1 із 20

Презентація на тему:Театр початку ХХ ст.

№ слайду 1

Опис слайду:

№ слайду 2

Опис слайду:

Дві великі події в театральному житті знаменують кінець 19 століття – народження драматургії Антона Павловича Чехова та створення Художнього театру. У першій п'єсі Чехова «Іванів» виявилися нові риси: відсутність поділу персонажів на героїв і лиходіїв, повільний ритм дії при величезної внутрішньої напруженості. У 1895 році Чеховим було написано велику п'єсу «Чайка». Проте спектакль, поставлений за цією п'єсою, Олександрійським театром провалився. Драматургія вимагала нових сценічних принципів: Чехов було прозвучати на сцені без режисури. Новаторський твір було оцінено драматургом, театральним педагогом Немировичем-Данченком. Який разом із актором режисером Станіславським створили новий Художній театр. Справжнє народження Художнього театру відбулося у жовтні 1898 року під час здійснення постановки чеховського «Цар Федір Іоаннович». Дві великі події в театральному житті знаменують кінець 19 століття – народження драматургії Антона Павловича Чехова та створення Художнього театру. У першій п'єсі Чехова «Іванів» виявилися нові риси: відсутність поділу персонажів на героїв і лиходіїв, повільний ритм дії при величезної внутрішньої напруженості. У 1895 році Чеховим було написано велику п'єсу «Чайка». Проте спектакль, поставлений за цією п'єсою, Олександрійським театром провалився. Драматургія вимагала нових сценічних принципів: Чехов було прозвучати на сцені без режисури. Новаторський твір було оцінено драматургом, театральним педагогом Немировичем-Данченком. Який разом із актором режисером Станіславським створили новий Художній театр. Справжнє народження Художнього театру відбулося у жовтні 1898 року під час здійснення постановки чеховського «Цар Федір Іоаннович».

№ слайду 3

Опис слайду:

№ слайда 4

Опис слайду:

№ слайду 5

Опис слайду:

Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я Художньо-Загальнодоступного театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово загальнодоступний, але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я Художньо-Загальнодоступного театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово загальнодоступний, але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко та учасники вистав, поставлених К. С. Станіславським у «Товаристві любителів мистецтва та літератури». Московський Художній театр відкрився 14 жовтня 1898 прем'єрою «Цар Федір Іоаннович» Олексія Толстого

№ слайду 6

Опис слайду:

№ слайду 7

Опис слайду:

№ слайду 8

Опис слайду:

№ слайду 9

Опис слайду:

№ слайду 10

Опис слайду:

Нові пошуки велися у Петербурзі у театрі Віри Федорівни Комісаржевської. Вона запросила головним режиссером Мейєрхольда, який здійснив низку постановок у 1906-1908р. Вдалими були "Балаганчик" Блоку, "Сестра Беатрісса" М.Метерлінка та ін. Після сплеску символізму одні театри продовжували тупцювати на місці, скочуватися до смаків міщанської публіки, інші продовжували сміливо експериментувати в руслі авангардизму. До таких сміливих експериментаторів можна віднести В. Е. Меєрхольда. Вже у “Студії на Поварській” він проголосив ідеї “умовного театру”. У 1906р. В.Е.Мейєрхольд ставати головним режисером театру В.Ф. Комісаржевській і має можливість повністю здійснити свою художню програму. Нові пошуки велися у Петербурзі у театрі Віри Федорівни Комісаржевської. Вона запросила головним режиссером Мейєрхольда, який здійснив низку постановок у 1906-1908р. Вдалими були "Балаганчик" Блоку, "Сестра Беатрісса" М.Метерлінка та ін. Після сплеску символізму одні театри продовжували тупцювати на місці, скочуватися до смаків міщанської публіки, інші продовжували сміливо експериментувати в руслі авангардизму. До таких сміливих експериментаторів можна віднести В. Е. Меєрхольда. Вже у “Студії на Поварській” він проголосив ідеї “умовного театру”. У 1906р. В.Е.Мейєрхольд ставати головним режисером театру В.Ф. Комісаржевській і має можливість повністю здійснити свою художню програму.

