Соллертинский, Иван Иванович - Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. Анализ категории трагического в немецком романтизме Романтизм его общая и музыкальная эстетика

Новые образы романтизма - господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов - привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях , воспринимаемых как нечто новое , по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма , мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков - значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимст­вованы из произведений, непосредственно связанных с фантасти­ческими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера .

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани *.

* Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мело­дии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением.

Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению ме­лодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования . Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объектив­ный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодиче­ская структура свидетельствует о связях с коллективно-организо­ванным действием - народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основы­вается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицист­ской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в част­ности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчерк­нуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной сим­фонической формы, и к появлению новых инструментальных прин­ципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к теат­рально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэ­зии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музы­ке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как край­нее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настро­ения, приближение вокального элемента к интонациям поэтиче­ской речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия - все это характеризует не одну тет­ралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так назы­ваемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и дру­гие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках пре­красно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира - важнейшая сторона содержа­ния романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод теат­ральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных перехо­дов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставле­ний, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, ко­торые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на не­прерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического из­лияния порождают новые формы: свободную, одночастную форте­пианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лири­ческой поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и ска­зочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной тем­пераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологиз­мом. Все это требовало новых форм выражения, не укладываю­щихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблю­дается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранив­шихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не сущест­вовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней на­чало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфо­ния» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме - жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы - программность , противопоставляемая «отвлеченно­сти» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы . Преоб­ладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живопис­ных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько не­посредственное отражение объективного мира, сколько его пере­осмысление через литературу и искусство лежит в основе со­держания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки - господство образов внутреннего мира - размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтиче­ские черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность перехо­дов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструмен­тальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявля­лись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, кото­рые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные прин­ципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицист­ской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими прин­ципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсо­на), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художествен­ными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обы­вательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX ве­ка, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточен­ности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравнове­шенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочно­сти и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохране­нию и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брам­са и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослежи­вается стремление соединить новые завоевания романтизма с те­ми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Ев­ропы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира. Подробное рассмотрение особен­ностей музыки этого периода в Австрии, Германии, Италии, Фран­ции и Польше составляет содержание последующих глав.

При всем отличии от реализма в эстетике и методе, романтизм имеет с ним глубокие внутренние связи. Их объединяет резко критическая позиция по отношению к эпигонскому классицизму, стремление освободиться от пут классицистских канонов, вырваться на простор жизненной правды, отразить богатство п многообразие действительности. Неслучайно Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1824), выдвигающем новые принципы реалистической эстетики, выступает под знаменем романтизма, видя в нем искусство современности. То же самое можно сказать и о таком важном, программном документе романтизма, как «Предисловие» Гюго к драме «Кромвель» (1827), в котором открыто прозвучал революционный призыв сломать предустановленные классицизмом правила, устаревшие нормы искусства и спрашивать совета только у самой жизни.

Вокруг проблемы романтизма велись и ведутся большие споры. Полемика эта обусловлена сложностью и противоречивостью самого явления романтизма. В решении проблемы было немал-» заблуждений, сказавшихся в недооценке достижении романтизма. Под сомнение ставилось подчас само применение понятия романтизма к музыке, в то время как именно в музыке он дал наиболее значительные и непреходящие художественные ценности.
С романтизмом связаны в XIX веке расцвет музыкальной культуры Австрии, Германии, Италии, Франции, развитие национальных школ в Польше, Венгрии, Чехии, а позднее и в других странах — Норвегии, Финляндии, Испании. Величайшие музыканты века — Шуберт, Вебер, Шуман, Россини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, вплоть до Брукнера и Малера (на Западе)—либо принадлежали к романтическому направлению, либо были г ним связаны. Романтизм и его традиции сыграли большую роль в развитии русской музыки, посвоему проявившись и в творчестве композиторов «могучей кучки и у Чайковского, и—далее — у Глазунова, Танеева, Рахманинова, Скрябина.
Советскими учеными многое пересмотрено во взглядах на романтизм, особенно в работах последнего десятилетия. Изживается тенденциозный, вульгарно-социологический подход к романтизму как продукту феодальной реакции, искусству, уводящему от действительности в мир произвольной фантазии художника, то есть антиреалистическому в своей сущности. Не оправдала себя и противоположная точка зрения, ставящая критерии ценности романтизма целиком в зависимость от присутствия в нем элементов другого, реалистического метода. Между тем правдивое отражение существенных сторон действительности присуще самому романтизму в наиболее значительных, прогрессивных его проявлениях. Возражения вызывают и безусловное противопоставление романтизма классицизму (ведь многие передовые художественные принципы классицизма оказали существенное влияние на романтизм), и исключительный акцент на пессимистических чертах романтического мировосприятия, идее «мировой скорби», его пассивности, рефлексии, субъективистской ограниченности. Этот угол зрения сказался на общей концепции романтизма в музыковедческих работах 30—40-х годов, выраженной, в частности, в статье II. Соллертинского «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика». Наряду с работой В. Асмуса «Музыкальная эстетика философского романтизма»4, эта статья принадлежит к числу первых значительных обобщающих работ о романтизме в советском музыковедении, хотя в некоторые из основных ее положении время внесло существенные поправки.
В настоящее время оценка романтизма стала более дифференцированной, различные его тенденции рассматриваются в соответствии с историческими периодами развития, национальными школами, видами искусства и крупнейшими художественными индивидуальностями. Главное же — романтизм оценивается в борьбе противоположных тенденций внутри него самого. Особое внимание уделяется прогрессивным сторонам романтизма как искусства тонкой культуры чувства, психологической правды, эмоционального богатства, искусства, раскрывающего красоту человеческого сердца и духа. Именно в этой области романтизм создал бессмертные произведения и стал нашим союзником в борьбе с антигуманизмом современного буржуазного авангардизма.

В толковании понятия «романтизм» необходимо выделить две основные, связанные между собой категории — художественного направления и метода.
Как художественное направление романтизм возникает на рубеже XVIII—XIX веков и развивается в первой половине XIX века, в период острых социальных конфликтов, связанных с утверждением буржуазного строя в странах Западной Европы после французской буржуазной революции 1789—1794 годов.
Романтизм прошел три этапа развития — ранний, зрелый и поздний. При этом наблюдаются существенные временные расхождения в развитии романтизма в разных западноевропейских странах и в разных видах искусства.
Наиболее ранние литературные школы романтизма возникли в Англии (озерная школа) и Германии (венская школа) в самом конце XVIII века. В живописи романтизм зародился в Германии (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), хотя подлинная его родина — Франция: именно здесь был дан генеральный бой классицистской живописи глашатаями романтизма Кернко и Делакруа. В музыке романтизм наиболее раннее выражение получил в Германии и Австрии (Гофман, Вебер, Шуберт). Начало его относится ко второму десятилетию XIX века.
Если романтическое направление в литературе и живописи в основном завершает свое развитие к середине XIX века, то жизнь музыкального романтизма в тех же странах (Германия, Франция, Австрия) гораздо продолжительнее. В 30-е годы он вступает лишь в пору своей зрелости, а после революции 1848— 1849 годов начинается его последний этап, длящийся примерно до 80—90-х годов (поздний Лист, Вагнер, Брамс; творчество Брукнера, раннего Малера). В отдельных же национальных школах, например в Норвегии, Финляндии, 90-е годы составляют кульминацию в развитии романтизма (Григ, Сибелиус).
Каждый из названных этапов имеет свои существенные отличия. Особенно значительные сдвиги произошли в позднем романтизме— в наиболее сложной и противоречивой поре его, отмеченной одновременно и новыми достижениями и появлением кризисных моментов.

Важнейшей общественно-исторической предпосылкой к возникновению романтического направления явилась неудовлетворенность различных слоев общества результатами французской революции 1789—1794 годов, той буржуазной действительностью, которая оказалась, по определению Ф. Энгельса, «карикатурой на блестящие обещания просветителей». Говоря об идеологической атмосфере в Европе периода возникновения романтизма, Маркс в своем известном письме к Энгельсу (от 25 марта 1868 года) отмечает: «Первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение, естественно, состояла в том, чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете, и даже такие люди, как Гримм, не свободны от этого». В цитированном отрывке Маркс говорит о первой реакции на французскую революцию и Просвещение, которая соответствует начальному этапу в развитии романтизма, когда в нем сильны были реакционные элементы (вторую реакцию Маркс связывает, как известно, с направлением буржуазного социализма). С наибольшей активностью они выразились в идеалистических посылках философского и литературного романтизма в Германии (например, у представителей венской школы — Шеллинга, Новалиса, Шлейермахера, Ваккенродера, братьев Шлегелей) с его культом средневековья, христианства. Идеализация средневековых феодальных отношений присуща литературному романтизму и других стран (озерная школа в Англии. Шатобриан, де Местр во Франции). Однако приведенное высказывание Маркса неверно было бы распространять на все течения романтизма (например, на революционный романтизм). Порожденный огромными социальными потрясениями, романтизм не был, да и не мог быть единым направлением. Он развивался в борьбе противоположных тенденций — прогрессивных и реакционных.
Яркую картину эпохи, ее духовных противоречий воссоздал в романе «Гойя пли тяжкий путь познания» Л. Фейхтвангер:
«Человечество устало от страстных усилий создать в предельно короткий срок новый порядок. Ценой величайшего напряжения народы пытались подчинить общественную жизнь велениям разума. Теперь нервы сдали, от ослепительного яркого света разума люди бежали назад—в сумерки чувств. Во всем мире снова произносились старые реакционные идеи. От холода мысли все стремились к теплу веры, благочестия, чувствительности. Романтики мечтали о возрождении средневековья, поэты проклинали ясный солнечный день, восторгались волшебным светом луны.» Такова духовная атмосфера, в которой вызревало реакционное течение внутри романтизма, атмосфера, породившая такие типичные произведения, как повесть Шатобрнака «Рене» или роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Однако «новые идеи, ясные и четкие, владели уже умами, — продолжает Фейхтвангер, — и вырвать их с корнем было невозможно. Привилегии, дотоле незыблемые, были поколеблены, абсолютизм, божественное происхождение власти, классовые и кастовые различия, преимущественные права церкви и дворянства — все было подвергнуто сомнению».
А. М. Горький верно акцентирует то обстоятельство, что романтизм — порождение переходной эпохи, он характеризует его как «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое».
Романтизм часто определяют как бунт против буржуазного порабощения человеческой личности/ справедливо связывают его с идеализацией внекапиталистических форм жизни. Именно отсюда рождаются прогрессивные и реакционные утопии романтизма. Острое ощущение негативных сторон и противоречий нарождающегося буржуазного общества, протест против превращения людей в «наемников индустрии»3 было сильной стороной романтизма.! «Сознание противоречий капитализма ставит их (романтиков. — Н. Н.) выше слепых оптимистов, отрицающих эти противоречия»,— писал В. И. Ленин.

Различное отношение к происходящим общественным процессам, к борьбе нового со старым породило глубоко принципиальные различия в самой сущности романтического идеала, в идейной направленности художников разных романтических течений. Литературоведение различает в романтизме течения прогрессивное и революционное, с одной стороны, реакционное и консервативное — с другой. Подчеркивая противоположность этих двух течений в романтизме, Горький называет их «активным; и «пассивным». Первое из них «стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее». Второе, наоборот, «пытается пли примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, пли же отвлечь от действительности». Ведь неудовлетворенность романтиков действительностью была двоякой. «Разлад разладу рознь,— писал по этому поводу Писарев.— Моя мечта может обгонять естественный ход событий, или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может прийти»К реакционному течению следует отнести критику, высказанную Лениным по адресу экономического романтизма: «.Планы" романтизма изображаются очень легко осуществимыми именно благодаря тому игнорированию реальных интересов, которое составляет сущность романтизма».
Дифференцируя позиции экономического романтизма, критикуя проекты Сисмонди, В. И. Ленин положительно высказывался о таких прогрессивных представителях утопического социализма, как Оуэн, Фурье, Томпсон: «Указанные писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции тон «ломки», которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это развитие»3. Это высказывание можно отнести и к прогрессивным, прежде всего революционным, романтикам в искусстве, среди которых в литературе первой половины XIX века выделились фигуры Байрона, Шелли, Гюго, Мандзони.
Разумеется, живая творческая практика сложнее и богаче схемы из двух течений. В каждом течении была своя диалектика противоречий. В музыке такая дифференциация особенно затруднительна и вряд ли применима.
Неоднородность романтизма резко выявилась в его отношении к Просвещению. Реакция на просветительство была у романтизма отнюдь не прямой и односторонне негативной. Отношение к идеям французской революции и просветительству явилось узлом столкновения различных направлений романтизма. Это ярко выразилось, например, в противоположности позиций английских романтиков. В то время как поэты озерной школы (Колридж, Вордсворт и другие) отвергали философию Просвещения и связанные с ней традиции классицизма, революционные романтики Шелли и Байрон выступали в защиту идеи французской революции 1789—1794 годов, а в своем творчестве следовали традициям героической гражданственности, типичным для революционного классицизма.
В Германии важнейшим связующим звеном между просветительским классицизмом и романтизмом явилось движение «Бури и натиска» («Sturm und Drang»), подготовившее эстетику и образы немецкого литературного (отчасти и музыкального — ранний Шуберт) романтизма. Просветительские идеи звучат в ряде публицистических, философских и художественных произведений немецких романтиков. Так, «Гимн человечеству» Фр. Гельдерлина — поклонника Шиллера — был поэтическим переложением идей Руссо. Идеи французской революции защищает в своей ранней статье «Георг Форстер» Фр. Шлегель, иенские романтики высоко ценили Гете. В философии и эстетике Шеллинга—общепризнанного тогда главы романтической школы — наблюдаются связи с Кантом и Фихте.

