Проблеми історичної поетики Метароман як проблема історичної поетики оскажено, вероніка борисівна

Введення в роботу

Справжнє дисертаційне дослідження присвячене історичній поетиці жанру метаромана, встановленню його єдиної смислової основи та меж варіювання його структури у різні епохи його побутування.

Актуальність темипідтверджується читацьким та науковим інтересом до метароману, який є дуже затребуваним та продуктивним жанром, особливо у XX ст., а також необхідністю заповнення лакун у теорії літератури: як у вітчизняній, так і у світовій науці, наскільки нам відомо, не існує спеціальних робіт про історичній поетиці метаромана (оскільки він часто розуміється не стільки як жанр, скільки як реалізація саморефлексивного оповідального модусу).

Об'єкт та предмет дослідження.Предметом дослідження є генезис та еволюція жанру метаромана, а об'єктом – межі мінливості його структури на різних її стадіях.

Цілі та завдання дослідження. Мета роботи – вибудувати історію метаромана починаючи з його генези (перших паростків, передісторії, яку ми вбачаємо в античному романі з авторськими вторгненнями) та формування власне метаромана під кінець едетичної епохи поетики до розквіту жанру в епоху художньої модальності. Для досягнення цієї мети необхідно вирішити декілька приватних завдань: 1) виявити етапи формування та розвитку жанру; 2) відмежувати метароман від близьких йому роману з авторськими вторгненнями та кюнстлерромана (романа про формування художника), а також простежити, яким чином вони взаємодіяли протягом століть; 3) позначити межі варіювання жанру у різні епохи його побутування; 4) простежити тяжіння різних національних літератур до певних різновидів жанру; 5) продемонструвати сутність найхарактерніших рис метароману в еволюційному аспекті.

Ступінь вивченості проблемивкрай невелика - всупереч популярності поняття "метароман". Це пов'язано насамперед із відсутністю чітких уявлень про те, що таке метароман. З одного боку, він частіше розглядається не стільки як особливий жанр, скільки як вид метапрози (metafiction), а з іншого – губиться в синонімічному ряду з таких понять, як «самосвідомий роман» (self-conscious novel), «самопороджувальний роман» ( self-begetting novel), «роман роману» та ін, синонімічність яких насправді під питанням. Оскільки не виявлено межі явища, немає й скільки-небудь істотних спроб описати його історичну мінливість.

Теоретичні та методологічні засади.Вибраний підхід поєднує принципи теоретичної, історичної поетики та компаративного вивчення літератур. У основі методології лежить теорія жанрів, створена М.М. Бахтіним і докладно розгорнута у працях Н.Д. Тамарченко, та концепція історичної поетики С.М. Бройтмана, що склалася з урахуванням праць О.М. Фрейденберг, О.М. Веселовського, М.М. Бахтіна.

Наукова новизна дослідження.У сучасному літературознавстві надзвичайно популярним є термін «метароман». Проте різні дослідники, використовуючи один і той же термін, мають на увазі далеко не те саме. Оскільки належним чином не ставилося питання про інваріантметаромана, не існує і скільки-небудь виразних уявлень про історію цього жанру.

У цьому дослідженні з урахуванням створення інваріанту жанру метароману виявляються його різні типи і простежуються їх становлення та еволюція у західноєвропейської та російської литературах. Крім того, в дисертації вперше проводиться розмежування роману з авторськими вторгненнями, кюнстлерромана (тобто роману про формування художника) та власне метаромана, за яким закріплюється чіткий зміст.

Положення, що виносяться на захист:

1. Метароман не реалізацією метарефлексивного оповідального модусу у романній формі, а особливим жанром. Роман не просто здавна використовував метаоповідання, але в ряді своїх зразків виявився перейнятим метарефлексією на всіх рівнях структури і тим самим сформував певне типове ціле.

3. Метароман від першого свого зразка до найновіших на всіх рівнях своєї структурної організаціїу різних варіаціях трактує проблему співвідношення мистецтва та дійсності, незмінно зберігаючи принципову двоплановістьщо відрізняє його від будь-якого іншого жанру. Необхідно тому розрізняти власне метароман та його сателіти – роман із авторськими вторгненнями та кюнстлерроман. Роман стає метароманом лише тому випадку, якщо рефлексує з себе як над цілим, над особливим світом.

4. Залежно від типу відносин Автора та героя один до одного та до кордону між двома світами – світом героїв та світом творчого процесу – будується типологія жанру. Існує чотири основні типи метароману, причому перший з них має два варіанти реалізації (див. докладніше у розділі «Зміст роботи»). Історична послідовність актуалізації типів метаромана дещо інша, ніж порядок, який визначається внутрішньою логікою жанру.

5. Уявлення про те, що метароман не зводиться до реалізації саморефлексивного оповідального модусу, наочно демонструє звернення до витоків, а саме до найдавніших романів, де авторські вторгнення(у вигляді відлуння давньої синкретичності, нерозчленованості автора та героя як активного та пасивного статусів божества) та елементи автометарефлексіївже є, а ось специфічного для жанру «розігрування» авторської присутності у світі творузаради певного мистецького завдання – проблематизації взаємин мистецтва та дійсності – ще ні. Таким чином, метаоповідальні прийоми з'являються вже на зорі едетичної епохи поетики – але саме як спогад про давню усну природу оповіді і разом із давньою ж нерозчленованістю авторської та геройної іпостасей.

6. Вперше взаємини мистецтва та дійсності були проблематизовані та досліджені на всіх рівнях романної структури в «Дон Кіхоті», який став тому першим метароманомісторія європейської літератури. Сталося це, однак, на ґрунті незмінного для едетичної епохи авторської присутності у світі твору – відлуння давньої синкретичності автора та героя; звідси і композиційні протиріччя«Дон Кіхота», через які його не можна віднести до якогось із виділених нами типів жанру: велика кількість оповідальних суб'єктів, чиї особи та функції часом зливаються, призвело до поєднаннютут різних варіантів взаємовідносин Автора та героя.

7. Найближчі послідовники та наслідувачі Сервантеса – автори «комічних романів» – і «вийшли» з «Дон Кіхота», і продемонстрували однобічність його сприйняття. Запозичивши низку структурних особливостей сервантесівського роману(суперечливість композиції з великою кількістю суб'єктів авторського плану, не завжди чітко розмежованих; розпливчастість і неоднозначність фігури Автора; розмаїтість авторських вторгнень і поетологічних коментарів; введення героїв, причетних до літератури; тотожність-суперечність правди і вигадки; гра протиставлений жоден комічний роман XVII в. не підкорив висоту, задану "Дон Кіхотом", тобто. не перетворився з роману з авторськими вторгненнями на метароман: тут немає рівнопротяжної тексту твору рефлексії над цим самим твором над особливим світомзі своїми законами. Одночасно можна констатувати закріплення за метароманом та романом з авторськими вторгненнями особливого духу комізму та літературної гри, який пом'якшуватиме напруженість філософського і морального пошуку у творах такого роду.

