Присвячую моїй дружині

Згадавши колишні роки романи,
Згадавши колишнє кохання...
Пушкін

Лев Гліво... Лев Глібович? Ну і ім'я у вас, батечку,
мову вивихнути можна...
- Можна, - досить холодно підтвердив Ганін, намагаючись
розгледіти у несподіваній темряві обличчя свого співрозмовника. Він
був роздратований безглуздим становищем, у яке вони обоє потрапили, і
цією вимушеною розмовою з чужою людиною,
- Я недарма запитав про ваше ім'я, - безтурботно
продовжував голос,-- На мою думку, всяке ім'я...
- Давайте, я знову натисну кнопку, - перебив його Ганін.
- Натискайте. Боюся, не поможе. Так ось: усяке ім'я
зобов'язує. Лев і Гліб – складне, рідкісне з'єднання. Воно від вас
потребує сухості, твердості, оригінальності. У мене ім'я
скромніше; а дружину звуть дуже просто: Марія. До речі,
дозвольте представитися: Олексій Іванович Алфьоров. Вибачте, я
вам, здається, на ногу настав...
- Дуже приємно, - сказав Ганін, намацуючи в темряві.
руку, що тицялася йому в обшлаг.- А як ви думаєте, ми ще
тут довго прострочимо? Пора б щось зробити. Чорт...
- Сядемо на лаву та почекаємо,- знову залунав над
самим його вухом жвавий і докучливий голос. - Вчора, коли я
приїхав, ми з вами зіштовхнулися у коридорі. Увечері, чую, за
стіною ви прокашлялися, і одразу за звуком кашлю вирішив: земляк.
Скажіть, чи ви давно живете в цьому пансіоні? - Давно. Сірники у
вас є? -- Немає. Не курю. А пансіон брудний, - даремно, що
російська. У мене, знаєте, велике щастя: дружина із Росії
приїжджає. Чотири роки, чи жарт сказати... Так. А тепер не
довго чекати. Нині вже неділя.
- Темрява яка...- промовив Ганін і хруснув пальцями.--
Цікаво, котра година...
Алфьоров шумно зітхнув; ринув теплий, млявий запашок не
Дуже здорового, літнього чоловіка. Є щось сумне у
такому заоранні.
— Отже,— лишилося шість днів. Я так думаю, що вона в
суботу приїде. Ось я вчора листа від неї отримав. Дуже
смішно вона адресу написала. Жаль, що така темінь, а то показав
б. Що ви там мацаєте, голубчику? Ці вікна не відчиняються. -
Я не проти їх розбити,- сказав Ганін. - Киньте, Лев
Глібович; Чи не зіграти нам краще в якесь пти-жо? Я знаю
дивовижні, сам їх вигадую. Задумайте, наприклад, якесь
двоцифрове число. Готово?
- Звольте,- сказав Ганін і бухнув рази два кулаком у
стінку.
- Швейцар давно спочиває,- сплив голос Алфьорова,- так
що й стукати марно.
- Але погодьтеся, що ми не можемо всю ніч проторчати.
тут.
- Здається, доведеться. А чи не думаєте ви, Леве Глібовичу,
що є щось символічне у нашій зустрічі? Будучи ще на
терра фірма, ми один одного не знали, та так сталося, що
повернулися додому в одну й ту саму годину і увійшли до цього помешкання.
разом.

У 1926 році побачив світ перший прозовий твір Набокова - роман «Машенька». З цього приводу журнал «Нива» написав: «Себе і свою долю в різних варіаціях Набоков, розважаючись, невпинно вишиває канву своїх творів. Але не тільки свою, хоч навряд чи хтось цікавив Набокова більше, ніж він сам. Це ще й доля цілого людського типу – російського інтелігента-емігранта». Дійсно, для Набокова життя на чужині виявилося все ж таки досить важким. Втіхою ставало минуле, в якому були світлі почуття, любов, зовсім інший світ. Тому роман ґрунтується на спогадах. Фабули як такої немає, зміст розгортається як потік свідомості: діалоги дійових осіб, внутрішні монологи головного героя, опис місця дії перемежовуються.