В творчестве австрийского драматурга, современника Бетховена и Шуберта — Грильпарцера— теснейшим образом переплелись романтические и классицистские элементы (обращение к античности). Вместе с тем Новалис, названный Гете «императором романтизма», пишет трактаты и романы, резко враждебные просветительской идеологии («Христианство или Европа», «Генрих фон Офтердинген»).
В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко проступает преемственность от классического искусства. Известно, сколь значительны связи ранних романтиков — Шуберта, Гофмана, Вебера — с венской классической школой (особенно с Моцартом и Бетховеном). Они не утрачиваются, а в чем-то и усиливаются в дальнейшем (Шуман, Мендельсон), вплоть до его позднего этапа (Вагнер, Брамс, Брукнер).
Вместе с тем прогрессивные романтики выступали против академизма, выражали острую неудовлетворенность догматическими положениями классицистской эстетики, критиковали схематизм и односторонность рационалистического метода. Наибольшей остротой оппозиции по отношению к французскому классицизму XVII века было отмечено развитие искусства Франции в первой трети XIX столетия (хотя и здесь романтизм н классицизм скрещивались, например в творчестве Берлиоза). Полемические работы Гюго и Стендаля, высказывания Жорж Санд, Делакруа пронизаны горячей критикой эстетики классицизма как XVII, так и XVIII века. У писателей она направлена против рассудочно-условных принципов классицистской драматургии (в частности, против единства времени, места и действия), непреложного разграничения жанров и эстетических категорий (например, возвышенного и обыденного), ограничения сфер действительности, могущих быть отраженными искусством. В своем стремлении показать всю противоречивую многогранность жизни, связать между собой самые разные ее стороны, романтики обращаются к Шекспиру как эстетическому идеалу.
Спор с эстетикой классицизма, идущий в разных направлениях и с различной степенью остроты, характеризует также литературное движение в других странах (в Англии, Германии, Польше, Италии и очень ярко — в России).
Одним из важнейших стимулов развития прогрессивного романтизма явилось национально-освободительное движение, пробужденное французской революцией, с одной стороны, и наполеоновскими войнами — с другой. Оно породило такие ценные устремления романтизма, как интерес к национальной истории, героике народных движений, к национальному элементу и народному творчеству. Все это вдохновляло борьбу за национальную оперу в Германии (Вебер), определило революционно-патриотическую направленность романтизма в Италии, Польше, Венгрии.
Романтическое движение, охватившее страны Западной Европы, развитие национально-романтических школ в первой половине XIX века дало невиданный до того временя толчок к собиранию, изучению и художественному освоению фольклора— литературного и музыкального. Немецкие писатели-романтики, продолжая традиции Гердера и штюрмеров, собирали и издавали памятники народного творчества — песни, баллады, сказки. Трудно переоценить значение сборника «Чудесный рог мальчика», составленного Л. И. Арнимом и К. Брентано, для дальнейшего развития немецкой поэзии и музыки. В музыке это влияние идет через весь XIX век вплоть до песенных циклов и симфоний Малера. Собиратели народных сказок братья Якоб и Вильгельм Гриммы много сделали для изучения германской мифологии, средневековой литературы, положив начало научной германистике.
В области разработки шотландского фольклора велики заслуги В. Скотта, польского—А. Мицкевича и Ю. Словацкого. В музыкальной фольклористике, находившейся в начале XIX века у колыбели своего развития, выдвигаются имена композиторов Г. И. Фоглера (учителя К. М. Вебера) в Германии, О. Кольберга в Польше, А. Хорвата в Венгрии и т. д.
Известно, какой плодотворной почвой явилась народная музыка для таких ярко национальных композиторов, как Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс. Обращение к этой «неисчерпаемой сокровищнице мелодий» (Шуман), глубокое постижение духа народной музыки, жанровых и интонационных основ определило силу художественного обобщения, демократизм, огромное общечеловеческое воздействие искусства этих музыкантов-романтиков.

Как и всякое художественное направление, романтизм основывается на определенном, свойственном именно ему творческом методе, типических для данного направления принципах художественного отображения действительности, подхода к ней, понимания ее. Эти принципы определяются мировоззрением художника, его позицией по отношению к современным ему общественным процессам (хотя, разумеется, связь между мировоззрением и творчеством художника отнюдь не прямая).
Не касаясь пока существа романтического метода, отметим, что отдельные стороны его находят выражение и в более поздние (по отношению к направлению) исторические периоды. Однако, выходя за рамки конкретно-исторического направления, вернее было бы говорить о романтических традициях, преемственности, воздействиях или о романтике как выражении определенного приподнято-эмоционального тонуса, связанного с жаждой прекрасного, со стремлением «жить удесятеренной жизнью»
Так, к примеру, на рубеже XIX—XX веков в русской литературе вспыхивает революционный романтизм раннего Горького; романтика мечты, поэтической фантазии определяет своеобразие творчества А. Грина, находит свое выражение у раннего Паустовского. В русской музыке начала XX века чертами романтизма, смыкающегося на данном этапе с символизмом, отмечено творчество Скрябина, раннего Мясковского. В этой связи стоит напомнить и о Блоке, считавшем, что символизм «связан с романтизмом глубже всех остальных течений».

В западноевропейской музыке линия развития романтизма в XIX веке была непрерывной вплоть до таких поздних его проявлений, как последние симфонии Брукнера, раннее творчество Малера (конец 80-х—90-е годы), некоторые симфонические поэмы Р. Штрауса («Смерть и просветление», 1889; «Так говорил Заратустра», 1896) и другие.
В характеристике художественного метода романтизма обычно фигурируют многие факторы, но и они не могут дать исчерпывающего определения. Существуют споры о том, возможно ли вообще дать обобщающее определение метода романтизма, ибо, действительно, необходимо учитывать не только противоположные течения в романтизме, но и специфику вида искусства, времени, национальной школы, творческой индивидуальности.
И все же, думается, можно обобщить наиболее существенные особенности романтического метода Б целом, иначе вообще о нем нельзя было бы говорить как о методе1. Очень важно при этом учитывать комплекс определяющих черт, так как, отдельно взятые, они могут присутствовать и в другом творческом методе.
Обобщающее определение двух существеннейших сторон романтического метода имеется у Белинского. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца», — пишет Белинский, отмечая субъективно-лирическую природу романтизма, его психологическую направленность. Развивая это определение, критик уточняет: «Сфера его, как мы сказали, — вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею». Такова одна из главных особенностей романтизма.
Другая коренная его особенность определена Белинским как «глубокий внутренний разлад с действительностью». II хотя Белинский дал заостренно-критический оттенок последнему определению (стремление романтиков идти «мимо жизни»), он делает верный акцент на конфликтном восприятии мира романтиками, принципе противопоставления желаемого и действительного, вызванного условиями самой общественной жизни топ эпохи.
Сходные положения встречались ранее у Гегеля: «Мир души торжествует победу над внешним миром. и вследствие этого чувственное явление обесценивается». Гегель отмечает разрыв между стремлением и действием, «тоску души по идеалу» вместо действия и осуществления4.
Интересно, что к сходной характеристике романтизма, но уже с других позиций, пришел А. В. Шлегель. Сравнивая искусство античное и современное, он определял греческую поэзию как поэзию радости и обладания, способную конкретно выразить идеал, а романтическую как поэзию меланхолии и томления, не способную воплотить идеал в своем стремлении к бесконечному5. Отсюда вытекает различие и в характере героя: античный идеал человека — внутренняя гармония, романтический герой — внутреннее раздвоение.
Итак, стремление к идеалу и разрыв между мечтой и действительностью, неудовлетворенность существующим и выражение положительного начала через образы идеального, желаемого— другая важнейшая особенность романтического метода.
Выдвижение субъективного фактора составляет одно из определяющих различий между романтизмом и реализмом. Романтизм «гипертрофировал особь, индивидуум, а его внутреннему миру придавал универсальность, отрывая, отъединяя его от мира объективного», — пишет советский литературовед Б. Сучков
Не следует, однако, возводить в абсолют субъективность романтического метода и отрицать его способность к обобщению и типизации, то есть, в конечном счете, к объективному отражению действительности. Знаменателен в этом отношении уже сам интерес романтиков к истории. «Романтизм не только отразил изменения, происшедшие после революции в общественном сознании. Ощущая и передавая подвижность жизни, ее изменчивость, а равно подвижность человеческих чувств, меняющихся с переменами, происходящими в мире, романтизм при определении и осмыслении перспектив общественного прогресса неизбежно прибегал к истории.».
Ярко и по-новому выступают в романтическом искусстве обстановка, фон действия, составляя, в частности, очень важный выразительный элемент музыкального образа у многих композиторов-романтиков, начиная с Гофмана, Шуберта и Вебера.

Конфликтное восприятие романтиками мира находит выражение в принципе полярных антитез, или «двоемирия». Он выражается в полярности, двуплановости драматургических контрастов (реальное — фантастическое, человек — окружающий его мир), в резком сопоставлении эстетических категория (возвышенное и будничное, прекрасное и ужасное, трагическое и комическое и т. д.). Необходимо акцентировать антиномии самой романтической эстетики, в которой действуют не только преднамеренные антитезы, но и внутренние противоречия — противоречия между материалистическими и идеалистическими элементами ее. Имеется в виду, с одной стороны, сенсуализм романтиков, внимание к чувственно-материальной конкретности мира (это сильно выражено в музыке), а с другой — стремление к некоему идеальному абсолюту, абстрактным категориям—«вечной человечности» (Вагнер), «вечной женственности» (Лист). Романтики стремятся отразить конкретность, индивидуальное своеобразие жизненных явлений и одновременно их «абсолютную» сущность, часто понимаемую в абстрактно-идеалистическом плане. Последнее особенно характерно для литературного романтизма и его теории. Жизнь, природа предстают здесь как отражение «бесконечного», полноту которого может угадать лишь вдохновенное чувство поэта.
Самым романтическим из всех искусств философы-теоретики романтизма считают музыку именно потому, что она, по их мнению, «имеет своим предметом только бесконечное»1. Философия, литература и музыка, как никогда, объединились между собой (яркий пример тому — творчество Вагнера). Музыка заняла одно из ведущих мест в эстетических концепциях таких философов-идеалистов, как Шеллинг, братья Шлегели, Шопенгауэр2. Однако если литературный и философский романтизм в наибольшей мере был затронут идеалистической теорией искусства как отражения «бесконечного», «божественного», «абсолютного», в музыке мы найдем, наоборот, небывалую до романтической эпохи предметность «изображения», определяемую характеристичностью, звукописной красочностью образов. Подход к музыке как к «чувственному осуществлению мысли»3 находится в основе эстетических положений Вагнера, утверждающего вопреки своим литературным предшественникам чувственную конкретность музыкального образа.
В оценке жизненных явлений для романтиков характерна гиперболизация, выражающаяся в обостренности контрастов, в тяготении к исключительному, необычному. «Обыденное — смерть искусства», — возглашает Гюго. Однако в противоположность этому другой романтик—Шуберт — говорит своей музыкой о «человеке, как он есть». Поэтому, обобщая, необходимо выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них — герой исключительный, возвышающийся над обычными людьми, внутренне раздвоенный трагический мыслитель, нередко приходящий в музыку со страши; литературных произведений или эпоса: Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Вотан. Он характерен для зрелого и особенно позднего музыкального романтизма (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другой — простой человек, глубоко чувствующий жизнь, тесно связанный с бытом и природой родного края. Таков герой Шуберта, Мендельсона, отчасти Шумана, Брамса. Романтической аффектации здесь противопоставлена задушевность, простота, естественность.
Столь же различно и воплощение природы, само ее понимание в романтическом искусстве, уделявшем огромное место теме природы в ее космическом, натурфилософском, а с другой стороны—лирическом аспекте. Природа величественна и фантастична в произведениях Берлиоза, Листа, Вагнера и интимна, сокровенна в шубертовских вокальных циклах или в миниатюрах Шумана. Эти различия проявляются и в музыкальном языке: песенность Шуберта и патетически-приподнятая, ораторская мелодика Листа или Вагнера.
Но сколь различны бы ни были типы героев, круг образов, язык, в целом романтическое искусство отличает особое внимание к личности, новый подход к ней. Проблема личности в ее конфликте с окружающей средой является основной для романтизма. Именно это подчеркивает Горький, говоря, что основной темой литературы XIX столетия явилась «личность в ее противопоставлении обществу, государству, природе», «драма человека, которому жизнь кажется тесной». Об этом же пишет Белинский в связи с Байроном: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»2. С большой драматической силой романтики выразили процесс отчуждения человеческой личности в буржуазном обществе. Романтизм осветил новые стороны человеческой психики. Он воплотил личность в самых сокровенных, психологически многогранных проявлениях. Человек у романтиков в силу раскрытия его индивидуальности предстает более сложным и противоречивым, чем в искусстве классицизма.

Романтическое искусство обобщило многие типические явления своей эпохи, особенно же в области духовной жизни человека. В разных вариантах и решениях воплощена в романтической литературе и музыке «исповедь сына века» — то элегическая, как у Мюссе, то обостренная порой до гротеска (Берлиоз), то философская (Лист, Вагнер), то страстно-мятежная (Шуман) или скромная и одновременно трагическая (Шуберт). Но в каждой из них звучит лейтмотив неосуществленных стремлений, «тоска человеческих желаний», как говорил Вагнер, вызванная неприятием буржуазной действительности и жаждой «истинной человечности». Лирическая драма личности, по существу, превращается в тему социальную.
Центральным моментом в романтической эстетике явилась идея синтеза искусств, сыгравшая огромную положительную роль в развитии художественного мышления. В противоположность классицистской эстетике романтики утверждают, что между видами искусств не только нет непереходимых границ, но, наоборот, имеются глубокие связи и общность. «Эстетика одного искусства есть и эстетика другого; только материал различен», — писал Шуман4. Он видел в Ф. Рюккерте «величайшего музыканта слова и мысли» и стремился в своих песнях «передать мысли стихотворения почти дословно»2. В свои фортепианные циклы Шуман внес не только дух романтической поэзии, но и формы, композиционные приемы — контрасты, перебивку планов повествования, свойственные новеллам Гофмана. II наоборот, в литературных произведениях Гофмана можно почувствовать «рождение поэзии из духа музыки»3.
К идее синтеза искусств романтики разных направлений приходят с противоположных позиций. У одних, преимущественно философов и теоретиков романтизма, она возникает на идеалистической основе, на представлении об искусстве как выражении универсума, абсолюта, то есть некоей единой и бесконечной сущности мира. У других идея синтеза возникает в результате стремления к расширению границ содержания художественного образа, к отражению жизни во всех ее многогранных проявлениях, то есть, по существу, на реальной основе. Такова позиция, творческая практика крупнейших художников эпохи. Выдвигая известный тезис о театре как «концентрированном зеркале жизни», Гюго утверждал: «Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем (в театре. — Н. Н.) свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства».
Идея синтеза искусств теснейшим образом связана с взаимопроникновением различных жанров—эпоса, драмы, лирики— и эстетических категорий (возвышенного, комического и т. д.). Идеалом современной литературы становится «драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию».
В музыке особенно активно и последовательно идея синтеза искусств разрабатывалась в области оперы. На этой идее основана эстетика создателей немецкой романтической оперы — Гофмана и Вебера, реформа музыкальной драмы Вагнера. На той же основе (синтез искусств) развивалась программная музыка романтиков, такое крупнейшее завоевание музыкальной культуры XIX века, как программный симфонизм.
Благодаря этому синтезу расширилась и обогатилась выразительная сфера самой музыки. Ибо посылка о первичности слова, поэзии в синтетическом произведении отнюдь не приводит к второстепенной, дополняющей функции музыки. Наоборот, в произведениях Вебера, Вагнера, Берлиоза, Листа и Шумана музыка явилась самым могущественным и действенным фактором, способным по-своему, в своих «природных» формах воплотить то, что несет с собой литература и живопись. «Музыка — чувственное осуществление мысли» — этот тезис Вагнера имеет широкий смысл. Здесь мы подходим к проблеме с и н-теза второго порядка, синтеза внутреннего, основанного на новом качестве музыкальной образности в романтическом искусстве. Своим творчеством романтики показали, что музыка сама, расширяя свои эстетические границы, способна воплотить не только обобщенное чувство, настроение, идею, но и «перевести» на свой язык с минимальной помощью слова или даже без нее образы литературы и живописи, воссоздать ход развития литературного сюжета, быть красочной, живописно-картинной, способной создать яркую характеристику, портретную «зарисовку» (вспомним поразительную точность музыкальных портретов Шумана) и одновременно не утратить своего коренного свойства выразителя чувств.
Это осознано было не только великими музыкантами, но и писателями той эпохи. Отмечая неограниченные возможности музыки в раскрытии человеческой психики, Жорж СанД, например, писала, что музыка «воссоздает даже внешний вид вещей, не впадая в мелочные звуковые эффекты, ни в узкое подражание шумам действительности»i. Стремление говорить и живописать музыкой было главным для создателя романтического программного симфонизма Берлиоза, о котором Соллертинский так ярко сказал: «Шекспир, Гете, Байрон, уличные битвы, оргии бандитов, философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи — все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки». При этом Берлиоз уж не такое определяющее значение придавал слову, как может показаться на первый взгляд. «Не верю, чтобы по силе и мощи выразительности такие искусства, как живопись и даже поэзия, могли бы равняться с музыкой!» — говорил композитор3. Без этого внутреннего синтеза музыкального, литературного и живописного начал в самом музыкальном произведении не было бы и программного симфонизма Листа, его философской музыкальной поэмы.
Новый по сравнению с классическим стилем синтез выразительного и изобразительного начал выступает в музыкальном романтизме на всех его этапах как одна из специфических черт. В песнях Шуберта фортепианная партия создает настроение и «обрисовывает» обстановку действия, используя возможности музыкальной живописи, звукописи. Яркие примеры тому — «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», многие из песен «Прекрасной мельничихи», «Зимнего пути». Один из поразительных образцов точной и лаконичной звукописи — фортепианная партия «Двойника». Картинная повествовательность свойственна инструментальной музыке Шуберта, особенно его симфонии C-dur, сонате B-dur, фантазии «Скиталец». Тонкой «звукописью настроений» пронизана фортепианная музыка Шумана, неслучайно Стасов видел в нем гениального портретиста.