8. Складання основних типів метароману, частково підготовлене комічними романами з авторськими вторгненнями (йдеться про найпростіший четвертий тип), по-справжньому почалося з «Життя і думок Тристрама Шенді», що ознаменували появу метароману третього типу, Який з подачі Стерна стане найбільш поширеним в англомовній літературі. Цілком не випадково, що це самовизначення жанру з ключовою для нього рефлексією над співвідношенням життя та мистецтвавідбулося в одному з ранніх і радикальних зразків нової поетики – художньої модальності. У «Тристрамі Шенді» не тільки було вперше створено тип героя-творця, згодом дуже характерний для метаромана, а й визначилося ще одне властивість жанру – відмова від будь-яких остаточних рішень, тяжіння до свободі, беззаконності, вічної невизначеності та неупередженості –як у формі, так і у змісті.

9. Балансування «Жака-фаталіста» Дідро між стерновською та скарронівською естетикою відлилося у створення четвертого типуметаромана – більш ієрархізованого, ніж третій, завдяки наявності «останньої смислової інстанції» – екстрадієгетичного оповідача. Дідро сприяв формуванню саме того різновиду метароману, який виявився найбільш затребуваним у французькій літературній традиції, – це метароман з філософською проблематикою та провідною роллю екстрадієгетичного оповідача, який домінує над героями і зрештою розставляє все по своїх місцях.

10. Метароман розвивався у тісній близькості із двома іншими жанровими формами – романом з авторськими вторгненнямиі кюнстлерроманом. Якщо перший вплинув на метароман настільки важливий вплив у XVII ст., то другий – на початку XIX-го: романтичний кюнстлерроман підготував формування монологічного варіанта першого типу метаромана, який досліджує шлях письменника в мистецтві аж до того моменту, як він знаходить здатність написати цей самий роман. Вкрай високе уявлення про мистецтво та його творців, характерне для кюнстлерромана, зумовить те, що в метаромані зазначеного різновиду творча свідомість героя стане єдиною реальністю, поза якою нічого не існує. Крім того, якщо до ХІХ ст. метароман асоціювався з комічним модусом художності, то кюнстлерроман переклав рефлексію про мистецтво вкрай серйозний регістр.

11. Відступ сміхового початку став наступним найважливішим кроком у історичній поетиці метаромана. Це виразно видно у «Євгенії Онєгіні», який також позначив народження першого діалогічного типуметаромана – найбільш збалансованого різновиду жанру, що гармонізує взаємини між життям і мистецтвом: тут ці два початки втілюються в внутрішньо суперечлива тотожність. Тісно пов'язаний із цим і вперше здійснений тут переклад метароману з гротескного канону до класичного. «Мертві душі» Гоголя стали випробуванням створеного Пушкіним метаромана ідеального балансу – випробуванням, яке здебільшого виявилося пройденим.

12. Якщо друга половина ХІХ ст. ознаменувалася відступом метароману, то ХХ століття – його тріумфальним поверненням. В епоху модернізму (яку ми вважаємо однією з фаз поетики художньої модальності) не тільки з'явилося безліч творів цього жанру, причому вкрай витончених, але він також втягнув у свою орбіту майже всі шедеври літератури цього періоду, оскільки навіть ті з них, що не можна назвати власне метароманами, які були порушені метарефлексією. Виникли гібридні формижанру – як, наприклад, «Фальшивомонетники» А. Жида, що контамінують четвертий та перший діалогічний типи метароману при домінанті четвертого; сформувався перший монологічний тип(«Дар» В. Набокова), де «чужої» свідомості в принципі не існує, а представлена ​​реальність є породженням творчої свідомості героя-автора. При цьому важливо відзначити властиву модерністському метароману наявність авторської гарантії сенсуі оптимістичний характер зближення полюсів життя та мистецтва.

13. На постмодерністському етапі побутування жанру модерністська тотожність-суперечність життя та мистецтва перетворюється на аксіоматична рівність(«немає нічого поза текстом»); Автор, як правило, позбавляється свого божественного статусу, а життя і світ – сенсу («Безсмертя» М. Кундери, де викристалізувався другий типметаромана), чи творчість постає жорстоким божеством, поглинаючим життя («Рос і я» М. Берга). Як цікавий приклад повстання проти постмодернізму ми розглядаємо метароман І. Кальвіно «Якщо якось зимової ночі мандрівник», структура якого, з формального погляду чітко постмодерністська, проте оптимістично повертає до гарантованого автором сенсу.

14. Дослідження історичної поетики метароману призводить до висновку про неможливість повністю поставити його еволюцію у залежність від зміни панівних парадигм художності: цьому протистоїть стійка смислова основа жанру, що постійно оновлюється з допомогою нових тенденцій розвитку літератури загалом, але у основних своїх характеристиках залишається незмінною.

Матеріал та джерела.Враховуючи поставлені у дослідженні завдання, ми залучаємо велику кількість джерел. Перерахуємо основні з них: грецькі романи та апулеївський «Золотий осел», а також візантійські та середньовічні лицарські романи, особливо «Парцифаль», які ми розглядаємо як грунт, на якому згодом виріс метароман. "Дон Кіхот" Сервантеса, від якого ми відраховуємо народження жанру. Твори послідовників та наслідувачів Сервантеса – Шарля Сореля з його «Безумним пастухом» та «Франсіоном» та Скаррона з «Комічним романом». «Тристрам Шенді» Лоренса Стерна, який ознаменував виникнення метаромана-автобіографії, у порівнянні з орієнтованим на нього «Жаком-фаталістом» Дідро, який, з іншого боку, примикає до традиції скарронівської «комічного роману» з авторськими вторгненнями. «Зібенкез» та інші романи Жан-Поля, що створили передумови для формування метароману першого діалогічного типу, та романтичні кюнстлерромани «Мандри Франца Штернбальда» Л. Тіка, «Генріх фон Офтердінген» Новаліса та «Життєві погляди кота Мурра» ЕТ. Гофмана, підготували народження першого монологічного типу жанру. «Євгеній Онєгін» Пушкіна і «Мертві душі» Гоголя, які маніфестують виникнення метароману першого діалогічного типу (або метароману ідеального балансу), який стане найбільш поширеним у російській літературі та набагато менш затребуваним у західноєвропейській. «Фальшивомонетники» А. Жида з їхньою ускладненою гібридною конструкцією, що контамінує два типи метароману. «Дар» У. Набокова – зразок метаромана епохи модальності, де Автор і герой виявляються нестаціонарними станами. «Під мережею» та «Море, море» Айріс Мердок, зіставлення яких наочно показує механізми трансформації кюнстлероману в метароман. «Якщо якось зимової ночі мандрівник» І. Кальвино – метароман, де акцент робиться не так на акті писання, але в акті читання. «Нестерпна легкість буття» і «Безсмертя» М. Кундери, які демонструють становлення другого, рідкісного типу метароману. «Ріс і я» М. Берга у тих російської традиції метаромана. «Орландо» У. Вулф і «Орланда» Ж. Арпман, сфокусовані на самоідентифікації героя і проясняють співвідношення модерністського і постмодерного етапів еволюції жанру.

