Густав малер біографія. Густав малер цікаві факти та коротка біографія Композитор малер біографія

Густав Малер Розлучення з ілюзіями Перша симфоніяТак зване музичне розслідування - взагалі-то справа ризикована, хоча б тому, що жодних остаточних суджень чи юридичних доказів, жодних доказів (ні за, ні проти чогось) ми все одно

Густав Малер Стягнення за консультацію з приводу рогів Густав Малер (1860–1911) – видатний австрійський композитор і диригент. Один із найбільших композиторів-симфоністів та диригентів кінця XIX – початку XX століття. Композитор знав, що його дружина, Альма, обманювала його з

Карл Густав Юнг Переможець, що бідує Я волію поблажливу ваду впертої чесноти. Мольєр Ка?рл Гу?став Юнг (1875–1966) – швейцарський психіатр, основоположник одного з напрямків глибинної та аналітичної психології. У 1903 році Юнг одружився з Еммою

ГЕРЦ (ХЕРЦ) ГУСТАВ ЛЮДВІГ (нар. 1887 р. – пом. 1975 р.) Німецький фізик-експериментатор, доктор наук, професор. Розробив дифузійний метод поділу ізотопів, написав праці з спектроскопії, фізики плазми та ін. Іноземний член АН СРСР з Відділення

Штраус, Малер та кінець епохи 16 травня 1906 року в австрійському Граці Ріхард Штраус диригував своєю оперою “Соломія”, і до міста з'їхалися короновані особи європейської музики. Прем'єра “Саломеї” відбулася у Дрездені п'ять місяців раніше, і відразу поповзли чутки, що Штраус

Сам Малер Берлін, де Штраус жив на початку нового століття, мав славу найгаласливішою і найенергійнішою європейською столицею. Його величні неокласичні будинки були оточені торговими районами, робочими кварталами, промисловою інфраструктурою, транспортними та електричними.

ГУСТАВ МАЛЕР 7 ИЮЛЯ I860 - 18 МАЯ 1911АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: РАКНАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АВСТРИЕЦМУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: РОМАНТИЗМЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ПЕСНИ ОБ УМЕРШИХ ДЕТЯХ»ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: В АНТИУТОПИЧЕСКОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ТРИЛЛЕРЕ «ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ» (2005.)МУДРЫЕ СЛОВА.

австрійський композитор, оперний та симфонічний диригент

коротка біографія

Густав Малер(нім. Gustav Mahler; 7 липня 1860, Каліште, Богемія - 18 травня 1911, Відень) - австрійський композитор, оперний та симфонічний диригент.

За життя Густав Малер був відомий перш за все як один з найбільших диригентів свого часу, представник так званої «післягнярівської п'ятірки». Хоча мистецтву управління оркестром Малер ніколи не вчився сам і ніколи не навчав інших, вплив, наданий їм на молодших колег, дозволяє музикознавцям говорити про «малерівську школу», зараховуючи до неї і таких видатних диригентів, як Віллем Менгельберг, Бруно Вальтер і Отто Клемперер.

Малер-композитор мав за життя лише щодо вузьке коло відданих шанувальників, і лише через півстоліття після смерті він отримав справжнє визнання – як один із найбільших симфоністів XX століття. Творчість Малера, що стала своєрідним мостом між пізнім австро-німецьким романтизмом XIX століття і модернізмом початку XX, вплинула на багатьох композиторів, у тому числі і таких різних, як представники Нової віденської школи, з одного боку, Дмитро Шостакович і Бенджамін Бріттен - з інший.

Спадщина Малера-композитора, що відносно невелика і майже повністю складається з пісень і симфоній, за останні півстоліття міцно увійшла до концертного репертуару, і ось уже кілька десятиліть він є одним із найвиконаніших композиторів.

Дитинство в Іглаві

Густав Малер народився в богемському селі Калішті (нині у краї Височина в Чехії) у небагатій єврейській родині. Батько, Бернхард Малер (1827-1889), був шинкарем і дрібним торговцем, шинкарем був і дід по батьківській лінії. Мати, Марія Герман (1837-1889), родом із Ледеча, була дочкою дрібного фабриканта, виробника мила. За свідченням Наталі Бауер-Лехнер, подружжя Малер підходило одне до одного «як вогонь і вода»: «Він був – упертість, вона – сама лагідність». З-поміж них 14 дітей (Густав був другим) вісім померли в ранньому віці.

Ніщо в цій сім'ї не сприяло заняттям музикою, але незабаром після народження Густава сім'я переселилася в Йиглаву - старовинне моравське місто, в другій половині XIX століття вже населене переважно німцями, місто зі своїми культурними традиціями, з театром, в якому крім драматичних вистав іноді ставилися та опери, з ярмарками та військовим духовим оркестром. Народні пісні та марші стали тією першою музикою, яку почув Малер і вже у чотири роки награвав на губній гармоніці, - обидва жанри займуть важливе місце у його композиторській творчості.

Рано відкриті музичні здібності не залишилися непоміченими: з 6 років Малера навчали гри на фортепіано, в 10 років, восени 1870, він вперше виступив у публічному концерті в Йиглаві, до цього ж часу належать і його перші композиторські досліди. Про ці йіглавські досліди не відомо нічого, крім того, що в 1874 році, коли після важкої хвороби на 13-му році помер його молодший брат Ернст, Малер разом з другом, Йозефом Штайнером, на згадку про брата почав складати оперу «Герцог Ернст Швабський »(Нім. Herzog Ernst von Schwaben), але ні лібретто, ні ноти опери не збереглися.

У гімназичні роки інтереси Малера цілком зосередилися на музиці та літературі, навчався він посередньо, переведення в іншу гімназію, празьку, не допоміг підвищити успішність, і Бернхард зрештою примирився з тим, що старший син не стане помічником у його бізнесі, - у 1875 році він відвіз Густава до Відня до відомого педагога Юліуса Епштейна.

Юність у Відні

Переконавшись у неабияких музичних здібностях Малера, професор Епштейн направив юного провінціала до Віденської консерваторії, де став його наставником класом фортепіано; гармонію Малер вивчав у Роберта Фукса, композицію - у Франца Кренна. Він слухав лекції Антона Брукнера, якого згодом вважав одним із головних своїх вчителів, хоча офіційно серед його учнів не вважався.

Відень вже протягом століття був однією з музичних столиць Європи, тут витав дух Л. Бетховена і Ф. Шуберта, в 70-х роках, крім А. Брукнера, тут жив І. Брамс, у концертах Товариства любителів музики виступали найкращі диригенти на чолі з Хансом Ріхтером, у Придворній опері співали Аделіна Патті та Паоліна Лукка, а народні пісні та танці, в яких Малер черпав натхнення як у юні, так і в зрілі роки, звучали на вулицях багатонаціонального Відня постійно. Восени 1875 року столицю Австрії сколихнув приїзд Р. Вагнера, - за шість тижнів, що він провів у Відні, керуючи постановками своїх опер, всі уми, за свідченням сучасника, «збожеволіли» на ньому. Малер став свідком пристрасної, що доходила до відкритих скандалів полеміки між шанувальниками Вагнера і прихильниками Брамса, і якщо в ранньому творі віденського періоду, фортепіанному квартеті ля-мінор (1876), помітно наслідування Брамсу, то в написаній чотирма роками пізніше пісня» вже відчувався вплив Вагнера та Брукнера.

Будучи студентом консерваторії, Малер одночасно закінчив екстерну гімназію в Йіглаві; у 1878-1880 роках слухав лекції з історії та філософії у Віденському університеті, на життя заробляв уроками гри на фортепіано. У ті роки в Малері бачили блискучого піаніста, йому пророкували велике майбутнє, його композиторські досліди не знаходили розуміння у професорів; лише за першу частину фортепіанного квінтету він отримав у 1876 першу премію. У консерваторії, яку він закінчив у 1878 році, Малер зблизився з такими ж невизнаними юними композиторами – Хуго Вольфом та Гансом Роттом; останній був йому особливо близький, і через багато років Малер писав Н. Бауер-Лехнер: «Що втратила музика в ньому, неможливо виміряти: його геній досягає таких висот навіть у Першій симфонії, написаної в 20 років і робить його - без перебільшення - основоположником нової симфонії, як її розумію». Очевидний вплив, зроблений Роттом на Малера (особливо помітне в Першій симфонії), дало привід сучасному досліднику назвати його ланкою, що бракує, між Брукнером і Малером.

Відень став для Малера другою батьківщиною, долучив його до шедеврів музичної класики та до новітньої музики, визначив коло його духовних інтересів, навчив терпіти потребу та переживати втрати. У 1881 році він представив на Бетховенський конкурс свою «скаржну пісню» - романтичну легенду про те, як кістка вбитого старшим братом лицаря в руках шпільмана зазвучала, немов флейта, і викрила вбивцю. Через п'ятнадцять років композитор саме «Скаржну пісню» назвав першим твором, у якому він «знайшов себе як „Малера“», і присвоїв йому опус перший. Але премію у 600 гульденів журі, до складу якого входили І. Брамс, його головний віденський прихильник Е. Ганслік та Г. Ріхтер, присудило іншому. За свідченням М. Бауер-Лехнер, Малер тяжко переживав поразку, через багато років говорив, що все його життя склалося б інакше і, можливо, він ніколи не пов'язав би себе з оперним театром, якби виграв конкурс. Роком раніше поразка у тому конкурсі зазнав і його друг Ротт - незважаючи на підтримку Брукнера, чиїм улюбленим учнем він був; глузування членів журі надломили його психіку, і через 4 роки 25-річний композитор закінчив свої дні в лікарні для божевільних.

Малер свою невдачу пережив; відмовившись від композиції (у 1881 році він працював над оперою-казкою «Рюбецаль», але так і не закінчив її), він почав шукати себе на іншій ниві і того ж року прийняв свій перший диригентський ангажемент - у Лайбасі, сучасній Любляні.

Початок диригентської кар'єри

Курт Блаукопф називає Малера "диригентом без вчителя": мистецтву управління оркестром він ніколи не навчався; за пульт вперше став, мабуть, в консерваторії, а в літній сезон 1880 диригував оперетами в курортному театрі Бад-Халле. У Відні місця диригента для нього не знайшлося, і в перші роки він задовольнявся тимчасовими ангажементами в різних містах, за 30 гульденів на місяць, періодично опиняючись безробітним: в 1881 Малер був першим капельмейстером в Лайбаху, в 1883 недовгий час працював в Ольм . Ваґнеріанець Малер намагався у своїй роботі відстояти кредо Вагнера-дирижера, в ті часи для багатьох ще оригінальне: диригування – це мистецтво, а не ремесло. «З того моменту, коли я переступив поріг ольмюцького театру, - писав він своєму віденському другу, - почуваюся, як людина, яка чекає на суд небесного. Якщо в один візок з волом запрягають шляхетного коня, йому нічого не залишається робити, як тільки тягнутися поруч, обливаючись потім. […] Одне лише відчуття, що я страждаю заради моїх великих майстрів, що, можливо, я все-таки зможу закинути хоча б іскру їхнього вогню в душі цих бідних людей, загартовує мою мужність. У кращі години я даю собі обітницю зберегти кохання і все перенести - навіть всупереч їх глузуванням».

