричним робітником» (XIII, 178).

Григорович один із перших помітив у 40-х роках і відобразив у своїх повістях проникнення буржуазних відносин у кріпацтво, початок пролетаризації села, його розшарування. Правда, і Тургенєв закінчив розповідь «Бурмістр» авторитетними, як завжди для нього, міркуваннями селян про те, що села поміщика Піночкіна тільки формою належать пану, по суті ж справи є безроздільною вотчиною бурмістра Софрона — місцевого кулака. У «Заїжджому дворі» Тургенєв також протиставив пані одразу два народні характери — доброго господаря Акіма, що розжився кмітливістю, ввічливістю і терпінням, і цинічного, хижого Наума, який живе як вовк. Тургенєв переконливо показує, що кріпацтво не перешкода для таких ділків, як Наум, але завжди звертається проти трудового селянина і обрушує всю силу свого карального механізму на чесну людину, шановану народним середовищем. Отже, Тургенєв хіба що «розколов» народний світ, представивши різні етико-психологічні типи, які належать до середи селянства.

У «Рибалках» Григоровича народний світ як єдине моральне патріархальне середовище злито і втілено образ Гліба Савинича. У «Заїжджому дворі» Тургенєва знелюднення людей з народного середовища багато в чому визначалося впливом кріпосного права, Григорович зовсім відволікається від існування кріпосного права. Він зображує побут вільних від кріпацтва рибалок і ставить перед собою завдання в епічному полотні народного роману показати ті процеси, які відбуваються в народному середовищі як такому. Він малює драматизм звичайної течії повсякденного життя народу — праці, боротьби з природою. Проблемі боротьби за існування, що стала найважливішою в літературі «народного реалізму» у 60-ті роки, Григорович приділяє велику увагу. З селянською працею, із традиційними його особливостями письменник пов'язує патріархальні форми побуту та сімейності.

Йому уявляється, що, подібно до того як вічна і незмінна епопея боротьби селянина з природою і спілкування з нею, як вічний і неминуче цінний трудовий досвід, накопичений поколіннями селян, так непорушні форми сімейного побуту народу і створені ним суворі відносини, без збереження яких неможливе продовження споконвічних «відносин» людини з природою. Історія сім'ї та долі патріархальних форм життя народу - ось що кладе в основу побудови свого роману Д. В. Григорович, ось що здається йому проблематикою, гідною скласти основу роману з народного життя. Як сила, що розхитує патріархально-сімейні відносини, у романі виступає «непокора» молодого покоління, якому не зрозумілий вищий моральний і практичний зміст авторитету старших, а також розкладає вплив міста, фабрики. Письменник забуває про те, що сам він спостерігав ще в 40-ті роки і показав у повістях цього часу процес проникнення кулака — торговця і скупника — до села. Тепер головним джерелом впливу користолюбства та аморалізму на селянство він вважає фабрику, що активізує злу волю «неспокійних» натур. Григорович знаходить у народному середовищі два взаємно полярні типи: лагідний і хижий. Обидва ці характери органічно властиві їй, хоча лагідний характер, що несе початки сімейності, творення, праці та відданості землі, — корінний та основний народний тип. Якщо Гліб Савинич втілює єдність патріархального побуту, історично сформовані спільні риси селянина, багато герої роману висловлюють антагонізм сил творення і руйнації всередині патріархального світу; їх характеристика дається у вигляді взаємного зіставлення і протиставлення, і їх зіткненнях грунтується сюжет роману. Виявлення у народному середовищі двох антагоністичних типів склало основу оповідання у романі Григоровича «Рибалки». Такий метод зображення народних характерів Григорович застосував тут уперше; згодом він набув широкого поширення як у творах, що малюють народне життя, так і в теоретичних та критичних статтях. Велике значення для становлення та формування літератури, що зображує народ, мала й спроба Григоровича розглянути історію селянської сім'ї у часі, побачити конфлікти, притаманні народному середовищу у його самобутньому, вільному від кріпосницького впливу розвитку.

Водночас сприйняття Григоровичем селянського життя як життя патріархального та висування ним патріархального селянина як головного персонажа літератури, що малює народ, вплинуло на ставлення критики до народного роману. Грунтуючись головним чином досвіді Тургенєва і Григоровича, П. У. Анненков у статті «З приводу романів і оповідань із простонародного побуту» (1854) стверджував, що романи і повісті з народного побуту — жанр, якому судилося розвиватися і прогресувати. Він вважав, що Тургенєв і Григорович переважно вичерпали можливості цього жанру, оскільки патріархальний селянин — цілісний, не піддається психологічному аналізу, — неспроможна дати матеріал, достатній для розгортання тієї широкої і багатопланової розповіді, що відповідає сучасному етапу розвитку великого жанру літературі .