№ слайду 11

Опис слайду:

№ слайду 12

Опис слайду:

№ слайду 13

Опис слайду:

№ слайду 14

Опис слайду:

Антреприза Дягілєва справила великий вплив в розвитку як російського балету, а й світового хореографічного мистецтва загалом. Будучи талановитим організатором, Дягілєв мав чуття на таланти, виростивши цілу плеяду обдарованих танцівників та хореографів - Вацлава Ніжинського, Леоніда Мясіна, Михайла Фокіна, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина - і забезпечивши можливість удосконалюватися вже визнаним артистам. Над декораціями та костюмами дягілівських постановок працювали його соратники з «Світу мистецтва» Леон Бакст та Олександр Бенуа. Пізніше Дягілєв з його пристрастю до новаторства залучав як декораторів передових художників Європи - Пабло Пікассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анрі Матісса та багатьох інших - і російських авангардистів-Наталю Гончарову, Михайла Ларіонова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менш плідною була співпраця Дягілєва з відомими композиторами тих років - Ріхардом Штраусом, Еріком Саті, Морісом Равелем, Сергієм Прокоф'євим, Клодом Дебюссі, - і особливо з відкритим ним Ігорем Стравінським. Антреприза Дягілєва справила великий вплив в розвитку як російського балету, а й світового хореографічного мистецтва загалом. Будучи талановитим організатором, Дягілєв мав чуття на таланти, виростивши цілу плеяду обдарованих танцівників та хореографів - Вацлава Ніжинського, Леоніда Мясіна, Михайла Фокіна, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина - і забезпечивши можливість удосконалюватися вже визнаним артистам. Над декораціями та костюмами дягілівських постановок працювали його соратники з «Світу мистецтва» Леон Бакст та Олександр Бенуа. Пізніше Дягілєв з його пристрастю до новаторства залучав як декораторів передових художників Європи - Пабло Пікассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анрі Матісса та багатьох інших - і російських авангардистів-Наталю Гончарову, Михайла Ларіонова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менш плідною була співпраця Дягілєва з відомими композиторами тих років - Ріхардом Штраусом, Еріком Саті, Морісом Равелем, Сергієм Прокоф'євим, Клодом Дебюссі, - і особливо з відкритим ним Ігорем Стравінським.

Слайд 2

Театр

Найважливішою подією кінця ХІХ ст. стало відкриття 1898 р. Художнього театру Москві.

Засновники:

• К.С. Станіславський
• В.І. Немирович-Данченко
• О.Л. Кніппер, В.І. Качалов, І.М. Москвин, Л.М. Леонідів та ін

Значення заснування МХТ полягало в тому, що він став остаточним етапом формування реалістичної школи акторської майстерності, а також у тому, що на сцені театру давалися п'єси сучасного репертуару, настільки близького московській публіці, більш демократично налаштованій, ніж петербурзька.

Слайд 3

СТАНІСЛАВСЬКИЙ (Олексіїв) Костянтин Сергійович (1863-1938) – актор, режисер, педагог, теоретик сценічного мистецтва. С. - автор творчої системи виховання актора, основні засади якої викладено у книгах "Робота актора над собою" (1938) та "Робота актора над роллю" (1957). Ядром системи С. є вчення про надзавдання та метод фізичних дій. На відміну з інших теоретичних напрямів (зокрема від психоаналітичних концепцій, висхідних до 3.Фрейду), З. вважав спонукачем творчості “надзадачу” художника (актора, режисера) - потреба пізнання і втілення “життя людського духу”. Ця потреба конкретизується надзавдання ролі, т. е. у тих цілях, яким підпорядковано наскрізне дію сценічного персонажа. Надзавдання визначається надсвідомістю (творчою інтуїцією) художника і лише частково може бути переведена з мови образів на мову логіки. Переживання актора мимовільні та значною мірою регулюються його підсвідомістю. Свідомості та волі підвладні лише дії зображуваного актором сценічного персонажа, на яких С. ​​пропонував зосередити увагу виконавця. Система С. і відкритий їм метод фізичних дій вплинули на театральну культуру XX століття, з'явилися вкладом у дослідження психології сценічного мистецтва.