«Бідні люди» - типові для провінційних театрів на той час оркестранти-рутинери; за свідченням Малера, його ольмюцький оркестр якщо іноді ставився до своєї справи серйозно, то виключно зі співчуття до диригента - «до цього ідеаліста». Із задоволенням він повідомляв, що диригує майже виключно операми Дж. Мейєрбера та Дж. Верді, але вилучив з репертуару, «шляхом будь-яких інтриг», Моцарта та Вагнера: «відмахати» з таким оркестром «Дон Жуана» або «Лоенгріна» для нього було б нестерпно.

Після Ольмюца Малер недовгий час був хормейстером італійської оперної трупи у віденському Карл-театрі, а в серпні 1883 отримав місце другого диригента і хормейстера в Королівському театрі Касселя, де затримався на два роки. Нещаслива любов до співачки Йоханни Ріхтер спонукала Малера повернутися до композиції; ні опер, ні кантат він більше не писав - для своєї коханої Малер у 1884 році написав на свій текст «Пісні мандрівного підмайстра» (нім. Lieder eines fahrenden Gesellen), найромантичніший свій твір, у початковій версії - для голосу і фортепіано, пізніше перероблене у вокальний цикл для голосу та оркестру. Але на публіці цей твір вперше було виконано лише 1896 року.

У Касселі, у січні 1884 року, Малер вперше почув знаменитого диригента Ганса фон Бюлова, який здійснював турне Німеччиною з Мейнінгенською капелою; не отримавши до нього доступу, написав листа: «…Я - музикант, який блукає в пустельній ночі сучасного музичного ремесла без дороговказу і наражається на небезпеку у всьому сумніватися або збитися зі шляху. Коли у вчорашньому концерті я побачив, що досягнуто все найпрекрасніше, про що я мріяв і що лише невиразно вгадував, - мені відразу стало ясно: ось твоя вітчизна, ось твій наставник; твої мандри мають скінчитися тут чи ніде». Малер просив Бюлова взяти його з собою - в будь-якій якості. Відповідь він отримав через кілька днів: Бюлов писав, що місяців через вісімнадцять, можливо, дав би йому рекомендацію, якби мав достатні докази його здібностей - як піаніста і як диригента; сам він, проте, неспроможна надати Малеру можливість продемонструвати свої здібності. Можливо, з найкращих спонукань лист Малера з неприємним відгуком про касельський театр Бюлов передав першому диригенту театру, а той, своєю чергою, директору. Як керівник Мейнінгенської капели, Бюлов, підшукуючи собі у 1884-1885 роках заступника, віддав перевагу Ріхарду Штраусу.

Розбіжності з керівництвом театру змусили Малера в 1885 покинути Кассель; він запропонував свої послуги директору Німецької опери в Празі Анджело Нойману та отримав ангажемент на сезон 1885/86. Столиця Чехії, з її музичними традиціями, означала для Малера перехід на більш високий рівень, «дурна художня діяльність заради грошей», як називав він свою роботу, тут набувала рис творчої діяльності, він працював з оркестром іншої якості та вперше диригував операми В. А. .Моцарта, К. В. Глюка та Р. Вагнера. Як диригент він мав успіх і дав привід Нойману пишатися перед публікою своїм умінням відкривати таланти. У Празі Малер був цілком задоволений своїм життям; Проте ще влітку 1885 року він пройшов місячне випробування в лейпцизькому Новому театрі і поквапився укласти договір сезон 1886/87, - позбутися зобов'язань перед Лейпцигом йому вдалося.

Лейпциг та Будапешт. Перша симфонія

Лейпциг був для Малера бажаним після Касселя, але не після Праги: «Тут, - писав він віденському другові, - мої справи йдуть дуже добре, і я, так би мовити, граю першу скрипку, а в Лейпцигу в мене буде в особі Нікіша ревнивий і могутній суперник».

Артур Нікіш, молодий, але вже знаменитий, відкритий свого часу тим же Нойманом, був у Новому театрі першим диригентом, Малеру довелося стати другим. Тим часом Лейпциг, з його знаменитою консерваторією і не менш знаменитим оркестром «Гевандхауз», був у ті часи цитаделлю музичного професіоналізму, і Прага навряд чи могла з ним змагатися.

З Нікішем, який зустрів амбітного колегу насторожено, стосунки зрештою склалися, і вже в січні 1887 року вони були, як повідомляв Малер у Відні, «добрими товаришами». Про Нікіша-дирижера Малер писав, що вистави під його керівництвом дивиться так само спокійно, як диригував сам. Справжньою проблемою для нього стало слабке здоров'я головного диригента: хвороба Нікіша, яка тривала на чотири місяці, змусила Малера працювати за двох. Диригувати доводилося майже кожен вечір: «Можеш собі уявити, - писав він другу, - як це виснажливо для людини, яка ставиться до мистецтва серйозно, і яка напруга потрібна, щоб гідно виконати такі великі завдання з якомога меншою підготовкою». Але ця виснажлива праця значно зміцнила його становище в театрі.

Онук К. М. Вебера Карл фон Вебер попросив Малера дописати за начерками, що збереглися, незавершену оперу його діда «Три Пінто» (нім. Die drei Pintos); Свого часу вдова композитора зверталася з цим проханням до Дж. Мейербер, а син Макс - до В. Лахнер, в обох випадках безуспішно. Прем'єра опери, що відбулася 20 січня 1888 року, яка обійшла потім багато сцен Німеччини, стала першим тріумфом Малера-композитора.

Робота над оперою мала для нього й інші наслідки: дружина Вебера-онука, Маріон, мати чотирьох дітей, стала новим безнадійним коханням Малера. І знову, як це вже було в Касселі, кохання пробудило в ньому творчу енергію - «ніби… відкрилися всі шлюзи», за свідченням самого композитора, у березні 1888 року «нестримно, як гірський потік» виплеснулася Перша симфонія, якою багато десятиліть по тому судилося стати найвиконанішим з його творів. Але перше виконання симфонії (у її початковій редакції) відбулося вже у Будапешті.

Пропрацювавши в Лейпцигу два сезони, Малер залишив його в травні 1888 - через розбіжності з керівництвом театру. Безпосереднім приводом став гострий конфлікт з помічником режисера, який у ті часи в театральній табелі про ранги був вище другого диригента; німецький дослідник Й. М. Фішер вважає, що Малер шукав приводу, справжньою причиною відходу могла бути як нещаслива любов до Маріон фон Вебер, так і та обставина, що в присутності Нікіша він у Лейпцигу не міг стати першим диригентом. У Королівській опері Будапешта Малеру запропонували посаду директора та платню в десять тисяч гульденів на рік.

Створений лише за кілька років до цього театр перебував у кризі - зазнав збитків через низьку відвідуваність, втрачав артистів. Перший його директор, Ференц Еркель, намагався відшкодувати втрати численними гастролерами, з яких кожен привозив до Будапешту рідну мову, і часом в одному спектаклі, крім угорської, можна було насолоджуватися італійською та французькою промовою. Малеру, який очолив колектив восени 1888 року, треба було перетворити Будапештську оперу на справді національний театр: різко скоротивши кількість гастролерів, він досяг того, що у театрі співали лише по-угорськи, - хоча самому директору опанувати мовою не вдалося; він шукав та знаходив таланти серед угорських співаків і протягом року переламав ситуацію, створивши дієздатний ансамбль, з яким можна було виконувати навіть опери Вагнера. Що ж до гастролерів, то Малеру вдалося залучити до Будапешту найкраще драматичне сопрано кінця століття - Ліллі Леман, яка виконала низку партій у його спектаклях, у тому числі донну Анну в постановці «Дон Жуана», що викликала захоплення І. Брамса.

Батько Малера, який страждав на тяжку хворобу серця, повільно згасав протягом декількох років і помер у 1889 році; кілька місяців по тому, у жовтні, померла мати, наприкінці того ж року - і старша із сестер, 26-річна Леопольдіна; на Малера лягли турботи про молодшого брата, 16-річного Отто (цього музично обдарованого юнака він визначив до Віденської консерваторії), і двох сестрах - дорослої, але ще незаміжньої Юстині та 14-річної Еммі. У 1891 році він писав віденському другу: «Я від щирого серця бажав би, щоб хоч Отто найближчим часом впорався зі своїми іспитами і з військовою повинності: тоді для мене став би простіше цей нескінченно складний процес добування грошей. Я зовсім зів'яв і тільки мрію про той час, коли мені не треба буде стільки заробляти. До того ж, велике питання, чи довго я ще можу робити це».

20 листопада 1889 року у Будапешті відбулася, під керівництвом автора, прем'єра Першої симфонії, тоді ще «Симфонічної поеми у двох частинах» (нім. Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Сталося це після безуспішних спроб організувати виконання симфонії в Празі, Мюнхені, Дрездені та Лейпцигу, і в Будапешті Малеру вдалося провести прем'єру тільки тому, що він вже завоював визнання як директор Опери. Так сміливо, пише Й. М. Фішер, історія музики ще починав жоден симфоніст; наївно переконаний у тому, що його твір не може не сподобатися, Малер тут же поплатився за свою сміливість: не тільки будапештську публіку і критику, але навіть його близьких друзів симфонія здивувала, і, швидше на щастя для композитора, це перше виконання. будь-якого широкого резонансу не мало.

Слава Малера-дирижера тим часом зростала: після трьох успішних сезонів, під тиском нового інтенданта театру, графа Зічі (націоналіста, якого, якщо вірити німецьким газетам, не влаштовував директор-німець), він залишив театр у березні 1891 року і одразу отримав кудись Найбільш втішне запрошення - до Гамбурга. Шанувальники проводили його гідно: коли в день оголошення про відставку Малера Шандор Еркель (син Ференца) диригував «Лоенгріном», останньою постановкою вже колишнього директора, його постійно переривали вимогами повернути Малера, і лише поліція змогла заспокоїти гальорку.

Гамбург

Міський театр Гамбурга був у роки однією з головних оперних сцен Німеччини, поступаючись за значенням лише придворним операм Берліна і Мюнхена; Малер обійняв посаду одного капельмейстера з дуже високим за тим часом платням - чотирнадцять тисяч марок на рік. Тут доля знову звела його з Бюловом, який керував у вільному місті абонементними концертами. Тільки тепер Бюлов оцінив Малера, демонстративно розкланювався з ним навіть з концертної естради, охоче поступався йому місцем за пультом - у Гамбурзі Малер диригував і симфонічними концертами, - зрештою підніс йому лавровий вінок з написом: «Пігмаліона Гамбурзької Опери - як диригенту, який зумів вдихнути нове життя у Міський театр. Але Малер-диригент уже знайшов свій шлях, і Бюлов більше не був для нього божеством; тепер визнання набагато більше потребував Малер-композитор, але саме цього Бюлов йому відмовляв: творів молодшого колеги не виконував. Перша частина Другої симфонії («Тризна») викликала у маестро, за свідченням автора, «напад нервового жаху»; в порівнянні з цим твором "Трістан" Вагнера здавався йому гайднівською симфонією.