Шопен, как и Шуберт, чуждый литературной программности, в своих балладах и фантазии f-moll создает новый тип инструментальной драматургии, в которой отражены многоплановость содержания, драматизм действия и картинность изображения, свойственные литературной балладе.
На основе драматургии антитез возникают свободные и синтетические музыкальные формы, характеризующиеся обособленностью контрастных разделов внутри одночастной композиции и непрерывностью, единством общей линии идейно-образного развития
Речь идет, в сущности, о романтических качествах сонатной драматургии, новом понимании и применении ее диалектических возможностей. Помимо указанных особенностей, здесь важно акцентировать романтическую изменчивость образа, его трансформацию. Диалектические контрасты сонатной драматургии приобретают у романтиков новый смысл. Они раскрывают двойственность романтического мировосприятия, упомянутый выше принцип «двоемирия». Это находит выражение в полярности контрастов, часто создаваемых путем трансформации одного образа (например, единая субстанция фаустовского и мефистофельского начал у Листа). Здесь действует фактор резкого скачка, внезапного изменения (даже искажения) всей сущности образа, а не закономерность его развития и изменения, обусловленного ростом его качеств в процессе взаимодействия противоречивых начал, как у классиков, и прежде всего у Бетховена.
Для конфликтной драматургии романтиков характерна своя, ставшая типической, направленность развития образов — небывалый динамический рост светлого лирического образа {побочной партии) и последующий драматический срыв, внезапное пресечение линии его развития вторжением грозного, трагического начала. Типичность такой «ситуации» становится очевидной, если вспомнить симфонию h-moll Шуберта , сонату b-moll Шопена, особенно же его баллады, наиболее драматические произведения Чайковского, с новой силой художника-реалиста воплотившего идею конфликта между мечтой и действительностью, трагедию неосуществленных стремлений в условиях жестокой, враждебной человеку действительности. Разумеется, здесь выделен один из видов романтической драматургии, но вид весьма существенный и типический.
Другой вид драматургии"—эволюционный — связан у романтиков с тонкой нюансировкой образа, раскрытием его многогранных психологических оттенков, деталей. Главный принцип развития здесь — вариантность мелодическая, гармоническая, тембровая, не меняющая существа образа, природы его жанра, но показывающая глубокие, внешне еле уловимые процессы душевной жизни, их постоянное движение, изменения, переходы. На этом принципе основан рожденный Шубертом песенный симфонизм с его лирической природой.

Своеобразие шубертовского метода хорошо определил Асафьев: «В противовес резко драматическому становлению выступают те произведения (симфонии, сонаты, увертюры, симфонические поэмы), в которых широко развитая лирическая песенная линия (не общая тема, а линия) обобщает и сглаживает конструктивные отделы сонатно-симфонического аллегро. Волнообразные подъемы и ниспадання, динамические градации, «набухание» и разрежение ткани — словом, проявление органической жизни в такого рода «песенных» сонатах берут верх над ораторским пафосом, над внезапными контрастами, над драматическим диалогом и стремительным раскрытием идей. Большая В-с1иг"ная соната Шуберта — характерный пример данного направления»

Не все существенные признаки романтического метода и эстетики можно обнаружить в каждом виде искусства.
Если говорить о музыке, то наиболее непосредственное выражение романтическая эстетика получила в опере, как жанре особенно тесно связанном с литературой. Здесь получают развитие такие специфические идеи романтизма, как идеи рока, искупления, преодоления проклятия, тяготеющего над героем, силой самоотверженной любви («Фрейшюц», «Летучий голландец», «Тангейзер»). В опере находит отражение сама сюжетная основа романтической литературы, противопоставление реального и фантастического миров. Именно здесь особенно проявляются присущая романтическому искусству фантастика, элементы субъективного идеализма, свойственные литературному романтизму. Одновременно в опере впервые столь ярко расцветает поэзия народно-национального характера, культивируемая романтиками.
В инструментальной музыке романтический подход к действительности проявляется, минуя сюжет (если это непрограммное сочинение), Б общей идейной концепции произведения, в характере его драматургии, воплощаемых эмоций, в особенностях психологического строя образов. Эмоционально-психологический тонус романтической музыки отличается сложной и переменчивой гаммой оттенков, обостренной экспрессией, неповторимой яркостью каждого переживаемого мгновения. Это находит воплощение в расширении и индивидуализации интонационной сферы романтической мелодики, в обострении красочных и выразительных функций гармонии. Неисчерпаемы открытия романтиков в области оркестра, инструментальных тембров.
Выразительные средства, собственно музыкальная «речь» и ее отдельные компоненты приобретают у романтиков самостоятельное, ярко индивидуальное, а подчас и преувеличенное развитие1. Чрезвычайно возрастает значение самого фонизма, красочности, характерности звучания, особенно в области гармонических и фактурно-тембровых средств. Появляются понятия не только лейтмотива, но также лейтгармонии (например, стристанов» аккорд у Вагнера), лейттембра (один из ярких примеров — симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза).

Пропорциональное соотношение элементов музыкального языка, наблюдаемое в классическом стиле, уступает место тенденции к автономпзашш их (эта тенденция будет гипертрофирована в музыке XX века). С другой стороны, у романтиков усиливается синтез — связь между компонентами целого, взаимное обогащение, взаимовлияние выразительных средств. Возникают новые типы мелодики, рожденные из гармонии, и, наоборот, происходит мелодизация гармонии, насыщение ее неаккордовыми тонами, обостряющими мелодические тяготения. Классическим примером взаимообогащающего синтеза мелодии и гармонии может служить стиль Шопена, о котором, перефразируя слова Р. Роллана о Бетховене, можно сказать, что это абсолют мелодии, до краев наполненный гармонией .
Взаимодействие противоположных тенденций (автономизация и синтез) охватывает все сферы — как музыкальный язык, так и форму романтиков, создавших па основе сонатностн новые Liubi свободных и синтетических форм.
Сопоставляя музыкальный романтизм с литературным в их значении для нашего времени, важно подчеркнуть особую жизнеспособность, неувядаемость первого. Ведь романтизм особенно силен в выражении богатства эмоциональной жизни, а это как раз наиболее подвластно музыке. А потому дифференциация романтизма не только по направлениям и национальным школам, но и по видам искусств — важный методологический момент в раскрытии проблемы романтизма и в его оценке.

Содержание

Введение……………………………………………………………………………3

XIX века………………………………………………………………..6

1. Общая характеристика эстетики романтизма……………………………….6

   Особенности романтизма в Германии……………………………………...10

2.1. Общая характеристика категории трагического………………………….13

Глава 3. Критика романтизма…………………………………………………...33

3.1. Критическая позиция Георга Фридриха Гегеля…………………………..

3.2. Критическая позиция Фридриха Ницше…………………………………..

Заключение…………………………………………………………………………

Библиографический список………………………………………………………

Введение

Актуальность данного исследования заключается, во-первых, в ракурсе рассмотрения проблемы. В работе соединен анализ мировоззренческих систем и творчество двух выдающихся представителей немецкого романтизма из разных сфер культуры: Иоганна Вольфганга Гете и Артура Шопенгауэра. В этом, по мнению автора, заключается элемент новизны. В исследовании предпринята попытка соединить мировоззренческие основания и произведения двух известных персоналий на основе преобладания трагической направленности их мышления и творчества.

Во- вторых, актуальность выбранной темы заключается в степени изученности проблемы. Существует много крупных исследований по немецкому романтизму, а также о трагическом в разных сферах бытия, но тема трагического в немецком романтизме представлена, в основном, небольшими статьями и отдельными главами в монографиях. Поэтому эта область не изучена досконально и представляет интерес.

В-третьих, актуальность данной работы заключается в том, что проблема исследования рассмотрена с разных позиций: охарактеризованы не только представители эпохи романтизма, провозглашающие своими мировоззренческими позициями и творчеством романтическую эстетику, но представлена и критика романтизма Г.Ф. Гегеля и Ф. Ницше.

Цель исследования - выявить специфические черты философии искусства Гете и Шопенгауэра, как представителей немецкого романтизма, взяв за основу трагедийную направленность их мировоззрения и творчества.

Задачи исследования:

Выявить общие характерные черты романтической эстетики.

Выявить специфические особенности немецкого романтизма.

Показать изменение имманентного содержания категории трагического и ее понимания в разные исторические эпохи.

Выявить специфику проявления трагического в культуре немецкого романтизма на примере сопоставления мировоззренческих систем и творчества двух крупнейших представителей культуры Германии XIX века.

Выявить пределы романтической эстетики, рассмотрев проблему через призму взглядов Г.Ф. Гегеля и Ф. Ницше.

Объектом исследования является культура немецкого романтизма, предметом - механизм конституирования романтического искусства.

Источниками исследования являются:

Монографии и статьи о романтизме и его проявлениях в Германии XIX века: Асмус В., « Музыкальная эстетика философского романтизма», Берковский Н.Я., «Романтизм в Германии», Ванслов В.В., «Эстетика романтизма», Лукас Ф.Л., «Упадок и крушение романтического идеала», «Музыкальная эстетика Германии XIX века», в 2-х т., сост. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллеритинский И.И., «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика», Тетерян И.А., «Романтизм как целостное явление».

Труды исследуемых персоналий: Гегель Г.Ф. «Лекции по эстетике», «О сущности философской критики»; Гете И.В., «Страдания юного Вертера», «Фауст»; Ницше Ф., «Падение кумиров», «По ту сторону добра и зла», «Рождение трагедии их духа музыки», «Шопенгауэр как воспитатель»; Шопенгауэр А., «Мир как воля и представление» в 2-х т., «Мысли».

Монографии и статьи, посвященные исследуемым персоналиям: Антикс А.А., «Творческий путь Гете», Вильмонт Н.Н., «Гете. История его жизни и творчества», Гардинер П., «Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма», Пушкин В.Г., «Философия Гегеля: абсолютное в человеке», Соколов В.В., «Историко-философская концепция Гегеля», Фишер К., «Артур Шопенгауэр», Эккерман И.П., «Разговоры с Гете в последние годы его жизни».

Учебные пособия по истории и философии науки: Канке В.А., «Основные философские направления и концепции науки», Койр А.В., «Очерки истории философской мысли. О влиянии философских концепций на развитие научных теорий», Купцов В.И., «Философия и методология науки», Лебедев С.А., «Основы философии науки», Степин В.С., «Философия науки. Общие проблемы: учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук».

Справочная литература: ЛебедевС.А., «Философия науки: словарь основных терминов», «Современная западная философия. Словарь», сост. Малахов В.С., Филатов В.П., «Философский энциклопедический словарь», сост. Аверинцева С.А., «Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов», сост. Борев Ю.Б.

Глава 1. Общая характеристика эстетики романтизма и ее проявлений в Германии XIX века.

1. Общая характеристика эстетики романтизма

Романтизм – это идейно-художественное движение в европейской культуре, охватившее все виды искусства и науку, расцвет которого приходится на конец XVIII – начало XIX века. Сам термин «романтизм» имеет сложную историю. В эпоху Средневековья слово « romance » означало национальные языки, образовавшиеся из латинского языка. Термины « enromancier », « romancar » и « romanz » означали сочинение книг на национальном языке или их перевод на национальный язык. В XVII веке английское слово « romance » понималось как нечто фантастичное, причудливое, химерическое, слишком преувеличенное, и его семантика была отрицательной. Во французском языке различалось « romanesque » (тоже с отрицательной окраской) и « romantique », что означало «нежный», «мягкий», «сентиментальный», «печальный». В Англии в этом значении это слово применялось в XVIII веке. В Германии слово « romantisch » использовалось в XVII веке в смысле французского « romanesque », а со середины XVIII века в значении «мягкий», «печальный».

Понятие «романтизм» так же многозначно. По мнению американского ученого А.О. Лавджойа, термин имеет так много значений, что ничего не значит, он и незаменим и бесполезен; а Ф.Д. Лукас в своей книге «Упадок и крушение романтического идеала» насчитал 11396 определений романтизма.