Головний герой роману, Лев Глібович Ганін, опинившись на еміграції, втратив якісь найважливіші властивості особистості. Він живе в пансіоні, який йому не потрібен і не цікавий, його мешканці видаються Ганин жалюгідними, та й сам він, як і інші емігранти, нікому не потрібен. Ганін сумує, іноді він не може вирішити, що робити: «чи змінити положення тіла, чи встати, щоб піти і вимити руки, чи відчинити вікно...». «Сутінкове наслання» - ось визначення, яке дає автор стану свого героя. Хоча роман відноситься до раннього періоду творчості Набокова і є, мабуть, «класичним» з усіх створених ним творів, але характерна для письменника гра з читачем присутня і тут. Незрозуміло, що є першопричиною: чи то душевні переживання деформують зовнішній світ, чи, навпаки, потворна дійсність омертвляє душу. Виникає відчуття, що письменник поставив один перед одним два криві дзеркала, зображення в яких потворно заломлюються, подвоюються і потроюються.

Роман «Машенька» збудований як спогад героя про колишнє життя в Росії, обірвану революцією та Громадянською війною; оповідання ведеться від третьої особи. У житті Ганіна до еміграції була одна важлива подія – його любов до Машеньки, яка залишилася на батьківщині та втрачена разом із нею. Але зовсім несподівано Ганін дізнається в зображеній на фотографії жінці, дружині сусіда по берлінському пансіону Алферова, свою Машеньку. Вона має приїхати до Берліна, і цей очікуваний приїзд пожвавлює героя. Тяжка туга Ганіна проходить, його душа заповнюється спогадами про колишнє: кімнату в петербурзькому будинку, заміській садибі, три тополі, комору з розписним вікном, навіть про миготіння спиць велосипедного колеса. Ганін знову ніби занурюється у світ Росії, що зберігає поезію «дворянських гнізд» та теплоту родинних відносин. Події відбувалися багато, і автор відбирає найбільш значущі з них. Ганин сприймає образ Машеньки як «знак, поклик, питання, кинутий у небо», і це питання він раптом отримує «самокольоровий, чудовий відповідь». Зустріч з Машенькою має стати дивом, поверненням у той світ, у якому Ганин тільки й міг бути щасливим. Зробивши все, щоб перешкодити сусідові зустріти дружину, Ганін опиняється на вокзалі. У момент зупинки поїзда, на якому приїхала вона, він відчуває, що ця зустріч неможлива. І їде на інший вокзал, щоб залишити місто.

Здавалося б, у романі передбачається ситуація любовного трикутника, і розвиток сюжету підштовхує до цього. Але Набоков відкидає традиційний фінал. Глибинні переживання Ганіна для нього набагато важливіші, ніж нюанси стосунків героїв. Відмова Ганіна від зустрічі з коханою має не психологічне, а скоріше філософське мотивування. Він розуміє, що зустріч не потрібна, навіть неможлива, не тому, що вона спричиняє неминучі психологічні проблеми, а тому, що не можна повернути час тому. Це могло б призвести до підпорядкування минулого і, отже, відмови від себе, що взагалі неможливо для героїв Набокова.

У романі «Машенька» Набоков вперше звертається до тем, які потім неодноразово з'являтимуться у творчості. Це тема втраченої Росії, що виступає як образ втраченого раю і щастя юності, тема спогаду, що одночасно протистоїть все нищівному часу і зазнає невдачі в цій марній боротьбі.

Образ головного героя, Ганіна, дуже типовий творчості У. Набокова. У його творах постійно з'являються невлаштовані, «загублені» емігранти. Пильний пансіон неприємний Ганину, бо він ніколи не замінить батьківщину. Які проживають у пансіоні - Ганіна, вчителя математики Алферова, старого російського поета Подтягіна, Клари, смішних танцівників - поєднує непотрібність, якась виключеність із життя. Постає питання: а навіщо вони живуть? Ганін знімається у кінематографі, продаючи свою тінь. Чи варто жити заради того, щоб «вставати і їздити в друкарню щоранку», як це робить Клара? Чи шукати ангажемент, як шукають його танцівники? Принижуватися, клянчити візу, пояснюючи поганою німецькою мовою, як змушений це робити Подтягін? Цілі, яка б виправдовувала це жалюгідне існування, ні в кого з них немає. Всі вони не думають про майбутнє, не прагнуть влаштуватися, налагодити життя, живучи вдень. І минуле, і майбутнє майбутнє залишилося в Росії. Але зізнатися собі в цьому означає сказати собі правду про себе самого. Після цього потрібно робити якісь висновки, але як тоді жити, як заповнювати нудні дні? І життя заповнюється дрібними пристрастями, романчиками, суєтою. «Підтягін заходив у кімнату господині пансіону, погладжуючи чорну ласкаву таксу, пощипував її вуха, бородавку на сірій мордочці і розповідав про свою стару, болісну хворобу і про те, що він уже давно клопочеться про візу до Парижа, де дуже дешево була. ».