Теоретичне значення дослідженняполягає у створенні інваріанту жанру метаромана та його типології, а на цій основі – і описи історичної мінливості жанру.

Науково-практичне значення дослідження.Результати дослідження можуть бути використані при розробці загальних та спеціальних курсів, а також навчально-методичних посібників з теорії літератури в цілому, з теорії жанрів, з історичної поетики, з компаративістики, а також з історії зарубіжної та російської літератур.

Апробація результатів дослідження.Основні положення дисертації викладалися у доповідях на наступних конференціях:

Uluslararas dilbilim ve karlatrmal edebiyat kongresi (Міжнародна конференція з порівняльного мовознавства та літератури); Istanbul Kltr niversitesi, Стамбул, Туреччина. 12–13 вересня 2011 р.

XLI Міжнародна філологічна конференція (Санкт-Петербурзький державний університет), 26–31 березня 2012 р.

Міжнародна філологічна конференція «Білі читання» (РДГУ, Москва), 18–20 жовтня 2012 р.

Третя конференція ENN (Європейського нарратологічного співтовариства), Париж. 29–30 березня 2013 р.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів, висновків та бібліографії.

Л. Є. ЛЯПІНА

ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА ЛІТЕРАТУРНОГО ЦИКЛУ

ЯК ПРОБЛЕМА ІСТОРИЧНОЇ ПОЕТИКИ

Проблема літературної циклізації постала у сучасному літературознавстві

однією з найактуальніших та найцікавіших. Всілякі віршовані та

прозові цикли привертають все більшу увагу як істориків літератури,

і теоретиків. Тим часом багато кардинальних питань залишаються не до кінця

проясненими. Таким є питання жанровому статусі літературного циклу. Навіть у відношенні до найвиразніших і освоєних проявів літературної циклізації - ліричним циклам XIX-XX століть - відчувається настороженість дослідників, яка проявляється навіть у термінології: «жанрова освіта» (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов та ін.), « вторинне жанрове освіту» (І. У. Фоменко), «наджанрове єдність» (M. М. Дарвін), «явище незавершеного жанрового генези» (К. Р. Исупов) тощо., - до декларативної відмови розглядати ліричний цикл у аспекті жанру (R. Vroon).

І все це – поряд із визнаною визначеністю та розробленістю самого явища «цикл».

Камнем спотикання багато в чому виявляється те, що при прагненні визначити цикл як жанр як критерії виступають насамперед структурно-композиційні риси, причому такі, які начебто покликані характеризувати ступінь досконалості будь-якого художнього твору: рівень цілісності, характер співвідношення частин загалом, авторство. Як розцінити цей факт?

Очевидно, що для вирішення цього питання необхідний історичний підхід, тим більше, якщо нас цікавить циклізація в масштабах літератури, а не одного її роду.

Перше, що звертає на себе увагу при спробі визначення історичної перспективи в аспекті, що нас цікавить, - це те, що саме явище циклізації не просто давно і активно реалізувалося в словесній художній творчості, але ніби було спочатку властиво художній свідомості всіх епох.

Приклади різноманітних циклічних утворень ми виявляємо як у літературах різних країн і народів, і у фольклорі.

Найцікавіші цикли створювалися в Китаї з давнини (Цюй Юань, Тао Юань-мін, Ду Фу, Бо Цзюй-і), в середньовічній Індії (Джаядева, Відьяпаті, Чондідаш), в корейській поезії (жанр Січжо у поетів «озерної школи») ; за принципом безперервної циклізації оформляється класична арабська лірика (касиди, що складаються з бейтів, об'єднуються в цикли, цикли - в дивани) і т.д. Новаліс, Шаміссо, Ленау), англійську (Шекспір, Джон Донн, Блейк), французьку (поети Плеяди, Гюго, Бодлер), польську (Міцкевич), нарешті, - російську. Це – поетичні цикли; Найбагатший матеріал дають також проза, драма.

Наскільки взагалі правомірний такий ряд? Чи можна говорити про якийсь загальний фундамент, що поєднує ці явища? Очевидно, єдиним «фундаментом» для циклів всіх епох є текстовий критерій: усвідомлена автором ситуація створення нового художнього цілого через співвіднесеність низки інших художніх цілих, що входять до нього1. Зв'язок між цією особливістю та жанровою специфікою циклів теоретико-літературна думка відчула, однак, лише недавно2. Поставлене вище питання цим конкретизується і може бути сформульовано так: яка функція текстового критерію щодо жанроутворення (циклоутворення) в історичній перспективі?

Для відповіді це питання виключно продуктивної виявляється концепція, запропонована З. З. Аверинцевым3, у якій він визначає історичну еволюцію самої категорії жанру масштабах світової литературы.

Відповідно до корінних змін, що відбуваються щодо обсягу поняття «жанр», намічається загальна періодизація літератури, що складається з трьох етапів.

Перший визначається вихідним синкретичним єдністю словесного мистецтва і позалітературних ситуацій, що обслуговуються ним, коли жанрові правила виступають безпосереднім продовженням правил побутової поведінки або сакрального ритуалу. Це період дорефлективного традиціоналізму (література «в собі», але не «для себе»), де категорія авторства поки що заміщена категорією авторитету. У другому періоді – рефлективного традиціоналізму – література «усвідомлює себе» та конституює себе як літературу. Жанр отримує характеристику своєї сутності з власних _______ Порівн. термін «seriation» стосовно ліричної циклізації у доповіді: R. Vroon. "Prosody and Poetic Sequences". - Los Angeles, 1987.

Теоретиком, який «відкрив» ліричний цикл, І. В. Фоменко вважає В. Брюсова (Фоменко І. В.

Про поетику ліричного циклу. - Калінін, 1983).

Аверінцев С. С. Історична рухливість категорії жанру // Історична поетика. Підсумки та перспективи вивчення. - M., 1986, та ін.

літературних норм, що кодифікуються теорією. Категорія авторства співвідноситься з характеристикою стилю, але категорія жанру залишається істотнішою і реальною; це література риторична. Зрештою, починаючи з Ренесансу, помітні прикмети кінця риторичного принципу, хоча справжні ознаки нового стану літератури виявляються лише у другій половині XVIII століття. У цей час категорія «автор», піднявшись над категорією «жанр», сприяє руйнації традиційної системи жанрів.

На наш погляд, це уявлення про еволюцію жанрів – і всієї літератури – дозволяє зрозуміти принципову суть еволюції літературної циклізації, в основі якої лежить специфічне співвідношення текстової єдності з поняттям художнього твору.