Первым применил термин « romantisch » в литературе Ф. Шлегель, а по отношению к музыке- Э.Т. А. Гофман.

Романтизм был порожден совокупностью многих причин, как социально-исторических, так и внутрихудожественных. Важнейшей среди них было воздействие нового исторического опыта, который принесла с собой Великая французская революция. Этот опыт требовал осмысления, в том числе и художественного, и вынуждал пересматривать творческие принципы.

Романтизм возник в предгрозовой обстановке социальных бурь и явился результатом общественных надежд и разочарований в возможностях разумного преобразования общества на основе принципа свободы, равенства и братства.

Инвариантом художественной концепции мира и личности для романтиков стала система идей: зло и смерть неустранимы из жизни, они вечны и имманентно заключены в самом механизме жизни, но вечна и борьба с ними; мировая скорбь- это состояние мира, ставшее состоянием духа; сопротивление злу не дает ему возможности стать абсолютным властителем мира, но и не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно.

В романической культуре появляется пессимистический компонент. «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века сменяется апологией героев, обделенных жизнью, но и черпающих в своем несчастии вдохновение. Романтики считали, что история и дух человека движутся вперед через трагедии, а основным законом бытия признавали всеобщую изменчивость.

Для романтиков характерна дуалистичность сознания: существует два мира (мир мечты и мир реальности), которые противоположны. Гейне писал: «Мир раскололся, и трещина прошла по сердцу поэта». То есть, сознание романтика раскололось на две части – мир реальный и мир иллюзорный. Это двоемирие проецируется на все сферы жизни (например, характерное романтическое противопоставление личности и социума, художника и толпы). Отсюда появляется стремление к мечте, которая недостижима, и как одно из проявлений этого- стремление к экзотике (экзотическим странам и их культурам, стихийным явлениям природы), необычности, фантастике, запредельности, различного рода крайностям (в том числе и в эмоциональных состояниях) и мотивом странничества, скитания. Это обусловлено тем, что настоящая жизнь, по мнению романтиков, находится в нереальном мире-мире мечты. Действительность же иррациональна, загадочна и противостоит свободе человека.

Еще одной характерной чертой романтической эстетики является индивидуализм и субъективность. Центральной фигурой становится творческая личность. Эстетика романтизма выдвинула и впервые разработала понятие автора и рекомендовала создавать романтический образ писателя.

Именно в эпоху романтизма появилось особое внимание к чувству и чувствительности. Считалось, что художник должен иметь чувствительное сердце, сострадать своим героям. Шатобриан подчеркивал, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей.

В целом искусство эпохи романтизма метафорично, ассоциативно, символично и тяготеет к синтезу и взаимодействию жанров, видов, а также к соединению с философией и религией. Каждое искусство, с одной стороны, стремится к имманентности, но с другой- пытается выйти за собственные границы (в этом выражается еще одна характерная черта эстетики романтизма- стремление к запредельности, трансцендентности). Например, музыка взаимодействует с литературой и поэзией, в результате чего появляются программные музыкальные произведения, из литературы заимствуются такие жанры как баллада, поэма, позже-сказка, легенда.

Именно XIX веке в литературе появился жанр дневника (как отражение индивидуализма и субъективности) и романа (по мнению романтиков, это жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между художественной практикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи).

В музыке появляются малые формы, как отражение некого мига жизни (это можно проиллюстрировать словами Фауста Гете: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). В этом миге романтики видят вечность и бесконечность- это один из признаков символичности романтического искусства.

В эпоху романтизма возникает интерес к национальной специфике искусства: в фольклоре романтики видели проявление естества жизни, в народной песне - некую духовную опору.

В романтизме теряются черты классицизма – в искусстве начинает изображаться зло. Революционный шаг в этом сделал Берлиоз в своей «Фантастической симфонии». Именно в эпоху романтизма в музыке появляется особая фигура - демонический виртуоз, яркими примерами которого являются Паганини и Лист.

Подводя некоторые итоги раздела исследования, нужно отметить следующее: поскольку эстетика романтизма была рождена в результате разочарования в Великой французской революции и подобного рода идеалистических концепциях просветителей, она имеет трагедийную направленность. Основными характерными чертами романтической культуры являются дуалистичность мировосприятия, субъективность и индивидуализм, культ чувства и чувствительности, интерес к эпохе Средневековья, восточному миру и вообще всем проявлениям экзотики.

Наиболее ярко эстетика романтизма проявила себя в Германии. Далее мы попытаемся выявить специфические черты эстетики немецкого романтизма.

1. Особенности романтизма Германии.

В эпоху романтизма, когда разочарования в буржуазных преобразованиях и их последствиях стало всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получили всеевропейское значение и оказали сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу и искусство других стран.

Немецкий романтизм можно разделить на два этапа:

Йенский (около 1797-1804)

Гейдельбергский (после 1804)

По поводу того, на какой период развития романтизма в Германии приходится его расцвет существует разные мнения. Например: Н.Я.Берковский в книге «Романтизм в Германии» пишет: «Едва ли не весь ранний романтизм сводится к делам и дням йенской школы, сложившейся в Германии на самом исходе XVII I столетия. Историю немецкой романтики давно принято делить на два периода: расцвет-упадок. Расцвет приходится на йенскую пору». А.В. Михайлов в книге «Эстетика немецких романтиков» подчеркивает то, что периодом расцвета была второй этап развития романтизма: «Романтическая эстетика в ее центральную, «гейдельбергскую» пору - это живая эстетика образа».

Одна из особенностей немецкого романтизма- это его универсальность.

А.В.Михайлов пишет: «Романтизм претендовал на универсальность взгляда на мир, на всеобъемлющий охват и обобщение всего человеческого знания, и он в известной мере действительно был универсальным мировоззрением. Его идеи относились к философии, политике, экономике, медицине, поэтике и т.д., причем всегда выступали как идеи чрезвычайно общего значения.

Эта универсальность была представлена в йенской школе, которая объединяла людей разных профессий: братья Шлегели, Август Вильгельм и Фридрих, были учеными-филологами, литературными критиками, искусствоведами, публицистами; Ф. Шеллинг- философ и писатель, Шлейермахер- философ и теолог, Х. Стеффенс- геолог, И.Риттер- физик, Гюльзен- физик, Л. Тик- поэт, Новаллис- писатель.

Систематическую форму романтическая философия искусств получила в лекциях А. Шлегеля и трудах Ф. Шеллинга. Также представители йенской школы создали первые образцы искусства романтизма: Л. Тик комедия «Кот в сапогах»(1797), «Гимны к ночи» лирический цикл (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса.

Второе поколение немецких романтиков, «гейдельбергскую» школу, отличал интерес к ралигии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), составленный Л.Арнимом и К. Бернтано, а также «Детские и семейные сказки» братьев Я. и В. Гримм (1812-1814). Высокого совершенства в это время достигла и лирическая поэзия (в качестве примера можно привести стихи И. Эйхендорфа).

Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого научного направления в фольклористике и литературоведении- мифологической школы.

Следующей характерной чертой немецкого романтизма является художественность его языка.

А.В. Михайлов пишет: «Немецкий романтизм отнюдь не сводится к искусству, литературе, поэзии, однако и в философии и в наук он не перестает пользоваться языком художественно-символическим. Эстетическое содержание романтического мировоззрения заключено равным образом и в поэтических созданиях и в научных опытах».

В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности, критическое отношение к современному обществу и ощущение разлад мечты с действительностью. Демократические идеи позднего романтизма нашли свое выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, и в поэзии и прозе Генриха Гейне.

Еще одной характерной чертой, относящейся к позднему периоду немецкого романтизма, явилось возрастание роли гротеска как составляющей романтической сатиры.

Романтическая ирония стала более жестокой. Идеи представителей гейдельбергской школы часто выступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики йенской школы верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля,

(автопортерт)

то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости

(читающая пожилая женщина)

и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта.

(автопортрет)

Усиливалось настроение страха перед непостижимой реальностью.

Немецкий романтизм - это особое явление. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране. Просуществовав относительно недолго (по мнению А.В. Михайлова, с самого конца XVIII века до 1813-1815 гг.), именно в Германии романтическая эстетика приобрела свои классические черты. Немецкий романтизм оказал сильное влияние на развитие романтических идей и в других странах и стал их фундаментальной базой.

2.1. Общая характеристика категории трагического.

Трагическое- это философско-эстетическая категория, характеризующая губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности, представленные в виде неразрешимого конфликта. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем и роком выражается в борьбе сильных страстей и великих характеров. В отличие от печального и ужасного, трагическое как вид грозящего или свершающего уничтожения вызывается не случайным внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической и губительной стороной. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании.

Первым осознанием трагического были мифы, относящиеся к «умирающим богам» (Осирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На основе культа Диониса, в ходе постепенной его секуляризации, развивалось искусство трагедии. Философское осмысление трагического формировалось параллельно со становлением этой категории в искусстве, в размышлениях над тягостными и мрачными сторонами в частной жизни и в истории.

Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым возносится благо полиса (на стороне его – боги, покровители полиса), и объективистски-космологическое понимание судьбы как безразличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской трагике, где источником трагического является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные им действия. (как, например, у Шекспира).

Античная и средневековая философия не знает специальной теории трагического: учение о трагическом составляет здесь неразделенный момент учения о бытии.

Образцом понимания трагического в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нем, может служить философия Аристотеля. Обобщая практику аттических трагедий, разыгрывавшихся во время ежегодных празднеств, посвященных Дионису, Аристотель выделяет в трагическом следующие моменты: склад действия, характеризующийся внезапным поворотом к худшему (перипетия) и узнаванием, переживание крайнего несчастья и страдания (пафос), очищение (катарсис).

С точки зрения аристотелевского учения о нусе («уме») трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего- подчиненным необходимости, из блаженного- страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь» с ее радостями и скорбями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через « страх» и «сострадания». В результате наступает «очищение» страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».

Древневосточная философия, (в том числе и буддизм с его обостренным сознанием патетического существа жизни, но чисто пессимистической ее оценкой), не разработала понятия трагического.

Средневековое мировоззрение с его безусловной верой в божественное провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему трагического: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в ее первозданной чистоте.

Новое развитие трагедия получила в эпоху Возрождения, постепенно затем преобразуясь в классицистскую и романтическую трагедию.

В эпоху Просвещения оживляется интерес к трагическому в философии; в это время была сформулирована идея трагического конфликта как столкновения долга и чувства: Лессинг называл трагическое «школою нравственности». Таким образом, пафос трагического снижался с уровня трансцендентного понимания (в античности источником трагического был рок, неотвратимая судьба) до моральной коллизии. В эстетике классицизма и Просвещения появляются анализы трагедии как литературного жанра- у Н. Буало, Д. Дидро, Г.Э. Лессинга, Ф. Шиллера, который, развивая идеи кантовской философии, видел источник трагического в конфликте между чувственной и нравственной природой человека (например, эссе « О трагическом в искусстве»).

Вычленение категории трагического и ее философское осмысление осуществляется в немецкой классической эстетике, прежде всего, у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность трагического заключается в «… борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…», причем обе стороны «…одновременно представляются и победившими, и побежденными- в совершенной неразличимости». Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью- иначе, при пассивном ее приятии, не было бы свободы- и оказаться побежденным ею. Трагическая вина заключается в том, чтобы «добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю». Вершиной трагического в искусстве Шеллинг считал творчество Софокла. Кальдерона он ставил выше Шекспира, так как ключевое понятие судьбы носило у него мистический характер.

Гегель видит тему трагического в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения. Составляющие ее нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развертывание этих различий необходимо ведет к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваема определенным пафосом, реализующимися в действии, и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа. Искусство, согласно Гегелю, в трагическом отражает особый момент в истории, конфликт, вобравший в себя всю остроту противоречий конкретного « состояния мира». Это состояние мира названо им героическим, когда нравственность еще не приняла форму установленных государственных законов. Индивидуальным носителем трагического пафоса является герой, полностью отождествляющий себя с нравственной идеей. В трагедии обособившиеся нравственные силы представлены разнообразно, но сводимы к двум определениям и противоречию между ними:» нравственной жизнью в ее духовной всеобщности» и «природной нравственностью», то есть между государством и семьей.

Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ и новоевропейского понимания трагического. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Шиллер понимал трагическое как противоречие между идеалом и действительностью.

В философии романтизма трагическое перемещается в область субъективных переживаний, внутреннего мира человека, прежде всего художника, который противопоставляется лживости и неподлинности внешнего, эмпирического социального мира. Трагическое отчасти вытеснялось иронией (Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик, Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне).

Для Зольгера трагическое есть основа человеческой жизни, оно возникает между сущностью и существованием, между божественным и явлением, трагическое- это гибель идеи в явлении, вечного- во временном. Примирение возможно не в конечном человеческом существовании, а лишь с уничтожением наличного бытия.

Близко к романтическому понимание трагического С. Кьеркегором, который связывает его с субъективным переживанием « отчаяния» личностью, находившейся на стадии своего этического развития (которой предшествует эстетическая стадия и которая ведет к религиозной). Кьеркугор отмечает различное понимание трагичности вины в древности и в новое время: в античности трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной- наоборот, поскольку боль связана с осознанием собственной вины и рефлексией по поводу нее.

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своем понимании трагического исходила из разумности воли и осмысленности трагического конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели ее носителя, то в иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, так как под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность трагического в самопротивоборстве слепой воли. В учении Шопенгауэра трагическое заключается не только в пессимистическом взгляде на жизнь, ибо несчастья и страдания составляют ее сущность, сколько в отрицании высшего ее смысла, как и самого мира: «принцип бытия мира не имеет решительно никакого основания, т.е. представляет собою слепую волю к жизни». Трагический дух поэтому ведет к отречению от воли к жизни.

Ницше характеризовал трагическое как изначальную суть бытия - хаотическую, иррациональную и бесформенную. Он назвал трагическое « пессимизмом силы». По Ницше, трагическое родилось из дионисийского начала, противоположного «аполлоническому инстинкту красоты». Но «дионисическое подполье мира» должно преодолеваться просветленной и преображающей аполлонической силой, их строгое соотношение есть основа совершенного искусства трагического: хаос и порядок, исступление и безмятежное созерцание, ужас, блаженный восторг и мудрый покой в образах и есть трагедия.

В XX веке иррационалистическая трактовка трагического была продолжена в экзистенциализме; трагическое стало пониматься как экзистенциальная характеристика человеческого бытия. Согласно К. Ясперсу, подлинно трагическое состоит в осознании того, что «… универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования». Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр связывали трагическое с безосновностью и абсурдностью существования. Противоречие между жаждой жизни человека « из плоти и крови» и свидетельством разума о конечности его существования является ядром учения М. де Унамуно о «Трагическом чувстве жизни у людей и народов» (1913). Культура, искусство и сама философия рассматриваются им как видение «ослепительного Ничто», суть которого – тотальная случайность, отсутствие законосообразности и абсурд, «логика наихудшего». Т. Адроно рассматривает трагическое под углом зрения критики буржуазного общества и его культуры с позиции «негативной диалектики».