Таким чином, Анненков погоджувався з Григоровичем у тому, що героєм сучасної літератури, що зображує народ, має стати насамперед патріархальний селянин, і не поділяв уявлення Тургенєва про таємницю, яка криється за зовнішньою цілісністю та непроникністю особи селянина. П. В. Анненкова не задовольняли деякі сторони Тургенєвого підходу до зображення народу в «Записках мисливця». У 1950-х років, разом із пожвавленням життя, пожвавився і знову набув великого літературного значення нарис, здавалося б безповоротно витіснений з літератури повістю. Він знову став знаряддям вивчення суспільства та однією з літературних форм зображення народу. П. В. Анненков не лише звернув увагу на новий розквіт нарису, але надав йому особливого значення, протиставивши, з позитивним знаком, нарисову манеру зображення народу «ліричної» манері Григоровича та Тургенєва.

Він відразу відзначив виникнення та зміцнення нової «нарисової школи», називаючи її «школою Даля» та відносячи до неї П. І. Мельникова-Печерського. У листі до Тургенєва в січні 1853 р. він давав зрозуміти, що особливості творчості письменників-«документалістів» — знання народного побуту у всіх його подробицях, етнографічна точність описів та емоційна стриманість автора — більш відповідають сюжетам із сучасного життя селянства, ніж ліричний стиль.

У цьому листі до Тургенєва П. В. Анненков передбачив деякі думки статті Чернишевського «Чи не початок зміни?», написаної загалом із зовсім інших позицій. Справді, якщо лірико-поетичний стиль зображення народу — стиль Тургенєва і Григоровича — не втратив свого значення у 60-ті роки, то потреба в іншому підході до народного життя та його конфліктів незабаром породила потужний літературний рух, що наклав відбиток на розвиток російського мистецтва наступного періоду. Ознакою початку формування нового етапу реалістичної літератури Чернишевський визнав появу збірки творів М. Успенського, в якій превалювала нарисова манера зображення дійсності.

Нарис став не лише центральним явищем художньої прози 60—70-х років, але багато в чому протиставив себе психологічній та філософській повісті та роману. Сам факт свого величезного успіху у читача і свого впливу на літературу він ніби ставив під сумнів безумовність першорядного літературного значення психологічної та філософської повісті, а також сюжетної повісті з життя дворянської інтелігенції. Проблема нарису та нарисової, заснованої на матеріалі реальної дійсності повісті з народного побуту стояла як одна з головних перед сучасниками, які осмислювали закономірності розвитку літературного процесу у другій половині ХІХ ст.

Для Льва Толстого — одного з найактивніших творців психологічних та філософських повістей та романів — осмислення значення народного початку у житті суспільства та художнє втілення народної теми були основою світосприйняття та творчості. Однак як теоретик, який розмірковує про закони сучасного мистецтва і критикує його зразки, він не уникнув протиставлення двох потоків літератури та двох підходів до зображення життя, які зливалися у його письменницькій практиці. Полемізуючи з висловлюванням Гончарова, який він чув безсумнівно в 50—60-х роках і в своїй теоретичній частині дослівно повторює положення статті П. В. Анненкова «З приводу романів і оповідань із простонародного побуту», Толстой писав: «Пам'ятаю, як письменник Гончаров розумна, освічена, але зовсім міська людина, естетик, говорив мені, що з народного життя після “Записок мисливця” Тургенєва писати вже нема чого. Все вичерпано. Життя робітничого народу здавалося йому таке просте, що після народних оповідань Тургенєва описувати там було вже нічого... І думка це про те, що життя робітничого народу бідне змістом, а наше життя, пустих людей, сповнене інтересу, поділяється дуже багатьма людьми нашого кола » (30, 86-87). Сам Толстой у «Севастопольських оповіданнях» зробив своїм героєм і народ, і правду розповіді про нього. Нарисова достовірність зображених у «Севастопольських оповіданнях» фактів та характерне для жанру нарису введення в літературу нових пластів життєвого матеріалу поєднувалися в цій книзі Толстого з психологізмом, чіткістю сюжетно-композиційної організації та увагою до долі окремих, взаємно протиставлених героїв. Ці останні риси твору ріднять його з повістю, і саме через художні особливості «Севастопольських оповідань» їх можна вважати першим підступом письменника не лише до найважливіших історико-філософських проблем, а й до літературних завдань, які він потім вирішував у романі «Війна та мир ».

