ویژگی های ژانر دراماتورژی e. l

شوارتس اوگنی لوویچ - نمایشنامه نویس. در خانواده یک پزشک به دنیا آمد. پدرش که یک نوکیش یهودی بود از دانشگاه کازان فارغ التحصیل شد. در فعالیت‌های سازمان‌های سوسیال دمکراتیک جناح چپ شرکت کرد، تحت نظارت باز پلیس قرار داشت. مادر، روسی، یک هنرپیشه آماتور با استعداد بود، در جوانی در نمایش های دایره نمایش چهره مشهور تئاتر بارون N.V. Drizen بازی کرد. دوران کودکی شوارتز در مایکوپ گذشت. شوارتز از یک مدرسه واقعی فارغ التحصیل شد (1905-13). در سال 1914 وارد دانشکده حقوق دانشگاه مسکو شد، اما فقط تا سال 1916 تحصیل کرد. در بهار 1917، شوارتز به ارتش فراخوانده شد. طبق برخی از خاطرات، او در "کارزار یخ" کورنیلوف شرکت کرد.

بیوگرافی خلاقانه شوارتز در سال 1919 آغاز شد، زمانی که او به عنوان بازیگر در کارگاه تئاتر به سرپرستی P.K. Weisbrem در روستوف-آن-دون تبدیل شد. در سال 1921، شوارتز همراه با کارگاه تئاتر به لنینگراد نقل مکان کرد.

در سال 1924، اولین افسانه شوارتز، داستان یک بالالایکا قدیمی، که در شعر نوشته شده بود، در مجله Vorobey ظاهر شد. این داستان توسط اس. مارشاک تأیید شد و توسط O. Mandelstam مورد توجه قرار گرفت.

از سال 1925 چندین کتاب کوچک برای کودکان منتشر شده است که شوارتز در ایجاد آنها شرکت کرد - او برای نقاشی ها زیرنویس های شاعرانه ساخت: "کلاغ کوچولو" ، "جنگ پتروشکا و استیوکا راسترپکا" ، "اردوگاه" ، " توپ، "بازار"، "پنهان و جستجو"، "پتکا-خروس - یک چوپان روستا." شوارتز نویسنده کودک می شود. این به راحتی در مجلات لنینگراد منتشر می شود: "گنجشک" ("رابینسون جدید")، "بچه های شوروی"، "اکتبر"، "جوجه تیغی" و "چیژ".

اولین نمایشنامه شوارتز "آندروود" در سال 1928 نوشته شد و در سال 1929 توسط A.A. Bryantsev در تئاتر جوانان لنینگراد (تئاتر تماشاگر جوان) به روی صحنه رفت.

سبک نمایشنامه های اولیه شوارتز، که هنوز کاملاً کامل نیست، با شروعی طنز مشخص می شود. در آثار بعدی طنز جای خود را به طنز خواهد داد.

علاوه بر تضاد کلی مربوط به مبارزه بین خیر و شر، در حال حاضر در این نمایشنامه ها، شوارتز شروع به نگرانی در مورد مشکلی می کند که در حین کار روی پادشاه برهنه، سایه، اژدها با رشد کامل با آن مواجه خواهد شد - مشکل رابطه «شخص نادر»، یک قهرمان و یک مبارز برای عدالت، با مردم عادی.

نمایشنامه "پادشاه برهنه" توسط شوارتز در سال 1934 به درخواست مدیر ارشد تئاتر کمدی لنینگراد N.P. Akimov نوشته شد. در مفهوم این اثر، ویژگی‌های عجیب و غریبی دیده می‌شود که عمیقاً رویکرد شوارتز به تصویر کردن زندگی در ادبیات را مشخص می‌کند. شاه برهنه از یک سو نمایشنامه ای درباره مدرنیته است. یکی از چیزهای اصلی در آن تصویر یک دولت دیکتاتوری است که در آن حدس زدن آلمان قبل از جنگ دشوار نیست. از سوی دیگر، شوارتز در اثری با موضوعی معاصر به توطئه های اندرسن ("گله خوک"، "لباس جدید پادشاه"، "شاهزاده خانم و نخود") اشاره می کند. واقعیت شوارتز دوباره در قراردادی بودن عمدی دنیای شاعرانه یک افسانه غوطه ور است. کار دیگر فقط یک جزوه در مورد موضوع روز نیست، حتی اگر بسیار مرتبط باشد. فراتر از زمان باریک، ملی است. مشکلات مطرح شده در آن صدایی جهانی پیدا می کند. شاه برهنه در طول زندگی این نمایشنامه نویس روی صحنه نرفت، اما این اثر بود که پس از آن باعث شهرت جهانی نویسنده شد.

و در سال 1940 ، اولین افسانه برای بزرگسالان ظاهر شد - "سایه". در سایه (که باز هم بر اساس نقوش اندرسن ساخته شده است) مضمون اخلاقی دوگانگی که برای تمام ادبیات روسیه اهمیت فوق العاده ای دارد، ادامه دارد. "سایه" - تجسم جنبه پنهان و نادرست روح انسان است. این در همه است، و این اوست که کمکی برای شری می شود که در اطراف یک شخص اتفاق می افتد. مخالفت با شر همیشه نه تنها با شرایط بیرونی، بلکه قبل از هر چیز با خود مخالف است.

در سال 1943، نمایشنامه "اژدها" ظاهر می شود (نسخه نهایی - 1944). این توسط N.P. Akimov روی صحنه رفت، اما پس از اولین اجرا به عنوان یک "افسانه مضر" شناخته شد (این نام مقاله ویرانگر روزنامه "ادبیات و هنر" بود) و حذف شد. نمایشنامه «اژدها» اثری پیچیده است. موضع نویسنده در آن آشکار نیست. با رد "اژدها"، انتقاد رسمی، همانطور که بود، بر صدای سیاسی نمایشنامه، منفی نسبت به وضعیت موجود تاکید کرد. با این حال، خود شوارتز مدعی بود که در نمایشنامه‌اش زیرمتن سیاسی وجود ندارد، افسانه‌هایش تمثیلی نیستند و شخصیت‌های آن‌ها اصلاً به زبان ازوپی صحبت نمی‌کنند. افسانه فلسفی شوارتز که مهمترین مشکل حفظ شخصیت انسان، مقابله با قهرمان آزادیخواه در برابر دیکتاتور را مطرح می کرد، داوطلبانه یا ناخواسته تبدیل به آینه ای طعنه آمیز شد که واقعیت را منعکس می کرد. مضمون یک فرد "معمولی" که معلوم می شود مسئول شری است که می پذیرد در آن زندگی کند، قوی ترین صدا را در این نمایش به دست می آورد. اگر تمایل همیشگی شوارتز برای متحد کردن قرارداد و واقعیت در دنیای هنری را به یاد بیاوریم، درک مبهم از "اژدها" توسط معاصران قابل درک می شود. داستان شوارتز این بار بیش از حد واقعی و به زندگی نزدیک شد.

6. هندوانه. راز جذابیت قهرمانان آربوزوف. آشکار شدن در زمان به عنوان ویژگی طرح های تعدادی از نمایشنامه ها. عشق کاتالیزور شخصیت در نمایشنامه های "تانیا"، "بیچاره مارات" است.

«مارات بیچاره من» تلخ ترین نمایشنامه آربوزوف است.

اگرچه عمل آن در زمان جنگ آغاز می شود، اما محاصره در اینجا آنقدر پس زمینه نیست که تمثیلی است. محاصره شهر محصور در حلقه دشمن شکسته شده است، اما محاصره برای خوشبختی سالهای طولانی ادامه خواهد داشت.

داستان مثلث عشقی که این نمایشنامه‌نویس روایت می‌کند، بی‌زمان است وگرنه برای دهه پنجم سرپا نمی‌ماند. این فقط سن ماست و تئاتر ما "بیچاره مارات" گویی به میل آنها نیست. این نمایش، به ویژه تحت عنوان اجرای «دانمارکی»، به گونه ای تحریف شده است که به جای طرحی ابدی درباره عشق، نمایش های دور از ذهن، کاریکاتورهای آن زمان و آن احساسات را داریم.

در سال 1971، آناتولی افروس در فیلم نمایشنامه "مارات، لیکا و لئونیدیک" نوع خاصی از مردم را به ما نشان داد - افرادی که حساسیت بیشتری داشتند. و بالاتر از همه، آستانه این حساسیت با مارات بود. مارات - شخصیتی که معمولاً توجه را به خود جلب می کند - توجه افروس را رد کرد. مارات الکساندر زبروف کسی را اذیت نکرد، هیچ طنز سوزاننده ای در او وجود نداشت، هیچ مزاحمتی آزاردهنده و هیچ تمسخری نسبت به حریف وجود نداشت. او چیزی را پنهان نکرد، از کسی پنهان نکرد، همیشه یک شخص صادق، شجاع، واقعی باقی ماند (معلوم است که این مجموعه و در چنین سکانسی امروزه فقط می تواند به طنز استفاده شود، اما ما در مورد دهه 70 صحبت می کنیم) - و او واقعاً اینطور بود، اما تظاهر به آن نداشت.

قهرمانان حتی زمانی که در اولین اقدام در نقش نوجوانان بازی می کردند، شبیه نوجوانان نبودند. و حتی بیشتر از آن، هرگز، هرگز - آنها به تصویر کشیدند، به عنوان کودک ژست نگرفتند.

A. Zbruev، O. Yakovleva، L. Krugly در نمایش تلویزیونی "مارات، لیکا و لئونیدیک" بر اساس نمایشنامه "مارات بیچاره من". به کارگردانی A. Efros

در لیکا (اولگا یاکولووا)، از همان ابتدا، زنانگی به طور مداوم خود را اعلام کرد. در طول اجرا، او با یک ژست مشخص، تلخ متفکر و تقریباً اغوا کننده متمایز بود: دهان کمی باز شده و گاز گرفتن بی فکر اول انگشتش و سپس یک تار مو.

لئونیدیک (شیر گرد) در اینجا معقول ترین، عاقل ترین و با بصیرت به نظر می رسید. قهرمانان بلافاصله مستقل و بزرگ بودند. اگرچه در داخل، هر سه حیوانات زخمی باقی ماندند، اما با جنگ تمام نشدند، اما برای همیشه. کودکانی که پدر و مادر خود را از دست دادند و در زمستان 1942 در شهری نیمه کاره یک بار برای همیشه پدر و مادر یکدیگر شدند.

در اجرای افروس، از یک سو، مردمی کاملاً درهم شکسته از عشق، از سوی دیگر، مردمانی سبک، زیبا، عاشق، خوشحال با یکدیگر بودند.

در جلسه بعدی سه نفره در سال 1946، لئونیدیک و مارات به طرز معروفی یکدیگر را با بالش کتک زدند، اما این اصلاً سرگرم کننده نیست، بلکه یک بازی ناامیدکننده است، باقی مانده از سرگرمی، انتظار عمومی از سرنوشت، مانند رولت: بعدی چیست؟

و دوستت دارم لیکا و بعد از جا پرید، گردن مارات را گرفت، با قدرت او را تا حد درد کشید.

بنابراین ما بحث کرده ایم که پیروزی چیست. ما بحث می کنیم که عشق چیست. و در تعقیب کلمات، نه یک شوخی، بلکه یک ضربه واقعی به مارات زد، و در یک لحظه هر سه (بدون بلند گفتن، آنها قبلاً از درون توافق کردند: عصبانیت - متوجه نشو) قبلاً می خندیدند، دندان سفید، قفل شده بودند. در یک آغوش، قوی - نمی توانی رها شوی، و خنده نازک شد، از چهره ها محو شد، و چهره ها جدی شدند.

چون الان باید یه جوری زندگی میکرد. با این عشق و زندگی کردند. آنها صلیب رابطه پیچیده خود را در کشمکش اکراه حمل کردند. آنها از نیم کلمه و نیم نگاه همه چیز را در مورد دروغ های نشاط آور خود فهمیدند.

اگر چنین مارات با لئونیدیک عصبانی بود ، فقط به این دلیل بود که دوباره "بار" شده بود ، به این معنی که او نباید قادر به مراقبت از لیکا باشد. مارات به خود اجازه هیچ نوع نارضایتی دیگری را نداد. او به هیچ وجه ترسو نبود. من به سادگی به خودم حق خصوصی، فردی، شخصی ندادم.

M. I. Turovskaya، با تجزیه و تحلیل تصاویر آربوزوف، در یکی از مقالات گفتگویی از متن اوگنی شوارتز را نقل می کند:

استاد. <…>چه کسی جرأت می کند وقتی احساسات بالا در یک شخص تسخیر می شود استدلال یا پیش بینی کند؟ گدایان، مردم غیرمسلح، پادشاهان را به خاطر عشق به همسایه‌شان از تخت می‌اندازند. سربازان به خاطر عشق به وطن، مرگ را با پا زیر پا می گذارند و او بدون اینکه به عقب نگاه کند می دود. خردمندان به بهشت ​​صعود می کنند و در خود جهنم فرو می روند - از عشق به حقیقت. زمین از عشق به زیبایی دوباره ساخته می شود. از عشق به دختر چه کردی؟

خرس.من آن را رها کردم. "رد شده" کلمه کلیدی برای درک عملکرد شخصیت های نمایشنامه است.

مارات لیکا را ترک می کند به این دلیل که در سال 1959 او تامارا ایلین را در پنج عصر الکساندر ولودین ترک کرد - "او آرمان های عالی را برآورده نکرد". او از احساس وظیفه خارج می شود، و تصمیم می گیرد که شخص دیگری، کسی آرام تر و خانه دار تر، برای این دختر مورد علاقه اش مناسب تر است. لیکا به دلیل ترحم برای یتیم و عاشق او، لیکا، لئونیدیک، مارات را رد می کند. و همچنین، احتمالاً، چون درست است، ساختن زندگی با چنین شخصی دقیق تر و آرام تر است. لئونیدیک نیز به نوبه خود، پس از سالها ناراحتی خانوادگی، لیکا را رد می کند و متوجه می شود که عشق فقط از روی شفقت است، عشق در غیاب آزادی ساختگی است، نابود می کند.

در شب سال نو، 1960، هر سه در نهایت با انبوهی از احساسات روبرو می شوند، هر کدام تنها کار درست را انجام می دهند. قدرت درونی برای تغییر سرنوشت پیدا می کند.

اما همه اینها - در مورد رد عشق به نام خوشبختی نه برای خود - برای همسایه، در مورد تغییر سرنوشت - مدتها پیش، تقریباً 40 سال پیش، از نمایشنامه آربوزوف خارج شد. حالا چی؟ "فقط از خوشحال بودن نترس، مارات بیچاره من"، این کلمات لطیف و ناامیدانه لیکا در فینال اجرای BDT، برای مثال، دیگر وجود ندارد. آنها به سادگی وجود ندارند. قطع کن

به جای کلمات، طراحی صحنه از امیل کاپلیوش وجود دارد. صحنه ای خالی با درهای دوتایی بلند و قدرتمند از خانه های قدیمی سن پترزبورگ. این درها با دکمه‌های زنگ تاب‌خورده از سال‌ها، با پلاک‌های قدیمی، پلاک‌هایی با نام ساکنان، مانند سنگ قبرهای مشخص شده در زمان، بلافاصله هم آپارتمان‌هایی را که در محاصره مانده‌اند و هم به مرده‌ها یادآوری می‌کنند که زمان منتظر نیست.

اما بازیگرانی که در داخل این صحنه‌نگاری ناطق نقش یک مثلث عاشقانه را بازی می‌کنند، هیچ یک از مضامین اعلام‌شده توسط نمایشنامه را صدا نمی‌کنند. نه جنگ، نه عشق، نه ترحم وجود دارد.

لئونیدیک (سمیون مندلسون) با اینکه دقیقاً مطابق متن صحبت می کند، نه به یک قهرمان رنجور، که به یک قهرمان منفی تبدیل می شود. این شخص به طرز قابل توجهی بدجنس است. این کافی نیست که او یک ریاکار است - او در نوعی وابستگی محتاطانه، تلقین آمیز، و نوعی وابستگی بیمارگونه به لیکا، پست و نفرت انگیز است. او یک دزد متعهد است که خوشبختی دیگری را ربوده و به خرج دیگران و زندگی دیگران زندگی می کند.

لیکای ترسو (الکساندرا کولیکووا) پس از زمستان محاصره، یک جور دختر بلورین است، شیرین و خوش صدا، اما حتی در لباس زیبایش بسیار معمولی است. مارات (روسلان بارابانوف) ژولیده، همیشه نگران، حالا یک پیراهن جسور، سپس پر هیاهو، مثل یک بچه مدرسه ای شیطون.

در ابتدا از نبود مرکز بازیگری در این اثر تعجب می کنید. هیچ کس قدرت را حمل نمی کند. بعد متوجه می شوید که نه گروهی، نه کار گروهی بین هنرمندان نیز وجود دارد. خیلی زود متوجه می شوید که مجری ها اصلاً نمی فهمند چرا روی صحنه هستند.

تمام کلمات نمایشنامه آربوزوف برای آنها صداهای خالی است. در هر دور جدید از زندگی قهرمانان خود (محاصره 1942، سرخوشی 1946، سال آب شدن 1959)، بازیگران گویی از یک اتاق رختکن وارد می شوند، جایی که با عجله چیزی جعلی را از روی نشانه های دوران عالی آنها آن را پوشیدند، به روی صحنه پریدند و متوجه نشدند که "سبیل پوست کنده شده است".

آنها در زندگی روزمره بازی می کنند، در لایه بالایی متن می چرخند و حتی یک فکر نمایشنامه نویس را برجسته نمی کنند. آن‌ها بازی می‌کنند، انگار که تزهای قهرمانانشان، که در سطح تزها باقی می‌مانند، تا زمانی که تصویر ساخته نشود، آشکار نمی‌شوند.

A. Kulikova (لیکا)، R. Barabanov (مارات). "بیچاره مارات." BDT im. G. Tovstonogov. عکس از S. Ionov

در سال 59 قهرمانان نمایش حدود 35 سال سن دارند. خستگی ناشی از زندگی در سی و پنج سالگی در آن نسل پس از جنگ موجه بود. اما امروز 35 سال اوج است. با این حال، قبل از ما شکنجه شده، تحت فشار زندگی، افراد بیش از حد جدی، خسته کننده هستند. خود را تغییر دادند و با خیانت آشتی کردند. در پایان اجرا، لئونیدیک که ناگهان قاطع و کاسبکار شده است، می رود، مارات عجول بدون توضیح درست به جایی می گریزد و فقط لیکای گیج روی صحنه می ماند. تنهایی طبیعی است، زیرا در اجرای یوگنی سمنوف هیچ کس نمی تواند مسئولیت دیگری را بپذیرد، اینجا هرکس برای خودش است. و شاید به همین دلیل است که کلمات "خوشبختی" به دلایلی از این تولید ناپدید می شوند. قهرمانان هنوز نمی توانند، نمی دانند چگونه، قادر نیستند و آماده شاد بودن نیستند.

«بیچاره مارات» اثر آندری پریکوتنکو اجرای بسیار پر سر و صدایی است. با صدای بلند به معنای واقعی کلمه. در اینجا آنها با صدای بلند صحبت می کنند، با صدای بلند راه می روند، به طور کلی - آنها سر و صدا می کنند.

اولین پرفورمنس از بازیگری هیپرتروفی شده در سنی ملایم ساخته شده است. او درگیر رجزخوانی، آویختن رشته فرنگی به گوش، متلک، دستبند و بوسه است. روی حساسیت که همیشه بهتر و آرام‌تر است که دل پشت حماقت و حماقت پنهان شود. شخصیت‌های اصلی (بازیگران بسیار بزرگسال) دقیقاً خود را به عنوان کودکانی نشان می‌دهند که با تمام توان خود در خانواده بازی می‌کنند (حتی به طور فعال جسمانی نشان می‌دهند)، دعوا می‌کنند، رد و بدل می‌کنند و سیلی می‌زنند. مارات (آنتون باگروف) و لیکا (اولیانا فومیچوا) در یک "خانه" می خوابند - یک غذاخوری با درهای باز. همه به پهلوی خود می خوابند، اما هنوز - کنار هم، کنار هم، کنار هم. اما شخص سومی بین آنها وجود دارد. عجیب و غریب، بر خلاف هر کس دیگری به نام لئونیدیک. نقش لئونیدیک را شاید شجاع ترین بازیگر صحنه سن پترزبورگ، الکساندر کودرنکو، بازی می کند.

در ابتدا، توزیع نقش‌ها در این تولید کاملاً مشخص نیست: برای هر بازیگر، به نظر می‌رسد که بافت با تصویر تعیین‌شده در تضاد است. همانطور که وقتی فهمیدیم فومنکو در فیلم جهیزیه به یوگنی تسیگانف نه پاراتوف، بلکه کاراندیشف را سپرده بودیم، گیج شده بودیم، در ابتدا به این فکر افتادیم: کودرنکو لئونیدیک است.

بدیهی است که نقش "قهرمان اتحاد جماهیر شوروی مارات اوستیگنیف" مانند یک دستکش روی کودرنکو خواهد نشست. با این حال، او هیچ کاری در چنین نقش آشکاری ندارد. بالاخره مارات معمولاً چگونه است؟ او یک فنفارون و یک دلقک است، گویی همیشه به همه چیز تف می دهد، دماغش را بالا می گیرد، فحاشی می کند. او برای همیشه در عصر آشتی ناپذیر ماکسیمالیسم نوجوان خر و اشک های نامرئی جهان گیر کرده است. اما با هیاهو و اختراعاتش، او هنوز در معرض دید قرار دارد - مرد قوی ای که از یک احساس بزرگ می ترسید.

لئونیدیک چندان واضح نیست. ته دوتایی و حتی سه تایی دارد. اشک های لئونیدیک تنها به این دلیل است که او آنها را پنهان نمی کند. ممکن است معلوم شود که او پنهان نمی شود، زیرا او یک تحریک کننده است، یا شاید به این دلیل که دیگر امکان پنهان کردن وجود ندارد. شاید پشت این اشک های او - کاملاً شرمنده، در حال حاضر در آستانه ناامیدی؟ و این داستان او در مورد مادرش که توسط ناپدری اش گرفته شده است - درامی که بلافاصله در حالی که آن را با صدای بلند برای مارات و لیکا می گوید، زندگی دوباره جلوی لئونیدیک می کشد؟ مثلث عشقی جدید حتی دردناک تر است. نه، همه چیز با Leonidik به این سادگی نیست. خدا می‌داند او کیست، این ساکت‌ترین کاوشگر - زمزمه‌ای، ربودن شادی دیگری، یا برق‌گیر، قربانی، فرشته‌ی نگهبان کل این داستان عاشقانه مضحک و ناجور؟

شاید، در عملکرد پریکوتنکو، دومی بیشتر صادق باشد. لئونیدیک با کلاه ورزشی قرمز روی صحنه ظاهر می شود (مثلاً در اتحاد جماهیر شوروی، مادران دلسوز کودکان را زیر گوش قرار می دهند). او چهره ای درشت، پهن و گمشده دارد، نه یک کودک، بلکه حتی یک مرد، بلکه مانند یک پیرمرد. روی زمین می افتد و با صدای جعلی و ساختگی یک گریه و دزدکی چیزی را می کشد. لب های درشتش را تکان می دهد، چشمانش را به هم می ریزد و هق هق می کند. در بازی احمقانه خود لئونیدیک همیشه بدشانس، قهرمان کودرنکو معلوم می شود که حتی از خود مارات نیز یک مارات است. او در «ماراتیسم» از حریف خود پیشی می گیرد. او همچنین پنهان کننده احساسات است، اما نه به اندازه قهرمان باشکوه اتحاد جماهیر شوروی "Evstigneykin" رمانتیک معمولی. نه، ما یک مخفی‌کننده فوق‌طبقه جلوی خود داریم. که انبار حوادث این عشق ناقص را از قبل پیش بینی می کند. اما باز هم می خواهد لبش را گاز بگیرد و شانس خود را امتحان کند. لئونیدیک در اینجا یک شخصیت تراژیک است، پیشینی محکوم به شکست است، اما از عشق دست نمی کشد. او بر خلاف مارات، حتی با فهرستی از ترفندهای دلقک (هنرمند با مهارت الکلی قهرمان خود را شکست می دهد)، هرگز شبیه یک بوفون نیست، بلکه همدردی را برمی انگیزد.

با پریکوتنکو، مانند سمیونوف در BDT، مارات فقط از روی بزدلی از لیکا فرار می کند. و همچنین به دلیل اینکه او به او نیاز ندارد، این لیکا، آنها چیزی در محاصره نداشتند، بعد از آن نداشتند، و اگر بود، او مدتها پیش همه چیز را فراموش کرده بود.

A. Bagrov (Marat)، A. Kudrenko (Leonidik)، U. Fomicheva (لیکا). "بیچاره مارات." "پناهگاه کمدین". عکس از I. Andreev

به طور کلی، آنچه در اجرای پریکوتنکو از همه مهمتر است، نه لیکا با زنانگی فراگیر و ناآرام، با حرکات بیش از حد رقت انگیز، با بی قراری بدن، نه مارات - با صدای بلند، دست دراز، که پس از مدت ها به داخل آپارتمان می افتد. جدایی، همیشه تصادفی، نوعی سفر کاری مامر - به تسکین سبیل های جعلی، در یک کلاه خز معروف پایین کشیده شده - و بازنده لئونیدیک است. این یکی - رقت انگیز، کج، دلقک مانند - دوست دارد.

آربوزوف را نویسنده ملودرام می نامند. اما اگر در مورد آن فکر کنید، آربوزوف بیش از حد دارد - برخلاف ژانر. از این گذشته ، نمی توان گفت که قهرمانان او درگیر یک تجارت "ملودراماتیک" هستند - خوشبختی شخصی خود را گلدوزی می کنند. هیچ دنیای تخیلی در نمایشنامه های او وجود ندارد، هیچ هارمونی از شخصیت های مثبت وجود ندارد که توسط "شرور" به هم بخورد (و حتی یک شرور هم وجود ندارد). قهرمانان او زندگی را ترتیب نمی‌دهند، بلکه سعی می‌کنند از چیدمان آن فرار کنند، آرام‌ترین و آرام‌ترین جریان آن، پنهان شوند، کنار بروند. این نوع رفتار، عمق احساس، این نوع ساده لوحی و خوش دلی از ویژگی های قرن گذشته است نه قرن حاضر. قهرمانان نمایشنامه‌های آربوزوف موجودات رنج‌دیده‌ای هستند، از خودشان ناراضی هستند، زیاد صحبت می‌کنند، عجولانه، اما حتی بیشتر - حرفشان را تمام نمی‌کنند، ساکت می‌شوند.

اما داستان های مربوط به سرپرستی، درک، در مورد حساسیت امروز به سختی قابل پخش است. تعداد زیادی "مارات" برای "پل سازی" فرار می کنند. و برنمی گردند بنابراین، «مارات بیچاره من» به طور فزاینده ای تبدیل به داستانی درباره خودخواهی می شود. این بیشتر شبیه حقیقت است.

مقدمه

من. ویژگی های درگیری در نمایشنامه های اولیه شوارتز 35

II. سیستم کاراکتر 77

2.1 شخصیت های مثبت و منفی به عنوان بیان موقعیت نویسنده - 77

2.2 انواع قهرمانان ~ - 102

2. 2. 1 سیستم دوقلو 102

2.2.2 کهن الگوها توسط

2.3 تکامل سیستم شخصیت در کار بعدی E. Schwartz 129

III. تصویر جهان در نمایشنامه های اولیه شوارتز - 137

3.1 اظهارات; عالم طبیعت و عالم اشیا 138

3.2 مکان و زمان اقدام 145

3.3 ویژگی های سازماندهی زبان نمایشنامه های اولیه توسط E. Schwartz 154

معرفی کار

یوگنی لوویچ شوارتز (1896-1958) - نمایشنامه نویس برجسته، فیلمنامه نویس دوره شوروی، یکی از خالقان ادبیات کودکان شوروی. شوارتز در ابتدای کار خود به تئاتر علاقه داشت، حتی به عنوان بازیگر در کارگاه تئاتر روستوف-آن-دون (1917-1921) تلاش کرد. سپس پس از انتقال او از روستوف به پتروگراد، فعالیت ادبی او آغاز می شود. شوارتز به عنوان روزنامه نگار کار می کند، در سال 1924 کارمند دائمی بخش کودکان انتشارات دولتی، نویسنده مجلات کودکان "جوجه تیغی" و "چیژ" شد.

در 1929-1930. شوارتز اولین نمایشنامه ها را برای تئاتر جوانان لنینگراد نوشت: آندروود (1929)، گنج (1934). شوارتز با استفاده از طرح داستان های عامیانه و آثار چارلز پرو و ​​جی ایکس اندرسن نمایشنامه های اصلی خود را خلق کرد. در سال 1934 نمایشنامه «شاه برهنه» در سال 1937 نوشته شد. - "کلاه قرمزی"، سپس - "ملکه برفی" (1938)، "سایه" (1940).

در سال 1941، نمایشنامه او "زیر درختان برلین" (با نویسندگی M Zoshchenko) منتشر شد. در طول جنگ بزرگ میهنی، او تواریخ رادیویی را هدایت می کرد و برای آن مقالات، داستان ها، ترانه ها، فیلتون ها و اشعار می نوشت. شوارتز در سال 1943 نمایشنامه "اژدها" را نوشت.

در سال‌های پس از جنگ، شوارتز شخصی‌ترین و اعتراف‌کننده‌ترین اثر خود را خلق کرد که آهنگسازی آن ده سال طول کشید: یک معجزه معمولی (1954). طبق فیلمنامه های او فیلم های سیندرلا (1947)، کلاس اولی (1948)، دن کیشوت (1957)، معجزه معمولی (1964) به صحنه رفتند. "ملکه برفی" (1966). اقتباس‌های مدرن‌تر از افسانه‌های او، فیلم‌های مارک زاخاروف، یک معجزه معمولی (1978) و یک اژدها را بکش (1988) هستند. .نمایشنامه های او روی صحنه های بسیاری از تئاترها روی صحنه می رود و فیلم های بر اساس فیلمنامه او تا به امروز مورد علاقه مخاطبان قرار گرفته است.

به طور سنتی، آثار شوارتز توسط محققان بسیار مورد ارزیابی قرار گرفت و در برابر پیشینه ادبی عمومی برجسته شد، اگرچه در ابتدای کار او، آثار او نه تنها با تأیید و تمجید همراه بود. بنابراین، یکی از نمایشنامه های اولیه شوارتز "آندروود" مورد انتقاد محققان تئاتر شوروی قرار گرفت: "این نمایشنامه هیچ سوال جدی که بتواند بیننده جوان را برانگیزد ایجاد نکرد، فقط بر روی پدیده ها و تصاویر منفی تمرکز داشت و مردم شوروی به اشتباه و نادرست بودند. به صورت تحریف شده در آن به تصویر کشیده شده است». 1 اما بعدها، در دهه 1960، مورخان دراماتورژی روسی «آندروود» را «طنزی علیه فضولیت و کینه‌پرستی» می‌دانند. نمایشنامه "گنج" به همان اندازه امتیاز بالایی دارد: "تنوع و تطبیق شخصیت ها، غنای زبان، "گنج" را در سطح هنری در میان برجسته ترین آثار ادبیات کودکان شوروی قرار داده است." 3

بوگوسلاوسکی و دیف خاطرنشان می کنند که در دهه 1940، زمانی که گرایش به سمت عدم درگیری قدرت و وضوح ژانر کمدی را تضعیف کرد، "داستان طنز "سایه" اثر ای. شوارتز در برابر پس زمینه عمومی برجسته شد، دنیای تمثیلی ظریف آن. مملو از اشارات تند سیاسی بود.» 4 علاوه بر این، محققان از ویژگی و منحصر به فرد دراماتورژی E. شوارتز در ادبیات داخلی بسیار قدردانی می کنند، نمایشنامه نویس را نماینده یک رئالیسم متفاوت، یک جهت خلاق می دانند که با تمایل به بیان مشخص می شود. تئاتر L., 1954. به نقل از. به نقل از: Tsimbal S. Evgeny Schwartz: Critical and Biographical Essay. L., 1961. P. 79. 2 Vladimirov S. V. Mayakovsky f/ مقالاتی در مورد تاریخ دراماتورژی شوروی روسیه 1917-1934. L.-M., 1963. P. 332. 3 Kalmanovsky E. S. دراماتورژی برای کودکان // مقالات تاریخ دراماتورژی روسیه دراماتورژی شوروی روسیه 1917-1934. P. 347. 4 Boguslavsky A. O., Diev V. A. دراماتورژی روسی شوروی 1936-1945، M.، 1965. S. 15-16. حقیقت زندگی از طریق اشکال شرطی دگرگونی واقعیت، گاهی از طریق استعاره شاعرانه، تمثیل، نماد. 5 و آنها به درستی متذکر می شوند که این ویژگی خاص با این واقعیت مرتبط است که نمایشنامه های شوارتز به تعدادی "نمایشنامه-مفاهیم" (بیان یو. بوروف)، نمایشنامه ها-پارابولاها، نمایشنامه ها-مثل ها تعلق دارند. متعارف بودن، فانتزی و گروتسک به طور گسترده در این گونه نمایش ها استفاده می شود. 6

کار E. Schwartz مورد توجه محققان ادبیات روسی قرن بیستم است. مطالعه آن به ویژه در سال‌های اخیر، زمانی که فرصت برای بازاندیشی کامل‌تر و مدرن‌تر در محتوای ایدئولوژیک و فلسفی این آثار به وجود آمده، اهمیت پیدا کرده است. البته در دوران شوروی، مطالعات زیادی به دراماتورژی ا. علاوه بر این، بیشتر تحقیقات در درجه اول به نمایشنامه های بالغ تر شوارتز، مانند "سایه"، "اژدها"، "معجزه معمولی" اختصاص یافته است.

بنابراین، محققان و منتقدان ادبی در درجه اول به انگیزه های اجتماعی آثار نمایشنامه نویس، بازتاب احساسات ضد استبداد در نمایشنامه های او علاقه مند بودند. توجه آنها به شکل افسانه ای نمایشنامه های شوارتز، ویژگی های تحقق در خطوط او از طرح های افسانه ای موجود جلب شد.

با این حال، نمایشنامه های اولیه نمایشنامه نویس - "آندروود"، "ماجراهای هوهنشتافن" (1934) و "شاه برهنه" - به یک شی تبدیل نشدند * Boguslavsky A. O., Diev V. A. دراماتورژی شوروی روسی 1946-1966. M.. 1968. S,

164-172. ب تام همان. صص 199-200. 7 به گفته V. E. Golovchiner، تاریخ گذاری ماجراهای هوهنشتاوفن باید روشن شود. به گفته برخی از افراد نزدیک به نمایشنامه نویس، این نمایشنامه قبلاً در سال 1931 مورد توجه دقیق دانشمندان قرار گرفت، اگرچه آنها بخش جدایی ناپذیر و بسیار مهمی از میراث هنری شوارتز را تشکیل می دهند. برای درک کلی کار شوارتز، به نظر ما، لازم است مراحل اولیه کار او را در نظر بگیریم - در مقایسه با کارهای بعدی نویسنده.

در بررسی خود، ما بر روی برخی از معتبرترین مطالعات و همچنین بر روی کار سال های اخیر تمرکز خواهیم کرد. بلافاصله باید توجه داشت که تمام مطالعات اصلی مربوط به کار ای. شوارتز را می توان به طور مشروط به چهار گروه بزرگ تقسیم کرد: بسیاری از محققان به آثار نمایشنامه نویس یک ارزیابی ایدئولوژیک می دهند، دیگران در مورد ویژگی های این ژانر و شاعرانگی تمرکز می کنند. نویسنده یا پیوندهای گونه شناختی تطبیقی ​​آثارش را برقرار کند.

البته پژوهشگران در درجه اول به شاعرانگی نمایشنامه های شوارتز علاقه دارند. این اولین گروه از مطالعاتی است که ما به طور معمول شناسایی کرده ایم.

یو. وی. مان، متخصص آثار ن. وی. گوگول، یکی از فصول کتاب خود "درباره گروتسک در ادبیات" را به بررسی جنبه گروتسک و ویژگی های هنری دراماتورژی ای. شوارتز اختصاص داد. . با ذکر نمونه هایی از نمایشنامه های این نمایشنامه نویس. مان تفاوت بین تمثیل و گروتسک را توضیح می دهد و بر نزدیک بودن گروتسک به افسانه تأکید می کند. به عقیده مان، گروتسک دارای ابهام، تعداد زیادی معانی است، در حالی که تمثیل بی ابهام تر است. بر اساس مواد نمایشنامه های شوارتز، مان جلوه های مختلف گروتسک را بررسی می کند.

