Розробка уроку з літератури у 9 класі

Тема: Комедія А.С. Грибоєдова «Лихо з розуму». Ознайомлення з героями. Читання та аналіз I дії.

Розробник: вчитель російської мови та літератури ДБОУ ЗОШ № 401

Лук'янова Ольга Леонідівна

Цілі уроку:

1.Навчальні: формувати та поглиблювати поняття про драматичний твір; познайомити з історією створення п'єси та її задумом.

2.Розвиваючі: вчити учнів з урахуванням прочитаного драматичного твори розуміти систему персонажів, внутрішню логіку їхніх думок і вчинків, продовжити формувати вміння характеристики героїв.

3.Воспитательные: виховувати в учнів інтерес до російської класики, формувати моральні якості особистості: повагу до сім'ї, чесність, прагнення освіти.

Тип уроку : комбінований.

Методи: бесіда, оповідання вчителя, учня, коментоване читання, аналіз тексту.

Педагогічні технології:проблемне навчання, ІКТ – технології, технологія діалогової взаємодії.

Словникова робота: лексика, що оцінює вірш комедії; семантика прізвищ.

Хід уроку

I. Перевірка домашнього завдання.Виконання тесту з балади В.А.Жуковського «Світлана».

II.Беседа.

Повторення поняття «комедія класицизму».

Комедія – один із драматичних творів. Особливості такого твору - відсутність авторського оповідання (але… список дійових осіб та ремарки); обмеження дії просторовими та часовими рамками, звідси розкриття характеру персонажа через моменти протистояння (роль конфлікту); організація мови у формі діалогів та монологів, які звернені не лише до інших героїв, а й до глядача; етапи розвитку конфлікту (експозиція, зав'язка, розвиток дії із кульмінацією, розв'язка).

2.Схема композиціїдраматичного твору проектується на екран, учні записують у зошит

У системі жанрів класицизму комедія належить до нижчого стилю. Однією з основних сюжетних схем комедії класицизму є боротьба двох претендентів за руку однієї дівчини. Позитивний герой бідний, але наділений високими моральними рисами; все закінчується щасливим діалогом.

Такий формальний задум комедії А.С.Грибоєдова «Лихо з розуму». Однак п'єса вийшла за межі обмеженого побутового конфлікту, була наділена соціально-політичним змістом, що й зробило її безсмертною.

III.Пояснення нового матеріалу.

1. Слово вчителя. Комедія Л. С. Грибоєдова «Лихо з розуму» - твір, у якому точно відтворюються миттєві ідейно-політичні суперечки і одночасно позначаються проблеми загальнонаціонального та загальнолюдського характеру. Ці проблеми у п'єсі народжені зіткненням яскравої особистості з відсталим суспільним укладом, за словами самого автора, «розсудливої ​​людини» з «двадцятьма п'ятьма дурнями».

Таке зіткнення, «суперечність між характерами, або характерами та обставинами, або всередині характеру, що лежить в основі дії», називається конфліктом.Конфлікт є "основною пружиною", джерелом динамічної напруги літературного твору, що забезпечує розвиток сюжету.

2. Запис у зошит.

Сюжет - це «ланцюг подій, зображена у літературному творі, тобто. життя персонажів у її просторово-часових змінах, що змінюють одне одного положеннях та обставинах». Сюжет як втілює конфлікт, а й розкриває характери героїв, пояснює їх еволюцію тощо.

3. Розмова з питань.

Вчитель:

Скільки дій у комедії? А скільки має бути за законами класицизму?

Які елементи сюжету ви знаєте?

Які є головними, які другорядними?

Які відмінні риси кожного (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка)?

Чи можлива їхня перестановка?

Який художній ефект у своїй досягається? Цією інформацією вчитель доповнює відповіді учнів та готує до подальшого сприйняття комедії як новаторського твору.

4. Аналіз списку дійових осіб.

Учні звертають увагу на кілька моментів:

1. Прізвища, що говорять.
2. Фамусов (від латів. Фата - поголос), Репетилів (відфранц. гере1ег - повторювати), Молчалін - мовчить, не скаже зайвого, Тугоухівський - глухий, Скалозуб - ... Хрюміна - ... Хлестова - ...

• Герої отримують характеристику виходячи з наступних критеріїв: принцип родовитості та місце на службових сходах.
• Позбавлені цих характеристик Чацький та Репетилів. Чому?
• Два персонажі позначені умовно Г.М. та Г.Д. Чому?

Прізвище Чацький «зарифмоване» (Чадський – Чаадаєв). Тут учитель говорить про те, як своєю комедією Грибоєдов передбачив долю П.Я. Чаадаєва.

Прізвище «Чацький» несе у собі зашифрований натяк на ім'я одного з найцікавіших людей тієї епохи: Петра Яковича Чаадаєва. У чорнових варіантах «Горячи з розуму» Грибоєдов писав ім'я героя інакше, ніж у остаточному: «Чадський». Прізвище Чаадаєва теж нерідко вимовляли і писали з одним «а»: «Чадаєв». Саме так, наприклад, звертався до нього Пушкін у вірші «З морського берега Тавриди»: «Чадаєв, чи пам'ятаєш минуле?..»

5.Індивідуальне домашнє завдання. Учень робить повідомлення про П. Я. Чаадаєву.

На екрані – портрет П.Я.Чаадаєва.

Чаадаєв брав участь у Вітчизняній війні 1812 р., у закордонному антинаполеонівському поході. У 1814 р. він вступив у масонську ложу, а 1821

раптово перервав блискучу військову кар'єру і дав згоду вступити у таємне суспільство. З 1823 по 1826 р. Чаадаєв подорожував Європою, осягав нові філософські вчення, познайомився з Шеллінгом та іншими мислителями. Після повернення Росію в 1828-1830-х роках написав і видав історико-філософський трактат «Філософічні листи».

(Кілька слів про твір).

Погляди, ідеї, судження - словом, сама система світогляду тридцятишестирічного філософа виявилася настільки неприйнятною для миколаївської Росії, що автора «Філософічних листів» спіткала небувале і страшне покарання: найвищим (тобто особисто імператорським) указом.

Так сталося, що літературний персонаж не повторивдолю свого прототипу, а передбачив її. І тут ми підходимо до найважливішого питання: що таке божевілля Чацького?

6. Читання I дії комедії.

Коментоване читання супроводжуватиметься елементами аналізу. Працюючи у зошитах, учні під час чи після прочитання і розмови фіксують наступний матеріал: «крилаті» висловлювання, характеристики героїв (зокрема і цитатні), спостереження над розвитком конфлікту.

Явище 1-5.

- Чим є 1-5 явища щодо розвитку сюжету? (Експозиція)

- Яка атмосфера життя у будинку Фамусова і його мешканці, як Грибоєдов створює їх характери?

Яку інформацію і як ми отримуємо про героїв, які ще не з'явилися на сцені?

Які герої та ситуації комічні?

Останнє питання дасть можливість звернути увагу на особливість мови комедії та майстерність Грибоєдова – поета. Ми підкреслимо, що поет дотримується принципів простоти та розмовності (але не просторіччя) мови, мова героїв індивідуалізована; використовується вільний ямб як найбільш гнучкий і рухливий розмір; цікаві грибоїдівські рими (чого варта рима в монолозі Фамусова про виховання Софії – «мати» – «прийняти»),

Явище 7.

- Як і яким з'являється Чацький?

Як зустрічає його Софія?

Що дратує Софію у Чацькому?

Які почуття видно у Чацькому стосовно Софії?

Проти чого спрямована іронія героя?

Після знайомства з явищами 8-10 з'ясовуємо, чи виявився конфлікт між ким, який характер він носить.

IV. Закріплення. Запис у зошит.

Перші явища I дії комедії є експозицією: з'являються головні герої: Фамусов, Софія, Молчалін, Чацький. Приїзд Чацького – зав'язка п'єси. Чацький був вирваний з московського середовища протягом трьох років, на нього тут не чекали, з перших слів він вступає в конфлікт з фамусівським суспільством. Це конфлікт між «віком нинішнім» та «століттям минулим»

V. Домашнє завдання:

1. Прочитати II дію.

2. Індивідуальне завдання: підготувати виразне читання монологів Чацького «І справді, почало світло дурніти...», «А судді хто?» і Фамусова «Ось те, всі ви горді!», «Смак батюшка, відмінна манера».

3. Вивчити конспект уроку.

К. К. Станіславський

Робота актора над роллю

Матеріали до книги

Станіславський. Зібрання творів у восьми томах

Том 4. Робота актора над роллю. Матеріали до книги

Підготовка тексту, вступна стаття та коментарі Г. В. Крісті та Вл. Н. Прокоф'єва

Редакційна колегія: M. H. Кедров (головний редактор), О. Л. Кніппер-Чехова, Н. А. Абалкін, Ст Н. Прокоф'єв, Є. Є. Северін, Н. Н. Чушкін

М., "Мистецтво", 1957

Г. Крісті, Вл. Прокоф'єв. Станіславський про роботу актора над роллю К.С.

Робота над роллю ["горе з розуму"]

I. Період пізнання

ІІ. Період переживання

ІІІ. Період втілення

Робота над роллю ["отелло"]

I. Перше знайомство з п'єсою та роллю

ІІ. Створення життя людського тіла [ролі]

ІІІ. Процес пізнання п'єси та ролі (аналіз). . .

IV. [Перевірка пройденого та підбиття підсумків] .

Додатки до "Роботи над роллю" ["Отелло"]

[Виправдання тексту]

Завдання. Наскрізна дія. Надзавдання

З режисерського плану "Отелло"

Робота над роллю ["ревізор"]

Додатки до "Роботи над роллю" ["Ревізор"]

[План роботи над роллю]

[Про значення фізичних дій]

[Новий прийом підходу до ролі]

[Схема фізичних дій]

ДОДАТКИ

Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)

[Про хибне новаторство]

[Про свідоме та несвідоме у творчості]

[Витиснення штампу]

[Виправдання дій]

З інсценування програми Оперно-драматичної студії

Коментарі

Покажчик імен та назв по 2, 3 та 4 томах Зібрання творів К. С. Станіславського

Станіславський про роботу актора над роллю К.С.

У цьому томі публікуються підготовчі матеріали до нездійсненої книги "Робота актора над роллю". Цю книгу Станіславський припускав присвятити другій частині системи, процесу створення сценічного образу. На відміну від першої частини "системи", де викладено основи сценічної теорії мистецтва переживання та елементи внутрішньої та зовнішньої артистичної техніки, Основним змістом четвертого тому є проблема творчого способу.У томі висвітлюється широке коло питань, пов'язаних із роботою актора та режисера над п'єсою та роллю.

За задумом Станіславського книга "Робота актора над роллю" мала завершити цикл його основних творів по "системі"; попередні два томи готують актора до вірного розуміння театрального мистецтва і вказують шляхи оволодіння сценічною майстерністю, четвертий же тому говорить про творчий процес створення спектаклю і ролі, заради якого і існує "система". Щоб створити живий типовий образ на сцені, актору недостатньо лише знати закони свого мистецтва, недостатньо мати стійку увагу, уяву, почуття правди, емоційну пам'ять, а також виразний голос, пластику, почуття ритму та всі інші елементи внутрішньої та зовнішньої артистичної техніки. Йому необхідно вміти користуватися цими законами на самій сцені, знати практичні прийоми залучення всіх елементів творчої природи артиста в процес створення ролі, тобто володіти певним методом сценічної роботи.

Питанням творчого методу Станіславський надавав виняткового значення. Метод озброює, на його думку, актора та режисера знанням конкретних шляхів та прийомів втілення теорії сценічного реалізму у практику театральної роботи. Без методу теорія втрачає свій практичний, дієвий зміст. Так само як і метод, що не спирається на об'єктивні закони сценічної творчості та весь комплекс професійної підготовки актора, втрачає свою творчу сутність, стає формальним та безпредметним.

Що ж стосується безпосередньо самого процесу створення сценічного образу, то він дуже різноманітний та індивідуальний. На відміну від загальних законів сценічної творчості, які є обов'язковими для кожного актора, що стоїть на позиціях сценічного реалізму, прийоми творчості можуть і бувають різні у художників різної творчої індивідуальності, а тим більше у художників різних напрямків. Тому, пропонуючи певну методику роботи, Станіславський не вважав її, якось і назавжди встановленим зразком, який можна розглядати як свого роду стереотип до створення сценічних творів. Навпаки, весь творчий шлях Станіславського, весь пафос його літературних праць спрямований на невпинні пошуки нових, більш досконалих способів та прийомів акторської творчості. Він стверджував, що у питаннях методу творчої роботи більш, ніж у будь-якій іншій галузі, шкідливий педантизм і що всяка спроба канонізації сценічних прийомів, прагнення художника якнайдовше затриматися на досягненнях минулого, неминуче призводить до застою в театральному мистецтві, до зниження майстерності. .

Станіславський був непримиренним ворогом творчої самозаспокоєності, рутини у театрі, він постійно перебував у русі, у розвитку. Ця основна риса його творчої особливості наклала певний відбиток на всі його літературні праці зі сценічного мистецтва. Особливо яскраво позначилася вона на матеріалах другої частини "системи". Книга " Робота актора над роллю " залишилася незавершеною як тому, що Станіславському не вистачило життя реалізації всіх своїх задумів, але головним чином тому, що його неспокійна творча думка не дозволяла йому зупинитися на досягнутому і підвести підсумкову межу під пошуками у сфері методу. Постійне оновлення способів та прийомів сценічної творчості він вважав однією з найважливіших умов зростання акторської та режисерської майстерності, завоювання нових висот у мистецтві.

В артистичній біографії Станіславського можна знайти чимало прикладів критичної переоцінки старих прийомів режисерської та акторської роботи та заміни їх на нові, більш досконалі. Це знайшло виразне вираження і сторінках даного видання.

Опубліковані в цьому томі матеріали відносяться до різних періодів творчого життя Станіславського та виражають розвиток його поглядів на шляхи та прийоми створення вистави та ролі. Ці матеріали правильніше було б розглядати як кінцевий результат, бо як процес безперервних шукань Станіславського у сфері творчого методу. Вони чітко показують і напрям шукань Станіславського і ті етапи, якими він пройшов у пошуках найефективніших прийомів сценічної роботи.

Однак було б помилкою стверджувати, що методика сценічної роботи, запропонована Станіславським у його творах, відображає лише його індивідуальний творчий досвід і непридатна для митців іншої творчої індивідуальності. "Робота актора над роллю", так само як і перша частина "системи" - "Робота актора над собою", розкриває об'єктивні закономірності творчого процесу і намічає шляхи та прийоми творчості, які можуть бути з успіхом використані всіма акторами та режисерами реалістичної школи.

"Найстрашніший ворог прогресу - забобон, - писав Станіславський, - він гальмує, він перегороджує шлях до розвитку" (Зібр. соч., Т. 1, стор 409.). Таким небезпечним забобоном Станіславський вважав широко поширену серед працівників театру помилкову думку про непізнаваність творчого процесу, яка служить теоретичним виправданням лінощів думки художника, відсталості та дилетантизму у сценічному мистецтві. Він вів наполегливу боротьбу з тими практиками та теоретиками театру, які, посилаючись на нескінченне різноманіття сценічних прийомів, заперечують можливість створення наукової методології акторської творчості, зневажливо ставляться до теорії та техніки свого мистецтва.

Станіславський ніколи не заперечував різноманітності акторських прийомів створення сценічного образу, але його завжди цікавило питання, наскільки той чи інший прийом досконалий та допомагає актору творити за законами природи. Багаторічний досвід переконав його в тому, що прийоми творчості, що існують у театрі, далеко ще не досконалі. Вони часто віддають актора у владу випадку, свавілля, стихії, позбавляють його свідомим шляхом впливати на творчий процес.

Випробувавши на собі, на своїх товаришах і учнях різні підходи до творчості, Станіславський відбирав найцінніші з них і рішуче відкидав усе те, що стояло на шляху живої органічної творчості, розкриття індивідуальності художника, що творить.

Висновки, до яких прийшов Станіславський наприкінці свого життя, намічають подальший розвиток створеного ним методу, що спирається на величезний досвід його акторської, режисерської та педагогічної роботи. Незважаючи на незавершеність публікованих у цьому томі творів Станіславського, написані ним варіанти "Роботи актора над роллю" на матеріалі "Отелло" і особливо "Ревізора" відображають його останні за часом погляди на процес створення сценічного образу та пропонують нові шляхи та прийоми творчої роботи, більш досконалі, на його думку, ніж ті, що існували в сучасній йому театральній практиці. Твори Станіславського про роботу актора над роллю є цінним творчим документом у боротьбі подальший розвиток і вдосконалення акторської та режисерської культури радянського театру.

До створення наукової методики та методології сценічної творчості Станіславський розпочав пору своєї артистичної зрілості. Цьому передував його двадцятирічний досвід акторської та режисерської роботи у Товаристві мистецтва та літератури та у Московському Художньому театрі. Вже у роки своєї артистичної юності Станіславський вразив сучасників свіжістю та новизною сценічних прийомів, які перекидали старі традиційні уявлення про театральне мистецтво та намічали подальші шляхи його розвитку.

Здійснювалася їм разом із Вл. І. Немировичем-Данченком сценічна реформа була спрямована на подолання кризових явищ у російському театрі кінця XIX століття, на оновлення та розвиток кращих традицій минулого. Засновники МХТ боролися проти безідейного, розважального репертуару, умовної манери акторської гри, поганої театральності, хибного пафосу, акторського награшу, прем'єрства, яке руйнувало ансамбль.

Величезне прогресивне значення мало виступ Станіславського та Немировича-Данченка проти примітивних та у суті своїй ремісничих прийомів підготовки спектаклю у старому театрі.

У російському театрі ХІХ століття існував такий спосіб роботи над п'єсою. П'єса зачитувалася на трупі, після чого акторам лунали переписані ролі, потім призначалося зчитування тексту зошита. Під час зчитування учасники вистави іноді перекидаються "деякими питаннями, що роз'яснюють задум автора, але в більшості випадків на це не вистачає часу і акторам надається розбиратися у творі поета самим", - писав Станіславський, характеризуючи подібний метод сценічної роботи.

Наступна зустріч акторів із режисером уже називалася першою репетицією. "Вона відбувається на сцені, і декорації вигороджуються зі старих стільців та столів. Режисер пояснює план сцени: двері в середині, два двері з боків і т.д.

На першій репетиції актори читають ролі по зошитах, а суфлер мовчить. Режисер сидить на авансцені та розпоряджається акторами: "Що я тут роблю?" - Запитує артист. "Ви сідайте на софу", - відповідає режисер. "А я що роблю?" - Запитує інший. "Ви хвилюєтеся, ламаєте руки і ходите", - командує режисер. "Чи не можна мені сидіти?" - чіпляється актор. "Як же ви можете сидіти, коли ви хвилюєтеся", - дивується режисер. Так встигають розмітити перший та другий акти. Назавтра, тобто на другій репетиції, продовжують ту ж роботу із третім та четвертим актами. Третя, інколи ж і четверта репетиція присвячуються повторенню всього пройденого; артисти ходять по сцені, заучують вказівки режисера і в півтону, тобто пошепки, читають роль по зошиту, сильно жестикулюючи для самозбудження.