«Севастопольські оповідання», у жанровому відношенні близькі і до нарису і до повісті, несли на собі відбиток «оповідань очевидців», що відкидає брехливі та неточні повідомлення про севастопольську оборону та передає свої безпосередні спостереження. У цьому циклі Толстого в межах творчості одного письменника виявилася загальна тенденція розвитку жанрів у літературі середини XIX ст.: еволюція від нарису до оповідання, від оповідання до повісті (або циклу оповідань і нарисів) і потім від повістей чи циклу до роману, яка призвела до розквіту жанру роману 50—60-ті роки. Слід, проте, відзначити, що, приступаючи до своєї великої романної епопеї, Толстой сам був цілком вільний від впливу погляду, сформульованої Анненковым.

В одній із чорнових редакцій тексту «Війни та миру» Толстой стверджував, що «життя купців, кучерів, семінаристів, каторжників і мужиків» йому здається «одноманітним, нудним», а всі їхні вчинки, що випливають «з одних і тих же пружин: заздрості до більш щасливим станам, користолюбства та матеріальних пристрастей» (13, 239). Толстой кидав у цьому міркуванні виклик усім демократичним тенденціям літератури 60-х. Досить, що життя купців було одним із основних об'єктів зображення у творчості Островського, що кучером був герой повісті «Муму» Тургенєва, а селянські оповідання з «Записок мисливця» і повісті та романи Григоровича, які малювали народний побут, були в цей час визнані класичними . Якщо Толстой стверджував: «Я ніяк не можу зрозуміти... що думає семінарист, коли його ведуть всоте січ різками» (13, 239), — то Помяловський в «Нарисах бурси» саме показує, що думає за таких обставин дитина, приречена бути семінаристом. Якщо Толстой знаходить життя каторжників «одноманітним, нудним», а спонукання їх виключно низовинними, то Достоєвський у «Записках з Мертвого дому» показав, як змістовне не нудне, а страшне життя каторги і як різноманітні типи людей, які опинилися в цьому жахливому місці, як складні їх характери та суперечливі їхні почуття.

Толстой як би демонстративно ставав на позиції героя роману Тургенєва «Батьки і діти» Павла Петровича Кірсанова, який стверджував принцип аристократизму в суперечці з демократом Базаровим: «Я аристократ тому, — пише Толстой, — що вихований з дитинства у коханні та повазі до вищих станів у любові до витонченого, що виражається у Гомері, Баху і Рафаелі, а й у всіх дрібницях життя». У закресленому далі тексті Толстой пояснював, у яких «дрібницях життя» проявляється аристократизм: «у любові до чистих рук, до гарного плаття, витонченого столу та екіпажу» ( 13, 239).

Про Рафаеля, про значення мистецтва взагалі і про аристократизм сперечався Кірсанов у романі «Батьки та діти» з Базаровим. Базаров, у свою чергу, знаходив смішним чепуру Кірсанова, випещеність його нігтів, ретельність, з якою він поголений і пострижений, його крохмальні комірці і витончений одяг. Прихильність до витонченості у побуті як межу, властиву Кірсанову, Тургенєв протиставив зовнішньому «цинізму», неохайності Базарова, аскетично байдужому до зовнішньої «формі» побуту.

Торкнувся Толстой у цьому — не включеному потім до остаточного тексту роману — відступі й головної теми демократичної, різночинної літератури: теми боротьби за існування. Він висловив презирство до матеріальних інтересів, які поневолили людей нижчих станів, і свідомо зачіпав демократичну інтелігенцію зауваженням: «Я аристократ тому, що був такий щасливий, що ні я, ні батько, ні дід мій не знали потреби і боротьби між совістю та злиднями, не мали потреби нікому ніколи ні заздрити, ні кланятися, не знали потреби утворюватися для грошей і для становища у світлі тощо випробувань, яким піддаються люди в нужді» (13, 239).