На першому етапі виникають цикли, що закріплюють фольклорний тип циклізації.

Зв'язок з побутом, ритуалом, обрядом може бути відчутною більшою мірою (наприклад, цикли весільних, похоронних пісень), або в меншій (дидактико-філософський характер давньоіндійських Упанішад, сутр ведійської літератури, моралі вчень та настанов шумерійських) . Характерно, що на ранніх стадіях виявляється можливим використання зовнішньої прикріпленості до обряду до створення цілісного художнього твори, на думку начисто заперечує сам обряд; тобто відбувається «олітературування»

прийому (давньоєгипетська «Пісня арфіста»)4.

Цикли наступного етапу численні і різноманітні й у епосі, й у ліриці, й у драмі. Набула значущість категорія автора сприяла, як видається, наприклад, тому, що в античній Греції для участі в змаганнях драматургів пропонувалися авторські трилогії (тетралогії), в епоху Відродження набули популярності новелістичні цикли («Декамерон»), дедалі більше популяризувалася івар - Збірки близьких між собою творів. Зауважимо, що зведення в одному абзаці настільки різних і далеко один від одного віддалених явищ свідчить аж ніяк не про їх ідентифікацію, а лише про типологічну близькість циклоутворюючого принципу, що використовується.

Істотно, що ні першому, ні другому етапі цикли не усвідомлювалися і кваліфікувалися як жанрові явища. Це і зрозуміло, якщо врахувати, що текстовий критерій упродовж цих епох абсолютний – а тим самим не актуальний.

Про роль фольклорної традиції у літературному цнклообразовании див.: Ляпіна Л. Є. Роль фольклорної традиції у становленні російського літературного віршованого циклу // Фольклорна традиція у російській литературе. – Волгоград, 1986.

Художній твір є величина, що дорівнює закінченому тексту; ступінь завершеності тексту, єдиності його межі визначає лише рівень художності твору. Жанроутворюючим текстова ознака циклу до певного часу не стає.

Відомо, однак, що в силу історичного характеру самого явища «жанр», «та чи інша ознака жанру, будучи в одній жанровій системі структуроутворюючим елементом, при переході в іншу систему жанрових відносин може втратити свою якість, зберігаючи з колишньою системою лише суто зовнішню зв'язок»5.

Відповідно природний і зворотний процес:

актуалізація деякої ознаки до жанротворчого у певних історичних умовах.

Актуалізація текстового критерію починається із завершенням періоду рефлективного традиціоналізму в літературі та початком третього, наступного етапу її розвитку. У цей час, як показано у згаданій вище роботі С.

С. Аверінцева, категорія автора, піднявшись над жанром, починає зводити до рангу літератури «низові» жанри, «не-літературу». Як приклад С.С. , Некнижка, нелітература, яка, проте, виявилася найжиттєвішим шедевром століття »6. У цьому прикладі видно, як у новому стані літератури разом із категорією жанру розмивається і переосмислюється категорія тексту, точніше - співвіднесеність понять «текст» і «твор». Зокрема, порушення однозначної текстової визначеності, закінченості перестають співвідноситися з критерієм художності та набувають можливість перейти до розряду структуроутворюючих.

У зв'язку з цим можна згадати велику кількість «незавершених»

творів у російській класичній літературі ХІХ століття; на це не раз зверталося внимание7 саме як на тенденцію, реалізацію можливості, що відкрилася. Згадаймо також те значне місце, що у літературі романтизму _______ Стенник Ю. У. Система жанрів в історико-літературному процесі // Історико-літературний процес. – Л., 1974. – С. 175.

Аверінцев С. С. Історична рухливість категорії жанру... – С. 114.

Див, наприклад: Сапогов Б. А. «Незакінчені» твори. До проблеми цілісності художнього тексту // Цілісність художнього твору та проблеми його аналізу у шкільному та вузівському вивченні літератури. – Донецьк, 1977; Камінський В. І. Про структуру ліричного сюжету в російській романтичній поезії // Еволюція жанрово-композиційних форм. - Калінінград, 1987.

і критичного реалізму, що стає, займає фрагмент. З «нелітератури», уривка, незакінченого твору він перетворюється на статус літератури, твори, художнього прийому. І в цей час вже виразно набуває функцію жанру, точніше, - якщо зіставляти зі сформованою системою традиційних жанрів, - жанрозамінну.

Відомий проаналізований Ю. М. Лотманом приклад із публікацією пушкінської елегії «Рідіє хмар летюча гряда...»8. Як випливає з листів Бестужеву, Пушкін просив редакторів у пресі опустити останні три рядки цього цілком закінченого вірша, перетворюючи його цим у фрагмент.

Ю. М. Лотман переконливо показує, що Пушкіну не так важливо було забрати рядки, що нібито компрометують героїню, скільки визначити жанром саме уривок, що активізує у читача інтерес до таємничої особистості ліричного героя.

У інших ситуаціях функція свідомої фрагментаризації виявлялася, звісно, ​​інший. Істотно, що для читача у уривку найважливішим стає не те, від чого він частина, а сама його незавершеність. Іноді ця особливість прямо декларувалася (наприклад, Ф. Глінка, публікуючи «Досліди двох трагічних явищ», застерігав, що «уривок цей не належить до жодного цілого»9).

Так «було знайдено нову функцію поетичної форми»10. Цими словами Ю. Н. Тинянов характеризував саме явище фрагмента поезії; у наступній фразі він додає: «Але жанрова новизна фрагмента могла з повною силою позначитися лише за циклізації»11. Фрагмент і цикл виявляються пов'язаними як генетично, і характером функціонування: для циклів літератури третього етапу дедалі більше значення матиме те, що це - цикл, циклічне освіту; решта сприймається як підпорядковане цьому композиционносодержательному принципу. Прямим проявом цього з'явилися легкість і органічність у циклічних структурах взаємопроникнення і злиття літературних пологів, жанрів, вірша та прози. Цьому глобальному процесу циклізація відкривала унікальні можливості. Зберігаючи цілісність - і цим, за бажання, жанрову визначеність які входять у цикл творів, - вона, наприклад, робила реальним перебудова жанрової системи як через нівелювання їх жанрових ознак, а й через декларативне _______ Лотман Ю. М. Олександр Сергійович Пушкін. – Л., 1983. – С. 70-72.

Цит. по: Архіпова А. В. Літературна справа декабристів. – Л., 1987. – С. 22.

Тинянов Ю. Н. Пушкін та її сучасники. – М., 1968. – С. 188.

переведення їх у план композиційно-змістовний на рівні сюжету.

Обмежимося тут лише одним – класичним – прикладом: циклом Аполлона Григор'єва «Боротьба». Вхідні до його складу вірші у жанровому відношенні підкреслено визначені: балада, елегія, романс тощо. буд. Вміючи створювати «синтетичні» жанрові форми, тут А. Григор'єв йде іншим шляхом, витримуючи жанрову інерцію у межах кожного твори, але створюючи жанрово- стильову «чересмугу» всередині циклу, на міжтекстових зв'язках.