Зв'язок Ганіна з Людмилою ні на секунду не залишає відчуття, що йдеться про кохання. Але це не кохання: «І сумуючи і соромлячись, він відчував, як безглузда ніжність, - сумна теплота, що залишилася там, де дуже скороминуче ковзнула кохання, - змушує його притискатися без пристрасті до пурпурової гуми її губ, що піддаються...» Чи було у Ганіна справжнє кохання? Коли хлопчиком зустрів він Машеньку, то полюбив не її, а свою мрію, придуманий їм ідеал жінки. Машенька виявилася недостойною його. Він любив тишу, самоту, красу, шукав гармонію. Вона була легковажна, тягла його в натовп. А «він відчував, що від цих зустрічей дрібнішає справжнє кохання». У світі Набокова щасливе кохання неможливе. Вона або пов'язана зі зрадою, або ж герої взагалі не знають, що таке кохання. Індивідуалістичний пафос, страх підпорядкування іншій людині, страх можливості його суду змушують героїв Набокова забути про неї. Часто в основі сюжету творів письменника є любовний трикутник. Але напруження пристрастей, шляхетності почуттів у його творах знайти неможливо, історія виглядає вульгарною та нудною.

Для роману «Машенька» характерні риси, що виявилися й у творчості Набокова. Це гра літературними цитатами і побудова тексту на лейтмотивах і образах, що вислизають і знову проявляються. Тут стають самостійними і значущими звуки (від солов'їного співу, що означає природний початок і минуле, до шуму поїзда і трамвая, що уособлюють світ техніки і сьогодення), запахи, образи, що повторюються - поїзди, трамваї, світло, тіні, порівняння героїв з птахами. Набоков, говорячи про зустрічі та розставання героїв, безперечно, натякав читачеві на сюжет «Євгенія Онєгіна». Також уважний читач може знайти у романі образи, притаманні лірики А.А. Фета (соловей та троянда), А.А. Блоку (побачення у хуртовину, героїня в снігу). У цьому героїня, чиє ім'я винесено у назву роману, з його сторінках не виникла жодного разу, і дійсність її існування іноді здається сумнівною. Гра з ілюзіями та ремінісценціями ведеться постійно.

Набоков активно використовує традиційні для російської літератури прийоми. Автор звертається до властивих Чехова прийомів деталізації, насичує світ запахами та фарбами, як Бунін. Насамперед це пов'язано з примарним чином головної героїні. Сучасні Набокову критики називали «Машеньку» «нарцистським романом», припускали, що автор постійно «самовідбивається» у своїх героях, поміщаючи в центр розповіді особистість, наділену неабияким інтелектом і здатну на сильну пристрасть. Розвитку характеру немає, сюжет перетворюється на потік свідомості. Багато сучасників не прийняли роман, тому що в ньому не було сюжету, що динамічно розвивається, і щасливого вирішення конфлікту. Набоков писав про той «мебльований» простір еміграції, в якому відтепер потрібно було жити йому та його героям. Росія залишилася у спогадах і снах, і з цією реальністю слід було зважати.

Володимир Набоков: pro et contra T1 Долінін Олександр Олександрович

А. ЯНОВСЬКИЙ Про роман Набокова «Машенька» (359)

А. ЯНОВСЬКИЙ

Про роман Набокова «Машенька» (359)

«Машеньку», свій перший роман (що став останнім із перекладених автором англійською мовою), Набоков вважав «пробою пора». Альфред Аппель згадує, що на всіх підписаних йому книгах Набоков намалював метелика і лише на берлінському виданні «Машеньки» (1926) «яйце», «личинку» та «лялечку», «Як то й пристали до першого роману, де метаморфози назавжди залишилися незавершеними» . У справжній роботі спробуємо простежити «зачатки» зрілої набоківської прози, які у першому його романі.