Толстой зачіпав тут предмет особливої ​​гордості різночинців — властива їм свідомість того, що праця, професійне вміння робить їх потрібними та незалежними людьми, що вони є творцями свого щастя. Толстой бачить їхній професіоналізм в іншому світлі, для нього він невіддільний від рабської залежності та компромісів. Він не приховує, що його міркування мають гостро полемічний характер, що він виступає проти думки більшості публіки. Таким чином, це звичайна для Толстого манера мислити контроверзами, повалення «аксіом». Осмислюючи аристократичні декларації Толстого, слід враховувати, що в середині ХІХ ст., в обстановці бурхливого розвитку капіталізму і нерозуміння переважно населення країни того, який побут «укладається» на місце звичних форм життя, орієнтація на «аристократичний принцип» не завжди означала реакційні, а тим паче ретроградні тенденції. У романі Тургенєва «Батьки та діти» Кірсанов стверджував, що принцип аристократизму зіграв уже історично позитивну роль і може грати її надалі. Базаров заперечував Кірсанову іронічними репліками, сенс яких зводиться до того що, що Росії вирішувати проблеми свого майбутнього самостійно і нових історичних шляхах. Базаров чудово розумів, що його опонент — переконаний англоман, говорячи про значення аристократії, орієнтувався на історичний досвід Англії. Спроби осмислити історію передових європейських країн — Англії та Франції — і у світлі їхнього політичного досвіду визначити шляхи соціального прогресу в Росії, перспективи її розвитку та небезпеки, що загрожують їй, робилися мислячими людьми 40-х років. Визнаючи неминучість та історичну прогресивність зростання промисловості та водночас побоюючись стосунків і вдач, які несе буржуазія, У. Р. Бєлінський звертався до досвіду Англії, де «середній стан контрабалансується аристократією». «Скінчиться час аристократії в Англії, народ контрабалансуватиме середньому класу; а то Англія уявить собою, можливо, ще більш огидне видовище, ніж яке представляє тепер Франція », - писав він у грудні 1847 (XII, 451).

Лев Толстой набагато більш насторожено і непримиренно стежив за ознаками капіталістичного розвитку Росії, ніж Бєлінський, і симптоми зростання буржуазних взаємин у російському суспільстві початку 1960-х були зримі і очевидні, ніж наприкінці 40-х. Нерідко Толстой вбачав буржуазні елементи у демократичній думці і прозрівав буржуазну суть ліберальних концепцій. Ця сторона його підходу до сучасних ідейних суперечок і течій часто штовхала його на шлях висування «принципу аристократизму», який, якщо скористатися виразом Бєлінського, «контрабалансує» ідеалів буржуазії — «середнього класу». Притаманна Толстому жага до спору, критичної оцінки всіх політичних концепцій сучасності — типова риса мислителя 60-х років. Шалено борючись проти «епідемії» концепцій, що стали спільним місцем, готовий «на зло всім» вітати Аскоченського, Толстой залишався людиною сучасно мислячою, поглиненою інтересами сучасності.

Полеміка з настільки сильним противником, як і суспільство та її загальновизнані уявлення, була Толстого важливим стимулом розробки їм своїх оригінальних ідей і концепцій. У суперечці з тріумфуючим, демократичним світоглядом, що виходить на передні рубежі російської суспільної думки, він висуває «аристократизм як принцип» (за термінологією Павла Петровича Кірсанова), а потім у суперечці з ідеєю аристократизму, на іншому кінці ланцюга його роздумів, визріває ідея народу як головної чинної сили історії, ідея, що стала серцевиною роману «Війна та мир». Недарма «аристократичні» міркування були дуже скоро письменником вилучені з тексту роману, прибрані як «ліси», необхідність яких відпала після виявлення основних ідей розповіді. Водночас не можна уявляти справу так, ніби демократичний ідеал у «Війні та світі» начисто скасовує ідеальні уявлення, пов'язані з «аристократичним принципом». Якщо історичної концепції Толстого й у образі П'єра Безухова виражені демократичні риси його світогляду і симпатії, то образ князя Андрія Болконського і сім'ї Болконських втілений ідеал аристократизму.

Таке поєднання взаємно виключають і суперечать тенденцій було своєрідним явищем навіть у найскладніших, «діалектичних» романах 60-х. У Толстого явно превалювало демократичне вирішення найважливіших проблем історії та етики. Проте збереження «аристократичного принципу» як результат культурно-етичних завоювань великого історичного періоду надавало своєрідність його демократизму.

Разом з тим слід зазначити, що Тургенєв теж відчував двоїстість, працюючи над романом «Батьки і діти», і ця двоїстість підходу («таємне», але сильний потяг до Базарова і ліричне співчуття дворянській культурі, що йде) була джерелом амбівалентності образів роману і можливості їх протилежного прочитання.