У січні 1892 року Малер, капельмейстер і режисер в одній особі, як писали місцеві критики, ставив у своєму театрі Євгена Онєгіна; П. І. Чайковський прибув до Гамбурга, виконаний рішучості особисто продиригувати прем'єрою, але швидко відмовився від цього наміру: «…Тут капельмейстер, - писав він до Москви, - не якоїсь середньої руки, а просто геніальний… Учора я чув під нього управлінням найдивовижнішевиконання „Тангейзера“». У тому ж році на чолі оперної трупи театру, з тетралогією Вагнера «Кільце нібелунга» та бетховенським «Фіделіо», Малер провів більш ніж успішні гастролі в Лондоні, що супроводжувалися навіть хвалебними рецензіями Бернарда Шоу. Коли лютому 1894 року помер Бюлов, керівництво абонементними концертами надали Малеру.

Малер-диригент уже не потребував визнання, але в роки поневірянь оперними театрами його переслідував образ Антонія Падуанського, який проповідує рибам; і в Гамбурзі цей сумний образ, вперше згаданий в одному з листів лейпцизького періоду, знайшов своє втілення і у вокальному циклі «Чарівний ріг хлопчика», і у Другій симфонії. На початку 1895 року Малер писав, що мріє тепер лише про одне - «працювати в маленькому містечку, де немає ні „традицій“, ні зберігачів „вічних законів прекрасного“, серед наївних простих людей…» Людям, які працювали з ним, приходили на згадку "Музичні страждання капельмейстера Йоганнеса Крейслера" Е. Т. А. Гофмана. Вся його болісна робота в оперних театрах, безплідна, як здавалося йому самому, боротьба з філістерством, здавалася новим виданням твору Гофмана і наклала відбиток на його характер, за описами сучасників - жорсткий і нерівний, з різкими перепадами настрою, з небажанням стримувати свої емоції невмінням щадити чуже самолюбство. Бруно Вальтер, у той час диригент-початківець, що познайомився з Малером у Гамбурзі в 1894 році, описав його як людину «блідого, худорлявого, невисокого зросту, з подовженим обличчям, оббитим зморшками, що говорили про його страждання та його гумор», людини, якого один вираз змінювався іншим із дивовижною швидкістю. "І весь він, - писав Бруно Вальтер, - точне втілення капельмейстера Крейслера, настільки ж привабливе, демонічне і лякає, наскільки може його уявити юний читач гофманівських фантазій". І не лише «музичні страждання» Малера змушували згадати німецького романтика - Бруно Вальтер, крім іншого, наголошував на дивній нерівності його ходи, з несподіваними зупинками і такими ж раптовими ривками вперед: «…Я, напевно, не здивувався б, якби, попрощавшись із мною і все швидше йдучи геть, він раптом відлетів від мене, перетворившись на шуліку, як архіваріус Ліндгорст на очах студента Анзельма в „Золотому горщику“ Гофмана».

Перша та Друга симфонії

У жовтні 1893 року у Гамбурзі Малер у черговому концерті, поруч із бетховенским «Егмонтом» і «Гебридами» Ф. Мендельсона, виконав свою Першу симфонію, тепер як програмний твір під назвою «Титан: Поема у вигляді симфонії». Прийом їй був трохи тепліший, ніж у Будапешті, хоча в критиці і глузуваннях теж браку не було, і через дев'ять місяців у Веймарі Малер зробив нову спробу дати концертне життя своєму твору, цього разу домігшись принаймні справжнього резонансу: «У червні 1894 року, - згадував Бруно Вальтер, - по всій музичній пресі прокотився крик обурення - відгомін Першої симфонії, що виконувалася у Веймарі на фестивалі „Загальної німецької музичної спілки“…». Але, як виявилося, злощасна симфонія мала здатність як обурювати і дратувати, а й вербувати молодому композитору щирих прибічників; одним з них - на все життя - і став Бруно Вальтер: «Судячи з критичних відгуків, цей твір своєю порожнечею, банальністю і нагромадженням невідповідностей викликало справедливе обурення; особливо роздратовано і насмішкувато відгукувалися про „Траурний марш у манері Калло“. Пам'ятаю, з яким хвилюванням я ковтав газетні звіти про цей концерт; я захоплювався невідомим мені сміливим автором такого дивного жалобного маршу і пристрасно хотів познайомитися з цією незвичайною людиною та з її незвичайним твором».

У Гамбурзі вирішилася нарешті творча криза, що тривала чотири роки (після Першої симфонії Малер написав лише цикл пісень для голосу та фортепіано). Спочатку з'явився вокальний цикл «Чарівний ріг хлопчика», для голосу та оркестру, а 1894 року було закінчено Другу симфонію, в першій частині якої («Тризні») композитор, за власним зізнанням, «поховав» героя Першої, наївного ідеаліста та мрійника. Це було прощання із ілюзіями молодості. «Водночас, – писав Малер музичному критику Максу Маршальку, – ця частина – велике питання: Чому ти жив? чому ти страждав? невже все це - тільки величезний страшний жарт?».

Як сказав Йоганнес Брамс в одному з листів до Малера, «бременці немузичні, а гамбуржці антимузичні», - для представлення своєї Другої симфонії Малер обрав Берлін: у березні 1895 року він виконав її перші три частини в концерті, який взагалі проходив під керуванням Ріхарда Штрауса . І хоча в цілому прийом більше був схожий на провал, ніж на тріумф, Малер вперше знайшов розуміння навіть у двох критиків. Натхненний їхньою підтримкою, у грудні того ж року він виконав симфонію цілком – з Берлінським філармонічним оркестром. Квитки на концерт продавалися так погано, що зал нарешті заповнили студентами консерваторії; але в цієї аудиторії твір Малера мало успіх; те «приголомшливе», за свідченням Бруно Вальтера, враження, яке справила на публіку остання симфонія, здивувало навіть самого композитора. І хоча він ще довго вважав себе і справді залишався «дуже невідомим і дуже нездійсненним» (нім. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), з цього берлінського вечора, незважаючи на неприйняття і глузування більшої частини критики, почалося поступове завоювання публіки.

Призов до Відня

Гамбурзькі успіхи Малера-дирижера не залишилися непоміченими у Відні: з кінця 1894 до нього приїжджали агенти - посланці Придворної опери для попередніх переговорів, до яких він, втім, ставився скептично: «При теперішньому стані справ на світі, - писав він одному з друзів , - моє єврейське походження перегороджує мені шлях до будь-якого придворного театру. І Відень, і Берлін, і Дрезден, і Мюнхен для мене закриті. Скрізь дме той самий вітер». Спочатку ця обставина ніби не надто сильно його засмучувало: «Що очікувало б у Відні мене з моєю звичайною манерою братися за справу? Варто було б мені хоч одного разу спробувати навіяти моє розуміння якоїсь бетховенської симфонії знаменитому оркестру Віденської філармонії, вихованому добропорядним Гансом, - і я відразу натрапив би на найзапекліший опір». Все це Малер вже переживав, навіть у Гамбурзі, де його становище було міцним, як ніколи і ніде раніше; і в той же час він постійно скаржився на тугу за «батьківщиною», якою для нього вже давно став Відень.

23 лютого 1897 року Малер хрестився, і мало хто з його біографів сумнівався в тому, що це рішення було прямо пов'язане з очікуванням запрошення в Придворну оперу: Відень для нього коштував обідні. Разом з тим звернення Малера до католицизму не суперечило ні його культурній приналежності - Пітер Франклін у своїй книзі показує, що ще в Йілгаві (не кажучи вже про Відень) він був тісніше пов'язаний з католицькою культурою, ніж з іудейською, хоч і відвідував з батьками синагогу , - ні його духовним пошукам гамбурзького періоду: після пантеїстичної Першої симфонії, у Другій, з її ідеєю загального воскресіння та образом Страшного суду, перемогло християнське світогляд; навряд чи, пише Георг Борхардт, бажання стати першим придворним капельмейстером у Відні було єдиною причиною хрещення.

У березні 1897 Малер як симфонічний диригент здійснив невелике турне - дав концерти в Москві, Мюнхені і Будапешті; у квітні він підписав контракт із Придворною оперою. «Антимузичні» гамбуржці таки розуміли, кого втрачають, - австрійський музичний критик Людвіг Карпат у своїх спогадах навів газетне повідомлення про «прощальний бенефіс» Малера, що відбувся 16 квітня: «При його появі в оркестрі – триразовий туш. […] Спершу Малер блискуче, чудово продиригував „Героїчною симфонією“. Нескінченна овація, нескінченний потік квітів, вінки, лаври… Після цього – „Фіделіо“. […] Знову нескінченна овація, вінки від дирекції, від товаришів по оркестру, від публіки. Цілі гори квіти. Після фіналу публіка не хотіла розходитися і викликала Малера не менше як шістдесят разів». До Придворної опери Малера запросили третім диригентом, але, як стверджував його гамбурзький друг Й. Б. Ферстер, він вирушав до Відня з твердим наміром стати першим.

Відень. Придворна опера

Відень кінця 90-х років був уже не тим Віднем, який Малер знав у дні своєї юності: столиця імперії Габсбургів стала менш ліберальною, більш консервативною і саме в ці роки перетворювалася, за словами Й. М. Фішера, на нерестовище для антисемітизму в німецькомовному світі. 14 квітня 1897 року «Reichspost» повідомила своїм читачам про результати проведеного розслідування: єврейство нового диригента підтвердилося, і які б панегірики не складала своєму ідолу єврейська преса, дійсність їх спростує, «як тільки гер Малер почне викидати». Не на користь Малера виявилася і його давня дружба з Віктором Адлером, одним із лідерів австрійської соціал-демократії.

Змінилася і власне культурна атмосфера, і багато в ній було Малеру глибоко чуже, як характерне для fin de siècle захоплення містицизмом та «окультизмом». Вже не було в живих ні Брукнера, ні Брамса, з яким він встиг потоваришувати у свій гамбурзький період; в «новій музиці», саме для Відня, головною фігурою став Ріхард Штраус, багато в чому - антипод Малера.

Чи це було з газетними публікаціями, але персонал Придворної опери зустрів нового диригента холодно. 11 травня 1897 року Малер вперше постав перед віденською публікою, - виконання вагнерівського «Лоенгріна» подіяло на неї, за свідченням Бруно Вальтера, «подібно до бурі і землетрусу». У серпні Малеру в буквальному значенні слова довелося працювати за трьох: один із диригентів, Йоганн Непомук Фукс, перебував у відпустці, інший, Ханс Ріхтер, через повінь не встиг вчасно повернутися з відпустки, - як колись у Лейпцигу, дириж чи не кожен вечір і чи не з аркуша. При цьому Малер ще знайшов сили підготувати нову постановку комічної опери А. Лортцинга «Цар і тесляр».