В духе философии жизни Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется, Ф. Степун – о трагедии творчества как объктивации невыразимого внутреннего мира личности.

Трагическое и его философская трактовка стали средством критика общества и существования человека В русской культуре трагическое было понято как тщетность ралигиозно-духовных устремлений, гаснущих в пошлости жизни (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский).

Иоганн Вольфганг Гете (1794-1832)- немецкий поэт, писатель, мыслитель. Его творчество охватывает последние три десятилетия XVIII века - период предромантизма- и первые тридцать лет XIX века. Первый наиболее значительный период творчества поэта, начавшийся в 1770 году, связан с эстетикой «Бури и натиска».

«Буря и натиск»- это литературное движение в Германии в 70-х годов XVIII века, получившее название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Творчество писателей этого направления- Гете, Клингера, Лейзевица, Ленца, Бюргера, Шуберта, Фосса- отразило рост антифеодальных настроений, было проникнуто духом мятежного бунтарства. Это движение, многим обязанное руссоизму, обьявило войну аристократической культуре. В противовес классицизму с его догматическими нормами, а также манерности рококо, « бурные гении» выдвинули идею «характерного искусства», самобытного во всех своих проявлениях; они требовали от литературы изображения ярких, сильных страстей, характеров, не сломленных деспотическим режимом. Главной областью творчества писателей « бури и натиска» была драматургия. Они стремились утвердить третьесословный театр, активно воздействующий на общественную жизнь, а также новый драматургический стиль, главными признаками которого стали эмоциональная насыщенность и лиризм. Сделав предметом художественного изображения внутренний мир человека, они выработали новые приемы индивидуализации характеров и создали лирически окрашенный, патетический и образный язык.

Лирика Гете периода «бури и натиска»- одна из самых блестящих страниц в истории немецкой поэзии. Лирический герой Гете предстает воплощением природы или в органическом слиянии с ней («Путник», «Песнь Магомета»). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе («Песнь странника в бурю», монолог Прометея из неоконченной драмы).

Самым совершенным созданием периода «Бури и натиска» является роман в письмах «Страдания юного Вертера», написанный в 1774 году принесший автору мировую славу. Это произведение, появившееся в конце XVIII века, может считаться предвестием и символом всей грядущей эпохи романтизма. Романтическая эстетика составляет смысловой центр романа, проявляясь во многих аспектах. Во-первых, сама тема страданий личности и выведение субъективных переживаний героя не первый план, особая исповедальность, присущая роману - это чисто романтическая тенденция. Во-вторых, в романе присутствует характерное для романтизма двоемирие - мир мечты, объективированный в виде прекрасной Лотты и веры во взаимную любовь и мир жестокой реальности, в котором нет надежды на счастье и где чувство долга и мнение света превыше самых искренних и глубоких чувств. В-третьих, присутствует свойственная романтизму пессимистическая компонента, которая разрастается до исполинских масштабов трагедии.

Вертер - романтический герой, финальным выстрелом бросающий вызов жестокому несправедливому миру- миру реальности. Он отвергает законы жизни, в которой нет места счастью и исполнению его мечты и предпочитает умереть, нежели отказаться от страсти, рожденной его пламенным сердцем. Этот герой - антипод Прометея, и все же Вертер- Прометей- это конечные звенья одной цепи образов Гете периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше них стоящим, трансцендентным силам.

Трагический конфликт, связанный с линией Лотты, в отличие от вертеровского, в большой степени связан с классицистским типом коллизии- конфликтом чувства и долга, в котором побеждает последний. Ведь по роману Лотта очень привязана к Вертеру, но долг перед супругом и младшими братьями и сестрами, оставленными умирающей матерью на ее попечение, берет верх над чувством, и героине приходится выбирать, хотя она до последнего момента не знает, что нужно будет выбирать между жизнью и смертью дорогого ей человека. Лотта, как и Вертер- трагическая героиня, потому что, возможно, только в смерти она познает истинные масштабы своей любви и любви Вертера к ней, а неразделимость любви и смерти- это еще одна присущая романтической эстетике черта. Тема единства любви и смерти будет актуальной впоследствии весь XIX век, к ней обратятся все крупные деятели искусства эпохи романтизма, но именно Гете одним из первых раскрыл ее потенциал в своем раннем трагедийном романе «Страдания юного Вертера».

Несмотря на то, что при жизни Гете был, прежде всего, прославленным автором «Страданий юного Вертера», его самым грандиозным созданием является трагедия «Фауст», которую он написал в течение почти шестидесяти дет. Она была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Поэтому «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть трагедии находится в ближайшей связи с периодом «Бури и натиска» в творчестве Гете. Тема покинутой возлюбленной девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей, была очень распространена в литературе направления « Sturm and drang » («Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера). Обращение к веку пламенной готики, книттельферсу, монодраматичность – все это говорит о связи с эстетикой «Бури и натиска».

Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в образе Елены Прекрасной, в большей степени связана с литературой классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим, местом действия становится Эллада, книттельферс сменяется стихами античного склада, образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (в этом выражается пристрастие Гете в зрелости к декоративной интерпретации мифологических мотивов и чисто зрелищным эффектам: маскарад- 3 картина 1 акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене трагедии Гете уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор и открывая Фаусту врата рая.

«Фауст» занимает особое место в творчестве немецкого поэта – в нем идейный итог всей его творческой деятельности. Новизна и необычность этой трагедии в том, что ее предметом стал не один жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов не протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «череда все более высоких и чистых видов деятельности героя».

В трагедии «Фауст», как и в романе « Страдания юного Вертера» есть много характерных признаков романтической эстетики. То же двоемирие, в котором жил Вертер, характерно и для Фауста, но в отличие от Вертера, доктору выпадает мимолетное наслаждение исполнением своих мечтаний, которое, однако, приводит к еще большей скорби из-за иллюзорности грез и того, что они рушатся, принося горе не только ему самому. Как и в романе о Вертере, в «Фаусте» ставятся в центр субъективные переживания и страдания личности, но в отличие от «Страданий юного Вертера», где тема творческого начала не является ведущей, в «Фаусте» она играет очень важную роль. У Фауста в конце трагедии творческое начало приобретает огромный размах - это его идея колоссальной стройки на отвоеванной у моря земле для счастья и благополучия всего мира.

Интересно то, что главный герой, хотя и находится в союзе с сатаной, не теряет свое нравственности: он стремится к искренней любви, красоте, а затем и всеобщему счастью. Фауст не использует силы зла во зло, а словно хочет обратить их в добро, поэтому его прощение и спасение закономерны и ожидаемы- катарсический момент его вознесения в рай не оказывается неожиданным.

Еще одной характерной чертой для эстетики романтизма является тема неразделимости любви и смерти, которая в «Фаусте» проходит три ступени: любви и смерти Гретхен и их с Фаустом дочери (как объективации этой любви), окончательного ухода в царство мертвых Елены Прекрасной и гибели их с Фаустом сына (как в случае с дочерью Гретхен, объективации эой любви), любви Фауста к жизни и всему человечеству и смерти самого Фауста.

«Фауст» не только трагедия о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта,-олицетворение всего человечества, и его путь- это путь всей цивилизации. Человеческая история – это история поиска, проб и ошибок, а в образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека.

Теперь обратимся к анализу творчества Гете с точки зрения категории трагического. В пользу того, что немецкий поэт был художником трагедийной направленности говорит, например, преобладание трагедийно-драматических жанров в его творчестве: «Гец фон Берлихинген», трагически заканчивающийся роман « Страдания юного Вертера», драма «Эгмонт», драма «Торквато Тассо», трагедия «Ифигения в Тавриде», драма «Гражданин-генерал», трагедия «Фауст».

Историческая драма «Гец фон Берлихинген», написанная в 1773 году, отразила события кануна Крестьянской войны XVI века, прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и трагедии раздробленной страны. В драме «Эгмонт», написанной в 1788 году и связанной идеями «Бури и натиска», в центре событий конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не сломлено, а финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу. Трагедия «Ифигения в Тавриде» написана на сюжет древнегреческого мифа, а ее главной идеей является победа человечности над варварством.

Великая французская революция получает у Гете непосредственное отражение в «Венецианских эпиграммах», драме «Гражданин-генерал» и новелле «Беседы немецких эмигрантов». Поэт не приемлет революционного насилия, но вместе с тем признает неизбежность социального переустройства – на эту тему он написал сатирическую поэму «Рейнеке-Лис», обличающую феодальный произвол.

Одним из самых известных и значительных произведений Гете наряду с романом «Страдания юного Вертера» и трагедии «Фауст», является роман «Годы учения Вильгельма Мейстера». В нем снова можно проследить романтические тенденции и тематику, свойственную XIX веку. В этом романе появляется тема смерти мечты: сценические увлечения главного героя впоследствии предстают как юношеское заблуждение, а в финале романа он видит свою задачу в практической экономической деятельности. Мейстер- это антипод Вертера и Фауста- творческих, горящих любовью и мечтами героев. Его жизненная драма заключается в том, что он отказался от своих грез, выбрав обыденность, скуку и фактическую бессмысленность существования, потому что его творческое начало, дающее истинный смысл бытия погасло при отказе от мечты стать актером и играть на сцене. Много позже в литературе XX века эта тема трансформируется в тему трагедии маленького человека.

Трагедийная направленность творчества Гете очевидна. Несмотря на то, что поэт не создал законченной философской системы, в его произведениях изложена глубокая философская концепция, связанная как с классицистской картиной мира, так и с романтической эстетикой. Философия Гете, раскрывающаяся в его произведениях, во многом противоречива и неоднозначна как и его главное произведение жизни «Фауст», но в ней четко прослеживаются, с одной стороны, почти что шопенгауэровское видение реального мира как приносящего человеку сильнейшие страдания, пробуждающего мечты и желания, но не исполняющего их, проповедывающего несправедливость, обыденность, рутину и смерть любви, грез и творческого начала, но с другой стороны, вера в безграничные возможности человека и преобразующие силы творчества, любви и искусства. В полемике против националистических тенденций, развившихся в Германии в период и после наполеоновских войн, Гете выдвинул идею «мировой литературы», не разделяя при этом гегелевского скептицизма в оценке будущности искусства. Гете также видел в литературе и в искусстве в целом мощный потенциал воздействия на человека и даже на существующий социальный строй.

Таким образом, возможно, философскую концепцию Гете можно выразить следующим образом: борьба творческих созидательных сил человека, выражающихся в любви, искусстве и других аспектах бытия с несправедливостью и жестокостью реального мира и победа первого. Несмотря на то, что большинство борющихся и страдающих героев Гете гибнут в конце. Катарсис его трагедий и победа светлого начала очевидны и масштабны. В этом плане показателен конец «Фауста», когда и главный герой, и его возлюбленная Гретхен получают прощение и попадают в рай. Такой конец можно спроецировать на большинство ищущих и страдающих героев Гете.

Артур Шопенгауэр (1786-1861) – представитель иррационального направления в философской мысли Германии первой половины XIX века. Главную роль в становлении шопенгауэровской мировоззренческой системы сыграли воздействия со стороны трех философских традиций: кантовской, платоновской и древнеиндийской брахманистской и буддистской философии.

Воззрения немецкого философа пессимистичны, а его концепция отражает трагичность человеческого существования. Центром философской системы Шопенгауэра является учение об отрицании воли к жизни. Он рассматривает смерть как нравственный идеал, как наивысшую цель человеческого существования: «Смерть, бесспорно, является настоящей целью жизни, и в то мгновение, когда смерть приходит, свершается все то, к чему в течение всей своей жизни мы только готовились и приступали. Смерть,- это конечный вывод, резюме жизни, ее итог, который сразу объединяет в одно целое все частичные и разрозненные уроки жизни и говорит нам, что все наши стремления, воплощением которых была жизнь,- что все эти стремления были напрасны, суетны и противоречивы и что в отрешение от них и заключается спасение».

Смерть является главной целью жизни, по мнению Шопенгауэра, потому, что этот мир, по его определению, наихудший из возможных: « Явно софистическим доказательствам Лейбница, будто этот мир- лучший из возможных миров, можно вполне серьезно и добросовестно противопоставить доказательство, что этот мир – худший из возможных миров» .

Человеческое существование помещается Шопенгауэром в мир « неподлинного бытия» представлений, определяемый миром Воли- истинно сущим и самотождественным. Жизнь во временном потоке представляется безотрадной цепью страданий, сплошным рядом крупных и мелких невзгод; человек никак не может обрести покой: «… в страданиях жизни мы утешаем себя смертью и в смерти утешаем себя страданиями жизни».

В произведения Шопенгауэра часто можно встретить идею о том, что как этому миру, так и людям вообще не стоило бы существовать: «… бытие мира должно не радовать нас, а скорее печалить;… его небытие было бы предпочтительнее его бытия;… он представляет собою нечто такое, чему бы в сущности не следовало быть».

Существование человека - это всего лишь эпизод, нарушающий покой абсолютного бытия, который должен заканчиваться стремлением к подавлению воли к жизни. Причем, по мнению философа, смерть не разрушает истинного бытия (мира Воли), поскольку она представляет собой конец временного явления (мира представлений), а не сокровенной сущности мира. В главе « Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего бытия» своего масштабного труда «Мир как воля и представление» Шопенгауэр пишет: «… ничто не вторгается в наше сознание с такой неодолимой силой, как мысль, что возникновение и уничтожение не затрагивает действительной сущности вещей, что последняя для них недоступна, то есть нетленна, и что поэтому все, волящее жизни, действительно и продолжает жить без конца…Благодаря ему, вопреки тысячелетиям смерти и тления, еще ничего не погибло, ни один атом материи и, еще того меньше, ни одна доля той внутренней сущности, которая является нам в качестве природы».

Вневременное бытие мира Воли не знает ни приобретений, ни потерь, оно всегда тождественно себе, вечно и истинно. Поэтому состояние, в которое переносит нас смерть, является «прирожденным состоянием Воли». Смерть разрушает лишь биологический организм и сознание, а понять ничтожество жизни и победить страх смерти, как утверждает Шопенгауэр, позволяет познание. Он высказывает идею о том, что с познанием, с одной стороны, возрастает способность человека чувствовать горе, истинную природу этого мира, который несет страдания и смерть: «У человека вместе с разумом неизбежно возникла и ужасающая уверенность в смерти» . Но, с другой стороны, способность познания ведет, по его мнению, к осознанию человеком неразрушимости его истинного существа, которое проявляется не в его индивидуальности и сознании, а в мировой воле: «Ужасы смерти главным образом зиждутся на той иллюзии, что с нею я исчезнет, а мир остается. На самом же деле верно скорее противоположное: исчезает мир, а сокровенное ядро я , носитель и создатель того субъекта, в чьем представлении мир только и имеет свое существование, остается».