Якщо в «Севастопольських оповіданнях» Толстой викривав помилкові уявлення про оборону Севастополя, породжені офіційними повідомленнями та одичними описами її в літературі, то в «Війні та світі» він вступав у непримиренну боротьбу з тлумаченням, яке історики давали подіям 1805—1811. Маючи великий документальний матеріал, Толстой прагне відновити події минулого у всій їх справжності, тієї справжності, що він бачив очима художника. Не слід забувати, що події, які він малював в епопеї, були не настільки вже віддаленим минулим, що повернення декабристів із заслання було фактом зовсім близького минулого, що про декабристів та олександрівську епоху вперше в цей час заговорили і почали писати, вивчаючи її за спогадами живих людей. Обговорення цих подій склало невід'ємну частину духовного життя суспільства на 60-ті роки.

Не лише перша половина ХІХ ст., а й XVIII ст. наново переоцінювався. Падіння кріпосного права викликало бурхливий інтерес до його розквіту. З'явилися численні твори про цю епоху. Полеміка із зображенням XVIII та початку XIX ст. у белетристиці 60-х років міститься також у чорнових редакціях «Війни та миру». Рух декабристів, зображений наприкінці роману і який дав перший поштовх задуму письменника, розглядалося їм як породження народної війни 1812 р., як історичне явище, органічно пов'язане з розвитком духовної культури російського суспільства та з ідейними пошуками найкращих представників дворянства протягом кількох десятиліть.

Героєм, у якому Толстой втілив кращого, ідеального носія дворянської культури початку ХІХ ст., органічно виросла з просвітництва XVIII в., є у романі «Війна і мир» князь Андрій Болконський. Гідність людини Толстой вимірює його ставленням до народу та зв'язками, які можуть виникати між ним і простими людьми: селянами, солдатами. Князь Андрій, за всього свого аристократизму, любимо солдатами. Вони називають його «наш князь», бачать у ньому захисника, нескінченно довіряють йому. Скромний і хоробрий чоловік капітан Тушин говорить про нього: «голубчик», «мила душа», — слова, яких ніхто б у вищому світі не сказав про гордого і гордовитого Болконського. До солдатів, до Тушина, як і до П'єра, князь Андрій звернений своїми найкращими якостями: властивим йому лицарським благородством, добротою та чуйністю. «Я знаю, твоя дорога — це дорога честі», — каже Болконському Кутузов, і це інстинктивно відчувають підлеглі Болконському солдати. Князь Андрій Болконський належить за своїм духовним складом та світоглядом до тих мислителів, які закономірно дійшли декабризму наприкінці першої чверті ХІХ ст. Як відомо, солдати полків, де декабристи були офіцерами, любили своїх командирів і йшли за ними.

Вкажемо у зв'язку, що у науковій літературі останніх років поширилася думка, що Л. Толстой ганьбить аристократизм князя Андрія, що Болконський неспроможна злитися з солдатської масою і навіть смерть його є безглуздим і марним наслідком гордості чи відданості дворянському кодексу честі. Тим часом саме в епізоді поранення Болконського Толстой безпосередньо показав свідоме залучення свого героя, офіцера, командувача солдатів, до їхнього становища. Князь Андрій зі своїм полком стоїть у резерві, на відкритій місцевості. Його полк зазнає ураганного обстрілу і зазнає величезних втрат. У умовах Болконський і отримує смертельне поранення, не «вклонившись» гранаті. «“Я не можу, я не хочу померти, я люблю життя, люблю цю траву, землю, повітря...” Він думав це і водночас пам'ятав, що на нього дивляться» (11, 251). Його скромний подвиг необхідний зміцнення мужності солдатів у тому становищі, де вони перебувають. Адже якщо офіцер лягає перед гранатою на землю, солдатів треба помістити в окопи, що, до речі, і було вперше здійснено у Севастополі під час кампанії, у якій брав участь Л. Толстой.

Характеризуючи Миколу Андрійовича Болконського, батька князя Андрія, як типового представника дворянської культури XVIII ст., Л. Толстой пронизав розповідь про нього мемуарно-нарисовими елементами та полемічним пафосом. Він прагнув відтворити типовий і живий образ людини XVIII ст., звільнивши його від стереотипів оповідань 60-х років, і відновлював цей тип за сімейними переказами, ніби перетворюючи їх на «свідків» своєї правди.