До наступної репетиції текст ролей має бути вивчений. У багатих театрах дається на це один-два дні, і призначається нова репетиція, на якій актори вже говорять ролі без зошит, але ще півтони, зате суфлер цього разу працює в повний тон.

На наступній репетиції акторам наказують уже грати на весь тон. Потім призначається генеральна репетиція з гримами, костюмами та обстановкою і, нарешті, - спектакль" (З неопублікованого рукопису К. С. Станіславського (Музей МХАТ, КС. No 1353. Л. 1-7).).

Картина підготовки вистави, намальована Станіславським, правильно передає процес репетиційної роботи, типовий для багатьох театрів того часу. Природно, що такий метод не сприяв розкриттю внутрішнього змісту п'єси та ролей, створенню артистичного ансамблю, художньої цілісності та закінченості сценічного твору. Дуже часто він приводив до ремісничого виконання п'єси, причому функція актора при цьому зводилася, як стверджував Станіславський, до простого посередництва драматургом і глядачем.

За таких умов роботи важко було говорити про справжню творчість і мистецтво, хоча окремим акторам і вдавалося, попри всі ці умови, піднятися до справжнього мистецтва і осяяти подібне уявлення блиском свого таланту.

Прагнучи до утвердження художньої правди на сцені, до глибокого і тонкого розкриття людських переживань, Станіславський і Немирович-Данченко докорінно переглядають метод роботи, що склався в старому театрі. На противагу недооцінці ролі режисера в колективній сценічній творчості (ця роль була позбавлена ​​ідейно-творчого початку і зводилася головним чином до суто технічних, організаційних функцій) вони вперше поставили на весь зріст проблему режисури в сучасному театрі. На зміну настільки характерною для театру XIX століття фігурі режисера-розлучника вони висувають новий тип режисера - режисера-керівника, головного тлумача ідейного змісту твору, що вміє поставити індивідуальну творчість актора залежність від загальних завдань постановки.

У перший період своєї творчої діяльності Станіславський і Немирович-Данченко широко використовували прийом ретельної розробки режисерської партитури вистави, що розкриває внутрішню, ідейну сутність п'єси та зумовлює загалом форму її зовнішнього сценічного втілення задовго до того, як режисер приступить до роботи. Вони запровадили у практику сценічної роботи тривалий етап так званого застільного вивчення п'єси всім виконавським колективом на початок репетицій. У період застільної роботи режисер глибоко аналізував з акторами твір, встановлював спільність розуміння ідейного задуму автора, давав характеристику основних дійових осіб п'єси, знайомив виконавців із режисерським планом постановки п'єси, з мізансценами майбутньої вистави. Акторам читалися лекції про творчість драматурга, про зображену в п'єсі епоху, їх залучали до вивчення та збирання матеріалів, що характеризують побут та психологію дійових осіб, влаштовувалися відповідні екскурсії тощо.

Після тривалого вивчення п'єси та накопичення внутрішнього матеріалу для роботи над роллю починався процес сценічного втілення. Бажаючи уникнути шаблонних театральних образів, що укладаються у рамки традиційних акторських амплуа, Станіславський прагнув у кожному спектаклі створити галерею найрізноманітніших, неповторних типових характерів. Він широко використав у цей період підхід до ролі з боку зовнішньої характерності, яка допомагала акторам Художнього театру знаходити природний, правдивий тон виконання, який вигідно відрізняв їх від акторів інших театрів.

Режисерська фантазія Станіславського вигадувалась у створенні найнесподіваніших, сміливіших мізансцен, що вражали глядача граничною життєвою достовірністю і допомагали актору відчути атмосферу життя, що зображується на сцені. З цією ж метою він створював різноманітну, найтоншу гаму звукових і світлових ефектів, вводив у виставу безліч характерних побутових деталей.

Як художник, що захоплюється, Станіславський при здійсненні своєї новаторської програми нерідко впадав у крайнощі і перебільшення, які були викликані його гострою і пристрасною полемікою з умовними, рутинними прийомами старого театру. Ці перебільшення з часом були подолані Станіславським, бо цінне, раціональне, що полягало в його пошуках, збереглося в скарбниці театральної культури.

Реформи в галузі сценічного мистецтва, які проводять Станіславський і Немирович-Данченко, завдали нищівного удару по ремісничим, консервативним прийомам творчості та розчистили шлях для нового піднесення театральної культури. Нова методика сценічної роботи, що вводиться ними, мала велике прогресивне значення. Вона допомагала здійснити єдність творчого задуму у спектаклі, підкорити всі його компоненти спільної мети. Поняття сценічного ансамблю стало свідомим та керівним принципом творчої роботи МХТ. Незмірно підвищилися вимоги до актора, режисера, театрального художника, до всього ладу підготовки вистави.

"Публіка не задовольняється декількома ефектно сказаними монологами і приголомшливими сценами, її не задовольняє одна добре виконана роль у п'єсі, - записує Станіславський в 1902 році. його..." (З записника 1902 р. (Музей МХАТ, КС. No 757, арк. 25).).

Цим новим вимогам передового, демократичного глядача якнайкраще відповідало новаторство К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка.

Величезний успіх, що випав частку Художнього театру, і світове визнання режисерського мистецтва Станіславського не притупили у ньому почуття нового мистецтво, не породили самозаспокоєності. " ...Для мене і для багатьох з нас, що постійно дивляться вперед,-- писав він,-- справжнє, здійснене найчастіше здається вже застарілим і відсталим у порівнянні з тим, що вже бачиться, як можливе" (Зібр. тв. , Т. 1, стор 208.).

Постійне прагнення Станіславського до вдосконалення сценічних прийомів породжувало у ньому природну потребу глибоко осмислити та узагальнити як свій особистий творчий досвід, і досвід своїх театральних сучасників і попередників. Вже на початку 900-х років він задумує написати працю про мистецтво драматичного актора, який міг би слугувати практичним керівництвом у процесі сценічної творчості.

Наукова методика роботи актора над роллю та режисера над п'єсою розроблялася Станіславським протягом багатьох років. У початкових записах про мистецтво актора не виділяв ще методу роботи з участю самостійну тему. Його увагу привертали спільні питання творчості: проблема художності та правди в мистецтві, природа артистичного таланту, темпераменту, творчої волі, питання громадської місії актора, сценічної етики тощо. спостереження в галузі прийомів акторської творчості та осмислити процес створення сценічного образу. Так, наприклад, у рукописі "Творчість" він намагається простежити процес зародження творчого задуму актора після першої читання п'єси та створення попередніх ескізів майбутнього образу.

У рукописах "Початок сезону" та "Настільна книга драматичного артиста" вже намічаються послідовні етапи поступового зближення та органічного злиття актора з роллю: обов'язкове для всіх артистів знайомство з твором поета, шукання духовного матеріалу для творчості, переживання та втілення ролі, злиття актора з роллю і, нарешті, процес впливу актора на глядача.

Ця первісна періодизація творчого процесу отримує подальший розвиток та обґрунтування у пізніших працях Станіславського.

До кінця першого десятиліття діяльності Художнього театру погляди Станіславського на мистецтво актора склалися більш-менш струнку концепцію. Це дозволило йому в доповіді на ювілеї театру 14 жовтня 1908 заявити, що він натрапив на нові принципи в мистецтві, "які, можливо, вдасться розробити в струнку систему", і що десятиліття МХТ "має ознаменувати початок нового періоду".

"Цей період, - говорив Станіславський, - буде присвячений творчості, заснованому на простих і природних засадах психології та фізіології людської природи.

Хто знає, можливо, цим шляхом ми наблизимося до заповітів Щепкіна і знайдемо ту простоту багатої фантазії, на пошуки якої пішло десять років" (К. С. Станіславський, Статті, промови, бесіди, листи, "Мистецтво", М., 1953 , Стор. 207-208.).

Ця програмна заява Станіславського не залишилася лише ювілейною декларацією; вся його подальша діяльність була спрямована на практичне здійснення та розвиток намацаних ним у першому десятилітті роботи МХТ нових творчих принципів.

Вже у спектаклі "Ревізор", поставленому Станіславським 18 грудня 1908 року, знайшли відображення деякі з цих принципів. "Здається, ще жодного разу досі в Художньому театрі п'єса не віддавалася настільки до рук акторів, - говорив з цього приводу Немирович-Данченко. - Жодна постановочна деталь не повинна затуляти актора. Станіславський з режисера, яким він був переважно, наприклад, в "Синьому птаху", тут звернувся насамперед до вчителя" ("Московський Художній театр", т. II, вид. журналу "Рампа і життя", М., 1914, стор 66.).

Немирович-Данченко вірно помітив найважливіші особливості нового підходу Станіславського до творчості, суттєві зміни у методиці його роботи з актором.

У книзі "Моє життя в мистецтві", критично оцінюючи свій початковий досвід режисерської роботи, Станіславський писав: "У нашій революційній запопадливості ми йшли прямо до зовнішніх результатів творчої роботи, пропускаючи найважливішу початкову стадію її - зародження почуття. Іншими словами, ми починали із втілення, не переживши ще того духовного змісту, який треба було оформляти.

Не знаючи інших шляхів, актори підходили безпосередньо до зовнішнього образу " (Зібр. тв., т. 1, стор. 210.).

З позицій нових шукань Станіславський засуджував метод попереднього складання режисерської партитури, що застосовувався ним раніше, в якій з перших кроків роботи акторові часто пропонувалася готова зовнішня форма і внутрішній, психологічний малюнок ролі. Подібний метод роботи над п'єсою нерідко штовхав акторів на гру образів та почуттів, на пряме зображення самого результату творчості. Актори втрачали при цьому, за визнанням Станіславського, творчу ініціативу, самостійність і перетворювалися на простих виконавців волі режисера-диктатора.

Слід наголосити, що на першому етапі творчого життя МХТ режисерський деспотизм Станіславського був певною мірою виправданий і закономірний. Молодий склад трупи не був ще в той період підготовлений до самостійного вирішення великих творчих завдань. Станіславський змушений був своєю майстерністю режисера-постановника прикривати творчу незрілість молодих, акторів Художнього театру. Але надалі подібний метод роботи став гальмом розвитку акторської культури МХТ і був рішуче відкинутий Станіславським.

Станіславський визнав далеко не досконалим широко застосовуваний їм передусім підхід до ролі зовнішньої характерності, що таїть у собі небезпека підміни живого органічного дії зовнішнім зображенням образу, тобто гранням самої характерності. Підхід до ролі з боку зовнішньої характерності може іноді призвести до бажаного результату, тобто допомогти актору відчути внутрішню сутність ролі, але він не може бути рекомендований як універсальний прийом підходу до створення сценічного образу, оскільки укладає розрахунок на випадковість, на якій не можна засновувати загальне правило.

Станіславський відмовився також від фіксації мізансцен у початковій стадії роботи, вважаючи, що мізансцена повинна народжуватися та вдосконалюватися в результаті живої взаємодії партнерів у ході репетиції і тому остаточне закріплення мізансцени має ставитись не до початкового, а до заключного етапу роботи над п'єсою.

Визначаючи в одному зі своїх записів 1913 головну відмінність старого методу від нового, Станіславський стверджував, що коли раніше він йшов у творчості від зовнішнього (зовнішньої характерності, мізансцени, сценічної обстановки, світла, звуку і т. д.) до внутрішнього, тобто до переживання, то з моменту зародження "системи" він йде від внутрішнього до зовнішнього, тобто від переживання до втілення.

Його нові пошуки були спрямовані на поглиблення внутрішньої, духовної сутності творчості актора, на дбайливе, поступове вирощування у ньому елементів майбутнього образу, на перебування у його душі творчого матеріалу, придатного до створення сценічного характеру. Станіславський прагнув домогтися у виставі граничної щирості та глибини переживань, звести до мінімуму зовнішні режисерські постановочні прийоми та всю свою увагу зосередити на акторі, на внутрішньому житті образу. "Раніше, - говорив він, - ми всі готували - обстановку, декорації, mise en scène - і говорили актору: "Грайте ось так-то". Тепер ми готуємо все, що потрібно актору, але після того, як побачимо, що саме йомутреба, і те, чого буде лежати душа його..." ("Статті, промови, розмови, листи", стор. 239.).

Для цих нових принципів на практиці потрібен був не режисер-диктатор, який нав'язує акторам кінцеві результати своєї особистої творчості, а режисер-педагог, психолог, чуйний друг і помічник актора. Потрібна була ретельно розроблена система акторської творчості, здатна об'єднати весь театральний колектив у єдиному розумінні мистецтва і забезпечити єдність творчого методу.

Першою виставою Художнього театру, в якій з найбільшою глибиною було здійснено нові творчі принципи, була вистава "Місяць на селі" (1909).

З цього моменту "система Станіславського" отримує офіційне визнання у трупі та поступово починає впроваджуватися у практику театральної роботи. На репетиціях застосовуються нові прийоми: розподіл ролі на шматки та завдання, шукання у кожному шматку бажань, бажань дійової особи, визначення зерна ролі, пошуки схеми почуттів тощо. буд. З'являються нові, незвичайні дляакторів терміни: коло уваги, афективні почуття, публічна самотність, сценічне самопочуття, пристосування, об'єкт, наскрізна дія тощо.

Однак практичне застосування "системи" наштовхувалося на низку труднощів. Ці труднощі пов'язані як із непідготовленістю трупи до сприйняття нових поглядів Станіславського на творчість актора, і з недостатньою розробкою найважливішого розділу " системи " , що стосується питань творчого методу. Якщо на той час було сформульовано деякі теоретичні положення "системи" і визначилися основні елементи акторської творчості, то методика їх застосування у сценічній роботівимагала ще подальшого вивчення та перевірки на практиці. Це особливо гостро усвідомлював сам Станіславський, який у листі до Вл. І. Немирович-Данченко від 16 січня 1910 року писав, що йому "потрібна теорія, підкріплена практичним, добре перевіреним на дослідах методом .... Теорія без здійснення - не моя область, і її я відкидаю".

Вистава "Місяць у селі" привела Станіславського до висновку про необхідність виділити процес роботи актора над роллю в самостійний розділ "системи". "Головний же результат цієї вистави,-- писав він у книзі "Моє життя в мистецтві",-- був той, що він звернув мою увагу на способи вивчення та аналіз як самої ролі, так і мого самопочуття в ній. Я тоді пізнав ще одну давно відому істину - про те, що артисту треба не тільки вміти працювати над собою, а й над роллю... Звичайно, я знав це й раніше, але якось інакше, поверхово. техніки, прийомів, вправ та системи" (Зібр. тв., т. 1, стор 328.).

Відсутність точно встановленого і перевіреного на практиці методу сценічної роботи гальмувала проведення "системи" в життя і викликала відоме охолодження колективу Художнього театру до Станіславських нововведень. Однак випробувані в цей період невдачі не зламали завзяття Станіславського, а, навпаки, спонукали його ще більшою енергією взятися за подальшу розробку "системи", насамперед тієї її частини, яка пов'язана з роботою актора над роллю.

До кожної своєї нової ролі та постановки він починає підходити не лише як художник, а й як допитливий дослідник, експериментатор, який вивчає процес створення сценічного твору.

Його записи з вистав "Місяць у селі" (1909), "На всякого мудреця досить простоти" (1910), "Гамлет" (1911), "Лихо з розуму", "Господиня готелю" (1914) та ін. відображають процес його напружених шукань у сфері творчого методу роботи актора та режисера. Аналізуючи свій особистий акторський та режисерський досвід, так само як і досвід своїх партнерів та товаришів з мистецтва, Станіславський намагається осягнути закономірності творчого процесу народження художнього образу, визначити умови сценічної роботи, за яких актор з найбільшим успіхом затверджується на шляху органічної творчості.

Перша відома нам спроба узагальнення прийомів роботи актора над роллю відноситься до 1911-1912 років. Серед матеріалів підготовлюваної Станіславським книги про творчість актора є глава "Аналіз ролі та творчого самопочуття артиста" (Музей МХАТ, КС, No 676). Текст цього розділу являє собою ранній малюнок думок, покладених згодом в основу змісту першого розділу рукопису по роботі актора над роллю на матеріалі "Горя від розуму".

З цього часу Станіславський періодично повертався до викладу процесу актора над роллю. У його архіві, наприклад, зберігається рукопис 1915 року, під назвою "Історія однієї ролі. (Про роботу над роллю Сальєрі)". У ній Станіславський ставить собі завдання послідовного описи процесу роботи актора, користуючись при цьому матеріалом щойно зіграної їм ролі Сальєрі в " Моцарті і Сальєрі " Пушкіна. У цьому рукописі він зупиняється на моментах першого знайомства з п'єсою та роллю, на прийомах аналізу, які допомагають проникнути в психологію дійової особи шляхом з'ясування фактів та обставин життя ролі. Особливий інтерес представляє викладений Станіславським приклад поступового поглиблення актора авторський задум, з послідовним переходом від зовнішнього, поверхового сприйняття образу до дедалі глибшого і змістовного його розкриття.

Станіславський висвітлює у цьому рукописі деякі моменти творчого процесу створення сценічного образу. Він надає, наприклад, величезне значення творчій уяві при створенні життя ролі, розкриває значення афективної пам'яті у пожвавленні та виправданні тексту п'єси. На прикладі ролі Сальєрі він намічає шляхи для відтворення минулого та майбутнього ролі, які він називає тут позакулісним життям образу. У процесі аналізу Станіславський підводить актора до розуміння "зерна" та "наскрізної дії" ролі, які уточнюються та поглиблюються у міру проникнення актора у п'єсу. Все коло питань, порушених у цьому чорновому рукописі, отримує подальший розвиток у подальших працях Станіславського про роботу над роллю, за винятком розділу, присвяченого входженню актора в роль при повторній творчості. У цьому розділі Станіславський говорить про три ступені входження актора у роль у процесі вистави чи репетиції. Він рекомендує актору насамперед відновити у своїй пам'яті до найдрібніших подробиць все життя ролі, взяту з тексту п'єси та доповнену власним вигадкою.

Другим щаблем входження у роль Станіславський називає включення актора у життя ролі та внутрішнє виправдання тієї сценічної обстановки, що оточує їх у момент творчості. Це допомагає актору зміцнитися у сценічному самопочутті, яке Станіславський називає "я єсмь". Після цього настає третій період - практичне виконання низки сценічних завдань, спрямоване на здійснення наскрізної дії п'єси та ролі.