Головним прийомом стає контраст: поряд розташовуються «трудомісні» вірші. Оскільки повний аналіз циклу, що складається з 18 віршів, тут неможливий, обмежимося для ілюстрації сказаного матеріалом невеликої частини циклу, «підциклу»: 6-й, 7-й, 8-й та 9-й вірші.

Їхня взаємна контрастність особливо очевидна: 6-те - «Пробач мені, мій світлий серафим...» - послання патетичного жанру (якщо скористатися термінологією Б. О. Костелянца); 7-е - «Добраніч!.. Час!..» - вільний переклад сонета А. Міцкевича, що викликає асоціації з культивованим французькими трубадурами жанром альби («ранкової пісні») і пройнятий одухотвореним умиротворенням любові; 8-е - «Вечір душний, вітер виє...» - чітко орієнтовано на «жахливу», повну містики романтичну баладу, 9-е - «Надію!» - тихим повторили луною...» - епічно розгорнутий діалог - переклад фрагмента поеми А. Міцкевича «Конрад Валленрод». Б. Ф. Єгоровим відзначено роль тематичного розмаїття віршів у цьому циклі12; з ним безпосередньо співвіднесено контраст жанрово-стильової. Сюди ж втягується специфіка хронотопу - і від вірша до вірша читач відчуває як зміну місця і моменту дії, а й перенесення з епохи в епоху, з місцевості в зовсім іншу місцевість, з реальності в сон, мрію - і назад.

Циклічна цілісність тут визначається власне ліричним сюжетом – розвитком єдиного переживання. На виділеному відрізку циклу сюжет рухається цілком спрямовано: від усвідомлення - умоглядної, «головної» тези про необхідність розлучитися - Але якби я вільний навіть...

Бог і тоді б наш шлях роз'єднав, І був би правий суворий суд Господній!

До жесту, вчинку, виразом якого стає весь 10-й вірш:

Єгоров Б. Ф. Поезія Аполлона Григор'єва // Григор'єв А. Віршування і поеми. – М., 1978. – С. 18.

Прощай! прощай!.. Знову засуджений дізнатися я На тяжкому житті тяжкий друк Не змитого каяттям прокляття...

Але, випробувавши серцем благодать, я Тепер іду покірно страждати.

Проте весь поетичний зміст цього сюжетного руху «підциклу» - у болісних, різноспрямованих та різноспрямованих пошуках виходу: через ліричний роздум і мрію, утвердження сильного почуття, нехай і нерозділеного, як найвищої цінності буття, через надію та міркування – та відчуття вичерпаності цих шляхів ( у процитованому 10-му вірші).

Повернення від снів і мрій до реальності виявляється тим самим незворотнім та трагічним.

Контраст жанрових переходів сприймається як вияв метань, почуттів ліричного героя, а якісна різниця цих ходів - як вияв багатства та складності його душевного світу, що вміщує так багато. Гра жанрів створює змістовно-тематичний розвиток.

Так, цикл стверджує підпорядкованість жанрових форм індивідуального змісту (порівн.: М. Н. Дарвін визначає ліричний цикл як «наджанрове єдність»13), якщо мати на увазі жанри традиціоналістські. А щодо нової літератури циклізація стала способом подолання жанрової авторитарності - і водночас засобом створення якісно інших, нових жанрових форм. Гнучкість циклізації дозволяє реалізувати цей перехід саме як складний, внутрішньо різноманітний процес.

Аналізуючи процес народження нового російського – аналітичного – роману у зв'язку з історичною ситуацією 1-ї половини ХІХ ст., Б. М. Ейхенбаум писав: «Це була свого роду культурна революція; тим паче серйозними були завдання, що стояли перед нею.

Не можна було одразу сісти і написати новий російський роман у чотирьох частинах з епілогом - треба було його збирати у вигляді повістей та нарисів, так чи інакше між собою зчеплених. Мало того: треба було, щоб це зчеплення було зроблено не механічним склеюванням епізодів і сцен, а їх обрамленням або їх розташуванням навколо одного героя за допомогою особливого оповідача. Так визначилися два найважчі чергові завдання: проблема сюжетного зчеплення та проблема розповіді. У поезії це було зроблено Пушкіним: «Євгеній Онєгін»

був виходом із малих віршових форм та жанрів шляхом їх циклізації; щось подібне треба було зробити у прозі.

Дарвін M. Н. Проблема циклу у вивченні лірики. – Кемерово, 1983. – С. 14.

Різноманітні форми циклізації сцен, оповідань, нарисів і повістей - характерна риса російської прози 1930-х»14. Додамо: не лише прози, а й поезії та драми. Процес циклізації з ХІХ століття - явище загальнолітературне.

Можливість цього було закладено у новому розумінні текстово-контекстных отношений15, необхідність - у прагненні якісної перебудові жанрової системи.

Зрозуміло, механізм циклізації всередині кожного з літературних пологів, як і конкретні шляхи її втілення, має свої відмінності. Але ці відмінності видаються вторинними по відношенню до загальних тенденцій історіколітературного процесу. Це можна продемонструвати хоча б на прикладі творчості А. Григор'єва, що вже згадувався.

Григор'єв не тільки одночасно створює різноманітні віршовані цикли («Старі пісні, старі казки», «Титанії», «Гімни», «Імпровізації мандрівного романтика») та цикли прозові (трилогія про Віталіна, тричастинна повість «Один із багатьох» разом із повістю « Інший із багатьох»), але й активно поєднує їх у рамках єдиного задуму. Як відомо, згадуваний ліричний цикл «Боротьба» мислився автором як перша частина великого поліжанрового циклу «Одіссея про останній романтики». Крім «Боротьби», до нього мали входити прозова нарисова розповідь «Великий трагік», поеми «Venezia la bella», «Вгору Волгою»; розпочато четверту частину - поема «Спокуса останнього романтика». Робота не була завершена, але сам задум виявився цілком виразно: всі згадані твори не тільки відчутно пов'язані по суті, а й друкувалися з відповідними підзаголовками («З Одіссеї про останній романтик», «Уривок з книги «Одіссея про останній романтик»), розгорнутий коментарями («...справа йде, одним словом, про того самого Івана Івановича...»); висилаючи Аполлону Майкову з Флоренції поему «Venezia la bella», Григор'єв благав: «Заради Бога, не забудьте вставити в примітці №№ «Сина Вітчизни», в якому надруковано інший «ліричний щоденник» з цього ж роману (мова йшла про «Боротьбу») .- - Л. Л.) - так треба - всіма богами заклинаю »16.

У контексті цього циклу «наступного порядку» цикл «Боротьба» теж ставав як би «відносним», переходячи в якість композиційно-змістовної ланки.