У чорнових текстах роману, де полеміка із сучасною літературою носить більш явний і відвертий характер, Толстой дає пряму авторську оцінку Миколи Андрійовича Болконського і, що характерно, спирає її думку селян (тут він називає свого героя Волхонським). «Як би мені не хотілося засмучувати читача незвичайним для нього описом, як би не хотілося описати протилежне всім описам того часу, я маю попередити, що князь Волхонський зовсім не був лиходій, нікого не засікав, не закладав дружин у стіни, не їв за чотирьох, не мав сералей, не був стурбований одним пороненням людей, полюванням і розпустою, а навпаки, всього цього терпіти не міг і була розумна, освічена і... порядна людина... Він був, одним словом, така сама людина , як і ми люди, з тими самими пороками, пристрастями, чеснотами і з такою ж складною, як і наша, розумовою діяльністю», — заявляє він (13, 79).

Насамперед привертає увагу та обставина, що Толстой упевнений, що його об'єктивний, правдивий портрет аристократа XVIII в. обдурить очікування більшості читачів, які звикли до стандарту викриття. Толстой виступає, як і зазвичай, проти панівних думок і сучасників, що стали в очах, аксіомами положень.

Говорячи про відданість селян князю, він не спокушається і зазначає, що ця відданість мала рабський характер і ґрунтувалася на тому, що князь гордий, владний і чужий їм, а не на його справжніх людських достоїнствах. І тут Толстой вважає, що зачіпає демократів, які вірять у моральну самостійність народу та його внутрішню незалежність від панів. Однак справа була не така проста. Згадаймо характерний обмін репліками між Кірсановим і Базаровим в одному з їхніх суперечок:

"- Ні ні! — вигукнув раптовим поривом Павло Петрович, — я не хочу вірити, що ви, панове, точно знаєте російський народ, що ви представники його потреб, його прагнень! Ні, російський народ не такий, яким ви його уявляєте. Він свято шанує перекази, він патріархальний, він не може жити без віри...

— Я не проти цього сперечатися, — перебив Базаров, — я навіть готовий погодитися, що в цьому ви маєте рацію... І все-таки це нічого не доводить... Ви заперечує мій напрямок, а хто вам сказав, що він у мені випадково, що воно не викликане тим самим народним духом, в ім'я якого ви так боретеся» (VIII, 243-244).

Таким чином, Базаров не заперечує поширеності патріархальних поглядів та звичок у народному середовищі, але він вважає їх ілюзіями, з якими треба боротися і які народ переможе, спираючись на власні ж революційні потенції.

Дуже схожу позицію займав у статті «Чи не почало зміни?» Чернишевський, який надав особливого, епохального значення творчості письменника, який зображував не сильних, оригінальних людей з народного середовища, а «рутинні» характери та випадки, що показують відсталість і темряву селянської маси. Крім того, що М. Успенський, належачи до демократичного середовища, добре знав його побут і вводив у літературу свіжий матеріал, він виявився близьким до Чернишевського тим, що твори його були пройняті пафосом викриття всіх форм ідеалізації минулого і сьогодення в сучасному побуті народу. Н. Успенський безжально знищував ілюзію непорушності патріархальних форм життя, відкидав уявлення про значущість патріархального характеру людини з народу, важливе не лише для таких письменників, як Григорович, а й для Герцена. Чернишевський поставив знак рівності між патріархальністю та рутиною і заявив, що боротьба з рутинним, консервативним світоглядом серед народу — завдання першорядної важливості. Підтекстом статті Чернишевського була і полеміка його з поглядом Тургенєва, який бачив непізнаність, таємницю за багатьма «дивними» проявами народного життя. Чернишевський надавав великого значення вмінню М. Успенського відобразити ті риси соціальних вдач, які проявляються і в житті селянства, і в побуті інших станів, а також здібності письменника розкрити відносини та процеси, що охоплюють все суспільство та впливають на характери людей з народу.

Серед творів М. Успенського, які привернули особливу увагу Чернишевського, виявилося оповідання «Стара», що зображало випадок із життя селянської сім'ї, аналогічний ситуації, яка потім склала основу одного з центральних епізодів роману самого Чернишевського «Пролог» та сюжет його ж оповідання «Наталія Петрівна Свірська». У «Пролозі» така сімейно-суспільна ситуація складається у середовищі вищого чиновництва, у «Наталії Петрівні Свірській» — у колі провінційного дворянства. Зіставляючи у статті поведінка селянської сім'ї, зображеної М. Успенським в оповідання «Стара», з звичаями представників вищих верств суспільства, критик відзначає розбещувальний вплив хибних відносин протягом усього життя сучасних людей.