Слайд 4

Немирович-Данченко Володимир Іванович – талановитий драматичний діяч та белетрист, брат попереднього. Народився 1858 р.; освіту здобув у Московському університеті. Ще під час перебування студентом був театральним критиком у "Російському Кур'єрі". Був членом московського літературно-театрального комітету та викладав у Московському театральному училищі сценічне мистецтво. Велике місце історія російського театру Немирович-Данченко займає як засновник, разом із Станіславським, Московського Художнього театру. Починаючи з 1882 р. (не мала успіху п'єса "Наші Американці"), поставлені були в Москві та інших містах комедії Немировича-Данченка: "Шипшина", "Щасливець" (1887), "Остання воля" (1888), "Нова справа (1890) і драми: "Темний бір" (1884), "Соколи і Ворони" (у співпраці з князем Сумбатовим), "Ціна життя" (1896), "У мріях" (1902) та ін, що відводять автору помітне місце серед сучасних драматургів. З невеликих оповідань та повістей Немировича Данченка виділяється повість "З дипломом" ("Артист", 1892). Найбільші белетристичні твори Немировича-Данченка: "На літературних хлібах" (1891), "Старий дім" (1895), "Губернаторська ревізія" (1896), "Мгла", "Драма за сценою", "Сни" (1898), "У степу" (1900), збірка оповідань "Сльози" (1894). Твори Немировича-Данченка, при ретельному оздобленні деталей та окресленні характерів, відрізняються певністю думки. У своїх великих романах він зображує аварію високих прагнень і добрих поривів людей, не позбавлених таланту, але не мають достатньо сили волі та характеру для боротьби з перешкодами та для посидючої праці. Найбільші пориви цих людей випливають із шукання ними сенсу життя. Дати ідеалістичну відповідь на питання, в чому полягає сенс життя, Немирович-Данченко намагається і у своїй драмі: "Ціна життя". С. Ст.

Слайд 5

Театр

• 1904 в Петербурзький театр В.Ф. Комісаржевській
• Головним режисером її театру був В.З. Мейєрхольд.
• Засновниця В.Ф. Комісаржевська у 1914 р. у Москві виникає Камерний театр
• Засновник Є. Таїров
• З великої кількості подібних колективів цей був найбільшим і стійким і проіснував до 30-х років.

Переглянути всі слайди

Щоб скористатися попереднім переглядом презентацій, створіть собі обліковий запис Google і увійдіть до нього: https://accounts.google.com

Підписи до слайдів:

Зарубіжний театр XX ст.

Театр XX століття – це театр пошуків та численних експериментів, що дали йому нові форми та засоби виразності, особливий художній стиль. У XX ст. на зміну провідним напрямкам – реалізму та романтизму – до театру приходять нові, суперечливі течії, які назвуть модерністськими. На театральне мистецтво XX століття істотно вплинула нова драматургія, представлена ​​такими іменами, як Г. Ібсен (Норвегія), Б. Шоу (Великобританія), Г. Гауптман (Німеччина), Р. Роллан (Франція). П'єси цих авторів на кілька десятиліть визначили характер та особливості розвитку театрального мистецтва.

Джордж Бернард Шоу (1856-1950 р.р.) Британський (ірландський та англійський) письменник, романіст, драматург, лауреат Нобелівської премії у галузі літератури. Започаткував формування інтелектуального театру, який виховує свідомість і розум глядачів.

Шоу виступав за театр високих ідей, здатний навчити мислити, а отже, і діяти. Створив теорію «надлюдини», людини майбутньої, яка має здатність змінювати на краще не тільки себе, а й навколишній світ. Його герой сповнений добрих, а чи не злих помислів, головна мета – творення, а чи не руйнація. Бернард Шоу користувався особливим способом викладу проблем – парадоксом. Ось чому в його творах одночасно присутні комічне та трагічне, піднесене та низинне, фантастика та реальність, ексцентрика, буффонада та гротеск. Суть і зміст творчості Шоу полягав у словах: «Найсмішніший жарт на світі – говорити людям правду»

П'єси Б.Шоу «Будинок, де розбиваються серця» (1913 -1919 р.р.) «Пігмаліон» (1913 р.)