Аналізу «Машеньки» присвячено низку робіт вітчизняних та зарубіжних учених. Дослідники виділяли літературні асоціації та ремінісценції: «пушкінську тему», переклички з Фетом (вірш Фета «Соловей і троянда» Нора Букс вважає домінантною метафорою роману), аналогії з Данте. Були виявлені деякі наскрізні мотиви твору: наприклад, мотив тіні, що сходить до понести Шаміссо «Дивовижна історія Пітера Шлеміля». Вилу зроблено спроби включити «Машеньку» до концепції мета-роману.

Звернемо увагу до функції деяких елементів тексту, з «презумпції невипадковості будь-якого слова».

«Двомир'я» як одна з основних особливостей набоківської прози неодноразово відзначалося дослідниками. У «Машеньці» за допомогою монтажу майстерно переплітаються два художні простори: «реальний» берлінський світ і «уявний» світ спогадів героя. Минуле «проходить рівним візерунком через берлінські будні». Подивимося, як організовано ці світи. «Реальне» простір - це насамперед простір російського пансіону. У перших рядках другого розділу Набоков запроваджує наскрізну метафору «дім-поїзд»: у пансіоні «день-деньської і добру частину ночі чути поїзди міської залізниці, і тому здавалося, що весь будинок повільно їде кудись» (37). Метафора, трансформуючись, проходить через весь текст (пор.: «Кларі здавалося, що вона живе в скляному будинку, що вагається і пливе кудись. Шум поїздів добирався і сюди… ліжко начебто піднімалося і погойдувалося» (61)). Деякі деталі інтер'єру посилюють цей образ: дубовий баул у передпокої, тісний коридор, вікна, що виходять на полотно залізниці з одного боку та на залізничний міст з іншого. Пансіон постає як тимчасовий притулок для мешканців - пасажирів, що постійно змінюють один одного. Інтер'єр описаний Набоковим дуже докладно. Меблі, розподілені господинею пансіону в номери постояльців, неодноразово спливають у тексті, закріплюючи «ефект реальності» (термін Р. Барта). Письмовий стіл із «залізною чорнильницею у вигляді жаби і з глибоким, як трюм, середнім, ящиком» (38) дістався Алфьорову, і в цьому трюмі буде заточено фотографію Машеньки («…ось тут у мене в столі картки» (52)). У дзеркало, що висить над баулом, про наявність якого також йдеться у другому розділі, Ганін побачив «відбиту глибину кімнати Алфьорова, двері якої були навстіж відчинені», і з сумом подумав, що «його минуле лежить і на чужому столі» (69). А з табурету, що крутився, дбайливо поставленого автором за сприяння пані Дорн у шостий номер до танцюристів, у тринадцятому розділі ледь не впав підпивший на вечірці Алфьоров. Як бачимо, кожна річ міцно стоїть на своєму місці і тексті, якщо не брати до уваги казусу з «подружжям зелених крісел», одне з яких дісталося Ганину, а інше - самій господині. Однак Ганін, прийшовши в гості до Подтягіна, «всів у старому зеленому кріслі» (62), невідомо як там виявилося. Це, кажучи словами героя іншого набоківського роману, швидше за «зрадницький ляпсус», ніж «метафізичний парадокс», незначний авторський недогляд на тлі міцної «речовини» деталей.

З опису інтер'єру кімнати в літній садибі починає відтворювати загиблий світ і Ганин-творець. Його набоковськи жадібна до деталей пам'ять воскрешає найдрібніші подробиці обстановки. Не важко накреслити точний план кімнати, подібний до планів залізничного вагона поїзда Москва - Петербург або квартири Грегора Замзи, які Набоков приносив на свої лекції з літератури. Ганін розставляє меблі, вішає на стіни літографії, «мандрує очима» по блакитних троянд на шпалерах, наповнює кімнату «юнацьким передчуттям» і «сонячною красою» (58) і, повторно переживши радість одужання, залишає її назавжди. Простір «пам'яті»- Відкрите, на противагу замкненому в пансіоні "реальному" простору. Всі зустрічі Машеньки та Ганіна відбуваються на природі у Воскресенську та в Петербурзі. Зустрічі в місті важко переживалися Ганіним, оскільки «будь-яке кохання вимагає усамітнення, прикриття, притулку, а у них притулку не було» (84). Лише востаннє вони зустрічаються у вагоні, що було своєрідною репетицією розлуки з Росією: дим торфу, що горить, крізь час зливається з димом, що заволікає вікно ганінського притулку в Берліні. Подібна плавність переходу від одного оповідального плану до іншого - одна з відмінних рис поетики «зрілого» Набокова.