Чернишевський наголошує, що рутинні погляди не характерні для більшості людей, тим більше для всього народу: «Наше суспільство складають люди дуже різних образів думки та почуттів. У ньому є люди вульгарного погляду та благородного погляду, є консерватори та прогресисти, є люди безособові та люди самостійні. Всі ці різниці знаходяться і в кожному селі, і в кожному селі» (VII, 863), — пише він і нагадує, що за «дюжинним», «безбарвним», «безособовим» представникам селянства не можна судити «про те, до чого здатний наш народ, чого він хоче і чого вартий» (VII, 863). Разом з тим він ставить перед літературою та перед усіма захисниками народу взагалі завдання боротьби з суспільними забобонами та пасивністю, вихованою в народі віками рабства. Слід зазначити, що ставка пробудження політичної самодіяльності та духовної самостійності народу виражається у статті через критику гуманізму літератури 40-х років – Гоголя, Тургенєва, Григоровича. Ця критика в багатьох своїх аспектах збігається з критикою сенсимонізму в статті Чернишевського «Липнева монархія».

Критика Толстого у наведеному вище чорновому тексті з «Війни та світу» не спрямована проти дворянських письменників, його попередників у створенні народної теми та у зображенні кріпаків. Сам Толстой згодом визнавав, що Григорович і Тургенєв відкрили йому, «що російського мужика — нашого годувальника і хочеться сказати: нашого вчителя... можна й має писати на повний зріст, не тільки з любов'ю, але з повагою і навіть трепетом» (66, 409). Крім свідомості особливих заслуг цих письменників у справу розробки народної теми, в яких Толстой усвідомлював, за власним зізнанням, вже в шістнадцятирічному віці, критика, що лунала на їхню адресу з боку таких авторитетних суддів, як Анненков і Чернишевський, не могла налаштувати Толстого на полемічний по відношенню до цих його попередників лад. Не сперечався тут Толстой і з молодими побутописачами-демократами. Ці письменники ще тільки почали виступати в літературі, і творчість першого з них, відзначена Чернишевським як знак нового літературного періоду, — творчість М. Успенського — була симпатичною для Толстого. Різка полеміка Толстого спрямована проти викривального напряму, що користувався величезним успіхом і авторитетом на початку 60-х років, точніше проти Мельникова-Печерського. Саме Салтиков-Щедрін і Мельников-Печерський як найсильніші представники викривального спрямування здавалися письменникам, які виступили в «Сучаснику» наприкінці 40-х і на початку 50-х років, викрадачами уваги публіки, що надають літературі чужого їй інтересу журнальної злободенності, утилітарного практики. викриття зловживаючих чиновників) та сенсаційності. Цьому напрямку Толстой хотів протиставити справжню художню літературу, навіщо навіть передбачав видавати журнал.

Мельников-Печерський увійшов до белетристики як досвідчений чиновник, досвідчений чиновник, який знає професійні таємниці бюрократії, і як історик, знайомий із документами офіційних архівів. Документальність, нарисова точність, що часом межує з публікацією документів, була його profession de foi. З цієї принципової позиції він підійшов і до зображення звичаїв XVIII ст., Претендуючи на відверту, сміливу розмову з читачем і сенсаційні викриття. Зображення побуту XVIII ст. Мельников-Печерський присвятив дві повісті: «Бабушкини вигадки» та «Старі роки». З останньої їх Л. Толстой і полемізував, протиставляючи свого героя, аристократа XVIII в. — гордого феодала, але гуманної й освіченої людини, патріота і вільнодумця,— намальованому Печерським князю Заборовському, самодуру-садисту, що заварював до смерті селян, що мав сераль із кріпаків і замурував живцем синову дружину.

Кріпацтво Мельников-Печерський зобразив як безгласне, забите, позбавлене ініціативи середовище. Як типовий пана-вельможа XVIII ст. у його повісті виступав придворний, що спирався не на військові подвиги, свої власні та своїх предків, як князь Микола Андрійович Болконський (Волхонський) у Толстого — сподвижник Суворова та друг Кутузова, — а на вміння «підбитися» до тимчасових правителів, користуватися інтригами для своїх кар'єристських цілей. Це не тільки людина честі, але по суті темний пройдисвіт, якому блиск феодальної могутності і підтримка бюрократичної олігархії дають можливість безкарно зловживати.

Відповідно, весь XVIII ст. трактувався в повісті «Старі роки» як століття понад дозволене катування народу і розбою, століття неприборканих характерів поміщиків та повного рабства народу. Не лише ставлення до кріпацтва, а й ставлення до народу визначало історичну концепцію автора, оцінку їм цілого періоду російської історії.