Авангард у театральному мистецтві. Нові, модерністські течії театрального мистецтва ХХ століття – це: експресіонізм у Німеччині; футуризм у Італії; конструктивізм у Росії; сюрреалізм у Франції

Експресіонізм у Німеччині. Наприкінці Першої світової війни в Німеччині виник новий напрямок, який чітко висловив відчайдушний протест проти бездушного ставлення до страждань людини. Тяжкі наслідки війни диктували театральній сцені нові теми та форми, здатні пробуджувати душу та свідомість людини. Цим напрямом став експресіонізм (фр. «Вираз») Театральна сцена відкривала перед глядачами всі нюанси свідомості героя: бачення, сни, передчуття, сумніви та спогади. Драматургію німецького експресіонізму називали «драмою крику». Героям театральних п'єс бачився кінець світу, майбутня всесвітня катастрофа, останній катаклізм природи. Маленька людина, з очима, сповненими безнадійного розпачу та крику, поставала на сцені експресіоністського театру Німеччини. Едвард Мунк "Крік" (1895 р.)

ЛЕОНГАРД ФРАНК (1882-1961 р.р.) Назва першої його книги - «Людина добра» (1917 р.) - стала девізом експресіоністів, програмним гаслом їхньої «революції кохання». Твори: Роман «Шайка розбійників» (1914); новела «В останньому вагоні» (1925 р.); у романі «Ліворуч, де серце» (1952 р.) висловилися симпатії Франка до соціалізму. Театральні п'єси були поставлені у Швейцарії, Франції, Великобританії, США, СРСР.

Сюрреалізм у Франції. (фр. «надреалізм», «який стоїть над реальністю») Послідовники С. заперечували логіку в мистецтві і пропонували художникам звернутися до сфер людської підсвідомості (до сновидінь, галюцинацій, маячних промов), зберігаючи деякі риси дійсності. Жан Поль Сартр (1905 – 1980 р.р.) – французький філософ та письменник. 1943 р. поставив в окупованому Парижі драму – притчу «Мухи» на сюжет античного міфу про Орест.

«Епічний театр» Бертольда Брехта (1898 – 1956 р.р.) – німецький драматург XX століття. Використовував у своїх постановках коментування подій з боку, ставить глядача у становище спостерігача, включав у спектаклі виступ хору, пісні – зонги, вставні номери, які найчастіше не пов'язані із сюжетом п'єси. Широко використовувалися у виставах написи та плакати. «Ефект відчуження» - особливий прийом, коли перед глядачами поставали співак чи оповідач, коментують те, що відбувається зовсім не так, як це могли зробити герої. (Люди та явища поставали перед глядачами з найнесподіванішого боку)

"Тригрошова опера" - написана в 1928 році у співпраці з Е. Гауптман; у жанрі зонг-опери; композитор Курт Вейль.

«Мамаша Кураж та її діти» (1939 р.)

Спадщина Брехта. Художні принципи епічного театру Брехта розвивали багато режисерів світу. В Італії вони були покладені в основу унікальної режисури Джорджа Стрелера (1921 – 1997 р.р.) у міланському «Пікколо – театрі» (1047 р.). у Театрі на Таганці, 1964 р.), «Кавказький крейдяний круг» (Роберт Стуруа в Театрі ім. Ш. Руставелі, 1975 р.), «Тригрошова опера» (Валентин Плучек у Театрі сатири та Володимир Машков у «Сатириконі» 1997 р.р.)