Його бурхлива діяльність не могла не справити враження – як на публіку, так і на колектив театру. Коли у вересні того ж року, незважаючи на активну протидію впливовій Козіми Вагнер (рухомій не тільки її антисемітизмом, що увійшов до прислів'я, але й бажанням бачити на цій посаді Фелікса Моттля), Малер змінив вже немолодого Вільгельма Яна на посаді директора Придворної опери, на призначення для когось не стало несподіванкою. У ті часи для австрійських і німецьких оперних диригентів цей пост був вінцем кар'єри, не в останню чергу і тому, що австрійська столиця на оперу коштів не шкодувала, і ніде раніше Малер не мав таких широких можливостей для втілення свого ідеалу - справжньої «музичної драми» на оперній сцені.

Багато чого у цьому напрямі йому підказував драматичний театр, де, як і в опері, у другій половині XIX століття ще панували прем'єри та примадонни – демонстрація їхньої майстерності перетворювалася на самоціль, під них формувався репертуар, навколо них будувався спектакль, при цьому різні п'єси (опери ) могли розігруватися в одних і тих самих умовних декораціях: антураж значення не мав. Мейнінгенці, керовані Людвігом Кронеком, вперше висунули принципи ансамблевості, підпорядкування всіх компонентів вистави єдиному задуму, довели необхідність організуючої та спрямовуючої руки режисера, що в оперному театрі означало насамперед диригента. У послідовника Кронека Отто Брама Малер запозичив навіть деякі зовнішні прийоми: приглушене світло, паузи та нерухомі мізансцени. Він знайшов справжнього однодумця, чуйного до його задумів, в особі Альфреда Роллера. Ніколи раніше не працював у театрі, призначений Малером у 1903 році головним художником Придворної опери, Роллер, який мав гостре почуття колориту, виявився природженим театральним художником - разом вони створили низку шедеврів, що склали цілу епоху в історії австрійського театру.

У місті, одержимому музикою та театром, Малер швидко став однією з найпопулярніших постатей; імператор Франц-Йосиф вже в перший сезон удостоїв його особисту аудієнцію, обер-гофмейстер князь Рудольф фон Ліхтенштейн щиро вітав із завоюванням столиці. Він не став, пише Бруно Вальтер, «улюбленцем Відня», для цього в ньому було надто мало добродушності, але загострений інтерес викликав у всіх: «Коли він йшов вулицею, з капелюхом у руці… навіть візники, обертаючись йому вслід, збуджено і злякано шепотіли: „Малер!..“». Директор, який знищив у театрі клаку, заборонив впускати запізнілих під час увертюри чи першого акта - що було тоді подвигом Геракла, незвично суворо ставився до оперними «зірками», улюбленцями публіки, представлявся вінцям людиною винятковим; його обговорювали всюди, уїдливі гостроти Малера моментально розходилися містом. З вуст у вуста передавалась фраза, якою Малер відповів на закид у порушенні традицій: «Те, що ваша театральна публіка називає „традицією“, не що інше, як її комфорт і розхлябаність».

За роки роботи в Придворній опері Малер освоїв надзвичайно різноманітний репертуар - від К. В. Глюка та В. А. Моцарта до Г. Шарпантьє та Г. Пфіцнера; він заново відкривав для публіки і такі твори, які ніколи раніше успіхом не користувалися, включаючи «Жидівку» Ф. Галеві та «Білу даму» Ф.-А. Буальдьє. При цьому, пише Л. Карпат, Малеру цікавіше було очищати від рутинних нашарувань старі опери, «новинки», серед яких виявилася і «Аїда» Дж. Верді, загалом захоплювали його значно менше. Хоча й тут були винятки, у тому числі Євген Онєгін, якого Малер з успіхом ставив і у Відні. Він залучив до Придворної опери та нових диригентів: Франца Шалька, Бруно Вальтера, пізніше - Олександра фон Цемлинського.

З листопада 1898 Малер регулярно виступав і з Віденським філармонічним оркестром: «філармоніки» обрали його своїм головним (так званим «абонементним») диригентом. Під його керуванням у лютому 1899 року відбулася запізніла прем'єра Шостої симфонії вже покійного А. Брукнера, з ним у 1900 році знаменитий оркестр уперше виступив за кордоном – на Всесвітній виставці в Парижі. При цьому його інтерпретації багатьох творів і особливо ретуші, які він вносив у інструментування П'ятої та Дев'ятої симфоній Бетховена, у значної частини публіки викликали невдоволення, і восени 1901 Віденський філармонічний оркестр відмовився обрати його головним диригентом на новий трирічний.

Альма

У середині 90-х років Малер зблизився з молодою співачкою Ганною фон Мільденбург, яка вже в гамбурзький період досягла під його наставництвом чималих успіхів, у тому числі в складному для вокалістів вагнерівському репертуарі. Через багато років вона згадувала, як колеги по театру представляли їй тирана Малера: «Адже ви ще думаєте, що четверта нота і є четвертна нота! Ні, у будь-якої людини чверть це одне, а у Малера зовсім інше! Як і Ліллі Леманн, пише Й. М. Фішер, Мільденбург була однією з тих драматичних актрис на оперній сцені (по-справжньому затребуваних лише в другій половині XX століття), для яких спів - лише один із багатьох виразних засобів, при цьому вона мала рідкісним даром трагічної актриси.

Деякий час Мільденбург була нареченою Малера; криза в цих вкрай емоційних відносинах настала, мабуть, навесні 1897 року - принаймні влітку Малер вже не хотів, щоб Ганна пішла за ним у Відень, і настійно рекомендував їй продовжити кар'єру в Берліні. Проте в 1898 році вона підписала контракт з Віденською Придворною оперою, грала важливу роль у здійснених Малером реформах, співала головні жіночі партії в його постановках «Трістана та Ізольди», «Фіделіо», «Дон Жуана», «Іфігенії в Авліді». .В. Глюка, але колишні відносини вже не відродилися. Це не заважало Ганні про свого колишнього нареченого згадувати з вдячністю: «Малер вплинув на мене всією міццю своєї натури, для якої, як здається, немає жодних меж, нічого неможливого; він скрізь пред'являє найвищі вимоги і допускає вульгарного пристосування, яке змушує легко підкорятися звичаєм, рутині… Бачачи його непримиренність до всього банального, я знайшла мужність у своєму мистецтві…».

На початку листопада 1901 Малер познайомився з Альмою Шиндлер. Як стало відомо з її опублікованого посмертного щоденника, перша зустріч, що не вилилася в знайомство, відбулася ще влітку 1899; тоді вона записала в щоденнику: "Я люблю і шаную його як художника, але як чоловік він не цікавить мене зовсім". Дочка художника Еміля Якоба Шиндлера, падчерка його учня Карла Молля, Альма виросла в оточенні людей мистецтва, була, як вважали її друзі, обдарованою художницею і одночасно шукала себе на музичній ниві: навчалася грі на фортепіано, брала уроки композиції, у тому числі в Олександра фон Цемлинського, який вважав її захоплення недостатньо ґрунтовним, не приймав серйозно її композиторські досліди (пісні на вірші німецьких поетів) і радив залишити це заняття. Вона вже ледь не одружилася з Густавом Клімтом, а зустрічі з директором Придворної опери в листопаді 1901-го шукала, щоб клопотатися за свого нового коханого - Цемлинського, чий балет не був прийнятий до постановки.

Альма, «красива, витончена жінка, втілення поезії», за словами Ферстера, у всьому була протилежністю Анни; вона була і красивіша, і жіночніша, і зростанням Малеру підходила більше, ніж Мільденбург, за свідченнями сучасників дуже висока. Але при цьому Ганна була безперечно розумнішою, і розуміла Малера набагато краще, і краще знала йому ціну, про що, пише Й. М. Фішер, красномовно свідчать хоча б спогади про нього, залишені кожною з жінок. Опубліковані порівняно недавно щоденники Альми та її листи дали дослідникам нові підстави для невтішних оцінок її інтелекту та способу мислення. І якщо Мільденбург свої творчі амбіції реалізувала, йдучи за Малером, то амбіції Альми рано чи пізно мали прийти в суперечність із потребами Малера, з його поглинанням власною творчістю.

Малер був старший за Альму на 19 років, але їй і раніше траплялося захоплюватися чоловіками, що цілком або майже годувалися їй в батьки. Як і Цемлинський, Малер не бачив у ній композитора і ще задовго до весілля писав Альме - лист це вже багато років викликає обурення у феміністок, - що їй доведеться приборкати свої амбіції, якщо вони одружаться. У грудні 1901 року відбулися заручини, а 9 березня наступного року вони повінчалися - незважаючи на протести матері та вітчима Альми та застереження друзів сім'ї: цілком розділяючи їх антисемітизм, Альма, за власним її визнанням, ніколи не могла встояти перед геніями. І спочатку їхнє спільне життя, принаймні зовні, цілком схоже на ідилію, особливо в літні місяці в Майєрнізі, де зростання матеріального добробуту дозволило Малеру побудувати віллу. На початку листопада 1902 року народилася їхня старша дочка, Марія Ганна, у червні 1904-го - молодша, Ганна Юстина.

Твори віденського періоду

Робота в Придворній опері не залишала часу для своїх творів. Вже у свій гамбурзький період складав Малер переважно влітку, залишаючи на зиму лише оркестрування та доопрацювання. У місцях його постійного відпочинку - з 1893 це був Штайнбах-ам-Аттерзее, а з 1901-го Майєрніг на Вертер-Зе - для нього споруджувалися маленькі робочі будиночки («Komponierhäuschen») в відокремленому місці на лоні природи.

Ще в Гамбурзі Малер написав Третю симфонію, в якій, як повідомляв він Бруно Вальтеру, начитавшись критики з приводу перших двох, в черговий раз мала постати у всій своїй непривабливій наготі «порожнеча і грубість» його натури, як і його «схильність до порожнього». шуму». Він був до себе ще поблажливий порівняно з критиком, який написав: «Часом можна подумати, що знаходишся в шинку або в стайні». Відому підтримку у колег-диригентів Малер все-таки знаходив, і до того ж у диригентів з-поміж найкращих: першу частину симфонії ще наприкінці 1896 року кілька разів виконав Артур Нікіш - у Берліні та інших містах; у березні 1897 року Фелікс Вейнгартнер у Берліні виконав 3 частини з 6. Частина публіки аплодувала, частина свистелу - сам Малер, принаймні, розцінив це виконання як «провал», - а критики змагалися в дотепності: хтось писав про «трагікомедії композитора без уяви та таланту, хтось називав його жартівником і комедіантом, а один із суддів порівняв симфонію з «безформним стрічковим хробаком». Оприлюднення всіх шістьох частин Малер відклав надовго.