Подивимося, які деталі беруть участь в опозиції «реальність» (вигнання)/«пам'ять» (Росія). Деяку паралель складають аксесуари берлінського пансіону та кімнати ганінської садиби. Так, «воскреслені» пам'яттю картини на стінах: «шпак, зроблений опукло з власного пір'я» і «голова коня» (57) контамінуються в «рогаті жовті оленячі черепи» (39), а «коричневе обличчя Христа в кіоті» (58) еміграція підмінила літографією «Таємної Вечері». («Таємна Вечеря» за спиною пані Дорн, яка сидить на чолі столу в пансіонній їдальні, створює ще й пародійну ситуацію.)

Ганін уперше зустрічає Машеньку на дачному концерті. Збитий поміст, лавки, що приїхав з Петербурга бас, «худий, з кінським обличчям вивергався глухим громом» (66) - все це відсилає нас до епізоду, коли Ганін згадує, як підробляв статистом у кіно: «грубо збиті лави», а «на помості серед ліхтарів товста руда людина без піджака», «який до дурниці кричав у рупор» (49–50). Саме цей епізод на знімальному майданчику вводить у роман один із центральних наскрізних мотивів – «продаж тіні». У пансіоні жило «сім російських втрачених тіней», і саме життя - зйомка, «під час якої байдужий статист не знає, у якій картині він бере участь» (50). Тінь Ганіна «жила пансіоні пані Дорн» (72), та інші постояльці лише «тіні його вигнанницького сну». І тільки Машенька – його справжнє життя. Однак чіткого протиставлення сон/дійсність у романі не виникає. Ставлення героя до якості пам'яті подвійно. Від сумніву: «я читав про „вічне повернення“… А що якщо цей складний пасьянс ніколи не вийде вдруге?» (59) - до певності, що роман з Машенькою скінчився назавжди: при «тверезому світлі те життя спогадів, яким жив Ганин, ставала тим, що вона була далеким минулим» (111). Машенька залишається «разом з старим поетом, що вмирає, там, у будинку тіней, який сам став спогадом» (112). У свідомості героя відбувається переворот: «все здається негаразд поставленим, неміцним, перевернутим, як і дзеркалі» (110). Машенька стає "тінью", а Ганін повертається "в життя".

Швидкість опозиції теперішнє/минуле маркована деякими деталями. В одному епізоді тінню названо «згадує Я» героя: «Він сів на лаву в просторому сквері, і відразу трепетний і ніжний супутник, який його супроводжував, розлігся біля його ніг сірою тінню, заговорив» (56).

Важливо відзначити важливість передачі кольору в поетиці Набокова. «Емігрантський» простір роману по-достоєвськи насичений жовтим кольором. Жовте світло в кабіні ліфта, «пісочного кольору пальта» Алфьорова, його «золотиста» (далі «жовта», «колір гною») борідка. «Світло на сходах горіло жовтувато і тьмяно» (106), а в їдальні висіли «рогаті жовті оленячі черепи». А жовто-фіолетове поєднання несе явне смислове навантаження: «жовті лохми» Людмили та її губи, «нафарбовані до фіолетового лоску» (41), особи статистів «у лілових та жовтих розлученнях гриму» (49); а на вечірці в номері у танцюристів лампа була обгорнута фіолетовим клаптем шовку (99). І хоча спогад Ганіна «переставив світлові призми всього життя» (56), колірне протиставлення виявляється частково нейтралізованим. Пам'ять воскресає те далеке щасливе літо, «світла томлість», «одну з тих лісових галявин, що бувають тільки в Росії… і над нею золотий захід», перетнутий «однією тільки лілуватою хмарою…» (68; розрядка скрізь моя. - А Я.).А «на блідо-лілових подушечках скабіоз сплять обважнілі джмелі» (73). У альтанці, де Ганін вперше зважився заговорити з Машенькой - різнокольорові шибки у «невеликих ромбах білих віконець», і якщо дивишся крізь жовте - «все весело надзвичайно» (73). Однак звідси виростає протиставлення природного кольору «відкритого» російського простору та штучного – «закритого» берлінського.

Подивимося, як реалізуються відносини «герой»/«антигерой». Алфьоров відкриває галерею численних набоківських пошляків. Однією з особливостей поетики Набокова є передача ключових фраз персонажа, далекого від ролі авторського представника у тексті.