Осознание бессмертия истиной сущности человека, согласно взглядам Шопенгауэра, зиждется на том, что нельзя идентифицировать себя только со своим собственным сознанием и телом и делать различия между внешним и внутренним миром. Он пишет о том, что «смерть- это миг освобождения от односторонности индивидуальной формы, которая не составляет сокровенного ядра нашего существа, а скорее является своего рода извращением его».

Человеческой жизни, согласно концепции Шопенгауэра, всегда сопутствуют страдания. Но он воспринимает их как источник очищения, поскольку они ведут к отрицанию воли к жизни и не позволяют человеку вставать на ложный путь ее утверждения. Философ пишет: «Все человеческое бытие достаточно ясно говорит, что страдание- вот истинный удел человека. Жизнь глубоко объята страданием и не может избыть его; наше вступление в нее сопровождается словами об этом, в существе своем она всегда протекает трагически, и особенно трагичен ее конец…Страдание, это поистине – тот очистительный процесс, который один в большинстве случаев освящает человека, то есть отклоняет его от ложного пути воления жизни».

Важное место в философской системе А. Шопенгауэра занимает его концепция искусства. Он считает, что наивысшая цель искусства состоит в освобождении души от страданий и обретении духовного успокоения. Однако его привлекают только те виды и роды искусства, которые близки его собственному мироощущению: трагедийная музыка, драматический и трагедийный жанр сценического искусства и тому подобное, поскольку именно они способны выразить трагическую суть бытия человека. Он пишет про искусство трагедии: «Своеобразное действие трагедии, в сущности, зиждется на том, что оно колеблет указанное прирожденное заблуждение (о том, что человек живет для того, чтобы быть счастливым- прим.), наглядно воплощая в великом и разительном примере тщету человеческих стремлений и ничтожество всей жизни и этим раскрывая глубочайший смысл бытия; вот почему трагедию и считают самым возвышенным родом поэзии».

Самым совершенным искусством немецкий философ считал музыку. По его мнению, в своих высших достижениях она способна к мистическому соприкосновению с запредельной Мировой Волей. Причем в строгой, таинственной, мистически окрашенной и трагедийной музыке Мировая Воля находит свое наиболее возможное воплощение, и это воплощение как раз той черты Воли, в которой содержится ее недовольство собой, а значит, грядущее тяготение к своему искуплению и самоотрицанию. В главе «К метафизике музыки» Шопенгауэр пишет: «…музыка, рассматриваема как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они- к отдельным вещам… музыка отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объективности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений- вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Категория трагического является одной из важнейших в философской системе А. Шопенгауэра, поскольку сама человеческая жизнь воспринимается им как трагическая ошибка. Философ считает, что с момента появления человека на свет начинаются нескончаемые страдания, длящиеся всю жизнь, а все радости кратковременны и иллюзорны. Бытие содержит в себе трагическое противоречие, которое заключается в том, что человек наделен слепой волей к жизни и бесконечным желанием жить, но его существование в этом мире конечно и исполнено страданий. Таким образом, возникает трагическая коллизия между жизнью и смертью.

Но философия Шопенгауэра содержит в себе идею о том, что с приходом биологической смерти и исчезновением сознания истинная человеческая сущность не погибает, а продолжает жить вечно, воплощаясь в чем - либо другом. Эта идея о бессмертии истинной сущности человека сродни катарсису, который наступает в конце трагедии; поэтому можно сделать вывод не только о том, что категория трагического является одной из базисных категорий мировоззренческой системы Шопенгауэра, но и о том, что его философская система в целом обнаруживает сходство с трагедией.

Как было сказано раньше, Шопенгауэр отводит важное место искусству, в особенности музыке, которая воспринимается им как воплощенная воля, бессмертная сущность бытия. В этом мире страданий, по мнению философа, человек может идти по правильному пути только отрицая волю к жизни, воплощая в себе аскетизм, принимая страдания и очищаясь как с их помощью, так и благодаря катарсическому воздействию искусства. Искусство и музыка в частности способствуют познанию человеком свой истинной сущности и желанию возвратиться в сферу подлинного бытия. Поэтому один из путей очищения, согласно концепции А. Шопенгауэра, пролегает через искусство.

Глава 3. Критика романтизма

3.1. Критическая позиция Георга Фридриха Гегеля

Несмотря на то, что романтизм на какое- то время стал идеологией, распространившейся по всему миру, романтическая эстетика подвергалась критике как во время своего существования, так и в последующие столетия. В этой части работы мы рассмотрим критику романтизма, осуществленную Георгом Фридрихом Гегелем и Фридрихом Ницше.

В философской концепции Гегеля и эстетической теории романтизма есть существенные расхождения, которые вызывали критику романтиков немецким философом. Во- первых, романтизм с самого начала идейно противопоставил свою эстетику эпохе Просвещения: он появился как протест против просветительских взглядов и в ответ на неудачу французской революции, на которую просветители возлагали огромные надежды. Классицистскому культу разума романтики противопоставили культ чувства и стремление отрицать основные постулаты эстетики классицизма.

В противоположность этому Г. Ф. Гегель (как и И. В. Гете) считал себя наследником Просвещения. Критика Просвещения у Гегеля и Гете никогда не превращалась в отрицание наследия этого периода, как это имеет место у романтиков. К примеру, для вопроса о сотрудничестве Гете и Гегеля крайне характерно, что Гете в первые годы XIX века обнаруживает и, переведя, немедленно издает со своими комментариями «Племянника Рамо» Дидро, а Гегель немедленно использует это произведение, чтобы с необыкновенной пластичностью выявить специфическую форму диалектики Просвещения. Образы, созданные Дидро, занимают решающее место в важнейшей главе «Феноменологии духа». Поэтому позиция противопоставления романтиками их эстетики и эстетики классицизма и критиковалась Гегелем.

Во-вторых, характерное для романтиков двоемирие и убежденность в том, что все прекрасное существует только в мире мечты, а реальный мир- это мир печали и страданий, в котором нет места идеалу и счастью, противопоставлено гегелевской концепции о том, что воплощение идеала- это не отход от действительности, а напротив, ее глубокое, обобщенное, осмысленное изображение, поскольку сам идеал представляется как коренящийся в действительности. Жизненность идеала покоится на том, что основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает во все частные стороны внешнего явления. Следовательно, изображение существенного, характерного, воплощение духовного смысла, передача важнейших тенденций действительности и есть, по Гегелю, раскрытие идеала, который в такой трактовке совпадает с понятием истины в искусстве, художественной правды.

Третий аспект гегелевской критики романтизма-это субъективность, которая является одной из важнейших черт романтической эстетики; особенно критически Гегель относится к субъективному идеализму.

В субъективном идеализме немецкий мыслитель видит не просто определенное ложное направление в философии, но направление, возникновение которого было неизбежно, и в той же мере оно неизбежно было ложным. Доказательство Гегелем ложности субъективного идеализма является одновременно и выводом о его неизбежности и необходимости и о связанной с этим ограниченности. К этому выводу Гегель приходит двумя путями, которые у него тесно и неразрывно связаны- исторически и систематически. С точки зрения исторической Гегель доказывает, что субъективный идеализм возник из глубочайших проблем современности и его историческое значение, сохранение его величия в течение длительного времени объясняется именно этим. Одновременно он, однако, показывает, что субъективный идеализм по необходимости может только угадать поставленные времен проблемы и перевести эти проблемы на язык спекулятивной философии. У субъективного идеализма нет ответов на эти вопросы, и именно в этом заключается его недостаточность.

Гегель считает, что философия субъективных идеалистов состоит из потока эмоций и пустых деклараций; он критикует романтиков за доминирование чувственного начала над рациональным, а также за несистематизированность и незавершенность их диалектики (это является четвертым аспектом гегелевской критики романтизма)

Важное место в философской системе Гегеля занимает его концепция искусства. Романтическое искусство, по Гегелю, начинается со Средних веков, но к нему он относит и Шекспира, и Сервантеса, и художников XVII - XVIII веков, и немецких романтиков. Романтическая форма искусства, согласно его концепции,- это распад романтического искусства вообще. Философ надеется, что из распада романтического искусства родится новая форма свободного искусства, зародыш которого он видит в творчестве Гете.

Романтическое искусство, по Гегелю, включает в себя живопись, музыку и поэзию- те виды искусства, которые наилучшим образом могут, по его мнению, выразить чувственную сторону жизни.

Средством живописи является красочная поверхность, живая игра света. Она освобождается от чувственной пространственной полноты материального тела, так как ограничивается плоскостью, поэтому и в состоянии выразить всю шкалу чувств, душевных состояний, изобразить действия, полные драматического движения.

Устранение пространственности достигается в следующем виде романтического искусства- музыке. Ее материал- звук, вибрация звучащего тела. Материя здесь выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность. Музыка выходит за пределы чувственного созерцания и охватывает исключительно область внутренних переживаний.

В последнем романтическом искусстве- поэзии- звук вступает в качестве самого по себе не имеющего значения знака. Основной элемент поэтического изображения- это поэтическое представление. По Гегелю, поэзия может изобразить абсолютно все. Ее материалом является не просто звук, а звук как смысл, как знак представления. Но материал здесь оформляется не свободно и произвольно, а согласно ритмическим музыкальным законом. В поэзии снова как бы повторяются все виды искусства: она соответствует изобразительным искусством как эпос, как спокойное повествование с богатыми образами и живописными картинками истории народов; она является музыкой в качестве лирики, поскольку отображает внутреннее состояние души; она есть единство этих обоих искусств как драматическая поэзия, как изображение борьбы между действующими, вступающими в конфликт интересам, коренящимися в характерах индивидов.

Мы кратко рассмотрели основные аспекты критической позиции Г. Ф. Гегеля по отношению к романтической эстетике. Теперь переходим к критике романтизма, осуществленной Ф. Ницше.

3.2. Критическая позиция Фридриха Ницше

Мировоззренческую систему Фридриха Ницше можно определить как философский нигилизм, поскольку критика занимала самое важное место в его творчестве. Характерными чертами философии Ницше являются: критика церковных догматов, переоценка всех сложившихся человеческих понятий, признание ограниченности и относительности всякой морали, идея вечного становления, мыль о философе и историке как о пророке, ниспровергающем ради будущего прошлое, проблемы места и свободы личности в обществе и истории, отрицание унификации и нивелировки люде, страстная мечта о новой исторической эпохе, когда человеческий род возмужает и осознает свои задачи.

В развитии философских взглядов Фридриха Ницше можно выделить два этапа: активное освоение культуры пошлого- литературы, истории, философии, музыки, сопровождавшееся романтическим поклонением античности; критика основ западноевропейской культуры («Странник и его тень», «Утренняя заря», «Веселая наука») и ниспровержение кумиров XIX века и прошедших столетий («Падение кумиров», «Заратустра», учение о «сверхчеловеке»).

На раннем этапе творчества критическая позиция Ницше еще не оформилась окончательно. В это время он увлекался идеями Артура Шопенгауэра, называя его своим учителем. Однако после 1878 года его позиция изменилась на противоположную, и стала проявляться критическая направленность его философии: в мае 1878 года Ницше опубликовал книгу «Человечество, слишком человеческое» с подзаголовком «Книга для свободных умов», где публично порвал с прошлым и его ценностями: эллинством, христианством, Шопенгауэром.

Своей главной заслугой Ницше считал то, что он предпринял т осуществил переоценку всех ценностей: все то, что обычно признается ценным, на самом деле не имеет ничего общего с подлинной ценностью. По его мнению, нужно все поставить на свои места- на место ценностей мнимых поставить истинные ценности. В этой переоценке ценностей, по существу своему составляющей собственно философию Ницше, он стремился встать « по ту сторону добра и зла». Обычная мораль, сколько бы ни была развитой и сложной, всегда заключена в рамки, противоположные стороны которой составляют представление о добре и зле. Их пределами исчерпываются все формы существующих моральных отношений, в то время как Ницше хотел выйти за эти границы.

Ф. Ницше определял современную ему культуру как находящуюся на стадии упадка и разложения нравственности. Мораль разлагает культуру изнутри, поскольку она является орудием управления толпой, ее инстинктами. По мнению философа, христианская нравственность и религия утверждают послушную «мораль рабов». Поэтому необходимо осуществить «переоценку ценностей» и выявить основания морали «сильного человека». Тем самым Фридрих Ницше различает два типа морали: господскую и рабскую. В морали «господ» утверждается ценность жизни, которая наиболее проявляется на фоне природного неравенства людей, обусловленного различием их воль и жизненных сил.

Все аспекты культуры романтизма подвергались резкой критики со стороны Ницше. Он ниспровергает романтическое двоемирие, когда пишет: «Сочинять басни о «другом» мире не имеет никакого смысла, за исключением того случая, если в нас сильно побуждение оклеветать жизнь, умалить ее, смотреть на нее подозрительно: в последнем случае мы отомщаем жизни фантасмагорией «другой», «лучшей» жизни».

Другим примером его мнения по данному вопросу является высказывание: «Разделение мира на «истинный» и «кажущийся», в смысле Канта, указывает собой на упадок- это симптом заходящей жизни…»

Приведем выдержки из его цитат о некоторых представителях эпохи романтизма: «»Невыносимые:…- Шиллер, или трубач морали из Зэкингена…-В. Гюго, или маяк на море безумия.- Лист, или школа смелого натиска в погоне за женщинами.- Жорж Санд, или молочное изобилие, что по-немецки означает: дойная корова с « прекрасным стилем».- музыка Оффенбаха.- Золя, или «любовь к смраду».

О ярком представителе романтического пессимизма в философии, Артуре Шопенгауэре, которого Ницше сначала считал своим учителем и восхищался им, впоследствии будет написано: «Шопенгауэр- последний из немцев, которого нельзя обойти молчанием. Этот немец, подобно Гете, Гегелю и Генриху Гейне, был не только «национальным», местным явлением, но и общеевропейским. Он представляет огромный интерес для психолога как гениальная и зловредная вызвать на бой имя нигилистического обесценивания жизни, обратная миросозерцания,- великая самоподтверждение « воли к жизни», формы обилия и избытка жизни. Искусство, героизм, гениальность, красоту, великое сострадание, познание, волю к истине, трагизм- все это, одно за другим, Шопенгауэр объяснил как явления, сопровождающие «отрицание» или оскудение «воли», и это делает его философию величайшей психологической фальшью в истории человечества».