Cлайд 1

Cлайд 2

Cлайд 3

Cлайд 4

Cлайд 5

Cлайд 6

Cлайд 7

Cлайд 8

Cлайд 9

Cлайд 10

Cлайд 11

Cлайд 12

Cлайд 13

PAGE_BREAK--У 1937 Малий театрнагороджений орденом Леніна. При театрі працює театральна школа, що веде початок від організованого в 1809 р. Московського театрального училища (з 1938 - Театральне училище імені М. С. Щепкіна).
3. Татр модерну. Мейєрхольд, Комісаржевський, Вахтангов та ін.
У мистецтві взагалі і в театрі, зокрема, період кінця першого десятиліття 20 століття був дуже складним. Художники (як і вся країна) розділилися на прихильників та противників революції. Дещо спрощуючи, можна сказати, що в естетичній сфері поділ стався на відношенні до традицій світової культури. Азарту соціального експерименту, спрямованого на побудову нового суспільства, супроводжував і художній азарт експериментального мистецтва, відмова від культурного досвіду минулого. У період модерну було зруйновано перегородку між залом для глядачів і сценою. У зал саджали акторів-«підсадок», які вибігали на сцену в певний момент і включалися в дію. Піддаючись цьому пориву, деякі звичайні глядачі теж почали підігравати акторам. Центром театрального життя була приватна сцена та антреприза. У театрі модерну відбувалося характерне Срібного століття зближення всіх видів мистецтва - поезії, живопису, музики, ігри акторів. У 1920 Мейєрхольд висунув програму Театральний Жовтень, що проголосила повну руйнацію старого мистецтва та створення на його руїнах мистецтва нового. Парадоксально, що ідеологом цього напряму став саме Всеволод Емільєвич Мейєрхольд, який глибоко вивчав традиційні театри. Але руйнівну ейфорію соціального перебудови супроводжувала і ейфорія художнього експерименту – підтриманого урядом та адресованого новим глядачам.
Запорукою успіху у цей період став експеримент, новація – різного характеру та напрямки. Можливо, саме це зумовило існування в той самий період футуристичних політизованих «вистав-мітингів» Мейєрхольда та вишуканого, підкреслено асоціального психологізму Олександра Яковича Таїрова, «фантастичного реалізму» Євгена Багратіоновича Вахтангова та експериментів зі спектаклями для дітей Габіма та ексцентричного ФЕКС та ін. театри більш традиційного спрямування (МХАТ, Малий, колишній Олександринський та ін.) віддавали данину сучасності виставами революційно-романтичними та сатиричними, проте джерела свідчать, що 1920-ті стали для них періодом творчої кризи.
В.С. Мейєрхольд залишив трупу МХТ, пропрацювавши в ньому з 1898 по 1902, виконуючи роль Треплева в «Чайці». Він вирішив влаштуватися у Херсоні. У 1902 р. Мейєрхольд ставив там спектаклі «за мізансценами Художнього театру», та був почав виробляти і затверджувати власний режисерський стиль. Сезон 1903/04 року трупа Мейєрхольда відкрила під назвою «Товариство Нової драми».
Естетикою Мейєрхольда стала розробка театральних форм, зокрема сценічного руху, він є автором системи театральної біомеханіки. Щирий і рвучкий, він відразу сприйняв революційні нововведення, шукаючи новаторські форми і несучи їх у театральне мистецтво, геть-чисто розламуючи академічні драматичні рамки. У 1906-1907 pp. В.Е. Мейєрхольд став головним режисером Театру Віри Федорівни Комісаржевської. Поставлені ним спектаклі не схожі один на одного, він експериментував з різним репертуаром, ставив класику та сучасну драму, пантоміму та опери. Він не мав єдиного, остаточно сформульованого погляду на професію та завдання режисера. На думку Мейєрхольда, режисер завжди є господарем на сцені і обов'язково творець, винахідник, якийсь театральний бог. Художня мова російської сієни XX ст. склався багато в чому завдяки роботам Мейєрхольда, його рішенням сценічного простору, творчій роботі з текстами п'єс.