Це відбувалося насамперед лише на рівні героя. Вже під час переходу від «Боротьби» до «Великого трагіка» герой _______ Ейхенбаум Б. М. «Герой нашого часу» // Ейхенбаум Б. М. Про прозу. – Л., 1969. – С. 249.

Див про це: Гінзбург Л. Я. Про лірику. - М.; Л., 1964, та ін.

Цит. за примітками Б. О. Костелянца в кн.: Григор'єв А. Вірші та поеми. - М.; Л., 1966.

одночасно знаходить внутрішню парадоксальність (у підзаголовку, що з'являється, поєднуються абсолютно-безмежне найменування «романтик» з епітетом «останній») і об'єктивізується. Це, проте, не знижує героя;

навпаки, - існуючи на всьому просторі жанрово різнорідного циклу, сприймаючись у різних площинах (ліричної, епіко-нарисової, поемної), він набуває багатовимірності, особливої ​​масштабності. А жанрова заданість нових циклічних утворень оголошує себе нескінченно відносною, що реалізується на основі не стільки родових, скільки загальнолітературних закономірностей.

Родова ж специфіка, поряд з цілим рядом інших особливостей, породжує дивовижне різноманіття циклічних форм в період, що цікавить нас.

Б. Ф. Єгоров підкреслював, що, включаючись у жанрообразующий процес, циклізація починає породжувати не жанр, а жанри7. Ці жанри чекають на своє вивчення. Метою ж цієї статті було показати, що з переході від традиціоналістської літератури до нової ролі циклізації у масштабах всієї літератури стає як жанрообразующей, а й жанропрообразующей.

Єгоров Б. Ф. Про жанр, композицію та сегментацію// Жанр і композиція літературного твору. - Вип. 1. – Калінінград, 1974. – С. 9.

ВІДОМОСТІ РАН. СЕРІЯ ЛІТЕРАТУРИ ТА МОВИ, 2015, тому 74, № 3, с. 65-68

РЕЦЕНЗІЇ

В.М. ЗАХАРІВ. ПРОБЛЕМИ ІСТОРИЧНОЇ ПОЕТИКИ ЕТНОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ. М.: "ІНДРИК", 2012. 263 с.

Переді мною дві книжки одного автора. Назва у них різні, і одна з них має скоріше теоретико-літературний, а друга - історико-літературний характер. Одна присвячена "етнологічним аспектам" "історичної поетики" російської літератури, інша - творчості Ф.М. Достоєвського. Так що на перший погляд це дві тематично різні книги. Але головний герой вони один. Це Достоєвський. І це вже саме собою робить їх своєрідною дилогією.

Однак у названих книг відомого російського філолога і, безумовно, одного з провідних у країні та й у світі дослідників творчості Ф.М. Достоєвського є єдність більш загального порядку. Це єдність одного і того ж цілісного і послідовно проведеного погляду на Достоєвського як на письменника, все своє життя і майже у всіх своїх творах стягувального дозволу тих самих питань: про Бога, про Росію, про російський народ.

Багато робіт, що склали цей своєрідний двотомник, були мені знайомі і раніше, тим більше що деякі з них вперше опубліковані у складі двох нових зібрань творів письменника під редакцією В.М. Захарова. Проте читання його відкрило для мене чимало нового. Таке широке тут коло охоплення проблематики творчості Достоєвського. І, головне, зібрані в єдине ціле, ці частково вже знайомі мені роботи справили інше, причому сильніше враження. Погляд на письменника, послідовно проведений по відношенню до всієї творчості Достоєвського, методично і послідовно застосований до найрізноманітніших особливостей його поетики, набуває в рецензованої дилогії особливої ​​переконливості.

Найбільш прямо і відкрито цей погляд сформульовано В.М. Захаровим у таких розділах, як "Російська література і християнство", "Великоднє оповідання", "Символіка християнського календаря в поетиці Достоєвського", "Православні аспекти етнопоетики російської літератури", "Хрі-

стианский реалізм", "Розчулення як категорія поетики Достоєвського". Автор показує в них, що християнські і, точніше, православні основи російської літератури проявляються у Достоєвського в різних речах: в приуроченості дії творів до християнського календаря і до його символіки і багато в чому іншому Втім, аналіз окремих творів Достоєвського також найчастіше проводиться в дилогії насамперед під цим кутом зору.Так, про роман "Білі ночі" сказано: «Чудо християнської любові, яке колись було явлено в ліриці Пушкіним (вірш "Я вас любив. .."), стало апофеозом цього "сантиментального роману" Достоєвського» (ІАД. С. 147).

Заслуговує на особливу і найпильнішу увагу саме центральне поняття книги "Проблеми історичної поетики": "етнопоетика". Так, В.М. Захаров пропонує називати поетику, "яка має вивчати національну своєрідність конкретних літератур, їхнє місце у світовому художньому процесі" (ПІП. С. 113). На перший погляд, поняття це спочатку сформульовано і пояснено в дещо есеїстському ключі: "Вона повинна дати відповідь, що робить цю літературу національною, у нашому випадку - що робить російську літературу російською. Щоб зрозуміти те, що говорили своїм читачам російські поети та прозаїки, треба знати православ'я" (ПІП. С. 113). Однак тут слід уточнюючий приклад: "православно-християнським виявлявся і художній хронотоп навіть тих творів російської літератури, в яких він не був свідомо заданий автором" (ПІП. С. 113).

У зв'язку з таким уявленням автора про загальний характер етнопоетики Достоєвського та деяких інших російських письменників у дилогії наведено чимало цікавих спостережень. Наприклад, про те, що «в романі "Воскресіння" ганебний гріх з Катюшею Масловою Нехлюдов зробив саме на Великдень - свято не зупинило його і не просвітлив його душу» (ПІП. С. 121), що в "Записках з Мертвого дому" Достоєвський змінив час свого прибуття в Омський острог, щоб «враження першого місяця перебування на каторзі завершилися Різдвяними святами.

ніками, опис яких стає кульмінацією першої частини "записок"» (ПІП. С. 130), що в самому прізвищі доктора Живаго відобразилося свято Преображення Господнього - на його вірші з пастернаківського роману, "Шосте серпня по-старому, Преображення Господнє" - день , в якому "Син Людський" відкрив учням, що Він - "Син Бога Живаго" (ПІП. С. 114).

При цьому особливо цінним є те, що, говорячи про "православні аспекти етнопоетики російської літератури" і полемізуючи при цьому з А.М. Любомудровим та В.М. Лур'є, В.М. Захаров підкреслює, що має на увазі православ'я "в недогматичному сенсі": "... Православ'я не тільки катехизис, а й спосіб життя, світосприйняття та світорозуміння народу" (ПІП. С. 145146). У цьому дослідник спирається на самого Достоєвського, який писав: "Кажуть, що російський народ погано знає Євангеліє, не знає основних правил віри. Звичайно так, але Христа він знає і носить його у своєму серці споконвіку". І саме це і дає підстави В.М. Захарову і реалізм Достоєвського називати його власної, в концептуальному сенсі дещо розпливчастою формулою: " реалізм у сенсі " - а більш точно: " християнський реалізм " .