Негативную оценку он давал большинству ярких представителей культуры прошедших столетий и современной ему. Его разочарование в них заключено во фразе: « Я искал великих людей и всегда находил лишь обезьян своего идеала» .

Одной из немногих творческих личностей, вызывающих одобрение и восхищение Ницше на протяжении всей его жизни, был Иоганн Вольфганг Гете- он оказался несверженным кумиром. Ницше писал о нем: «Гете- не германское, а европейское явление, величественная попытка преодолеть восемнадцатое столетие путем возвращения к природе, путем восхождения к естественности времен Возрождения, пример самопреодоления из истории нашего столетия. В нем соединились все его сильнейшие инстинкты: чувствительность, страстная любовь к природе, антиисторический, идеалистический, нереальный и революционный инстинкты (этот последний только одна из форм нереального)… он не отстранялся от жизни, а углублялся в нее, он не падал духом и сколько мог брал на себя, в себя и сверх себя…Он добивался цельности; он боролся против распадения разума, чувственности, чувства и воли (проповедуемого Кантом, гетевским антиподом, в отвратительной схоластики), он воспитывал себя к цельности, он творил себя… Гете был убежденным реалистом среди ненереально настроенного века».

В цитате, приведенной выше, есть и еще один аспект ницшеанской критики романтизма- его критика оторванности от реальности романтической эстетики.

Про век романтизма Ницше пишет: « Не есть ли XIX век, особенно в своем начале, только усиленное, огрубелое XVIII столетия, иначе говоря: декадентское столетие? И не есть ли Гете не для одной Германии, но и для всей Европы только случайное явление, высокое и напрасное?» .

Интересна ницшеанская трактовка трагического, связанная, в том числе, и с его оценкой романтической эстетики. Философ пишет об этом: «Трагический художник- не пессимист, он охотнее берет именно все загадочное и ужасное, он – последователь Диониса» . Суть не понимания трагического Ницше отражена в его высказывании: «Что показывает нам трагический художник? Разве не показывает он состояние бесстрашия перед ужасным и загадочным. Одно это состояние- высшее благо, и тот кто испытывал его ставит его бесконечно высоко. Художник передает это состояние нам, он должен передавать его именно потому, что он артист- гений передачи. Мужество и свободу чувства перед могучим врагом, перед великим горем, перед задачей, внушающий ужас,- это победоносное состояние избирает и прославляет трагический художник!» .

Делая выводы по критике романтизма, можно сказать следующее: многие доводы относящиеся к эстетике романтизма отрицательно (в том числе и Г.Ф. Гегеля, и Ф. Ницше), действительно имеют место. Как любое проявление культуры этот тип имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Однако, не смотря на порицания многих современников и представителей XX века, романтическая культура включающая в себя романтическое искусство, литературу, философию и другие проявления, до сих пор актуально и вызывает интерес, трансформируясь и возрождаясь в новых мировоззренческих системах и направлениях искусства и литературы.

Заключение

Изучив философскую, эстетическую и музыковедческую литературу, а также ознакомившись с художественными произведениями, относящимися к области изучаемой проблемы, мы пришли к следующим выводам.

Романтизм возник в Германии в виде «эстетики разочарования» в идеях Великой французской революции. Результатом этого стала романтическая система идей: зло, смерть и несправедливость вечны и неустранимы из мира; мировая скорбь - это состояние мира, ставшее состоянием духа лирического героя.

В борьбе с несправедливостью мира, смертью и злом душа романтического героя ищет выхода и находит его в мире мечты- в этом проявляется характерная для романтиков дуалистичность сознания.

Еще одной важной характерной чертой романтизма является то, что романтическая эстетика тяготеет к индивидуализму и субъективности. Результатом этого стало повышенное внимание романтиков к чувствам и чувствительности.

Идеи немецких романтиков были универсальными и стали фундаментом эстетики романтизма, повлияв на его развитие в других странах. Для немецкого романтизма характерна трагедийная направленность и художественность языка, которая проявлялась во всех сферах бытия.

Понимание имманентного содержания категории трагического значительно изменялось от эпохи к эпохе, отражая изменение общей картины мира. В античном мире трагического было связано с неким объективным началом- судьбой, роком; в Средневековье трагедия рассматривалась прежде всего как трагедия грехопадения, которую искупил своим подвигом Христос; в эпоху Просвещения сформировалась концепция трагической коллизии между чувством и долгом; в эпоху романтизма трагическое предстало в предельно субъективной форме, выдвинув в центр страдающего трагического героя, который сталкивается со злом, жестокостью и несправедливостью людей и всего мироустройства и пытается бороться с этим.

выдающихся деятелей культуры немецкого романтизма –Гете и Шопенгауэра- объединяет трагедийная направленность их мировоззренческих систем и творчества, причем катарсическим элементом трагедии, своеобразным искуплением страданий земной жизни они считают искусство, особое место отводя музыке.

Главные аспекты критики романтизма сводятся к следующему. Романтиков критикуют за их стремление противопоставить свою эстетику эстетике прошедшей эпохе, классицизму, и их неприятие наследия Просвещения; двоемирие, которое рассматривается критиками как оторванность от реальности; недостаток объективности; преувеличение эмоциональной сферы и преуменьшение рациональной; несистематизированность и незавершенность романтической эстетической концепции.

Несмотря на справедливость критики романтизма, культурные проявления этой эпохи актуальны и вызывают интерес даже в XXI веке. Трансформированные отголоски романтического мировоззрения можно найти во многих сферах культуры. Например, мы считаем, что базисом философских систем Альберта Камю и Хосе Ортеги-и-Гассета была немецкая романтическая эстетика с ее трагедийной доминантой, но переосмысленная ими уже в условиях культуры XX века.

Проведенное нами исследование помогает не только выявить общие характерные черты романтической эстетики и специфические особенности немецкого романтизма, показать изменение имманентного содержания категории трагического и ее понимания в разные исторические эпохи, а также выявить специфику проявления трагического в культуре немецкого романтизма и пределы романтической эстетики, но и способствует пониманию искусства эпохи романтизма, нахождению его универсальной образности и тематики, а также выстраиванию содержательной интерпретации творчества романтиков.

Библиографический список

Аникст А.А. Творческий путь Гете. М.,1986.

Асмус В. Ф. Музыкальная эстетика философского романтизма//Советская музыка, 1934,№1, с.52-71.

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.,1937.

Борев Ю. Б. Эстетика. М.:Политиздат,1981.

Ванслов В. В. Эстетика романтизма, М.,1966.

Вильмонт Н. Н. Гете. История его жизни и творчества. М.,1959.

Гардинер П. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. Пер. с англ. М.: Центрополиграф, 2003.

Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. М.: Гос. Соц.-эконом.изд.,1958.

Гегель Г.В.Ф. О сущности философской критики // Работы разных лет. В 2-х т. Т.1. М.:Мысль,1972, с. 211-234.

Гегель Г.В.Ф. Полное собрание сочинений. Т. 14.М.,1958.

Гете И.В. Избранные произведения, тт1-2. М.,1958.

Гете И.В. Страдания юного Вертера: Роман. Фауст: Трагедии/ Пер. с. Нем. М.: Эксмо,2008.

Лебедев С. А. Основы философии науки. Учебное пособие для ВУЗов. М.: Академический проект,2005.

Лебедев С. А. Философия науки: словарь основных терминов. 2-е изд., перераб. И доп. М.: Академический проект, 2006.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М.: Автор,1927.

Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки// Советская музыка, 1990,№йй, с. 65-74.

Музыкальная эстетики Германии XIX века. В 2-х т. Т.1:Онтология/Сост. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.:Музыка,1982.

Ницше Ф. Падение кумиров. Пер. с нем. СПб.: Азбука-классика, 2010.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла// http : lib . ru / NICSHE / dobro _ i _ zlo . txt

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.М.: Азбука-классика, 2007.

Современная западная философия. Словарь. Сост. В. С. Малахов, В. П. Филатов. М.: Изд. полит. лит.,1991.

Соколов В. В. Историко-философская концепция Гегеля// Философия Гегеля и современность. М., 1973, С. 255-277.

Фишер К. Артур Шопенгауэр.СПб.:Лань,1999.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т.М.,1983.

Шопенгауэр А. Избранные сочинения. М.:Просвещение,1993. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. Под.ред. Борева Ю.Б.М.: Астрель.

Размер: px

Начинать показ со страницы:

Транскрипт

1 ПРОГРАММА - МИНИМУМ кандидатского экзамена по специальности «Музыкальное искусство» по искусствоведению Введение Программа предполагает проверку знаний аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук, касающихся достижений и проблем современного музыкознания, углубленного знания теории и истории музыки, ориентирования в проблематике современного музыкознания, овладения навыками самостоятельного анализа и систематизации материала, освоения методов исследовательской работы и навыков научного мышления и научного обобщения. Кандидатский минимум рассчитан на имеющих базовое образование выпускников консерваторий. Важное место в подготовке научно-творческих кадров уделяется знакомству с проблематикой современного музыкознания (в том числе междисциплинарной), углубленному изучению истории и теории музыки, включая такие дисциплины, как анализ музыкальных форм, гармония, полифония, история отечественной и зарубежной музыки. Достойное место в программе отводится проблемам создания, сохранения и распространения музыки, вопросам профилизации научных изысканий аспирантов (соискателей), их научным воззрениям и интересам, связанным с тематикой диссертации. От аспирантов (соискателей), сдающих экзамен по данной специальности, требуется также освоение специальных понятий музыкознания, дающих возможность использовать в научно-творческой деятельности новые для них концепции и положения. Важным фактором требований является овладение современными технологиями исследовательской деятельности, умению и навыкам использовать теоретический материал в практической (исполнительской, педагогической, научной) деятельности. фактором требований является овладение современными технологиями исследовательской деятельности, умению и навыкам использовать теоретический материал в практической (исполнительской, педагогической, научной) деятельности. Программа разработана Астраханской консерваторией на основе программы-минимум Московской государственной консерватории им.п.и.чайковского, одобренной экспертным советом Высшей аттестационной комиссии Минобразования России по филологии и искусствоведению. ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ: 1. Теория музыкальной интонации. 2. Классический стиль в музыке XVIII века. 3. Теория музыкальной драматургии. 4. Музыкальное барокко. 5. Методология и теория фольклора.

2 6. Романтизм. Его общая и музыкальная эстетика. 7. Жанр в музыке. 8. Художественно-стилевые процессы в западноевропейской музыке второй половины XIX века. 9. Стиль в музыке. Полистилистика. 10. Моцартианство в музыке XIX и ХХ веков. 11. Тема и тематизм в музыке. 12. Имитационные формы Средневековья и Возрождения. 13. Фуга: понятие, генезис, типология формы. 14. Традиции Мусоргского в отечественной музыке ХХ века. 15. Остинатность и остинатные формы в музыке. 16. Мифопоэтика оперного творчества Римского-Корсакова. 17. Музыкальная риторика и ее проявление в музыке XIX и ХХ веков. 18. Стилевые процессы в музыкальном искусстве рубежа XIX- ХХ веков. 19. Модальность. Модус. Модальная техника. Модальная музыка Средневековья и ХХ века. 20. «Фаустианская» тема в музыке XIX и ХХ веков. 21. Серия. Серийная техника. Сериальность. 22. Музыка ХХ века в свете идей синтеза искусств. 23. Жанр оперы и его типология. 24. Жанр симфонии и его типология. 25. Экспрессионизм в музыке. 26. Теория функций в музыкальной форме и в гармонии. 27. Стилевые процессы в отечественной музыке второй половины ХХ века. 28. Характерные черты звукоорганизации музыки ХХ века. 29. Художественные тенденции в отечественной музыке х годов ХХ века. 30. Гармония в музыке XIX века. 31. Шостакович в контексте музыкальной культуры ХХ века. 32. Современные музыкально-теоретические системы. 33. Творчество И.С. Баха и его историческое значение. 34. Проблема классификации аккордового материала в современных музыкальных теориях. 35. Симфония в современной отечественной музыке. 36. Проблемы тональности в современном музыкознании. 37. Стравинский в контексте эпохи. 38. Фольклоризм в музыке ХХ века. 39. Слово и музыка. 40. Основные тенденции в русской музыке XIX века.

3 ЛИТЕРАТУРА: Рекомендуемая основная литература 1. Альшванг А.А. Избранные сочинения в 2-х тт. М., 1964, Альшванг А.А. Чайковский. М., Античная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов А.Ф.Лосева. М., Антон Веберн. Лекции о музыке. Письма. М., Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура, свойства. М., Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. //Проблемы муз.мышления. М., Арановский М.Г. Симфонические искания. Л., Асафьев Б.В. Избранные труды, т М., Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 2 (). Л., Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала ХХ века. Л., Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., Асланишвили Ш. Принципы формообразования в фугах И.С.Баха. Тбилиси, Балакирев М.А. Воспоминания. Письма. Л., Балакирев М.А. Исследования. Статьи. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Переписка. М., 1970, Баренбойм Л.А. А.Г.Рубинштейн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). М., Бела Барток. Сб.Статей. М., Беляев В.М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л., Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., Богатырев С.С. Двойной канон. М. Л., Богатырев С.С. Обратимый контрапункт. М. Л., Бородин А.П. Письма. М., Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс. М., Вольман Б.Л. Русские печатные ноты XVIII века. Л., Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., Выготский Л.С. Психология искусства. М., Глазунов А.К. Музыкальное наследие. В 2-х тт. Л., 1959, 1960.