Рукопис "Історія однієї ролі" залишився незавершеним. На початку 1916, переробляючи свої режисерські записи репетицій "Села Степанчикова", Станіславський робить спробу розкрити процес роботи актора над роллю на матеріалі інсценування повісті Ф. М. Достоєвського. На відміну від "Історії однієї ролі" у записках по "Селу Степанчикову" детальніше розроблено перший етап знайомства з п'єсою. Особливу увагу приділено тут підготовці та проведенню першої читання п'єси у театральному колективі для того, щоб забезпечити повну свободу та самостійність акторської творчості від самого початку роботи. При цьому Станіславський критично оцінює прийняті прийоми репетиційної роботи, які, на його думку, не забезпечують організації нормального творчого процесу і штовхають акторів на ремісничий шлях.

Записки по "Селу Степанчикову" закінчують початкову, підготовчу стадію шукань Станіславського у вирішенні найважливішої проблеми сценічного мистецтва - роботи актора над роллю.

Пройшовши тривалий шлях накопичення матеріалу, його теоретичного осмислення та узагальнення, Станіславський від попередніх начерків та чорнових ескізів перейшов до написання великої праці про роботу актора "пекло ролі на матеріалі "Горя від розуму".

Звернення до комедії Грибоєдова пояснюється багатьма причинами.

Перші спроби застосування "системи" при постановці абстрактно-символічних творів, на кшталт "Драми життя" К. Гамсуна та "Життя Людини" Л. Андрєєва, виявилися безплідними і принесли Станіславському гірке розчарування. Досвід переконував його, що найбільших результатів у застосуванні "системи" вдавалося досягти на класичних творах реалістичної драматургії у п'єсах Гоголя, Тургенєва, Мольєра, Грибоєдова.

До моменту написання рукопису "Лихо з розуму" було вже двічі поставлено Станіславським на сцені Художнього театру (постановка 1906 року та відновлення 1914 року), причому він був незмінним виконавцем ролі Фамусова. Це дозволило Станіславському досконало вивчити як сам твір Грибоєдова, так і його епоху та накопичити цінний режисерський матеріал зі сценічного втілення цього шедевра вітчизняної драматургії.

Вибір "Горя з розуму" визначався і тим, що за свою багаторічну сценічну історію комедія обросла безліччю театральних умовностей, хибних ремісничих традицій, які ставали непереборною перешкодою до розкриття живої сутності творіння Грибоєдова. Цим ремісничим традиціям Станіславський хотів протиставити нові художні принципи, творчий підхід до класичного твору, що набуло особливо виразного виразу при подальшій переробці матеріалів по "Горю з розуму" в "Історію однієї постановки", що публікується в додатках до цього.

Рукопис "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму" готувався Станіславським протягом декількох років, ймовірно з 1916 по 1920 рік. Незважаючи на чорновий характер і незавершеність, рукопис становить великий інтерес. У ній дається найповніше виклад поглядів Станіславського на процес роботи актора над роллю, що склалися в дореволюційний період. Пропоновані в цьому рукописі прийоми типові для акторської та режисерської практики Станіславського, починаючи з 1908 року та закінчуючи серединою 20-х років.

Увага Станіславського звернено тут створення умов, необхідні творчого процесу, що йде немає від форми до змісту, а, навпаки, від глибокого оволодіння змістом ролі до його природного втілення в сценічний образ. Станіславський розробляє прийоми всебічного аналізу п'єси, вивчення конкретної історичної обстановки, де протікає дію, глибокого проникнення у внутрішній світ дійових осіб.

І тому етапу розвитку " системи " типові пошуки методу творчої роботи актора суто психологічної основі. Станіславський намічає у своєму творі тривалий шлях поступового вживання актора в образ, причому головними збудниками артистичного переживання вважає в цей період такі психологічні чинники, як творче захоплення, вольові завдання, "зерно почуття", "душевний тон", афективна пам'ять і т.п. .

На відміну від первісних варіантів викладу методу тут дається більш чіткий поділ процесу роботи актора над роллю на чотири великі періоди: пізнання, переживання, втілення та вплив. Усередині кожного періоду Станіславський намагається намітити низку послідовних етапів зближення актора з участю.

Станіславський надає величезне значення моменту першого знайомства з участю, порівнюючи його з першою зустріччю закоханого, майбутнього подружжя. Безпосередні враження, що виникають у актора від першого знайомства з п'єсою, вважає кращими збудниками творчого захоплення, якому відводить вирішальну роль у всій подальшій роботі. Огороджуючи тепер актора відПередчасне режисерське втручання, Станіславський дорожить зародженням природного творчого процесу в самому акторі.

Безпосередні відчуття від прочитаної п'єси дороги йому як первинний момент творчості актора, але вони далеко ще не достатні для охоплення всього твору, Для проникнення в його внутрішню, духовну сутність. Це завдання виконує другий момент пізнавального періоду, який Станіславський називає аналізом. Він призводить до дізнання цілого через вивчення його окремих елементів. Станіславський наголошує, що, на відміну від наукового аналізу, результатом якого є думка, метою художньогоаналізу є не тільки розуміння, а й переживання, почуття.

"Нашою мовою мистецтва пізнавати - значить відчувати", - говорить він. Тому найважливіше завдання аналізу - пробудити в артисті почуття, аналогічні до переживань дійової особи.

Пізнання життя п'єси починається з найбільш доступною для дослідження площини: площини фабули, сценічних фактів, подій. Цьому початковому моменту аналізу твору Станіславський надавав згодом виняткового значення. Вірне розуміння основних сценічних фактів та подій п'єси відразу ж ставить актора на твердий ґрунт і визначає його місце та лінію поведінки у виставі.

З площиною фабули, сценічних фактів, подій твору стикається площина побуту з її нашаруваннями: національним, становим, історичним та ін. Вірний облік історичних та соціальних умов, у яких протікає дію п'єси, призводить актора до більш поглибленого та конкретного розуміння та оцінки окремих її фактів та подій. Станіславський ілюструє цю думку з прикладу першого сценічного епізоду. Суть цього епізоду полягає в тому, що Ліза, що охороняє "очне побачення Софії з Молчаліним, попереджає їх про настання ранку і небезпеку, що загрожує їм (можливість появи Фамусова). Якщо врахувати при цьому відповідні історичні та соціальні обставини, тобто, що Ліза - кріпосна дівчина, яку за обман пана чекає посилання на село чи тілесне покарання, - цей голий сценічний факт набуває нового забарвлення і загострює лінію поведінки Лізи.

Станіславський розрізняє також площину літературну з її ідейною та стилістичною лініями, площину естетичну, площину психологічного та фізичного життя ролі. Аналіз п'єси з різних площин дозволяє, на думку Станіславського, всебічно вивчити твір і скласти найбільш повне уявлення ойого художні та ідейні гідності, про психологію дійових осіб.

Таким чином, процес пізнання п'єси йде від зовнішніх, найбільш доступних свідомості площин до розуміння внутрішньої сутності твору.

Пропонований Станіславським у цьому творі розподіл п'єси на площині та нашарування характеризує швидше певний етап розвитку його теорії сценічної творчості, ніж метод роботи. Як вчений-дослідник, Станіславський описує, анатомує, штучно роз'єднує те, що часом становить єдине органічне ціле у творчому процесі створення вистави. Але шлях дослідження не тотожний шляху художньої творчості. У своїй режисерській практиці Станіславський ніколи не дотримувався строго цього поділу п'єси на площині та нашарування. Для нього як художника, побутова, естетична, психологічна, фізична та інші площини п'єси не існували самостійно, окремо. Вони завжди знаходилися у зв'язку один з другомі в прямій залежності від ідейної сутності твору, його надзавдання, яким він підпорядковував усі "площини" спектаклю.

Проте розподіл п'єси на площині та нашарування свідчить про високу культуру режисерської роботи Станіславського, вимогу глибокого, всебічного вивчення твору, зображеної в ній епохи, побуту, психології людей, тобто всіх запропонованих обставин п'єси. Ця вимога залишалася незмінною протягом усього режисерської та педагогічної діяльності Станіславського.

Крім перерахованих прийомів об'єктивного аналізу твору Станіславський вказує ще існування площині особистих відчуттів актора, має, на його думку, першорядне значення у сценічній творчості. Він підкреслює, що всі факти та події п'єси сприймаються актором через призму його власної індивідуальності, світогляду, культури, особистого життєвого досвіду, запасу емоційних спогадів і т.п. ролі.

З цього моменту актор вступає у нову фазу вивчення п'єси та ролі, яку Станіславський називає процесом створення та пожвавлення зовнішніх та внутрішніх обставин п'єси.

Якщо метою загального аналізу було насамперед встановлення фактів та подій, що становлять об'єктивну основу п'єси, то на новому етапі роботи увага актора прямує на пізнання внутрішніх причин їх виникнення та розвитку. Завдання тут полягає в тому, щоб життя п'єси, створене автором, зробити близьким і зрозумілим актору, тобто пожвавити сухий протокол фактів і подій п'єси своїм особистим ставленням до них.

У цьому вся відповідальному процесі зближення актора з участю Станіславський відводить вирішальну роль уяві. За допомогою творчої уяви актор виправдовує і доповнює вигадку автора власним вигадкою, знаходить у ролі елементи, споріднені з його душею. Відштовхуючись від розкиданих у тексті натяків, артист відтворює минуле та майбутнє ролі, що допомагає йому глибше зрозуміти та відчути її сьогодення.

Робота творчої уяви викликає гарячий відгук у душі артиста і поступово переводить його з позицій стороннього спостерігача на позиції активного учасника, що відбуваються в п'єса подій.Він вступає у уявне спілкування з іншими дійовими особами, намагається зрозуміти їхній душевний склад, їхнє ставлення до себе як до дійової особи і, нарешті, що найголовніше, своє ставлення до них. Це відчуття уявних сценічних об'єктів допомагає йому, за твердженням Станіславського, "бути", "існувати" у створених обставинах життя п'єси.

Для зміцнення свого самопочуття в ролі Станіславський рекомендує актору подумки діяти від власної особи в різних обставинах, підказаних логікою сценічних подій. Так, наприклад, він пропонує виконавцю ролі Чацького завдати уявних візитів Фамусову, Хльостовій, Тугоуховським та іншим, познайомитися з ними в їхній домашній інтимній обстановці. Він змушує акторів зазирнути у майбутнє своїх героїв, для чого пропонує, наприклад, виконавцю ролі Чацького бути учасником такої сімейної події у фамусівському будинку, як весілля Софії зі Скалозубом чи Молчаліним.

Розсуваючи рамки сценічної дії та вводячи нові епізоди, яких немає в п'єсі, Станіславський спонукає актора всебічно проаналізувати свою роль, відчути створюваний ним образ у різних життєвих положеннях і тим самим зміцнитися у творчому відчутті ролі. Після цього він пропонує актору знову повернутися до оцінки фактів та подій п'єси з метою подальшої конкретизації та поглиблення їх внутрішніх, психологічних мотивувань. p align="justify"> Момент психологічної оцінки фактів завершує собою підготовчий період пізнання п'єси і в той же час є початком нового етапу творчого процесу роботи над роллю, який Станіславський називає періодом переживання.

Процес переживання Станіславський вважає найбільш важливим та відповідальним у роботі актора. Кордоном між підготовчим періодом пізнання та новим періодом - переживання - Станіславський називає момент, коли в акторі виникає "бажання", тобто потреба проявити себе зовні, почати діяти в тих обставинах п'єси та ролі, які вже достатньо були осмислені та відчуті їм у підготовчий, аналітичний період роботи. Зародилися в акторі бажання, прагнення викликають "позиви" до дії, тобто вольові імпульси, які можуть бути закріплені захоплюючим творчим завданням. З іншого боку, вірно знайдене цікаве завдання є, на думку Станіславського, найкращим збудником творчості. Ряд завдань, розставлених по всій ролі, викликає в акторі безперервний ланцюг бажань, визначаючи собою шлях розвитку його переживань. Постановка перед актором вольових завдань та його творче виконання становлять головне істота методу роботи Станіславського з актором у період.

Як основний прийом роботи над роллю він практикував у цей період дроблення п'єси на дрібні шматки та шукання в кожному з них вольових завдань, що відповідають на запитання: "Чого я хочу?" Щоб правильно виконати вольове завдання, актор повинен точно врахувати запропоновані обставини, правильно оцінити факти та події п'єси. Пошуки свідомих вольових завдань, які розглядалися у зв'язку з об'єктивними умовами сценічного життя дійової особи, допомагали актору відчути наскрізну лінію ролі. На цьому етапі розвитку творчого методу цей прийом мав велике прогресивне значення. Він допомагав організувати творчість актора, звертав його увагу на розкриття спільного ідейного задуму вистави і тим самим сприяв створенню сценічного ансамблю.

Але за всіх своїх переваг цей прийом не міг до кінця задовольнити Станіславського, так як він грунтувався на хиткою і важко вловимій емоційній стороні творчості. Для того щоб по-справжньому чогось захотіти, потрібно не тільки усвідомити розумом, а й глибоко відчути предмет своїх потягів. Отже, необхідною передумовою будь-якого " бажання" є не підвладне нашій волі почуття. Пізніше, не відмовляючись від принципу поділу ролі на великі шматки і завдання, Станіславський переніс акцент з вольового завдання на дію, що робить актор, що, на його думку, створює найбільш міцну основу для творчості. Так, наприклад, у рукописі 1936-1937 років, розбираючи першу сцену Хлестакова та Осипа в "Ревізорі" Гоголя, Станіславський визначає завдання Хлестакова словами "хочу поїсти". Але актор, що виконує роль Хлестакова, не в змозі викликати в собі довільне почуття голоду, що визначає його "бажання", тому режисер звертає увагу виконавця на аналіз та виконання логіки фізичної поведінки голодної людини.

Прийом звернення до логіки фізичних процесів як засобу оволодіння внутрішнім життям ролі виник після написання рукописи " Робота над роллю " на матеріалі " Горя з розуму " . Але і тут можна виявити цей прийом у його зародковому стані. Щоб не допустити насильства над творчою природою артиста, Станіславський рекомендує спочатку вибирати найбільш доступні фізичні та елементарно-психологічні завдання. Так, наприклад, при розборі сцени відвідування Чацьким Фамусова Станіславський вказує на низку обов'язкових фізичних завдань для Чацького: пройти коридором, постукати у двері, взятися за ручку, відчинити двері, увійти, привітатися тощо. При поясненні ж Софії з Фамусовим у У першому акті він намічає для неї ряд елементарно-психологічних завдань: приховати хвилювання, збентежити батька зовнішнім спокоєм, обеззброїти його своєю лагідністю, збити з позиції, спрямувати його по хибному сліду. Вірне виконання фізичних та елементарно-психологічних завдань допомагає актору відчути правду в тому, що він робить, а правда, своєю чергою, викликає віру в його сценічне буття. Безперервна лінія фізичних та елементарно-психологічних завдань створює, за визначенням Станіславського, партитуру ролі.

Говорячи про найпростіші фізичні завдання як один із засобів створення сценічного самопочуття, Станіславський тут близько підходить до свого пізнішого розуміння ролі фізичних дій у творчості актора. Однак слід підкреслити, що в поняття "фізична дія" він вкладав в останні роки свого життя набагато глибший зміст, ніж у зазначені у цьому прикладі фізичні завдання.

При виконанні партитури фізичних та елементарно-психологічних завдань Станіславський надавав вирішального значення загальному душевному стану, в якому актор повинен виконувати свою роль. Це загальний стан, званий їм "душевним тоном", або "зерном почуття", "по-новому забарвлює, за його твердженням, всі фізичні та елементарно-психологічні завдання ролі, вкладає в них інше, більшеглибокий зміст, дає задачі інше виправдання та душевне мотивування". Станіславський ілюструє це прикладом різного підходу до виконання ролі Чацького, яка може бути зіграна в тоні закоханої, в тоні патріота або в тоні вільної людини, що не створює нової партитури фізичних та елементарно-психологічних завдань, але змінює характер характеру їх виконання.

Режисерсько-педагогічна практика змусила Станіславського переглянути згодом цей прийом психологічного поглиблення партитури ролі. Підхід до ролі з боку "душевного тону", тобто певного стану, настрою, почуття, таїть у собі велику небезпеку, тому що безпосереднє звернення до емоцій призводить, на думку Станіславського, до насильства над творчою природою артиста, штовхає його на шлях уявлення та ремесла. "Душевний тон" не може бути чимось заздалегідь заданим артисту, а виникає як природний результат його вірного життя у пропонованих обставинах п'єси. Душевна тональність визначається, в кінцевому рахунку, надзавданням і наскрізною дією, які містять в собі момент вольової спрямованості та емоційного забарвлення дій, що здійснюються актором.

У процесі оволодіння партитурою ролі відбувається укрупнення завдань, тобто злиття ряду дрібних завдань у більші. Ряд великих завдань, у свою чергу, зливаються в ще більші, і, нарешті, більші завдання ролі поглинаються одним всеосяжним завданням, яке є завданням всіх завдань, званої Станіславським "надзавданням" п'єси та ролі.

Подібний процес відбувається і з різними прагненнями актора в ролі: зливаючись в одну безперервну лінію, вони створюють те, що Станіславський називає "наскрізною дією", спрямованим на здійснення головної мети творчості - "надзавдання". "Надзавдання та наскрізна дія,-- пише Станіславський, - головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п'єси... Надзавдання (хотіння), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дії) створюють творчий: процес переживання".

На відміну від прийомів творчості, розроблених Станіславським в останні роки, викладений тут шлях роботи-актора в процесі пізнання та переживання ролі відбувався виключно в площині уяви як суто розумовий процес, в якому не бере участі фізичний апарат актора. У перші два періоди - пізнання та переживання - робота акторів з режисером проходить головним чином у формі застільних бесід, в яких з'ясовується ідейний задум драматурга, внутрішня лінія розвитку п'єси, життя грибоїдівської Москви, побут фамусівського будинку, характеристики осіб п'єси, що діють, їх звичаї , звички, взаємовідносини тощо.

Переживши у своїх артистичних мріях внутрішнє життя ролі, артист переходить до нового етапу своєї роботи, яку Станіславський називає періодом втілення. У цей час у артиста виникає потреба діяти як подумки, а й фізично, реально, спілкуватися з партнерами, втілювати у словах і рухах пережиту партитуру ролі.

Станіславський наголошує, що перехід від переживання ролі до її втілення не відбувається легко і безболісно: все, що було нажите актором і створено в його уяві, нерідко вступає у суперечність із реальними умовами сценічної дії, що протікає у взаємодії із партнерами. У результаті порушується органічне життя артисто-ролі і на перший план виступають готові до послуг акторські штампи, погані звички та умовності. Щоб уникнути подібної небезпеки, Станіславський рекомендує акторам, не гвалтуючи своєї природи, обережно та поступово встановлювати живе спілкування з партнерами та з навколишньою сценічною обстановкою. Це завдання має служити, на його думку, етюди на теми п'єси,які допомагають актору налагодити найтонший процес духовного спілкування з партнерами.