Щоправда, коли, розвиваючи цей підхід, дослідник пише про героя роману " Ідіот " : «У романі Достоєвський дав образ непросто " позитивно прекрасної людини " , але християнина, тобто. людини, що живе за Христовою любов'ю, за заповідями Нагірної проповіді аж до екстремального "возлюби ворога свого" - такий ефект фінальної сцени роману, останнього братання Мишкіна і Рогожина біля тіла вбитої Настасії Пилипівни» (ПІП. С. 172) - виникає питання: може бути, так, але чому тоді все так трагічно закінчується? Причому не лише через недосконалий земний світ, а й явно тому, що вчинки самого Мишкіна парадоксально мимоволі підштовхують героїв роману до цієї трагічної розв'язки. Чи не втілено в князя Мишкіна частково також і якесь певне, не зовсім поділяється Достоєвським уявлення про Христа: Е. Ренана або Л. Н. Толстого з його "непротивленням злу насильством"?

Втім, як правило, коли з автором хочеться посперечатися, завжди наперед видно у його книгах можливі контраргументи з його боку. Так, ефект фіналів та пушкінських "Повість Білкіна", і багатьох творів Достоєвського В.М. Захаров визначає як "розчулення". Іноді внутрішнє почуття начебто повстає проти

цього (принаймні стосовно Пушкіна), і хочеться замінити це слово звичним для нас поняттям "катарсису". Однак саме слово "розчулення" неодноразово вжито в цих його творах самим Достоєвським (див. ПІП. С. 179-194).

Інша важлива особливість дилогії у тому, що вона написана текстологом. Звідси розмаїття в ній текстологічних сюжетів: про роль у Достоєвського курсиву, про велику і маленьку літери в написанні слова "Бог" (яке за радянських часів нерідко писали з маленької літери, тоді як слово "Сатана" з великої - ПІП. 226-227), про другу редакцію "Двійника", про початкові задуми та остаточний текст роману "Ідіот", про можливість включення до тексту "Бісів" глави "У Тихона" (дослідник приходить до важливого висновку: «включати розділ "У Тихона" можна тільки в журнальну редакцію 1871-1872 рр. »(ІАД. С. 349) - та інші.

Ця особливість обох книг визначає характер рішення В.М. Захаровим багато інших питань. За відповідями на них дослідник насамперед звертається до самого Достоєвського. І тут з'ясовуються важливі речі: що, наприклад, "грунтовництво - пізній термін", який "Достоєвський та його однодумці не вживали" (ПІП. С. 230), що вираз "фантастичний реалізм", яким користуються, посилаючись на Достоєвського, багато дослідників , Насправді у того не зустрічається; ми знаходимо в нього тільки: "реалізм, що доходить до фантастичного" (та й то у застосуванні до "родів", тобто швидше в побутовому значенні) - або: "...те, що більшість називає майже фантастичним і винятковим, то для мене іноді становить саму сутність дійсного" (ІАД. С. 14-15).

До речі, незмінна прихильність автора не лише до сенсу, а й до літери Достоєвського дозволяє йому переконливо зняти з письменника жупели, які нерідко накидаються на нього - як, наприклад, звинувачення, висловлене, зокрема, режисером А. Міхалковим-Кончаловським у тому, що він нібито сказав: "У російській людині прихильність до великої ідеї напрочуд поєднується з найбільшою підлістю і чого в ньому більше, чи великої ідеї чи підлості, покаже майбутнє". Тим часом, як у Достоєвського подібну, але далеко не тотожну думку (причому поширювану не тільки на російських) висловлює його герой - Аркадій Долгорукий з роману "Підліток": «... я і тисячу разів дивувався на цю здатність людини (і, здається , російської людини

В.М. ЗАХАРІВ. ПРОБЛЕМИ ІСТОРИЧНОЇ ПОЕТИКИ

переважно) плекати в душі своїй найвищий ідеал поруч із найбільшою підлістю, і все абсолютно щиро" (ІАД. С. 10-11).

Цим же своєрідним "достоєвськоцентризмом", який становить, безумовно, сильну сторону автора, відзначені і початкові, літературно-теоретичні розділи "Проблем історичної поетики". Так, у розділі "Достоєвський і Бахтін у сучасній науковій парадигмі" переконливо проводиться на перший погляд очевидна, а насправді досить парадоксальна думка: "Достоєвський суттєво впливав на Бахтіна. Багато ідей, які приймають за ідеї Бахтіна, насправді висловлені Достоєвським" ( ПІП С. 88).

Програмний характер у цьому плані має автора розділ " Проблем історичної поетики " , під назвою " Текстологія як технологія " . Як відомо, В.М. Захаров - видавець так званих "Канонічних текстів" Достоєвського - "видання в авторській орфографії та пун

Планування самостійної роботи студентів

4. Розділи дисципліни та міждисциплінарні зв'язки із забезпечуваними (наступними) дисциплінами

5. Зміст дисципліни.

Модуль 1 Поетика епохи синкретизму

Тема 1. Предмет, завдання та метод історичної поетики.

Теоретична та історична поетика: обсяг та співвідношення понять. Історична поетика як теоретична літературознавча дисципліна. Історія розвитку; його основні етапи. Концепції історичної поетики: , . Предмет науки та її завдання. Проблема методу; методологічні підходи та принципи.

Тема 2. Синкретизм як художній принцип.

Три епохи історичної поетики та його хронологічні характеристики. Терміни «що породжує принцип поетики» та «естетичний об'єкт» як методологічні поняття науки. Епоха синкретизму; синкретизм як художній принцип Форми прояву синкретизму в архаїчному художній свідомості; синкретизм та генезис естетичного об'єкта.

Тема 3. Суб'єктна структура, образ, сюжет та жанр в епоху синкретизму.

рівні вивчення поетики синкретизму: суб'єктна структура, будова словесного образу; поетика сюжету та мотиву; зародження літературних пологів. Уявлення про авторство: анонімність, безособовість. Образна мова: принцип паралелізму та його варіанти. Становлення образності; ранні форми стежка. Особливості сюжетобудування: кумулятивний та циклічний сюжети; взаємодія двох схем. Диференціація пологів; спосіб виконання як родовий критерій.

Модуль 2 Едетична поетика

Тема 4. Ейдос як принцип, що породжує.

Друга стадія історичної поетики; хронологічні межі. Перехід від синкретизму до розрізнення, від міфу до поняття. Поняття ейдосу як основне: злиття в ейдосі «ідеї» речі та її буттєвої природи; єдність образно-понятійних засад. Новий художній принцип, що породжує, заснований на традиціоналізм.Орієнтація на канон; принципи риторичності та рефлексивності.