Четверта симфонія, як і Третя, народжувалась одночасно з вокальним циклом «Чарівний ріг хлопчика» і тематично пов'язана з ним. За свідченням Наталі Бауер-Лехнер, Малер перші чотири симфонії називав «тетралогією», і, як антична тетралогія завершувалася сатирівською драмою, конфлікт його симфонічного циклу знайшов своє вирішення в «особливому гуморі». Володар дум молодого Малера Жан Поль розглядав гумор як єдиний порятунок від розпачу, від протиріч, вирішити які людина не в змозі, і трагедії, запобігти якій не в його владі. З іншого боку, А. Шопенгауер, яким Малер, за свідченням Бруно Вальтера, зачитувався в Гамбурзі, джерело гумору бачив у конфлікті піднесеного умонастрою з вульгарним зовнішнім світом; з цієї невідповідності і народжується враження навмисно смішного, за яким ховається найглибша серйозність.

Четверту симфонію Малер закінчив січні 1901 року й у кінці листопада необачно виконав їх у Мюнхені. Публіка гумор не оцінила; навмисне простодушність, «старомодність» цієї симфонії, заключна частина на текст дитячої пісеньки «Ми куштуємо небесні радості» (нім. Wir geniessen die himmlischen Freuden), що зафіксувала дитячі уявлення про Рай, багатьох навели на думку: чи не знущається він? Як мюнхенська прем'єра, і перші виконання у Франкфурті, під керівництвом Вейнгартнера, й у Берліні супроводжувалися свистом; критики характеризували музику симфонії як пласку, без стилю, без мелодії, штучну і навіть істеричну.

Враження, зроблене Четвертою симфонією, несподівано згладила Третя, яка вперше виконана цілком у червні 1902 року на музичному фестивалі в Крефельді і здобула перемогу. Після фестивалю, писав Бруно Вальтер, творами Малера всерйоз зацікавилися інші диригенти, став нарешті виконуваним композитором. Серед цих диригентів були Юліус Бутс і Вальтер Дамрош, під керуванням якого музика Малера вперше зазвучала в Сполучених Штатах; один із найкращих молодих диригентів, Віллем Менгельберг, у 1904 році в Амстердамі присвятив його творчості цикл концертів. При цьому виконуваним твором виявився «усім переслідуваний пасинок», як називав Малер свою Четверту симфонію.

Але цього разу і сам композитор не був задоволений своїм твором, головним чином оркеструванням. У віденський період Малер написав Шосту, Сьому і Восьму симфонії, але після невдачі П'ятою не поспішав їх оприлюднити і до від'їзду в Америку встиг виконати - в Ессені 1906-го - лише трагічну Шосту, якою, як і Піснями про померлих. вірші Ф. Рюккерта, наче накликав нещастя, що обрушилися на нього наступного року.

Фатальний 1907-й. Прощання з Віднем

Десять років директорства Малера увійшли в історію Віденської опери як один із найкращих її періодів; але будь-яка революція має власну ціну. Як колись К. В. Глюк своїми реформаторськими операми, Малер намагався зруйнувати уявлення про оперному спектаклі як про пишне розважальне видовище, що все ще панував у Відні. У всьому, що стосувалося наведення порядку, його підтримував імператор, але без тіні розуміння, - князю Ліхтенштейну Франц Йосип одного разу сказав: «Боже мій, але ж театр створений, зрештою, для задоволення! Не розумію всіх цих суворостей! Проте він навіть ерцгерцогам заборонив втручатися у розпорядження нового директора; в результаті однією лише забороною входити до зали, коли заманеться, Малер налаштував проти себе весь двір і значну частину віденської аристократії.

«Ніколи ще, - згадував Бруно Вальтер, - я не бачив такої сильної, вольової людини, ніколи не думав, що влучне слово, наказовий жест, цілеспрямована воля можуть настільки втягнути інших людей в страх і трепет, примусити їх до сліпої покори» . Владний, жорсткий, Малер умів домагатися підпорядкування, але міг і не наживати собі ворогів; забороною тримати клаку він налаштував проти себе багатьох співаків. Він не міг позбутися клакерів інакше, як узявши з усіх артистів письмові обіцянки не вдаватися до їхніх послуг; але співаки, що звикли до бурхливих овацій, почували себе все більш незатишно в міру того, як оплески слабшали, - не минуло й півроку, як клакери в театр повернулися, до великої досади вже безсилого директора.

У консервативної частини публіки до Малеру було багато претензій: його дорікали в «ексцентричному» доборі співаків - у тому, що він віддавав перевагу драматичній майстерності перед вокальним, - і в тому, що він надто багато роз'їжджає Європою, пропагуючи власні твори; скаржилися на те, що було надто мало помітних прем'єр; далеко не всім подобалася сценографія Роллера. Невдоволення його поведінкою, невдоволення «експериментами» в Опері, наростаючий антисемітизм - все, писав Пауль Штефан, зливалося «в загальний потік антималерівських настроїв». Рішення залишити Придворну оперу Малер прийняв, мабуть, ще на початку травня 1907 року і, сповістивши про своє рішення безпосереднього куратора, князя Монтенуова, вирушив на літній відпочинок до Майєрнігу.

У травні молодша дочка Малера, Ганна, захворіла на скарлатину, одужувала повільно і щоб уникнути інфекції була залишена під опікою Моллей; але на початку липня захворіла старша дочка, чотирирічна Марія. Малер в одному з листів назвав її хворобу «скарлатиною - дифтерією»: у ті часи ще багато хто за подібністю симптомів вважав дифтерію можливим ускладненням після скарлатини. Малер звинувачував тестя і тещу в тому, що вони дуже рано привезли Ганну до Майєрніга, але, як вважають сучасні дослідники, її скарлатина тут була ні до чого. Анна одужала, а Марія 12 липня померла.

Залишилося нез'ясованим, що саме спонукало Малера незабаром після цього пройти медичне обстеження - три лікарі виявили у нього проблеми із серцем, але розійшлися в оцінці серйозності цих проблем. У всякому разі, найжорстокіший з діагнозів, що передбачав заборону будь-які фізичні навантаження, не підтвердився: Малер продовжував працювати, і аж до осені 1910 скільки помітних погіршень у його стані не спостерігалося. Проте з осені 1907-го він почував себе засудженим.

Після повернення у Відень Малер ще диригував вагнерівською "Валькірією" та "Іфігенією в Авліді" К. В. Глюка; оскільки знайдений наступник, Фелікс Вейнгартнер, було прибути у Відень раніше 1 січня, лише на початку жовтня 1907 року наказ про його відставку було нарешті підписано.

Хоча у відставку Малер подав сам, атмосфера, що склалася довкола нього у Відні, ні в кого не залишала сумнівів, що з Придворної опери його вижили. Багато хто вважав і вважає, що до відставки його змусили інтриги та постійні нападки антисемітської преси, яка все, що їй не подобалося в діях Малера-диригента або Малера - директора Опери і особливо в творах Малера-композитора, незмінно пояснювала його єврейством. На думку А.-Л. де Ла Гранжа, в цій антисемітизм, що посилювалася з роками ворожості, грав швидше допоміжну роль. Зрештою, нагадує дослідник, до Малера з Придворної опери вижили Ханса Ріхтера, з його бездоганним походженням, а після Малера така ж доля спіткала Фелікса Вейнгартнера, Ріхарда Штрауса і так далі аж до Герберта фон Караяна. Дивуватися треба скоріше тому, що Малер протримався на посаді директора десять років – для Віденської опери це ціла вічність.

15 жовтня Малер востаннє став за пульт Придворної опери; у Відні, як і в Гамбурзі, його останньою виставою став бетховенський «Фіделіо». При цьому, за свідченням Ферстера, ні на сцені, ні в залі для глядачів ніхто не знав, що директор прощається з театром; ні в концертних програмах, ні в пресі про це не було сказано жодного слова: формально він ще продовжував виконувати обов'язки директора. Лише 7 грудня колектив театру отримав від нього прощального листа.

Замість закінченого цілого, про яке я мріяв, - писав Малер, - я залишаю за собою незавершену, наполовину зроблену справу... Не мені судити, чим стала моя діяльність для тих, кому вона була присвячена. […] У метушні боротьби, в запалі миті ні ви, ні я не були позбавлені ран і помилок. Але ледь завершувалася удачею наша праця, ледве була вирішена задача - ми забували про всі тяготи і турботи і відчували себе щедро винагородженими, навіть без зовнішніх ознак успіху.

Він дякував колективу театру за багаторічну підтримку, за те, що допомагали йому і боролися разом з ним, і бажав подальшого процвітання Придворній опері. Того ж дня він написав окремий лист Анні фон Мільденбург: «Я буду з колишньою участю і симпатією стежити за кожним Вашим кроком; сподіваюся, більш спокійні часи знову зведуть нас разом. Принаймні знайте, що і вдалині я залишаюся вашим другом…».

Віденської молоді, насамперед молодим музикантам і музичним критикам, імпонували шукання Малера, навколо нього вже в перші роки утворилася група пристрасних прихильників: «…Ми, молодь, - згадував Пауль Штефан, - знали, що Густав Малер - наша надія і водночас час її виконання; ми були щасливі, що нам дано жити з ним і розуміти його». Коли 9 грудня Малер залишав Відень, сотні людей прийшли на вокзал попрощатися з ним.

Нью Йорк. Метрополітен-опера

Інтендантство Придворної опери призначило Малеру пенсію - з тією умовою, що він ні в якому разі не працюватиме в оперних театрах Відня, щоб не створювати конкуренцію; жити на цю пенсію довелося б дуже скромно, і вже на початку літа 1907 Малер вів переговори з потенційними роботодавцями. Вибір був небагатий: прийняти посаду диригента, хоча б і першого, під чужим генеральмузикдиректорством Малер вже не міг - і тому, що це було б очевидним пониженням (як і посада директора в провінційному театрі), і тому, що минули часи, коли він ще міг підкорятися чужій волі. Він взагалі хотів би очолити симфонічний оркестр, але з двох найкращих оркестрів Європи з одним, Віденським філармонічним, відносини у Малера не склалися, а інший, Берлінський філармонічний, уже багато років очолював Артур Нікіш і залишати його не збирався. З усього, що він мав, найбільш привабливою, насамперед у фінансовому відношенні, виявилася пропозиція Генріха Конріда, директора нью-йоркської Метрополітен-опери, і у вересні Малер підписав контракт, який, як пише Й. М. Фішер, дозволяв йому працювати в тричі менше, ніж у Віденській опері, заробляючи при цьому вдвічі більше.

У Нью-Йорку, де він розраховував за чотири роки забезпечити майбутнє своєї сім'ї, Малер дебютував з новою постановкою «Трістана та Ізольди» - однією з тих опер, у яких він завжди і всюди мав беззаперечний успіх; і цього разу прийом був захоплений. У ті роки в Метрополітен співали Енріко Карузо, Федір Шаляпін, Марчелла Зембріх, Лео Слезак та багато інших прекрасних співаків, і перші враження від нью-йоркської публіки теж були найсприятливіші: люди тут, писав Малер у Відні, «не пересичені, жадібні до нового і дуже допитливі».