Коли актор зміцниться у вірному творчому самопочутті у нових йому умовах сценічного буття, йому дозволяється переходити до тексту ролі, і те відразу, а ще через проміжну щабель -- через висловлювання думок автора своїми словами. Інакше висловлюючись, текст автора дається актору лише тоді, коли назріє практична потреба у його виголошенні заради спілкування з партнерами.

Станіславський ставить тут питання необхідності настільки розвинути і вдосконалити свій фізичний апарат втілення, щоб він був здатнийпередати найтонші відтінки душевних переживань. "Чим змістовніша внутрішня творчість артиста, - стверджує він, - тим красивішим повинен бути його голос, тим досконалішим має бути йогодикція, тим виразніше має бути його міміка, пластичніший рух, рухливіший і тонший весь тілесний апарат втілення". Питання зовнішньої техніки втілення були згодом докладно розроблені Станіславським у книзі "Робота над собою у творчому процесі втілення".

Розділ втілення закінчується викладом питання зовнішньої характерності. Якщо раніше Станіславський використовував зовнішню характерність як початковий, відправний момент роботи актора над роллю, тепер зовнішня характерність постає як завершальний момент у створенні сценічного образу. Коли зовнішня типова характерність не створюється сама собою, як природний результат вірного внутрішнього відчуття образу, Станіславський пропонує для її знаходження ряд свідомих прийомів. Грунтуючись на запасі своїх особистих життєвих спостережень, вивчення літератури, іконографічних матеріалів та ін., актор створює зовнішній образ ролі у своїй уяві. Він бачить внутрішнім поглядом риси обличчя персонажа, його міміку, костюм, ходу, манеру рухатися і говорити і намагається ці зовнішні риси побаченого ним образу перенести він. Якщо і це не призведе до бажаного результату, актору рекомендується робити ряд проб в області гриму, костюма, ходи, вимови в пошуках найбільш типових зовнішніх характеристик обличчя, що зображається.

Що стосується четвертого періоду роботи над роллю - впливу актора на глядача, - то він не був розроблений Станіславським ні в цьому рукописі, ні в пізніших його працях. За чорновими начерками, що збереглися, можна судити про те, що в розділі "Вплив" Станіславський мав намір висвітлити процес складної взаємодії актора з глядачем у момент здійснення самої творчості. Це питання було порушено ним у чорнових нарисах до книги "Робота актора над собою".

Слід сказати, що пропонований Станіславським у цьому рукописі розподіл процесу роботи актора над роллю чотирма послідовних періоду: пізнання, переживання, втілення і впливу -- є умовним, оскільки може бути справжнього пізнання без участі емоцій, як і може бути людських переживань без того чи іншого вираження їх зовні і т. д. Тому не можна точно вказати кордон, де закінчується один період і починається інший. У практиці роботи Станіславський ніколи не дотримувався такого суворого поділу процесу творчості на періоди, проте саме цей поділ виражає його погляди на процес творчості, що склалися на початку 20-х років.

Рукопис "Робота над роллю", написаний на матеріалі "Горя від розуму", залишився незавершеним. У ній бракує не лише останнього розділу, а й багатьох прикладів, окремі місця рукопису викладено конспективно, є перепустки, на полях рукопису зустрічаються позначки, які свідчать про намір Станіславського доопрацювати його згодом. Однак цей намір залишився нездійсненим.

Станіславський у цей час вже починав відчувати незадоволеність старим методом роботи над п'єсою та роллю. Це змусило його переоцінити багато прийомів роботи, рекомендовані в даному рукописі. Таким чином, рукопис "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму" визначає проміжний етап шукань Станіславського в галузі методики сценічної роботи. Вона завершує його досвід створення методу на суто психологічній основі. Разом з тим цей рукопис намічає нові принципи підходу до ролі, які отримають розвиток у його подальших працях по "системі".

Поглиблену увагу Станіславського до питань психології стало в цей період природною реакцією на модне захоплення зовнішньою театральною формою на шкоду внутрішній, духовній сутності творчості актора. Водночас воно було спрямоване на подолання старих прийомів результативного підходу до творчості, при якому актору з перших кроків його роботи пропонувався готовий внутрішній та зовнішній малюнок ролі, включаючи мізансцену, характерність, манеру поведінки, жести, інтонації тощо.

Однак спроба вирішити питання сценічного методу на основі однієї лише психології не призвела до бажаних результатів Станіславського. Досліди проведення цього методу у життя виявили його недоліки, які доводилося долати у процесі творчої практики. Станіславський переконаний, що область тонких і невловимих людських переживань погано піддається контролю та впливу з боку свідомості; почуття не можна зафіксувати та викликати безпосереднім зусиллям волі. Переживання актора, що мимоволі виникло в процесі творчості, не може бути так само довільно відтворено без ризику насильства над його природою. Тому намічений шлях творчості від переживання до дії виявився ненадійним, а саме переживання стало надто хистким, нестійким ґрунтом, щоб спертися на неї при створенні сценічного образу.

Станіславський вважав ідеальним той випадок, коли сценічний образ складається в актора мимоволі, інтуїтивно, іноді при першому знайомстві з роллю. У цьому випадку, казав він, слід віддати себе цілком у владу артистичного натхнення, забути будь-які методи та системи, щоб не заважати творчості самої природи. Але подібні творчі осяяння: становлять рідкісний виняток у житті артиста, і не можна будувати своїх розрахунків. Артист-професіонал немає права чекати, коли його відвідає натхнення; він повинен озброїтись надійними прийомами оволодіння своєю творчою природою, знати шляхи свідомого проникнення в душу ролі.

Критикуючи надалі прийоми старого, суто психологічного підходу до творчості, інтуїтивного вживання у роль, Станіславський писав: " Щоб проникнути в незрозумілу їм душу ролі, артисти безпорадно штовхаються вовсі сторони. Їхня єдина надія - випадок, який допоможе знайти лазівку. Їхня єдина зачіпка в незрозумілих їм словах: "інтуїція", "підсвідомість". Якщо пощастить і випадок допоможе, він представляється їм містичним дивом, " провидінням " , даром Аполлона. Якщо цього не станеться, то актори годинами сидять перед розкритою п'єсою і пижаться проникнути, влізти насильно до неї...".

Станіславський тут справедливо зазначає, що підхід до ролі з боку почуття, інтуїції створює підґрунтя для всіляких ідеалістичних уявлень про творчість. Розчленовуючи в рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму" єдиний творчий процес на два самостійні періоди - переживання і втілення, - тобто на періоди оволодіння спочатку психічним, а потім фізичним життям ролі, і надмірно перебільшуючи роль "психічного як початкового, відправного моменту у творчості актора, Станіславський тим самим мимоволі платив данину цим уявленням. Він допускав ще самостійне, роздільне існування фізичного та духовного життя ролі. Його метод мав тоді відбиток дуалістичного мислення і було міцної об'єктивної основою творчості актора і режисера.

Цікаво відзначити, що у момент зародження "системи", відштовхуючись від живого, безпосереднього відчуття творчого процесу, Станіславський намічав інший підхід до творчості актора. У своїх листах, нотатках та публічних виступах він висловлював ряд думок про те, що творчість має будуватися на законах "психофізіології". Він був близький до розуміння того, що оволодіння душевним життям ролі має припускати одночасне оволодіння її фізичним життям, бо психічне і фізичне немає поруч одне з одним, а перебувають у нерозривному органічному єдності. Як практик-експериментатор, він відчував велике значення фізичного початку у оволодінні внутрішньою, психічною стороною життя ролі. "... Нерозривний зв'язок фізичного відчуття з духовними переживаннями - це закон, встановлений самою природою", - писав 1911 року Станіславський і ставив перед собою питання: чи не можна підійти до порушення емоцій з боку нашої фізичної природи, тобто від зовнішнього до внутрішнього, від тіла до душі, від фізичного відчуття до душевного переживання.

"...Адже якби цей зворотний шлях виявився дійсним, то для нас відкрився б цілий ряд можливостей впливу на нашу волю і на наші душевні переживання. Тоді "нам довелося б мати справу з видимою та відчутною матерією нашого тіла, яке чудово піддається вправам , а не з нашим духом, який невловимий, невловимий і не піддається безпосередньому впливу" (З неопублікованих ранніх варіантів "системи", No 676, арк. 43, 44.).

Однак ця цінна думка, яка згодом ляже в основу його методу сценічної роботи, не набула подальшого розвитку в ці роки. Однією з причин відхилення Станіславського від правильно наміченого шляху слід визнати впливом геть нього буржуазної традиційної психології.

При вивченні питань акторської творчості Станіславський намагався у своїх пошуках спертися на досягнення сучасної наукової думки, підвести міцний теоретичний фундамент під створювану ним "систему". Він звертався до широко поширеної на той час літератури з питань психології, спілкувався з низкою вчених, які цікавилися питаннями художньої творчості. Станіславський ділився з ними своїми думками, читав їм початкові варіанти "системи", вислуховував їх зауваження та поради. Вивчення низки наукових праць з психології, наприклад книг Т. Рібо, та безпосереднє спілкування з фахівцями (Г. Челпановим та іншими) розширювали кругозір Станіславського, вводили його в курс сучасної наукової думки та давали їжу для його подальших роздумів про творчість актора. Разом з тим звернення до сучасних йому наукових джерел, переважно ідеалістичного характеру, чинило на Станіславського та негативний вплив, нерідко спрямовувало його шукання > хибним шляхом. Крім себе досить компетентним впитаннях психології та філософії, він відчував свого роду піетет перед людьми науки і довірливо приймав їхні поради, які часто суперечили тому, що підказувалося йому практикою.

Характеризуючи пізніше цей етап своїх творчих пошуків, Станіславський писав, що він переніс свою увагу "на душу ролі і захопився прийомами її психологічного аналізу... Завдяки нетерпінню, властивому моїй природі, я став переносити на сцену кожну почерпнуту з книг зведення. Наприклад, прочитавши про те, що афективна пам'ять є пам'яттю пережитих у житті почуттів, я став насильно шукати в собі ці почуття, вичавлював їх із себе і цим лякав справжнє живе почуття, яке не терпить ніякого примусу. всі штампи м'язового руху, акторську професійну емоцію" (З неопублікованих підготовчих матеріалів до книги "Моє життя в мистецтві", No 27, с. 48, 41).

З цих джерел Станіславський запозичив частину своєї термінології, наприклад такі ідеалістичні терміни, як надсвідомість, прана, променевипускання та променевосприйняття та ін.

Однак слід підкреслити, що термінологія "системи" була для Станіславського значною мірою умовною, і, користуючись ідеалістичними термінами, він нерідко вкладав у них конкретний, реалістичний зміст. Вживаючи, наприклад, термін "надсвідомість", він мав на увазі під ним не щось містичне, потойбічне, а те, що притаманне органічній природі людини. "Ключі від схованок творчої надсвідомості, - писав він, - дані самій органічній природі людини-артиста. Їй однієї відомі таємниці натхнення і несповідні шляхи до нього. Одна природа здатна творити диво, без якого не можна оживити мертві літери тексту ролі. Словом, природа єдиний у світі творець, що може створювати живе, органічне ".

Запозичуючи в індійських йогів термін "прана", Станіславський вживав його як робочий термін, що позначає м'язову енергію, не вкладаючи в це поняття жодного філософського, містичного змісту, яким наділяли його йоги.

Вплив сучасної буржуазної традиційної психології знайшло особливо виразне відображення у творі Станіславського "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму". Правильно звернувши увагу на глибоке розкриття внутрішньої лінії п'єси, психологічну розробку ролі, він у своєму захопленні відійшов тут від раніше декларованого ним принципу нерозривного зв'язку фізичного відчуття з душевними переживаннями.

Цим пояснюються відома непослідовність і внутрішня суперечливість роботи, що публікується, які з'явилися непереборною перешкодою на шляху її завершення.

Але, незважаючи на все це, твір Станіславського "Робота над роллю" на матеріалі "Горячи від розуму" представляє великий інтерес як документ, що відбив його погляди на методику творчої роботи актора і режисера, що склалися в дореволюційний період.

Хоча ця праця не була Станіславським опублікована, викладені в ній принципи сценічної роботи набули широкої популярності та поширення серед працівників театру. На їхній основі виховувалося ціле покоління акторів Художнього театру та його студій. За цими матеріалами Станіславський читав у 1919-1920 роках курс лекцій з "системи" і проводив практичні заняття у Грибоєдівській студії для театральної молоді Москви. На основі цієї методики він здійснював у ті ж роки виховання молодих оперних кадрів у студії Великого театру.

Багато майстрів радянського театру продовжують застосовувати у своїй творчій практиці викладені тут прийоми сценічної роботи. Вони також починають роботу над п'єсою з тривалого застільного аналізу, визначають психологічні шматки та вольові завдання, вдаються до прийомів прямого звернення до почуття, штучно відокремлюють процес переживання від втілення, аналіз від синтезу тощо. Тим часом "Робота над роллю" на матеріалі "Горячи з розуму" аж ніяк не є останнім словом Станіславського в галузі методу. Вважаючи її пройденим етапом своїх творчих пошуків, Станіславський переглянув багато рекомендованих тут прийомів сценічної роботи, які перестали його задовольняти.

Разом з тим ця праця, в порівнянні з його пізнішими працями, дає нам можливість чітко уявити еволюцію творчих ідей Станіславського і зрозуміти, що є в ньому тимчасовим, випадковим, минущим, що потім було переглянуто і відкинуто самим автором і що стало відправним моментом для подальшого розвитку та вдосконалення творчого методу.

Станіславський дбайливо зберігає і розвиває у своїх подальших працях про роботу актора над роллю принцип всебічного, глибокого вивчення твору з боку його ідейного змісту, соціальних, психологічних, побутових, історичних обставин життя дійових осіб, літературних особливостей і т.д. намічені їм тут аналіз та оцінка п'єси по лінії фактів та подій, що становлять міцну, об'єктивну основу сценічної творчості.

Висловлена ​​Станіславським у цій роботі думка про значення у творчості актора фізичних та елементарно-психологічних завдань стала ніби зародком його нового підходу до ролі з боку логіки фізичних дій.

Тут уперше з граничною чіткістю сформульовано положення про першорядне значення наскрізної дії та надзавдання у сценічному мистецтві.

Через весь цей твір наскрізною думкою проходить прагнення Станіславського відстояти права актора як самостійного творця та головного провідника ідейного задуму вистави. Всі зусилля автора спрямовані тут на те, щоб пробудити творчу ініціативу в акторі, створити найсприятливіші умови для розкриття його художньої індивідуальності та озброїти його певним методом проникнення у внутрішнє життя ролі та втілення її у живому, типовому образі.

Ця праця є яскравим документом боротьби за глибоке змістовне реалістичне мистецтво, спрямованим як проти театрального ремісництва, так і проти декадентських, формалістичних течій. Саме театральному формалізму була властива зневага до ідейного змісту мистецтва, до задуму драматурга, нігілістичне ставлення до класичної спадщини минулого, недооцінка ролі актора та його внутрішньої техніки, відмова від глибокого психологічного розкриття образу. Всім цим хибним і небезпечним тенденціям у сценічному мистецтві і була протиставлена ​​праця Станіславського "Робота над роллю" на матеріалі "Горячи від розуму".

Крім того, ця праця становить цінний внесок у вивчення та сценічне тлумачення геніальної класичної комедії. Станіславський дає тут тонкий психологічний аналіз п'єси та образів, що спирається на прекрасне знання доби, життя та побуту фамусівської Москви. Опублікований матеріал повчальний як приклад високої культури режисерської праці Станіславського, його вимоги до режисера та актора - глибоко і всебічно вивчати твір і ту конкретно-історичну дійсність, яка відбилася в ньому. Цей матеріал представляє великий інтерес для кожного режисера та актора, і особливо тих, хто працює над сценічним втіленням класичної комедії Грибоєдова. Вони знайдуть тут багато важливих і корисних для себе думок, відомостей та порад.

На початку 20-х у Станіславського виникає думка написати книгу, що розкриває творчий процес роботи актора над роллю в белетристичній формі.

У 1923 році, в період закордонної гастрольної поїздки МХАТ, Станіславський одночасно з підготовкою книги "Моє життя в мистецтві" був зайнятий роботою над рукописом "Історія однієї постановки", в якій передбачав викласти процес роботи над "Горем з розуму" у жанрі "педагогічного роману" ". Їм була написана учора вступна частина цього твору, в якій він викладає основні принципи роботи над п'єсою з позицій мистецтва переживання.

"Історія однієї постановки" будується на переплетенні двох сюжетних ліній. Перша їх належить до роботи вигаданого театрального колективу над постановкою п'єси " Горі з розуму " . Зважаючи на відсутність головного режисера Творцова (у подальших працях по "системі" Творців перейменований Станіславським на Торцова) робота над п'єсою тимчасово потрапляє до рук запрошеного з провінції режисера Ремеслова.

Незвичний для акторів ремісничий підхід нового режисера до створення спектаклю викликає протест із боку трупи, вихованої інших творчих принципах. У дискусії, що розгорілася між режисером Ремесловим і членами трупи, акторами Рассудовим, Почуттєвим та іншими, розкриваються різні погляди на мистецтво театру і на метод акторської та режисерської роботи.

Зіштовхуючи протилежні точки зору, Станіславський викладає позиції театрального ремісництва, мистецтва вистави та мистецтва переживання, ідеологом якого є Творців.

Після невдалого досвіду з режисером Ремесловим головний режисер театру Творців бере постановку "Горя з розуму" до рук і здійснює її з усією послідовністю з погляду основних принципів мистецтва переживання. Цей класичний приклад роботи над п'єсою мав, за задумом Станіславського, скласти основний зміст його праці. На жаль, ця друга, найважливіша частина "педагогічного роману" залишилася ненаписаною.

Друга сюжетна лінія "педагогічного роману" пов'язана з творчими муками артиста Фантасова, від імені якого ведеться розповідь. У оповіданні, що носить певною мірою автобіографічний характер, розкривається стан глибокої творчої кризи, яку переживає артист Фантасов. Гостра незадоволеність своєю грою, випробувана на момент публічного виступу, змушує його переглянути своє ставлення до мистецтва і звернути увагу до вивчення основ артистичної техніки, що він раніше недооцінював.

Щось подібне Станіславський описує у книзі "Моє життя в мистецтві", у розділі "Відкриття давно відомих істин". Пережиту ним у 1906 році творчу кризу він вважав за кордон між своєю артистичною юністю та зрілістю.

Рукопис "Історія однієї постановки" закінчується тим, що артист Фантасов дає згоду Творцову працювати під його керівництвом над роллю Чацького та паралельно займатися у школі Творцова, опановувати елементи внутрішнього та зовнішнього сценічного самопочуття. Метод навчання у школі Творцова (Торцова) добре відомий читачеві з першої та другої частин "Роботи актора над собою".