Дратівливі Ганіна алфєровські висловлювання про символічність їхньої зустрічі в ліфті насправді задають один із центральних мотивів роману: «символ у зупинці, в нерухомості, у темряві цій. І в очікуванні» (36). Ів. Толстой назвав Набокова майстром експозиції: «У книгах немає динаміки, події у яких лише назрівають, нагнітаються зсередини; накопичується якась сила життя, опис набухає подробицями, досягаючи критичного рівня, після чого все дозволяється сюжетним вибухом: Ганін втікає від Машеньки, Лужин кидається з вікна, Герман палить у двійника, Цинциннату відрубують голову тощо». Алфьоров, Ганін і читач чекають на появу Машеньки, але чеховська рушниця, повішена в першому акті, в останньому по-набоківськи дає осічку: героїня так і не з'явиться в «справжньому» часі роману.

Зведення події в символ не чуже й Ганину: «…в ту чорну, бурхливу ніч, коли, напередодні від'їзду до Петербурга до початку шкільного року, він востаннє зустрівся з нею… трапилося щось страшне і несподіване, символ, можливо, всіх майбутніх. блюзнірств »(82). Ганин побачив сторожа, що підглядав за ним з Машенькою сина, наздогнав його, просадивши спиною вікно, а коли противник почав стогнати під ударами, Ганін повернувся на перон «і тоді помітив, що з рота у нього тече щось темне, залізисте, і що руки його порізані осколками скла» (83). Ця сцена, мабуть, символізує війну і кров (Ганін був контужений на думку), крізь які довелося пройти герою перед розлукою з Машенькой/Росией.

Для Алфьорова і Ганина життя стає очікуванням приїзду Машеньки. Обидва вони майже однаково висловлюють своє нетерпіння (Ганін – про себе, Алфьоров – вголос).

Алфьоров: «Нині вже неділя… Значить, залишилося шість днів» (36). «Подумайте, – у суботу моя дружина приїжджає. А завтра вже вівторок...» (51). "Три, чотири, п'ять, сім, - знову зарахував Алфьоров і з блаженною усмішкою підморгнув циферблату" (105).

Ганін: «Залишилося чотири дні: середа, четвер, п'ятниця, субота. Нині ж можу померти…» (59). «А завтра приїжджає Машенька, - вигукнув він подумки, обвівши блаженними злегка зляканими очима стелю, стіни, підлогу…» (94). «Так, ось це – щастя. Через дванадцяту годину ми зустрінемося» (98).

Подібні аналогії «розмивають» протиставлення, розширюють можливості сприйняття читачів і, отже, різних інтерпретацій тексту. Так, В. Єрофєєв вважає, що Ганін робить «неетичний вчинок», «не відчуває при цьому жодного докору совісті». Таким чином у тексті створюється атмосфера не тільки смислової хисткості, а й моральної двозначності.

Розглянемо елементи, які у інші функції. Їх можна умовно назвати знаками-сигналами, які наголошують на зміні ситуації, критичні точки сюжету, зміни психологічного стану героїв тощо.

Тієї ночі, коли Алфьоров показав Ганину фотографію Машеньки, і доля перевернула життя героя, відкинувши його «в минуле», в тексті з'являється «старенький», який «в чорній пелерині брів уздовж самої панелі довгим пустельним проспектом і тицяв вістрям сучкуватої палиці в асфальт, шукаючи тютюнові кінчики ... »(53). Тут дідок «сигналізує» зав'язку сюжету. Другий раз він виникає в кульмінаційний момент - за кілька годин до прибуття "північного експресу": "Широкою вулицею вже крокував, постукуючи палицею, згорблений старий у чорній пелерині і, крекчучи, нагинався, коли вістря палиці вибивало недопалок" (105). Цікаво, що подібну функцію виконує сліпий жебрак у «Пані Боварі». Він також двічі з'являється у ключові моменти сюжету: перший раз на початку кризи кохання Емми та Леона, а другий – у мить смерті Емми. Останнє, що чує вона перед смертю - стукіт палиці, і пісня сліпця.