Правдиво зображуючи криваві потіхи і справи панства, створюючи яскраві образи кріпосників та його холопів, Мельников-Печерский не зміг у своєму творі дати реалістичний образ кріпосного народу загалом, відобразити справжнє ставлення селянства панів. Великі рухи народу, якими характеризувався XVIII ст., що призвели зрештою до великої селянської війни — Пугачевського повстання, — не здавалися йому суттєвими. Прихильник державної школи в історичній науці Мельников вважав, що діяльність державного апарату визначає собою життя народу, історію країни та долі окремої особистості. «Нестабільність» державної влади у XVIII ст., на думку письменника, звільняла від відповідальності порочні натури, розв'язувала хижі інстинкти і сприяла все більшому придушенню нерозділеного і безмовного народу. У його повістях народ зображується як історично пасивна сила, яка цілком залежить від внутрішньополітичного стану держави, від урядових розпоряджень. У другій половині 60-х років, працюючи над романами «У лісах» і «На горах», письменник відійшов від цієї концепції, принаймні у цей час побачив ініціативні характери у народному середовищі. Релігійний рух розколу і традиційна стійкість старообрядницького побуту сприймалися їм цьому етапі його творчості як прояви самобутності, духовної самостійності селянського населення великих районів Росії. Героєм письменника став розумний незалежний — хоч і вперто консервативний — Потап Максимович Чапурін, багатий селянин, купець із капіталу та ділового розмаху, селянин за складом сімейного побуту, за самосвідомістю та звичками. Ідея самобутності народного життя, що проникла в творчість Мельникова-Печерського, поява в його творах яскравих, індивідуальних характерів поволзьких селян і сформований у нього підхід до життя простих людей як до історичного буття вплинули на жанрову природу його розповіді. Від нарису, оповідання та повісті письменник перейшов до роману і потім циклу романів.

Розгорнута і всебічна характеристика проблематики та стилістичних особливостей російського фізіологічного нарису міститься в монографії А. Г. Цейтліна «Становлення реалізму в російській літературі» (М., 1965, стор 90-273).

Ю. Ф. Самарін. Твори. Т. I. M., 1900, стор 86, 88-89.

Про натуралістичні тенденції в реалістичній літературі 40-х років див: В. У Виноградів. Еволюція російського натуралізму. Л., 1929, стор 304; В. І. Кулішов. Натуральна школа у російській літературі. М., 1965, стор 100-108; Ю. В. Манн. Філософія та поетика «натуральної школи». - У кн.: Проблеми типології російського реалізму. М., 1969, стор 274, 293-294.

Г. А. Гуковський. Реалізм Гоголя М.-Л., 1959, стор 457-461.

Д. В. Григорович. Повн. зібр. тв. у 12-ти томах. СПб., 1896, т. XII, стор 267-268. — Далі посилання на це видання даються у тексті.

А. Григор'єв. Твори. Т. I. СПб., 1876, стор 32.

Цінні матеріали про сприйняття «Записок мисливця» у країнах містяться у статті М. П. Алексєєва «Світове значення “Записок мисливця”». - У кн.: "Записки мисливця" І. С. Тургенєва. Орел, 1955, стор 36-117.

Характерно, що згодом у романі «Брати Карамазови» Достоєвський вклав у вуста німця Герценштубе твердження: «Російський часто сміється там, де треба плакати» (Ф. М. Достоєвський. Зібр. соч. в 10-ти томах. М., 1956 -1958, т. X, стор 212. - Далі посилання на це видання даються в тексті).

Див: Б. Ф. Єгоров. П. В. Анненков - літератор і критик 1840-х - 1850-х pp. Уч. зап. Тарт. держ. ун-ту. Вип. 209. Праці з російської та слов'янської філології, XI, 1968, стор 72-73.

П. Бірюков. Лев Миколайович Толстой. Біографія. Т. 1. М., 1906, стор 397.

Наскільки значний і недооцінений в критичній літературі образ Павла Петровича Кірсанова, «переможений» і заслонений величезною фігурою Базарова, можна скласти собі уявлення, якщо згадати, що цей втілюючий comme il faut і гвардійсько-дворянський ідеал герой, здатний, проте, принести своє велике і всі важливі для нього кар'єрні міркування в жертву всепоглинаючої пристрасті і разом із втратою коханої жінки втратити всякий сенс існування, деякими своїми рисами передбачає Вронського з роману Л. Толстого «Анна Кареніна».

Є. Н. Купреянова. «Війна та мир» та «Анна Кареніна» Льва Толстого. - У кн.: Історія російського роману. Т. 2. М.-Л., 1964, стор 313.

С. Бочаров. Роман Л. Толстого «Війна та мир». М., 1963, стор 107.