На відміну від попереднього рукопису, написаного на матеріалі "Горячи від розуму", в якому Станіславський аналізує головним чином процес роботи актора над роллю, в "Історії однієї постановки" розглядаються загальні проблеми режисури, зокрема питання творчих взаємин режисера з акторами в процесі підготовки вистави . Станіславський дає тут оцінку різних методів сценічної роботи. Він піддає критичному аналізу ремісничі прийоми роботи актора над п'єсою, котрим характерна заміна органічного процесу творчості зображенням його кінцевих результатів. Що ж до режисера-ремісника, він також обходить цей творчий процес створення ролі й обмежує себе суто організаційними, постановочними завданнями. З перших кроків роботи він нав'язує виконавцю готовий зовнішній малюнок ролі та мізансцени, не враховуючи того, що може народитися в процесі самої творчості актора, його взаємодії з партнерами в момент репетиційної роботи.

Протиставляючи ремеслу шлях створення спектаклю, заснований на творчому переживанні, Станіславський виділяє в особливу категорію компромісний, на його думку, метод сценічної роботи, властивий мистецтву уявлення. На відміну від мистецтва переживання, яке вимагає переживання ролі на сцені щоразу і за кожного повторення творчості, у мистецтві уявлення гра актора на сцені зводиться лише до демонстрації зовнішньої форми ролі, підказаної живими відчуттями актора підготовчий період творчості. Але, хоч би якою була цікава і досконала форма мистецтво уявлення, можливості її на глядача, з погляду Станіславського, дуже обмежені. Таке мистецтво, на його думку, може дивувати, вражати своїм блиском, відточеною майстерністю, але воно безсило викликати глибокі та тривалі переживання в душі глядача, а "без почуттів, без переживання, - стверджував він, - роль мистецтва падає до простої видовищності ".

Незважаючи на суттєву відмінність прийомів ремесла від прийомів сценічної вистави, між ними є щось спільне. Це – культ зовнішньої форми, недооцінка внутрішнього, духовного змісту творчості актора. Відмова від процесу переживання на сцені штовхає актора зображення кінцевого результату творчості. Актор прагне передати не внутрішню сутність образу, а зовнішню форму прояву цієї сутності, внаслідок чого форма легко заношується і перестає служити виразом її сутності, що породила. За цих умов відбувається поступове переродження мистецтва подання у сценічне ремесло.

Незмінно прагнучи яскравості та виразності театральної форми, Станіславський йшов до неї не прямим шляхом, а через оволодіння внутрішнім життям ролі, що призводить до створення живого, неповторного сценічного образу. Станіславський порівнює створення сценічного образу із вирощуванням живої квітки за законами самої природи. Він протиставляє цей органічний процес виготовлення штучної квітки бутафорським способом, що відповідає, на його думку, ремісничому підходу до створення сценічного образу. Режисер, що допомагає органічному процесу народження образу, повинен, подібно до садівника, піклуватися не стільки про саму квітку, скільки про зміцнення коренів рослини і про підготовку сприятливого ґрунту для його проростання.

Розглядаючи з цих позицій режисерське мистецтво, Станіславський поділяв надалі всіх режисерів за методом їхньої роботи на два протиборчі один одному табори: на "режисерів результату" та "режисерів кореня". "Режисерами кореня" він вважав тих, хто у своїй творчій роботі спирається на закони органічної природи і є чуйним керівником-вихователем, найкращим другом та помічником артистів.

"Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)" є важливим документом для розуміння подальшого розвитку поглядів Станіславського на метод акторської та режисерської творчості. У ньому Станіславський піддає критичній переоцінці деякі прийоми роботи над п'єсою, які він стверджував у своєму попередньому творі - "Робіті над роллю" на матеріалі "Горя від розуму".

Робота театрального колективу над п'єсою починається в "Історії однієї постановки" з літературного аналізу. З цією метою головний режисер Творців пропонує акторам прослухати лекцію відомого професора - фахівця з Грибоєдова. Після виступу професора трупа довго і палко аплодувала і дякувала йому за яскраву, змістовну лекцію. Здавалося, мети було досягнуто і покладено добрий початок майбутньої роботи. Проте найталановитіший артист трупи - Почуттів - не поділяв загального захоплення. Навпаки, він поставив під сумнів доцільність подібних лекцій теоретичних розмов про п'єсу в самий початковий період роботи, коли в актора ще немає власного ставлення до твору і до виконуваної ним ролі.

Читачеві ясно, що сумнів, висловлений Чуттєвим, поділяє і сам Станіславський. Він ставить тут питання про те, наскільки правильно і доцільно починати роботу над п'єсою з розумового теоретичного аналізу, при якому акторові вільно чи мимоволі нав'язуються чужі готові думки, що позбавляють його самостійного та безпосереднього сприйняття матеріалу ролі. Станіславський прагне з перших кроків роботи шукати більш дієвих збудників творчості, що апелюють не тільки до розуму, але й до почуття та волі артиста.

Але в цьому творі він не дає ще чіткої і точної відповіді на поставлене їм питання. Цю відповідь ми знаходимо у пізніших його працях про роботу актора над роллю.

В "Історії однієї постановки" Станіславський вперше з усією чіткістю висловлює думку про нерозривний зв'язок першої частини "системи", тобто роботи актора над собою, з другої - роботою над роллю. На прикладі артиста Фантасова він показує, яких трагічних наслідків призводить недооцінка ролі професійної техніки мистецтво. Станіславський підводить читача до висновку, що, як би не був талановитий актор, який би успіх не супроводжував його першим сценічним виступам, він продовжує залишатися дилетантом, любителем доти, доки з усією гостротою не відчує потреби опанувати основи. свогомистецтва. Як і неодноразово в наступні роки, Станіславський проводить тут думку, що успішне застосування методу творчої роботи над роллю неможливе без оволодіння всім комплексом елементів внутрішнього та зовнішнього самопочуття; це становить головний зміст роботи актора з себе.

Робота над рукописом "Історія однієї постановки" була перервана Станіславським тому, що перед ним постало в цей період нове завдання - написання книги "Моє життя в мистецтві", яку він поспішав закінчити в найкоротші терміни. Однак згодом Станіславський не повертався до "Історії однієї постановки". Він перебував напередодні нового підходу до вирішення проблеми роботи актора над роллю.

Незважаючи на незавершеність цього твору, він не може бути обійдений при вивченні поглядів Станіславського на метод акторської та режисерської роботи. У ньому сформульовані найважливіші принципи режисерського мистецтва та вимоги Станіславського до режисерів "школи переживання". Це надає публікованого твору особливе значення і робить його важливою доповненням до всього циклу праць Станіславського про роботу актора над роллю.

"Історія однієї постановки" представляє також значний інтерес як документ автобіографічний, що яскраво характеризує творчу кризу, що спонукала Станіславського підійти до поглибленого вивчення природи акторської творчості. У ньому б'ється допитлива, неспокійна думка великого художника-експериментатора, пристрасного шукача істини мистецтво.

У пошуках найбільш доступної форми викладу своєї теорії Станіславський прагне в цьому творі говорити про мистецтво мовою мистецтва. Для цього він обирає тут белетристичну форму викладу матеріалу, яку використовує потім у всіх подальших своїх працях з мистецтва актора. Ряд яскравих жанрових замальовок дореволюційного закулісного побуту, сатиричні портрети режисерів Ремеслова, Бивалова, художника-декадента та окремих представників акторського світу характеризують Станіславського як талановитого театрального письменника, який має тонку спостережливість, даром проникнення в психологію художника, гострий.

p align="justify"> Наступним важливим етапом у розвитку поглядів Станіславського на питання творчого методу є його капітальна праця "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло". У цьому творі, що відноситься до початку 30-х років, Станіславський прагне подолати протиріччя, що виникли на ранньому етапі його шукань у галузі творчого методу і отримали відображення в рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму". Тут він переглядає прийоми суто психологічного підходу до творчості та намацує принципово новий шлях створення вистави та ролі.

Цей новий метод роботи над п'єсою та роллю, розробкою якого Станіславський займався до кінця життя, він називав своїм найважливішим відкриттям та надавав йому виняткового значення. До цього відкриття підбивав його весь досвід театральної роботи.

Прагнучи забрати акторів від ремісничого, результативного підходу до творчості, Станіславський все частіше звертає їхню увагу на конкретність і точність фізичної поведінки в ролі. Так, наприклад, репетируючи "Ратратчиків" В. Катаєва в 1927 році, він пропонує В. О. Топоркову, виконавцю ролі касира Ванечки, робити до найменших подробиць операцію, пов'язану з видачею зарплати: перераховувати гроші, звіряти документи, ставити позначки у відомості т. п. Від виконавиці ролі Тетяни в опері "Євгеній Онєгін" він вимагав у той же період ретельного виконання процесу писання листа в ритмі музики, не допускаючи при цьому пропуску жодної логічної ланки в загальному ланцюзі фізичних дій. Тим самим Станіславський звертав увагу акторів на справжність Дії і через відчуття правди простих фізичних дій, що здійснюються на сцені, вчив викликати в собі нормальне творче самопочуття.

У 20-х роках Станіславський звертався до простих фізичних дій як до підсобного прийому створення органічного життя актора у ролі; та й самі фізичні дії, як видно з наведених вище прикладів, мали тоді ще суто побутовий, допоміжний характер. Вони швидше супроводжували, ніж висловлювали внутрішню суть сценічної поведінки актора.

Подібний прийом не був абсолютно новим словом у творчій практиці Станіславського; він та його партнери по сцені широко користувалися ним і раніше у своїй артистичній роботі. Але тепер Станіславський починає все більше усвідомлювати практичне значення цього прийому як засобу "налаштування" актора, як своєрідного камертона сценічної правди, що допомагає актору викликати в собі органічний процес творчості.

Подальша розробка цього прийому наштовхнула Станіславського на нове відкриття в галузі сценічного методу. Він зрозумів, що фізичні дії можуть не лише стати виразом внутрішнього життя ролі, а й, у свою чергу, здатні впливати на це життя, стати надійним засобом створення творчого самопочуття актора на сцені. Цей закон взаємного зв'язку та обумовленості фізичного та психічного є законом самої природи, який був покладений Станіславським в основу його нового методу творчої роботи.

Станіславський дійшов висновку, що раніше допускалося ним розподіл на внутрішнє і зовнішнє є умовним, оскільки дію є єдиний органічний процес, у якому бере участь як психічна, і фізична природа людини.

Оволодіти цим процесом виявилося найлегше, йдучи не від внутрішньої, психологічної сторони дії, як він це практикував раніше, а від фізичної природи дії, тому що "фізична дія, - каже Станіславський, - легше схопити, ніж психологічна, вона доступніша, ніж невловимі внутрішні відчуття, тому що фізична дія зручніша для фіксування, вона матеріальна, мабуть, тому що фізична дія має зв'язок з усіма іншими елементами.

Насправді, - стверджує він, - немає фізичної дії без бажання, прагнення і завдань, без внутрішнього виправдання їх почуттям; немає вигадки уяви, у якому було б тієї чи іншої уявної дії; не повинно бути у творчості фізичних дій без віри в їхню справжність, а отже, і без відчуття в них правди.

Все це свідчить про близький зв'язок фізичної дії з усіма внутрішніми елементами самопочуття" (Зібр. соч., Т. 3, стор 417-418.).

Таким чином, вживаючи термін "фізична дія", Станіславський не мав на увазі дію механічну, тобто простий м'язовий рух, але мав на увазі дію органічну, обґрунтовану, внутрішньо виправдану та цілеспрямовану, яка нездійсненна без участі розуму, волі, почуття та всіх елементів творчого самопочуття актора.

"У кожному ф_і_з_і_ч_е_с_к_о_м д_е_й_с_т_в_і_і, якщо воно не просто механічно, а жваве зсередини,-- писав Станіславський, - приховано в_н_у_т_р_е_н_н_е_е ​​д_е_й_с_. Але до переживання у разі актор підходить не прямим шляхом, а через правильну організацію фізичного життя артисто-роли.

Новий підхід до ролі з боку фізичної природи дії, який згодом отримав умовне найменування "методу фізичних дій", знайшов вперше своє теоретичне вираження в режисерському плані "Отелло" (1929-1930). У цьому видатному за своїм значенням творчому документі, що містить чудову режисерську розробку трагедії Шекспіра, Станіславський радить виконавцям нові прийоми підходу до ролі. Якщо раніше він вимагав від актора спочатку нажити почуття, а потім уже діяти під впливом цих почуттів, то намічається зворотний хід: від дії допереживання. Дія стає як кінцевим, а й початковим, відправним моментом творчості.

У режисерському плані "Отелло", відразу після з'ясування сценічних обставин ролі, Станіславський пропонує актору відповісти на запитання: "що він буде фізично робити, тобто як буде діяти (аж ніяк не переживати, збережи бог думати в цей час про почуття) за цих обставин?..Коли ці фізичні дії чітко визначаться, актору залишиться лише фізично виконувати їх. (Зверніть увагу, я кажу - фізично виконувати, а не пережити, тому що при правильному фізичному дії переживання народиться само собою. Якщо ж йти зворотним шляхом і почати думати про почуття і вичавлювати його з себе, то зараз же трапиться вивих від насильства, переживання перетвориться на акторське, а дія виродиться на награш)" (К. С. Станіславський, Режисерський план "Отелло", "Мистецтво", 1945, стор 37.).

Перенесення акценту з питань переживання на фізичну дію як на момент творчості аж ніяк не означав для Станіславського недооцінку психологічної характеристики образу або відмову від принципів мистецтва переживання. Навпаки, подібний шлях він вважав найбільш надійним для проникнення у внутрішню сутність ролі та порушення справжніх переживань в акторі.

Хоча режисерський план Станіславського, який він писав у Ніцці в період своєї хвороби, лише малою мірою був використаний при постановці "Отелло" на сцені МХАТ (1930), його значення у розвитку театральної думки дуже велике. Він знаменує собою початок нового, останнього, періоду розвитку поглядів Станіславського на метод сценічної роботи. На основі цього режисерського плану Станіславським було створено новий варіант праці роботи актора над роллю.

"Робота над роллю" на матеріалі "Отелло" займає особливе місце серед праць Станіславського з творчого методу. Вона є перехідним щаблем від старої методики роботи, що склалася у Станіславського в дореволюційний період, до нової методики, створеної за радянських часів. Ця праця продовжує і розвиває те позитивне, що було знайдено в попередніх творах на цю тему, і в той же час у ньому передбачається багато з того, що становить суть поглядів Станіславського на творчий метод актора і режисера, сформульованих ним наприкінці життя.

Принципово новим у цьому творі є постановка проблеми підходу до ролі з боку події і насамперед із боку його фізичної природи. Цій проблемі присвячений основний розділ праці, що публікується, під назвою "Створення життя людського тіла". У ньому отримують подальший розвиток та обґрунтування нові ідеї Станіславського в галузі методу сценічної роботи, які вперше були сформульовані ним у режисерському плані "Отелло".

Розділ "Створення життя людського тіла" починається із практичної демонстрації нового прийому підходу до ролі. Торцов пропонує учням Говоркову та В'юнцову вийти на сцену та зіграти першу картину трагедії Шекспіра "Отелло" ця пропозиція викликає подив учнів, які мають лише найзагальніше уявлення про п'єсу і не знають ще тексту своїх ролей. Тоді Торцов нагадує їм основні фізичні дії, які здійснюють Яго і Родріго у першому епізоді п'єси, і пропонує учням виконати ці дії від свого обличчя, тобто підійти до палацу сенатора Брабанціо та підняти нічну тривогу з приводу викрадення Дездемони.

"Але це не називається грати п'єсу", - заперечують учні.

"Дарма ви так думаєте, - відповідає Торцов. - Це і є діяти за п'єсою. Правда, поки що лише у верхній її площині".

Спроба учнів виконати ці дії викликає в них низку нових питань: перш ніж продовжувати діяти, їм потрібно з'ясувати, де знаходиться палац Брабанціо, звідки вони виходять, тобто орієнтуватись у сценічному просторі. Уточнення сценічних обставин викликає, у свою чергу, низку нових дій, необхідних для того, щоб пристосуватися до цих обставин: потрібно розглянути вікна палацу, постаратися побачити в них когось із тих, хто живе в будинку, знайти спосіб звернути на себе увагу тощо. Виконання цих нових фізичних дій зажадало, у свою чергу, уточнення відносин не тільки з тими, хто живе в будинку, а й між собою, тобто між Яго і Родріго, і з усіма іншими особами, пов'язаними з ними під час дії п'єси (Отелло, Дездемона). , Кассіо та інші). Для цього необхідно було з'ясувати обставини сварки Яго і Родріго, її причини і т.д.

Таким чином, виконання фізичних дій ролі від своєї особи поступово призводить виконавців до глибокого аналізу всієї п'єси та свого самопочуття у ній. Але цей аналіз істотно відрізняється від тих прийомів застільного вивчення п'єси, які рекомендував Станіславський у творі "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму". Тут із перших кроків роботи п'єса аналізується як розумом, а й усіма органами почуттів артиста. Аналіз ролі в процесі самої дії переводить актора з позицій стороннього спостерігача у становище активної особи. При такому підході всі елементи внутрішнього і зовнішнього самопочуття артиста втягуються в процес творчості і створюють стан, який Станіславський називав надалі р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і. Воно є, на його думку, найбільш сприятливим ночуванням для вирощування живого сценічного образу.

Запропонований Станіславським прийом підходу до ролі з боку "життя людського тіла" мав для нього та інше важливе значення. Цей прийом допомагав подолати властиве його раннім роботам штучне розподіл творчого процесу актора різні періоди (пізнання, переживання, втілення, впливу) і призводив до правильного розуміння творчості як єдиного, цілісного, органічного процесу.

Продовжуючи з учнями свої досліди роботи з першої картиною " Отелло " , Торцов домагається від нього живої взаємодії, зумовленого певними обставинами життя п'єси. Зазвичай під час спілкування актори вдаються по допомогу авторського теїста, але Торцов першому етапі роботи дає його виконавцям. Він нагадує їм лише логіку та послідовність думок автора і пропонує поки що користуватися своїми імпровізованими словами. Остаточний перехід до авторського тексту настає лише тоді, коли актори міцно зміцнилися у логіці виконуваних дій і створили стійку, безперервну лінію підтексту. Подібний прийом, на думку Станіславського, оберігає від механічного забалтування тексту п'єси, сприяє більш природному перетворенню артистом чужих слів автора на власні слова.

У процесі роботи роль збагачується все новими та новими пропонованими обставинами, які уточнюють та поглиблюють логіку сценічної поведінки актора, роблячи її яскравішою, виразнішою та типовою для втілюваного артистом образу.

На всьому протязі роботи над роллю незмінною вимогою Станіславського залишається найсуворіше дотримання органічності творчого процесу, при якому тільки можливе створення живого, індивідуально неповторного сценічного характеру.