Але чарівність тривала недовго; у Нью-Йорку він зіткнувся з тим самим явищем, з яким болісно, ​​хоч і успішно, боровся у Відні: у театрі, який робив ставку на гастролерів зі світовими іменами, ні про яку ансамблеву, ні про який «єдиний задум» - і підпорядкування йому всіх компонентів вистави – говорити не доводилося. І сили були вже не ті, що у Відні: хвороба серця нагадала про себе ряд нападів уже 1908 року. Федір Шаляпін, великий драматичний актор на оперній сцені, у своїх листах називав нового диригента «Малером», що робило його прізвище співзвучним французькому «malheur» (нещастя). «Приїхав, - писав він, - знаменитий віденський диригент Малер, почали репетирувати „Дон-Жуана“. Бідолашний Малер! Він на першій же репетиції прийшов у повний відчай, не зустрівши ні в кому того кохання, яке він сам незмінно вкладав у справу. Все і вся робили поспіхом, як-небудь, бо всі розуміли, що публіці байдуже, як іде спектакль, бо приходили слухати голоси і тільки».

Тепер Малер йшов компроміси, немислимі йому у віденський період, погоджувався, зокрема, скорочення опер Вагнера. Проте він здійснив у Метрополітен низку помітних постановок, зокрема першу у Сполучених Штатах постановку «Пікової дами» П. І. Чайковського, - на нью-йоркську публіку опера не справила враження і до 1965 року на сцені Метрополітен не ставилася.

Гвідо Адлеру Малер писав, що завжди мріяв диригувати симфонічним оркестром і навіть вважає, що недоліки в оркеструванні його творів відбуваються саме тому, що він звик чути оркестр «в інших акустичних умовах театру». У 1909 році багаті шанувальниці надали в його розпорядження реорганізований Нью-Йоркський філармонічний оркестр, який став для Малера, що вже цілком розчарувався в Метрополітен-опері, єдиною прийнятною альтернативою. Але й тут він зіткнувся, з одного боку, з відносною байдужістю публіки: у Нью-Йорку, як повідомляв він Віллем Менгельберг, у центрі уваги був театр, а симфонічними концертами цікавилися дуже небагато, - а з іншого, з невисоким рівнем оркестрового виконавства. «Мій оркестр тут, – писав він, – справжній американський оркестр. Бездарний та флегматичний. Доводиться втрачати багато сил». З листопада 1909 по лютий 1911 року Малер дав із цим оркестром загалом 95 концертів, у тому числі й за межами Нью-Йорка, дуже рідко включаючи до програми власні твори, переважно пісні: у Сполучених Штатах Малер-композитор міг розраховувати на розуміння ще менше, ніж у Європі.

Хворе серце змушувало Малера змінювати спосіб життя, що давалося йому нелегко: «За багато років, - писав Бруно Вальтеру влітку 1908 року, - я звик до невпинного енергійного руху. Я звик блукати горами і лісами і приносити звідти мої начерки, як свого роду видобуток. До письмового столу я підходив так, як селянин входить до комори: мені потрібно було лише оформляти мої ескізи. […] А тепер я повинен уникати будь-якої напруги, постійно перевіряти себе, не ходити багато. […] Я - як морфініст чи п'яниця, якому раптом відразу заборонили вдаватися до його пороку». За свідченням Отто Клемперера, Малер, у колишні часи за диригентським пультом майже шалений, у ці останні роки і диригувати став дуже економно.

Власні твори, як і раніше, доводилося відкладати на літні місяці. Повернутися до Майєрніга після смерті доньки подружжя Малер не могло і з 1908 року літню відпустку проводили в Альтшульдербасі, за три кілометри від Тоблаха. Тут у серпні 1909 року Малер закінчив роботу над «Піснею про землю», з її заключною частиною «Прощання» (нім. Der Abschied), і написав Дев'яту симфонію; для багатьох шанувальників композитора ці дві симфонії – найкраще з усього створеного ним. «…Світ лежав перед ним, - писав Бруно Вальтер, - у м'якому світлі прощання… „Мила земля“, пісню про яку він написав, здавалася йому такою прекрасною, що всі його думки та слова були таємниче сповнені якимось подивом перед новою красою. старого життя».

Останній рік

Влітку 1910 року в Альтшульдербасі Малер приступив до роботи над Десятою симфонією, так і незавершеною. Більшість літа композитор був зайнятий підготовкою першого виконання Восьмої симфонії, з її безпрецедентним складом, що передбачав, крім великого оркестру і восьми солістів, участь трьох хорів.

Занурений у свою роботу, Малер, який, за відгуками друзів, був, по суті, великою дитиною, чи то не помічав, чи намагався не помічати, як рік у рік накопичувалися проблеми, спочатку закладені в його сімейне життя. Музику його Альма ніколи по-справжньому не любила і не розуміла - вільні чи мимовільні зізнання у цьому дослідники знаходять у її щоденнику, - тому ще менш виправданими в її очах були жертви, яких вимагав від неї Малер. Протест проти придушення її творчих амбіцій (якщо це було головним, у чому Альма звинувачувала свого чоловіка) влітку 1910 року набув форми подружньої зради. Наприкінці липня її новий коханий, молодий архітектор Вальтер Гропіус, свій пристрасний любовний лист, адресований Альме, помилково, як стверджував він сам, або навмисно, як підозрюють біографи і Малера, і самого Гропіуса, відправив її чоловікові, а пізніше, приїхавши до Тоблах переконував Малера дати Альмі розлучення. Альма від Малера не пішла – листи Гропіусу за підписом «Твоя дружина» наводять дослідників на думку, що керував нею голий розрахунок, але висловила чоловікові все, що накопичилося за роки спільного життя. Тяжка психологічна криза знайшла своє відображення в рукописі Десятої симфонії і зрештою змусила Малера в серпні звернутися за допомогою до Зигмунда Фрейда.

Прем'єра Восьмої симфонії, яку сам композитор вважав головним своїм твором, відбулася в Мюнхені 12 вересня 1910 року, у величезній виставковій залі, у присутності принца-регента та його родини та численних знаменитостей, у тому числі давніх шанувальників Малера - Томаса Манна, Герхарта Гау Огюста Родена, Макса Рейнгардта, Каміля Сен-Санс. Це був перший справжній тріумф Малера-композитора – публіка не ділилася більше на аплодуючих та свистячих, овація тривала 20 хвилин. Тільки сам композитор, за свідченнями очевидців, не виглядав тріумфатором: обличчя його було схоже на воскову маску.

Пообіцявши приїхати до Мюнхена через рік для першого виконання «Пісні про землю», Малер повернувся до Сполучених Штатів, де працювати довелося набагато більше, ніж він передбачав, підписуючи контракт із Нью-Йоркським філармонічним: у сезоні 1909/10 комітет, який керував оркестром, зобов'язав його дати 43 концерти, на ділі вийшло 47; Наступного сезону кількість концертів було збільшено до 65. При цьому Малер продовжував працювати в Метрополітен-опері, контракт з якою діяв до закінчення сезону 1910/11. З Відня тим часом виживали Вейнгартнера, газети писали, начебто князь Монтенуово веде переговори з Малером, - сам Малер це заперечував і у разі повертатися до Придворну оперу не збирався. Після закінчення американського контракту він хотів оселитися в Європі для вільного та спокійного життя; На цей рахунок подружжя Малер протягом багатьох місяців будувало плани - тепер уже не пов'язані з жодними зобов'язаннями, в яких фігурували Париж, Флоренція, Швейцарія, поки Малер не вибрав, незважаючи ні на які образи, околиці Відня.

Але цим мріям не судилося здійснитися: восени 1910 перенапруга обернулася серією ангін, яким ослаблений організм Малера вже не міг пручатися; Ангіни, своєю чергою, дали ускладнення на серці. Він продовжував працювати і востаннє вже з високою температурою став за пульт 21 лютого 1911 року. Фатальним для Малера стала стрептококова інфекція, що викликала підгострий бактеріальний ендокардит.

Американські лікарі виявилися безсилими; у квітні Малера привезли до Парижа для лікування сироваткою в Інституті Пастера; але все, що зміг зробити Андре Шантемесс, це підтвердити діагноз: медицина на той час дієвими засобами лікування його хвороби не мала. Стан Малера продовжував погіршуватись, і, коли стало безнадійним, він захотів повернутися до Відня.

12 травня Малера привезли до столиці Австрії, і протягом 6 днів його ім'я не сходило зі сторінок віденської преси, що щодня друкувала бюлетені про стан його здоров'я і змагалася у вихвалянні вмираючого композитора - який і для Відня, і для інших столиць, які не залишилися байдужими. як і раніше, був головним чином диригентом. Він помирав у клініці, оточений кошиками квітів, у тому числі від Віденської філармонії – це було останнє, що він встиг оцінити. 18 травня незадовго до півночі Малера не стало. 22-го його було поховано на Гринцингському цвинтарі, поряд із улюбленою дочкою.

Малер хотів, щоб поховання пройшло без промов і піснеспівів, і друзі виконали його волю: прощання було безмовним. Прем'єри його останніх завершених творів – «Пісні про Землю» та Дев'яту симфонію – відбулися вже під керівництвом Бруно Вальтера.

Творчість

Малер-диригент

...Для цілого покоління Малер був більше, ніж просто музикант, маестро, диригент, більше, ніж просто художник: він був незабутнім з того, що пережито в юності.

Разом з Гансом Ріхтером, Феліксом Мотлем, Артуром Нікішем і Феліксом Вейнгартнером Малер склав так звану «післягнярівську п'ятірку», яка забезпечила - разом з цілим рядом інших першокласних диригентів - домінування в Європі німецько-австрійської школи диригування та інтерпретації. Це домінування надалі, поряд із Вільгельмом Фуртвенглером та Еріхом Кляйбером, закріпили так звані «диригенти малерівської школи» - Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрід та голландець Віллем Менгельберг.

Малер ніколи не давав уроків диригування і, за свідченням Бруно Вальтера, взагалі не був педагогом за покликанням: «…Для цього він був занадто занурений у себе, у свою роботу, у своє напружене внутрішнє життя, надто мало помічав оточуючих і навколишнє». Учнями називали себе ті, хто хотів у нього вчитися; при цьому вплив особистості Малера часто виявлявся важливішим за будь-які уроки. «Свідомо, - згадував Бруно Вальтер, - він майже ніколи не давав мені повчань, зате незмірно велику роль у моєму вихованні та навчанні відіграли переживання, подаровані мені цією натурою, ненавмисно, від внутрішнього надлишку, що виливався в слові та в музиці. […] Він створював навколо себе атмосферу високої напруги…».