Прем'єра драми Олександра Олександровича Блоку (1880-1921) «Балаганчик» відбулася у грудні 1906 р. у постановці Мейєрхольда. Вистава дала можливість нагадати глядачам про італійську комедію масок, з її неодмінними персонажами (П'єро, Арлекіном та Коломбіною). У «Балаганчику» тріумфував театр як прекрасне і велике мистецтво, якому доступне все і яке нічого не боїться (може і посміятися з себе). Це було дуже вишукане видовище; часом у ньому прослизала знущання, а часом його наповнював невимовний смуток. Вистава викликала і бурхливе захоплення, і галасливі скандали. Особливо обурені були правовірні символісти, люди серйозні, містично налаштовані. Вони не могли дозволити якомусь режисерові сміятися з себе. Сам Мейєрхольд зіграв роль П'єро. Він вигадав сухий, надтріснутий голос, іграшкову пластику маріонетки; Іноді цей персонаж лялька видавав жалібні стогін. У повній відповідності до програм символістів кохана П'єро Коломбіна виявлялася Смертю. Однак, можливо, це був черговий розіграш, бо несподівано з'являвся гарний і стрункий Арлекін і провадив Коломбіну, як і належить традиційному любовному трикутнику комедії масок. То справді був відвертий театр - оголення прийому режисер перетворив на головний принцип постановки. Незвичайним було оформлення вистави. Все вирішувалося в умовній манері. Вікно на заднику сієни було заклеєно папером. Бутафори на очах у всіх висвітлювали майданчик паличками бенгальського вогню. Арлекін вискакував у вікно, розриваючи папір. Декорації змивали вгору, залишаючи сієну порожньою, а у фіналі П'єро - Мейєрхольд, граючи на дудочці просту мелодію, звертався до зали зі словами: «Мені дуже сумно. А вам смішно?..»
Ще однією значущою фігурою у театральному мистецтві на той час був Євген Багратіонович Вахтангов. Він став активним провідником ідей та системи К. С. Станіславського, взяв участь у роботі 1-ї Студії МХТ. Гострота і відточеність сценічної форми, що виникають в результаті глибокого проникнення виконавця в душевне життя персонажа, виразно проявилися як у зіграних Вахтангові ролях (Текльтон в «Цвіркунці на печі» Чарльза Діккенса, 1914; Блазень в «Дванадцятій ночі», 1999). так і у спектаклях, поставлених ним у 1-й Студії МХТ: «Свято світу» Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, грав роль Фрезера).
1919 року Вахтангов очолив режисерську секцію Театрального відділу (Тео) Наркомпросу. З надзвичайною активністю розгорнулася після революції різноманітна режисерська діяльність Вахтангова. Намічена ще в «Потопі» тема антилюдяності буржуазно-міщанського суспільства набула розвитку в сатиричних образах «Весілля» Чехова (1920) та «Диво святого Антонія» Метерлінка (2-а сценічна редакція, 1921), поставлених у його Студії.
Прагнення Вахтангова до пошуків «сучасних способів дозволити виставу у формі, яка звучала б театрально», знайшло блискуче втілення в його останній постановці - пронизаний духом світлого життєствердження спектакль «Принцеса Турандот» Карла Гоцці, художник Ігнатій2 був сприйнятий К.С. Станіславським, Вл.І. Немировичем-Данченком та ін. театральними діячами як найбільша творча перемога, що збагачує мистецтво сцени, що прокладає нові шляхи в театрі.
Основними для режисерської творчості Вахтангова були: ідея нерозривної єдності етичного та естетичного призначення театру, єдність художника та народу, гостре почуття сучасності, що відповідає змісту драматичного твору, його художнім особливостям, що визначає неповторну сценічну форму. Ці принципи знайшли своє продовження та розвиток у мистецтві учнів та послідовників Вахтангова – режисерів Рубена Миколайовича Симонова, Бориса Євгеновича Захавы, акторів Бориса Васильовича Щукіна, Йосипа Мойсейовича Толчанова, Чехова Михайла Олександровича та ін.