Шлях підходу до ролі з боку логіки фізичних дій, продемонстрований на прикладі першої картини трагедії "Отелло", Станіславський називає основним, класичним способом роботи. Поряд із класичним способом роботи Станіславський викладає і низку інших прийомів підходу до ролі, які він розглядає як доповнення та збагачення цього основного, класичного прийому. Він пропонує, наприклад, починати роботу над п'єсою з переказу її змісту, з визначення її основних фактів та обставин, подій та дій.

Без чого не може бути трагедії "Отелло"? - ставить він питання і відповідає: - Без любові Отелло до Дездемоні, без інтриги Яго, без довірливості Отелло, без національної і соціальної ворожнечі мавра Отелло і венеціанських патрицій, без нападу турецького флоту на Кіпр і т. п.

Станіславський тут не відмовляється і від інших раніше знайдених ним прийомів підходу до ролі, як, наприклад, аналіз п'єси по пластах, розбивка її на шматки і завдання, оцінка і виправдання фактів, створення минулого і майбутнього життя ролі і т.д.

Процес першого знайомства з п'єсою, по суті, мало чим відрізняється в цьому рукописі від того, що було викладено Станіславським у первісному варіанті "Роботи актора над роллю, на матеріалі "Горячи від розуму". Він як і раніше дорожить безпосередністю перших вражень від п'єси і прагне захистити актора від різноманітних упередженостей і чужого, нав'язаного думки до того часу, поки актор не знайде власного ставлення до п'єсі й ролі.

Так само і в інших розділах цієї праці Станіславський зберігає та розвиває багато положень, висловлених ним у колишніх варіантах "Роботи актора над роллю". Але при цьому він розробляє цілий ряд нових прийомів і положень, які є цінним доповненням до всього сказаного ним раніше. Так, наприклад, розвиваючи свій колишній прийом аналізу п'єси по пластах, він підкреслює, що цей аналіз доцільніше робити не в початковий період роботи, а після того, як буде проведено загальний аналіз по лінії "життя людського тіла".

"Жизнь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, -- утверждает Станиславский, -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и. Если б мы анализировали и собирали для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда матеріал аналізу потрібен нам для поповнення, виправдання та пожвавлення малопоглибленого життя людського тіла, то знову здобуте нами аналізом зсередини п'єси та ролі відразузнайде собі важливе застосування та родючий ґрунт для проростання”.

Таким чином, якщо в "Історії однієї постановки" Станіславський поставив під сумнів доцільність застільного теоретичного аналізу п'єси перед початком практичної творчої роботи, то тут він уже намагається вказати нове місце подібного аналізу в процесі роботи над п'єсою.

Величезний інтерес представляє приклад розтину підтексту у монолозі Отелло перед Сенатом. Станіславський вказує тут прийом створення "бачень внутрішнього зору", що пожвавлює авторський текст і підводить до того, що він називав згодом словесною дією.

Цікавим є й інший детально розроблений у цьому рукописі прийом творчого відтворення життя дійових осіб, їх минулого, сьогодення та майбутнього. Для цього акторам пропонується докладно розповісти зміст п'єси, доповнюючи вигадку автора власним вигадкою. Такий прийом допомагає схопити саму сутність авторського задуму, зробити його близьким та зрозумілим акторові.

Останній розділ твору присвячений добору та закріплення найбільш яскравих, виразних рис образу та мізансцен, знайдених у процесі роботи. На відміну від раннього періоду режисерської творчості Станіславського, коли акторам пропонувалася готова мізансцена на самому початку репетиційної роботи, тут мізансцена з'являється в заключний період творчості як результат вірно пережитого акторами життя п'єси.

У заключній частині "Роботи над роллю" на матеріалі "Отелло" Станіславський наголошує на перевагах свого нового прийому підходу до ролі з боку "життя людського тіла". Цей прийом звільняє актора від влади нагоди, свавілля, стихійності і з перших кроків творчої роботи ставить його на тверді рейки.

Але правильно оцінюючи значення свого нового відкриття для подальшого розвитку сценічної методології, Станіславський у той період не провів ще його послідовно через всі етапи творчої роботи актора. Тому твір Станіславського "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло" не позбавлений внутрішніх протиріч. Затверджуючи новий прийом підходу до ролі з боку "життя людського тіла", Станіславський не відмовляється ще тут від деяких суто психологічних прийомів підходу до ролі, які він переносить сюди з "Роботи над роллю" на матеріалі "Горячи від розуму". Так, наприклад, дієвий аналіз п'єси уживається у нього з умоглядним аналізом, фізична дія - з вольовим завданням, нове поняття дієвого епізоду - з психологічним шматком і т.д.

Суперечливість творчої методики Станіславського наприкінці 20-х та на початку 30-х років знайшла відображення і в підготовчих матеріалах до "Отелло". Особливо показовий у цьому плані рукопис " Виправдання тексту " , у якій Торговий пропонує учням йти у роботі над роллю немає від логіки фізичних дій, як від логіки думок, які він ще поза конкретних фізичних дій. Він починає роботу над сценою третього акту трагедії з докладного розбору думок Яго та Отелло. Потім Торцов вимагає від учнів внутрішнього виправдання цих думок шляхом уточнення запропонованих обставин і створення у своїй уяві передісторії їхніх відносин, що породили підступний задум Яго. Так поступово, стверджує Станіславський, розум втягує в роботу почуття, почуття породжує бажання, прагнення та викликає волю до дії. Неважко зауважити, що подібний прийом роботи є різновидом старого психологічного підходу до творчості і істотно відрізняється від нового підходу до ролі з боку логіки фізичних дій.

Вивчення процесу роботи Станіславського над численними варіантами рукопису показує, як довго і болісно шукав він стрункої, логічної послідовності розташування матеріалу. Ряд записів та конспектів, що зберігаються в його архіві, свідчать про його багаторазові спроби переробити весь цей матеріал та усунути властиві йому протиріччя. Вивчення планів-конспектів переконує в тому, що задля досягнення найбільшої логіки та послідовності у викладі процесу роботи актора над роллю Станіславський неодноразово змінював композицію твору. Він довго не міг, наприклад, знайти місце для новонаписаної ним глави "Створення життя людського тіла", відносячи її то до заключної частини, то до початку книги. За цими записами можна будувати висновки про намір Станіславського заново перекомпонувати весь написаний ним матеріал, аби поєднати одне ціле процес створення " життя людського тіла " й інші прийоми аналізу ролі.

Однак спроба підкорити єдиному плану різні, суперечливі у своїй основі прийоми творчості не мала успіху. Станіславський змушений був відмовитися від завершення свого твору і через кілька років почав новий виклад роботи актора над роллю на матеріалі комедії Гоголя "Ревізор".

Але, незважаючи на внутрішню суперечливість і літературну незавершеність, "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло" повинна бути віднесена до найбільш значних творів Станіславського про творчість актора. У ній найбільш повно і широко висвітлюється весь комплекс питань, пов'язаних із процесом створення вистави та ролі, починаючи від першого знайомства з твором та закінчуючи його сценічним втіленням.

Цей твір є класичним зразком поєднання глибокого об'єктивного аналізу твору світової драматургії з натхненним польотом режисерської думки, фантазії, що проникає в найпотаємніші схованки задуму геніального драматурга. Суворо дотримуючись створеної Шекспіром логіки розвитку дії та характерів, дбайливо і уважно ставлячись до кожного найтоншого нюансу думки автора, Станіславський дає тут приклад творчого прочитання класичного твору з позицій передового радянського режисера. Як великий художник-реаліст, він розкриває трагічний конфлікт твору у всій його соціальній та історичній обумовленості, показує складну гру національних, станових, кастових інтересів, яка зав'язується навколо героїв трагедії та з невблаганною логікою наводить їх до трагічного кінця.

"Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора" виражає останні за часом погляди Станіславського на творчий метод створення вистави та ролі. У роки написання цієї праці (1936-1937) Станіславський віддавав багато сил і уваги практичної перевірки свого нового методу в роботі як з досвідченими акторами, так і з учнями-початківцями.

В цей період Станіславський ставив перед собою завдання виховати молоді артистичні кадри на основі нового методу і допомогти досвідченим акторам і режисерам, що склалися, поглибити свою сценічну техніку, озброїти їх новими, більш досконалими прийомами творчості. Вивченню нового методу було присвячено заняття Станіславського з групою артистів МХАТ на чолі з M. H. Кедровим та педагогічні досліди в Оперно-драматичній студії.

Досвід роботи в Оперно-драматичній студії та з групою артистів МХАТ переконав Станіславського у правильності нового методу. Він приступає до написання останнього за часом варіанта другої частини "системи", в якому прагне послідовно провести новий методичний принцип через процес роботи над п'єсою і роллю. У роки Станіславський остаточно пориває зі старими прийомами однобічно, " психологічного " підходи до ролі і долає протиріччя, заважали йому попередніх етапах довести свій задум остаточно.

Якщо в "Робіті над роллю" на матеріалі "Отелло" він поряд з основним, або, за його визначенням, "класичним", способом роботи над роллю рекомендував і інші різні прийоми підходу до ролі, то в цьому новому творі з усією притаманною йому пристрастю і впевненістю Станіславський стверджує цей основний, "класичний" спосіб, який він вважав останнім і досконалішим словом своєї сценічної методології.

Якщо в "Історії однієї постановки" Станіславський поставив під сумнів доцільність застільного аналізу п'єси До того, як актор не знайде свого власного ставлення до ролі, а в "Отелло" він скорочує застільний період до мінімуму, то він рішуче відкидає його як початковий етап роботи над п'єсою, пропонуючи акторам з перших кроків звертатися безпосередньо до дії.

У вступній частині свого нового твору Станіславський різко критикує метод "психологічного" підходу до творчості, при якому актор намагається умоглядним шляхом проникнути в душу ролі та опанувати її зміст. Він не відкидає необхідності глибокого та ретельного аналізу п'єси з моменту першого знайомства з нею, але вимагає змінити характер цього аналізу, пропонуючи більш дієвий, ефективний спосіб пізнання п'єси, що відповідає творчій природі актора.

Для цього він рекомендує проводити аналіз п'єси не умоглядно, з боку, а відразу ж ставити себе в становище дійової особи, активного учасника подій, що відбуваються в п'єсі. Перед актором насамперед порушується питання, що він став робити з_д_е_с_ь, с_е_г_о_д_н_я, с_е_й_ч_а_с, якби опинився в умовах життя п'єси, в становищі дійової особи, і пропонується відповісти на це питання не словесними міркуваннями з цього приводу, а реальним.

Але, щоб почати діяти, актор повинен перш за все правильно орієнтуватися в навколишній сценічній обстановці і встановити органічне спілкування з партнерами. Якщо в "Горі з розуму" процес спілкування виникав лише в третьому періоді роботи над роллю (період "втілення"), а в "Отелло" - на другому етапі роботи ("створення життя людського тіла"), то зараз він виступає як початковий , вихідний момент, як необхідна умова творчого пізнання п'єси та ролі. Саме поняття д_е_й_с_т_в_і_е розглядається тут як жива взаємодія з партнерами та навколишнім оточенням. Без урахування цих реально існуючих об'єктів сценічного життя, Станіславський не мислить більше процесу роботи над роллю.

Перевага нового методу він бачить у тому, що аналіз п'єси перестає бути суто розумовим процесом, він протікає у площині реальних життєвих відносин. У цьому процесі бере участь не лише думка актора, а й усі елементи його духовної та фізичної природи. Поставлений перед необхідністю діяти, актор сам, з власної ініціативи, починає з'ясовувати зміст сценічного епізоду і весь комплекс запропонованих обставин, що визначають лінію його поведінки в даному епізоді.

У процесі дієвого аналізу актор все глибше і глибше проникає у зміст твору, безперервно поповнюючи запас своїх уявлень про життя дійових осіб та розширюючи свої знання про п'єсу. Він починає не тільки розуміти, а й реально відчувати наскрізну лінію своєї поведінки, що намічається, у п'єсі і ту кінцеву мету, до якої прагне. Це підводить його до глибокого органічного розуміння ідейної сутності п'єси та ролі.

При такому методі підходу до ролі процес пізнання не тільки не відривається від творчих процесів її переживання та втілення, а утворює з ними єдиний органічний процес творчості, в якому бере участь вся істота людини-артиста. У результаті аналіз та творчий синтез не розчленовуються штучно на ряд послідовних періодів, як це було раніше, а перебувають у тісній взаємодії та у взаємозв'язку. Стирається також грань між умовним розподілом сценічного самопочуття актора, що існувало раніше, на внутрішнє, психологічне, і зовнішнє, фізичне. Зливаючись воєдино, вони утворюють те, що Станіславський називає р_е_а_л_ь_н_и_м о_щ_у_щ_е_н_и_м ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і р_о_л_і, яке є неодмінною умовою створення живого реалістичного образу.

Новий метод роботи, що викладається в цьому творі, є подальшим розвитком тих прийомів, які вперше знайшли відображення в режисерському плані "Отелло" і в розділі "Створення життя людського тіла" ("Робота над роллю" на матеріалі "Отелло"). Не зовсім певне поняття "життя людського тіла" отримує в цьому рукописі більш конкретне розкриття та теоретичне обґрунтування. Станіславський розшифровує тут поняття "життя людського тіла" як втілену логіку фізичної поведінки дійової особи, яка при правильному її здійсненні в момент творчості неминуче тягне за собою логіку думок та логіку почуттів.

Якщо раніше Станіславський пропонував актору в процесі сценічної творчості спиратися на партитуру вольових завдань, що зароджуються в ньому бажань, прагнень, то тепер він пропонує йому стати на більш стійкий і надійний шлях створення логіки фізичних дій. Він стверджує, що логіка і послідовність ретельно відібраних та зафіксованих фізичних дій, що випливають з точного обліку запропонованих обставин ролі, утворюють міцну основу, свого роду рейки, якими рухатиметься творчий процес.

Для оволодіння всією складністю внутрішнього життя образу Станіславський звернувся до логіки фізичних дій, доступної контролю та дії з боку нашої свідомості. Він дійшов висновку, що правильне здійснення логіки фізичних процесів у певних запропонованих обставин за законом органічного зв'язку фізичного і психічного рефлекторно викликає переживання, аналогічні за участю. Не випадково в період створення свого нового методу Станіславський виявляв живий інтерес до вчення про рефлекси Сєченова та Павлова, в якому знаходив підтвердження своїм пошукам у сфері акторської творчості. У його записах 1935-1936 років зустрічаються виписки з книги І. М. Сєченова "Рефлекси головного мозку" і замітки про досліди І. П. Павлова.

Станіславський ілюструє свій новий метод прикладом роботи Торцова з учнями над першою сценою другого акту "Ревізора" Гоголя. Торцов домагається від учнів граничної конкретності та органічності фізичних процесів, які з обставин життя участі. Вводячи все нові й нові запропоновані обставини, що поглиблюють і загострюють сценічні дії, Торцов відбирає найбільш типові з них, які найяскравіше і найглибше передають внутрішнє життя ролі. Діючи від свого імені, але здійснюючи в той же час логіку поведінки ролі в запропонованих обставинах п'єси, актори непомітно починають вирощувати в собі нові якості, характерні риси, що зближують їх з образами. Момент початку характерності відбувається мимоволі. Учні, які спостерігають за досвідом роботи Торцова над роллю Хлестакова, несподівано помічають, що очі його стають дурними, примхливими, наївними, виникає особлива хода, манера сідати, поправляти краватку, милуватися своїми черевиками тощо. Станіславський, що він сам не помічав того, що робив».

У цьому творі Станіславський наполегливо наголошує, що робота актора за новим методом має спиратися на глибоке практичне оволодіння елементами "системи", викладеними у першій та другій частинах "Роботи актора над собою". Особливу роль практичному оволодінні шляхом він відводить вправам звані безпредметні дії; вони привчають актора до логіки та послідовності виконання фізичних дій, змушують його знову усвідомлювати ті найпростіші органічні процеси, які у житті давно автоматизувалися і відбуваються несвідомо. Цей тип вправ, на думку Станіславського, розвиває в акторах найважливіші професійні якості, як, наприклад, увага, уява, почуття правди, віру, витримку, послідовність та завершеність у виконанні дій тощо.

Рукопис Станіславського " Робота над роллю " на матеріалі " Ревізора " містить відповіді багато принципових питань, що виникають щодо так званого способу фізичних процесів, але з дає вичерпного уявлення про весь процес роботи над роллю з цього способу. Рукопис є лише першою, вступною частиною задуманої Станіславською праці, присвяченою питанню реального відчуття життя п'єси та ролі в процесі роботи актора. Тут майже не торкнуться, наприклад, питання про наскрізну дію та надзавдання ролі та спектаклю, яким Станіславський надавав вирішального значення у сценічній творчості. Немає тут також відповіді на питання про словесну дію та перехід від свого, імпровізованого тексту до тексту автора, про створення виразної форми сценічного твору тощо.

За даними можна судити у тому, що у наступних розділах чи розділах своєї праці Станіславський припускав докладно зупинитися на процесі органічного спілкування, без якого немає справжнього дії, і проблемі словесної виразності. Говорячи в 1938 році про плани своєї подальшої роботи, він як першочергове завдання намічав розробку проблеми словесної дії і поступового переходу до авторського тексту.

Словесна дія Станіславський розглядав як найвищу форму фізичної дії. Слово цікавило його як найдосконаліший засіб впливу на партнера, як найбагатший за своїми можливостями елемент акторської виразності. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" (Собр. соч. , Т. 3, стор 92.). Щоб зробити слово дієвим, навчитися їм впливати на партнера, не можна обмежитися лише передачею голої логічної думки; дієва мова спирається, як учить Станіславський, на передачу партнеру конкретних видінь, чи образних уявлень. Техніка створення " кінострічки видінь " є найважливішою передумовою перетворення чужого, авторського тексту на свій, живий текст на сцені, що стає знаряддям активного впливу та боротьби.

Вчення Станіславського про словесну дію отримало відображення у другій частині "Роботи актора над собою", але він не встиг до кінця відповісти на це питання стосовно роботи актора над роллю. Так само залишився нерозробленим з позицій нового методу та низка інших питань, пов'язаних із проблемою створення сценічного образу. У якому напрямі Станіславський припускав далі розвивати свою працю, можна судити з плану-конспекту роботи над роллю, написаному ним незадовго до смерті і публікується в цьому томі.

Цей план цікавий як єдина у своєму роді спроба Станіславського прокреслити весь шлях роботи над роллю за новим методом. Початок конспекту збігається з тим, що викладено Станіславським у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Перелічені ним тут моменти, пов'язані з з'ясуванням фабули п'єси, з знаходженням і внутрішнім виправданням фізичних дій ролі, з уточненням як самих дій, і визначальних їх запропонованих обставин, характеризують його новий прийом дієвого аналізу.