Малер, який ніколи не вчився, диригентом, мабуть, народився; в його управлінні оркестром було чимало такого, чому ні навчити, ні навчитися неможливо, у тому числі, як писав старший з його учнів, Оскар Фрід, «величезна, майже демонічна сила, що випромінювалася з кожного його руху, з кожної рисочки його обличчя». Бруно Вальтер додав до цього «душевний жар, що надавав його виконанню безпосередність особистого визнання: ту безпосередність, яка змушувала забути про ретельне розучування». Це було дано не кожному; але вчитися у Малера-дирижера можна було і багато іншого: і Бруно Вальтер, і Оскар Фрід відзначали його високу вимогливість до себе і до всіх, хто з ним працював, його скрупульозну попередню роботу над партитурою, а в процесі репетицій - так само ретельну відпрацювання найдрібніших деталей; ні музикантам оркестру, ні співакам він не прощав навіть найменшої недбалості.

Твердження, що Малер ніколи не вчився диригування, вимагає застереження: у молоді роки доля іноді зводила його з великими диригентами. Анджело Нойман згадував, як у Празі, перебуваючи на репетиції Антона Зайдля, Малер вигукнув: «Господи, боже! Я й не думав, що можна так репетирувати! За свідченнями сучасників, Малер-диригент особливо вдавалися твори героїчного і трагічного характеру, співзвучні і Малер-композитору: він вважався видатним інтерпретатором симфоній і опери Бетховена, опер Вагнера і Глюка. При цьому він мав рідкісне почуття стилю, що дозволяло йому досягати успіху і в творах іншого плану, в тому числі в операх Моцарта, якого він, за словами І. Соллертинського, відкривав заново, звільняючи від «салонного рококо та манірної грації», і Чайковського .

Працюючи в оперних театрах, поєднуючи функції диригента - тлумача музичного твору з режисурою - підпорядкуванням своєму тлумаченню всіх компонентів вистави, Малер зробив надбанням сучасників новий підхід до оперного спектаклю. Як писав один із його гамбурзьких рецензентів, Малер тлумачив музику сценічним втіленням опери та театральну постановку – за допомогою музики. «Ніколи більше, - писав Стефан Цвейг про роботу Малера у Відні, - не зустрічав я на сцені такої цілісності, яка була в цих спектаклях: за чистотою враження їх можна порівняти лише з самою природою… …Ми, молоді люди, навчилися в нього любити досконалість».

Малер помер раніше, ніж з'явилася можливість більш менш придатною для прослуховування запису оркестрової музики. У листопаді 1905 року він записав на фірмі "Вельте-Міньйон" чотири фрагменти зі своїх творів, але - як піаніст. І якщо нефахівець про Малера-інтерпретатора змушений судити виключно за спогадами сучасників, то фахівця певне уявлення про нього можуть дати і його диригентські ретуші в партитурах як власних, так і чужих творів. Малер, писав Лео Гинзбург, однією з перших по-новому порушив питання ретуші: на відміну більшості сучасників, він бачив своє завдання над виправленні «авторських помилок», а тому, щоб забезпечити можливість правильного, з погляду намірів автора, сприйняття твори, віддаючи перевагу духу перед літерою. Ретуші в тих самих партитурах раз-по-раз змінювалися, оскільки робилися, як правило, на репетиціях, у процесі підготовки до концерту та враховували кількісний та якісний склад конкретного оркестру, рівень його солістів, акустику залу та інші нюанси.

Ретуші Малера, насамперед у партитурах Л. ван Бетховена, який займав центральне місце у його концертних програмах, нерідко використовували й інші диригенти, і не лише власне учні: Лео Гінзбург називає, зокрема, Еріха Кляйбера та Германа Абендрота. Взагалі, вважав Стефан Цвейг, учнів у Малера-дирижера було набагато більше, ніж прийнято думати: «У якомусь німецькому місті, – писав він у 1915 році, – диригент піднімає паличку. У його жестах, у його манері я відчуваю Малера, мені не потрібно ставити запитань, щоб дізнатися: це теж його учень, і тут, поза його земним існуванням, як і раніше, запліднює магнетизм його життєвого ритму».

Малер-композитор

Музикознавці відзначають, що творчість Малера-композитора, з одного боку, безумовно вбирала у себе досягнення австро-німецької симфонічної музики XIX століття, від Л. ван Бетховена до А. Брукнера: будова його симфоній, як і включення до них вокальних партій, - розвиток новацій Дев'ятої симфонії Бетховена, його «пісенний» симфонізм - від Ф. Шуберта та А. Брукнера, задовго до Малера Ф. Ліст (слід за Г. Берліозом) відмовився від класичної чотиричастинної будови симфонії та використовував програму; нарешті, від Вагнера та Брукнера Малер успадкував так звану «нескінченну мелодію». Малеру, безсумнівно, були близькі деякі риси симфонізму П. І. Чайковського, а потреба говорити мовою своєї батьківщини зближала його з чеськими класиками - Б. Сметаною та А. Дворжаком.

З іншого боку, для дослідників очевидно, що літературні впливи позначалися у творчості сильніше, ніж власне музичні; це відзначав перший біограф Малера, Ріхард Шпехт. Хоча ще ранні романтики черпали натхнення в літературі та вустами Ліста проголошували «оновлення музики через зв'язок із поезією», дуже небагато композиторів, пише Й. М. Фішер, були такими пристрасними книгочіями, як Малер. Сам композитор говорив, що багато книг викликали перелом у його світогляді та життєвідчутті або, у всякому разі, прискорили їх розвиток; він писав із Гамбурга віденському другові: «…Вони - мої єдині друзі, які всюди зі мною. І якісь друзі! […] Вони стають для мене дедалі ближчими і все більше приносять мені втіху, мої справжні брати і батьки і кохані».

Коло читання Малера сягало від Евріпіда до Г. Гауптмана і Ф. Ведекінда, хоча в цілому література рубежу століть викликала в нього лише дуже обмежений інтерес. На його творчості найбезпосереднішим чином позначалися в різний час захоплення Жаном Полем, у романах яких органічно поєднувалися ідилія і сатира, сентиментальність і іронія, і гейдельберзькими романтиками: зі збірки «Чарівний ріг хлопчика» А. фон Арніма і К. Брентано на протязі багатьох років. років черпав тексти для пісень та окремих частин симфоній. Серед його улюблених книг були твори Ф. Ніцше та А. Шопенгауера, що також знайшло відображення у його творчості; одним із найближчих йому письменників був Ф. М. Достоєвський, і в 1909 Малер говорив Арнольду Шенбергу з приводу його учнів: «Примусьте цих людей прочитати Достоєвського! Це важливіше, ніж контрапункт». Як Достоєвського, так Малера, пише Інна Барсова, характерно «зближення взаємовиключає у жанрової естетиці», поєднання несумісного, що створює враження неорганічності форми, й те водночас - постійні, болючі пошуки гармонії, здатної вирішити трагічні конфлікти. Зрілий період творчості композитора пройшов головним чином під знаком І. В. Ґете.

Симфонічна епопея Малера

...Те, про що говорить музика, - це тільки людина у всіх його проявах (тобто відчуває, мислить, дихає, страждає)

Симфонічну спадщину Малера дослідники розглядають як єдину інструментальну епопею (І. Соллертинський називав її «грандіозною філософською поемою»), в якій кожна частина випливає з попередньої – як продовження чи заперечення; з нею безпосередньо пов'язані та її вокальні цикли, на неї спирається і прийнята в літературі періодизація творчості композитора.

Відлік першого періоду починається з «Скаржної пісні», написаної 1880 року, але переробленої 1888-го; до нього включають два пісенні цикли - «Пісні мандрівного підмайстра» і «Чарівний ріг хлопчика» - і чотири симфонії, остання з яких написана 1901 року. Хоча, за свідченням М. Бауер-Лехнер, сам Малер називав перші чотири симфонії «тетралогією», багато дослідників відокремлюють Першу від наступних трьох - і тому, що вона чисто інструментальна, у той час як у інших Малер використовує вокал і тому, що вона спирається на музичний матеріал і коло образів «Пісень мандрівного підмайстра», а Друга, Третя та Четверта – на «Чарівний ріг хлопчика»; зокрема, Соллертинський вважав Першу симфонію прологом до всієї «філософської поеми». Для творів цього періоду, пише І. А. Барсова, характерно «поєднання емоційної безпосередності та трагічної іронії, жанрової замальовки та символіки». У цих симфоніях виявилися такі особливості малерівського стилю, як опора на жанри народної та міської музики - ті самі жанри, які супроводжували йому ще в дитинстві: пісню, танець, найчастіше грубуватий лендлер, військовий чи похоронний марш. Стилістичні витоки його музики, писав Герман Данузер, подібні до широко розкритого віяла.

Другий період, короткий, але інтенсивний, охоплює твори, написані в 1901-1905 роках: вокально-симфонічні цикли «Пісні про померлих дітей» та «Пісні на вірші Рюккерта» та тематично пов'язані з ними, але вже чисто інструментальні П'яту, Шосту симфонії. Всі симфонії Малера були програмними по суті, він вважав, що починаючи, принаймні, з Бетховена «немає такої нової музики, яка не мала б внутрішньої програми»; але якщо в першій тетралогії він намагався роз'яснити свій задум за допомогою програмних назв - симфонії в цілому або окремих її частин, - то починаючи з П'ятої симфонії він від цих спроб відмовився: його програмні заголовки породжували лише непорозуміння, і, зрештою, як писав Малер одному зі своїх кореспондентів, «нічого не вартий така музика, про яку слухачеві потрібно спочатку повідомити, які почуття в ній укладені, і, відповідно, що він сам повинен відчути». Відмова від дозволяючогослова не міг не спричинити пошуки нового стилю: смислове навантаження на музичну тканину зросла, а новий стиль, як писав сам композитор, вимагав нової техніки; І. А. Барсова зазначає «спалах поліфонічної активності фактури, що несе думка, емансипацію окремих голосів тканини, які ніби прагнуть гранично виразного самовисловлювання». Загальнолюдські колізії тетралогії раннього періоду, що спиралася на тексти філософсько-символічного характеру, у цій трилогії поступилися місцем іншій темі - трагічній залежності людини від долі; і якщо конфлікт трагічної Шостої симфонії не знаходив вирішення, то в П'ятій та Сьомій Малер намагався знайти його в гармонії класичного мистецтва.

Серед симфоній Малера особняком стоїть, як свого роду кульмінація, Восьма симфонія - наймасштабніший його твір. Тут композитор знову звертається до слова, використовуючи тексти середньовічного католицького гімну Veni Creator Spiritus і заключної сцени 2-ї частини Фауста І. В. Гете. Незвичайна форма цього твору, його монументальність давали дослідникам підстави називати його ораторією чи кантатою або, принаймні, визначати жанр Восьмий як синтез симфонії та ораторії, симфонії та «музичної драми».

І завершують епопею три симфонії прощального характеру, написані в 1909-1910 роках: Пісня про землю (симфонія в піснях, як називав її Малер), Дев'ята і незакінчена Десята. Ці твори відрізняють глибоко особистий тон та експресивна лірика.