محقق همچنین در مورد افسانه‌سازی و مدرن‌سازی سنتی در نمایش‌های افسانه‌ای، نکات جالب و قابل‌توجهی بیان می‌کند. در این مورد بیشتر ببینید: تئاتر حماسی Golovchinsr D. P. Eugene

شوارتز تومسک. 1992. ص 49. "Mann Yu. V. در مورد گروتسک در ادبیات. M.، 1966. S. 96-122. فصل "گروتسک و تمثیل." نمایشنامه نویس. او به ویژگی های سبک و شیوه هنری اشاره می کند که در آن کل نگر و ارگانیک است، خارق‌العاده با معمولی ترکیب می‌شود و به گفته محقق، تکنیک مورد علاقه شوارتز را می‌توان اثر یک انتظار فریب خورده در نظر گرفت.

یکی از آثار S. B. Rubina "کارکرد آیرونی در روش های مختلف هنری" به شاعرانگی دراماتورژی شوارتز، یعنی دریافت کنایه در نمایشنامه های شوارتز اختصاص دارد. 10 این تلاشی است برای تحلیل کارکرد کنایه در نمایشنامه های ای. شوارتز و تعدادی دیگر از نویسندگان." به ویژه، روبینا کنایه نمایشنامه های شوارتز را با کنایه در نمایشنامه های ورخت مقایسه می کند. به گفته روبینا، اگر نمایشنامه نویسی مانند شوارتز مثلاً به دنبال سنتز باشد، تناقضات را طی کند و در درون اثر به آن نرسد، برشت در ابتدا از دانش مثبت برخوردار است. پژوهشگر تاکید می کند که برخلاف برشت، ای شوارتز نویسنده ای است که از اشکال کنایه آمیز به تصویر کشیدن زندگی استفاده می کند که مشکلات، شاعرانه و اصالت ژانر آنها را تشکیل می دهد. نویسنده مقاله با ذکر نمونه هایی از نمایشنامه های مختلف. از نمایشنامه‌نویس، نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم تز و آنتی‌تز در نمایشنامه‌های شوارتز پیاده‌سازی می‌شوند. نویسنده خاطرنشان می‌کند که شوارتز این کار را انجام نمی‌دهد. و S.K. کارکردهای کنایه در روش های مختلف هنری // محتوای اشکال هنری. کویبیشف، 1988، ص 40-50. "محقق در کار خود کنایه را اینگونه تعریف می کند: کنایه همیشه مبتنی بر تضاد، پارادوکس است. اما کنایه مفهومی گسترده تر از پارادوکس است. کنایه دارای ویژگی دیالکتیکی است، یعنی شامل یک سه گانه دیالکتیکی است (تز، آنتی تز، سنتز). از دیدگاه نویسنده، لحظه سنتز در کار ای. شوارتز به وجود نمی آید، زیرا او واقعیت را در تضادها کاوش می کند، به این معنی که جهان بینی شوارتز بدبینانه است. قدرت تفکیک هارمونیک آنها. قهرمانان به دنبال آن هستند، نویسنده خود به دنبال آن است. جست و جوی سنتز - اینگونه است که می توان ویژگی "رابطه جهانی" طعنه آمیز شوارتز را در یک نمایشنامه، ممکن است یک تناقض حل نشود، اما شوارتز به امکان راه‌حل آن معتقد است. محقق استدلال می‌کند که جستجوی سنتز ماهیت ژانری نمایشنامه‌های شوارتز را تعیین می‌کند. بنابراین، نمایشنامه‌نویس ترجیح داد این کار را انجام ندهد. ژانر تمثیلی، اما افسانه ای. از یک سو، شوارتز افسانه را دوباره تفسیر می کند. بدون قید و شرط اولیه پیروزی خیر بر شر توسط نویسنده زیر سوال رفته است. از سوی دیگر، شوارتز تقلید از یک افسانه نمی نویسد. داستان این فرصت را به او می دهد تا ترکیب تضادها را نشان دهد. اینطوری کنایه به وجود می آید.

S. B. Rubina معتقد است که حضور، به قول او، "سرنوشت اخلاقی" در یک افسانه باعث جذب E. شوارتز شد، زیرا او ممکن است راه های خاصی برای رسیدن به هماهنگی در جهان را نداند، اما او به پیروزی نهایی خیر اعتقاد داشت. .

روبینا در سال 1989 در پایان نامه خود با عنوان «آشنایی به مثابه آغاز سیستم ساز دراماتورژی ای. شوارتز» سعی کرد آثار خود را تعمیم دهد و آثار ای. فقط "یک داستان سرای مهربان در صحنه های شوروی." 12 نشان می دهد که شاعرانگی شوارتز با ابزارهای کنایه آمیز مشخص می شود، این کنایه است که سرآغاز ساختارساز دراماتورژی اوست. محقق بر این باور است که تحلیل کنایه در آثار شوارتز ضروری است تا دراماتورژی او را کل نگر بررسی کنیم.

روبینا اس. ال. کنایه به مثابه شروع سیستم ساز کار ای. شوارتز ("شاه برهنه"، "سایه"، "اژدها"، "معجزه معمولی"). آوگرف. روباه ها ... c.f. و گورکی، 1989.

مفهوم «کنایه» این گونه تعریف می شود: کنایه راهی فلسفی و دیالکتیکی برای شناخت جهان است.

روبینا معتقد است مسائل فلسفی در نمایشنامه های «شاه برهنه»، «سایه»، «اژدها»، «معجزه معمولی» جستجوی خوشبختی در دنیایی متضاد است. به گفته این محقق، شوارتز از قضا بر سر ایده افسانه شادی، و همچنین در مورد کلیشه ها، الگوها، جزمات.

کنایه شوارتز یک طرز فکر است. و شاعرانگی او شاعرانگی تضادهاست که همه کلیشه های موجود درک خواننده را زیر و رو می کند. در عین حال، شوخ طبعی و پارادوکس نقشی به همان اندازه در کار نمایشنامه نویس دارند. از اینجا نتیجه می‌شود که ژانر نمایشنامه‌های نویسنده ژانر جدیدی است که اصل کنایه‌آمیز مطالعه واقعیت را در بر می‌گیرد که در راستای درام فکری قرن بیستم، یعنی درام کنایه‌آمیز است.

فیاب های سی گوزی و «گربه چکمه پوش» اثر ال تیک را می توان خاستگاه درام کنایه آمیز شوارتز دانست. مقایسه نمایشنامه های شوارتز با آثار نویسندگانی چون ام بی شاو، بی. برشت، تی مان، جی آنوی و جی. سارتر که جنبه های مهم خلاقیتش دقیقاً کنایه، پارادوکس، طنز است، روبینا نشان می دهد که اشتراک و تفاوت آنها چیست.

در سال‌های اخیر نیز آثار زیادی به شاعرانگی دراماتورژی ای. شوارتز اختصاص یافته است و آثار او از غیرمنتظره‌ترین دیدگاه‌ها مورد توجه قرار گرفته‌اند. بنابراین، در مقاله N. Rudnik Schwartz به بررسی زندگی نامه پرداخته شده است. به گفته این محقق، خود مختاری ملی نویسنده (او از مادرش روسی، از پدری یهودی است) تا حد زیادی در آثار او منعکس شده است. 13 من N. سیاه و سفید: اوگنی شوارتز // بولتن دانشگاه یهودی. مسکو - اورشلیم. 2000. شماره 4 (22).

10 محقق از یک ضدیت ، یک "وجود" خاص - "روسی-یهودی" صحبت می کند که در زندگی هنرمند ظاهر می شود و به نظر نویسنده در کار شوارتز منعکس می شود. محقق به تفصیل در مورد زندگینامه نمایشنامه نویس آینده که از خاطرات او به خوبی شناخته شده است صحبت می کند. تجزیه و تحلیل این سوابق به N. Rudnik اجازه می دهد تا به این نتیجه برسد که دنیایی دوگانه وجود دارد که همیشه با زندگی درونی شوارتز همراه بوده است (دنیای شلکوف های روسی و دنیای یهودیان شوارتز). در کودکی، ای. شوارتز، به گفته نویسنده، افراد با استعداد و شایسته را فقط در دنیای یهود می دید. اما بعداً، «تقسیم به «خوب**» و «بد» در لحظه ملی پیچیده می‌شود و در نتیجه مشخص می‌شود که «نظامی از هنجارهای اخلاقی مطلق مبتنی بر رابطه دوسوگرایانه «یهودی-روسی» وجود دارد. نویسنده این تحقیق در بخش دوم روایت خود به بررسی سنت ادبی در آثار شوارتز اشاره می کند و تاکید می کند که پایبندی به سنت توسط خود نویسنده اعلام شده است. اما این تعهد به سنت ادبی است. به معنای پیروی از آن نیست، بلکه شامل گفت‌وگو، جدال با سنت است. محقق خاطرات ادبی مختلفی را در نمایشنامه شوارتز "سایه" ردیابی می‌کند - از داستایوفسکی، بلوک، آخماتووا، بولگاکف (گاهی اوقات، به نظر ما، این خاطرات تا حدودی سطحی به نظر می‌رسند. ) علاوه بر این، N.رودنیک به زبان نمایشنامه اشباع شده از روحانیت، کلیشه های دوران شوروی، نقل قول های ادبی که گاهی اوقات به سختی قابل درک است، توجه ویژه ای دارد. پاراگراف شوارتز را با نماد رنگ‌های "سفید" و "سیاه" ببینید، با رنگ سیاه "خوب" و سفید به عنوان "بد". 15 14 همان. ص 125. 15 نمادگرایی مشابه برای نمایشنامه های دیگر شوارتز نیز مرتبط است.

موضوع مورد توجه در مقاله Ya. N. Kolesova و M. V. Shalagina تصویر داستان نویس در نمایشنامه-داستان های شوارتز است. محققان تکامل این تصویر، انواع مختلف تجسم آن را ردیابی می کنند، که به ما امکان می دهد این مقاله را نیز به مطالعاتی در مورد شاعرانگی آثار شوارتز ارجاع دهیم. تفاوت اصلی یک افسانه ادبی با یک محقق فولکلور در این است که در یک افسانه ادبی، قصه گو می تواند یک شخصیت باشد و یک شخصیت بسیار فعال، که در یک افسانه فولکلور اتفاق نمی افتد. نویسندگان با جزئیات در مورد تصویر استاد شعبده باز از افسانه "یک معجزه معمولی" صحبت می کنند و سیر تکامل این تصویر را از داستان نویس "ملکه برفی" دنبال می کنند. با کمک این تصویر، نمایشنامه های شوارتز شامل یکی از موضوعات اصلی شوارتز - موضوع خلاقیت و سرنوشت هنرمند است.

محققان استدلال می کنند که داستان نویس در ملکه برفی به عنوان تجسم صحنه ای از صدای نویسنده عمل می کند، مانند یک گروه کر در یک درام باستانی، روایتی یا تفسیری ترانه-غزلی توسط برشت. با این حال، ای. شوارتز مسیر متفاوتی را در پیش گرفت و کارکردهای راوی و شخصیت را در یک شخص ترکیب کرد. داستان نویس یک قهرمان-راوی است، او همچنین خالق یک افسانه و یک هنرمند است، این باعث می شود او با رئیس در "معجزه معمولی" ارتباط برقرار کند. داستان نویس قلب غیرمعمول مهربانی دارد، "او به مردم مهربانی، ایمان به قدرت خود، امید به خوشبختی و افسانه های باشکوه می دهد. از همه جهات دیگر او مثل بقیه است. یک "

مالک، مانند قصه گو، همزمان به عنوان قصه گو، خالق و قهرمان یک نمایشنامه افسانه ظاهر می شود. با این حال، اگر داستان‌گو نقش خدماتی را بازی کند. مالک نه تنها شخصیت اصلی، بلکه مرکز معنایی، فلسفی، غنایی و زیبایی‌شناختی داستان نمایشنامه است. 11 در مورد نظر 10 Kolesova LN، Shalagina MV تصویر یک داستان نویس در نمایشنامه-داستان های E. Schwartz // فارغ التحصیلی هنرهای عامیانه و کارشناسی ارشد شمال روسیه. Psirikshid^k, 2000. 17 Kolesova L. R, Shalagina M. V. تصویر یک داستان نویس در نمایشنامه-داستان های E. Schwartz. ص 110. 18 همان. S. 111.

12 محقق، ای. شوارتز تصادفاً نامی دوگانه برای قهرمان خود نمی گذارد: استاد و جادوگر. جادوگر - حرفه او، او معجزه می کند. با این حال، در شعر ای. شوارتز، معجزه، جادو و خلاقیت مترادف هستند. "جادوگر یک هنرمند، یک خالق یا به عبارت دقیق تر، یک نویسنده است." 19

کار A. V. Krivokrysenko بیشتر یک بررسی مختصر از آثار شوارتز است تا یک مطالعه مستقل. در اینجا، سنت های نقد ادبی شوروی بیان می شود، مانند تمایل در زمان شوروی "در نمایشنامه های نمایشنامه نویس، قبل از هر چیز، طنزی در مورد جامعه بورژوایی، نوعی جزوه سیاسی." بیست

این محقق تأکید می کند که ویژگی های کشمکش در نمایشنامه های شوارتز تحت تأثیر مفهوم دراماتیک واقعیت است که مشخصه ژانری است که او انتخاب کرده است. شوارتز محتوای درگیری افسانه - برخورد خیر و شر - را به ارث برد. این مقاله به لزوم بررسی پیشینه فلسفی آثار شوارتز و همچنین ویژگی‌های متن تگوارتز که بر اساس کنایه، یک ابزار سبک خاص ساخته شده است، اشاره می‌کند.

البته همانطور که قبلا ذکر شد، بیشتر تحقیقات به نمایشنامه های بالغ شوارتز اختصاص دارد و توجه ویژه ای به اصلی ترین نمایشنامه - "یک معجزه معمولی" شده است. وی گولووچینر در یکی از آثار خود به تحلیل این نمایشنامه اشاره می کند. اول از همه، آنچه در اینجا جالب است این است که محقق بدون در نظر گرفتن آنچه قبلاً توسط نمایشنامه نویس نوشته شده بود، شمارش داستان های "بزرگسال" شوارتز را با نمایشنامه "شاه برهنه" آغاز می کند. 19 همان. S. PO. 20 Kryvokrysenko L. V. در مورد برخی از جنبه های مطالعه مدرن کار E. L. Schwartz // بولتن دانشگاه دولتی استاوروپل. 1381. شماره 30. ص 139.

Golovchiner V. E. "یک معجزه معمولی" در جستجوهای خلاقانه E. Schwartz // درام و تئاتر IV. Tver، 2002.

سه گانه معروف «ضد توتالیتر» و «معجزه معمولی»، یعنی آثار پخته شوارتز، محقق اینگونه توصیف می کند: «در پس زمینه نمایشنامه های پادشاه برهنه، سایه، اژدها که در آن ما به نظر می‌رسد که معجزه معمولی اثری بسیار عجیب و غریب است که پایان دادن به آن به روابط کاملاً شخصی بستگی دارد. لازم به ذکر است که اگرچه پژوهشگر به شاعرانگی، جستجوهای خلاقانه نویسنده توجه زیادی دارد، اما همواره به مؤلفه اجتماعی یک اثر ادبی علاقه مند است. گاهی بیش از حد جامعه‌شناسانه است و انگیزه‌ها و تصاویر خاصی را بدون ابهام تفسیر می‌کند.

محقق به تصاویر شاهزاده خانم هایی که در صفحات آثار شوارتز ظاهر می شود، به ویژه تصویر شاهزاده خانم از شاه برهنه علاقه مند است. رفتار او با درجه بالایی از آزادی فردی و شخصی متمایز می شود - آزادی بیان احساسات، آزادی بیان خود. او می تواند طبق دستورات قلبش عمل کند. و دقیقا همین رفتار قهرمان این نمایشنامه و همچنین قهرمان معجزه معمولی است که تا حد زیادی تنش، جهت کنش را تعیین می کند و به آن جریانی غنایی می بخشد. اینجا در شوارتز، مانند شکسپیر، عشق تجلی واقعی طبیعت انسان است و این اوست که رابطه شخصیت ها و توسعه بیشتر طرح را تعیین می کند. در شاه برهنه، محقق همچنین به پایان نمایشنامه اشاره می کند که باز و ناتمام باقی مانده است.

محقق اولین ("شاه برهنه") و آخرین ("معجزه معمولی") شوارتز را به نوعی پادپای می داند. تلاش قابل توجه قهرمانان نمایش اول در جهت اجتماعی و

همان، ج 172

14 شرایط خارج از شخصیت ها، و در "معجزه معمولی" تضاد از قبل به اعماق روح انسان منتقل شده است و نشان دهنده تلاشی برای درک، درک خود و رفتار شما نسبت به شخصی است که دوستش دارید.

با این حال، اخیراً نظریه‌های نه چندان جامعه‌شناختی ادراک نمایشنامه‌های شوارتز ظاهر شده است - در آنها، طرح‌ها نه تنها و نه چندان در سطح اجتماعی، به عنوان انتقاد از یک رژیم سیاسی خاص، بلکه در سطح روان‌شناختی و فلسفی مورد توجه قرار می‌گیرند. در این راستا، کار S. A. Komarov به دنبال نمایشنامه های شوارتز "اژدها" و "معجزه معمولی" مورد توجه ویژه قرار می گیرد. با این حال، به برخی از جنبه های دیگر کار شوارتز نیز اشاره می کند. به گفته نویسنده، عمل این نمایشنامه ها (به ویژه نمایشنامه آخر) نه در یک افسانه و نه حتی در یک حالت افسانه ای افسانه ای، بلکه در جامعه ای پس از مسیحیت اتفاق می افتد که نه تنها تحت کنترل خداوند (استاد) است. ) اما هر کس بر سرنوشت خود و اتفاقاتی که برای او می افتد کنترل می کند.

علاوه بر این، علاقه ای که محقق به جنبه زبانی نمایشنامه های شوارتز، به بیان آگاهی "مستقیم" کودکان در آنها نشان می دهد - به ویژه در نمایشنامه "شاه برهنه" مهم است.

یکی دیگر از محققین دراماتورژی شوارتز، O. N. Rusanova، در اثر خود 24 جنبه ای از شاعرانگی مانند حضور در نمایشنامه "اژدها" مجموعه ای از مدل های باستانی دوتایی از ادراک جهان، به عنوان مثال، زنده و مرده، خود را ردیابی می کند. و شخص دیگری و غیره (که به نوعی می تواند با مخالفت "سفید-سیاه" مرتبط باشد که N. رودنیک به تفصیل به آن می پردازد.) محقق اشاره می کند که E. Schwartz در 23 Komarov S. L. A. Chekhov - V. Mayakovsky : کمدی نویس در گفتگو با فرهنگ روسیه اواخر 19 - ایرج اول و قرن 20. تیومن، 2002، صص 144-152.

Rusanova O. N. موتیف "یک زنده - یک روح مرده" در نمایشنامه E. Schwartz "اژدها" // ادبیات روسی در فضای فرهنگی مدرن. تومسک. 2003. ج. بیماری 118.

او در 15 اثر خود از اصل دوتایی تسلط بر دنیایی که افسانه از فرهنگ قبلی به ارث برده است، از اسطوره استفاده می کند. این اصل است که برای متون او سازماندهی می کند.

ویژگی این مقاله در این واقعیت نهفته است که نویسنده در درجه اول به سازماندهی زبان نمایشنامه E. Schwartz "اژدها" اشاره می کند. با وجود اینکه مشکلات این مقاله چندان به موضوع ما نزدیک نیست، اما همین اصول سازماندهی را می توان در نمایشنامه «شاه برهنه» دنبال کرد. تلاش برای تجزیه و تحلیل سازمان زبان رویکردی جدید است، نگاهی نو به کار ای. شوارتز. در نتیجه، به نظر می رسد O. N. Rusanova توانست جنبه جدیدی از نمایشنامه را باز کند.

روسانووا جفت های کلیدی تضادهایی را که به صورت کلامی در نمایشنامه در گفتار شخصیت های مختلف تحقق می یابد، تحلیل می کند. مهمترین جفت کلیدی که محقق در مقاله به آن اشاره کرده است «روح زنده و مرده» است. علاوه بر این ، نویسنده جفت هایی مانند "سرگردان / زندگی در یک مکان" ، "عمل / عدم عمل" ، "دوست / دشمن" را جدا می کند.

به گفته نویسنده، تقابل "سکوت / صحبت کن" در ساختار نمایشنامه بسیار مهم است، زیرا باعث ایجاد یک بسته معنایی متشکل از چندین جفت به هم پیوسته می شود: راست بگو / دروغ. آنچه می گویند باور کن / باور نکن اعتماد / بی اعتمادی؛ آنچه را که فکر می کنید ضروری است بگویید / آنچه را که می خواهند از شما بشنوند، بگویید، و غیره.

نویسنده نشان می دهد که منطق توسعه اکشن امکان کشف بیشتر و بیشتر ساختارهای جفت را فراهم می کند. در نتیجه، موتیف اصلی "روح زنده و مرده" تفاوت های ظریف اضافی را به دست می آورد، معانی جدیدی به دست می آورد.

نمایشنامه نویس به آگاهی ادراک کننده به معنای مستقیم و کامل کلمه متوسل می شود، درامی خلق می کند که از نظر مشکلات فلسفی و از نظر ماهیت تأثیر بر خواننده و بیننده روشنفکرانه است. و محقق در تلاش است تا اجرای ایده های خود را نه تنها در سطح طرح، بلکه در سطح زبانی نیز ردیابی کند.

مقاله GV Moskalenko "من به دو جهان تعلق دارم" 2 * درباره کودکی و جوانی نویسنده می گوید. نویسنده در این مقاله به بررسی جهان بینی دوتایی نمایشنامه نویس و دو دنیایی می پردازد که در ابتدایی ترین آثار بی. شوارتز ظاهر شده اند. موسکالنکو با ذکر اولین اثر E. Schwartz "Flight through the Donbass" به عنوان مثال، استدلال می کند که تفکر دوتایی شوارتز به آثار او منتقل شد و به عنصر ساختاری آنها تبدیل شد و به عنوان نوعی همزیستی دو جهان و یکی و یکی از آنها تحقق یافت - جهان ایده های خالق در مورد آنچه حق و حق است. ، دیگری - جهان (در رابطه با اولین وارونه) مظاهر و روابط واقعی انسانی. این تکنیک ترکیب بندی اساس اکثریت قریب به اتفاق آثار نویسنده باقی خواهد ماند.

با این حال، این مقاله عملاً به مسائل خلاقیت نویسنده دوره بلوغ نمی پردازد. در عین حال، محقق به نظر خود مهمترین ویژگی های جهان بینی خلاق شوارتز را شناسایی می کند: «مصونیت در برابر مقامات. حساسیت به مطابقت کلمه با واقعیت،<...>دقت در تداوم اظهارات و رفتار (اصل صداقت). 26

محقق معتقد است که ویژگی های زندگی و رفتار خلاقانه نمایشنامه نویس، اعتقاد به شگون، اعتقاد به این که «جادوگران در دنیا منقرض نمی شوند»، 27، تعلق او هم در زندگی و هم در آثارش به دو دنیای واقعی و خیالی است.

Moskalenko G.V. "من به دو جهان تعلق دارم" // صدای دانشمندان جوان. م، 1382. شماره. 12.26 همان. ص 44. 27 همان. S. 46.

به گفته نویسنده، شوارتز با داشتن دید خاص خود از واقعیت، طبیعت، انسان و همچنین جایگاه و هدف در جهان کلام انسانی، وارد ادبیات شد. او نمایشنامه نویسی بود که به درستی موقعیت خود در رابطه با نظم موجود اطمینان داشت و به توانایی و وظیفه خود برای کمک به جهان در حرکت به سوی کمال متقاعد بود.

برای ما، چنین مشاهداتی مهم است، زیرا این ویژگی های طبیعت شوارتز در بسیاری از آثار او منعکس شده است. باید تاکید کرد که شوارتز چه اهمیتی برای کلمه، مطابقت کلمه و واقعیت قائل است.

موسکالنکو در مقاله دیگر خود که به مقایسه مفاهیم شوارتز و ای. رادزینسکی اختصاص دارد، همچنین به مؤلفه اساطیری (فوق العاده) نمایشنامه های شوارتز و تقابل های دوتایی زیربنای این اسطوره خارق العاده می پردازد: زندگی - مرگ، داستان - واقعیت، نور. - سایه و غیره. همانطور که می بینید، درک دراماتورژی شوارتز از منشور ضدیت ها یا مخالفت ها یک دیدگاه نسبتاً سنتی است. و بدیهی است که حق وجود دارد. تقابل های دوتایی تمام شعرهای شوارتز را مشخص می کند و چیزهای زیادی را در دنیای هنری او توضیح می دهد.

بسیاری از محققین به بررسی ماهیت ژانری دراماتورژی شوارتز می پردازند. بنابراین در کار E. S. Kalmanovsky از یک طرف به ویژگی های شاعرانه شوارتز توجه می شود ، اما در عین حال به ویژگی های ژانر نیز علاقه مند است.

در مقاله E. S. Kalmanovsky 29 سعی شده است ویژگی های هنری نمایشنامه های E. Schwartz و اسطوره مرکزی- و Moskalenko G. V. Evgeny Schwartz و Edvard Radzinsky در نظر گرفته شود: یک مفهوم فردگرایانه در برابر پس زمینه یک اسطوره سیاسی // صداها از دانشمندان جوان M., 2004. Was 15. "Kalmanovsky E. S. Schwartz // مقالاتی در مورد تاریخ درام شوروی روسی (1945-J954). L., 1968. S. 135-161.

18 مسئله شعری آثار او. به گفته V. E. Golovchiner، این اثر یکی از مهم ترین ها در نظر گرفته می شود، زیرا به متنوع ترین جنبه های کار شوارتز می پردازد. سی

به گفته نویسنده، نمایشنامه های ای. شوارتز را می توان به وضوح به سه گروه تقسیم کرد: داستان های پریان، نمایشنامه های "واقعی" و آثار برای تئاتر عروسکی. نمایشنامه های افسانه ای باید در گروه اصلی گنجانده شوند، زیرا به گفته محقق، در وهله اول ایده شوارتز و آثار او به درستی با آنها همراه است.

کالمانوفسکی خاطرنشان می کند که در نمایشنامه های اولیه ("آندروود"، "ماجراهای هوهنتافن") برخی از ویژگی های خاص رویکرد نمایشنامه نویس به واقعیت، اصالت درک هنری جهان، آشکار شده است. به عقیده نویسنده، ویژگی های نمایشنامه های اولیه گرایش به تجربه خلاق، «بیگانگی» (اصطلاح وی.شکلوفسکی) و بازی هنری است. قبلاً در اینجا "تغییرهای" مشخصه شوارتز ظاهر می شود (رفتار غیرمنتظره شخصیت ها) ، اما همه این پدیده ها هنوز با نشانه های بیرونی و سطحی به هم مرتبط هستند ، در آینده این ارتباطات نه تنها در سطح طرح، بلکه در سطح طرح تقویت می شود. سطح انجمن ها، مکاتبات زبانی.

به گفته این محقق، از دوره ای که ملکه برفی نوشته شد، شکوفایی واقعی استعداد نمایشی شوارتز آغاز می شود. در این نمایش، ویژگی ها و ویژگی هایی که در ایده کلی کار یوگنی شوارتز گنجانده شده است، به طور کامل جلوه گر می شود. نمایشنامه نویس به ترکیبی ارگانیک از افسانه با واقعیت رسید. آنها در هم تنیده شده اند، بر روی یکدیگر قرار می گیرند و یک واقعیت خاص جدید را تشکیل می دهند. از دهه 1930، مضامین اصلی نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس ارزش‌های اخلاقی، به ویژه، ایمان به اساس خلاق زندگی، به نیروی خلاق کار بوده است.

ببینید: Golovchiner V. E. Epic Theatre of Yevgeny Schwartz. تومسک، 1992، ص 5.

یکی دیگر از ویژگی های بارز نمایشنامه های شوارتز، که توسط E. S. Kalmanovsky مورد توجه قرار گرفته است، میل به "درک چیز اصلی، کلی" است، "یعنی شناسایی کلیات زندگی خاص که توسط زندگی هر شخصیت پشتیبانی می شود.

در ادامه، محقق به نمایشنامه‌های «اژدها» و «سایه» می‌پردازد و به لحظاتی اشاره می‌کند که می‌تواند نحوه تعمیم‌های نمایشنامه‌نویس را نشان دهد. به گفته کالمانوفسکی ، در آنها نمایشنامه نویس مشکلاتی مانند رابطه بین زندگی واقعی و زندگی کاذب را منعکس می کند ، مکانیسم سرکوب یک شخص را درک می کند ، ماهیت معنوی یک فرد "عادی" را بررسی می کند ، توانایی او را برای تسلیم شدن در برابر حقه ها بررسی می کند. از جمله مهمترین ویژگی های قهرمانان، نویسنده معنویت پرانرژی، شجاعت، قدرت، حس شوخ طبعی را برجسته می کند.

E. S. Kalmanovsky استدلال می کند که آثار شوارتز، افسانه های او را می توان به عنوان یک تئاتر غنایی در نظر گرفت. نویسنده شروع غنایی دراماتورژی نویسنده را در نگرش نویسنده به شخصیت های بیان شده در نمایشنامه ها، احساسی بودن شدید این نمایشنامه ها و افزایش نقش اصل ذهنی می داند.

به نظر ما این گفته جالب و منصفانه است، زیرا متن افسانه های شوارتز مانند متن شاعرانه دلالت بر جذابیت خود کلمه دارد، یعنی ارزش کلمه به این صورت افزایش می یابد.

کالمانوفسکی همچنین خاطرنشان می کند که اشعار نمایشنامه نویس و ذهنیت او با مؤلفه های احساسی و فکری متمایز می شود. غزل و طنز در شوارتز عقل گرایانه و روشنفکرانه است. استفاده شوارتز از توطئه های خارجی و قرض گرفته شده را نیز می توان در همین راستا تفسیر کرد. شوارتز، مطابق با ماهیت خلاق فکری خود، روند درک مدرن از داستان قدیمی را به ما نشان می دهد. 1 Kalmanovsky E, S. Decree, Op. S. 144.

کالمانوفسکی معتقد است که نمایشنامه نویسی یوگنی شوارتز منبع غنی و تمام نشدنی اکتشافات جدید هم برای تئاتر و هم برای خوانندگان است.

مقاله E. Sh. Isayeva به بررسی ویژگی‌های کشمکش در داستان‌های دراماتیک نمایشنامه‌نویس می‌پردازد، شکل‌های مشروط به تصویر کشیدن خارق‌العاده که کارکردهای شکل‌دهنده ژانر را در یک افسانه انجام می‌دهند، و ویژگی‌های ژانر و سبک آثار شوارتز را بررسی می‌کند. 32

به گفته این محقق، در افسانه‌های نمایشی نمایشنامه‌نویس، تعارض افسانه‌ای سنتی خیر و شر از منظر آگاهی اجتماعی و ادبی مدرن بازاندیشی می‌شود. او خاطرنشان می کند که این اصول دگرگونی در طول زندگی حرفه ای شوارتز دچار تحول خاصی شده است. شوارتز با شروع با اولین نمایشنامه های نه چندان موفق (اگرچه اجرای آنها موفقیت آمیز بود)، جایی که مستقیماً یک درگیری افسانه ای بر مواد زندگی مدرن تحمیل شد (آندروود، ماجراهای هوهنشتاوفن)، در افسانه های خود برای بزرگسالان، تلاش می کند. به دلیل پیچیدگی بالای ساخت یک تضاد افسانه‌ای، در شاه برهنه، تقابل خیر و شر به دلیل معرفی آن واقعیت‌هایی که ویژگی‌های قابل تشخیص شرایط مدرن را به افسانه جاودانه می‌دهند، عینیت‌بخشی اجتماعی-تاریخی دریافت می‌کند. جهان در «سایه» مقوله‌های افسانه‌ای - خیر و شر - دیگر به شکل ناب خود، به‌عنوان قطبی و متزلزل‌ناپذیر ظاهر نمی‌شوند. 31 همانطور که نویسنده به درستی اشاره می کند، رفتار شخصیت ها نتیجه عملکرد ویژگی های چند جهتی است، آنها نه تنها به عنوان انواع تعمیم یافته افسانه ای، بلکه به عنوان شخصیت های روانشناختی و چند بعدی ظاهر می شوند. در نمایش بعدی «اژدها» تقابل خیر و شر در دسته بندی ها نیز درک می شود

Isaeva E. Sh. ژانر urn رای در درام urish Eisnnya Schwartz. آووروب. Cand. diss.-M., 1985. 3J Ibid. از 5. فلسفی. قبل از سؤال نتیجه مبارزه سؤال دیگری مطرح می شود: آیا ارزش جنگیدن برای مردم را دارد - مانند اژدها که آنها را ساخته است؟ در آخرین داستان نمایشنامه نویس، "یک معجزه معمولی"، به گفته ایسایوا، تازگی درگیری در این واقعیت نهفته است که در اینجا نه با رویارویی آشکار بین شخصیت ها، بلکه توسط تضادهای درونی تعیین می شود.

از تمام موارد فوق، ایزاوا نتیجه می گیرد که تضاد ایده ها در نمایشنامه های بالغ شوارتز راه اصلی او برای درک تضادهای دراماتیک واقعیت مدرن می شود، در حالی که ویژگی های شاعرانگی افسانه نقش مثبتی در توسعه تضاد ایده ها ایفا می کند. .

علاوه بر این، شکل‌های خارق‌العاده تصویرسازی در نمایشنامه‌های شوارتز مورد توجه قرار می‌گیرد و مشکلاتی مانند ترکیب اصول سنتی و فردی-نویسنده در داستان شوارتز، میزان «متعارف بودن و شیوه‌های همبستگی آن با واقعیت، ویژگی خارق‌العاده در افسانه‌ها». در مقایسه با ژانرهای روایی، ویژگی‌های شیوه‌های افسانه را بازی می‌کند.

پژوهشگر با پرداختن به مسئله طبقه‌بندی ژانر نمایشنامه‌های شوارتز، سعی در تعیین ژانر نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس دارد. نویسنده با توجه به عدم تشابه ساختار ژانری آثار مختلف نمایشنامه نویس، معتقد است که هر یک از آنها نیاز به توجه ویژه دارند. بنابراین، به گفته ایساوا، ژانر نمایشنامه های اولیه "لذت های هوهنشتافن"، "شاه برهنه" یک کمدی طنز است، ژانر نمایشنامه های "سایه"، "اژدها" یک تراژیک کمدی طنز است. «معجزه معمولی» یک درام غنایی – فلسفی است. آغاز غنایی به عنوان یکی از مهم ترین عوامل تعیین کننده اصالت و پیچیدگی ژانر کل نمایشنامه های شوارتز، یکی از غالب ها در نظام گفتاری نمایشنامه های شوارتز برجسته می شود.

کتاب «تئاتر حماسی اوگنی شوارتز» اثر V. E. Golovchiner یکی از عمیق ترین و همه کاره ترین مطالعات خلاقیت است.

22 شوارتز. این تک نگاری حجیم به توسعه اصول دراماتورژیک ای. شوارتز اختصاص دارد؛ توجه ویژه ای به مطالعه ماهیت ژانری آثار شوارتز شده است. به گفته محقق، این کتاب با در نظر گرفتن نسخه های پیش نویس به تفصیل یک نوع سه گانه - "شاه برهنه"، "سایه" و "اژدها" را تجزیه و تحلیل می کند. مشکل اصالت ژانری این نمایشنامه ها در راستای شکل گیری گونه ای متعارف استعاری از درام حماسی تلقی می شود.