Тема 5. Суб'єктна структура та словесний образ в едетичній поетиці.

Народження особистого авторства та зміна статусу героя. Двоєдність автора та героя. Оповідальні ситуації: аукторіальна; оповідання від першої особи. «Всезнаючий автор» та «готовий» герой. Статус едетичного слова: «готове» та «чуже». Алегорія та символ як константи мови міфориторичної культури. Система стежок; варіанти тропів у національних культурах.

Тема 6. Сюжет та жанр в едетичній поетиці.

Поняття «готовий сюжет»; нові якості сюжету: алегоричність (алегоризм); початок формування сюжету становлення. Сюжети-дублі; характер ситуації, що обрамляє. Жанровий канон та жанрове мислення. Суворі та вільні жанрові форми. Поетичні жанри; їхній традиціоналізм. Роман як маргінальний жанр. Ейдетичність драматургічного мислення.

Модуль 3 Поетика художньої модальності

Тема 7. Принципи поетики мистецької модальності.

Хронологічні рамки; класичний та некласичний етапи розвитку. Автономна особистість та некласичне «я». "Зовнішня" і "внутрішня" точка зору в оповіданні; автор як «самовладний творець свого твору». Романтична поетика «можливості» та образ неготового світу. Мистецтво як гра; Автономія мистецтва. Модальність мистецького мислення.

Тема 8. Суб'єктна сфера.

Суб'єкти авторського плану: самооцінка «я» та «я-другий». Оповідач, автор, оповідач у суб'єктній структурі художньої модальності. Образ-особистість та авторська позиція. Автор і герой у ранньому реалізмі та в аналітичному реалізмі. Домінанта самосвідомості героя. Некласичні суб'єктні структури: двоєдність «я-другий»; контексти мови, що перетинаються. Суб'єктні метаморфози в ліриці та прозі.

Тема 9. Словесний образ.

Прозове та поетичне суперечність; поява «двоголосого слова» (). Поняття «поетичної модальності» як принципово імовірнісного та естетично реалізованого заходу. Трансформація стежок. Відродження архаїчних типів словесного образу; субстанціальний синкретизм та кумуляція у поетиці некласичного етапу епохи художньої модальності. Художня модальність як принцип співвідношення образних мов. Автономія словесного образу; проблема його зв'язку з оповідальним початком.

Тема 10. Сюжет та жанр.

Сюжет-ситуація та сюжет становлення. «Відкритий фінал» у поетиці сюжету; його «імовірнісна множинність». Принцип сюжетної невизначеності та типи його побудови: модальність сенсу, модальність події, можливий сюжет, сюжетна поліфонія. Неокумулятивний сюжет та його естетичні функції. Деканонізація жанрів; порушення канону та жанрова модальність. «Внутрішній захід» жанру.

Модуль 1.

Заняття 1. Предмет, завдання та метод історичної поетики.

Предмет історичної поетики та її завдання. Історія створення та розвитку дисципліни; Основні етапи. «Крок від минулого» чи «Крок від сучасності»? Провідна концепція методу історичної поетики.

Заняття 2. Синкретизм як художній принцип.

Епоха синкретизму як історичної поетики: шляхи вивчення. Принцип синкретизму в концепції. Код синкретичної художності («нерозчленованість цілого»).

Заняття 3. Суб'єктна структура, образ, сюжет та жанр в епоху синкретизму.

Суб'єктна структура в епоху синкретизму: анонімність та відсутність поняття авторства. Образна мова паралелізму та еволюція образної свідомості. Сюжет кумулятивний та циклічний. Принцип порядності. Пологи та жанри: синкретичність співу, мови та нарації.

Модуль 2

Заняття 4. Ейдос як принцип, що породжує.

Поняття ейдосу в античній філософії (Платон). Традиціоналізм едетичної поетики: канон у міфориторичній культурі та її форми. Рефлексивність едетичного мислення, її «зворотна перспектива».

Заняття 5. Суб'єктна структура та словесний образ в едетичній поетиці.

2. Готовий герой: міфориторичне уявлення про літературний персонаж.

3. Готове слово: система тропів в едетичній поетиці.

Заняття 6. Сюжет та жанр в едетичній поетиці.

«Готовий сюжет» та його форми. Поетичні жанри в едетичну епоху. Драматичні жанри.

Модуль 3.

7. Принципи поетики художньої модальності.

Заняття 8. Суб'єктна сфера.

Форми авторства та суб'єктної організації у поетиці художньої модальності. Автор і герой у класичному реалізмі: самосвідомість героя як оповідальна домінанта. Суб'єктні структури у ліриці некласичного періоду.

9. Словесний образ.

Заняття 10. Сюжет та жанр у поетиці художньої модальності.

1. Сюжет-ситуація та сюжет становлення. «Відкритий фінал» та його естетичні сенси.

2.Принцип сюжетної невизначеності та типи сюжетобудування.

7. Навчально – методичне забезпечення самостійної роботи студентів. Оціночні засоби для поточного контролю успішності, проміжної атестації за підсумками освоєння дисципліни (модуля).

Навчально – методичне забезпечення самостійної роботи студентів:

1. Бройтман поетика: Навчальний посібник. М., 2001.

2. Бройтман поетика: Хрестоматія - практикум. М., 2004.

3., Тюпа літератури: Навчальний посібник: У 2 т. М., 2004.

САМОСТІЙНА РОБОТА СТУДЕНТІВ:

Теми для самостійного вивчення проблем курсу:

Поняття мікро- та макроепохи в науці про літературу. Концепція історичної поетики в історії науки в Росії. Історична поетика у західній традиції (В. Шерер, Ф. Зенгле та ін.) Актуальні проблеми історичної поетики.

Література для обов'язкового конспектування: першоджерела

1. Веселовський історичної поетики // Веселовський поетика. М., 1989.

Бахтін часу та хронотопу в романі (Нариси з історичної поетики). (будь-яке вид.) Бройтман поетика (Вступ) // Теорія літератури в 2 т. За ред. . М.: РДГУ, 2004. Т.2. З. 4-14. Михайлів переклад // Михайлів переклад. М., 2000. С. 14-16.

Самостійна робота до занять:

1. Скласти словник наукових понять, розроблених історичної поэтике.

2. Скласти таблицю системних ознак першої доби поетики.

3. Скласти таблицю системних ознак другої доби поетики .

4. Скласти таблицю системних ознак поетики художньої модальності.

5. Підготувати доповідь з однієї з методологічних проблем історичної поетики.

6. Підготувати доповідь за однією з концепцій історичної поетики:

ТЕМИ доповідей:

Історична поетика в концепції.

Історична поетика в концепції.

Історична поетика в концепції.

Історична поетика в концепції Стеблін-Каменського.

Історична поетика в концепції.

Історична поетика в концепції.

7. Написати творчу роботу (есе)