4 32. Глинка М.И. Литературное наследие. М., 1973, 1975, Глинка М.И. Сборник материалов и статей / Под ред. Ливановой Т. М.- Л., Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М., Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., Гозенпуд А.А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. 37. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX и начала ХХ веков. Л., Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М., Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Том 1 2. М. Л., Гуляницккая Н.С. Введение в современную гармонию. М., Данилевич Л. Последние оперы Римского-Корсакова. М., Даргомыжский А.С. Автобиография. Письма. Воспоминания. Пг., Даргомыжский А.С. Избранные письма. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецкий Н.П. Идея грамматики мусикийской. М., Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. /Сост. Х.- Й.Шульце; пер. с нем. и коммент. В.А.Ерохина. М., Должанский А.Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича. (1947) // Черты стиля Д.Д.Шостаковича. М., Друскин М.С. О западноевропейской музыке ХХ в. М., Евдокимова Ю.К. История полифонии. Выпуски I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения (cantus firmus и работа с ним). М., Евсеев С. Русская народная полифония. М., Житомирский Д.В. Балеты Чайковского. М., Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., Захарова О. Музыкальная риторика. М., Иванов Борецкий М.В. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1-2. М., История полифонии: в 7-ми выпусках. Вы.2. Дубровская Т.Н. М., История русской музыки в материалах / Под ред. К.А. Кузнецова. М., История русской музыки. В 10 тт. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М., Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, Кандинский А.И. Из истории русского симфонизма конца XIX начала ХХ веков // Из истории русской и советской музыки, вып. 1. М., Кандинский А.И. Памятники русской музыкальной культуры (хоровые произведения a capella Рахманинова) // Советская музыка, 1968, Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М. Л., Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии, ч.1 2. М., Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: 69. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. / Пер. с франц. М. Л., Коган Г. Вопросы пианизма. М., Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык». //От Люлли до наших дней. М., Конен В.Д. Театр и симфония. М., Корчинский Е.Н. К вопросу о теории канонической имитации. Л., Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л., Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии ХХ века. М., Курс Э. Основы линеарного контрапункта. М., Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера, М., Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., Кушнарев Х.С. О полифонии. М., Кюи Ц. Избранные статьи. Л., Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5 вып. Л., Левая Т. Русская музыка конца XIX - начала XX века в художественном 86. контексте эпохи. М., Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. М. Л., Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. М.И.Глинка, т М.,

6 89. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., Лядов Ан.К. Жизнь. Портрет. Творчество. Пг Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., Мазель Л.А. О мелодии. М., Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект. //СМ Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935, репринт Метнер Н. Письма. М., Метнер Н. Статьи. Материалы. Воспоминания / Сост. З. Апетян. М., Милка А. Теоретические основы функциональности. Л., Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., Музыка и музыкальный быт старой России / Под ред. Асафьева. Л Музыкальная культура древнего мира / Под ред. Р.И. Грубера. Л., Музыкальная эстетика Германии XIX в. / Сост. Ал.В. Михайлов. В 2-х тт. М., Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Составитель В.П.Шестаков. М., Музыкальная эстетика Франции XIX в. М., Музыкальное наследие Чайковского. М., Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргский М.П. Литературное наследие. М., Мюллер Т. Полифония. М., Мясковский Н. Музыкально-критические статьи: в 2-х тт. М., Мясоедов А.Н. О гармонии классической музыки (корни национальной специфики). М., 1998.

7 117. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., Николаева Н.С. «Золото Рейна» пролог вагнеровской концепции мироздания. // 120. Проблемы романтической музыки XIX века. М., Николаева Н.С. Симфонии Чайковского. М., Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в «Хорошо 123. темперированном клавире». М., О симфонизме Рахманинова и его поэме «Колокола» // Советская музыка, 1973, 4, 6, Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., Павчинский С.Е. Произведения Скрябина позднего периода. М., Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. М., Памяти С.И.Танеева. М., Праут Э. Фуга. М., Протопопов В.В. «Иван Сусанин» Глинки. М., Протопопов В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. М., Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперное творчество Чайковского. М., Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., Рахманинов С.В. Литературное наследие / Сост. З.Апетян М., Риман Х. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М., Римский-Корсаков А.Н. Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. М., Римский-Корсаков Н.А. Воспоминания В.В. Ястребцева. Л., 1959, Римский-Корсаков Н.А. Литературное наследие. Т М., Римский-Корсаков Н.А. Практический учебник гармонии. Полное собрание сочинений, т.iv. М., Рихард Вагнер. Избранные работы. М., Ровенко А. Практические основы стреттно имитационной полифонии. М., Ромен Роллан. Муз. историческое наследие. Вып М., Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Русская книга о Бахе / Под ред. Т.Н.Ливановой, В.В.Протопопова. М., Русская музыка и ХХ век. М., Русская художественная культура конца XIX начала ХХ века. Кн. 1, 3. М., 1969, Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., Савенко С.И. И.Ф.Стравинский. М., Сапонов М.Л. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М.: Прест, Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., Скребков С.С. Учебник полифонии. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. К 25-летию со дня смерти. М., Скрябин А.Н. Письма. М., Скрябин А.Н. Сб. ст. М., Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., Соколов О. К проблеме типологии муз. жанров. //Проблемы музыки ХХ века. Горький, Соловцов А.А. Жизнь и творчество Римского-Корсакова. М., Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Ч.2. Л., Сохор А. Теория муз. жанров: задачи и перспективы. //Теоретические проблемы муз.форм и жанров. М., Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М., Стасов В.В. Статьи. О музыке. В 5-ти вып. М., Стравинский И.Ф. Диалоги. М., Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т / Ред-сост. В.П.Варунц. М., Стравинский И.Ф. Сборник статей. М., Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. М., Танеев С.И. Анализ модуляций в сонатах Бетховена // Русская книга о Бетховене. М., Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., Танеев С.И. Материалы и документы. М., Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., Танеев С.И. Учение о каноне. М., Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

9 176. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. М., Тараканов М.Е. Новые образы новые средства // Советская музыка, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М., Телин Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., Тимофеев Н.А. Превращаемость простых канонов строгого письма. М., Туманина Н.В. Чайковский. В 2-х тт. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Искусство контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. О зарождении и первоначальном развитии гармонии в народной музыке // Вопросы музыкальной науки. М., Тюлин Ю.Н. Современная гармония и ее историческое происхождение /1963/. // Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии (1937). М., Ференц Лист. Берлиоз и его симфония «Гарольд» //Лист Ф. Избр. статьи. М., Ферман В.Э. Оперный театр. М., Фрид Э.Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции муз. мышления. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., Холопов Ю.Н. Лады Шостаковича // Шостаковичу посвящается. М., Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., Холопов Ю.Н. Структурные уровни гармонии // Musica theorica, 6, МГК. М., 2000 (рукопись) Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М., Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., Холопова В.Н. Фактура. М., Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке, простые формы. М., 1980.

10 200. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. М., Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970, Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970., вып. II. М., Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., Цуккерман В.А. Соната си минор Листа. М., Чайковский М.И. Жизнь П.И.Чайковского. М., Чайковский П.И. и Танеев С.И. Письма. М., Чайковский П.И. Литературное наследие. Т М., Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии /1872/, Полное собр.соч., т.iii-а. М., Чередниченко Т.В. К проблеме художественной ценности в музыке. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. М., Этингер М.А. Раннеклассическая гармония. М., Южак К.И. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Л., Яворский Б.Л. Основные элементы музыки // Искусство, 1923, Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Ч М., Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K.G.Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомная серия «Памятники музыкального искусства в Австрии»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомная серия «Памятники немецкого скусства»].

Министерство образования и науки Российской Федерации ПРОГРАММА - МИНИМУМ кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство» по искусствоведению Программа-минимум содержит 19 стр.

Введение Программа кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 музыкальное искусство предполагает выяснение знаний аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук о достижениях и проблемах

Утверждено решением Ученого совета ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры» от «29» марта 2016 года, протокол 3 ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ для поступающих на обучение

Содержание вступительного экзамена по специальности 50.06.01 Искусствоведение 1. Собеседование по теме реферата 2. Ответ на вопросы по истории и теории музыки Требования к научному реферату Вступительный

ВОПРОСЫ ДЛЯ КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ Направление обучения 50.06.01 «Искусствоведение» Направленность (профиль) «Музыкальное искусство» Раздел 1. История музыки История отечественной музыки

Составитель программы: А.Г. Алябьева, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования. Цель вступительного экзамена: оценка сформированности у абитуриента

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Мурманский государственный гуманитарный университет» (МГГУ) РАБОЧАЯ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Творческий конкурс для выявления определённых теоретических и практических творческих способностей абитуриентов, проводится на базе академии по программе, разработанной академией

Тамбовское областное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В.Рахманинова» ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა: აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები I. სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждения высшего образования «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)»

Содержание вступительного испытания по направлению 50.06.01 Искусствоведение 1. Собеседование по теме реферата. 2. Ответ на вопросы по истории и теории музыки. Форма проведения вступительного испытания

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» (ФГБОУ ВО «ОГИК») ФАКУЛЬТЕТ

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Мурманский государственный гуманитарный университет» (МГГУ) РАБОЧАЯ

Программа обсуждена и утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова. Протокол 2 от 5 сентября 2016 г. Разработчики:

2. Профессиональное испытание (сольфеджио, гармония) Написать двух-трехголосный диктант (гармонического склада с мелодически-развитыми голосами, с использованием альтерации, отклонений и модуляций, в том

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский факультет Кафедра истории и теории

ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Музыкальная литература (зарубежная и отечественная) 2013 г. Программа учебной дисциплины разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта (далее

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Программа утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки ФЦП, протокол 5 от 09. 04. 2017 г. Данная программа предназначена абитуриентам, поступающим в аспирантуру Православного Свято-Тихоновского

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ «КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА» (ГБОУ ВО РК «КУКИиТ»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ ЛУГАНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО Институт культуры и искусств ПРОГРАММА профильного вступительного испытания по специальности «Музыкальное

Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета «Музыка» для 5-7 классов разработана в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Департамент культуры г. Москвы ГБОУДОД г. Москвы «Вороновская ДШИ» Принято Педагогическим советом Протокол От 2012г. «Утверждено» Директором ГБОУДОД (Грачёва И.Н.) 2012г. Рабочая программа преподавателя

Планирование уроков музыки. 5 класс. Тема года: «Музыка и литература» «Русская классическая музыкальная школа». 5. Знакомство с крупными симфоническими формами. 6. Расширение и углубление представления

Составитель: Соколова О. Н., к. иск., доцент Рецензент: Григорьева В. Ю., к. иск., доцент Программа утверждена на заседании кафедры истории и теории музыки ФЦП, протокол 1 от 01. 09. 2018 г. 2 Данная программа

Составитель программы: Составители программы: Т.И. Стражникова, кандидат педагогических наук, профессор, заведующая кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования. Программа предназначена

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки Л. А. Птушко ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Учебное пособие для студентов музыкальных

Государственная классическая академия им. Маймонида Факультет мировой музыкальной культуры Кафедра теории и истории музыки Утверждаю: Ректор ГКА им. Маймонида проф. Сушкова-Ирина Я.И. Программа по предмету

ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Музыкальная литература (зарубежная и отечественная) 208 г. Программа учебной дисциплины разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта (далее

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ бюджетное профессиональное образовательное учреждение Вологодской области «ВОЛОГОДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ» (БПОУ ВО «Вологодский областной колледж

Класс: 6 Часов в неделю: Всего часов: 35 I триместр. Всего недель 0,6 всего часов урока Тематическое планирование Предмет: Музыка Раздел. «Преобразующая сила музыки» Преобразующая сила музыки как вида

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Кафедра хорового дирижирования Г. В. Супруненко Принципы театрализации в современной хоровой

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

Дополнительная общеразвивающая программа «Исполнительское искусство (фортепиано) подготовка к уровню программ высшего образования программ бакалавриата, программ специалитета» Список литературы 1. Алексеев

Бюджетное профессиональное образовательное учреждение Удмуртской Республики «Республиканский музыкальный колледж» ФОНДЫ ОЦЕНОЧНЫХ СРЕДСТВ КОНТРОЛЬНО-ОЦЕНОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЭКЗАМЕНА Специальность 53.02.07

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Прием по направлению подготовки 53.04.01 «Музыкальноинструментальное искусство» осуществляется при наличии высшего образования любого уровня. Поступающие на обучение по данному

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Московский государственный институт культуры УТВЕРЖДЕНО Деканом факультета Музыкального искусства Зориловой Л.С. 18

Пояснительная записка. Рабочая программа составлена на основе типовой программы по «музыкальной грамоте и слушанию музыки», Благонравовой Н.С. Рабочая программа рассчитана на 1-5 классы. На музыкальную

Пояснительная записка Вступительные испытания по направлению «Музыкальноинструментальное искусство», профиль «Фортепиано» выявляют уровень довузовской подготовки абитуриентов для дальнейшего совершенствования

Программы дополнительных вступительных испытаний творческой и (или) профессиональной направленности по программе подготовки специалиста: 53.05.05 Музыковедение Дополнительные вступительные испытания творческой

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования городского округа «Город Калининград» «Детская музыкальная школа имени Д.Д. Шостаковича» Экзаменационные требования по предмету «Музыкальная

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ПСТГУ) г. Москва УТВЕРЖДАЮ Проректор по научной работе прот. К. Польсков, канд. филос.

Лучина Елена Игоревна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Родилась в г. Карл-Маркс-Штадт (Германия). Закончила теоретическое и фортепианное отделения Воронежского музыкального училища

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия)

Министерство культуры РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский факультет

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт культуры и искусств

Код направлени я подготовки На 2016-2017 учебный год ПРОГРАММА вступительных испытаний в аспирантуру Наименование Наименование направленности направления подготовки (профиля) программы подготовки 1 2 3

Пояснительная записка Вступительные экзамены по специальности «Музыкально-театральное искусство», специализация «Искусство оперного пения» выявляют уровень довузовской подготовки абитуриентов для дальнейшего

Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета "МУЗЫКА" для 5-7 классов разработана в соответствии с основной образовательной программой основного общего образования МБОУ г. Мурманска «Средняя

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Школа искусств Завитинского района Календарные планы по предмету Музыкальная литература Первый год обучения Первый год

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города Астрахани «Детская школа искусств имени М.П. Максаковой» Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Основы музыкального

«УТВЕРЖДАЮ» Ректор ФГБОУ ВПО МГУДТ В.С. Белгородский 2016 г. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Северо-Кавказский государственный институт искусств Исполнительский

Хотя романтизм коснулся всех видов искусства, однако более всего он благоволил к музыке. Немецкие романтики создали настоящий ее культ; у них была почва, они были современниками и наследниками великой немецкой музыки – И.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизм, охватывает последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (Лейпцигская школа и Веймарская школа в Германии).

Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции романтизма, как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутренним мире человека, бесконечность его чувств, настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность свобода выражений. Как и романтическим писателям, композиторам-романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим страна, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отражает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всем богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте с тем портретно-индивидуального, при этом характерно фиксируются в двух основных разновидностях – психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотической и героико-освободительной тематики (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.) Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, и рельефной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка – более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разных характерных эпизодов.

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр – опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных» рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана.

В инструментальной музыке остаются определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепьяно и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черта сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; ее появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащения в инструментальной музыки через единение с литературой. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пестрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффективностью, салонностью. Романтическая музыка остается художественной непреходящей ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

На образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман) часто опирался Р. Шуман, многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидов союз», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) вымышленные персонажи (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры. Все симфонии Берлиоза имеют программные названия – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». На основе симфонии Берлиозом были созданы оригинальные жанры – как, например, драматическая легенда «Осуждение Фауста», монодрама «Лелио».

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке. Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Лист также является создателем нового жанра, симфонической поэмы, синтезирующей музыку и литературу. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820–40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей – характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.

Похожая информация.