گولوچینر پیدایش، ویژگی های ژانر، اصالت درام حماسی را توضیح می دهد و آثار اصلی درام حماسی در دراماتورژی روسیه و جهان، نظریه پردازان و نمایشنامه نویسان علاقه مند به آن را فهرست می کند. همانطور که محقق به درستی بیان می کند، تشخیص شباهت ویژگی های مشخصه آثار شوارتز با درام حماسی دشوار نیست: تمایل به درک شرایط سیاسی و اجتماعی. توسل به "پدیده های در مقیاس بزرگ". علاوه بر این، چنین ویژگی‌هایی از شباهت بین دراماتورژی شوارتز و درام حماسی شامل این واقعیت است که شوارتز تحلیل روابط در یک گروه، شناسایی الگوهای رشد اجتماعی را به تصویر کردن سرنوشت فردی ترجیح می‌دهد. استفاده مکرر او از مونتاژ

در فصل «مسیر ای. شوارتز به سوی درام استعاری متعارف»، محقق با شروع از اولین نمایشنامه منتشرنشده، نشان می‌دهد که چگونه نمایشنامه‌نویس از طریق شکست‌ها، مسیر خود، سبک هنری خود را برای مدت طولانی جستجو کرده است. اما اگرچه در نمایشنامه‌های اولیه ویژگی‌های مشخصه نمایشنامه‌های بالغ نمایشنامه‌نویس هنوز به طور کامل متجلی نشده است، در نمایشنامه اول چیزی مشترک با نمایشنامه‌های بعدی احساس می‌شود. به گفته گولووچینر، این در درجه اول نوع قهرمان و ساختار اکشن دراماتیک است. به عنوان مثال، در نمایشنامه اول بدون عنوان، مبارزه گروهی از جوانان با گروهی از کلاهبرداران شرح داده شده است. و گروه دیگری از مردم -

Golovchiner V.E. تئاتر حماسی یوگنی شوارتز. تومسک، 1992.

23 نفر از ساکنان شهر که فریب خورده اند. آنها "به طور کلی افراد خوبی هستند، اما همه آنها یک چیز مشترک دارند - طمع برای پول." پانزده

شخصیت های مثبت و منفی به عنوان بیان موقعیت نویسنده

اگر دراماتورژي اوليه اي. همانطور که در یک داستان عامیانه، نمایشنامه دارای تصاویر روانشناختی چند وجهی نیست، یعنی شخصیت ها دارای شخصیتی تک بعدی هستند و شخصیت های مثبت و منفی به همان شکلی که در ابتدای نمایش بودند، باقی می مانند. قهرمانان منفی شوارتز (واروارکا و مارکوشکا)، مانند تبهکاران معمولی افسانه ای، اشیاء با ارزش را می دزدند، مردم را تهدید می کنند و آنها را فریب می دهند. اما آنها نه تنها دزد و فریبکار هستند، بلکه نمایندگان دنیای منسوخ، منسوخ، ویرانه بازرگانان "سابق" و افراد ثروتمند هستند. شوارتز این دنیای قدیمی را به شیوه ای طنز توصیف می کند:

"مارکوشکا. سوسیس ضعیف در حال حاضر شروع به جویدن کرد. بدون ذوق، بدون روح.

آیا کسب و کار قبل از Belovskaya سوسیس بود! آن را بخور و لبخند بزن بر زبان خوش. ... و کولا خردل فرانسوی رفته بود. شما عادت داشتید یک تکه ژامبون را پخش کنید - ضخیم، ضخیم ... "(ج 2، ص 340-341).

علاوه بر این، آنها دارای علائم اضافی "منفی" هستند - به عنوان مثال، زشتی مارکوشکا (البته خیالی). و همه آنها قدیمی هستند که این نیز بر جذابیت آنها نمی افزاید.

شخصیت های خوب از نظر اجتماعی نیز موقعیت دارند.

شخصیت افسانه‌ای سنتی، دختر ناتنی ماروسیا، دختری پیشگام در نمایشنامه می‌شود. همسایگان او دانشجویان شوروی هستند که شعار یکی از آنها عبارت بود - "به اطراف نگاه کن و بجنگ". جوانی و تعلق آنها به برخی از سازمان های عمومی شوروی نیز عمداً توسط شوارتز مشخص می شود (ماروسیا دائماً در تلاش است تا از دست نامادری خود فرار کند و به گروه پیشگام برود).

یعنی تضاد زندگی برون‌رفته و تجسم نشده هنوز در برخورد پیرزن واروارکا، برادرش مارکوشکا از یک سو، و دختران ماروسیا، ایرینکا و آنکویا و دانش‌آموزان جوان کروشکین و میاچیک تحقق می‌یابد. از سوی دیگر. علاوه بر این، این نمایشنامه با حضور تصاویری مانند ماریا ایوانونا و پیرمرد آنتوشا از افسانه سنتی متمایز می شود - اینها شخصیت های خنثی و منفعل هستند. ماریا ایوانونا، اگرچه اصولاً فردی مهربان و صادق است و با ماروسیا و دانش آموزان همدردی می کند، نمی تواند در برابر واروارکا مقاومت کند و در نهایت ناخواسته به او کمک می کند تا ماشین تحریر را بدزدد. تصویر ماریا ایوانونا تا حدودی شبیه به تصویر "زیبایی خفته" است که توسط جادوگر بد (واروارکا) طلسم شده است. از این رو انگیزه های ثابت خواب با او مرتبط است: در طول نمایشنامه او در حالت نوعی نیمه خواب، بلاتکلیفی باقی می ماند - او یا مرعوب واروارکا می شود و به نظر می رسد تسلیم طلسم های شیطانی او می شود، سپس سعی می کند به ماروسا کمک کند. به دانش آموزان در مورد سرقت هشدار می دهد، اما به طور کلی منفعل باقی می ماند.

ماریا ایوانونا تنها بزرگسال در حیاط است که رویدادها در آن اتفاق می افتد - به استثنای شخصیت های منفی. و اگر دختران قبلاً در سیستم جدید (سوسیالیستی) مطابق با آرمان‌های جدید تربیت شده باشند، برای او که در سیستم قدیم پرورش یافته است، انتخاب به نفع قدیم یا جدید بسیار دشوار است. نیروها و او انفعال را انتخاب می کند. از آنجایی که او معشوقه خانه ای است که دانش آموزان در آن اتاق اجاره می کنند، باید از خانه خود و دارایی مستاجران اتاق در برابر جنایتکار محافظت کند. اما او نتوانست این کار را انجام دهد، زیرا در برابر تهدیدات واروارکا و مارکوشکا، ترس و نگرش منفعلانه او نسبت به شر تسلیم شد.

همانطور که قبلاً اشاره کردیم، ترس ماریا ایوانونا را می توان با "جذابیت شیطانی" بابا-یاگا-واروارکای افسانه ای توضیح داد. او انگار مجذوب آن شده است. اما با این حال، او مقصر این سرقت است، مسئولیت آن را بر عهده دارد. انفعال در رابطه با شر، ترس رذیله اصلی ماریا ایوانونا است. آنکا و ایرینکا از او انتقاد می کنند که نمی تواند در برابر شر مقاومت کند:

خرده نان و. دخترا! چرا گریه می کنی؟ ایرینکا. از شرم! آنکا. مامان هم اکنون دزد است» (جلد 2، ص 329) «ماریا ایوانونا. تو، ماروسیا، مرا ببخش. ماروسیا. آیا شما مقصر هستید؟ بله، برای چه؟ ماریا ایوانونا. از ترس» (ج 2، ص 350)

هر بار ، ماریا ایوانونا در کنار کسانی است که در حال حاضر قوی تر هستند ، اگرچه در فینال صمیمانه از پیروزی دختران خوشحال می شود و دقیقاً برای این نتیجه نهایی است که می توان او را یک شخصیت مثبت در نظر گرفت. و تردیدها، ترس و تمایل او به پنهان شدن را می توان همانطور که قبلاً ذکر شد با این واقعیت توضیح داد که او از واروارکا فعال و شرور می ترسد و قدرت مقاومت در برابر او را احساس نمی کند. چنین اشاره های دائمی به بیماری، بیماری، میل به خواب او - همان بهانه ای که ابتدا شخصیت های "پادشاه برهنه" از ترس استفاده می کنند و بعداً درباره "اژدها" صحبت خواهد شد. تصمیم گیری، ایستادن در کنار دیگری.

دو گروه سنتی شخصیت های افسانه ای مثبت و منفی همیشه در شوارتز حضور دارند. اما تازگی نمایشنامه های او در این است که گروه سومی نیز در آنها شکل می گیرد - شخصیت های انتقالی که در جریان کنش های نمایشنامه بین دو نیروی متضاد قرار می گیرند. این گروه سوم اساساً یک توده بی چهره و غیر فردی است که معمولاً موضوع عمل است. از این نظر، آنچه جالب است، آنچه وی. ای. گولووچینر درباره نمایش ناموفق بدون عنوانی که قبل از آندروود می‌نویسد، می‌نویسد. در حال حاضر در اینجا، در تجربه دراماتیک سال 1927، ما می بینیم که درک مسئله آگاهی توده ای، که سپس در ft? بسیاری از آثار پوارتز بالغ. بنابراین "آندروود" حتی اولین نمایشنامه ای نیست که در آن این طرح سه جزئی "مثبت - انتقالی - منفی" شکل می گیرد ، علاقه نمایشنامه نویس به آگاهی توده ها در همان ابتدای راه خلاقانه او بوجود آمد.

به نظر ما می توان پیرمرد آنتوشا را به همان «شخصیت های انتقالی و میانی» طبقه بندی کرد. او به واروارکا خدمت می کند، اما این را با وابستگی خود به واروارکا، ترس از او نیز توضیح می دهد:

"آنتوشا. ... مرا در شصت و سه به خیابون می اندازید! بالاخره من یک معتاد هستم. -.. میفهمم - چند سال است که در خدمت واروارا کنستانتینوونا هستم ... الان کجا هستم؟ از این گذشته ، او فردا مرا محاسبه می کند ... از این گذشته ، من به او وابسته هستم ... "(ج 2 ، ص 343)

وابستگی به یک فرد قوی باعث می شود آنتوشا ناخواسته به جنایت واروارکا کمک کند، زیرا به محض اینکه واروارکا ضعیف تر شد، آنتوشا شروع به کمک به طرف مقابل می کند.

سیستم دوقلو

از نقطه نظر مهارت دراماتیک در نمایشنامه‌های اولیه شوارتز، زاکن‌های صحنه بسیار دقیق حفظ می‌شوند: یک پیش‌گفتار کوچک (نمایش مختصر)، آغاز درگیری، کنش و آکورد پایانی - پایان دادن به کنش و یک پایان خوش بینانه شخصیت ها موقعیت اجتماعی خاصی دارند، شخصیت خاص خود، به او اجازه می دهد در جنبش طرح شرکت کند. اما از آنجایی که این شخصیت‌ها در معنای عمیق، روان‌شناختی و فلسفی رشد نمی‌کنند، نویسنده نشانه‌های خاصی به آنها می‌بخشد. به عنوان مثال، در آندروود، دختران خواهر از این نظر تفاوت دارند که آنکا علف‌ها را از لیوان آب می‌کند، و ایرینکا تف می‌اندازد، واروارکا شرور دائماً دخترخوانده‌اش را "نیشگون" می‌کند و همزمان او را آزار می‌دهد و کرامت انسانی او را تحقیر می‌کند. ماریا ایوانوونا مدام می‌خوابد و رویاهای عجیبی می‌بیند: «پیرمردهایی با عصا به اطراف می‌دوند، کک‌ها می‌رقصند. میخک در سرم می کوبند...» (ج 2، ص 314). مارکوشکا، با تظاهر به بیمار یا احمق مقدس، دائماً عبارات عجیبی را فریاد می‌زند که در ردیف‌ها متحد شده‌اند و به اشیایی که تقریباً از یک ماده ساخته شده‌اند اشاره می‌کند: «چوب! برگها! بوته! شاخه ها! پلانوچکی! میله ها! قاب ها! واگن ها!»، «پنجره! شیشه! جام! عینک! لامپ! جوهر افشان! تلسکوپ!" و غیره (ج 2 ص 323). دانش آموزان به روش های مختلف فردی می شوند: کروشکین دانشجوی یک کالج هنرهای نمایشی است، بنابراین او گزیده هایی از نقش ها را می خواند، تمرین های تقلید را به دختران نشان می دهد و واروارکا را "دوشس" می نامد. شوارتز «تئاتر درون تئاتر» را به شیوه ای خاص خلق می کند و ذاتاً فردی تئاتری است. و بال صاحب یک ماشین تحریر است ، نوعی ایدئولوگ این قلمرو ، که با این واقعیت متمایز می شود که دائماً تکرار می کند: "به اطراف نگاه کن و بجنگ!" که مانند یک طلسم مخفی بارها توسط همه دختران تکرار می شود. آنتوشا ساعت ساز مدام از ضعف و ترس خود از واروارکا می گوید. این نشانه‌ها، ذاتی همه شخصیت‌ها، هنوز در شوارتز به لایت‌موتیف تبدیل نمی‌شوند، که در نمایش‌های بعدی یک میدان فرهنگی، روزمره و نمادین خاص را تشکیل می‌دهد که هم عنصر بازی و هم عنصر هماهنگی است و همه طرح‌های کوچک ساختاری را با هم متحد می‌کند. یک شبکه انجمنی ن. برکوفسکی در مقاله معروفی درباره چخوف نوشت: «نشانه چیزی توهین‌آمیز است. آنقدر مودب و مدبر نیست که در مقابل کسی علائمی را که برای او ذکر شده است بیان کند. شخصیت پردازی از طریق نشانه ها یک پدیده روزمره است، هم در زندگی رسمی، عمومی و هم در زندگی خصوصی و خانگی وجود دارد. این روش زندگی روزمره را می‌توان به ارزش هنر ارتقا داد، با حفظ سایه‌های اتفاقی مشخصه آن در زندگی روزمره، بازی با این سایه‌ها. 100

در اولین نمایشنامه شوارتز که نور رمپ را دید، همه شخصیت ها دوتایی خاص خود را دارند و همان شخصیت را تکرار می کنند: ماروسیا - دختران، کروشکین - توپ، واروارکا - مارکوشکا، ماریا ایوانونا - آنتوشا ساعت ساز. و حتی شخصیت های خارج از صحنه - کارگران رادیو - نیکولای نیکولایویچ و الکساندر واسیلیویچ از نظر بی چهره ای شبیه به یکدیگر هستند و فقط در صدای صداهایشان متفاوت هستند. از یک سو، این دوگانگی نشان دهنده گونه شناسی خاصی است که در چیز دیگری به یک زندگی ساده تعلق دارد، جایی که جای هیچ تردیدی وجود ندارد، تجزیه و تحلیل پیچیده وقایع، ایجاد فضای نمادین پیچیده ناشی از ترس، پیش گویی های رویایی، ماهیت روابط با مردم از سوی دیگر، این مطالعات پیشاپیش گواه دوگانگی بود که بعداً در نمایشنامه «سایه» به وجود آمد که تعارض فلسفی را تعیین می کند و آن را از زندگی به زندگی ارتقا می دهد.

بنابراین ، قبلاً در اولین نمایشنامه شوارتز ، سیستم شخصیت های دوگانه توجه را به خود جلب می کند ، برخی از شخصیت ها به سادگی یکدیگر را تکرار می کنند: دختران آنکا و ایرینکا ، دانش آموزان Myachik و Kroshkin ، شرورهای افسانه Varvarka و Markushka. تا کنون، این دوقلوها به سادگی به نوعی تأکید می کنند، از یکدیگر حمایت می کنند، توهم شخصیت توده ای را ایجاد می کنند. واروارکا شر را در تصویر زنانه تجسم می بخشد، مارکوشکا - در یک مرد. ماریا ایوانونا بزدلی و بلاتکلیفی را در یک تصویر زن تجسم می بخشد، آنتوشا - در یک تصویر مرد. شوارتز اینگونه است که برای جهانی گرایی تلاش می کند.

با این حال، توجه داشته باشید که تصویر قهرمان مرکزی دوگانه ندارد.

در ماجراهای هوهنشتافن، شوارتز به همان ترتیب شخصیت ها اشاره می کند: در حال حاضر دو شخصیت اصلی وجود دارد - هوهنشتافن و ماریا، دو جادوگر (شر و خوب)، ثانویه نیز به صورت دو نفره - دامکین و بریوچکینا، آربنین - ژوروچکین. فاون و مدیر تنها هستند. اگر در نمایشنامه اول شخصیت ها فقط نام داشتند (فقط واروارا شرور نام خانوادگی کروگلوف داشت)، در ماجراهای هوهنشتاوفن، برعکس، همه با نام خانوادگی خود نامگذاری می شوند و فقط معشوق هوهنشتافن و یوری دامکین ادعا می کنند. توجه او، نام داشته باشد. علاوه بر این، پوستر شخصیت‌های فرعی نمایشنامه را فهرست می‌کند که تنها چند خط در نمایشنامه دارند: مرد جوانی که آنتن را روی پشت بام نصب می‌کند، یک آتش‌نشان، یک کارگر از برج آبی که پرواز گروهی از قهرمانان پرواز را دنبال می‌کند. .

تکامل سیستم شخصیت در کار بعدی ای. شوارتز

لازم به ذکر است که در نمایشنامه های بعدی شوارتز، درگیری اصلی به روح خود قهرمان منتقل می شود - این حضور قهرمانان "دوسوگرا" مانند جولیا جو.تی، دکتر، غول پیترو را در شوارتز توضیح می دهد. "سایه")، پادشاه ("معجزه معمولی"). همه این قهرمانان با چیزی مشترک متحد می شوند - آنها را نمی توان به طور واضح به عنوان قهرمانان مثبت یا منفی رتبه بندی کرد، متضادترین احساسات در روح آنها می جنگند.

در نمایشنامه "سایه" قهرمان و آنتاگونیست همانطور که قبلاً اشاره شد دو طرف یک نفر هستند. دانشمند با خودش یعنی با سایه تاریکش مبارزه می کند.

تصویر مثبت زن در نمایشنامه (آنونزیاتا)، همانطور که شوارتز بلافاصله اشاره می کند، تصویر دختری است که در عین حال بلاتکلیف، نرم و پرانرژی است: «آنونزیاتا وارد اتاق می شود. ... صورتش فوق العاده پرانرژی است و روش و صدایش نرم و بلاتکلیف...» (ج 3، ص 344) تا حدی این صفات (بی تصمیمی و انرژی) نیز متضادند، یعنی در شخصیت او آن است که برخی از دوسوگرایی، ناسازگاری برنامه ریزی شده است.

فقط او را می توان قطعاً یک قهرمان مثبت نامید ، زیرا فقط او هیچ شکی نمی داند و اشتباه نمی کند. حتی دانشمند هم در انتخاب معشوق اشتباه می کند، عاشق دختر اشتباهی می شود. شاید تصویر آنونزیاتا از رمان جی ایکس اندرسن "بداهه ساز" (1830) الهام گرفته شده باشد که به عشق یک شاعر جوان ایتالیایی به خواننده اپرا آنونزیاتا می پردازد. شوارتز به این رمان اشاره های دیگری نیز می کند، به ویژه مکان عمل: برای آندرسن ایتالیا است و برای شوارتز نوعی «کشور جنوبی» است که شخصیت های آن نام های ایتالیایی دارند. به طور خاص، نام خود Annunziata به معنای "بشارت" است. شوارتز همچنین بر زنانگی و پاکی قهرمان خود تأکید می کند.

علاوه بر دانشمند و آنونزیاتا، تقریباً تمام قهرمانان نمایشنامه قادر به فریب و خیانت - و انگیزه ها و احساسات صادقانه هستند. بنابراین، دکتر هم با دانشمند همدردی می کند و هم بی تفاوتی را به او می آموزد: «این همه را رها کن. حالا دستت را تکان بده، وگرنه دیوانه می‌شوی» (ج 3، ص 386). جولیا جولیا می تواند به دانشمند خیانت کند و صمیمانه کمک کند - بالاخره این اوست که به دانشمند در مورد توطئه ای که علیه او آماده شده است هشدار می دهد ، اما او دانشمند را نیز دور می کند و به سایه این فرصت را می دهد که شاهزاده خانم را اغوا کند. او به دانشمند اشاره می کند و می گوید "سایه تو هستی"، اما او همچنین راهی برای احیای دانشمند با آب زنده پیدا می کند.

شاهزاده خانم همچنین می تواند دانشمند را دوست داشته باشد، اما در عین حال سایه ای در اعماق روح او زندگی می کند:

"سایه. مردم جنبه سایه چیزها را نمی دانند، یعنی در سایه ها، در گرگ و میش، در اعماق چیزی نهفته است که احساسات ما را تیز می کند. در اعماق جان تو هستم» (ج 3، ص 385).

همه این قهرمانان، در اصل، افراد بدی نیستند، اما می توانند در سخت ترین لحظه برای او به همسایه خود خیانت کنند - اینها دقیقاً کسانی هستند که اژدها در نمایشنامه بعدی شوارتز از آنها به عنوان افرادی با روح های فلج صحبت می کند. همه آنها با خودشان می جنگند، به خوبی می دانند که کارهای بدی انجام می دهند، اما قدرت مقاومت در برابر ترس برای جان خود یا عزیزانشان را ندارند. باز هم، برای شوارتز، انگیزه های دوگانگی مرتبط هستند.

حتی در "اژدها" پدر و پسر به یکدیگر اعتماد ندارند، با روح باز صحبت نکنید زیرا ظلم اژدها در روانشناسی آنها اثر گذاشته است. در اینجا یک زیرمتن اجتماعی نیز وجود دارد: شوارتز به وضوح نشان می دهد که چگونه روابط بین والدین و فرزندان تحت یک رژیم ظالمانه مخدوش می شود (کافی است داستان پاولیک موروزوف را یادآوری کنیم). تصادفی نیست که سایه یکی از نمایشنامه‌های ضد استبداد شوارتز نامیده می‌شود، اگرچه به نظر ما، نباید رویدادهایی را که در نمایشنامه اتفاق می‌افتد بدون ابهام بر روی یک رژیم سیاسی خاص قرار داد.

سرنوشت مردم یک کشور کوچک جنوبی ابتدا توسط تعداد انگشت شماری از وزرا تعیین می شود - و معلوم می شود که همه قهرمانان عروسک های دست نشانده این وزرا هستند. آنها هستند که نیروی بوروکراسی مرگبار را شخصیت می دهند، شرایطی را ایجاد می کنند که تحت آن سایه می تواند به قدرت برسد. تا حدودی از سایه خطرناک ترند. سایه دقیقاً با همدستی آنها قدرت را به دست می گیرد، رژیم ظالمانه اش به اجرا در می آید: مردم در خیابان ها از شنیدن صدای خار روی چکمه های نگهبان شهر می ترسند.

اما به طور کلی، رفتار شخصیت های کوچک مانند درباریان و نگهبانان بسیار شبیه رفتار نگهبانان است، به عنوان مثال، در پادشاه برهنه - آنها ابراز خوشحالی کسل کننده، تحسین برای پادشاه آینده، و به شکل بسیار عجیب و غریب است. شوارتز دوباره از تکنیک مورد علاقه خود در گروتسک استفاده می کند:

"سایه. بشین!

درباریان ما نمی نشینیم

سایه. بشین!

درباریان ما جرأت نمی کنیم» (ج 3، ص 398).

تمام نمایشنامه های شوارتز توسط تعداد زیادی شخصیت فرعی «سکونت» شده است، اما شاید بیشتر آنها در نمایشنامه «اژدها» باشند. و اکثریت قریب به اتفاق آنها شخصیت های منفعل هستند و آماده پذیرش در سکوت سرنوشت خود هستند. شارلمانی، دوستان السا و حتی خود السا، اهالی شهر و تا حدودی صاحب خانه که عروسکی در دستان اژدها است، از این قبیل هستند. او با تظاهر به یک بیمار بی گناه، در واقع دومین مرد رژیم اژدها است و کاملاً فعالانه درگیر استبداد اژدها است. از یک طرف، او از جان خود می ترسد، اما در عین حال، می داند که سودمند است و همیشه با قوی ترین ها طرف می شود، مگر اینکه خودش بتواند قدرت را به دست گیرد. تضاد اصلی بین شخصیت های فعال - اژدها و لنسلوت آشکار می شود، در حالی که بقیه قهرمانان منفعلانه منتظر نتیجه هستند. حتی دستیاران لانسلوت، راننده ها، فقط نقش مکمل را بازی می کنند.

نقش لانسلوت فقط کشتن اژدها نیست، بلکه بیدار کردن روح انسان هاست، که اژدها در مورد آن بسیار نافرجام صحبت می کند: "اگر روح آنها را می دیدی، آه، می لرزید. ... حتی فرار می کردم. من به خاطر معلولان نمیمیرم. من عزیزم شخصاً آنها را معلول کردم. طبق نیاز و فلج. جان انسانها عزیزم خیلی سرسخت است. اگر بدن را از وسط نصف کنید، فرد می میرد. و اگر روحت را پاره کنی، مطیع تر می شود و نه بیشتر. نه، نه، چنین روح هایی را در هیچ کجا پیدا نخواهید کرد. فقط در شهر من» (ج 3، ص 439).

در این نمایشنامه، شخصیت زن (السا) متعلق به شخصیت‌های فعال نیست، اما لانسلوت برای روح خود می‌جنگد و به او وعده‌ی آینده‌ای شگفت‌انگیز را می‌دهد: «آه، بیچاره‌های تو می‌دانند چگونه دوست یک دروید را دوست داشته باشند؟ ترس، خستگی، بی اعتمادی در تو می سوزد، برای همیشه ناپدید می شود، اینگونه دوستت خواهم داشت. و تو وقتی به خواب می‌روی، لبخند می‌زنی و با بیدار شدن، لبخند می‌زنی و مرا صدا می‌زنی - این‌گونه مرا دوست خواهی داشت. و خودت را هم دوست داشته باش آرام و سربلند قدم خواهید زد. میفهمی اگه اینطوری ببوسمت پس تو خوبی. و درختان جنگل به آرامی با ما صحبت خواهند کرد، پرندگان و حیوانات، زیرا عاشقان واقعی همه چیز را درک می کنند و با تمام جهان یکی هستند. و همه از دیدن ما خوشحال خواهند شد ، زیرا عاشقان واقعی شادی را به ارمغان می آورند "(جلد 3، ص 442)

ملاحظات؛ جهان طبیعت و جهان اشیا

اگر به اولین نمایشنامه‌ای که در نظر داریم، یعنی نمایشنامه «آندروود» بپردازیم، بلافاصله می‌توان به این نکته اشاره کرد که تعداد اظهارات در اینجا بسیار کم است و تا حد امکان ساده و ابتدایی هستند. شاید به این دلیل است که نمایشنامه برای کودکان در نظر گرفته شده است، هیچ معنا یا زیرمتن اضافی در آن وجود ندارد.

با این حال، هنوز نکاتی وجود دارد و آنها بسیار مشخص هستند. اغلب، آنها به سادگی نحوه حرکت شخصیت ها در صحنه را بیان می کنند، اما حتی این را می توان به عنوان نگرش نویسنده به آنچه نمایشنامه درباره آن است در نظر گرفت. از آنجایی که شخصیت های اصلی آندروود دختران هستند، اظهارات مشخص کننده حرکات آنها معمولاً به شرح زیر است:

فرار می کنند (ج 2، ص 313) ایرینکا به داخل حیاط می دود (ج 2، ص 315) فرار می کنند (ج 2، ص 321) دختران از سرداب می دوند (ج 2) ، ص 322) ماروسیا از در بیرون می دود (جلد 2، ص 322) نمونه های مشابه بسیاری وجود دارد، اما توجه می کنیم که در این اظهارات قبل از هر چیز مهم است که آنها سرعت، احساسات، فعالیت را مشخص کنند. قهرمانان جوان (دختران)، و این دقیقاً ویژگی هایی است که آنها را از افراد مسن (واروارکا، مارکوشکا)، یعنی از قهرمانان منفی متمایز می کند. در حالی که خود این شخصیت های منفی به صورت پلکانی حرکت می کنند (که مشخصه بی طرفی و انفعال آنهاست). در اینجا مشخص شده می توان رفتار مارکوشکا نامید که ابتدا «روی ویلچر روی اسکیت غلتکی سوار می شود» (جلد 2، ص 317)، و سپس دور صحنه می دود: «مارکوشکا از ویلچر بیرون می پرد. پاهایش سالم است. با عجله به سمت لوله فاضلاب می رود» (ج 2، ص 324).

علاوه بر این، در نمایشنامه و سخنانی می یابیم که شخصیت دختران و احساسات آنها را به شرح زیر نشان می دهد:

آنکا و ایرینکا می خندند (ج 2، ص 319) دختران گریه می کنند (ج 2، ص 319)

بنابراین، نویسنده بر سرزندگی آنها، بی واسطه بودن واکنش های آنها تأکید می کند. ماریا ایوانونا همچنین قادر به گریه و خندیدن است: "ماریا ایوانونا شروع به خندیدن می کند" (جلد 2، ص 347) - به این معنی که نمی توان او را به طور واضح به عنوان یک شخصیت منفی طبقه بندی کرد. او می تواند احساس کند، به آنچه در حال رخ دادن است واکنش نشان دهد (و شاید این نشان دهنده طبیعت کودکانه او باشد، کودک گرایی، او مانند یک کودک بی دفاع است).

بنابراین، حتی این اظهارات نسبتاً ابتدایی در حال حاضر مرز خاصی را بین دو گروه از شخصیت ها ترسیم می کند - قهرمانان جوان و پیر، قهرمانان مثبت و منفی (در سطحی که توسط خود نویسنده درک و ارزیابی می شوند). همانطور که قبلاً اشاره شد، تضاد بسیار ساده است، هیچ چیز افسانه ای، جادویی در نمایش اتفاق نمی افتد - از این رو خسیس جهت های صحنه. عمل نمایشنامه هنوز کاملاً ابتدایی است و نیازی به توضیح اضافی ندارد.

همچنین باید به محیط «مادی» یا طبیعی شخصیت‌ها که شوارتز در سخنان خود به آن اشاره می‌کند، توجه کرد. V. E. Khalizev در کتاب خود به اهمیت چیزها در آثار ادبی اشاره می کند: «دنیای اشیا وجهی اساسی از واقعیت انسانی است، هم اولیه و هم از نظر هنری تحقق یافته است. این حوزه فعالیت و سکونت مردم است. چیز مستقیماً با رفتار، آگاهی آنها ارتباط دارد و جزء ضروری فرهنگ است. ... ادبیات قرن بیستم. با استفاده گسترده بی‌سابقه از تصاویر دنیای مادی مشخص شد، نه تنها به عنوان ویژگی‌های محیط روزمره، محیطی برای مردم، بلکه (بیش از همه!) به عنوان اشیایی که به طور ارگانیک با زندگی درونی یک فرد و در در عین حال معنایی نمادین دارند: هم روان‌شناختی و هم «وجودی»، هستی‌شناختی. 1J Girls Anka و Irinka دائماً در حیاط هستند، شوخی ها و بازی های آنها به نوعی با طبیعت مرتبط است: آنها به علف ها آب می دهند. آنها به طبیعت نزدیک هستند و طبیعت تا حدودی به آنها کمک می کند. از سوی دیگر، دنیای واروارکا و اطرافش، دنیایی از چیزها است، عمدتاً قدیمی، که نماد دنیایی گذرا و منسوخ است. کافی است آپارتمان آنتوشا ساعت ساز را که جنگلی از وسایل غیرضروری قدیمی، ساعت شکسته، کیف است (ج 2، ص 338) به یاد آوریم. و این دنیای چیزهای قدیمی به نظر می رسد که در تلاش است تا دنیای جدید را ببلعد. شیوه زندگی قدیمی بورژوایی با جوانی، طبیعت، باز بودن مخالف است.

در نمایشنامه بعدی شوارتز، ماجراهای هوهنشتافن، اظهارات بسیار بیشتری وجود دارد و تا حد زیادی به لطف آنها است که فضای افسانه ای و غیر واقعی نمایشنامه ایجاد می شود. در اینجا شوارتز در حال حاضر اختیار فانتزی را می دهد و دگرگونی های جادویی در نمایشنامه به شرح زیر است: "صاعقه، رعد و برق. ساعت صدای زنگ قوی دارد. نور اتاق بسیار روشن تر می شود. یک چراغ رومیزی سوخته روشن می شود. ماشین‌های تحریر به صدا در می‌آیند، تلق می‌زنند. ماشین‌های اضافه‌کننده به میل خود می‌چرخند، بالای میزها می‌پرند و به آرامی پایین می‌آیند. در گوشه، دفتری با صدای بلند باز و بسته شد. کاریاتیدها - غول های ریشو که سقف را نگه می دارند - از داخل روشن می شوند، "(جلد 2، ص 362).

آی.ال. رطیل

چیزی در مورد اشکال تعامل بین مواد سنتی طرح‌واره و یوگای بازاندیشی نویسنده اصلی وجود دارد. این تحقیق بر اساس کار خلاقانه Y. شوارتز ("شاه برهنه") و افول ادبی G.-Kh. اندرسن. مشکلات دگرگونی ژانر آثار خلاقانه پیش از اسلیدژوانی در نظر گرفته شده است. کسانی که در نتیجه تأثیر متقابل هر دو طرح، در یک زمینه جهانی، همتراز با زیرمتن، مشکلات فرآیندهای نمایشی دوران دهه 30-40 را مطرح می کنند. هنر XX

کلید واژه ها:درام، طرح ها و تصاویر سنتی، دگرگونی ژانر، زیرمتن.

این مقاله مشکل اشکال تعامل توطئه ها و تصاویر سنتی و تفسیر مجدد اصلی نویسنده آنها را پوشش می دهد. نویسنده Eu بررسی می کند. کار شوارتز "شاه برهنه" و اچ. میراث ادبی اندرسن این مقاله بر دگرگونی‌های ژانر متمرکز است و نویسنده این فکر را می‌داند که در نتیجه تعامل پیرنگ‌ها در بافت جهانی در سطح زیرمتن سؤالات مختلفی از فرآیندهای نمایشی دوره 1930-1940 مطرح شده است.

کلید واژه ها:طرح ها و تصاویر سنتی، دگرگونی های ژانر، درام.

در ادبیات قرن بیستم، پر از فاجعه های تاریخی انتقادی، مشکل عزت نفس اخلاقی فرد، انتخاب قهرمانی که در موقعیت شدید قرار می گیرد، به فعلیت می رسد. برای درک این مشکل، نویسندگان به میراث فرهنگی گذشته، به نمونه های کلاسیک حاوی دستورالعمل های اخلاقی جهانی روی می آورند. نویسندگان با دگرگونی میراث فرهنگی مردمان دیگر، از طریق منشور درک علل روندهای غم انگیز زمان ما تلاش می کنند تا پیوندهای عمیق دوران های دور از یکدیگر را احساس کنند.

توسل به سنت های فرهنگی چند صد ساله باعث شد آثار بسیاری در دراماتورژی روسی قرن بیستم ظاهر شوند که به طور قابل توجهی توطئه های شناخته شده را تغییر می دهند و با مشکلات جدیدی به روز می شوند (G. Gorin "همان مونچاوزن" ، "طاعون بر هر دو شما". خانه ها"؛ اس. آلشین "مفیستوفل"، "سپس در سویا"؛ وی. ووینوویچ "دوباره درباره پادشاه برهنه"؛ ای. رادزینسکی "ادامه دون خوان"؛ ب. آکونین "هملت. نسخه"؛ آ. ولودین " Dulcinea of ​​Toboso"؛ L. Razumovskaya "My Sister Mermaid"، "Medea"، L. Filatov "Lysistrata"، "Hamlet"، "Decameron جدید، یا داستان های شهر طاعون"، "یک بار دیگر درباره برهنه ها" پادشاه" و غیره).

یکی از نویسندگانی که نسخه‌های اصلی از مواد داستانی سنتی را خلق کرد، ای. شوارتز ("سایه"، "معجزه معمولی"، "شاه برهنه"، "کلاه قرمزی"، "ملکه برفی"، "سیندرلا" بود. ، و غیره.).

این نمایشنامه‌نویس استدلال می‌کرد که «قبل از هر نویسنده‌ای که توسط یک افسانه غرق شده باشد، فرصتی وجود دارد که یا به باستانی، آنجا، به ریشه‌های افسانه‌ای برود، یا افسانه را به روزهای ما بیاورد». به نظر می رسد که این عبارت به طور کاملاً موجز شیوه های اصلی بازاندیشی ساختارهای افسانه سنتی در ادبیات ملی را بیان می کند که اهمیت محتوای صوری خود را در ادبیات مدرن از دست نداده است. درک واقعیت معاصر، E. شوارتز به دنبال حمایتی برای رد ناامیدی وجودی خود در کدهای جهانی انسان گرایانه بود که توسط خلاقیت شعر عامیانه ایجاد و درک شده بود. به همین دلیل است که او به ژانر افسانه‌ای روی می‌آورد که دامنه وسیعی را برای تحلیل تضادهای تراژیک عصر فراهم می‌کرد.