У симфонічній епопеї Малера дослідники відзначають насамперед різноманіття рішень: здебільшого він відмовлявся від класичної чотиричастинної форми на користь п'яти-або шестичастинних циклів; а найдовша, Восьма симфонія складається з двох частин. З чисто інструментальними симфоніями сусідять синтетичні конструкції, причому в одних слово використовується як виразний засіб лише в кульмінаційні моменти (у Другій, Третьій та Четвертій симфоніях), інші переважно або повністю засновані на віршованому тексті - Восьма і «Пісня про землю». Навіть у четырехчастных циклах зазвичай змінюються традиційна послідовність елементів та його темпові співвідношення, зміщується значеннєвий центр: у Малера таким найчастіше виявляється фінал. Істотну трансформацію в його симфоніях зазнала і форма окремих елементів, у тому числі першої: у пізніх творах сонатна форма поступається місцем наскрізному розвитку, пісенної варіантно-строфічної організації. Нерідко у Малера в одній частині взаємодіють різні принципи формоутворення: сонатного allegro, рондо, варіацій, куплетної або 3-часткової пісні; Малер нерідко використовує поліфонію - імітаційну, контрастну та поліфонію варіантів. Ще один часто використовуваний Малером прийом - зміни тональності, що Т. Адорно розцінював як «критику» наскрізного тонального тяжіння, яка вела природним чином до атональності або пантональності.

В оркестрі Малера поєднуються дві рівно характерні для початку XX століття тенденції: розширення оркестрового складу, з одного боку, і зародження камерного оркестру (у деталізації фактури, у максимальному виявленні можливостей інструментів, пов'язаному з пошуками підвищеної експресивності та барвистості, часто гротескної) - з іншого : у його партитурах інструменти оркестру нерідко трактуються на кшталт ансамблю солістів. У творах Малера з'явилися й елементи стереофонії, оскільки партитури його часом передбачають одночасне звучання оркестру на естраді та групи інструментів чи невеликого оркестру за естрадою чи приміщення виконавців різних висотах.

Шлях до визнання

За життя Малер-композитор мав лише щодо вузьке коло переконаних прихильників: на початку XX століття його музика була ще надто новою. У середині 20-х років вона стала жертвою антиромантичних, у тому числі «неокласичних» тенденцій – для шанувальників нових течій музика Малера вже була «старомодною». Після приходу нацистів до влади в Німеччині в 1933 спочатку в самому Рейху, а потім і на всіх окупованих ним і приєднаних територіях виконання творів композитора-єврея було заборонено. Не щастило Малеру і в післявоєнні роки: «Саме та якість, - писав Теодор Адорно, - з яким була пов'язана загальність музики, трансцендуючий момент у ній… та якість, яка пронизує, наприклад, всю творчість Малера аж до деталей його виразних засобів - все це підпадає під підозру як манія величі, як роздута оцінка суб'єктом себе. Що не відмовляється від нескінченності, то нібито виявляє волю до панування, властиву параноїку…»

При цьому Малер у жодний період не був забутим композитором: шанувальники-диригенти - Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрід, Карл Шуріхт та багато інших - постійно включали його твори до своїх концертних програм, долаючи опір концертних організацій та консервативної критики; Віллем Менгельберг в Амстердамі в 1920 навіть провів фестиваль, присвячений його творчості. У роки Другої світової війни, вигнана з Європи, музика Малера знайшла собі притулок у Сполучених Штатах, куди емігрували багато німецьких та австрійських диригентів; після закінчення війни разом із емігрантами вона повернулася до Європи. На початку 50-х налічувалося вже півтора десятки монографій, присвячених творчості композитора; багатьма десятками обчислювалися записи його творів: до давніх шанувальників вже приєдналися диригенти наступного покоління. Нарешті, в 1955 році для вивчення та пропаганди його творчості у Відні було створено Міжнародне товариство Густава Малера, і вже в наступні кілька років утворилася ціла низка аналогічних суспільств, національних та регіональних.

Століття від дня народження Малера в 1960 році було відзначено ще досить скромно, проте дослідники вважають, що саме цього року настав перелом: Теодор Адорно багатьох змусив по-новому подивитись творчість композитора, коли, відкинувши традиційне визначення «пізній романтизм», відніс його до епохи музичного «модерну», довів близькість Малера – незважаючи на зовнішню несхожість – до так званої «Нової музики», багато представників якої протягом десятиліть вважали його своїм опонентом. Принаймні, лише через сім років один із найревніших пропагандистів творчості Малера, Леонард Бернстайн, міг із задоволенням констатувати: «Його час настав».

Дмитро Шостакович наприкінці 60-х писав: «Радісно жити у такий час, коли музика великого Густава Малера завойовує собі повсюдне визнання». Але в 70-ті роки давні шанувальники композитора радіти перестали: популярність Малера перевершила всі мислимі межі, його музика заповнила концертні зали, записи сипалися як з рогу достатку - якість інтерпретацій відійшла на другий план; у Сполучених Штатах нарозхват йшли майки з написом «Я люблю Малера». На музику ставилися балети; на хвилі зростаючої популярності робилися спроби реконструкції незавершеної Десятої симфонії, що особливо обурили старих малерознавців.

Свій внесок у популяризацію не стільки навіть творчості, скільки особистості композитора вніс кінематограф - пронизані його музикою і фільми «Малер» Кена Рассела та «Смерть у Венеції» Лукіно Вісконті, що викликали неоднозначну реакцію у фахівців. Свого часу Томас Манн написав, що на задум його знаменитої новели чимало вплинула смерть Малера: «…Ця людина, що спалюється власною енергією, справила на мене сильне враження. […] Пізніше ці потрясіння змішалися з тими враженнями та ідеями, з яких народилася новела, і я не тільки дав моєму загиблому оргіастичною смертю герою ім'я великого музиканта, а й запозичив для опису його зовнішності маску Малера». У Вісконті письменник Ашенбах став композитором, з'явився не передбачений автором персонаж, музикант Альфрід - щоб Ашенбаху було з ким говорити про музику та красу, і автобіографічна новела Манна перетворилася на фільм про Малеру.

Музика Малера витримала випробування популярністю; Проте причини несподіваного і безпрецедентного успіху композитора стали предметом спеціальних досліджень.

"Секрет успіху". Вплив

…Що полонить у його музиці? Насамперед - глибока людяність. Малер розумів високе етичне значення музики. Він проникав у найпотаємніші схованки людської свідомості… Багато можна говорити про Малера - великого майстра оркестру, на партитурах якого навчатимуться багато і багато поколінь.

- Дмитро Шостакович

Дослідження виявили насамперед надзвичайно широкий спектр сприйняття. Колись знаменитий віденський критик Едуард Ганслік писав про Вагнера: «Той, хто піде за ним, зламає собі шию, і публіка дивитися на це нещастя байдуже». Американський критик Алекс Росс вважає (або вважав у 2000 році), що те саме стосується і Малера, оскільки його симфонії, як і опери Вагнера, визнають тільки чудові ступені, а вони, писав Ганслік, суть кінець, а не початок. Але як оперні композитори - шанувальники Вагнера не йшли за своїм кумиром у його «чудових ступенях», так і за Малером ніхто не йшов настільки буквально. Найранішим його шанувальникам, композиторам Нової віденської школи, здавалося, що Малер (разом із Брукнером) вичерпав жанр «великої» симфонії, саме в їхньому колі народилася симфонія камерна - і теж під впливом Малера: камерна симфонія зароджувалася в надрах його масштабних творів, як та експресіонізм. Дмитро Шостакович усією своєю творчістю довів, як доводили це і після нього, що Малер вичерпав лише романтичну симфонію, але вплив його може поширюватися і далеко за межі романтизму.

Творчість Шостаковича, писав Данузер, продовжувало малерівську традицію «безпосередньо і безперервно»; вплив Малера найбільш відчутний у його гротескних, нерідко зловісних скерцо та в «малеріанській» Четвертій симфонії. Але Шостакович - як і Артюр Онегер, і Бенджамін Бріттен - сприйняв від свого австрійського попередника і драматичний симфонізм великого стилю; у його Тринадцятій і Чотирнадцятій симфоніях (як і в творах інших композиторів) знайшла своє продовження і ще одна новація Малера - «симфонія в піснях».

Якщо за життя композитора про його музику сперечалися супротивники з прихильниками, то в останні десятиліття дискусія, і не менш гостра, розгортається в колі численних друзів. Для Ханса Вернера Хенце, як і Шостаковича, Малер був передусім реалістом; те, за що він найчастіше піддавався нападкам критиків-сучасників – «суміщення несумісного», постійне сусідство в його музиці «високого» та «низького», – для Хенце не більше ніж чесне відображення навколишньої дійсності. Виклик, який кидала сучасникам «критична» і «самокритична» музика Малера, за Хенцем, «походить від її любові до істини та обумовленого цією любов'ю небажання прикрашати». Ту ж думку інакше висловив Леонард Бернстайн: «Тільки через п'ятдесят, шістдесят сімдесят років світових руйнувань ... ми можемо, зрештою, слухати музику Малера і розуміти, що вона передбачала все це».

Малер давно вже став своїм для авангардистів, які вважають, що тільки через дух Нової музики і можна відкрити для себе істинного Малера. Об'ємність звучання, розщеплення прямого і непрямого смислів за допомогою іронії, зняття табу з банально-повсякденного звукового матеріалу, музичні цитати та алюзії – всі ці риси малерівського стилю, стверджував Петер Ружичка, свій справжній сенс набули саме у Новій музиці. Дьорд Лігеті називав його своїм попередником в області просторової композиції. Як би там не було, сплеск інтересу до Малера проклав шлях до концертних залів та творів авангардистів.

Для них Малер - композитор, спрямований у майбутнє, ностальгують постмодерністи чують у його творах ностальгію - і в його цитатах, і в стилізаціях під музику класичної епохи в Четвертій, П'ятій та Сьомій симфоніях. «Романтизм Малера, - писав свого часу Адорно, - заперечує себе через розчарування, жалобу, довгий спогад». Але якщо для Малера «золоте століття» - це часи Гайдна, Моцарта та раннього Бетховена, то в 70-ті роки XX століття вже й передмодерністське минуле здавалося «золотим віком».

За універсальністю, здатністю задовольняти найрізноманітніші потреби і догоджати чи не протилежним смакам Малер, вважає Г. Данузер, поступається хіба що І. З. Баху, У. А. Моцарту і Л. ван Бетховену. Нинішня «консервативна» частина слухацької аудиторії має свої причини любити Малера. Вже перед Першої світової війни, як зазначав Т. Адорно, публіка скаржилася на відсутність у сучасних композиторів мелодії: «Малер, який дотримувався традиційного уявлення про мелодію цепче інших композиторів, саме внаслідок цього нажив собі ворогів. Йому дорікали як банальність винаходів, так і насильницький характер його довгих мелодійних кривих ... ». Після Другої світової війни адепти багатьох музичних течій все далі розходилися в цьому питанні зі слухачами, які в своїй масі як і раніше віддавали перевагу «мелодійним» класикам і романтикам, - музика Малера, писав Л. Бернстайн, «у своєму пророкуванні ... зрошувала наш світ дощем краси, рівної якої був відтоді».