Мотив «тіней» маркований подібним чином. Він вводиться до тексту описом кінозйомки (49–50). Ганин згадує «ледачих робітників, вільно і байдуже, як сині ангели, які переходили з балки на балку високо нагорі…» (49). З того часу він сприймає себе втраченою тінню. І ось наприкінці роману, сидячи на лавці у сквері біля вокзалу, на який через кілька годин поїзд привезе Машеньку, Ганін бачить будинок, що будується: «Робота, незважаючи на ранню годину, вже йшла. На легкому небі синіли постаті робітників. Один рухався по самому хребту, легко і вільно, ніби збирався відлетіти» (111). Все навколо стає для героя «живішою за саму живу мрію про минуле». Будинок тіней залишається за спиною, пам'ять вичерпала роман із Машенькою, Ганін відроджується до нового життя. "Сині ангели" "вводять" героя в "світ тіней", і в кінці роману вони ж "виводять" його звідти.

Ряд елементів, повторюючись у тексті, утворює символ. «Трохи зазубрився на краях» бант Машеньки (Ганін вперше бачить героїню зі спини на концерті) згодом порівнюється з метеликом: «чорний бант мелькав, як величезна жалоба» (77); «Бант, що розкрив крила» (68). Це порівняння перетворює деталь на багатозначний для поетичної системи Набокова символ (сам Набоков, проте, говорив, що метелик як символ йому нецікавий: «Там небагато символів (e. g., Psyche) є зовсім невід'ємним чином»).

Характерно, що коли герой відчуває кризу своїх відносин з Машенькою, він під час зустрічі з нею зазначає: «…бант зник, і тому її чарівна голівка здавалася менше» (85).

Іншого персонажа роману, Клару, ми зустрічаємо на зупинці трамвайної з притиснутим до грудей паперовим мішком апельсинів (54). Їй сниться торгівля, у якої вона «дорогою на службу купує апельсини» (61). На вечірці у танцюристів Клара п'є апельсиновий лікер (100). Однак символ вишиковується, лише коли ми дізнаємося зі спогадів Ганіна подробиці від'їзду з Росії та прибуття до Стамбула, де «помаранчевим увечері» він побачив біля пристані «синього турка, що спав на величезній купі апельсинів»; «Тільки тоді він відчув пронизливо і ясно, як далеко від нього тепла громада батьківщини ...» (103-104).

До таких елементів можна віднести і згадані вище деталі, реалізують мотив «будинок-поїзд».

Отже, розглянуті у цій роботі елементи розповіді можна розділити групи залежно від своїх функцій у тексті.

1) Елементи, створюють «ефект реальності», надають щільність, речовинність тканини оповідання, які прагнуть, кажучи словами одного з героїв Набокова, «перетворити читача на глядача». Будь то табурет, що обертається, в кімнаті акторів, згадуваний двічі, або «буфетник у нитяних рукавичках» (75), що виносить лампу на веранду садиби і назавжди зникає зі сторінок роману - всі ці елементи «говорять зрештою тільки одне: ми реальність».

2) Елементи, що у створенні опозиції. Зовні вони можуть відрізнятися від елементів першої групи, але функціонально маркують художні простори, персонажів та інші великі структурні одиниці, які у відносини протиставлення.

3) Елементи, що послаблюють опозицію. Як зазначив В. Лінецький, «якщо два протиставлені сюжети персонажі виявляються охарактеризованими через одну й ту саму деталь… то механізм сенсоутворення виявляється паралізованим і заявлена ​​тема не дає себе прочитати». Залишивши осторонь проблему деконструкції, зауважимо, що в даному випадку опозиція не нейтралізується, а лише «розмивається», позбавляється однозначного сенсу.

4) Елементи, що пов'язують два (і більше) просторові плани оповідання. Так, під час першої зустрічі з Машенькою Ганін зауважує, що «чорна шовкова шкарпетка порвалася на щиколотці» (74). Укладаючи валізи перед від'їздом з пансіону, він натрапив на «рвану шовкову шкарпетку, яка втратила свою пару» (93). Подібні переклички-повтори пронизують весь роман, зіставляючи та поєднуючи різні просторово-часові рівні.

5) Елементи, що маркують критичні моменти сюжету (старий, що збирає недопалки; робітники-«ангели»). Такі елементи завдяки своїй функції набувають символічного значення.

6) Символоутворюючі елементи. Подібно до елементів п'ятої групи, породжують символ, але відбувається це шляхом їх багаторазових повторюваних повторів у тексті.

© Олександр Яновський, 1997.