همه مهم‌ترین نمایشنامه‌های افسانه‌ای از E. Schwartz «قصه‌های ادبی دو بار» هستند. نمایشنامه نویس، به عنوان یک قاعده، از افسانه هایی استفاده می کند که قبلاً توسط ادبیات پردازش شده اند (اندرسن، چامیسو، هافمن و دیگران). یک توطئه بیگانه، انگار که وارد خون و گوشت من شد، آن را بازسازی کردم و تنها پس از آن آن را برای عموم منتشر کردم.» شوارتز این سخنان نویسنده دانمارکی را به عنوان کتیبه ای برای "سایه" خود - نمایشنامه ای که در آن طرح اندرسن از نو ساخته شده است. این گونه است که هر دو نویسنده ویژگی کار خود را اعلام کردند: خلق آثار مستقل و اصیل بر اساس طرح های قرض گرفته شده.

نمایشنامه شوارتز بر اساس تضاد، سنتی برای ژانر افسانه های عاشقانه و معمولی برای بسیاری از آثار اندرسن است. این تضاد بین یک رویای افسانه ای و واقعیت روزمره است. اما دنیای افسانه و واقعیت در نمایشنامه نمایشنامه نویس روسی اساساً خاص است، زیرا تعامل رسمی و معنادار آنها با در نظر گرفتن چندلایه بودن ژانر نمایشنامه انجام می شود، که با رنگ های تداعی-نمادین "تحریک آمیز" پیچیده می شود.

بر اساس جهت گیری فلسفی نمایشنامه های شوارتز، محققان آثار او را به ژانر درام فکری نسبت می دهند و ویژگی های متمایز زیر را برجسته می کنند: 1) تحلیل فلسفی وضعیت جهان. 2) افزایش نقش اصل ذهنی؛ 3) جذب به مرسوم بودن؛ 4) اثبات هنری یک ایده، نه آنقدر به احساسات که به دلیل. تلفیق در نمایش ویژگی های ژانر یک داستان عامیانه جادویی، اشکال هنری یک افسانه عاشقانه و اصول الگوسازی هنری جهان در یک درام فکری، ترکیبی ژانری را برمی انگیزد که در آن یک افسانه و واقعیت، یک دنیای متعارف و مدرنیته، تا حد امکان به هم نزدیک شوند. از طریق چنین ترکیبی، آن ارزش‌های اخلاقی از افسانه جدا می‌شود که به فرد (قهرمان) کمک می‌کند تا در شرایط غم انگیز واقعیت مدرن زنده بماند. به لطف متعارف بودن افسانه‌ای در به تصویر کشیدن واقعیت، دنیای The Naked King در عین حال کاملاً واقعی است.

به گفته م.ن. لیپووتسکی، "گذر از ادبیات، افسانه ای که مظهر رویای ارزش های واقعاً انسانی است، باید با تجربه تاریخ اشباع شود تا واقعاً به انسان کمک کند تا زنده بماند، نه اینکه در آزمایشات غم انگیز و فاجعه های ما شکسته شود. زمان" .

برخورد محوری نمایشنامه «شاه برهنه» و همچنین تعدادی از نمایشنامه‌های دیگر او، فردی است که تحت سلطه استبداد است، فردی مخالف دیکته، دفاع از آزادی معنوی و حق شادی. شوارتز با قرار گرفتن در شرایط آگاهی از الوژیسم اخلاقی هیولاگرای رژیم توتالیتر، زمانی که یک فرد در معرض غیرانسانی شدن قرار می گیرد، در نمایشنامه مفهوم "زندگی اساسی" را که مشخصه یک افسانه است، اعلام می کند، که در آن چیز اصلی یک افسانه است. احساس قوی هنجار اخلاقی در شاه برهنه است که مفهوم زندگی «اساسی» و «کاذب»، رابطه پیچیده آنها، با قدرت خاصی آشکار می شود. شوارتز برای انتقال این افکار به خواننده (بیننده) از انگیزه های افسانه های معروف اندرسن در نمایشنامه های خود استفاده می کند. موقعیت افسانه ای سنتی و شناخته شده در نمایشنامه های ای. شوارتز تا حدودی علاقه خواننده را به اساس طرح کاهش می دهد، تمثیل منبع اصلی سرگرمی می شود.

آلوده کردن انگیزه های افسانه ها توسط G.-Kh. اندرسن («شاهزاده خانم و گله خوک»، «شاهزاده خانم و نخود»، «لباس جدید پادشاه»)، ای شوارتز قهرمانان خود را در شرایط اساساً جدیدی قرار می دهد که با دوران خود همخوانی دارد. شروع بازی کاملاً قابل تشخیص است، شخصیت های اصلی شاهزاده خانم و دامدار خوک هستند، اما ویژگی های عملکردی هر دو به طور قابل توجهی با نمونه های اولیه افسانه ای متفاوت است. شوارتز مشکل نابرابری اجتماعی را در رابطه بین شخصیت های اصلی نادیده می گیرد. در همان زمان، تصویر پرنسس هنریتا دستخوش دگرگونی بیشتری می شود. برخلاف قهرمان اندرسن، پرنسس شوارتز عاری از تعصب است. با این حال، برای شوارتز، رابطه بین شخصیت ها اهمیت خاصی ندارد؛ ملاقات دو جوان به عنوان طرح اصلی اکشن در نمایشنامه عمل می کند. اتحاد عاشقان با اراده پادشاه-پدر که قرار است دخترش را به عقد یک حاکم همسایه درآورد، مخالفت می کند. هاینریش تصمیم می گیرد برای خوشبختی خود بجنگد و همین میل تضاد اصلی نمایشنامه را برپا می کند.

تصویر دوم از اقدام اول ما را با قوانین حکومتی کشور همسایه آشنا می کند. با آمدن شاهزاده خانم، سوال اصلی مورد علاقه پادشاه به مسئله منشأ او تبدیل می شود. اشراف منشأ شاهزاده خانم با کمک نخودی که زیر بیست و چهار تخت پر قرار می گیرد آزمایش می شود. بدین ترتیب، موتیف افسانه اندرسن «شاهزاده خانم و نخود» وارد نمایشنامه می شود. اما در اینجا نیز، شوارتز طرح اولیه را بازاندیشی می کند، از جمله در توسعه طرح، موتیف نگرش تحقیرآمیز نسبت به نابرابری اجتماعی. اگر در عشق او به هاینریش تداخل ایجاد کند، شخصیت اصلی می‌تواند از منشأ بلند خود غافل شود.

مسئله «پاک بودن خون» در نمایشنامه به نوعی پاسخ نویسنده به رویدادهای معاصر در زمان نگارش نمایشنامه می شود. گواه این امر، کپی های فراوان شخصیت های نمایشنامه است: «... ملت ما بالاترین کشور دنیاست..." ; "والت: آیا شما آریایی هستید؟ هاینریش: برای مدت طولانی. خدمتکار: شنیدن این موضوع خوب است." ; "شاه: چه وحشتناک! شاهزاده خانم یهودی" ; آنها شروع به سوزاندن کتاب ها در میدان ها کردند. در سه روز اول همه کتاب های واقعا خطرناک را سوزاندند. سپس شروع به سوزاندن بی رویه بقیه کتاب ها کردند.دستورات "بالاترین ایالت جهان" یادآور یک رژیم فاشیستی است. اما در عین حال، نمایشنامه را نمی توان یک بررسی مستقیم ضد فاشیستی از رویدادهای آلمان در نظر گرفت. پادشاه یک مستبد و ظالم است. اما نمی توان ویژگی های هیتلر را در او دید. شاه شوارتز یک بار " تمام مدت او به همسایگانش حمله می کرد و می جنگید... حالا دیگر هیچ نگرانی ندارد. همسایه ها تمام زمین هایی را که می شد از او گرفتند، گرفتند"محتوای نمایشنامه بسیار گسترده تر است"، ذهن و تخیل شوارتز درگیر مسائل خصوصی زندگی نبود، بلکه درگیر مسائل اساسی و مهم، مشکلات سرنوشت مردم و بشر، ماهیت جامعه و طبیعت انسان ". دنیای افسانه ای این دولت تبدیل به یک دنیای واقعی استبداد می شود. شوارتز در نمایشنامه یک الگوی جهانی قانع کننده از استبداد خلق می کند. نویسنده شرایط تراژیک زندگی اجتماعی کشورش را در دهه‌های 1930 و 1940، مسئله فاشیسم را تنها به عنوان «شواهدی دیگر از تکرار بسیاری از الگوهای تلخ زندگی» به عنوان موضوع اصلی حفظ شخصیت در یک فرد، با تمرکز بر سلطه‌های هستی‌شناختی مطالب شناخته شده، تفسیر کردند. ، هنریتا با دنیای "دولت نظامی" بیگانه است، که او از پذیرش آن امتناع می کند: اینجا همه چیز زیر طبل است. درختان باغ در ستون های جوخه ای ردیف شده اند. پرندگان در گردان پرواز می کنند ... و همه اینها را نمی توان نابود کرد - در غیر این صورت دولت از بین می رود ...". نظم شبه نظامی در پادشاهی به حد پوچی رسیده است، حتی طبیعت نیز باید از مقررات نظامی پیروی کند. در "بالاترین ایالت جهان" مردم به فرمان او از ترس او می لرزند، به یکدیگر روی می آورند. خط صعودیچاپلوسی و ریاکاری شکوفا شده است (مثلاً دنیای دیستوپیایی را که توسط اوگریوم-بورچف شچدرین ایجاد شده است مقایسه کنید).

مبارزه هنری اجتماعی "پایین" برای عشقش او را به رقابت با شاه داماد سوق می دهد. بنابراین طرح نمایشنامه شامل موتیف افسانه دیگر آندرسن «لباس جدید پادشاه» است. همانطور که در طرح قرض گرفته شده، قهرمانان به عنوان بافنده لباس می پوشند و در یک موقعیت خاص جوهر واقعی حاکم خود و همراهان او را "آشکار می کنند". پادشاهی که در آن برای پادشاه سودمند است که فقط حقیقت خوشایند را بداند، بر توانایی رعایای خود در رد بدیهیات و شناخت ناموجود تکیه دارد. آنقدر به دروغ و ریا عادت کرده اند که از گفتن حقیقت می ترسند. زبان نمی چرخددر نقطه تلاقی تصویر افسانه‌ای از «بالاترین دولت جهان» و الگوی شرطی واقع‌گرایانه استبداد و استبداد، دنیایی خاص از دولت پدید می‌آید که در آن، امر نادرست، ناموجود کاملاً واقعی می‌شود. هرکسی که به پارچه‌ها و سپس لباس «دوخته» پادشاه نگاه می‌کند، فریب نمی‌خورد، بلکه مطابق «منشور» پادشاهی عمل می‌کند - نوعی واقعیت رازآلود ایجاد می‌کند.

اندرسن در افسانه خود مشکل قابل قبول بودن در قدرت بودن توسط شخصی را که شخصیتش محدود به یک ویژگی است - اشتیاق به لباس ها (مثلاً توسط G. Gorin در نمایشنامه "همان" از ویژگی مشابه استفاده می کند. مونچاوزن"). داستان نویس حماقت و ریاکاری سوژه هایش را در درجه اول از منظر اخلاقی و اخلاقی می داند. از سوی دیگر، شوارتز پرسش‌های فلسفی-اجتماعی را به منصه ظهور می‌رساند و به شکلی خاص به بررسی ماهیت و علل استبداد می‌پردازد. افشای شر، استبداد، حماقت، ظلم و ستم، مشکل اصلی کار است که سیستمی از برخوردها، تعامل فعال آنها با یکدیگر را تشکیل می دهد. یکی از شخصیت ها می گوید: کل نظام ملی ما، تمام سنت ها، توسط احمق های تزلزل ناپذیر حمایت می شود. اگر از دیدن یک حاکم برهنه بلرزند چه می شود؟ پایه ها خواهد لرزید، دیوارها ترک خواهند خورد، دود بر روی ایالت خواهد رفت! نه، شما نمی توانید اجازه دهید شاه برهنه بیرون بیاید. شکوه تکیه گاه بزرگ تاج و تخت است". توسعه طرح به تدریج دلایل سلطنت مطمئن ظالم را روشن می کند. آنها در روانشناسی برده وار یک فرد غیر روحانی نهفته اند که قادر نیست و نمی خواهد واقعیت را به طور انتقادی درک کند. شکوفایی شر توسط افراد منفعل تضمین می شود. در صحنه میدان، جمعیتی از تماشاگران بار دیگر لباس جدید بت خود را تحسین می کنند. مردم شهر از قبل حتی قبل از ظاهر شدن لباس از این لباس خوشحال هستند. مردم با دیدن حاکم خود واقعاً برهنه از درک عینی اتفاقات خودداری می کنند، زندگی آنها مبتنی بر عادت استبداد کامل و اعتقاد کورکورانه به نیاز به قدرت یک مستبد است.

اشاراتی از تضادهای موضعی مدرنیته در ای. شوارتز در همه سطوح دیده می شود: در ویژگی های فیگوراتیو، کپی شخصیت ها، و مهمتر از همه، در تمایل نویسنده برای به تصویر کشیدن مدرنیته در سطح رنگ های تداعی- نمادین. هاینریش در صحنه پایانی نمایشنامه می گوید که قدرت عشق همه موانع را شکسته استاما، با توجه به نمادگرایی پیچیده نمایشنامه، چنین پایانی تنها یک پوسته هستی شناختی بیرونی است. مطلق شدن استبداد، نگرش منفعلانه مردم به زندگی، تمایل به جایگزینی واقعیت با واقعیت رازآلود دست نخورده باقی مانده است. واضح است که شوارتز موفق شد طرح اندرسن را بازنگری کند که معنایی کاملاً جدید پیدا کرد.

ادبیات

1. Borev Yu.B. زیبایی شناسی. ویرایش دوم - م.، 1975. - 314 ص.

2. Bushmin A. تداوم در توسعه ادبیات: مونوگراف. - (چاپ دوم، اضافی). - ل .: هنرمند. lit., 1978. - 224 p.

3. Golovchiner V.E. در مورد موضوع رمانتیسیسم توسط E. Schwartz // Nauchn. tr. دانشگاه تیومن، 1976. - شنبه. 30. - س 268-274.

4. Lipovetsky M.N. شاعرانه یک افسانه ادبی (بر اساس ادبیات روسی دهه 1920-1980). - Sverdlovsk: انتشارات اورال. un-ta, 1992. - 183 p.

5. Neyamtsu A.E. شعرهای توطئه های سنتی. - چرنیوتسی: روتا، 1999. - 176 ص.

6. Schwartz E. Ordinary miracle: Plays / Comp. و مقدمه مقاله Skorospelova E. - Chisinau: Lit Artistice, 1988. - 606 p.

7. شوارتز ای. فانتزی و واقعیت // سوالات ادبیات. - 1967. - شماره 9. - ص158-181.

مقاله در تاریخ 16 نوامبر 2006 به هیئت تحریریه ارسال شد.

کلید واژه ها:اوگنی شوارتز، اوگنی لوویچ شوارتز، نقد، خلاقیت، آثار، خواندن نقد، آنلاین، نقد، بررسی، شعر، مقالات انتقادی، نثر، ادبیات روسی، قرن 20، تجزیه و تحلیل، ای شوارتز، نمایشنامه، پادشاه برهنه

مقدمه

I. شکل گیری ژانر افسانه ادبی در کار E. L. Schwartz: رابطه بین افسانه و واقعیت در ذهن نویسنده. افسانه در آثار ژانر غیر پری

3. داستان شخصیت ها

III. مشکلات و تصاویر نمایشنامه های E. L. Schwartz با مضامین اجتماعی و سیاسی

1. نمایشنامه "اژدها"

2. نمایشنامه "سایه"

نتیجه

ادبیات

مقدمه

یوگنی لوویچ شوارتز نویسنده ای است که سرنوشت او حتی در چارچوب سرنوشت معاصرانش به عنوان سرنوشت یک هنرمند تلقی می شود که ظاهراً متشکل از انواع تصادفات و فراز و نشیب ها است که می تواند به عنوان آینه ای صادق عمل کند. که دقیقاً نشان دهنده اصالت منحصر به فرد او، موقعیت اخلاقی او، اعتقاد او به اهمیت رشته زندگی انتخابی او است. سرنوشت خلاق شوارتز با وضوح فوق العاده ای منعکس کننده جستجوگر سیری ناپذیر او، اشتیاق به درک شخصیت های مختلف، پیچیده و آموزنده انسانی و مهمتر از همه، میل هنری سوزان و فداکارانه برای ارائه به مردم دنیایی بود که در آن زندگی می کنیم، توضیح دادیم، کشف کردیم. باز در تمام رنگارنگش

نویسندگان مسیرهای بسیار متفاوتی را برای موفقیت ادبی دنبال می کنند. برای بسیاری از آنها، آزمایش های زندگی که بر آنها وارد شده، تبدیل به دانشگاه های ادبی می شود.

در این محاکمه ها، نویسندگان پرشور و مبارزی جعل می شوند که سرنوشت والای آنها این است که تجربه زندگی خود را به خوانندگان هدیه کنند. شعار خلاقانه آنها این است: آنچه را که زندگی به من آموخته است به دیگران یاد می دهم. دیگران را به خود ادبیات سوق می دهد، به اصطلاح، ادبیات با پتانسیل معنوی پایان ناپذیر و غنای درونی غیرقابل محاسبه اش. سوم - اوگنی شوارتز به تعداد آنها تعلق داشت - تخیل خستگی ناپذیر آنها ، فانتزی ، که در آن جهان بینی و استعداد تحلیلی ، دانش عمیق زندگی و نیاز ابدی به دانستن آن حتی بهتر ، عمیق تر ، گسترده تر ، در هم ادغام شده و آنها را به نویسنده تبدیل می کند.

ای. شوارتز کار حرفه ای ادبی خود را در بزرگسالی و درگیر هنر آغاز کرد. شوارتز در جوانی در یک تئاتر کوچک تجربی یا به قول آن روزها تئاتر استودیویی اجرا می کرد و باید گفت که منتقدان توانایی های بازیگری او را کاملا جدی می گرفتند. بررسی اجراهای او توسط "کارگاه تئاتر" - این نام تئاتر بود - همیشه به توانایی های پلاستیکی و صداگذاری او اشاره می کرد، به او وعده آینده صحنه ای شاد داده شد.

شوارتز مدتها قبل از اینکه نویسنده، شاعر و نمایشنامه نویس شود صحنه را ترک کرد. خلق و خوی یک ناظر سرسخت، یک داستان نویس زبردست، در داستان هایش به قدر کامل فردیتش، شور و شوق یک مقلد، یک طنزپرداز و یک مرغ مقلد احتمالاً مانعی برای تناسخ بازیگری بود. او با کار روی صحنه تا حد زیادی از فرصت خود ماندن محروم شد و هر گونه انکار در ذات او نبود.

به هر حال ، او کاملاً آرام از بازیگری جدا شد ، گویی سرنوشت برای او مقدر شده بود. او با خداحافظی از صحنه، البته در آن زمان های دور گمان نمی کرد که در آینده به عنوان یکی از درخشان ترین و جسورترین نمایشنامه نویسان قرن، صحنه تئاتر را تسخیر کند، که افسانه هایی که او خلق می کند به صدا در می آید. بسیاری از زبان های تئاتری جهان اما این راهی است که زندگی کار می کند - تصمیمات دشوار اغلب شادترین تصمیم ها هستند. در آن لحظه یوگنی شوارتز بازیگر صحنه را ترک کرد و صعود یوگنی شوارتز نمایشنامه نویس از روی آن آغاز شد.

دراماتورژی E.L. Schwartz حاوی طرح ها و تصاویری است که امکان تعریف ژانر بسیاری از نمایشنامه های او را به عنوان "نمایشنامه-قصه"، "نمایشنامه پری"، "قصه پری دراماتیک"، "قصه کمدی-پری" فراهم می کند.

نمایشنامه های او بر اساس افسانه ها شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد، اگرچه تعداد بسیار کمی از آنها در قلک نویسنده وجود داشت. و خود او به قول هم عصرانش «بدون هیچ آرزویی» با نمایشنامه های خودش رفتار می کرد. اگرچه ، در واقع ، آنها بودند که مانند یک چنگال تنظیم عصر به نظر می رسیدند ، در حالی که مرتبط بودند. بنابراین اجرای بر اساس نمایشنامه او "شاه برهنه" که توسط نویسنده در سال 1943 خلق شد، پس از مرگ نویسنده در Sovremennik به صحنه رفت و دوره "ذوب" را نشان داد. و نمایشنامه "اژدها" که در سال 1944 به عنوان یک جزوه ضد فاشیستی نوشته شد، در دوره پرسترویکا به شیوه ای جدید به صدا درآمد. معلوم شد که مضامین انتخاب شده توسط شوارتز برای خلاقیت، در اصل، مضامین ابدی هستند. نمایش "سایه" صحنه تئاتر را رها نمی کند و کارگردانان را به برداشت های صحنه ای جدید ترغیب می کند.

شخصیت، جهان بینی E.L. شوارتز با خاطرات متعدد معاصرانش روشن شده است. کارگردان N. Akimov می نویسد: "E. Schwartz ژانر خاصی را برای کمدی خود انتخاب کرد که در حال حاضر به تنهایی در حال توسعه آن است - یک داستان کمدی-پری. هر بزرگسال تصوری از چیزی غیر معمول، شگفت انگیز، گران قیمت و غیرقابل برگشت با این کلمه دارد. "افسانه" ما برداشت های دوران کودکی خود را از افسانه ها به یاد می آوریم، و زمانی که سال ها بعد، باهوش، تحصیل کرده، مجهز به تجربه زندگی و جهان بینی شکل گرفته، دوباره سعی می کنیم به این دنیای شگفت انگیز که در ورودی آن بسته است، نفوذ کنیم. ما که با حفظ قدرت بر کودکان، توانستیم بزرگسالان را نیز تسخیر کنیم تا جذابیت جادویی شخصیت های ساده افسانه ای را به ما، کودکان سابق بازگردانیم.

I. Ehrenburg E. Schwartz را به عنوان "نویسنده ای فوق العاده، مهربان با یک شخص و شرور نسبت به هر چیزی که او را از زندگی باز می دارد" توصیف کرد. V. Kaverin او را "فردی طنز استثنایی، هوش، مهربانی و اشراف" نامید.

شوارتز بارها قهرمان ادبی شد. O.D. Forsh در رمان "کشتی دیوانه" او را در قالب یک بازدید کننده از خانه هنر، "مورد علاقه عموم"، گنا چورنا به تصویر می کشد. پرتره E. Schwartz توسط N. Zabolotsky در شعر نمایشی "آزمایش اراده" به تصویر کشیده شده است. N. Oleinikov اغلب در اشعار خود از شوارتز یاد می کند. او در نثر د.خرمس حضور دارد.

منتقدان ادبی معروف S. Tsimbal, L.N. Kolesova، M. Lipovetsky، I. Arzamastseva و دیگران، که نتایج آن در این کار منعکس شده است.

مطالعه آثار شوارتز در تاریخ ملی ادبیات به آثار علمی یک ژانر کوچک، چندین مقاله مقدماتی برای مجموعه های بسیار کم حجم (Tsimbal S.)، به مقاله های یادبود و یادبود زندگی نامه فردی با عناصر تحلیل ادبی کاهش می یابد. Prikhodko V., Pavlova N.)، به نظرات و انتشارات مستند در مجلات (L. Ozerov).

رویکرد مطالعه شوارتز اغلب با یک جانبه بودن و ذهنی بودن گناه می کند، باید به دنبال جنبه ها، رویکردها و تفسیرهای جدید بود.

بنابراین، ارتباط کار ما با شرایط زیر تعیین می شود:

محدوده موضوعی، ساختار فیگوراتیو و شاعرانه آثار ال. ال. شوارتز با اصالت و نوآوری آنها متمایز است، بنابراین آنها سزاوار توجه دقیق هستند.

ای ال شوارتز نویسنده ای است که ژانر یک افسانه دراماتیک را شکل داده و محقق کرده است که در آن ریشه ها، علل و پیامدهای برخوردهای اجتماعی، اخلاقی و روانی واقعیت تاریخی به صورت حجمی و از جهات مختلف مورد بررسی قرار می گیرد، بنابراین مدرن و ضروری هستند. برای خواننده فعلی؛

3) شخصیت های ایجاد شده و ترتیب شخصیت ها، ساخت طرح و ویژگی های درگیری در نمایشنامه های افسانه ای توسط E.L. مستحق توجه تحقیقاتی است. شوارتز

اشیاء این اثر نمایشنامه های افسانه ای از ای. شوارتز «سیندرلا»، «سایه»، «شاه برهنه»، «اژدها»، «ملکه برفی» است.

نمایشنامه‌های افسانه‌ای مجزا از ای.ال. شوارتز که در این اثر مورد توجه قرار گرفته‌اند، نمونه‌ای گویا از این ژانر هستند و چشم‌انداز امکانات آن را می‌گشایند، بنابراین مراجعه به آن‌ها موجه و ضروری است.

موضوع مطالعه طرح ها و تصاویر شخصیت های این آثار بود.

بازاندیشی شوارتز درباره طرح‌ها و تصاویر افسانه‌ای «قدیمی» که از انواع پریان هستند و محتوای تاریخی-اجتماعی خاصی به آن‌ها می‌دهد، هنوز موضوع مطالعه خاصی قرار نگرفته است که بر این اساس، به معنای تازگی این اثر است.

هدف از این کار، در نظر گرفتن موازی های موضوعی، طرح-ترکیبی و فیگوراتیو در نمایشنامه های افسانه ای شوارتز و داستان های ادبی Ch. Perro و H. K. Andersen، برای شناسایی نکات اصلی مفهوم وجود هماهنگ، متناظر است. به منطق هنری آثار نامبرده اشوارتس.

وظایف مرتبط زیر در کار حل می شود:

- توصیف لحظات زندگی نامه و پیام های اجتماعی شکل گیری شوارتز به عنوان یک داستان نویس.

- بررسی شخصیت های قهرمانان شوارتز از نقطه نظر شباهت گونه شناختی با نمونه های اولیه ادبی آنها.

–. برای اثبات حقانیت تعریف افسانه های شوارتز به عنوان "داستان های شخصیت ها"؛

- توصیف تکنیک ها و وسایل ایجاد تصاویر.

- ردیابی طرح موقعیتی و روانی درگیری در نمایشنامه های "سایه" و "اژدها" که تشابهات و مضامین اجتماعی-سیاسی را آشکار می کند.

اهمیت عملی کار با این واقعیت مشخص می شود که مطالب و نتایج را می توان در تمرین تئوری و تاریخ ادبیات داخلی قرن بیستم، در بررسی مشکلات تعامل بین ادبیات داخلی و خارجی، در موارد خاص به کار برد. دوره ها و سمینارهای ویژه

این اثر شامل مقدمه، سه فصل، نتیجه گیری، کتابشناسی است.

اول. شکل گیری ژانر افسانه ادبی در آثار ای. ال. شوارتز: رابطه افسانه و واقعیت در ذهن نویسنده، افسانه در آثار ژانر غیر پری.

خود شوارتز ای. ال. به خوانندگان و بینندگانش کمک می کند تا معنای نوشته هایش را رمزگشایی کنند و اصول زندگی افسانه هایش را ببینند. او در توضیح ایده "معجزه معمولی" نوشت: "در میان شخصیت های افسانه ما ... شما افرادی را می شناسید که اغلب با آنها ملاقات می کنید. به عنوان مثال، پادشاه. می توانید به راحتی در او یک شخصیت معمولی را حدس بزنید. مستبد آپارتمانی، ظالمی ضعیف که ماهرانه می‌داند چگونه خشم‌هایش را توضیح دهد ملاحظات اساسی. یا دیستروفی عضله قلب. یا روان‌آسیبی یا حتی وراثت. در یک افسانه، او را پادشاه می‌کنند تا ویژگی‌های شخصیتی او به حد طبیعی خود برسد. " بسیاری از افسانه های شوارتز به "محدودیت طبیعی خود" می رسد، اما به هیچ وجه ارتباط خود را با زندگی از دست نمی دهد. به تعبیری می توان گفت که او برای حقیقت به افسانه ای رسید که مردم همیشه به آن نیاز دارند و در هر صورت به عنوان یاور و دوست آنها عمل می کند. در همان مقدمه معجزه معمولی، او تأکید کرد که "در یک افسانه، چیزهای معمولی و معجزه آسا به راحتی در کنار هم قرار می گیرند و اگر به افسانه به عنوان یک افسانه نگاه کنید، به راحتی قابل درک است. گفته شده نه برای پنهان کردن، بلکه برای باز کردن، با تمام توان و با تمام وجود آنچه را که فکر می‌کنی بگو."

البته دشوار است که بگوییم دقیقاً چه زمانی شاعر و داستان‌نویس در یوگنی شوارتز پیروز شد. به نظر می رسد که او خودش نمی تواند به این سوال به اندازه کافی دقیق پاسخ دهد. اما اگر در دوران بلوغ زندگی‌اش از او خواسته شده بود که انتخابی را که انجام داده است توضیح دهد، می‌توانست به قول یکی از قهرمانانش پاسخ دهد: "به خاطر کسانی که دوستشان دارم، من قادر هستم. از هر معجزه ای." در زبان شوارتز، این یک عبارت پرطنین نخواهد بود: «هر معجزه‌ای که در افسانه‌های او رخ می‌دهد، نه به این دلیل به وجود می‌آید که قرار است طبق قوانین قدیمی این ژانر در اینجا ظاهر شوند، بلکه به این دلیل است که به آنها نیاز مبرمی دارند. افرادی که نویسنده از آنها دفاع می کند.

با این حال، او می توانست به فکر خود ادامه دهد. «هر معجزه‌ای» در افسانه‌های او نیز به این دلیل انجام می‌شود که در اصل، آنها چیزی جز اعمال طبیعی انسان نیستند، که هر چه غیرعادی‌تر و زیباتر هستند، افرادی که آنها را انجام می‌دهند مهربان‌تر و شجاع‌تر هستند. مهم نیست که انواع جادوگران چقدر در تحولات خود پیچیده باشند، معجزاتی مانند انسانیت، مهربانی انسانی و کمک متقابل برای همیشه بزرگترین معجزاتی که روی زمین رخ می دهد باقی خواهد ماند. تمام داستان های یوگنی شوارتز، بدون استثنا، ما را به فکر کردن در مورد این موضوع وادار می کند.

همانطور که قبلاً ذکر شد ، شخصیت شوارتز به عنوان یک هنرمند خیلی زودتر از خلق برجسته ترین آثار خود ظاهر شد. هنوز اثری از شوارتز - شاعر و داستان نویس - وجود نداشت، هیچ یک از افسانه های باشکوه او برای تئاتر نوشته نشده بود، و او قبلاً اطرافیان خود را با هدیه ناگفته و بیان نشده خود خیره کرده بود، که به هیچ حوزه خاصی وابسته نبود. خلاقیت. ظاهراً در آن زمان یک روند شدید انباشت خلاق وجود داشت ، هنگامی که پایه و اساس کل زندگی خلاقانه هنرمند ایجاد می شد و جهت جستجوی آینده وی مشخص می شد.

مهارت‌های مشاهده‌ای شوارتز، بینش روان‌شناختی و اخلاقی شگفت‌انگیز او همیشه با هدفمندی عمیق درونی متمایز شده است. او با توجه به خنده‌دار و پوچ در افراد، با بررسی شخصیت‌ها و ضعف‌های انسانی، چیزی بسیار فراتر از جزئیات روان‌شناختی کنجکاو در آن‌ها دید. که خندیدن به آنها سرگرم کننده است. توجه خاص او توسط الگوهای عجیب و غریب، اما در عین حال بی نهایت مهم زندگی روزمره انسان جلب شد - الگوهایی که از دیدگاه او، توضیح بسیاری از خطاهای انسانی و محاسبات نادرست در آنها پنهان شده بود.

حقیقت و درک لطیف انسانی دائماً در افسانه نفوذ می کند، همه چیزهایی که هنرمند، محقق و شاهد عینی خستگی ناپذیر دیده یا تشخیص داده است. یک بار شوارتز گفت: "برای اختراع، باید بدانید." با توجه به کار خود او، این ایده بسیار معتبر است.

خیر و شر در داستان های او با تلخی بیشتری برخورد می کنند و می جنگند، به همان اندازه که حقیقت خشن زندگی بی آراسته و ناآماده تر در این مبارزه منعکس می شود. این حقیقت چندوجهی و چند ارزشی است و معلوم می شود که تنها برای هنرمندانی قابل دسترسی است که تسلیم این توهم مخرب نمی شوند که قبلاً یک بار برای همیشه برای آنها آشکار شده است. دقیقاً به این دلیل است که افسانه برای همیشه زندگی می کند که شخصیت های نهایی شکل گرفته و ایده های تغییرناپذیر را نمی شناسد. او با کمال میل و با دقت نگاه می کند که چگونه زندگی تغییر می کند، اگرچه شبیه خودش باقی می ماند. با خوشحالی سخنی جدید و مشاهده ای نو، درک جدید و حقیقتی نو را در آغوش خود می پذیرد. برای اینکه اشتباهات کمتری مرتکب شوند و رنگ‌ها را بهتر تشخیص دهند، گوش دادن و تماشای افسانه‌هایی مفید است که هرگز تکرار نمی‌شوند، حتی در جایی که حقیقت چندان جذاب نیست، سکوت کنند.

شوارتز در یکی از نامه های خود به کارگردان N. P. Akimov که با او دوستی خلاقانه طولانی مدت و آزمایش شده ای داشت، این موضوع را با دقت بسیار و در عین حال با استحکام معنوی بسیار لمس کرد. در ارتباط با روی صحنه بردن کمدی "اژدها" در تئاتر لنینگراد در سال 1944، به مسائل زندگی روزمره و ویژگی های "آن کشور افسانه ای که کنش نمایش در آن رشد می کند" و تأکید بر هنری کامل. واقعیت این کشور، او یادآور شد که در دنیایی که هنرمند خلق کرده است، قوانین و مشروعیت خودشان به وجود می آیند و عمل می کنند. او تاکید کرد که نادیده گرفتن آنها حتی در راستای منافع مبتکرانه ترین داستان های تئاتری بسیار خطرناک است. او پس از آشنایی با نمایشنامه کارگردانی آکیموف نوشت: «معجزه ها به زیبایی اختراع می شوند. اما در فراوانی آنها سایه ای از بی اعتمادی به نمایشنامه وجود دارد... اگر معجزه ای از آنچه در نمایشنامه گفته می شود نتیجه بگیرد، کارساز است. برای بازی. برای یک لحظه باعث سردرگمی می شود، نیاز به توضیح اضافی دارد - تماشاگر از رویدادهای بسیار مهم پرت می شود. سرگرم کننده، اما حواس پرت است.

این ترس های نویسنده ی «سایه» و «اژدها» در شعرهای او خیلی توضیح می دهد. در یک افسانه، این زیرمتن آن نیست که باید واقعی باشد، - اینگونه است که داستان نویسان-سبک سازان موضوع را نشان می دهند و از ابهام تداعی های ناشی از یک افسانه برای اهدافی که همیشه قابل قبول نیستند سوء استفاده می کنند. مهم نیست که طرح دوم و ضمنی داستان چقدر مهم است، عمل آن باید قبل از هر چیز واقعی و واقعی باشد. شخصیت های او، انگیزه های اعمال آنها، توسعه روابط آنها باید صادقانه و از نظر روانی واقعی باشد. سپس تداعی‌های برانگیخته شده توسط افسانه نیز مشخص، دقیق و واقعاً واقعی خواهند بود.