У наступній частині конспекту розкривається подальший шлях роботи актора над роллю, який не знайшов відображення в рукописі. Після того як актор пройшов роль з фізичних дій, реально відчув себе в житті п'єси і знайшов своє власне ставлення до її фактів і подій, він починає відчувати безперервну лінію своїх прагнень (наскрізну дію ролі), спрямованих на певну мету (надзавдання). На початковому етапі роботи ця кінцева мета більше передчувається, ніж усвідомлюється, тому Станіславський, привертаючи до неї увагу акторів, застерігає їхню відмінність від остаточного формулювання надзавдання. Він пропонує спочатку визначити лише "тимчасове, чорнове надзавдання", щоб весь подальший процес творчості був спрямований на її поглиблення і конкретизацію. Станіславський виступає тут проти формального, розумового підходу до визначення надзавдання, яке нерідко декларується режисером перед початком роботи над п'єсою, але не стає внутрішньою сутністю творчості актора.

Встановивши приціл на надзавдання, актор починає більш точно промацувати лінію наскрізної дії і для цього виробляє поділ п'єси на найбільші шматки, або, вірніше, епізоди. Щоб визначити епізоди, Станіславський пропонує акторам відповісти на запитання, які основні події відбуваються у п'єсі, а потім, ставлячи себе у становище дійової особи, знайти своє місце у цих подіях. Якщо акторові важко одразу опанувати великий шматок дії, Станіславський пропонує перейти до дрібнішого поділу і визначити природу кожної фізичної дії, тобто знайти ті обов'язкові складові елементи, з яких складається жива, органічна дія актора на сцені.

Після того, як кожна дія ролі буде перевірена і вивчена, необхідно знайти між ними логічний, послідовний зв'язок. Створення логічної та послідовної лінії органічних фізичних дій має становити міцну основу всієї подальшої роботи. Станіславський рекомендує поглиблювати, ретельно відбирати та шліфувати логіку дій шляхом введення нових, уточнюючих запропонованих обставин і доводити відібрані дії до відчуття повної правди та віри в них.

Тільки після того, як актор міцно утвердився в логіці своєї сценічної поведінки, Станіславський пропонує переходити до освоєння тексту автора. Подібний шлях роботи, на його думку, гарантує актора від механічного зазубрювання та забалтування слів. Звернення до авторського тексту у період роботи стає нагальною потребою актора, якому слова потрібні тепер реалізації вже наміченої їм логіки органічних процесів. Це створює найкращі умови для перетворення чужих авторських слів на власні слова актора, який починає користуватися ними як засобом на партнерів.

Станіславський планує шлях поступового оволодіння текстом, виділяючи особливий момент звернення до мовної інтонації, який він умовно називає "тататуванням". Сенс цього прийому у тому, що з актора тимчасово віднімаються слова у тому, щоб звернути його увагу створення найбільш виразної, барвистої і різноманітної мовної інтонації, передає підтекст ролі. Станіславський вимагає, щоб протягом усього роботи " словесний текст залишався у підпорядкуванні " біля внутрішньої лінії ролі, " а чи не вибалтувався самостійно, механічно " . Велике значення він надає зміцненню лінії думок та створенню "кінострічки бачень внутрішнього зору" (образних уявлень), які безпосередньо впливають на виразність сценічної мови. Станіславський пропонує на певний період зосередити всю увагу на словесній дії, для чого проводити читання п'єси за столом із "максимально точною передачею партнерам усіх напрацьованих ліній, дій, деталей та всієї партитури". Лише після цього відбувається процес поступового злиття фізичних та словесних дій.

У конспекті приділяється особливе місце питанню знаходження та остаточного встановлення найбільш виразних та зручних для акторів мізансцен, які були підказані логікою їхньої сценічної поведінки.

Станіславський пропонує в цьому конспекті проводити в заключний період роботи над п'єсою ряд бесід з ідейної, літературної, історичної та інших ліній п'єси, щоб на підставі виконаної роботи точніше визначити її надзавдання та відкоригувати лінію наскрізної дії.

Якщо на момент закінчення роботи над роллю зовнішня характерність не створюється сама собою, інтуїтивно, в результаті правильно пережитого життя ролі, Станіславський пропонує ряд свідомих прийомів "щеплення" до себе характерних рис, що сприяють створенню типового зовнішнього образу ролі. Цей чорновий конспект роботи над роллю неспроможна розглядатися як документ, який виражає підсумкові погляди Станіславського нового метод роботи. У своїй педагогічній практиці останніх років він не завжди дотримувався наміченої тут схеми роботи і вносив до неї ряд уточнень і поправок, які не знайшли відображення в цьому конспекті. Так, наприклад, при роботі з учнями Оперно-драматичної студії над шекспірівськими трагедіями "Гамлет" та "Ромео і Джульєтта" він на першому етапі надавав величезного значення налагодженню процесу органічного спілкування між партнерами; момент переходу від дії зі своїми словами до авторського тексту не вважав остаточно встановленим. Але, незважаючи на внесені ним пізніше корективи, цей документ цінний тим, що він найповніше висловлює погляди Станіславського на процес створення ролі у тому вигляді, як вони склалися до кінця його життя.

Крім трьох етапних праць роботи над роллю і п'єсою (на матеріалі "Горя з розуму", "Отелло", "Ревізора") в архіві Станіславського зберігається ряд інших рукописів, які він розглядав як матеріал для другої частини "системи". Вони висвітлюються різні питання сценічного творчості, які отримали відображення в його основних працях про роботу над роллю.

Крім рукопису "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", про яку сказано вище, великий інтерес представляє в цьому плані рукопис, в якому Станіславський ставить питання про хибне новаторство в театрі та викладає свої погляди на проблему форми та змісту у сценічному мистецтві. Цей рукопис, що призначався для книги "Робота актора над роллю", був написаний, мабуть, на початку 30-х років, у період гострої боротьби Станіславського з формалістичними течіями в радянському театрі. Станіславський постає тут на захист драматурга та актора, захищаючи їх від свавілля та насильства з боку режисера та художника – формалістів. Він повстає проти порочних методів роботи режисера та художника, за яких нерідко заради демонстрації зовнішніх, надуманих принципів та прийомів приносяться в жертву задум драматурга та творчість актора. Такі режисери і художники "новатори" користуються, на думку Станіславського, актором "не як силою, а як пішаком", яку вони довільно переставляють з місця на місце, не вимагаючи при цьому внутрішнього виправдання виконуваних актором мізансцен.

Особливу увагу приділяє Станіславський модному в ті роки штучному загостренню, гіперболізації зовнішньої сценічної форми, що називається формалістами "гротеском". Він проводить межу між справжнім реалістичним гротеском, що є, з його точки зору, найвищим ступенем театрального мистецтва, і лжегротеском, тобто всілякими естецько-формалістичними кривляннями, що помилково приймаються за гротеск. У розумінні Станіславського справжній гротеск - це повне, яскраве, влучне, типове, всевичерпне, найпростіше зовнішній вираз великого, глибокого і добре пережитого внутрішнього змісту творчості артиста... Для гротеску треба не тільки відчути і пережити людські пристрасті у всіх їх складових елементах, треба ще згустити і зробити виявлення їх найбільш наочним, чарівним за виразністю, зухвалим і сміливим, що межує з перебільшенням». На думку Станіславського, "справжній гротеск - найкраще", а "лжегротеск - найгірше" мистецтво. Він закликає не змішувати модне формалістичне лженоваторство, що призводить до насильства над творчою природою актора, із дійсним прогресом у мистецтві, що досягається лише природним, еволюційним шляхом.

Серед підготовчих матеріалів до книги "Робота актора над роллю" заслуговують на увагу два чернові рукописи, що відносяться до кінця 20-х - початку 30-х років. Ці рукописи присвячені питанню ролі свідомого і несвідомого у творчості актора. У ці роки посилилися нападки на "систему" Станіславського з боку "теоретиків" мистецтва. Станіславського звинувачували в інтуїтивізмі, недооцінці ролі свідомості у творчості, робилися спроби пов'язати його "систему" з реакційною суб'єктивно-ідеалістичною філософією Бергсона, Фрейда, Пруста і т. д. Роз'яснюючи свою точку зору на природу творчості, Станіславський дає . Він виступає як проти однобічно раціоналістичного підходу до творчості актора, властивого представникам вульгарної соціології, і проти ідеалістичного розуміння мистецтва, що з запереченням ролі свідомості у творчості.

Станіславський відводить свідомості організуючу і спрямовуючу роль творчості. Наголошуючи, що не все у творчому творчому процесі піддається контролю свідомості, Станіславський чітко позначає сферу його діяльності. Усвідомленими, на його думку, мають бути творча мета, завдання, запропоновані обставини, партитура вчинених дій, тобто все, що робить актор на сцені. Але момент виконання цих дій, що відбувається щоразу за неповторних умов перебігу "життя сьогоднішнього дня", при складному переплетенні різних акторських самопочуттів та непередбачених випадковостей, що впливають на ці самопочуття, не може бути зафіксований якось і назавжди; цей момент, на думку Станіславського, має бути певною мірою імпровізаційним, щоб зберігалася безпосередність, свіжість та неповторність творчого процесу. Звідси виникає формула Станіславського: "ч_т_о - свідомо, як_к - несвідомо". Причому несвідомість "к_а_к" не тільки не означає, з погляду Станіславського, стихійності та свавілля у створенні сценічної форми, а, навпаки, є результатом великої свідомої роботи артиста над нею. Артист свідомо створює умови, за яких "підсвідомо", мимоволі виникають у нього почуття, аналогічні до переживань дійової особи. Найважливіші елементи сценічної форми ("як") органічно пов'язані зі змістом, з мотивами та завданнями дій ("що") - отже, є наслідком свідомого оволодіння артистом логікою поведінки дійової особи у пропонованих обставинах п'єси.

Нарешті, несвідомість "як" не виключає відомої частки свідомості, що контролює гру актора як у процесі підготовки участі, так і в момент суспільної творчості.

В одному з публікованих у цьому томі рукописів Станіславський робить дуже важливе для розуміння його "системи" визнання, що при розробці свого вчення про акторську творчість він свідомо акцентував увагу на питаннях переживання. Він стверджує, що ця найважливіша галузь художньої творчості була найменш вивчена і тому нерідко служила прикриттям для всякого роду дилетантських ідеалістичних суджень про творчість як про натхнення "згори", як про чудодійне осяяння художника, яке не підкоряється жодним правилам та законам. Але переважна увага до питань переживання не означала для Станіславського недооцінки ролі інтелекту та волі у процесі творчості. Він наголошує, що розум і воля є такими ж повноправними членами "тріумвірату", як і почуття, що вони невіддільні один від одного і будь-яка спроба применшити значення одного за рахунок іншого неминуче призводить до насильства над творчою природою актора.

У сучасному йому театрі Станіславський бачив переважання раціоналістичного, розумового підходу до творчості за рахунок применшення емоційного початку мистецтва. Тому, щоб зрівняти в законних правах всіх членів "тріумвірату", Станіславський, за власним зізнанням, звернув свою головну увагу на найбільш відстає з них (почуття).

У рукописі "Витиснення штампу" він відзначає нову важливу рису запропонованого ним методу. За його твердженням, зміцнення логіки фізичних процесів ролі призводить до витіснення ремісничих штампів, що постійно підстерігають актора. Іншими словами, прийом роботи, який спрямовує актора на шлях живої органічної творчості, є кращою протиотрутою від спокуси гри образів, почуттів та станів, властивої акторам-ремісникам.

Рукописи "Виправдання дій" і уривок з інсценування програми Оперно-драматичної студії, що публікуються в цьому томі, цікаві як приклади, що відображають педагогічну практику Станіславського останніх років. У першій з них Станіславський показує, як від виконання найпростішої заданої викладачем фізичної дії учень шляхом його виправдання приходить до з'ясування свого сценічного завдання, пропонованих обставин, нарешті, наскрізної дії та надзавдання, заради яких здійснюється задана дія. Тут зайвий раз підкреслюється думка, що справа не в самих фізичних діях як таких, а в їхньому внутрішньому виправданні, яке дає життя ролі.

Друга з цих рукописів є чорновий конспект інсценування програми театральної школи, присвяченої роботі актора над роллю. Вона є прямим продовженням інсценування, опублікованого у третьому томі Зібрання творів. Викладений тут шлях роботи по "Вишневому саду" спирається на практичний досвід навчальної постановки цієї п'єси, яка здійснювалася в Оперно-драматичній студії у 1937-1938 роках М. П. Ліліною під безпосереднім керівництвом К. С. Станіславського. У конспекті дається наочна ілюстрація деяких етапів роботи, які не отримали висвітлення у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Тут наводяться приклади етюдів на минуле життя ролі, розкриваються прийоми створення лінії думок і видінь, що підводять акторів до дії словом. З цього конспекту стає зрозумілим, робота актора над роллю не обмежується твердженням лінії фізичних дій, що водночас мають бути створені безперервні лінії думок і видінь. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних і словесних процесів утворюють загальну лінію наскрізної дії, що прагне головної мети творчості - надзавдання. Послідовне, глибоке оволодіння наскрізною дією та надзавданням ролі є головним змістом підготовчої творчої роботи актора.

Публікувані в цьому томі матеріали роботи актора над роллю відбивають тридцятирічний шлях напружених шукань і роздумів Станіславського у сфері методу сценічної роботи. Станіславський вважав своєю історичною місією передачу рук у руки молодому театральному поколінню естафети живих реалістичних традицій мистецтва. Він бачив своє завдання не в тому, щоб вирішити до кінця всі складні питання сценічної творчості, а в тому, щоб вказати вірний шлях, йдучи яким актори і режисери можуть нескінченно розвивати і вдосконалювати свою майстерність. Станіславський постійно говорив, що їм закладено лише першу цеглу майбутньої будівлі науки про театр і що, можливо, найважливіші відкриття в галузі законів та прийомів сценічної творчості будуть зроблені іншими після його смерті.

Невпинно вивчаючи, переглядаючи, розвиваючи та вдосконалюючи прийоми творчої роботи, він ніколи не заспокоювався на досягнутому в розумінні як самого мистецтва, так і його творчого процесу. Його прагнення до постійного оновлення сценічних прийомів та акторської техніки не дає нам права стверджувати, що "прийшов до остаточного вирішення проблеми сценічної творчості і не пішов би далі, якби смерть не обірвала його шукань. Сама логіка розвитку ідей Станіславського передбачає подальші зусилля його учнів" та послідовників щодо удосконалення запропонованого ним методу роботи.

Незавершена праця Станіславського по "Роботі актора над роллю" є першою серйозною спробою систематизації та узагальнення накопиченого досвіду в галузі театральної методології, як власного, так і досвіду його великих попередників і сучасників.

У пропонованих до уваги читача матеріалах можна виявити чимало протиріч, недомовленостей, положень, які можуть здатися спірними, парадоксальними, які вимагають глибокого осмислення та перевірки на практиці. На сторінках публікованих рукописів Станіславський нерідко полемізує сам із собою, відкидаючи в пізніших працях багато з того, що він стверджував у своїх ранніх творах.

Невтомний дослідник і художник, що захоплюється, він нерідко впадав у полемічні перебільшення як у затвердженні своїх нових творчих ідей, так і в запереченні старих. При подальшій розробці та перевірці своїх відкриттів на практиці Станіславський долав ці крайнощі та зберігав те цінне, що становило сутність його творчих шукань та штовхало мистецтво вперед.

Сценічна методика створювалася Станіславським не для того, щоб замінити собою творчий процес, а для того, щоб озброїти актора та режисера найбільш досконалими прийомами роботи та направити їх найкоротшим шляхом до досягнення художньої мети. Станіславський постійно наголошував, що мистецтво створюється творчою природою художника, з якою не в силах змагатися ніяка техніка, ніякий метод, хоч би якими досконалими вони були.

Рекомендуючи нові сценічні прийоми, Станіславський застерігав від формального догматичного застосування їх на практиці. Він говорив про необхідність творчого підходу до його "системи" та методу, що виключає недоречні в мистецтві педантизм та школярство. Він стверджував, що успіх застосування методу на практиці можливий лише в тому випадку, якщо він стане особистим методом актора та режисера, які ним користуються, та отримає своє заломлення у їхній творчій індивідуальності. Не слід також забувати, що хоча метод і представляє "щось спільне", але застосування його у творчості - справа суто індивідуальна. І чим гнучкішим, багатшим і різноманітнішим, тобто індивідуальнішим, його застосування у творчості, тим пліднішим стає і сам метод. Метод не стирає індивідуальних особливостей художника, а, навпаки, надає широкий простір їх виявлення на основі законів органічної природи людини.

Розвиток радянського театру шляхом соціалістичного реалізму передбачає багатство і різноманітність творчих шукань, вільне змагання різних напрямів, методів і прийомів сценічної творчості. Якщо ці пошуки не підуть у розріз із природними законами творчої природи артиста і будуть спрямовані на подальше поглиблення та розвиток кращих реалістичних традицій російського мистецтва, то жоден театральний новатор не пройде повз те, що зроблено Станіславським у галузі теорії та методології сценічної творчості. Тому цілком виправданий і закономірний той величезний інтерес, який виявляють передові діяти радянської та зарубіжної театральної культури до естетичної спадщини Станіславського і особливо до розробленого ним сценічного методу. Цьому інтересу покликані тією чи іншою мірою відповісти матеріали, що публікуються в цьому томі.

Підготовка до видання четвертого тому Зібрання творів Станіславського була пов'язана зі значними труднощами. Основні публікації в томі є різними варіантами задуманої, але не здійсненої Станіславським книги "Робота актора над роллю", причому жоден із цих варіантів не був доведений ним до кінця. Деякі питання сценічної творчості, на які Станіславський припускав дати відповідь у цій книзі, залишилися нерозкритими, інші висвітлюються в побіжному, конспективному викладі. У рукописах є перепустки, повторення, протиріччя, незакінчені, обірвані фрази. Нерідко матеріал розташований у випадковому порядку, відсутній логічний зв'язок між різними частинами тексту, композиція книги та окремих її розділів не була остаточно встановлена ​​самим Станіславським. І в тексті і на полях рукописів є численні позначки, які свідчать про незадоволеність автора написаним як формою, так і сутнісно і про його бажання повернутися до цих питань. Іноді Станіславський викладає ту саму думку в різних редакціях, не зупиняючись остаточно на жодній з них. Незавершений, чорновий характер рукописів, що публікуються, є непереборним недоліком справжнього тому.

Але при вирішенні питання про публікацію цих матеріалів у Зборі творів Станіславського укладачі керувалися тим, що вони є найважливішою частиною його вчення про творчість актора і за всіх своїх недоліків становлять величезну наукову цінність. Без цих матеріалів наші уявлення про так звану "систему Станіславського" були б далеко не повними та односторонніми.