У 1918–1919 працювала Театр-студія ХПСРО (Художньо-освітнього союзу робітничих організацій), яку очолював Федір Федорович Комісаржевський, об'єднавши в одну трупу оперних солістів та драматичних артистів. Влітку 1919 року Комісаржевський виїхав з Росії для участі в Единбурзькому театральному фестивалі. В Англії він ставив «Князя Ігоря» (1919), «Сестру Беатріс» Моріса Метерлінка та «Ревізора» Н.В. Гоголя (обидві 1920), «Шість персонажів у пошуках автор» Луїджі Піранделло (1921), «Гонки за тінню» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова та ін. У сезон 1922–1923 здійснив низку постановок у Нью- Йорському театрі «Гілд», наступні два сезони працював у Парижі, поставив «Клуб мандаринових качок» Г. Дювернуа та П. Фортуні, «Дорогу в Дувр» А. Мілна, «Зігфріда» Ріхарда Вагнера та ін. У 1925 відкрив Театр «Райдуга» " в Парижі. Сезон 1925-1926 Комісаржевський знову в Лондоні, ставить "Іванова" (1925), "Дядю Ваню", "Трьох сестер" і "Вишневий сад" Чехова, "Ревізора" Гоголя, "Катерину Іванівну" Л.Андрєєва (всі 1926) ін У 1927 Комісаржевський працював в Італії, де здійснив постановки опер Моцарта, Д.-А.Россіні, Ф.Альфано та ін. У тому ж році на сцені лондонського «Театру Корт» поставив «Павла I» Д.Мережковського, «Містера Прохак» А.Беннета, а для національного фестивалю у Голіхеді – «Боротьбу за престол» Х.Ібсена. У Драматичному товаристві Оксфордського університету їм поставлено «Король Лір» У.Шекспіра (1927), 14 липня Р.Роллана (1928); в Апполо-театрі - "Латунне прес-пап'є" за романом Достоєвського Брати Карамазови (1928). Великий успіх мало драматичне інсценування «Пікової дами» А.Пушкіна в театрі Н.Балієва «Кажан», показана спочатку в Парижі (1931), потім в інших країнах. У Меморіальному Шекспірівському театрі в Стратфорді-на-Евоні Комісаржевський здійснив цикл постановок шекспірівських п'єс: «Венеціанський купець» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лір» (1936), «Приборкання норовою», «Ко обидві 1939).
У 1939 році режисер переїхав до США. Серед його американських постановок «Злочин і кара» за Достоєвським (1947), «Цимбелін» Шекспіра (1950) та ін. Викладав у Королівській академії драматичного мистецтва в Лондоні. Часто виступав як художник у своїх спектаклях.
Комісаржевський був посередником між російською та західною культурами. Зокрема, для англійців він відкрив драматургію Чехова, Гоголя, підготував ґрунт для реформ Пітера Брука та П.Холла у театрі.
4. Радянський театр 30-80-х. Основні тенденції
Новий період російського театру розпочався в 1932 р. постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Основним методом у мистецтві було визнано метод соціалістичного реалізму. Час художніх експериментів закінчилося, хоча, це означає, що подальші роки не дали нових досягнень і успіхів у розвитку театрального мистецтва. Просто «територія» дозволеного мистецтва звузилася, схвалювалися вистави певних художніх напрямів – як правило, реалістичні. І виник додатковий критерій оцінки: ідеологічно-тематичний. Приміром, на сцені російського театру починаючи з середини 1930-х ставилися спектаклі т.зв. «ленініани», в яких на сцену виносився образ В.Леніна («Людина з рушницею» в Театрі ім. Вахтангова, в ролі Леніна – Борис Васильович Щукін; «Правда» в Театрі Революції, в ролі Леніна – Максим Максимович Штраух та ін. .). Практично приречені на успіх були будь-які спектаклі за п'єсами «засновника соціалістичного реалізму» М.Горького. Це не означає, що кожна ідеологічно витримана вистава була поганою, просто мистецькі критерії (а часом – і глядацький успіх) у державній оцінці вистав перестали бути визначальними.
Для багатьох діячів російського театру 1930-ті (і друга половина 1940-х, коли продовжилася ідеологічна політика) стали трагічними. Проте російський театр продовжував розвиватись. З'являлися нові режисерські імена: Андрій Попов, Юрій Олександрович Завадський, Рубен Симонов, Борис Захава, Микола Охлопков, Марія Кнебель, Василь Сахновський, Борис Сушкевич та ін.