از دوران کودکی دور، نیازی ساده لوحانه و غیرارادی در آگاهی یک نویسنده بالغ به جان بخشیدن به اشیاء و پدیده های اطراف خود، برخورد با آنها به گونه ای که گویی زنده هستند، به آنها اعطا می کند که دارای فردیت های انسانی هستند، در ذهن او می گذشت. فانتزی و واقعی، تخیلی و واقعی هرگز در ذهنش با هم روبه‌رو نمی‌شدند و به علاوه هرگز با هم روبرو نمی‌شدند. شوارتز با کاوش در دنیای افسانه ای خود و همراه کردن خوانندگان و بینندگان، واقعیت افسانه را به عنوان واقعیتی تغییرناپذیر درک کرد، آن را به شدت و با جدیت قضاوت کرد و در آن مداخله کرد.

شوارتز E.L. او در زمانی که نمایشنامه نویس شناخته شده ای شده بود به خوبی فهمید که همه خوانندگان و بینندگانش به قوانینی که براساس آن یک زندگی خسته کننده ساخته و توسعه می یابد اعتماد ندارند. برخی از آنها سعی می‌کنند این زندگی را با معیارهای معقول‌پذیری ابتدایی روزمره یا شایستگی روان‌شناختی سنگین بسنجند و بر این اساس باید سوءتفاهم‌هایی به وجود می‌آمد که برای داستان‌نویس گران تمام می‌شد.

در انجام این کار، او با تجربه معنوی خود هدایت می شود و نباید فراموش کنیم که تجربه معنوی او نیز خاص است، نه مانند تجربه دیگران. از سر تا پا او یک قصه گو است و هر زمان که خود را در یک محیط واقعی جدید می بیند، بلافاصله برای او مانند یک افسانه می شود. برای یک افسانه، با قضاوت از نحوه تفکر و تصور او از جهان، منعکس کننده همه تنوع بی نهایت زندگی روی زمین است. بینش نویسنده‌اش به هر کجا که می‌رود، با رضایت به دنیا می‌نگرد - هر مکان جدیدی که افسانه‌اش او را می‌برد، گوشه‌ای برای او می‌شود که دیر یا زود، اما بی‌شک، جادوی خندان و مهربان، جادوی شجاعت بشری است. و مهربانی

موجه و معتبر به روش خود - قابل اعتماد از نقطه نظر واقعیت افسانه - نه تنها می تواند، بلکه باید در یک افسانه باورنکردنی ترین وقایع، قابل تشخیص و گویی شناخته شده باشد - شگفت انگیزترین معجزات. این معجزات به همان اندازه توسط ژانری که نویسنده انتخاب کرده بود، و تا حد بسیار بیشتری، توسط اهداف اخلاقی و روانشناختی که او سرسختانه به آن تمایل داشت، دیکته شد. این نظم متناقض را توضیح می دهد که آنچه توسط شوارتز خلق شده است از نظر هنری تا آنجا که با قوانین درونی افسانه سازگار است صادق است. به همین دلیل، عناصر افسانه و افسانه همواره حتی به نمایشنامه‌های او که در آن موقعیت‌های واقعی دنیوی بازآفرینی می‌شد و روابط انسانی کاملاً واقعی کاوش می‌شد، هجوم می‌آورد.

او در نمایش «قصه همسران جوان» به تفصیل و با دلسوزی پدرانه از سختی های زندگی مشترک تازه دامادهایی که عاشقانه یکدیگر را دوست دارند صحبت کرد. خوشبختی نمی خواست خود به خود وارد زندگی دو جوان شود، بلکه از آنها تلاش ذهنی فراوان، مهارت، تبعیت عاقلانه و درستکاری می خواست. این ایده توسط نویسنده در یک موقعیت واقعی زندگی واقعی و روانشناختی تجسم یافت. با این حال، فانتزی شیطنت آمیز و آواز داستان نویس در اینجا نیز رخنه می کند. مفسران لمس کننده، دوراندیش و روشنفکر در مورد نزاع های زناشویی بی دلیل، یک توله خرس عروسکی و یک عروسک چشم آبی زیبا هستند که به راحتی روی یک صندوق در نمایشنامه لانه کرده اند.

کنش متقابل پیچیده و پیوسته حافظه و تخیل، واقعیت و تخیل، ظاهر و واقعی همواره در زندگی درونی شخصیت‌های او اثر می‌گذارد. صحبت کردن در مورد اینکه چگونه با از دست دادن عینک خود، به طور غیرارادی چیزهایی را که به طور تصادفی در اتاق پراکنده شده بودند به قهرمانان قدیمی تخیل خود تبدیل کرد - یک چهارخانه به یک شاهزاده خانم شیرین و مهربان، و یک ساعت باریک، بلند و کمی ناجور را به یک ساعت تقریبی به همان اندازه ناجور. شاهزاده خانم - یک مشاور خصوصی دانشمند سایه با خوشرویی می گوید: "زیبایی همه این داستان های تخیلی این است که به محض اینکه عینکم را می زنم، همه چیز سر جای خودش برمی گردد، شطرنجی تبدیل به شطرنجی می شود، ساعت تبدیل به ساعت می شود و این غریبه شوم ناپدید می شود. "

دانشمند چنین می گوید، اما، البته، به هر چیزی که در یک افسانه گفته می شود، نباید معنای تحت اللفظی داده شود. چنین نگرشی به سخنان داستان نویس بیش از حد ساده لوحانه و سطحی خواهد بود. شوارتز با برانگیختن کلماتی که به تازگی نقل شد، چه ساده لوحانه و چه تمسخرآمیز، به خود اجازه داد تا یک حقه حساب شده دور از دسترس پر از تعالیم خوب را ارائه دهد. او که مطمئناً می دانست که عینک تازه پوشیده نمی تواند چیزی را تغییر دهد و وضعیت را نجات نخواهد داد، با این وجود مسئولیت جادوی انجام شده را به آنها منتقل کرد. در واقع، در واقع، این عینک نبود که شطرنجی را به یک شاهزاده خانم جذاب تبدیل کرد، بلکه ساعت موجود در جعبه - به یک مشاور مخفی. این کار توسط قلب بسیار مهربان و شجاع داستان نویس انجام شد.

این به تنهایی می تواند مسئول این واقعیت باشد که زندگی که ما را احاطه کرده است به طور ناگهانی و به دلایل نامعلومی دگرگون می شود، با تمام رنگ های یک فانتزی زنده انسانی رنگ می شود و مانند دو قطره آب شبیه به یک افسانه می شود. این یک شایستگی بزرگ داستان نویس است، زیرا از این طریق افسانه به ویژه قابل درک و شاعرانه جذاب می شود. انسان واقعی نمی تواند خیالی باشد و هیچ اطرافیان نمی توانند صحت آن را زیر سوال ببرند. اگر داستان‌نویس به این قانع نمی‌شد، از افسانه دور می‌شد و با وجود همه وسوسه‌هایی که او را تعقیب می‌کرد، از معجزات آن غفلت می‌کرد.

شوارتز هنرمندی که در آثارش کمتر از همه به تظاهر و کنش گرایش دارد، شوارتز در نخستین آثارش گفت‌وگوی جدی و دوستانه‌ای با خواننده داشت و به توانایی آنها در درک درست او اعتماد داشت و به میل آنها برای اندیشیدن و ادراک احترام و قدردانی می‌کرد. جهان به طور مستقل اما در زمانی که شوارتز زندگی نویسندگی خود را آغاز کرد، پدولوژیست های عصبانی و غمگین، بدون موفقیت، به داستان های تخیلی برای کودکان حمله کردند و برای نابودی کامل و نهایی افسانه تلاش کردند. هر چیزی که بتواند به کودکان کمک کند تا به شکل مجازی فکر کنند و تنوع پیچیده زندگی را درک کنند، توسط پدولوژیست ها به شدت محکوم شد. برای محافظت از کودکان در برابر به اصطلاح "تأثیرات مضر"، "وتو" بر آثار کلاسیک ها، بازی های کودکان و بر خلاقیت های جاودانه نقاشان تحمیل شد. از این گذشته ، مدتها قبل از ظهور پدولوژیست ها ، N. G. Chernyshevsky مجبور شد به محافظان بیش از حد غیور اخلاق کودکان توضیح دهد که "اگر می خواهیم قاطعانه سازگار باشیم ، پس ما را از تلفظ کلمات پدر و مادر خسته نمی کند. زن و شوهر در مقابل کودک، او به دنیا آمده یا از او متولد شده است - این کلمات باعث ایجاد سؤالات غیرقابل قبول بسیاری می شود ... "

اتفاقاً در یادداشت‌های منتشر نشده ای. افزونه‌های کتاب‌های درسی از نظر تئوری به اندازه کافی ترسناک بودند، اما در عمل حتی شدیدتر بودند. مثلاً: مدفوع را در باغ‌های کودکان لغو کردند، زیرا مدفوع به کودک فردگرایی می‌آموزد و نیمکت‌ها را جایگزین آن کردند. نظریه‌پردازان هیچ‌گونه نداشتند. شک دارید که نیمکت ها مهارت های اجتماعی را در مهدکودک توسعه دهند، یک تیم دوستانه ایجاد کنید. آنها عروسک را از مهدکودک حذف کردند. نیازی به توسعه بیش از حد غریزه مادری در دختران نیست. فقط عروسک هایی مانند کشیش های چاق زشت. که کشیش ها احساسات ضد مذهبی را در کودکان ایجاد می کنند. زندگی نشان داده است که دختران کشیشان وحشتناکی را می گیرند و به فرزندی قبول می کنند. پدولوژیست ها دیدند که چگونه مردمک های سرکش آنها که کشیش ها را در پتو می پیچند، آنها را در آغوش می گیرند، می بوسند، آنها را در رختخواب می گذارند - بالاخره مادران نیز بچه های زشت را دوست دارند.

ساختن افسانه ها زیر چشم های مشکوک تقریباً یک کار محکوم به فنا بود. برای انجام این کار، انجام غیرممکن ضروری بود - تطبیق افسانه با استانداردهای مضحک پدولوژیکی، قرار دادن آن در یک طرح شبه آموزشی دور از ذهن. پدولوژیست ها به طور جدی استدلال می کردند که افسانه ها کودکان را از تکیه بر نیروی خود در زندگی محروم می کند و آنها را به رویاپرداز و عارف تبدیل می کند. هیچ کس نمی خواست مورد چنین اتهاماتی قرار گیرد و چنین گناه بزرگی را به دوش بکشد. شوارتز به هیچ وجه اغراق نکرد وقتی استدلال کرد که با چنین نگاهی به حساسیت کودکان، آثار هنری خطاب به کودکان واقعاً باید جای خود را به کتاب‌های درسی و وسایل تصویری می‌دادند. در سال 1924، شوارتز به لنینگراد بازگشت، در دفتر تحریریه کودکان انتشارات دولتی به سرپرستی S. Marshak کار کرد. یکی از وظایف اصلی او کمک به اولین‌ها بود، که بسیاری از آنها به یاد می‌آورند که شوارتز توانایی نادری برای توسعه و تکمیل ایده‌های دیگران داشت، بنابراین به مبتدیان کمک می‌کرد تا توانایی‌ها و مقاصد فردی خود را روشن کنند.

در این سال ها شوارتز به گروه OBERIU نزدیک بود. او مانند بسیاری از اوبریوت ها برای مجلات «چیژ» و «اِژ» داستان ها و اشعار کودکانه نوشت و کتاب های کودکان منتشر کرد. شوارتز در سال 1929 اولین نمایشنامه خود را به نام آندروود نوشت. طرح آن ساده است: دانش آموز Nyrkov یک ماشین تحریر آندروود را برای کار فوری در خانه دریافت کرد، کلاهبرداران تصمیم گرفتند آن را بدزدند و پیشگام Marusya مانع از آنها شد. تصویر کودکانه، مظهر دوستی و ایثار، که به لطف آن نیروهای شر از بین می روند، به تصویری از نمایشنامه های شوارتز تبدیل شده است - مانند ماروسا از آندروود و دختر پتا، قهرمان نمایشنامه گنج (1933).

شما باید به شوارتز اعتبار بدهید. او با خلق اولین نمایشنامه خود - "آندروود" - ترسی نداشت که دسترسی به افسانه و غیرمعمول را باز کند، او تسلیم دستورات پدولوژیک نشد. درست است، یک ربع قرن بعد او ادعا کرد: "هرگز به ذهنم خطور نکرد که تا حدی در حال نوشتن یک افسانه هستم؛ عمیقاً متقاعد شده بودم که دارم یک اثر کاملاً واقع گرایانه می نویسم." اما واقعیت همچنان باقی است - نمایشنامه "آندروود" که با همه نشانه های بیرونی "نمایشنامه ای از زندگی مدرن" در نظر گرفته می شد، با بررسی دقیق تر معلوم شد که یک افسانه کمی مبدل است، تنوع مدرن و در نتیجه غیرمعمول آن.

همه چیزهایی که در آندروود اتفاق افتاد بسیار ساده و تا حدی حتی معمولی بود. دانشجوی نیرکوف یک ماشین تحریر آندروود را برای کار فوری در خانه دریافت کرد و کلاهبرداران و دزدان با اطلاع از این موضوع تصمیم گرفتند آن را بدزدند. پیشگام مدبر ماروسیا اجازه نمی دهد جنایت انجام شود - این او است که معلوم می شود شخصیت اصلی داستانی است که شوارتز گفته است. این تصویر قرار بود در افسانه های شوارتز زندگی طولانی و شادی داشته باشد. او که تحت نام های مختلف صحبت می کرد ، همیشه رفاقت و کمک متقابل ، دوستی و ایثار را تجسم می بخشید ، که همیشه مانعی غیرقابل عبور برای منافع شخصی ، شرارت و خیانت می شد.

یکی از شخصیت های اصلی فیلم آندروود پیرزنی نفرت انگیز به نام واروارا کنستانتینوونا کروگلوا با نام مستعار واروارکا بود. ماروسیا کوچولو در خانه اش بزرگ شد. قبلاً عادات واروارکا ، نگرش بی رحمانه و غیرانسانی او نسبت به ماروسا ، او را به طرز شگفت انگیزی شبیه انسان دوست ابدی - یک جادوگر یا نامادری شیطانی کرد و ماروسیا در موقعیت مورد علاقه بسیاری از نسل های کودکان - سیندرلا قرار گرفت. خلاص شدن از شر این ارتباط بسیار دشوار بود، علیرغم اینکه سیندرلا با کراوات پیشگام تزئین شده بود و نامادری او در مدرن ترین فروشگاه ها می چرخید و راه های بسیار معمولی برای صرفه جویی در هزینه لباس های دخترانه اختراع می کرد.

واروارکا عصبانی شد: "او دوباره بزرگ شده است. نه، فقط نگاه کن. او دوباره بزرگ شده است. و چهار انگشت بزرگ شده است."

طمع و ظلم به معنای واقعی کلمه در روح سیاه واروارکا موج می زد، دسیسه های شیطانی او یکی بر روی دیگری انباشته شد، اما نشانه های کوتاهی مبنی بر اینکه او از "قبلی" بود همه چیز را در رفتار او توضیح نمی داد. ماروسیا شجاع در مورد واروارکا گفت: "اگر او فقط یک پیرزن شرور بود ، من به سرعت با او برخورد می کردم ، اما او پیرزنی غیرقابل درک است." در واقع حق با دختر بود. واروارکا، همه از سر تا پا، شبیه یک شخصیت مصنوعی به نظر می‌رسید که به شیوه‌ای گمانه‌زنانه خلق شده بود، لحن محاوره‌ای متعارف افسانه‌ای او به‌ویژه در فضای زندگی واقعی که واروارکا باید در آن عمل می‌کرد، عجیب به نظر می‌رسید. در اینجا، هنوز یک تعادل درونی واقعی بین حقیقت خیالی و فانتزی واقعی پیدا نشده است، آنها به طور مهلکی با یکدیگر ترکیب نشدند، و به احتمال زیاد به این دلیل که نویسنده علمی تخیلی فرصتی برای آشکار شدن در طرح و شخصیت پردازی نداشت. شخصیت ها تا آخر

فقط ماروسیا از این نظر استثنای خوشحال کننده بود. او با خوشحالی و به طور طبیعی، یک افسانه و زندگی را به هم پیوند زد و به راحتی از افسانه به زندگی و بازگشت رفت. او پس از گذراندن آزمایشات جدی زندگی، با افتخار به انجام وظیفه بزرگ مدنی و رفاقتی خود، همانطور که شایسته یک کودک واقعی است، نمی تواند پیروزمندانه فریاد بزند:

"اما در جداشد! و در جداشد! هیچ کدام از آنها در رادیو صحبت نکردند. چه دماغی برای پسرها!"

چند سال پس از انتشار آندروود، نمایشنامه شوارتز به نام ماجراهای هوهنشتاوفن در مجله Zvezda ظاهر شد. سال 1934، سال آغاز همکاری نزدیک بین نویسنده و کارگردان برجسته N. P. Akimov بود. این آکیموف بود که قبلاً عمدتاً به عنوان یک هنرمند تئاتر بازی می کرد و اکنون زندگی نامه کارگردانی خود را آغاز می کرد، که شوارتز را متقاعد کرد که قدرت خود را در دراماتورژی کمدی "بزرگسالان" امتحان کند. شوارتز از پندهای آکیموف پیروی می کرد و در عین حال نمی توان گفت که آیا او در حین کار بر روی ماجراهای هوهنشتافن، عناصر یک افسانه را وارد نمایشنامه طنز مدرن کرده است یا برعکس، عناصر طنز مدرن را وارد یک افسانه کرده است.

هنرهای رزمی نیروهای خیر و شر، که در الهام و درخشندگی آنها فوق العاده است، در ماجراهای هوهنشتاوفن در فضای نسبتاً دقیق بازسازی شده برخی از مؤسسات عادی شوروی اتفاق افتاد. قهرمانان این نمایش اقتصاددانان، حسابداران، مشاوران حقوقی بودند - افرادی که از نظر منافع داخلی و ظاهر خود، بسیار کمی به قهرمانان افسانه شباهت داشتند. و فقط در جریان عمل معلوم شد که مدیر امور اوپیروا، همانطور که می گویند، غول معمولی بود که از خون طبیعی انسان تغذیه می کرد، اما به دلیل شرایط حاکم مجبور شد به جایگزین آن بسنده کند - هماتوژن به همین ترتیب ، به سرعت مشخص شد که خانم نظافتچی متواضع کوفیکینا یک پری مهربان است ، اما تا حدودی وابسته به نقشه سختی بود که برای او "پیش بینی شده" بود ، که طبق آن او مجاز بود فقط سه معجزه بزرگ در هر سه ماه انجام دهد. .

مکالمه ای کاملاً محرمانه بین کوفیکینا و بویبابچنکو خانه دار فعال در نمایش انجام شد: کوفیکینا در گوش خود به همکارش توضیح داد که اوپیروا کیست و بویباچنکو با عصبانیت حرف او را قطع کرد: "چرا برای من افسانه می گویی!" - "افسانه چه اشکالی دارد؟" - کوفیکینا به او پاسخ داد و نه تنها با بی اعتمادی بویبابچنکو مبارزه کرد، بلکه شجاعانه از مواضع زیبایی شناختی نویسنده نیز دفاع کرد.

در سال 1934، کارگردان N. Akimov، نمایشنامه نویس را متقاعد کرد که قدرت خود را در دراماتورژی کمدی برای بزرگسالان امتحان کند. در نتیجه، نمایشنامه ماجراهای هوهنشتاوفن ظاهر شد - یک اثر طنز با عناصر افسانه ای، که در آن مبارزه بین نیروهای خیر و شر در یک موسسه شوروی واقع بینانه توصیف شده رخ داد، جایی که معلوم شد مدیر upyrev یک غول واقعی و خانم نظافتچی کوفیکینا پری خوبی بود.

قهرمان یکی دیگر از نمایشنامه های اولیه شوارتز ("گنج") عضو کوچکی از یک سفر زمین شناسی است، یک دختر خنده دار و سختگیر Ptah. در پتاخ، بسیاری از ویژگی های شخصیتی ماروسیا از آندروود بیشتر توسعه یافت: پشتکار و شیطنت، همراه با شجاعت و غرور کودکانه، ایده عالی و خالص از عشق و دوستی، آمیخته با کنجکاوی خستگی ناپذیر و قابل اعتماد یک کودک. به همراه اعضای بزرگسال اکسپدیشن، Ptah وارد یک منطقه کوهستانی خشن و ناشنوا شد، جایی که یک پژواک مرموز و ترسناک به صدای انسان های تنها پاسخ می دهد، جایی که صخره ها و رانش زمین در کمین مردم در هر قدم هستند، خطر گم شدن و از دست دادن. یکدیگر.

در گنج، زندگی و یک افسانه نیز با یکدیگر آمیخته شدند، اما بر خلاف آزمایش هایی مانند ماجراهای هوهنشتاوفن، در اینجا این اختلاط غیرارادی رخ داد: یک افسانه و زندگی، همانطور که بود، طبق قوانین از یکدیگر برخاستند. واقعیت، و نه بر اساس قوانین هنر. پرنده ترسید و به دلایلی پاهایش از ترس شروع به خارش کرد. با این حال، غرور و کنجکاوی همیشه قوی تر از ترس بود.

افراد ساده و مهربان در "گنجینه گنج" با نام های کمی مرموز و ترسناک نامیده می شدند: نگهبان ذخیره کوه - ایوان ایوانوویچ وحشتناک، چوپان جوان دوستانه - قهرمان علی بک. خود نویسنده به سختی در مورد این اسامی که برای قهرمانانش نامناسب است شوخی کرد ، اما همراه با او ، از اوج ایده روشن و روشن خود از زندگی ، پتاخ لبخند زد ، همتای خودسر او مورزیکوف لبخند زد ، اورلوف کوچک خندید. مهم نیست که این لقب های عاشقانه چقدر برای تخیل بیهوده کودکانه آنها چاپلوس کننده بود، میل درونی برای بالا رفتن از رمز و رازهای خیالی و واقعی زندگی در آنها قوی تر بود.

پرنده به دلیل بی احتیاطی خود از همراهانش عقب ماند و سقوط او را به ورطه کشاند. اعضای اکسپدیشن نگران با شنیدن صدای او از جایی دور، به لبه پرتگاه خم شدند تا از ماجراهای ناگوار دختر مطلع شوند. "من دیشب آخرین تکه گوشت ذرت را خوردم. شب خوب نخوابیدم، می ترسیدم از گرسنگی بمیرم. صبح خوابم برد. همه چیز روشن است؟" - از پتاه می پرسد، اما مورزیکوف، همان او، عزیزم، نمی تواند در برابر سوزش مقاومت کند: "هیچ چیز مشخص نیست." حسادت ناخوشایند پتاه او را می بلعد - همه خطرات به تنهایی متوجه او می شود و برای او، مورزیکوف، هیچ چیز.

شوارتز با نگاهی دقیق به پسرانمان، با نفوذ به دنیای درونی غنی و وسیع آنها، روابط خود را با آنها بر اساس برابری معنوی، علاقه متقابل و احترام متقابل بنا کرد. لحن او، آرام، محبت آمیز، متقاعد و راستگو، به همین دلیل انرژی و قدرت دراماتیک واقعی را به دست آورد. و بعدها، قبلاً به عنوان یک نمایشنامه نویس-داستان نویس شناخته شده، هرگز بزدلانه از سن خوانندگان، شنوندگان و بینندگان خود استفاده نکرد، بلکه به دنبال صمیمیت با آنها بود که بدون فریب به دست آمد - صمیمیتی که فقط بین دوستان واقعی رخ می دهد. به راستی، این شوارتز نبود که افسانه را به عنوان شکل اصلی برای تحقق ایده های هنری خود انتخاب کرد، بلکه می توان گفت که خود افسانه او را برگزیده او کرده است - تا حدی صداقت، اشتیاق و زودباوری مهربان. که با آن وارد دنیای بزرگ و رنگارنگ او شد.

اما مهم نیست که اوگنی شوارتز چقدر طبیعی در دنیای یک افسانه احساس می کرد، او مجبور شد از این دنیا جدا شود، به محض اینکه کارهای خلاقانه فوری که پیش روی او قرار داده شده بود، آن را خواستار شد. در برابر چشمان نویسنده، وقایعی روی داد که در روح و مقیاس خود به قدری مهم بود که هنرمندی کنجکاو و بصیر باید بدون نقص در مورد آنها فکر کند.

یکی از این وقایع حماسه معروف چلیوسکین بود، داستان نجات گروه بزرگی از مردم شوروی که با کشتی یخ‌شکن چلیوسکین به قطب شمال سفر کردند و در نتیجه تغییر فاجعه‌بار وضعیت یخ‌ها مجبور به ترک منطقه شدند. یخ شکن روی یخ در حال حرکت غیرقابل اعتماد.

کمی قبل از این رویداد، شوارتز نمایشنامه «برادر و خواهر» را خلق کرد. ماروسیا کوچولو - نه همان کسی که در "آندروود" بازی کرد یا در "گنج" به نام پتاخی بازی کرد - مطمئن بود که برادرش خود را در رودخانه پیدا کرده است، روی یک یخ از قبل شکسته می پرد، یخ را به وسط می برد. از رودخانه، و دختر در خطر مرگ است. تمام اقدامات بعدی نمایش، تصویر هیجان انگیز نجات ماروسیا کوچک را بازسازی کرد. تمام شهر برای جنگیدن برای کودک قیام کردند. دودکش‌های کارخانه به‌طور نگران‌کننده‌ای به صدا درآمد، آژیرهای آتش زوزه می‌کشید، جمعیت عظیمی از مردم - کارگران و سربازان ارتش سرخ، آتش‌نشان‌ها و سنگ شکن‌ها - در امتداد ساحل دویدند تا از ماروسیا که روی یک شناور یخ شکننده شناور بود، عقب نمانند. تصویر یک تیم انسانی عظیم و صمیمی برادرانه که برای جان یک دختر کوچک و ناشناخته می جنگند، مهمترین چیز در نمایش "برادر و خواهر" بود و نمی توانست احساس غرور میهن پرستانه را در بینندگان جوان برانگیزد.

قبلاً در روزهای جنگ ، در سال 1942 ، شوارتز نمایشنامه "یک شب" را نوشت - در مورد مردم محاصره لنینگراد ، شجاعت و دوستی واقعاً قهرمانانه آنها ، که با افتخار در سخت ترین آزمایشی که تا به حال به قرعه کشی شده است مقاومت کردند. از مردم. احتمالاً می‌توان علیه نمایشنامه‌هایی مانند «یک شب» سرزنش‌های جدی کرد - آنها به هیچ وجه به اندازه امکانات واقعی نویسنده نوشته نشده بودند. با این حال، هر چقدر هم که این ملامت ها منصفانه باشد، نباید اهمیت این نمایشنامه ها را در زندگی نامه ادبی شوارتز از ما پنهان کند. آنها به عنوان شاهد زنده ای هستند که نشان می دهد نویسنده هرگز از ابزار هنری که قبلاً پیدا کرده بود راضی نبوده است، او به شدت به دنبال متفاوت و علاوه بر این، کوتاه ترین مسیرها برای سوزان ترین و هیجان انگیزترین موضوعات زمان ما بود.

آ. ام. گورکی بیش از همه در افسانه ها به "توانایی شگفت انگیز اندیشه ما در نگاه کردن به واقعیت بسیار جلوتر" ارزش می دهد. تا حد زیادی، این توانایی در داستان عامیانه ذاتی است: بدون ترس از مرزهای واقعی فراتر می رود، به "پسران جوان" معروف، ایوانوشکی صبور و نترس توانایی شکست دادن موذیانه ترین نیروهای شیطانی، داستان عامیانه را می دهد. ، همانطور که بود ، به آینده شخصیت ملی روسیه نگاه کرد ، قدرتی را پیش بینی کرد که خود را نشان می دهد. در این شخصیت هنگام ملاقات با آزمایش های سرنوشت ساز زندگی - به عبارت دیگر ، افسانه به مردم کمک کرد تا خود را باور کنند ، خود را شکل دهند. -آگاهی، عزت نفس آنها را بالا برد.

از این حیث، با استعدادترین و اصیل ترین داستان نویسانی که ادبیات ما تا به حال مطرح کرده است، مؤمن ترین و مطیع ترین شاگردان و شاگردان مردم بوده است - خیال پرداز، حکیم و بصیر بزرگ. آنها با وفادار ماندن به سنت‌های افسانه‌ای پایدار غیرمعمول، از افسانه به عنوان پناهگاهی برای تازگی پایان ناپذیر زندگی، به عنوان شاهد و مفسر تغییرات آموزنده‌ای که هر روز در زندگی، در افراد، در شخصیت‌های انسانی روی می‌دهد، استفاده کردند.

بابا یاگا شرور قدیمی چه دگرگونی هایی را تحمل کرد! او که راحت در خمپاره نشسته بود، با یک هل دهنده رانندگی می کرد و پشت سپر آتش کشنده پنهان می شد، قرن به قرن، از افسانه ای به افسانه دیگر تاخت. مهم نیست که او چقدر دختر کوچک و دختر بزرگ را مسخره کرد، که سعی کرد آنها را فریب دهد و سرخ کند، و یاران خوب ژیخاری، فیلیوتکا و واسیلیسا موفق شدند او را فریب دهند. محققان فولکلور افسانه ای حتی طبقه بندی خاصی از انواع این تصویر ایجاد کردند. در برخی از افسانه‌ها، یاگا‌دهنده با خیانت از قهرمان جزئیات زندگی‌اش را می‌خواست و سپس او را با هدایا و هدایا به شبکه‌هایش می‌کشاند. در برخی دیگر، یک یاگا آدم ربایی ظاهر شد که کودکان را می دزدید و با عجله آنها را کباب می کرد. در موارد دیگر، می توان با یک یاگا-جنگجو ملاقات کرد که کمربندها را از پشت کودکان جدا می کند و قربانیان خود را با این کمربندها درگیر می کند.

اما سپس یاگا به افسانه مدرن ما آمد و همراه با بی مهری ، فریب و ظلم ، یک ویژگی بسیار نفرت انگیز دیگر را کشف کرد - از خودگذشتگی ، می توان گفت دیوانه وار ، عاشق شخص خود شد.

"و تو خودت ظاهرا عاشقی؟" - از واسیلیسا، کارگر بابا یاگا در افسانه یوگنی شوارتز "دو افرا" می پرسد و او با اشتیاق اعتراف می کند: "این کافی نیست که بگوییم - دوست دارم، من در خودم روح ندارم، یک کبوتر. شما مردم دوست دارید. همدیگر و من عزیزم فقط خودت؛ تو هزار تا دغدغه دوست و اقوام داری و من فقط نگران خودم عزیزم و نگران.

وقتی معلوم شد که واسیلیسا، کارگر، با مهارت و به موقع تمام الزامات یاگا را برآورده می کند، در ناامیدی کامل فرو می رود: "اوه، من یک کودک فقیر هستم، یک یتیم، چه کنم؟ سخت کوش. چه بدبختی، چه بدبختی، عزیزم، کی را سرزنش کنم، با یک لقمه نان به چه کسی سرزنش کنم، آیا وزغ کوچولو باید از بنده خودم تعریف کنم؟ افعی، مضر است."

صراحتی که بابا یاگا، خفه شده از احساسات، به پست ترین جنبه های شخصیت خود می بالد، ترحم اشک آلودی که با آن القاب توهین آمیز را به آدرس خودش بیان می کند، نه تنها مضحک و پوچ هستند. در تصاویر افسانه‌ای خلق شده توسط شوارتز، که با مشاهده‌ی ظریف و هوشمندانه‌اش دگرگون شده‌اند، شباهت انسانی قاتل آن‌ها، یقین روان‌شناختی و تیزبینی واقعاً مدرن آن‌ها بسیار قابل توجه است. افسانه ای که از زندگی زاده شده و برای زندگی آفریده شده است، تا ابد زنده می ماند، زیرا در هر دوره جدید در زندگی پیرامون، حقیقتی جدید، مهربانی و خشم جدیدی را ترسیم می کند. او در تخیل، تجربه زندگی و عزم نسل های جدید سرچشمه افکار خود را می یابد.

دقیقاً همین رویکرد به مردم بود که شوارتز با دقت خاصی از داستان عامیانه مطالعه کرد. شوارتز در مقدمه ای ویژه عنوان یکی از مهربان ترین و عمیق ترین داستان های خود - "یک معجزه معمولی" را توضیح داد: "یک مرد جوان و یک دختر عاشق یکدیگر می شوند - که رایج است. آنها دعوا می کنند - که این هم نیست. آنها تقریباً از عشق می میرند و در نهایت، قدرت احساسات آنها به حدی می رسد که شروع به انجام معجزات واقعی می کنند - که هم تعجب آور و هم معمولی است.

پری از کمدی "سیندرلا" شوارتز می گوید: "عصای جادویی" مانند عصای رهبر ارکستر است. نوازندگان از رهبر ارکستر اطاعت می کنند و همه موجودات زنده در جهان از او فرمان می برند. "هر چیزی که در جهان زندگی می کند" - نبوغ خلاق انسان، کوشش تمام نشدنی او، عشق و نفرت او - مطیع اراده هنرمند است، زیرا او خود همان جادوگری است که مهربانی و خرد او زیبایی زندگی را برای ما آشکار می کند. . تصادفی نیست که قهرمانان سیندرلا و سایه، معجزه معمولی و داستان همسران جوان هر زمان که از قدرت جادویی عشق صحبت می کنند با صدای بلند و دعوت کننده یکدیگر را صدا می زنند. صفحه کوچک عاشق از سیندرلا اذعان می کند: "من یک جادوگر نیستم، فقط دارم یاد می گیرم"، "اما عشق به ما کمک می کند تا معجزات واقعی انجام دهیم."

II. بازنگری توطئه ها و بازاندیشی تصاویر کلاسیک های جهان در نمایشنامه های افسانه ای از E.L. Schwartz

شوارتز از بسیاری جهات یک پیشگام بود و یک پیشگام واقعی همیشه پیشینیان دارد. شوارتز صادقانه و بی غرض به جستجویی که مدت ها قبل از او شروع شده بود ادامه داد. شوارتز با اعتقاد به هانس کریستین اندرسن، همکار بزرگ و خردمند خود، داستان نویس درخشان را به عنوان پدری کاشته انتخاب کرد. این اندرسن بود که نه تنها با یک کلمه، بلکه با تمام کارهای هنری خود شوارتز را در حقیقتی بسیار ساده و همیشه پربار تایید کرد.

می‌توان به شخصیت‌های داستان، این جمله را که زمانی توماس مان بیان کرد، کاملاً نسبت داد: «سخاوت و سخاوت بسیار جذاب است، اما قاطعیت باید سطح بالاتری از اخلاق باشد». هانس کریستین آندرسن زمانی که شخصیت های قهرمانان شکننده و لطیف خود را خلق کرد، زمانی که بارها و بارها متقاعد شد که عزم و اراده لزوماً در جایی که قدرت برتری وجود دارد، به وجود نمی آید، اهمیت اخلاقی عزم را ایجاد می کند، اما تقریباً همیشه در این موارد وجود دارد. جایی که مزیت اعتماد وجود دارد از این نظر، شوارتز مسیری را که هموار کرد دنبال کرد. او به اندیشه والای اندرسن اعتقادی عمیق افزود که به هر حال زندگی نباید در مهربانی و انسانیت بالایش از افسانه تقلید کند، بلکه خود افسانه باید خرد جوان و جاودانه اش را از زندگی بیاموزد.

اندرسن با یادآوری داستان یکی از افسانه‌هایی که نوشته بود در زندگی‌نامه‌اش نوشت: «قطعه‌ای بیگانه، انگار که وارد خون و گوشت من شد، آن را بازسازی کردم و تنها پس از آن به دنیا منتشرش کردم». هیچ کس نمی توانست بهتر از شوارتز معنای این کلمه را بفهمد: "بازآفرینی". هیچ کس بهتر از او نمی تواند تصور کند، چه کار طوفانی از ذهن و قلب هنرمند، چه انرژی درونی یک فرد واقعاً مدرن مورد نیاز است تا "طرح بیگانه" به معنای کامل کلمه "بازآفرینی" شود. و با ذوق، تجربه معنوی و نیازهای اخلاقی نسل های جدید مطابقت داده است.

شوارتز به دنبال این باور که زندگی در افسانه ها اساساً دقیقاً مطابق با قوانین واقعی توسعه می یابد، روابط شخصیت های داستانی خود را با واقعیت هایی پر کرد که شاید برای هر یک از ما بی نهایت آشنا باشد، اما به اندازه کافی آشنا نیست. برای هر یک از ما معنادار است.