При підготовці до друку рукописних матеріалів Станіславського по роботі актора над роллю необхідно було вирішити питання, в якому вигляді вони мають бути опубліковані. Просте передрукування чорнових рукописів Станіславського з усіма помарками, повтореннями, випадковим порядком у розташуванні окремих фрагментів тексту тощо поставило б читача в становище дослідника архівних документів і надзвичайно ускладнило б сприйняття думок автора. Тому при підготовці рукописів до друку слід перш за все глибоко вивчити задум і наміри автора, вибрати в кожному окремому випадку найбільш досконалий і відпрацьований варіант, визначити час написання рукописів, усунути прямі повторення в тексті, встановити на підставі окремих вказівок і непрямих зауважень автора послідовність розташування окремих частин рукопису та загальну композицію всього матеріалу.

На відміну від перших публікацій цих матеріалів, у цьому виданні тексти даються у повнішій та точнішій редакції. Укладачі тома прагнули гранично точного відтворення текстів Станіславського, зводячи до мінімуму редакторське втручання. Перестановка текстів допущена лише у випадках, коли щодо цього є вказівки автора, виражені їм у зауваженнях з полів рукописів чи складених з урахуванням цих рукописів планах-конспектах. Тексти різних рукописних матеріалів відокремлені один від одного, не виключаючи і тих випадків, коли наступний рукопис є прямим продовженням попереднього.

За наявності кількох варіантів того самого тексту друкується остання його редакція. Переробляючи свої рукописи, Станіславський часом не створював нового повного варіанта тексту, лише звертався до окремих його частинам, які його задовольняли. Зміни та доповнення до тексту робилися Станіславським у блокноті або на окремих аркушах, картках; ці доповнення він припускав внести до рукопису при його остаточному доопрацюванні. Але оскільки рукописи залишилися недопрацьованими, при встановленні остаточної редакції тексту ці поправки були прийняті нами до уваги та включені до тексту публікації, що кожного разу обговорюється у коментарях.

Крім того, в архіві Станіславського є матеріали, які доповнюють думки, викладені в основних рукописах, але не мають його вказівок про те, куди вони мають бути включені. Подібного роду додавання віднесено нами в коментарі або доповнення до розділів і лише у виняткових випадках, заради логічного зв'язку викладу, введено в основний текст у квадратних дужках. У квадратні дужки укладено окремі слова, пропущені в оригіналі або ймовірно розшифровані упорядниками, а також назви окремих розділів і розділів, що належать упорядникам. Розшифровані скорочення авторського тексту, виправлені описки і дрібні стилістичні поправки даються без особливих застережень.

Характеристика рукописів, що публікуються, історія їх створення та особливості текстологічної роботи над ними розкриваються щоразу в загальному вступному коментарі до документа.

Під час підготовки даного видання особливу складність становило питання композиційного побудови тома. На відміну від попередніх томів "системи", в яких дається послідовне розкриття теми, у четвертому томі публікуються підготовчі, незакінчені матеріали, що представляють різні варіанти однієї і тієї ж теми. Ці варіанти відрізняються один від одного не лише за формою, а й по суті вирішення самої проблеми.

При визначенні архітектоніки тома виявилося неможливим вибрати з наявних варіантів "Роботи над роллю" такий, який би з найбільшою точністю та повнотою висловлював погляди Станіславського на процес роботи актора і міг бути покладений в основу тому.

Якщо підходити з точки зору точності, тобто відповідності викладених у рукописі думок з останніми за часом поглядами автора на методику сценічної роботи, слід було б зупинитися на варіанті "Роботи над роллю" на матеріалі "Ревізора", написаному Станіславським незадовго до смерті. Однак цей рукопис не може скласти основу книги, тому що в ній викладена лише перша, вступна частина нової, задуманої, але не здійсненої ним великої праці ороботі актора над роллю.

З погляду повноти охоплення теми цим вимогам найбільше відповідає попередній варіант книги, " Робота над роллю " на матеріалі " Отелло " , хоч і поступається пізнішої рукописи ( " Ревізор " ) у сенсі точності і послідовності викладу методу. Як було зазначено вище, цей матеріал відбиває перехідний етап шукань Станіславського у сфері творчого методу. Тому не випадково він, так само як і попередній варіант, написаний на матеріалі "Горя від розуму", був відхилений Станіславським, що не могло не взяти до уваги упорядниками тому.

Таким чином, характер рукописів четвертого тому не дає нам підстав розглядати їх як книгу Станіславського по другій частині "системи", що викладає метод роботи актора над роллю. Це не книга, а матеріали до книги "Робота актора над роллю", що і відображено в назві тому.

Оскільки матеріали, що публікуються в томі, відносяться до різних періодів творчої діяльності Станіславського і по-різному трактують багато питань творчого методу, необхідною умовою їх правильного сприйняття є розгляд поглядів автора в процесі їх становлення, розвитку. Це завдання найкраще відповідає принцип послідовного, хронологічного розташування матеріалів тому. Принцип хронологічного розташування матеріалів дає можливість читачеві самостійно простежити шлях формування та еволюцію поглядів Станіславського на творчий метод актора та режисера та зрозуміти тенденцію їх подальшого розвитку.

Основу даного тому складають три етапні твори Станіславського, які стосуються другої частини "системи": "Робота над роллю" на матеріалі "Горя від розуму", "Робота над роллю" на матеріалі "Отелло" та "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора ". Близько примикає до цих творів "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", яка була задумана Станіславським як самостійна книга про роботу актора над роллю. Однак із цієї книги їм було вчорно написано лише першу частину, що стосується головним чином питань режисерського мистецтва. Найважливіша частина, у якій Станіславський припускав висвітлити процес роботи актора над роллю, залишилася нездійсненою. Тому "Історія однієї постановки" публікується не серед основних матеріалів тому, а розділ додатків. Крім того, в томі публікується ряд рукописів, які висвітлюють окремі питання творчого методу та призначені Станіславським для включення до книги "Робота актора над роллю". Ті з них, які тематично безпосередньо примикають до основних матеріалів, публікуються в томі як доповнення до них, інші ж, що мають самостійне значення, даються як додатки до того.

Укладачі з вдячністю відзначають велику допомогу, надану ним під час підготовки до друку рукописів четвертого тома директором Музею МХАТ Ф. М. Михальським, завідувачем кабінетом К. С. Станіславського С. В. Мелік-Захаровим, а також Є. В. Звєрєвої, В. В. Левашової та Р. К. Таманцової. За цінні поради щодо коментування низки спеціальних питань укладачі висловлюють подяку кандидату філософських наук Ю. С. Беренгарду.

Г. Крісті, Вл. Прокоф'єв

Робота над роллю

[" Горе від розуму"]

Робота над роллю складається з чотирьох великих періодів: пізнання, переживання, втілення та впливу.

Поки готувалися ці нові роботи, сезон 1906/07 років був відкритий спектаклем ніби зовсім іншого, "старого" напряму. Грибоєдівське "Лихо з розуму" знову ставили разом Станіславський і Немирович-Данченко, оформляв його як і раніше Сімов за допомогою М. Колупаєва. Вистава призначалася спеціально "для великої публіки, яка перестає зовсім цікавитися театром, коли в ньому немає зрозумілої їй п'єси". Так писав Станіславський, маючи на увазі "ненависть" консервативної частини публіки до п'єс "нового напряму" та необхідність йти на репертуарні "компроміси".

* (З листа К. С. Станіславського А. М. Горькому, липень 1905 - Собр. соч., т. 7, стор 323.)

Справді, "Лихо з розуму" ніби цілком повертало театр до лінії музейно точного відтворення побуту, історії, атмосфери 20-х років минулого століття. Хоча Станіславський у дні збройного повстання і " намагався довести, що " Горі з розуму " - єдина п'єса, що підходить до революції " , постановники не прагнули такого сучасного прочитання п'єси, співзвучному політичним подій країни. Характерно, що в тому самому записі далі слід пізніше закреслена фраза: "Чому "Лихо з розуму" така підходяща п'єса для революції, я, звичайно, не знав". І це була правда - у тому, зрозуміло, сенсі, що режисери тоді не вважали за потрібне загострювати викривальну суспільно-політичну лінію п'єси.

Саме поняття "революційності" жило в їхній свідомості у абстрактній формі вічного прагнення людства до "свободи духу". Характерно, що, бачачи в "Горі з розуму" ті "бойові ноти, якими дзвенить наше сучасне життя*", Немирович-Данченко все-таки вважав, що "ідеал відкриття [сезону] був би "Бранд". Тому що це найреволюційніша п'єса, які я тільки знаю, - революційна в кращому і найглибшому значенні слова" 6. Зрозуміло, що "Бранд", в якому ідея перетворення суспільства виступала в абстрактній формі, цілком відповідав тодішнім уявленням режисерів про революційність. Відповідно до цього тлумачиться і "Лихо з розуму".

* (Вл. І. Немирович-Данченко. Вибрані листи. М., "Мистецтво", 1954, стор 273. 8 З листа до Станіславського. Музей МХАТ, архів Н.-Д., №1622.)

Режисерський план, написаний у 1905 році майже весь Немировичем-Данченком у його звичайній літературно-оповідальній манері (з невеликими позначками Станіславського у третій дії), насамперед відображає намір постановників утекти від сформованих театральних традицій виконання комедії: від звичної мани. від банальних сценічних образів. Щоб грибоїдівські герої постали не такими, як їх грали, а такими, як вони жили за Грибоєдова. Заради цього і треба відновити живий побут того часу, щоб актори могли грати не "памфлет", а "побутову комедію, жити образами". Заради цього монологи Чацького і Фамусова мають посісти другорядне місце, але в першому плані вийти глибинний сюжет п'єси.

У зв'язку з цим необхідно насамперед повернутися до доцензурного музейного рукопису, відновити ті прекрасні вірші, які раніше виморювалися, і затвердити новий текст комедії (що було зроблено за допомогою спеціальної комісії, що складалася з В. В. Каллаша, П. Д. Боборикина , А. Н. Веселовського та В. В. Якушкіна). Потім потрібно очистити уявлення про героїв: Лізу більше не можна грати "мольєрівською субреткою", Молчаліна - "холуємо", Фамусова - "кріпосником", а Чацького - "викривачем вдач". "Насамперед треба звільнитися від тих кайданів, які накладає на виконавців слава "Горя від розуму", - пише Немирович-Данченко. - Для нас, наприклад, Чацький вже не насамперед викривач громадських вад і Фамусів з його кріпосницькими поглядами не насамперед об'єкт" викриття Чацького * ". У кожній ролі треба розкопати її життєву першооснову.

Найбільшого перегляду було піддано образ Чацького. Замість "викривача", "гарячого резонера", "трагічного героя", політичного "діяча", що цілком склався, режисери пропонували актору грати в Чацькому палкого, "вільного духом" молодої людини років 23-х. "Чацький - лише палкий юнак, талановитий і розумниця, але юний, лише майбутній діяч, що складається" - стверджували вони. Не треба шукати в ньому неодмінно Чаадаєва - "схожість між ними найшвидша і незначна".

Наполягаючи на такій характеристиці Чацького, всебічно її аргументуючи Немирович-Данченко стосується і сучасного, і вічного змісту образу. Він висловлює думку, можливо, найважливішу і визначальну для всього режисерського плану постановки. "Сучасне нам століття розплодило в російському суспільстві незліченну кількість Молчаліних. Чи з усіх типів "Горя від розуму" це не найсильніший, найживучий, найлипкіший, найпродуктивніший. І саме тому, що Грибоєдов не дав у Чацькому вже великого діяча, а тільки паростки майбутнього діяча, саме тому, що гонитель Молчаліних зображений не яким-небудь Чаадаєвим, Нордовим, Пестелем, Одоєвським, Бестужевим та їм подібним... політичним діячем, а ще юним, лише багатообіцяючим, талановитим і дотепним, але ще не сформованим. людиною, саме тому Молчалін утримався на ногах на цілих ¾ століття.Чацький не міг знищити його.Та справжня російська людина XIX століття завжди мала відмінну рису не вбивати нікчемність, а з презирством проходити повз нього.Такі і всі наші поети, і Пушкін, і Гоголь, і Л. Толстой, і Тургенєв, і Чехов... Вони все навчають того ж.

Ось позиція режисури. Логічно доведена остаточно, вона стосується самої істоти світогляду, вирішальних питань гуманізму художників. Значить суть навіть не в тому, що Чацький ще молодий, а в тому, що "справжня російська людина" не схильна "вбивати нікчемність". Ось чому і був обраний такий "загальнолюдський" план вистави, який не торкається всієї гостроти сучасної політичної ситуації. Не вступаючи у відкриту боротьбу з підлістю, спектакль ніби мав "з презирством проходити повз" її до питань вічним, що тягне нитку з побуту історії до узагальнення, що піднімається над "політикою", над часом.

Узагальнений сенс комедії режисери вкладали у широке звучання теми наклепу як теми вічного нікчеми, яке не може знищити герой. У зв'язку з цим особливу розробку отримує весь третій акт, де поступово наростаючи, фабрикується наклеп і, як брила з гір, обрушується на Чацького - "московської фабрики слух шкідливий і порожній". Для цього було відновлено з музейного рукопису той монолог Чацького у четвертому акті, де він малює народження наклепу:

О пусте, жалюгідне, дрібне світло! Не треба їжі, - казку, маячня Їм брехун відпустить у догоджання, Дурень повторить, передасть, Старі хто у що здатний Тривогу б'ють, - і ось громадська думка! І ось Москва!.. І т.д.

Важливо, що саме "з появи на сцену р.р. N і D п'єса починає кипіти справжнім сценічним підйомом... Наклеп знаходить чудовий ґрунт... - він повзе, розширюється, захоплює всі кути, і, коли Чацький, оповитий нею і нічого не підозрюючи, знову з'являється на сцену, вона створює істинно драматичну, прекрасної якості сценічну хвилину. Мистецтво театру і має бути спрямоване на те, щоб рельєфно і з захоплюючою поступовістю було зображено зростання цього наклепу".

"Лихо з розуму" (1906 р.), сцена з 3-го акту

* (Сергій Глаголь (С. С. Голоушев). Художній театр та "Лихо з розуму". - "Московський тижневик", 1906 № 21, стор 44.)

"Лихо з розуму" (1906 р.). Чацький - В. Качалов

Зрозуміло, що той Чацький, якого грав В. І. Качалов, - "юний, за природою веселий і ніжний, балакуче-жартівливий, зухвало дотепний, палкий, закоханий до безумства... , "вільний духом "enfant terrible" був безсилий вступити в "боротьбу" проти "божевільного світу", де вічно кишать "минулого життя подліші риси". , "зловтішно роздмухує плітку" і "раптом стає блідий і страшний, як привид**". у фіналі: "У заключній репліці: "Карету мені, карету", - сказаною голосом впалим і ніби надірваним, чулося ... знемога вкрай змученої душі, а не виклик тим, від кого Чацький біжить ... ****

*** (Сергій Глагол. Цит. вище стаття, стор. 46.)

**** (Exter [Ал. І. Введенський]. "Лихо з розуму" на сцені Художнього театру. - "Московські відомості", 29 вересня 1906)

Таке рішення, що різко поривало з усіма традиційними уявленнями про п'єсу, мало ким було зрозуміло з сучасників. За винятком цитованих вище критиків, преса досить дружно звинувачувала театр у спотворенні автора, у цьому, що " у Грибоєдова відібрали Мольєра " , що показали нам " " прозові бредні, фламандської школи строкате сміття " , - і, - вигукував Юр. Бєляєв. - І досить.Досить!* "Але головне звинувачення полягало в приниженні, "спрощенні" образу Чацького. Найкраще намагався, як не дивно, табір новочасників: "Бідний Чацький! Він учора був принижений і знедолений до крайності". Цю думку Ю. Бєляєва солідно підтримував сам А. Суворін. "Я тієї думки, - вчив він, - що Чацький - особистість героїчна, романтик, байроніст, великий та оригінальний розум". Качалов же звернув його "до звичайного смертного... Монологи зникли... ** "Інший, настільки ж "ліберальний" критик, М. Рославльов, дорікав режисера в тому, що "його Чацький - не Росія майбутнього, а Росія сьогодення ", і проводив пряму аналогію між цим Чацьким і "нашою революцією ***" (трактується, зрозуміло, на кшталт відомого "Маніфесту 17-го жовтня"). Висновок його звучав досить сумно: "... Починало здаватися, що Чацького ніколи не було в Росії, але що він "завжди буде", тобто що ми на нього завжди чекатимемо..." І висновок цей не був так уже далекий від істини.

*** («...Хіба наша революція не той же Чацький? на бал", сповнена надій, віри, кохання... і хіба не зустріла вона в нас, у правлячому шарі, фальшивій і розбещеній Софії? Хіба не вчинили ми з актом 17 жовтня так само погано, як Москва з Чацьким? , кадети, соціалісти і над усіма ними - самовдоволений образ м. Прем'єр-міністра... Ну хіба немає тут подібності зі Скалозубами, Фамусовими, Молчаліними, Репетиловими та Загорецькими? (Н. Рославльов. Думки. - "С. -Петербурзькі відомості", 3 травня 1907).)

Таким чином, новий спектакль МХТ мимоволі входив у тісний зіткнення з дійсністю. У ньому по-своєму проступила власна життєва позиція художників, їхнє розуміння революційності та героїзму, їхнє ставлення до вирішальних проблем гуманізму. Напевно, саме тому "стародавня комедія Грибоєдова виявилася найбільш сенсаційною виставою у двох столицях за весь театральний сезон цього року".

* (Ф. Батюшков. Гастролі МХТ. Від побуту до символу. - "Сучасний світ", 1907, травень, стор 61.)

Для Станіславського, хоча він як режисер і працював тут менш активно, ніж Немирович-Данченко, ця постановка теж була далеко не випадковою. Задумавши спочатку "Лихо з розуму" як якийсь "перепочинок" в пошуках, як відомий "компроміс" для "великої публіки", режисер не міг не відчути, що геніальний твір дає йому можливість висловити і своє ставлення до життя, і свою художню позицію. Недарма в його блискучій постановці третього акту проступала не тільки колишня майстерність рішення "народних сцен", не тільки вміння зіткати з тисячі сценічних бризок сяючий живий фон, а й бажання надати йому узагальненого символічного звучання. Тим самим "Лихо з розуму" органічно включалося в орбіту творчих пошуків режисера.

Але, зрозуміло, тепер його найбільше займала робота над "Драмою життя". Після "Горя з розуму" знову на якийсь час розходяться режисерські шляхи Станіславського та Немировича-Данченка. Вони зійдуться знову тільки на більш "консервативному" "Ревізорі". Шукання обох режисерів 1906, 1907, 1908 років йдуть паралельно, часом між собою стикаючись. Немирович-Данченко ставить самостійно "Бранда", "Стіни" С. Найденова, "Бориса Годунова" та "Росмерсхольм", всюди намагаючись - часом безуспішно - подолати звичний побутовизм театру та намацати шляхи до скупого, аскетично суворого, філософськи насиченого твору сцен. Станіславський продовжує свої пошуки в "Драмі життя", "Життя Людини" та "Синьому птаху".

ГОРЕ ВІД РОЗУМУ