З'являється і нове покоління акторів. У МХАТі, поряд з такими корифеями, як Ольга Леонардівна Кніппер-Чехова, Василь Іванович Качалов, Леонід Максимович Леонідов, Іван Іванович Москвин, Михайло Михайлович Тарханов, впевнено працюють Микола Павлович Хмельов, Борис Георгійович Добронравов, Ольга Миколаївна Андровська та ін. Ленінського комсомолу (колишнього ТРАМу) успішно працюють актори та режисери МХАТівської школи – Іван Миколайович Берсенєв, Серафим Бірман, Софія Гіацинтова. У Малому театрі, поряд з акторами старшого покоління Олександрою Олександрівною Яблучкіною, Варварою Осипівною Масалітінової, Олександром Олексійовичем Остужовим, Провом Михайловичем Садовським та ін. Олександрович Анненков, Михайло Іванович Жаров, Михайло Іванович Царьов, Ігор Володимирович Іллінський (який перейшов сюди після розриву з Мейєрхольдом). У колишньому Олександринському театрі (якому в 1937 було присвоєно ім'я А.Пушкіна) знамениті старі майстри – Катерина Павлівна Корчагіна-Олександрівська, Вара Аркадіївна Мічуріна-Самойлова, Юрій Михайлович Юр'єв та ін. виходять на сцену разом із молодими акторами Андрійовичем Бабочкіним, Миколою Костянтиновичем Черкасовим та ін. У театрі ім. Вахтангова успішно працюють Борис Васильович Щукін, Ганна Олексіївна Орочко, Цецилія Мансурова та ін. У Театрі ім. Мосради (колишній МДСПС і МОСПС) формується сильна трупа, що складається в основному з учнів Ю.Завадського – Віра Петрівна Марецька, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов та ін. Незважаючи на долі головних режисерів, широко визнано творчість актриси Камерного театру Аліси Георгі також багатьох акторів Театру Революції та Театру ім.
Під час Великої Вітчизняної війни російські театри переважно зверталися до патріотичної теми. На сценах ставилися п'єси, написані в цей період («Навала» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнійчука, «Хлопець із нашого міста» та «Російські люди» К.Симонова), та п'єси історико-патріотичної тематики («Петро I » А. Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловйова та ін). Успіх театральних вистав цього часу спростував справедливість висловлювання «Коли говорять гармати, музи мовчать». Особливо це проявилося в обложеному Ленінграді. Міський театр (пізніше – Театр ім. Комісаржевської) та Театр Музичної комедії, що пропрацювали тут усю блокаду, збирали повні зали глядачів, незважаючи на відсутність опалення, а найчастіше й світла, бомбардування та артобстріли, смертельний голод.
Період 1941-1945 мав і ще один наслідок для театрального життя Росії та Радянського Союзу: суттєве підвищення мистецького рівня провінційних театрів. Евакуація театрів Москви та Ленінграда та його робота на периферії вдихнула нове життя до місцевих театрів, сприяла інтеграції сценічного мистецтва та обміну творчим досвідом.
Однак після закінчення війни патріотичний підйом театрального мистецтва воєнного часу змінився занепадом. Постанова ЦК ВКП(б) від 26 серпня 1946 «Про репертуар драматичних театрів та заходи щодо його поліпшення» посилив ідеологічний контроль та цензуру. Російське мистецтво загалом і театр зокрема переживали кризу, пов'язану з кризою суспільною.
Театр відбиває стан суспільства, і новий виток підйому російської сцени також став наслідком суспільних змін: викриттям культу особистості (1956) та ослабленням ідеологічної політики, т.зв. "відлиги".
Оновлення російського театру у 1950–1980 рокипочалося з режисури. Нова театральна естетика знову формувалася у Москві та Ленінграді.
У Ленінграді цей процес йшов менш яскраво, й не так революційним, скільки еволюційним шляхом. Він пов'язаний з ім'ям Г. Товстоногова, який з 1949 очолював Ленінградський театр ім. Ленінського комсомолу, а 1956 року став художнім керівником БДТ. Чудова трупа (Євген Олексійович Лебедєв, Кирило Юрійович Лавров, Сергій Юрійович Юрський, Олег Валеріанович Басилашвілі, Тетяна Василівна Дороніна, та ін.), блискучі спектаклі, відмінні організаторські здібності режисера вивели БДТ до найкращих театрів. Інші театри Ленінграда в 1950–1980-ті виглядали на його тлі блідішим, хоча й у них велися активні пошуки нових виразних засобів (режисери Ігор Петрович Володимиров, Геннадій Михайлович Опорков, Юхим Михайлович Падве, Зіновій Корогодський та ін.). У той же час напрочуд парадоксальною стала доля багатьох ленінградських режисерів наступного покоління – Лева Абрамовича Додіна, Ками Мироновича Гінкаса та ін. Більшість із них зуміли реалізувати свій творчий потенціал у Москві.
продовження
--PAGE_BREAK--