پس از اینکه مشاور بازرگانی ملکه برفی به خود اجازه داد مادربزرگش را "پیرزن دیوانه" خطاب کند - فقط به این دلیل که مادربزرگ قاطعانه از تجارت رزهای جادویی امتناع کرد - کی کوچولو طبق این اظهارات "عمیقاً آزرده شد و به سمت او شتافت" و فریاد می زند: و تو... تو... پیرمرد بد اخلاق، همین که هستی! (ص 192). و این اختلاف تقریباً مضحک بین خشم پسرانه و لقب متواضعانه "بی ادب" آنقدر طبیعی و موجه است که به نظر می رسد دیالوگ داستان در جایی نزدیک ما شنیده می شود. از چنین جزئیات و لمس دقیق روانشناختی، طرح دوم در افسانه ها به وجود می آید، مقایسه های عمیق آموزنده ای متولد می شود، تعامل پیچیده ای بین تجربه ای که مردم از افسانه ها می گیرند و تجربه زندگی شخصی آنها گره می خورد. این تعامل همیشه در سطح نیست، اما در سرنوشت یک افسانه، در تحلیل نهایی، نقش اصلی را ایفا می کند.

اما داستان نویس به عنوان یک شخصیت و یک شرکت کننده فعال در تمام رویدادهایی که در یک افسانه اتفاق می افتد به ملکه برفی آمد - یک "جوان حدودا بیست و پنج ساله" مهربان و فعال که رشته نجیب یک دوست را برای خود انتخاب کرد. ، دستیار و رهبر کودکان در مشکل. اما بی دلیل نبود که این جوان قصه گو شد. او که قبلاً یک پسر بالغ، هجده ساله بود، در مدرسه درس می خواند: "قدم هم قد بود، اما حتی دست و پا چلفتی تر. و بچه ها به من مسخره می کردند و من برای نجات خودم داستان هایی برای آنها تعریف می کردم. و اگر یک فرد خوب باشد. در افسانه من به دردسر افتاد، بچه ها فریاد زدند: "حالا او را نجات بده، پا دراز، وگرنه ما تو را خواهیم زد." و من او را نجات دادم ... "(ص 188).

نه اخلاقی انتزاعی و عاری از خون زنده، قلبی نه چندان مطیع به قصه گو آموخت تا کارهای نیک انجام دهد. او می‌دید که چقدر مشتاقانه آرزوی خوبی دارد، حتی همان پسرانی که به ظاهر شیطانی بودند، که در مدرسه او را بی‌رحمانه مسخره می‌کردند، و فهمید که فقط خوب است که می‌تواند به مردم خوب بیاموزد.

در خانه‌ای که گردا و کی با مادربزرگ پیرشان زندگی می‌کردند، قصه‌گو به‌عنوان پیام‌آور کمک‌های متقابل قابل اعتماد انسانی و رفاقت بی‌علاقه ظاهر شد. او بی امان از گردا کوچولو پیروی کرد، که تصمیم گرفت به هر قیمتی، به هر قیمتی، برادر محبوبش کی را از کنترل ملکه برفی بگیرد. قصه گو هرجا بود، راه دشوار گردا را از دور می دید، خطراتی را که در کمین او بود حدس می زد و با مشارکت پرشور و شجاعانه خود در سرنوشت بچه ها، حق بیان کلمات محبت آمیز اما محکم آموزنده را در پایان کتاب به دست آورد. داستان: «دشمنان با ما چه خواهند کرد در حالی که دلمان داغ است. Snip-snap-snurre ... "(ص 196)

لسکوف به یکی از خبرنگاران خود نوشت: "گوته را به خاطر بسپارید. همیشه لازم نیست که حقیقت تجسم یابد، کافی است که از نظر روحی در برابر ما اوج بگیرد و رضایت را برانگیزد، به طوری که مانند صدای زنگ باشد. ، در هوا وزوز می کند.» حقیقت، وفادار به زندگی همیشه در فضای افسانه های شوارتز وزوز می کند. نه یک معجزه، نه یک جادو بر خلاف قوانین زندگی واقعی در آنها انجام نمی شود، بلکه برعکس، همیشه به عنوان تأیید این قوانین عمل می کند و گواه بر قدرت بی حد و حصر اراده خوب انسان است.

شوارتز با بازسازی توطئه های افسانه های قدیمی، نه تنها طرح آنها را به روز کرد و آنها را با محتوای روانشناختی جدید پر کرد، بلکه معنای ایدئولوژیکی جدیدی نیز به آنها داد. در گرد اندرسن از ملکه برفی، افسرده قبل از بدبختی که برای کی اتفاق افتاد عقب نشینی می کند:

اما حالا بهار آمده، خورشید بیرون آمده است.

کی مرده و دیگر برنمی گردد! گردا گفت.

باور نمیکنم! نور خورشید پاسخ داد.

او مرد و دیگر برنمی گردد! او به پرستوها تکرار کرد.

ما باور نمی کنیم! آنها پاسخ دادند."

گردا اندرسن بیچاره کی را مرده می دانست و هیچ چیز نمی توانست او را تسلیت دهد. اما به محض اینکه نور خورشید و پرستوها و تمام طبیعت زنده اطراف با او موافق نبودند ، او مجبور شد سرانجام از اعتقاد غم انگیز خود عقب نشینی کند. مهم نیست که گردای اندرسن چقدر "برادر نام" خود را دوست داشت، مهم نیست که چقدر میل او برای نجات کی بود، او در اصل کوچکتر و درمانده تر از آن بود که بتواند مستقل عمل کند. مردم، پرندگان، جادوگرانی که گردا در راه خود به راحتی و مطیعانه ملاقات می کند به او کمک می کنند تا به هدف خود نزدیک شود. در افسانه اندرسن، خود سارق کوچولو از گوزن شمالی می خواهد که گردا را به اموال ملکه برفی تحویل دهد: "من تو را رها می کنم و آزادت می کنم، می توانی به لاپلند خود بروی. اما برای این کار این دختر را به برفی می بری. کاخ ملکه - برادر به نام او آنجاست." گردا با شنیدن این سخنان از خوشحالی گریه می کند و سارق کوچولو از دست او عصبانی می شود: "حالا باید شادی کنی. اینجا دو نان دیگر و یک ژامبون است تا مجبور نباشی از گرسنگی بمیری" (ص 71).

در افسانه شوارتز همه اینها به شکل دیگری اتفاق می افتد. گردا می پرسد: آهو می دانی کشور ملکه برفی کجاست؟ و وقتی آهو سرش را به علامت مثبت تکان می دهد، سارق کوچولو فریاد می زند: "اوه، می دانی، خوب، پس برو بیرون! به هر حال به تو اجازه نمی دهم به آنجا بروی، گردا!" (ص 231). برای سارق کوچولو راحت تر است که گردا را با او بگذارد و او را به سرگرمی بعدی خود تبدیل کند تا اینکه از خود گوزن التماس کند که به دختر کمک کند. در هر اتفاقی که برای یک دختر می افتد، شخصیت، اراده خود گردا، خویشتن داری و اراده او برای شوارتز از همه مهمتر است.

فقط در یک افسانه واقعاً جدید می‌توان شخصیت شگفت‌انگیز سارق کوچک را که مادرش، رئیس وحشی، زشت او را خراب کرده بود، تبدیل کرد. رئیس می‌بالد: "من هیچ چیز را به دخترم رد نمی‌کنم."

تصویر یک سارق کوچولو که بر تمام عبارات وحشیانه حرفه سارق تسلط دارد، به طور کامل این امکان را برای موجودات به روشی مدرن، پوچ و دمدمی مزاج می دهد تا خود را در او بشناسند. «آمیخته در سارق کوچولو، توانایی ایجاد محبت های قوی و صمیمانه و بی رحمی دلخراش است؛ سارق کوچولو با خودانگیختگی کامل می تواند دوست دختر جدیدش را با یک «گره سارق سه گانه» به تخت ببندد تا فرار نکند و بلافاصله با کلمات ملایم و لمس کننده او را نوازش کن: "بخواب کوچولوی من..."

جالب است که در "شاه برهنه" ساخته شوارتز، اندکی پس از به قدرت رسیدن هیتلر، طرح داستان های سه افسانه اندرسن: "گله خوک"، "لباس جدید پادشاه" و "شاهزاده خانم و نخود" کاملاً طبیعی است. صدایی جدید و غیرمنتظره به دست آورد. شوارتز مرتکب هیچ خشونتی نشد و این توطئه ها را به مشکلات زندگی جدید نزدیک کرد، زیرا اساساً برخی از ویژگی های شخصیت ها را با ویژگی های دیگر جایگزین نکرد، بلکه آنها را بسط یا روشن کرد. به جای انتزاعی و تنها در کلی ترین شکل ویژگی های روانشناختی، ارزیابی های سیاسی تند و سازش ناپذیر آمد. اهمیت افسانه شوارتز به هیچ وجه از این واقعیت نمی کاهد که برخی از این ارزیابی ها سرراست و در برخی موارد زیرمتن سیاسی حدس زده شده در افسانه چندان عمیق نبود.

قبلاً در چهره پادشاه احمق که با اطرافیان خود فقط به زبان تهدیدهای وحشیانه صحبت می کرد: "من می سوزم" ، "عقیم می کنم" ، "مثل سگ می کشم" ، تشخیص پیشور خشمگین که تازه شروع به معرفی "سفارش جدید" خود کرده بود. از صحنه به صحنه، تداعی مستقیم در نمایش با تصاویری از جنایات وحشیانه و جنایات خونین، تاریک گرایی پست و حماقت ستیزه جویانه حاکمان فاشیست به وجود آمد. آشپز افسانه ای به هانری خوک بان افسانه ای گفت: "مد برای سوزاندن کتاب ها در میدان ها آمده است." بقیه کتاب‌ها بی‌رویه، الان اصلاً کتاب نیست، کاه می‌سوزانند.»

آشپز در مورد این صحبت کرد، با ترس به اطراف نگاه کرد، و همراه با صدای مردی که می لرزید، تا حد مرگ می ترسید و از حرف های خود فرار می کرد، تاریکی ناامیدکننده وحشت افسارگسیخته فاشیستی ناگهان به یک افسانه منفجر شد، تصویری از یک اتاق شکنجه غول پیکر که نازی ها آلمان را به آن تبدیل کردند. اما افسانه افسانه ماند. در برابر این پس‌زمینه‌ی غم‌انگیز، لحن ساده‌لوحانه و شاد داستان‌نویس همچنان برمی‌خاست، بارها و بارها تلخی و اضطراب لبخندی هوشمندانه و فهمیده را از چهره‌اش پاک می‌کرد. هاینریش که در پوشش بافنده در قصر ظاهر شد به شاه گفت: «ما برای سلطان ترک کار می‌کردیم، او چنان خشنود بود که توصیف را نادیده می‌گرفت. بنابراین، او چیزی برای ما ننوشت». - "فقط فکر کن سلطان ترک!" - بی احتیاطی شاه را پرتاب کرد. هنری ادامه داد: "مغول بزرگ هندی شخصاً تشکر کرد" و پادشاه با همان تحقیر این توصیه را رد کرد: "فقط فکر کن مغول هندی! آیا نمی دانی که ملت ما بالاترین در جهان است! آفرین!" ص 111).

در سال 1934، رژیم فاشیستی استقرار یافته در آلمان هنوز برای بسیاری پدیده ای موقت و گذرا به نظر می رسید، پدیده ای که به زودی با اراده و ذهن مردم آلمان نابود خواهد شد. در عین حال، نیروی تأثیرگذار عوام فریبی فاشیستی به شدت دست کم گرفته شد. بدترین چیزهایی که در جان انسان ها نهفته بود توسط فاشیسم تشویق و پرورش یافت و به درجه یک فضیلت ملی ارتقا یافت.

این همه پس زمینه روانی فاجعه ای که در کشور گوته و بتهوون رخ داد نمی تواند باعث افکار عمیق نویسنده نشود و ثمره این تفکرات نمایشنامه "سایه" نوشته شوارتز در سال 1940 بود. در کشور ما ، نمایشنامه "سایه" بلافاصله پس از نمایش از کارنامه حذف شد ، زیرا نزدیکی افسانه ای به طنز سیاسی بسیار آشکار است ، واقعیت های شوروی و نشانه هایی از آگاهی معاصران بسیار قابل تشخیص شد که در آن جا نمی شد. جریان اصلی ایدئولوژی

با بازگشت دوباره به طرح اندرسن در "سایه ها"، شوارتز در این نمایشنامه تمام قدرت و استقلال تفکر خلاق خود، تمام توانایی معجزه آسای خود را برای ماندن یک هنرمند در افسانه ها، هیجان زده از پیچیده ترین مشکلات زندگی مدرن، نشان داد. این بار نیز تصاویر افسانه ای نیت نویسنده را پنهان نکردند، بلکه برعکس به او کمک کردند تا در نگرش خود به زندگی تا حد امکان صریح، تیزبین و سازش ناپذیر باشد.

"سایه" اندرسن به حق یک "افسانه فلسفی" در نظر گرفته می شود. قاعده خشن و بی‌رحمانه آن توسط داستان‌سرای بزرگ، که نبرد روانی دانشمند و سایه بی‌رنگ افسرده‌کننده‌اش را در مرکز روایت مطرح می‌کند، به حد نهایی رسیده است. اندرسن در «سایه» حتی سعی نمی‌کند بازتاب تلخ و غم‌انگیز خود را زیر پوشش یک لبخند محبت‌آمیز و آشتی‌دهنده پنهان کند، سعی نمی‌کند ناامیدی فردی را پنهان کند که متقاعد شده است که مردم، حتی گاهی انسان‌های خوب، در این کار نیستند. در دنیایی که به استقامت آهنین، انرژی معنوی و ناسازگاری در مبارزه نیاز دارد.

شوارتز با خوانندگان درباره درک خود از "سایه" اندرسن حتی قبل از نوشتن نمایشنامه اش به همین نام صحبت کرد. او گفت: «یک بار مردم خود را با این توهم عجیب سرگرم می کردند که ضعف خود می تواند به عنوان قدرت عمل کند. ممکن است معلوم شود که واقعاً این اتفاق افتاده است، اما من فکر می‌کنم فقط در مواردی که ضعف تظاهر به ضعف کرد و قدرت تظاهر به قدرت. فقط زور می تواند با نیروی واقعی مخالفت کند. بشر دوست دارد این را برای آرامش خود فراموش کند و داستان دانشمند و سایه اش او را به یاد توهم او می اندازد.

دانشمند اندرسن سرشار از اعتماد و همدردی بیهوده برای شخصی است که سایه خودش در کسوت او ظاهر می شود. دانشمند و سایه با هم به مسافرت رفتند و روزی دانشمند به سایه گفت: ما با هم سفر می کنیم و علاوه بر این از بچگی همدیگر را می شناسیم، پس چرا در "تو" مشروب نخوریم؟ به این ترتیب ما با یکدیگر احساس آزادی بیشتری خواهیم کرد." شما این را خیلی صریح گفتید و برای هر دوی ما آرزوی موفقیت کردید." سایه که در اصل اکنون استاد بود پاسخ داد. شما، به عنوان یک دانشمند، باید بدانید: برخی نمی توانند لمس کاغذ خشن را تحمل کنند، برخی دیگر از صدای کوبیدن میخی روی شیشه می لرزند، همان حس ناخوشایندی که وقتی به من می گویید "تو" به من دست می دهد.

البته، این شرایط بسیار مهم است، اما در اینجا می توان تفاوت عمیق تری را نیز مشاهده کرد که با تجربه ایدئولوژیک نویسنده، جهان بینی او، درک او از نیروهایی که شخصیت های انسانی را تشکیل می دهند، مرتبط است. در سایه، مانند تمام افسانه‌های دیگر شوارتز، مبارزه شدیدی بین زنده‌ها و مردگان در خود مردم وجود دارد، مبارزه با اصل خلاق در انسان با جزمی‌های عقیم، بی‌حوصله و استخوان‌بندی‌شده، مصرف‌گرایی بی‌تفاوت و انسان‌گرایی پرشور. زهد. شوارتز تضاد یک افسانه را در برابر پس زمینه وسیعی از شخصیت های انسانی متنوع و خاص اجتماعی توسعه می دهد. حول مبارزه دراماتیک دانشمند با سایه در نمایشنامه شوارتز، چهره هایی ظاهر می شوند که در کنار هم احساس فضای اجتماعی و زمینه اجتماعی دوئل را ممکن می کنند.

اینگونه بود که شخصیتی در "سایه" شوارتز ظاهر شد که آندرسن اصلاً نداشت - آنونزیاتای شیرین و تأثیرگذار که عشق فداکار و بی غرض او در بازی با نجات دانشمند پاداش می گیرد. بسیاری از قصد خود داستان‌نویس گفتگوی مهمی را که بین آنونزیاتا و دانشمند اتفاق می‌افتد توضیح می‌دهد. آنونزیاتا با ملامتی که به سختی قابل درک بود، به دانشمند یادآوری کرد که او فقط از آنچه در کتاب ها نوشته شده بود در مورد کشور آنها می دانست. اما آنچه در مورد ما نوشته نشده است، شما نمی دانید. - "گاهی اوقات برای دانشمندان این اتفاق می افتد" (ص 252) - همکار او می گوید.

آنونزیاتا ادامه می دهد: "شما نمی دانید که در کشوری بسیار خاص زندگی می کنید." . اما دانشمند متأسفانه آنونزیاتا را منصرف می کند: "کشور شما - افسوس! - شبیه همه کشورهای جهان است. ثروت و فقر، اشراف و بردگی، مرگ و بدبختی، عقل و حماقت، تقدس، جنایت، وجدان، بی شرمی - همه اینها است. آنقدر قاطی شده است که شما به سادگی وحشت می کنید. باز کردن همه اینها بسیار دشوار خواهد بود، آن را جدا کنید و مرتب کنید تا به هیچ چیز زنده آسیب نرسانید. در افسانه ها همه اینها بسیار ساده تر است "(ص. 259). سخنان دانشمند البته پر از کنایه است. همه اینها حتی در افسانه ها چندان ساده نیست. اگر فقط داستان ها واقعی و پیچیده باشند، اتفاقات دراماتیک در آنها رخ می دهد و اگر خود داستان نویس شجاعانه با قهرمانانش روبرو شود، باید تصمیمات دشواری نیز بگیرد.

در واضح ترین و گویی از طریق ادبی، برای یک داستان نویس آسان نیست که به مشکلات حل نشده زندگی و اعتیادش به قهرمانانی که می دانند چگونه انتخاب کنند، علاقه مند شود. بین اینکه مردم چگونه زندگی می کنند و چگونه باید زندگی کنند، افسوس که اغلب اوقات یک اختلاف غم انگیز وجود دارد. به همین دلیل است که کلمات دانشمند برای داستان نویس بسیار عزیز است: "برای پیروزی باید به سمت مرگ رفت. و بنابراین من برنده شدم."

همراه با تصاویر دانشمند و آنونزیاتا، شوارتز گروه بزرگی از مردم را به "سایه ها" آورد (و در افسانه های بعدی خود به آنها بازگرداند) که با ضعف یا نوکری، خودخواهی یا ظلم خود سایه را تشویق کردند و اجازه دادند. او تبدیل به گستاخ و کمربند نشده شود. در همان زمان، نمایشنامه نویس قاطعانه بسیاری از ایده هایی را که در مورد قهرمانان یک افسانه در ما ریشه داشت شکست و آنها را از غیرمنتظره ترین جنبه برای ما آشکار کرد. وقتی آنها را ملاقات می کنیم، هم آنها را می شناسیم و هم از آنها شگفت زده می شویم. آنها گویی همزمان در حافظه و خیال ما ظاهر می شوند.

یکی از صحنه‌های The Shadow جمعیتی را به تصویر می‌کشد که شبانه در مقابل کاخ سلطنتی جمع شده‌اند. سایه با موفقیت در خیانت و بدبینی، پادشاه می‌شود و در سخنان کوتاه تماشاگران، در گپ‌های بی‌تفاوت و مبتذل‌شان، می‌توان پاسخ این سوال را شنید که دقیقاً چه کسی سایه را در رسیدن به هدفش یاری کرد. اینها افرادی هستند که به هیچ چیز جز آرامش خود اهمیت نمی دهند - قدیسان آشکار، لاکلان، دروغگویان بی شرم و تظاهرکنندگان. آنها بیشترین سروصدا را در میان جمعیت ایجاد می کنند، به همین دلیل به نظر می رسد که اکثریت هستند. اما این تصور گمراه‌کننده‌ای است؛ در واقع، اکثریت واقعی کسانی که جمع شده‌اند از سایه متنفرند.

پیترو که قبلاً برای کار پلیس رفته بود، بدون دلیل، برخلاف دستور، نه با کت و شلوار و کفش غیر نظامی، بلکه با چکمه های خاردار در میدان ظاهر شد. او به سرجوخ توضیح می‌دهد: «می‌توانم برایت اعتراف کنم، من عمداً با چکمه‌ها بیرون رفتم، بگذار آنها مرا بیشتر بشناسند، در غیر این صورت به اندازه‌ای می‌شنوی که سه شب بعد نمی‌توانی بخوابی». (ص 299). گفت‌وگوی مهمی بین وزیر اول و وزیر دارایی وجود دارد: «در طول سال‌های طولانی خدمتم، یک قانون نه چندان خوشایند را کشف کردم. درست زمانی که ما کاملاً پیروز هستیم، زندگی ناگهان سرش را بالا می‌برد.» وزیر و وزیر دارایی دوباره با نگرانی از او می پرسد: "سرش را بلند می کند؟ آیا جلاد شاه را احضار کرده ای؟" خشونت می‌تواند زندگی روی زمین را مخدوش کند، آن را برای مدتی فلج کند، اما آن را بکشد یا نابود نکند.

نقش مهمی در اینجا این بود که یک افسانه حق ندارد احمقانه تر یا ساده لوح تر از زمان خود باشد، با ترس هایی که فقط در گذشته وحشتناک بودند بترسد و از ناهنجاری هایی عبور کند که ممکن است امروز خطرناک باشد. . به عنوان مثال، دوران آدمخوارها گذشته است که مردمک های خود را با عصبانیت غلت می دهند و دندان های خود را به طرز تهدیدآمیزی بیرون می آورند. پیترو آدم خوار با شرایط جدید و به اصطلاح خود را با محیط جدید تطبیق داد و وارد خدمت یک ارزیاب در رهنی شهر شد. S. Tsimbal می نویسد: "از گذشته وحشیانه او فقط جرقه های خشم افسارگسیخته باقی مانده است که در طی آن او از یک تپانچه شلیک می کند، بدون اینکه به کسی آسیب برساند." او به آدرس مستاجرانش نفرین های وحشتناکی می فرستد و به شیوه ای شگفت آور خانگی از اینکه دخترش به او توجه فرزندی کافی نمی کند خشمگین می شود.

نباید فراموش کنیم که «سایه» در روزهایی نوشته شده بود که جنگ جهانی دوم از قبل در میادین اروپای غربی بیداد می کرد و زمانی که نازی ها که لهستان، فرانسه، بلژیک، هلند، نروژ را تصرف کرده بودند، از قبل به پیروزی نهایی خود فکر می کردند. یک نتیجه گیری از قبل در آن زمان دیدن و گفتن این که "زندگی سرش را بالا می گیرد" اهمیت ویژه ای داشت. توجه به این نکته بسیار مهمتر است که علیرغم این واقعیت که بسیاری از کشورها قبلاً توسط چکمه فاشیستی درهم شکسته شده بودند، فاشیستها پیروزی واقعی نداشتند و نمی توانستند داشته باشند. بارها و بارها یک جلاد لازم بود تا یک بار دیگر زندگی تسلیم ناپذیر، سرسخت، همیشه زنده و همیشه پیروز را گردن بزند. «دشمنان با ما چه خواهند کرد در حالی که دلمان داغ است؟» (ص 304) - بارها و بارها سخنان قصه گو را از ملکه برفی می شنویم.

توطئه های افسانه ای که عمر شاعرانه طولانی در آثار اندرسن دریافت کردند، قرار بود از دگردیسی دیگری عبور کنند و دوباره در آثار هنرمند شوروی تجسم شوند.

نمایشنامه در چاپ های بعدی خود با دو اپیگراف پیش از آن ساخته شد. در اول، برگرفته از افسانه توسط G.-Kh. اندرسن "سایه"، شوارتز از جایی نقل می کند که دانشمند فکر می کند آنچه برای او اتفاق افتاده او را به یاد "داستان مردی بدون سایه که همه در سرزمین مادری اش می شناختند" را یادآوری می کند. با این کار، نمایشنامه‌نویس به ارتباط درونی نمایشنامه‌اش نه تنها با افسانه اندرسن، بلکه با داستان «ماجراهای خارق‌العاده پیتر شلمیل» (1813) آ.چامیسو اشاره می‌کند.

اپیگراف دوم، سطرهایی از «قصه زندگی من» اندرسن، ماهیت ارتباط نمایشنامه را با این داستان های معروف مشخص می کند: «قطعه ای بیگانه، انگار وارد گوشت و خون من شد، آن را بازسازی کردم و تنها پس از آن منتشرش کردم. به عموم مردم." این نشان می دهد که نمایشنامه مشابه داستان های از قبل شناخته شده نیست، بلکه یک اثر اساسی متفاوت و جدید است. نگرش شوارتز به دانشمند به یک جمله بی چون و چرا خلاصه نمی شود: قهرمان نجیب و متعالی او که آرزوی شاد کردن تمام جهان را در سر می پروراند، در ابتدای نمایشنامه از بسیاری جهات فردی هنوز ساده لوح نشان داده می شود که زندگی را فقط از طریق می شناسد. کتاب ها او در جریان نمایش به زندگی واقعی، به زندگی روزمره آن «نزول» می‌کند و به نوعی تغییر می‌کند و از تصور ساده‌لوحانه برخی چیزها خلاص می‌شود، اشکال و روش‌های مبارزه برای سعادت مردم را روشن و مشخص می‌کند. دانشمند همیشه مردم را مورد خطاب قرار می دهد و سعی می کند آنها را متقاعد کند که باید متفاوت زندگی کنند.

تقریباً همه بازبینان در مورد تکاملی که تصویر دانشمند در نمایشنامه دستخوش یک درجه یا درجه دیگر می شود، نوشتند. اما آنها متوجه چیز دیگری نشدند: هم تصویر دانشمند و هم مضمون عشق او در شوارتز (به نظر خودش) مرکز نیست، تنها کانون طرح ایدئولوژیک نمایشنامه نویس.

رابطه بین دانشمند و شاهزاده خانم در ابتدا یک شخصیت افسانه ای داشت: اختراع شد، در مونولوگ مقدماتی پیش بینی شد، سپس خیلی زود به یک رابطه دراماتیک بین دانشمند و سایه، دانشمند با کل سیستم دولتی، قهرمانان نماینده تبدیل شد. آی تی. یعنی اولین قدم‌های دانشمند به سمت شاهزاده خانم، انبوهی از چهره‌ها را به حرکت در می‌آورد که به موضوع تصویرسازی نزدیک نمایشنامه‌نویس به عنوان دانشمند تبدیل می‌شوند. در عین حال، دشوار است که از خود دانشمند به عنوان شخصیت اصلی در درک پذیرفته شده برای درام واقعی صحبت کنیم: گروه اصلی شخصیت ها در رابطه با یکدیگر در موقعیتی برابر قرار دارند. از اینجا این مفهوم - کنش چند وجهی - که توسط بسیاری از کسانی که درباره "سایه" نوشتند و صحبت کردند، استفاده شد.

اما سایه ای در جاده شاهزاده خانم ظاهر شده است، قهرمان با نیاز به انتخاب مواجه می شود و آن را مطابق با عادات و مفاهیم خود انجام می دهد، به جریان می افتد، کسی که پیگیرتر است و گفتارش دلپذیرتر است را دنبال می کند. . بنابراین، او سایه را انتخاب کرد و سرنوشت خود را مهر و موم کرد. و رفتار خود او به این واقعیت منجر شد که همه چیزهایی که برای او اتفاق افتاد شبیه تبدیل شاهزاده خانم به یک قورباغه سرد منزجر کننده شد. به همین دلیل است که نه لوئیز، بلکه آنونزیاتا، در واقع به نظر ما شاهزاده خانم این افسانه است.

2. برخوردها و شخصیت های Ch. Perrot توسط E. L. Schwartz

نزدیکی کامل با اندرسن و توانایی پرداختن به موضوعات قدیمی بلافاصله در طبیعت خلاق نویسنده ظاهر نشد. حتی در جوانی جذب افسانه های پری و سرگردان شد. او "ماجراهای جدید گربه چکمه پوش" را در صفحات مجله "چیژ" منتشر کرد، چند سال قبل از "ملکه برفی" با "کلاه قرمزی" خودش اجرا کرد. پیش از این، در کار روی این سنتی‌ترین و شاید آشناترین افسانه برای کودکان همه نسل‌ها، او آن را با شخصیت‌های شگفت‌انگیز تازه‌ای پر کرد که کاملاً شایسته توجه خواننده و بیننده امروزی ما هستند.

در همان زمان، طرح بی‌نهایت آشنا پررو به نوعی خود به خود به پس‌زمینه رفت، تحولات وقایعی که در آن، همانطور که بود، از قبل با وحشی گری گرگ و مهربانی و بی دفاعی مادربزرگ پیر از پیش تعیین شده بود. به جای پیچش‌ها و چرخش‌های داستانی آشنا، غافلگیری‌های روان‌شناختی کاملاً ناآشنا، که به‌طور معجزه‌آسایی توسط داستان‌نویس گرفتار شده بود، جلو رفت. چنین شگفتی هایی را به حق می توان به رابطه سرگرم کننده بین یک مادربزرگ و نوه، و جاه طلبی احمقانه و مبتذل گرگ نسبت داد، و خیلی چیزهای دیگر که می تواند تجربه عاطفی بیننده را گسترش دهد و غنی کند. شوارتز با خلق افسانه خود، روی این واقعیت حساب نمی کرد که شهرت طولانی مدت برای هر یک از شخصیت های او مفید باشد. برعکس، او با استفاده از استدلال‌های پر جنب و جوش خود، در پی بازآفرینی این شهرت بود. و اگر بخواهیم در مورد همدردی با کلاه قرمزی صحبت کنیم، این شرایط نمی تواند نقش تعیین کننده ای داشته باشد که دختر نه تنها راستگو و شجاع باشد، بلکه بسیار فعال است و با طبیعت فعال، فعالیت درونی و عزم خود را به خود جلب کند. دل به خودش؟نمایندگان مختلف مردم جنگل.

در میان آنها، می توان با خرگوشی ملاقات کرد که در کلاس هایی که کلاه قرمزی با ساکنان جنگل برگزار می کند، غیرت خاصی از خود نشان می دهد. دختر به آنها می آموزد که شجاع باشند، با یکدیگر دوست شوند و با هم از خود در برابر گرگ محافظت کنند. این دوستی جانور شیطانی را به دیوانگی می کشاند: "از این دوستی، زندگی در جنگل از بین رفت. خرگوش ها با سنجاب ها دوست هستند، پرندگان با خرگوش ها. من به دوستی نیازی ندارم. من تنها هستم، تنها هستم." شخصیت‌های سنتی یک افسانه که توسط یک داستان‌نویس مدرن نوشته شده است، در جریان عمل اصلاً ویژگی‌های سنتی را آشکار نمی‌کنند. بدون کمک یک داستان نویس، تصور خرس نه تنها در قالب یک دست انداز قدرتمند، بلکه در ظاهر یک موجود دمدمی مزاج و خراب که هر از چند گاهی با کلاه قرمزی روی می آورد، چندان آسان نخواهد بود. گلایه‌های ناله‌اش: "پوزه‌ام ورم می‌کند. زنبورهای بی‌شرم گاز گرفته‌اند..."

در مورد گرگ، این رعد و برق کل جنگل اساساً موجودی کوچک و ناچیز است. داستان‌نویس او را در معرض تمسخر قرار می‌دهد و رضایت از خود، حماقت و ناتوانی او در زندگی مستقل را نشان می‌دهد. روباه هرازگاهی سعی می‌کند به او خدمت کند، او با کمال میل از راهنمایی‌های او استفاده می‌کند، اما بعد، همانطور که برای کسی مثل او باید باشد، می‌گوید: «من خودم می‌دانم». رنگ‌های روان‌شناختی زنده‌ای که شخصیت‌های حیوانات را رنگ‌آمیزی می‌کنند، در فضای یک افسانه به‌ویژه زنده، به یاد ماندنی و قابل توجه می‌شوند. ویژگی هایی که در زندگی دیگر توجه ویژه ما را به خود جلب نمی کنند، به طور ناگهانی ماهیت شدید خود را آشکار می کنند، ما را وادار می کنند به خود نگاه کنیم و به طور جدی در مورد خود فکر کنیم.

نیازی به گفتن نیست که شوارتز چیزهای زیادی از افسانه یاد گرفت، اما او نیز به او آموخت - او به او کمک کرد در دنیای مدرن زندگی و عمل کند، استعداد و بینش خودش را به او بخشید. به این باید اضافه کرد که او هرگز در آثارش به یک بالماسکه روانی سطحی و ناشایست متوسل نشد. معنای این نوع بالماسکه معمولاً به این خلاصه می شود که بیننده با کنجکاوی خالی از هرگونه معنویت حدس می زند که منظور چه کسی است. کارکرد واقعی هنری و معنادار داستان های یوجین شوارتز صادقانه تر و پیچیده تر است.

در اینجا نیز شناخت صورت می گیرد و این شناخت اغلب در ذات خود نه تنها غیرمنتظره، بلکه متناقض نیز هست. با این حال، در هر مورد، همانطور که قبلاً دیدیم، با انبوهی از علائم و جزئیات روانشناختی که مورد توجه داستان‌نویس قرار گرفت و این یا آن موقعیت زندگی را برای او روشن کرد، تأیید می‌شود. اگر یک افسانه خالی از این نشانه ها و جزئیات باشد، ناگزیر بی طرفی کتاب درسی پیدا می کند.

«سیندرلا یا دمپایی شیشه‌ای» ساخته سی پررو و «سیندرلا» اثر ای. شوارتز تقریباً نیم قرن است که در کنار هم زندگی می‌کنند. اشتراکات زیادی بین آنها وجود دارد. بر کسی پوشیده نیست که T. Gabbe و E. Schwartz بر داستان پریان Ch. Perro تکیه کردند، اما آنها آثار نمایشی بدیع را خلق کردند که بخشی از فرهنگ ملی ما شده است. و بدیهی است که در اینجا باید در مورد طرح به اصطلاح «سرگردان» صحبت کنیم، زیرا منبع هر دو اثر یک افسانه ادبی بود.

جذابیت بسیاری از نویسندگان کودک به ژانر افسانه در نیمه دوم دهه 1930 دلایل زیادی دارد. یکی از آنها فضای اجتماعی است، حاکمیت سانسور. بازتاب های E. Schwartz در مورد زمان و در مورد خود در نوشته های خاطرات 1945-1947، زمانی که فیلمنامه نوشته شد و فیلم "سیندرلا" فیلمبرداری شد، به درک بهتر نگرش هنرمند، قصد او کمک می کند. در نوشته ای به تاریخ 16 ژانویه 1947 می خوانیم: "... قلب من مبهم است. من استاد چیزی هستم که هیچ چیز را نمی بینم، درباره هیچ چیز بحث نمی کنم و باور می کنم، حتی باور دارم که همه چیز درست می شود. اما از طریق این مه، احساسی از چیزها دارم. شروع به ظهور می کند. بسته نمی شود." تقریباً نیم ماه بعد، در 30 ژانویه، او درباره ایده نمایشنامه "هلندی پرنده" می نویسد (هرگز محقق نشد)، جایی که "مردی مانند دیکنز<...>مشاجره شدید با مردی مانند سالتیکوف-شچدرین یا

تاکری. او متهم است که دنیا را راحت‌تر، شرورانه‌تر هیجان‌انگیزتر، غم و اندوه را بیشتر از آنچه واقعا هست، احساس می‌کند. او اعتراف می کند که چشمانش را به روی چیزی که غیرقابل تحمل زشت است می بندد.» و سپس شعری می خواند:

«خداوند مرا برکت داد تا بروم،

برستی دستور داد، بدون اینکه به گل فکر کند،

او به من برکت داد تا در طول راه بخوانم،

تا همراهانم خوش بگذرانند.

راه می روم، هذیان می کنم، اما به اطراف نگاه نمی کنم،

برای اینکه از فرمان خدا تخلف نکنیم

تا مثل گرگ به جای آواز زوزه نکشیم

تا ضربان قلب ناگهان از ترس قطع نشود.

من انسانم. و حتی بلبل

در حالی که چشمانش را می بندد، در بیابان خود آواز می خواند.»

امروزه، خاطرات در مورد آنچه که هم عصران، محققان فقط می توانستند در مورد آن حدس بزنند، می گویند. داستان‌نویس، هر چقدر هم که سخت و ترسناک باشد، به دنبال این است که «همراهان» جوانش را برای نجات روحشان «شاد» کند: هر چه باشد، آنچه خنده‌دار شده دیگر ترسناک نیست.

ای. شوارتز برای فیلمنامه خود ژانر کمدی غنایی را انتخاب کرد. در نگاه اول، هیچ چیز غیر منتظره یا اصلی در این وجود ندارد. هم تم سیندرلا و هم ژانر کمدی غنایی در سینما بسیار مورد استفاده قرار گرفته اند. کافی است خانه دار آنیوتا ("همراهان شاد")، پستچی استرلکا ("ولگا-ولگا")، پرستار بچه تانیا موروزوا ("راه روشن") را به یاد بیاوریم، هدفمند، مهربان، دلسوز، آنها به تحقق عزیزترین خواسته ها دست می یابند. : یکی خواننده می شود، دیگری آهنگساز می شود، سومی یک بافنده معروف در سراسر کشور است که هر کدام در همان زمان شاهزاده خود را به دست می آورد. جالب اینجاست که فیلم "راه روشن" در ابتدا "سیندرلا" نام داشت، اما زیر با فشار از بالا، G. Aleksandrov مجبور شد نام را تغییر دهد. درست است، ردپای این نقشه نه تنها در موضوع، بلکه در آهنگ قهرمان که فیلم را به پایان می رساند نیز حفظ شده است: "و خود کالینین دستور را به سیندرلا داد. "

همانطور که می بینید، "سیندرلا" شوارتسف، که در اواخر دهه 40 خلق شد، بر اساس دو منبع اصلی است: طرح داستان - افسانه چارلز پرو و ​​ژانر - کمدی های غنایی درباره سرنوشت زن شوروی.

یک افسانه ادبی، همانطور که از خود اصطلاح بر می آید، شروع ادبی و فولکلور (افسانه ای) را با هم ترکیب می کند. این به طرز قابل توجهی توسط T. Gabbe در پیش درآمد کمدی افسانه ای "حلقه های حلبی" نشان داده شد. پس از یک مسابقه طولانی، نویسنده و پیرزن (قصه پریان) توافقنامه ای را منعقد می کنند:

پیرزن: بیا! و بگذارید نام ها و لباس ها مال من باشند - افسانه ای. نویسنده. می رود! اما من به شما هشدار می دهم: افکار مال من خواهند بود. پیرزن. و ماجراهای من

با رضایت متقابل، شوخی ها، احساسات و اخلاقیات مشترک است.

همانطور که می بینیم در شخصیت ها واقعیتی که هنرمند را احاطه کرده و داستان ادبی را مدرن و موضوعی می کند به وضوح بیان می شود. در شخصیت ها است که اراده نویسنده به طور کامل آشکار می شود.

سیستم فیگوراتیو افسانه شوارتز به طور قابل توجهی با منبع ادبی متفاوت است. تعداد بازیگران دو برابر بیشتر است. و کاملاً جدید، نقش مهمی را ایفا می کند - پیج، وزیر رقص تالار رقص، مارکیز پادتروآ، فارستر. شخصیت های اپیزودیک، اغلب بی نامی که پادشاه با آنها صحبت می کند - سربازان، دروازه بانان، یک خدمتکار قدیمی و غیره. برخی از شخصیت های داستان پری Ch. Perrault یا از E. Schwartz (ملکه) غایب هستند یا نقش و عملکرد آنها به طور قابل توجهی تغییر کرده است (شاه، سرجوخه کفش در حال تلاش و غیره). به نظر می رسد که این امر ناشی از بازاندیشی ای. شوارتز در مورد تضاد اصلی داستان پری Ch. Perrault است.

داستان Ch. Perro درباره چیست؟ درباره «چنین زن ستیزه جو و مغرور که دنیا ندیده است». در خانه شوهرش «همه چیز به میل او نبود، اما بیشتر از همه از دخترخوانده‌اش بدش می‌آمد»، زیرا در کنار سیندرلای مهربان، صمیمی و زیبا «دختر نامادری»<...>حتی بدتر به نظر می رسید. "مهربانی سیندرلا، صبر در نهایت پاداش می گیرد: شاهزاده با او ازدواج می کند. این درگیری کاملاً با چارچوب خانواده و اخلاق مسیحی مطابقت دارد: مهربان، صبور باشید و خداوند به شما پاداش خواهد داد.

ای. شوارتز با دقت انگیزه نامادری شیطانی را که به دخترخوانده و شوهرش ظلم می کند، اما درگیری خانوادگی را به یک درگیری اجتماعی تبدیل می کند، منتقل می کند: کافی نیست نامادری در خانه خود حکومت کند، او می خواهد بر کل پادشاهی حکومت کند. : "خب، حالا در قصر من خواهند رقصید! دستور! ماریانا، غصه نخور! پادشاه بیوه است! من هم تو را خواهم ساخت. ما زندگی خواهیم کرد! اوه، حیف است - پادشاهی کافی نیست، وجود دارد. جایی برای پرسه زدن نیست! خوب، هیچ چیز! من با همسایه ها دعوا خواهم کرد! من می توانم این کار را انجام دهم.

در هر دو افسانه، تمایل شیطانی در تصویر نامادری تجسم یافته است. با این حال، اگر در Ch. Perro او "زنی عبوس و مغرور" است، در E. Schwartz علاوه بر این، عادات دیکتاتوری به وضوح بیان شده است. بنابراین، یک موضوع به روز شده وارد افسانه قدیمی می شود - موضوع قدرت، استبداد.

نامادری افسانه ای زیر قلم E. Schwartz ویژگی های تاریخی کاملا واقعی و حتی ملموس به دست می آورد. نه تنها دخترخوانده، بلکه پدرش - "یک مرد ناامید و شجاع" که از دزدان، هیولاها یا جادوگر شیطانی نمی ترسد، مدام می لرزد و به اطراف نگاه می کند، از ترس عصبانی شدن همسرش. او به شاه می گوید: "زن من زن خاصی است، خواهر خودش نیز مانند او توسط یک آدمخوار خورده شد، مسموم شد و مرد، ببینید چه شخصیت های سمی در این خانواده وجود دارد" (418-419) . این "زن خاص" تمام توان و انرژی خود را صرف دستیابی به امتیازات خاصی می کند که در زمان نوشتن افسانه استفاده می شد و امروز هنوز به گذشته نرفته است: "من مثل اسب کار می کنم. من شلوغ می کنم "افسون می کنم، شفاعت می کنم، تقاضا می کنم، اصرار می کنم. به لطف من، در کلیسا روی نیمکت های دادگاه می نشینیم و در تئاتر - روی چهارپایه های کارگردان. سربازها به ما سلام می کنند! دخترانم به زودی نوشته می شوند. در کتاب مخملی اولین زیبایی های دربار!که ناخن هایمان را به گلبرگ های گل رز تبدیل کردند، جادوگری مهربان که خانم های با عنوان هفته ها در درگاهش منتظر می مانند.<...>در یک کلام، من آنقدر ارتباطات دارم که می توانی از خستگی دیوانه شوی و از آنها حمایت کنی "(421). معاصران، و نه تنها بزرگسالان، به راحتی بانوی "سکولار" شوروی را در نامادری تشخیص دادند.

کلمه "اتصالات" در یک بافت افسانه معنای خاصی پیدا می کند. حتی یک پری نمی تواند با پدیده ای که او نشان می دهد حساب نکند: "من از جنگلبان پیر، نامادری بد تو و دخترانش متنفرم. خیلی وقت پیش آنها را مجازات می کردم، اما آنها روابط بسیار خوبی دارند!" (424. برجسته شده توسط من. - ل.ک.). جادوگران هیچ قدرتی روی اتصالات ندارند! تنها کاری که نویسنده می تواند انجام دهد این است که در پایان داستان از زبان شاه یک ارزیابی اخلاقی ارائه دهد: "خب دوستان، ما به خوشبختی رسیده ایم. همه خوشحال هستند، به جز جنگلبان پیر. می دانی، او خودش مقصر است. آدم باید وجدان هم داشته باشد. روزی می پرسند: چه چیزی می توانی ارائه کنی، به اصطلاح؟ (444).

کل متن فیلمنامه که با به تصویر کشیدن شخصیت نامادری مرتبط است، مملو از کنایه است. بسیاری از سخنان او، مونولوگ ها، خودافشایی هستند. ای. شوارتز نشان می دهد که کلمات و لحن های محبت آمیز خطاب به سیندرلا همیشه منادی دردسر هستند: "اوه بله، سیندرلا، ستاره کوچک من! عزیزم، اما ابتدا اتاق ها را مرتب کن، پنجره ها را بشویید، کف را تمیز کنید، آشپزخانه را سفید کنید، علف های هرز را بشویید. از تخت‌های باغ بیرون برو، هفت بوته رز زیر پنجره‌ها بکار، خودت را بشناس و هفت هفته قهوه بیل کن» (422). کل این لیست به وضوح تمسخر آمیز است.

در روند فیلمبرداری، شخصیت نامادری دستخوش تغییراتی شده است و به نظر من کاملاً طبیعی است و ماهیت او را بهتر برجسته می کند. در فیلمنامه، نامادری با کلمات محبت آمیز، سیندرلا را وادار می کند که کفش آنا را بپوشد؛ در فیلم، پس از سخنان محبت آمیز که تاثیری نداشت، از دنیا تهدید به کشتن پدرش می شود. تغییر در انگیزه ها این امکان را فراهم می کند که ماهیت مستبدانه مادرخوانده را با وضوح بیشتری روشن کنیم: چوب و هویج ابزارهای آزمایش شده و آزمایش شده ظالمان بزرگ و کوچک هستند. به محض اینکه رویای گرامی او برای تصاحب پادشاهی فرو می ریزد، نقاب کنار گذاشته می شود و نامادری به پادشاه فریاد می زند: "شمر! و تاج را بر سر بگذار!" بیننده شاهد یک دگردیسی می شود: شرور افسانه ای تبدیل به یک دسیسه گر آپارتمانی کوچک می شود. آنچه ترسناک بود از زندگی واقعی خنده دار و روزمره شد. چند سال بعد، ای. شوارتز در مقدمه «معجزه معمولی» این را آشکارا می گوید: در پادشاه «به راحتی می توان حدس زد.<…>یک مستبد معمولی آپارتمان، یک ظالم ضعیف که ماهرانه می داند چگونه خشم خود را با ملاحظات اصولی توضیح دهد "(363). همانطور که می بینیم، شر افسانه ای و واقعی ای. شوارتز یکی است، جدایی ناپذیر.

ای. شوارتز با انتقال دقیق موتیف رویارویی بین دخترخوانده و نامادری از منبع ادبی، سیندرلا را با دوستان همفکر خود احاطه می کند. در یک قطب درگیری - نامادری با دخترانش (نقش دومی در فیلمنامه بسیار باریک است)، در طرف دیگر - سیندرلا، پدرش، پری، صفحه، پادشاه، شاهزاده و حتی سرجوخه در یک کلام، همه افراد خوب، صادق، شایسته. شر، اگرچه قوی است، اما تنها است، آغاز خوب همه را متحد می کند. این روند از دهه 1920 در افسانه های ادبی مشاهده شده است.

این افسانه همراه با سیندرلا، حامل یک آغاز خوب، یکی از موضوعات اصلی کار ای. شوارتز را شامل می شود - موضوع عشق که توسط نمایشنامه نویس بسیار گسترده درک شده است. بنابراین تقابل خیر و شر به عنوان تقابل عشق با استبداد و استبداد ظاهر می شود. چنین در هم تنیده ای از مضامین عشق و استبداد از ویژگی های بارز آثار ای. شوارتز است ("ملکه برفی"، "سیندرلا"، "یک معجزه معمولی" و غیره). توانایی دوست داشتن ای. شوارتز معمولاً حاملان را از تمایل شیطانی (نامادری و دخترانش) محروم می کند. اما بقیه شخصیت ها مطمئناً عاشق کسی هستند:

اگر قهرمان Ch. Perrault و E. Schwartz را با هم مقایسه کنیم، به راحتی می توان به تفاوت های بسیار چشمگیر پی برد. در ابتدا، شخصیتی که چارلز پررو داده است - "مهربان، دوستانه، شیرین"، با طعم خوب - تقریباً مشخص نشده است، خواننده تقریباً چیزی در مورد وضعیت روانی قهرمان نمی داند. شخصیت در شرایط پیشنهادی آشکار می شود، اما رشد نمی کند. چارلز پررو برگرفته از یک داستان عامیانه است و بسیار نزدیکتر از نویسندگان دوره های بعدی به قوانین آن است.

ای. شوارتز نه تنها بر سنت فولکلور تکیه می کند، بلکه ویژگی های جدیدی را نیز در نظر می گیرد که یک افسانه ادبی در دهه 20-30 قرن ما به دست آورد. قهرمان شوارتسوو همچنین مهربان، مهربان، ملایم است، تهمت را تحمل می کند. با این حال، مهربانی و دوستی از بدو تولد به او داده نشده است، بلکه حاصل کار روزانه روح است: «در حین مالیدن زمین، رقصیدن را خیلی خوب یاد گرفتم، یاد گرفتم در حین خیاطی خیلی خوب فکر کنم، آواز بخوانم. در حال شیر دادن به جوجه ها، مهربان و ملایم شدم» (420). گاهی اوقات شک بر او غلبه می کند: "آیا واقعاً غیرممکن است که منتظر سرگرمی و شادی باشم؟" (420). ای. شوارتز نشان می دهد که دختر چقدر تنها است: "خیلی خسته شدم از اینکه برای تولد و تعطیلاتم به خودم هدیه می دهم. مردم خوب کجایید؟" (420). تنها همکار او ظروف آشپزخانه و گل های باغ هستند که همیشه با او همدردی می کنند و با آنها در شادی و غم شریک است.

سیندرلا رویای خوشبختی را در سر می پروراند، اما برای رسیدن به آن، هرگز آبروی خود را فدا نمی کند: "من واقعاً می خواهم مردم متوجه شوند که من چه موجودی هستم، اما فقط به هر طریقی. بدون هیچ درخواست و دردسری از طرف من. چون من به شدت مغرور هستم، می فهمی؟" (420). همانطور که می بینید، در اینجا او کاملاً مخالف نامادری است. ای. شوارتز نه فقط یک دختر مهربان، دلسوز و سخت کوش، بلکه یک فرد با استعداد، با استعداد و با الهام را نشان می دهد. برای او، هر کاری یک اثر الهام گرفته است، فضای خلاقانه ای که در آن غوطه ور است مسری است.

در به تصویر کشیدن عشق سیندرلا و شاهزاده، ای. شوارتز آنقدر بدیع است که هیچ شباهتی به Ch. Perrault وجود ندارد. او تأکید می کند که شاه و شاهزاده نه آنقدر از زیبایی دختر (این فقط اولین برداشت است) بلکه عمدتاً از طبیعی بودن ، سادگی ، صداقت ، صداقت ، که در دربار بسیار نادر است ، تحت تأثیر قرار می گیرند. تصادفی نیست که پادشاه دو بار با خوشحالی می گوید: "چه خوشحالی! او صادقانه صحبت می کند!" .

در به تصویر کشیدن عشق سیندرلا و شاهزاده، تأکید اصلی بر نزدیکی معنوی آنهاست، شباهت جزئی سرنوشت. هم او و هم او بدون محبت مادری بزرگ شدند، شاهزاده نیز تنها است (پدرش متوجه نشد که او بزرگ شده و مانند یک کودک با او رفتار می کند)، آنها کاملا یکدیگر را درک می کنند، هر دو طبیعت خلاقانه ای هستند. عشق جوانان را متحول می کند، آنها اعمال آنها را درک نمی کنند، آنها غیرقابل پیش بینی می شوند: "چه اتفاقی برای من افتاد!" سیندرلا زمزمه می کند: "من خیلی راست می گویم، اما حقیقت را به او نگفتم! من بسیار مطیع هستم. اما من از او اطاعت نکردم! و چون با من روبرو شد لرزیدم، گویا گرگی با من برخورد کرده است.

شاهزاده همچنین به صورت پرانتزی رفتار نمی کند: او به راحتی آسیب پذیر می شود، حساس می شود (چرا سیندرلا دلیل ترک را توضیح نمی دهد)، بی اعتماد (توصیه عاقلانه پدرش را نادیده می گیرد)، از مردم فرار می کند، همه تلاش می کند. دختری را پیدا کند و از او بپرسد که چرا او را آزرده است» (440) آنقدر او را. و در عین حال، ای. شوارتز هوشیاری معنوی شاهزاده عاشق را نشان می دهد: "در دستان تو چیزی بسیار آشناست، در روشی که سرت را پایین انداختی ... و این موهای طلایی" ... (440) . در سیندرلا کثیف، او دختری را که عاشقش شده بود می شناسد. او از لباس ضعیف او منصرف نمی شود:

«اگر تو دختری فقیر و متواضع هستی، من فقط از این خوشحال می شوم» (440). به خاطر معشوق آماده هر سختی و سوء استفاده است. به گفته E. Schwartz، عشق واقعی قادر است همه موانع را از بین ببرد. نویسنده سرود بی پروایی مردان شجاع عاشق را در معجزه معمولی خواهد ساخت. در سیندرلا که به کودکان می پردازد، او این کار را با حجاب نازک انجام می دهد. ما نباید فراموش کنیم که در ادبیات کودک آن زمان موضوع عشق مورد آزار و اذیت قرار می گرفت، ممنوع بود. تصادفی نیست که در فیلم کلمه "عشق" در دهان پسر صفحه با کلمه "دوستی" جایگزین شده است.

نویسنده همچنین سیندرلا را در معرض آزمایش قرار می دهد، البته نه در فیلمنامه، بلکه در فیلم. دختر با انتخابی روبرو می شود که به هیچ وجه یک ویژگی افسانه ای نیست: اگر دمپایی شیشه ای آنا را بپوشی، می توانی عزیزت را از دست بدهی، اگر این کار را نکنی، می توانی پدرت را از دست بدهی. قهرمان نمی تواند به پدرش خیانت کند، پدری که به دلیل عشق و محبت او، در رحم نامادری شیطان قرار داشت. ساختن شادی بر روی بدبختی دیگران، به ویژه پدر، غیرممکن است - این ایده توسط ای. شوارتز بسیار صریح بیان شده است، در کل اثر می گذرد و برای زمانی که آنها سعی کردند چشم پوشی از عزیزان را به تبدیل کنند بسیار مرتبط است. عرف. در اینجا همه چیز به هم مرتبط است: شخصیت قهرمان انتخاب اخلاقی او را تعیین می کند و این انتخاب به نوبه خود شخصیت را به روشی جدید روشن می کند.

عشق به کسانی که با آن در تماس هستند و خود قادر به عشق ورزیدن هستند، نجیب می بخشد، الهام می بخشد. در همین راستا تصویر جنگلی، پدر سیندرلا جالب است. همانطور که می دانید، در افسانه Ch. Perrault، پدر «به همه چیز نگاه می کرد<...>از چشم یک "همسر" و احتمالاً فقط دخترش را به خاطر ناسپاسی و نافرمانی سرزنش می کرد" (37)، اگر تصمیم می گرفت از نامادری خود شکایت کند. در ای. شوارتز، جنگلبان به همراه دخترش می فهمد که ، او به اسارت یک زن "زیبا، اما خشن" افتاد، او در برابر دختر مورد علاقه خود احساس گناه می کند. به معنای واقعی کلمه، نویسنده با کمی جزئیات نشان می دهد که پدر صمیمانه عاشق سیندرلا است، اولین کسی است که متوجه تغییر در رفتار او شده است. و بر اثر احساس عشق و گناه "راست می شود" این نقش در فیلم تقویت می شود: این جنگلبان است که سیندرلا را به قصر می آورد و کفشی را که از او پیدا کرده است نشان می دهد. او دیگر نمی ایستد و نمی ایستد. یا از نگاه تهدیدآمیز همسرش می لرزد یا گریه خشمگین. عشق پدر از ترس قوی تر است. و مهمتر از همه، در مقابل چشمان بیننده، یک فرد مهربان ترسو جسور می شود و شخصیت او را توسعه می دهد. ، و نه یک شروع افسانه ای.

در افسانه شوارتز، مضمونی ظاهر می شود که کر پررو حتی به آن اشاره نمی کند: عشق می تواند معجزه کند و خلاقیت چنین معجزه ای است. پری عاشق معجزه است و آن را کار می نامد: "حالا، حالا معجزه خواهم کرد! من عاشق این کار هستم!" (424). او با شادی و از خودگذشتگی خلق می کند و هر یک از حرکات او با موسیقی همراه است: این یک "زنگ شاد" است ، هنگامی که با اطاعت از حرکات چرخشی یک عصای جادویی ، کدو تنبل عظیمی به سمت پاهای او می چرخد ​​(424). سپس "موسیقی تالار رقص، ملایم، مرموز، آرام و محبت آمیز" (426)، همراه با لباس سیندرلا در لباس مجلسی است. ظاهر پری با موسیقی "سبک، سبک، به سختی شنیدنی، اما بسیار شاد" (423) و غیره همراه است.

پسر صفحه با چشمانی عاشق به سیندرلا نگاه می کند. برای پری و نویسنده، این یک محرک خلاقانه است: «عالی»، پری خوشحال می‌شود. «پسر عاشق شد.<...>برای پسرهای کوچک مفید است که ناامیدانه عاشق شوند. سپس آنها شروع به نوشتن شعر می کنند و من آن را می ستایم "(426). وقتی پسر می گوید "عشق به ما کمک می کند معجزات واقعی انجام دهیم" (426) و کفش های شیشه ای سیندرلا را می دهد ، پری می گوید: "عجب کار نجیبانه ای است. این همان چیزی است که ما در دنیای جادویی خود می نامیم - اشعار "(427). ای. شوارتز "عشق" ، "شعر" و "معجزه" ، "جادو" را در یک ردیف قرار می دهد. بنابراین هنرمند و شعبده باز به این نتیجه می رسند که مفاهیمی معادل باشند، که به ویژه بعداً در "معجزه معمولی" به وضوح نمایان شد. موضوع خلاقیت، شادی و شادی برای ایجاد در ترکیب با مضامین عشق و قدرت برای اولین بار در "سیندرلا" ظاهر می شود. رول فراخوان ها، به موازات " «معجزه معمولی» نه تنها تصادفی نیست، بلکه کاملاً طبیعی است. ای. شوارتز اولین اثر «معجزه معمولی» را در سال 1944 نوشت، آخرین آن - در سال 1954. مدتی به تعویق افتاد، اما افکاری که نویسنده را نگران کرد، با در نظر گرفتن آدرس سنی، تا حدی در اینجا متوجه شدند. این اغلب در مورد نویسندگانی اتفاق می افتد که به طور همزمان برای کودکان و بزرگسالان کار می کنند: یک فراخوان مشابه بین کلید طلایی و قسمت سوم "راه رفتن در میان عذاب ها" اثر آ. تولستوی کشف شد. پتروفسکی.

نادیده گرفتن یکی دیگر از ویژگی‌های افسانه توسط E. Schwartz غیرممکن است: تصاویر، اشیاء و موقعیت‌های افسانه به طرز محسوسی کاهش می‌یابند و موارد معمولی یا نزدیک به آن، جادویی می‌شوند. گربه با چکمه چکمه‌هایش را در می‌آورد و کنار شومینه می‌خوابد، شست کوچک برای پول مخفی‌کاری می‌کند، چکمه‌های هفت لیگ از جلوی هدف عبور می‌کنند و غیره. برعکس، خصوصیات به ظاهر طبیعی شخصیت انسان مطلق می شود. در مونولوگ پایانی، پادشاه می گوید: "من ویژگی های شگفت انگیز روح او (پسر - L.K.) را می پرستم: وفاداری، نجابت، توانایی عشق ورزیدن. (446). بدیهی است که فقدان این ویژگی های جادویی بسیار محسوس است اگر هنرمند در عبارت کلیدی فیلمنامه از آنها صحبت کند. حتی یک تحلیل گذرا نشان می دهد که نویسنده تنها زمانی به طرح "سرگردان" روی می آورد که فرصتی برای بیان "خود"، درونی ترین خود در "بیگانه" ببیند.

3. داستان شخصیت ها

در هر یک از داستان های او شکل گیری شخصیت ها اتفاق می افتد، مردم در معرض آزمایش های سخت و در نتیجه پیروزی های خوب انتزاعی نیستند. و خیر بدست می آید، می جنگد، رنج می برد افرادی که جنگیدن را می دانند.

در حالی که هنوز کاملاً جوان بود، به همراه چند تن از دوستانش شروع به نوشتن چیزی شبیه به یک دفتر خاطرات جمعی کرد. روز به روز، جالب‌ترین مشاهدات شرکت‌کنندگان، همه چیزهایی که هر یک از آن‌ها تجربه کرده و دوباره فکر می‌کردند، در دفتر خاطرات ثبت می‌شد.

شوارتز در دفتر خاطرات خود یک نکته سخت و مهم دیگر را بیان کرد: "همه چیز در جهان جالب است." البته ممکن است در نگاه اول به نظر برسد که سایه ای از همه چیزخواری مشکوک کتاب درسی در این کلمات وجود دارد. وقتی همه چیز جالب است، ممکن است معلوم شود که هیچ چیز خاصی جالب نیست. با این حال، در متن کل زندگی خلاقانه شوارتز، منطق این کلمات کاملاً متفاوت بود. افسانه های شوارتز در واقع با تنوع شگفت انگیزی از شخصیت های انسانی که در آنها زندگی می کنند مشخص می شوند - که در هر مرحله با آنها مواجه می شوند و بسیار نادر هستند، بلافاصله توجه را به خود جلب می کنند و کاملاً نامرئی به نظر می رسند. این تنوع برای هنرمند دست نیافتنی بود، اگر او واقعاً «همه چیز در جهان جالب است» را نداشت.

او با مطالبه "علاقه به همه چیز" از خود، به مسئولیتی که چنین علاقه ای به او تحمیل می کند آگاه بود. همانطور که Tsimbal S. اظهار می کند: "او فهمید که آمادگی بیش از حد عجولانه هنرمند برای محدود کردن افق های خود از قبل و آگاهانه می تواند او را به طور تصادفی از چیز اصلی زندگی دور کند - از هر چیزی که واقعاً مردم را شکل می دهد ، آنها را خوشحال یا ناراحت می کند. ، دوست را با دوست می بندد یا جدا می کند». در این مورد، یک شرایط بسیار ظریف را باید در نظر داشت. هر چقدر هم که مشاهده و دانستن مهم باشد، اما در هر حال، سپردن نگرش خود به جهان به مشاهده مستقیم، جایز نیست.

مهمترین و گرانبهاترین چیز در مشاهده انسان این است که با تجربه افرادی درک و روشن می شود که برای آنها بی تفاوت نیست که آیا خیر به اندازه کافی مسلح است و آیا پوشاندن بی پایان و تقلید از شر کاملاً آشکار می شود. یک بار، شوارتز در صحبت با خوانندگان گفت: خود هنرمند باید به‌طور بی‌گمان داستانی را که می‌تواند در خدمت حقیقت باشد از داستانی که چشم‌ها را مبهم می‌کند، تشخیص دهد.

شواهد غیرقابل انکاری وجود دارد که نشان می دهد او خودش می دانست چگونه این کار را انجام دهد.

هر چه شوارتز شخصیت های قهرمانان افسانه ای خود را عمیق تر و ظریف تر بسازد، نتیجه کلی و بزرگی که او خوانندگان و بینندگان خود را به آن سوق داد واقعی تر، هدفمند و قانع کننده تر بود. شوارتز با ترسیم چهره ای خارق العاده از یک مشاور بازرگانی، ویژگی های یک دستفروش نفس گیر، موجودی با مغز روحانی، دشمن ناامید تمام زندگی روی زمین را به او داد. همه چیز در این بیسکویت نفرت انگیز مرتب، شماره گذاری شده و البته کاملا بی معنی است. چرخش‌های سخنرانی او به طرز دردناکی کسل‌کننده، مانند آهن زنگ‌زده، شفافیت روان‌شناختی کاملی به مشاور داد. پستی که او مرتکب شد به لطف نحوه صحبت کردنش طبیعی شد و با نگاهی غیرقابل نفوذ فلزی به طرف مقابل نگاه می کرد.

قهرمانان شوارتز خود را با چرخش گفتار، با زندگی قاتلانه خود، با روال عجیب اما شیوای کلماتی که به کار می برند، آشکار می کنند. در نمایشنامه «سایه» پادشاه وصیت نامه ای خطاب به دخترش می نویسد و با کلمه «بابا» امضا می کند که در چنین سند موقری کاملاً نامناسب به نظر می رسد. اما واقعیت این است که در این عهد شگفت انگیز - Annunziata مشتاقانه در مورد آن به دانشمند می گوید - این کلمه کاملاً در جای خود ظاهر شد. تنها از این طریق بود که یک پادشاه غیرمنتظره همدل و پوچ می توانست امضای خود را امضا کند.

به طور کلی، پادشاهان در افسانه های شوارتز دارای انواع و اقسام خصلت هایی هستند که به روشی بسیار غیرمنتظره برای پادشاهان واجب به نظر می رسد. پادشاه از "سیندرلا" لجبازی خود را در این واقعیت نشان می دهد که هر از گاهی تهدید به رفتن به صومعه می کند. ظاهری که او در مقابل تماشاگران ظاهر می‌شود بسیار پر زرق و برق است: "کف‌های مانتو او با سنجاق‌ها سنجاق‌شده است، زیر بغلش لیسکی برای گردگیری وجود دارد، تاج به یک طرف منتقل شده است."

تصویر شاه از «معجزه معمولی»، «فقط یک شاه، چه سکه ای یک دوجین» با همین اصالت روانی مشخص شده است. پادشاه در مورد خودش می گوید: «من ذاتاً مهربان، باهوش هستم، عاشق موسیقی، ماهیگیری، گربه هستم. و ناگهان چنان کاری می کنم که حتی گریه می کنم.» معلوم می شود که این مرد خوش اخلاق و باهوش تمام صفات رذیله خانوادگی را در کنار جواهرات خانوادگی از اجداد خود به ارث برده است. "می توانید لذت را تصور کنید؟ این کار را می کنید! نفرت انگیز - همه غر می زنند و هیچ کس نمی خواهد بفهمد که این عمه مقصر است."

عبارات مستقیم ناگهان تبدیل به اصطلاحی، ساده لوحانه، در سادگی روح می شود، اعترافات انجام شده شبیه به حقایق روزمره راه رفتن است.

نامادری «سیندرلا» در داستان پریان سینمایی شوارتز «مانند اسب» کار می کند. او، به قول خودش، کاری جز دویدن، هیاهو، شفاعت، تقاضا نمی کند: "به لطف من در کلیسا روی نیمکت های دادگاه می نشینیم، و در تئاتر روی چهارپایه های کارگردان ..." و وقتی نامادری بالاخره رسید. با شرمساری، شاه چاره ای جز این ندارد که بگوید: "خب، می دانید، او خودش را مقصر می داند. اتصالات ارتباط هستند، اما باید وجدان هم داشت."

شوارتز از حامیان سرسخت و سرسخت داستان پریان بود که به قیاس با «کمدی شخصیت ها» می توان آن را «داستان شخصیت ها» نامید. مکان اصلی در آن نه رویدادهای غریب، دگرگونی ها و شگفتی ها، بلکه توسط مردم - از متنوع ترین انبارهای ذهنی و انواع، اعتقادات و اصول زندگی - اشغال شده است. اشتیاق ایدئولوژیک نویسنده و علاقه عمیق و هرگز رو به کاهش به دنیای درونی مردم، دسترسی به جادویی ترین افسانه های او را برای حقیقت زندگی باز کرد.

شوارتز پس از آشنایی با نمایشنامه کارگردانی اژدها ساخته آکیموف، در نامه ای به کارگردان یکی از اصول اصلی دراماتورژی خود را اینگونه بیان کرد: «معجزه ها به زیبایی اختراع می شوند، اما در فراوانی آنها سایه ای از بی اعتمادی نسبت به آن وجود دارد. نمایشنامه... "برای نمایشنامه کار می کند. اگر معجزه ای حتی برای یک لحظه باعث گیجی شود، نیاز به توضیح اضافی داشته باشد، تماشاگر از رویدادهای بسیار مهم پرت می شود. سرگرم کننده، اما حواس پرت." خواننده و بیننده نمایشنامه‌های شوارتز می‌توانند بر اساس تصاویر و موقعیت‌های خاص، از افشای مداوم روان‌شناسی شخصیت‌ها توسط نمایشنامه‌نویس، درباره موقعیت نویسنده نتیجه‌گیری کنند. نمایشنامه‌های شوارتز، شاه برهنه (1934)، شنل قرمزی (1936)، ملکه برفی (1938)، سیندرلا (1946)، معجزه معمولی (1954) و غیره، در حضور رنگ‌های عمیق فلسفی، ضد تعلیمی هستند. غیر معمول، افسانه در آنها با واقعی و قابل تشخیص ترکیب شده است. در قیاس با "کمدی شخصیت ها"، منتقدان آنها را "داستان های شخصیت ها" نامیدند.

و به این ترتیب معلوم شد که "یوجین شوارتز دقیقاً یک داستان سرای کودکان نیست. او با قرار دادن قهرمانان خود در یک چارچوب افسانه ای و از این طریق آنها را از نگاه سانسورچی ها پنهان کرد ، او به بزرگسالان در مورد مشکلات کاملاً واقعی و نه جادویی گفت: پادشاهان "برهنه"، "سایه ها" تشنه قدرت و اژدهاهایی که در هر یک از ما زندگی می کنند، "- به گفته Kolesova L. N.

اگر می شد در قیاس با «کمدی موقعیت ها» و «کمدی شخصیت ها» از «قصه ی موقعیت ها» و «قصه ی پریان شخصیت ها» نیز صحبت کرد، باید اذعان داشت که: اساساً و مهمتر از همه، شوارتز از حامیان سرسخت و سرسخت "داستان شخصیت ها" بود - افسانه ای که در آن زندگی می کنند، عمل می کنند، عشق می ورزند و نفرت دارند از افراد دارای انبارهای ذهنی، باورها و اصول مختلف، آموزنده با اصالت روانی و سرزندگی شوارتز این تعهد را با تمام پخته ترین و کامل ترین آثارش ثابت کرد. پیچیدگی حوادث خارق العاده، شگفتی های طرح و معجزات افسانه ای هرگز برای او به یک هدف تبدیل نشد. برعکس، مشاهده تیزبین و هوشمندانه نویسنده که هرگز علاقه به دنیای درونی افراد را ضعیف نمی کند، دسترسی به جادویی ترین افسانه های او را برای خوانندگان باز کرده و خواهد داشت.

یک افسانه از گذشته می آموزد و آینده را فرا می خواند، همیشه بهتر از واقعیت است، زیرا ما را به کارهایی سوق می دهد که فراموش کرده ایم. شوارتز می‌نویسد: «در یک افسانه، چیزهای معمولی و معجزه‌آسا به راحتی در کنار هم قرار می‌گیرند و اگر به افسانه به‌عنوان یک افسانه نگاه کنید، به راحتی قابل درک است. مانند دوران کودکی. به دنبال معنای پنهان در آن نباشید. به افسانه گفته می شود که پنهان نشو، بلکه برای باز کردن، با تمام توانم، با تمام توانم، آنچه را که تو فکر می کنی، بگویم.»

III. مشکلات و تصاویر نمایشنامه های E. L. Schwartz با مضامین اجتماعی و سیاسی.

1. درباره نمایشنامه "اژدها"

تنها ملموس بودن و پوشش دقیق تاریخی حقایق زندگی در آثار یک هنرمند واقعی می تواند به عنوان سکوی پرشی برای گسترده ترین تعمیم ها باشد. همانطور که می دانید در ادبیات جهانی متنوع ترین دوره ها، جزوه های صراحتاً موضوعی به اوج تعمیم شاعرانه رسیدند و چیزی را در شوخ طبعی مستقیم سیاسی خود از دست ندادند. حتی می توان ادعا کرد که تیزبینی سیاسی نه آنقدر که مانع محتوای جهانی انسانی آنها شد، بلکه آن را تقویت کرد. اغراق نیست اگر بگوییم تحلیل روانشناختی در افسانه های شوارتز در بیشتر موارد تحلیل اجتماعی است. زیرا از دیدگاه داستان‌نویس، شخصیت انسان تنها در جایی شکوفا می‌شود که بداند چگونه علایق خود را با علایق اطرافیانش هماهنگ کند و انرژی و نیروی معنوی‌اش در خدمت خیر جامعه باشد. این نقوش را می توان در انواع داستان های شوارتز شنید.

تاریخ‌گرایی عینی تفکر، داستان‌نویس شوارتز را نکشد، بلکه به خیال‌پردازی‌های او ابطال‌ناپذیری و عمق فلسفی بالایی بخشید. انضمام تاریخی و حتی عینیت هرگز به هیچ وجه مانع از بالا رفتن آثار هنری از زمان نشده است. هر چه یوگنی شوارتز به طور دقیق‌تر، ظریف‌تر و عمیق‌تر مأموریت تاریخی خاص خود را به عنوان یک جزوه‌نویس انجام می‌دهد، آثار هنری او طبیعتاً هم برای زمان خود و هم برای همه زمان‌های آینده اهمیت هنری بیشتری پیدا می‌کنند. البته هیچ چیز جدید یا متناقضی در این مورد وجود ندارد. فاصله زمان حال و ابدی هم با عمق تفکر و هم استعداد هنرمند کاهش می‌یابد و ساده‌لوحانه است اگر فکر کنیم می‌توان در یک زندگی‌نامه هنری با یکدیگر مخالفت کرد. عظمت بینش و درک هنری، زمان حال را به اوج ازلی می رساند، همچنان که کوچک بودن نیات هنرمند، کوته نظری ایدئولوژیک و اخلاقی او امر ابدی را تا حد لحظه ای گذرا می کاهد.

اگر تلاش برای مخالفت با شوارتز - "یک جزوه نویس عصبانی، پسر آشتی ناپذیر پرشور هم سن و سال خود" با یک داستان نویس خیالی "جهانی"، زهر عوام فریبی زیبایی شناختی بسیار مبهم را حمل نمی کرد، شاید همه اینها ارزش صحبت کردن را نداشت. اگر تسلیم این عوام فریبی شوید، وقت نخواهید داشت که به اطراف نگاه کنید، زیرا قبلاً یک پدربزرگ کریسمس خوار و برکت یافته ایدئولوژیک خواهید بود، آشکارا از درگیری های اجتماعی که بر زندگی مسلط هستند و عمیقاً با زندگی روزمره توسعه تاریخی ما بیگانه شده اید. تفسیر کار شوارتز کمکی نمی کند، اما مانع از حرکت داستان سرای شگفت انگیز با اطمینان به آینده می شود.

پیش از این در طول جنگ، در سال 1943، شوارتز در نمایشنامه «اژدها» به این ایده بازگشت که جهت گیری ضد فاشیستی و ضدجنگ آن در جزوه ای پر از خشم و غضب، شور و شوق انسان دوستانه و الهام بود. ایده این نمایشنامه مدت ها پیش، یعنی مدت ها قبل از حمله نازی ها به کشورمان به ذهن نویسنده رسید. نگارنده با تأمل در وقایعی که هیچ کس در اهمیت کلی آنها شک نداشت، به مکانیسم روانی آنها و پیامدهایی که در ذهن انسان می گذارد، پرداخت. شوارتز با پرسیدن این سوال که برای سال‌ها میلیون‌ها نفر را نگران می‌کرد - چگونه ممکن است اتفاق بیفتد که هیتلریسم چنین حمایت گسترده‌ای در آلمان پیدا کند - شروع به بررسی ماهیت فرصت‌طلبی و آشتی‌گری کرد. ماهیت این اپورتونیسم بود که بسیاری از آنچه را که در طول سال‌هایی که از روی کار آمدن هیتلر در آلمان اتفاق افتاده بود برای او توضیح داد.

بار سیاسی و طنز بزرگ داستان پریان خلق شده توسط شوارتز را از سهولت شاعرانه محروم نکرد و بی جهت نبود که لئونید لئونوف یک بار از این نمایشنامه به عنوان افسانه ای صحبت کرد که "بسیار ظریف، پر از شوخ طبعی جزوه های عالی، عالی است. بذله گویی." شعر و عمق سیاسی، موضوعیت و ظرافت ادبی در اینجا دست در دست هم و در توافق کامل با یکدیگر قرار گرفتند.

«اژدها» کشوری را به تصویر می‌کشد که تحت فرمانروایی یک هیولای شرور و انتقام‌جو است که نام واقعی او شکی نبود. قبلاً در توضیح ظاهر اژدها در خانه بایگان کار شارلمانی آمده است: "و اکنون به آرامی مردی پیر، اما قوی، جوان و بلوند با یک یاتاقان سرباز وارد اتاق می شود. گشاده لبخند می زند» (ص 327). او صریحاً به خود توصیه می کند: "من پسر جنگ هستم. خون هون های مرده در رگ های من جاری است، خون سرد است. در جنگ من سرد، آرام و دقیق هستم" (ص 328). اگر تاکتیکی که انتخاب کرده بود نمی توانست یک روز دوام بیاورد. تاکتیک او این است که به طور ناگهانی حمله می کند و روی نفاق انسانی حساب می کند و روی این واقعیت که قبلاً توانسته است به قول لانسلوت به تدریج روح آنها را از بین ببرد، خون آنها را مسموم کند و حیثیت آنها را بکشد.

اژدها به لنسلوت توضیح می‌دهد: «جان‌های انسان، عزیزم، بسیار سرسخت هستند. برای نصف کردن بدن انسان، انسان می‌میرد. و اگر روح را پاره کنید، مطیع‌تر می‌شود و نه بیشتر. نه هیچ جا نمی توانی چنین روح هایی را جمع کنی، فقط در شهر من، جان های بی پا، جان های کر و لال... روح های نشتی، جان های فاسد، جان های سوخته، جان های مرده... نه، نه، حیف که آنها نامرئی هستند» (ص 330). لانسلوت به آخرین کلمات اژدها پاسخ می دهد: "این خوشبختی شماست." ص 332).

شوارتز گویی به آینده نگاه می‌کند، در دهه‌های آینده، شوارتز با چشم ذهن هنرمند می‌دید که نابودی خود اژدها به هیچ وجه بلافاصله به مردمی که توسط او فلج شده بودند به زندگی بازنمی‌گرداند، که حتی پس از رفتن پیشور منفور، برای رهایی مردم از اسارت عوام فریبی شوم فاشیستی، همچنان باید مبارزه ای سرسختانه و صبورانه به راه انداخت.

انسان گرایان در زمان های مختلف برای بازگشت یک شخص به "خود"، برای درک خود مبارزه کردند، در نتیجه او تردیدی نخواهد داشت که صلابت معنوی همیشه بر خود خواری ضعیف ارجح است، و خیر همیشه. پتانسیل شکست شر را دارد. همین هدف را در کارش داستان نویس خردمند «آینده نگر» دنبال می کرد.

در طول جنگ بزرگ میهنی، شوارتز از لنینگراد محاصره شده به کیروف (ویاتکا) و استالین آباد (دوشنبه) تخلیه شد. او نمایشنامه «اژدها» (1943) را که بعد از جنگ روی صحنه رفت کار کرد. این اجرا بلافاصله پس از نمایش در تئاتر کمدی لنینگراد از رپرتوار خارج شد. نمایشنامه تا سال 1962 ممنوع بود. محتوای نمایشنامه به پیروزی شوالیه خوب لانسلوت بر حاکم شرور اژدها محدود نمی شد. قدرت اژدها بر این اساس بود که او موفق شد "روح مردم را از بین ببرد"، بنابراین بلافاصله پس از مرگ او، مبارزه برای قدرت بین عوامل او آغاز شد و مردم همچنان به وجود فلاکت بار خود راضی بودند.

اژدها شاید تلخ ترین بازی او باشد. نشانگر ژانر "قصه ای در سه عمل" حتی یک کودک را فریب نمی دهد - از همان ابتدا ما زندگی واقعی و بسیار واقعی را در طرح، شخصیت ها و مناظر می بینیم:

اژدها: ... مردم من خیلی ترسناک هستند. اینها را در هیچ جای دیگری پیدا نخواهید کرد. شغل من. من آنها را برش دادم.

لانسلوت: با این حال آنها انسان هستند.

اژدها: بیرون است.

لانسلوت: نه.

اژدها: اگر روحشان را می دیدی - اوه، می لرزید.

لانسلوت: نه.

اژدها: من حتی فرار می کردم. من به خاطر معلولان نمیمیرم. من عزیزم شخصاً آنها را معلول کردم. طبق نیاز و فلج. جان انسانها عزیزم خیلی سرسخت است. اگر بدن را از وسط نصف کنید، فرد می میرد. و اگر روحت را پاره کنی، مطیع تر می شود و نه بیشتر. نه، نه، چنین روح هایی را در هیچ کجا پیدا نخواهید کرد. فقط تو شهر من روح های بی دست، روح های بی پا، جان های کر و لال، جان های زنجیری، روح های پلیس، روح های نفرین شده. آیا می دانید چرا بورگوست وانمود می کند که دیوانه است؟ مخفی کند که اصلا روح ندارد. روح های نشتی، روح های فاسد، روح های سوخته، روح های مرده. نه، نه، حیف که آنها نامرئی هستند.

لانسلوت: این خوشبختی شماست.

اژدها: چطور؟

لنسلوت: مردم از اینکه با چشمان خود ببینند روحشان چه شده است، می ترسند. آنها به سمت مرگ می رفتند و مردمی مغلوب باقی نمی ماندند. اونوقت کی بهت غذا میده؟

اژدها: شیطان می داند شاید راست می گویی... (ص 348).

و شوارتز با توجهش به دنیای درون و نه در جنبه ای موقت، بلکه در جنبه ای ابدی، وارث کلاسیک های بزرگ روسی می شود. متن نمایشنامه او دلیل کافی برای خواندن آن به عنوان داستان مبارزه بین خیر و شر، نه تنها در خارج، بلکه در درون یک شخص به دست می دهد.اوگنی شوارتز، مانند لانسلوت خود، با عشق به مردم هدایت می شد.

در طرح "اژدها" بسیاری از حرکات و عناصر افسانه ای تثبیت شده وجود دارد، این داستان دیگری در مورد یک مبارز قهرمان-مار است ... تقریباً کهن الگویی. بله، تنها ساکنان شهر که از قدرت چهارصد ساله هیولا رها شده اند، به دلایلی خوشحال نیستند. آنها نه به شوالیه کمک می کنند تا با مار بجنگد و نه از پیروزی او خوشحال می شوند. "من ... صمیمانه به اژدهایمان وابسته هستم! من به تو قول افتخار می دهم. آیا با او نسبتی دارم یا چه؟ او ... او برنده خواهد شد، یودوشکا عجیب! بورگومستر

دوست داشتن چنین افرادی آسان نیست، نجات آنها حتی دشوارتر است - بالاخره آنها خودشان نیازی به آن ندارند، آنها از حقیقت هستند - "برمی گردد، آنها را دور می اندازد. درست است - می دانید چه بویی می دهد. لعنتی؟ بسه... جلال اژدها!"

بخش اعظم نمایشنامه یادآور داستان انجیل است، برخی از اظهارات به صراحت به متن کتاب مقدس اشاره دارد. داستان لانسلوت داستان مردی عادل است که برای نجات مردم آمده و توسط آنها نابود شده است. ما قاتل های بیچاره را ببخش! - ساکنان آهی می کشند و به جای کلاه ایمنی یک لگن آرایشگاه، به جای سپر یک سینی مسی به او می دهند و - به جای نیزه - یک ورق کاغذ، "گواهی ... که نیزه واقعاً در حال تعمیر است، که با امضا و مهر تأیید شده است.»

اما با این حال، لانسلوت چندین متحد وفادار دارد که از اینکه منتظر آمدن لیبراتور بودند خوشحال هستند. شوالیه با کمک فرش پرنده، شمشیر و کلاه نامرئی اهدایی آنها، اژدها را شکست می دهد، اما پایان خوش افسانه هنوز دور است... او و ما را آزاد می کند» (ص 388). دوستان به لنسلوت می گویند.

قهرمانی که در طول نبرد رنج زیادی کشید، ناپدید می‌شود، برای التیام زخم‌هایش به کوه می‌رود و جای اژدها توسط بورگوست می‌گیرد که بدتر از ظالم سابق با وظایف «اژدها» کنار می‌آید. ساکنانی که اژدهای قدیمی را نفرین می کنند حتی متوجه نمی شوند که اژدهای جدیدی دریافت کرده اند.

و با این حال... لنسلوت برمی گردد (دومین آمدن؟)، اما آمدن به این شهر برای بار دوم برای او بسیار وحشتناک تر از بار اول است، زیرا ساکنان آزاد شده بارها و بارها به او و خودشان خیانت می کنند: "زندگی وحشتناکی دیدم. شوالیه می‌گوید. - دیدم که از خوشحالی گریه می‌کنی وقتی به رئیس خانه‌دار فریاد زدی: جلال بر تو ای قاتل اژدها!

شهروند اول درست است. گریه کردم. اما من تظاهر نکردم، آقای لانسلوت.

لانسلوت. اما می دانستی که او اژدها را نکشت.

شهروند اول من در خانه می دانستم ... - اما در رژه ... (او دستانش را باز می کند.)

لانسلوت. باغبان!

آیا به اسنپدراگون ها یاد داده اید که فریاد بزنند "هورا برای رئیس جمهور!"؟

باغبان. یاد گرفت.

لانسلوت. و تدریس کرد؟

باغبان. آره. فقط با فریاد، اسنپدراگون هر بار زبانش را به من نشان می داد. فکر می کردم برای آزمایش های جدید پول می گیرم ...

"با تو چه کنم؟" - با ناراحتی اژدها کش فریاد می زند.

صاحب خانه پاسخ می دهد: "به آنها تف کن." (ص 362).

اما حالا لنسلوت برای همیشه آمده است و حالا می داند که باید چه کار کند: "کار کوچک است. بدتر از گلدوزی. در هر ... شما باید اژدها را بکشید."

نمایشنامه "اژدها" تنها در دهه 60 در دهه 60 به روی مخاطبان آمد و به طرز شگفت انگیزی با روح زمانه همخوانی داشت. در سال 1944، پس از یک تمرین لباس ممنوع شد. شخص بلندپایه ای شک کرد: «آیا درباره فاشیسم آلمانی است؟» و تقریباً دو دهه نمایشنامه «روی میز» بود. نویسنده آن را آسان گرفت. او هرگز چیزی را کپی نمی کرد تا مقامات را خشنود کند، شاید معتقد بود که افسانه هایش برای آینده نوشته شده است.

شوارتز همیشه خود را از سیاست جدا می کرد، اما هرگز از زندگی. در نمایشنامه‌های او نشانه‌های دقیق زمان وجود دارد و مشخص است که آنها نه «به خاطر هنر»، بلکه برای مردم نوشته شده‌اند.

پایان «اژدها» تراژیک تر از آغاز است. "کشتن اژدها در همه" (و در نتیجه در خود) کار آسانی نیست و کسی که این کار را انجام می دهد ریسک بزرگی می کند، اما بدون شک ارزش امتحان کردن را دارد.

2. درباره نمایشنامه "سایه"

"سایه" نمایشنامه ای است سرشار از جذابیت شاعرانه درخشان، تاملات عمیق فلسفی و مهربانی پرنشاط انسانی. اندرسن در زندگی نامه خود داستان یکی از افسانه هایی را که نوشته است، می گوید: "... یک نقشه بیگانه، انگار که وارد خون و گوشت من شد، آن را بازآفرینی کردم و تنها پس از آن به جهان عرضه کردم." این کلمات که به عنوان متنی برای نمایشنامه "سایه" تنظیم شده است، ماهیت بسیاری از ایده های شوارتز را توضیح می دهد.

نمایشنامه "سایه" در سالهای 1937-1940 ساخته شد، زمانی که امیدها برای نابودی سریع فاشیسم از بین رفت. برای مثال، «سایه» برخلاف «پادشاه برهنه» ارتباط مستقیمی با وقایع آلمان نداشت و با این حال، در سال تولد و پنج سال بعد، اندکی پس از پایان در تئاترهای آلمان دموکراتیک به روی صحنه رفت. از جنگ، به نظر اثری پر از ترحم های خشمگین بود. شوارتز توانایی خود را برای ماندن در افسانه ها به عنوان یک هنرمند، هیجان زده از دشوارترین مشکلات زندگی مدرن نشان داد. تصاویر شگفت انگیز و این بار به او کمک کرد تا قبل از توزیع مجدد در ارزیابی ها و نتیجه گیری های خود صریح، واضح، آشتی ناپذیر باشد. مشخص است که اولین عمل سایه توسط نویسنده در تئاتر کمدی در سال 1937 خوانده شد. اگر در نظر بگیریم که اولین نمایش در مارس 1940 انجام شد و در همان ماه کتابی با متن نمایشنامه منتشر شده توسط تئاتر برای چاپ امضا شد، می توان کم و بیش ثابت کرد که شوارتز فعالانه کار می کرد. در مورد نمایشنامه 1937-1939: 1940 سال تولید و انتشار است. لازم به ذکر است که این اجرا بلافاصله هم از سوی مخاطبان و هم از سوی منتقدان شناخته شد و از آن پس عمر طولانی خود را در عرصه جهانی آغاز کرد. کار روی نمایشنامه که در ژانر درام حماسی نوشته شده بود، الهام بخش تئاتر کمدی شد و به جشن تئاتری سال 1940 تبدیل شد. در سال 1960، بیست سال پس از تولید اول که به دلیل شروع جنگ عمر نسبتاً کوتاهی داشت، تئاتر کمدی سایه را برای دومین بار روی صحنه برد. «سایه» برای تئاتر کمدی برای سال‌ها به قول امروز به «کارت تلفن» تئاتر تبدیل شد، خود N.P. Akimov نوشت که «سایه» برای تئاتر همان نمایشی است که چهره زمان تئاتر را مشخص می‌کند. «مرغ دریایی» برای تئاتر هنری مسکو و «شاهزاده توراندوت» برای تئاتر. E.B. واختانگف. اما از آنجایی که ما در مورد تولیدات صحبت نمی کنیم، بلکه در مورد خود نمایشنامه صحبت می کنیم، پس به جذابیت خود مستقیماً به تئاترهای خاص پایان می دهیم و به متن و خلق آن، به طور دقیق تر، به آن دوران وحشتناکی که سایه در آن ساخته شده است، باز می گردیم.

نیمه دوم دهه 1930 امیدها برای نابودی سریع فاشیسم را از بین برد: طاعون در سراسر اروپا گسترش یافت، نبردهایی در اسپانیا رخ داد، آلمان نازی برای جنگ آماده می شد. زندگی در کشور ما، پس از هر چیزی که در دوره گلاسنوست به اطلاع عمومی رسید، حتی به طور تقریبی توصیف آن دشوار است. زندگی در سطح کاملاً در جریان بود، قطب فتح شد، پروازهای فوق العاده طولانی انجام شد، تعداد رکوردها و قهرمانان افزایش یافت، موسیقی جشن و همیشه خوش بینانه به صدا درآمد. و در اعماق، همه چیز پنهان شد، کوچک شد، متشنج شد: شکستن تمام لایه های جدید جمعیت، خانواده ها، ماشین سرکوب کار کرد. ن. چوکوفسکی در مورد آن چنین نوشت: "نمایشنامه های شوارتز در این دو دهه وحشتناک نوشته شد، زمانی که فاشیسم آنچه را که در دوران انقلاب قبلی به دست آمده بود زیر پا گذاشت. کتاب ها سوزانده شدند، اردوگاه ها، ارتش ها رشد کردند، پلیس همه کارکردهای دیگر را جذب کرد. دروغ، پستی، چاپلوسی، نوکری، تهمت، خیانت، جاسوسی، ظلم بی‌اندازه، بی‌سابقه قوانین اساسی زندگی در دولت هیتلری شد. و حماقت.و بزدلی.و ناباوری که مهربانی و حقیقت همیشه می تواند بر ظلم و دروغ پیروز شود.و شوارتز با هر یک از نمایشنامه هایش به همه اینها گفت: نه. این "نه" روشن، قوی، قانع کننده به نظر می رسید: دایره دوستان و آشنایان نویسنده نازک می شد، با استعدادترین و خارق العاده ترین آنها در مقابل چشمان ما از زندگی کنار می رفتند. به سختی می توان گفت که هوشیاری شوارتز که به طرز چشمگیری این فضا را منتقل می کند، مدیون از دست دادن هوشیاری چه کسی، انتشار «سایه» برای خواننده و عموم است. انتشار غیرمنتظره یک نمایشنامه، نمایشنامه ای که در آن زندگی اجتماعی تا حدودی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت و این موضوع عملاً در هنر آن سال ها حق وجود نداشت: در دراماتورژی شوروی اواخر دهه 30، ژانر درام روانشناختی با یک فرد، اغلب سرنوشت زن، عشق نافرجام در مرکز. در «سایه» نیز مانند تمام افسانه‌های دیگر شوارتز، مبارزه شدیدی بین زنده‌ها و مردگان در میان مردم جریان دارد. شوارتز تضاد یک افسانه را در برابر پس زمینه وسیعی از شخصیت های انسانی متنوع و خاص توسعه می دهد. حول مبارزه دراماتیک دانشمند با سایه در نمایشنامه شوارتز، چهره هایی وجود دارند که در کلیت خود، احساس کل فضای اجتماعی را ممکن می سازند.

در "سایه" شوارتز - Annunziata شیرین و تأثیرگذار که عشق فداکار و بی غرض او در نمایشنامه با نجات دانشمند و آشکار کردن حقیقت زندگی برای او پاداش می گیرد. در "سایه" به نظر می رسد آنونزیاتا از سیستم کلی خارج شده است، او "طرح" ندارد که تایید یا تخریب آن رفتار صحنه ای او باشد. اما این یک استثناست که فقط قاعده را ثابت می کند. این دختر شیرین همیشه آماده کمک به دیگری است، همیشه در حال حرکت. ماهیت انسانی آن را نمی توان در هر لحظه از عمل به یک تعریف منجمد تقلیل داد. و اگرچه در موقعیت (یتیم بدون مادر) و شخصیت (آسان ، دوستانه) او تا حدودی یادآور سیندرلا است ، در نمایشنامه حتی این نسخه از سرنوشت برای او وجود ندارد - او خودش آن را ایجاد می کند. Annunziata با تمام وجودش ثابت می کند که یک شاهزاده خانم مهربان واقعی است که باید در هر افسانه ای باشد. بیشتر طراحی شوارتز گفتگوی مهمی را که بین آنونزیاتا و دانشمند اتفاق می افتد توضیح می دهد. آنونزیاتا با ملامتی که به سختی قابل درک بود، به دانشمند یادآوری کرد که در مورد کشور آنها آنچه در کتاب ها نوشته شده است می داند. اما آنچه در مورد ما نوشته نشده است، شما نمی دانید. دوستش می گوید: «این اتفاق گاهی برای دانشمندان می افتد. آنونزیاتا ادامه می‌دهد: «شما نمی‌دانید که در کشوری بسیار خاص زندگی می‌کنید. هر چیزی که در افسانه‌ها گفته می‌شود، هر چیزی که در بین ملل دیگر تخیلی به نظر می‌رسد، در واقع هر روز برای ما اتفاق می‌افتد.» اما دانشمند متأسفانه آنونزیاتا را منصرف می کند: "کشور شما - افسوس! - شبیه همه کشورهای جهان است. ثروت و فقر، اشراف و بردگی، مرگ و بدبختی، عقل و حماقت، تقدس، جنایت، وجدان، بی شرمی - همه اینها مخلوط شده است. آنقدر از نزدیک، که شما به سادگی وحشت کرده اید. باز کردن همه اینها، جدا کردن و مرتب کردن آن برای آسیب رساندن به هیچ چیز بسیار دشوار خواهد بود. در افسانه ها، همه اینها بسیار ساده تر است "(ص 251). ). معنای واقعی این سخنان دانشمند، از جمله در این است که در افسانه ها همه چیز نباید به این سادگی باشد، اگر افسانه ها درست باشند و اگر قصه گویان شجاعانه با واقعیت روبرو شوند. دانشمند در پایان داستان توضیح می‌دهد: «برای برنده شدن، باید به سمت مرگ نیز رفت. بنابراین من پیروز شدم» (ص 259).

همراه با تصاویر دانشمند و آنونزیاتا، شوارتز در "سایه" گروه بزرگی از مردم را نشان داد که با ضعف، یا نوکری یا پستی خود، سایه را تشویق کردند، اجازه دادند که گستاخ و بی بند و بار شود، راه را برای آن باز کردند. به کامیابی. در همان زمان، نمایشنامه‌نویس ایده‌های بسیاری را درباره قهرمانان یک افسانه که در ما ریشه دوانده بود، شکست و از غیرمنتظره‌ترین جنبه برای ما آشکار کرد. یک افسانه حق ندارد احمقانه تر و ساده لوح تر از زمان خود باشد، با ترس هایی که فقط در گذشته وحشتناک بودند بترسد و از ناهنجاری هایی عبور کند که ممکن است امروز خطرناک باشد.

به عنوان مثال، دوران آدمخوارها گذشته است که مردمک های خود را با عصبانیت غلت می دهند و دندان های خود را به طرز تهدیدآمیزی بیرون می آورند. پیترو آدم خوار با تطبیق با شرایط جدید، وارد خدمت گروفروشی شهر شد و از گذشته وحشیانه او فقط جرقه های هاری باقی ماند که در طی آن از یک تپانچه شلیک می کند و به کسی آسیب نمی رساند، به مستاجران خود فحش می دهد و بلافاصله از اینکه او خشمگین می شود. دختر خود به اندازه کافی به او توجه فرزندی نمی کند.

با آشکار شدن کنش داستان پریان شوارتز، به اصطلاح، طرح دوم، زیرمتن طنز عمیق و هوشمندانه آن، با وضوح بیشتری ظاهر می شود. ویژگی زیرمتنی که در سایه به وجود می آید این است که، به عنوان یک قاعده، تداعی های تصادفی و سطحی را با قهرمانی که مورد خطاب قرار می دهند، برمی انگیزد، بلکه توسط یک جامعه درونی، به اصطلاح، روانی با او مرتبط است.

بیایید با یک مثال به این موضوع نگاه کنیم. پیترو آنونزیاته فریاد می زند: «چرا نمی آیی؟» «برو فوراً تپانچه خود را دوباره پر کن. شنیدم که پدرم تیراندازی می کند. (ص 267). تصور تناوب غیرمعمول تر بین آهنگ های سرزنش گسترده والدین - "شما باید بینی خود را در همه چیز فرو کنید" - و تهدیدهای دزد بی ادبانه - "من شما را می کشم" دشوار است. با این وجود، این تناوب در این مورد کاملاً طبیعی است. پیترو با آنونزیاتا دقیقاً با همان کلماتی صحبت می کند که پدران عصبانی با فرزندان بالغ خود صحبت می کنند. و دقیقاً به این دلیل که این کلمات برای بیان آن خواسته های پوچ که پیترو از دخترش می کند کاملاً مناسب است، به همین دلیل است که آنها به بی منطقی و خودکار بودن آنها خیانت می کنند. از این گذشته ، بسیاری از کلمات در زندگی روزمره انسان تلفظ می شوند که مدت هاست معنای واقعی خود را از دست داده اند و فقط به این دلیل تکرار می شوند که تلفظ آنها راحت تر و ایمن تر است: آنها به هیچ چیز متعهد نیستند و هیچ عواقبی را در پی ندارند. شوارتز به عنوان یک طنزپرداز، البته اغراق می کند، خنده دار بودن شخصیت هایش را تشدید می کند، اما در عین حال هرگز از نگرش آنها نسبت به خود و دیگران منحرف نمی شود.

یکی از صحنه‌های The Shadow جمعیتی را به تصویر می‌کشد که شبانه در مقابل کاخ سلطنتی جمع شده‌اند. سایه ای که در پستی و کلاهبرداری موفق شده است، پادشاه می شود و در سخنان کوتاه مردم، در پچ پچ های بی تفاوتشان، می توان پاسخ این سوال را شنید که دقیقاً چه کسی سایه را در رسیدن به هدف یاری کرده است. اینها افرادی هستند که به هیچ چیز جز بهروزی خود اهمیت نمی دهند - قدیسان آشکار، لاتها، دروغگوها و وانمودها. آنها بیشترین سروصدا را در میان جمعیت ایجاد می کنند، به همین دلیل به نظر می رسد که اکثریت هستند. اما این تصور گمراه‌کننده‌ای است؛ در واقع، اکثریت افرادی که گرد هم آمده‌اند از سایه متنفرند. بدون دلیل، پیترو آدم خوار، که اکنون در پلیس کار می کند، برخلاف دستور، نه با کت و شلوار و کفش غیرنظامی، بلکه با چکمه های خاردار در میدان ظاهر شد. او به سرجوخ توضیح می‌دهد: «می‌توانم برایت اعتراف کنم، من عمداً با چکمه‌ها بیرون رفتم، بگذار آنها مرا بیشتر بشناسند، در غیر این صورت به اندازه‌ای می‌شنوی که سه شب بعد نمی‌توانی بخوابی». (ص 299).

در نمایشنامه شوارتز، بر تمام مراحل مذاکره دانشمند با سایه تأکید ویژه ای شده است، آنها از اهمیت اساسی برخوردارند و استقلال و قدرت دانشمند را آشکار می کنند. در نمایشنامه شوارتز دقیقا بر لحظه وابستگی سایه به دانشمند تاکید می شود. وابستگی سایه به دانشمند نه تنها در دیالوگ ها و صحنه های مستقیم، بلکه در ماهیت رفتار سایه آشکار می شود. بنابراین، سایه مجبور می شود وانمود کند، فریب می دهد، دانشمند را متقاعد می کند تا به صورت کتبی به امتناع او از ازدواج با شاهزاده خانم برسد، در غیر این صورت او دست او را نخواهد گرفت. در پایان نمایشنامه، نمایشنامه نویس نه تنها وابستگی سایه به دانشمند، بلکه عدم امکان وجود مستقل آن را به طور کلی نشان می دهد: دانشمند اعدام شد - سر سایه پرواز کرد. خود شوارتز رابطه بین یک دانشمند و یک سایه را اینگونه درک می کند: "یک کارشناس، یک فرد بدون ایده، یک مقام رسمی می تواند فردی را که با ایده ها و افکار بزرگ متحرک شده است، فقط به طور موقت شکست دهد. در نهایت، زندگی برنده است."

در کنش دراماتیک «سایه‌ها»، یک تصویر مجزا، پتانسیل درونی هر شخصیت مستقل در نظر گرفته شده، به چنین واحد معنایی مهمی تبدیل می‌شود. این قبلاً با تغییر در روش استفاده از "طرح خارجی" نشان داده شده است. در اینجا تقریباً هر شخصیت افسانه ای دارد که به شخصیت های دیگر مربوط نمی شود.

به نظر می رسد که آغاز نمایشنامه بررسی گره روابط شخصی را پیش بینی می کند: آنونزیاتا دانشمند را دوست دارد، جولیا با او با بیشترین همدردی رفتار می کند و او شیفته شاهزاده خانم است. اما هیچ یک از این خطوط خصوصی به خط مؤثر اصلی نمایشنامه تبدیل نمی شود. از اقدام دوم، با تصویب سایه، احیای فعالیت وزرا، طرح روابط شخصی به طور کلی اهمیت خود را از دست می دهد: دانشمند مشغول روشن کردن روابط با سایه است، به دنبال راه هایی برای مبارزه با آن است. یک پدیده اجتماعی، یک رئیس احتمالی دولت. یولیا در عذاب است که چه باید بکند: کمک به دانشمند یا برآورده کردن خواسته وزیر، "پا گذاشتن" روی "مرد خوب" و در نتیجه، خودش. شاهزاده خانم با مشکل انتخاب داماد و بر این اساس، رئیس دولت مواجه است.

و آنچه در آغاز نمایشنامه فقط جزییات به نظر می‌رسید، برای توسعه روابط شخصی بی‌اهمیت - ویژگی‌های دقیق و شوخ‌آمیز، پیش از تاریخ شخصیت‌ها - از پرده دوم معنا و اهمیت خاصی به خود می‌گیرد: رابطه با آنها بود. که محتوای دراماتیک هر یک از شخصیت ها را مشخص می کند. بنابراین اکشن در سایه نه توسط یک قهرمان تعیین کننده، بلکه توسط جلوه های متنوع گروه بزرگی از شخصیت ها سازماندهی می شود. ارتباط بسیاری از خطوط کنش چند وجهی در "سایه" به دلیل اشتراک ساختاری آنها، همبستگی با تصویر یک دانشمند حاصل می شود: موضوع غلبه بر "افسانه غم انگیز" انتخاب شده، توسعه یافته، تا حدی توسط دیگران تحقق می یابد. شخصیت ها، به برنامه و جهت کلی عمل تبدیل می شود.

شوارتز برای شخصیت پردازی تعدادی از شخصیت های نمایشنامه "سایه" از قهرمانان شناخته شده مناطق و زمان های مختلف استفاده می کند. تصاویر دانشمند، سایه، خواننده جولیا جولی در رابطه با شخصیت های ادبی برگرفته از افسانه های اندرسن ایجاد شده است. چهره‌های پیترو و چزاره بورجیا توسط گذشته احتمالی آنها به‌عنوان فولکلور آدم‌خواری مهر خورده است. ویژگی اضافی یک روزنامه نگار تشنه موفقیت و پول به دلیل نام او ایجاد می شود - نجیب زاده بی نهایت جاه طلب ایتالیایی سزار بورجیا، که از تاریخ قرن 15 شناخته می شود، که برای قرن ها به عنوان نماد خیانت و ظلم تشنه به خون باقی ماند. داستان‌ها و شخصیت‌های متعددی که در نمایشنامه معرفی شده‌اند، با شخصیت‌ها همبستگی دارند، به نمایشنامه‌نویس اجازه می‌دهند، همراه با «طرح‌های بیگانه» آشکاراً که از اندرسن یا منابع دیگر استفاده کرده، مجموعه‌ای کامل از داستان‌هایی را که خودش ساخته یا تکمیل کرده است، ارائه دهد. در همان کارکرد «طرح بیگانه» داستان‌های تمثیلی وجود دارد که نشان می‌دهد چگونه سزار بورجیا، زمانی که حمام آفتاب در مد بود، آنقدر برنزه شد که به سیاهی سیاه پوست تبدیل شد. جولیا جولی در مورد سزار بورجیا توضیح می دهد: "و سپس برنزه شدن ناگهان از مد افتاد. و او تصمیم گرفت که عمل جراحی کند، پوست زیر شلوارش - این تنها جای سفید روی بدنش بود - پزشکان آن را به آن پیوند زدند. صورتش ... و حالا به سادگی یک سیلی را می نامد - سیلی". در همین کارکرد «توطئه خارجی»، ماجرای سود 200 درصدی او با فروش سم به زهرمارش برای تصویر وزیر دارایی عمل می کند.

این یک دگرگونی مدرن از نوع انسان است که در گذشته در چزاره بورجیا تاریخی تجسم یافته بود. شوارتز به یکی دیگر از نمونه های اولیه خود اشاره می کند - یک آدم خوار فولکلور. تا حدودی تصحیح و تکمیل کننده تصویر، همه این تعاریف با تعریفی که جولیا ارائه کرده است، همگرا می شوند. عطش شهرت و پول به هر قیمتی، به هر قیمتی، همه رفتارهای او را تعیین می کند، او را در شرایط جدید تاریخی «آدم خوار» می سازد: - خودش هم نمی داند چه کسی او را خورده است و شما می توانید شگفت انگیزترین رابطه را با او حفظ کنید. او» (ص 313). بر اساس این اصول، او در نمایشنامه نقش آفرینی می کند: ابتدا می خواهد خود دانشمند را "خورد" کند، سپس کمک می کند تا حتی از خودش، سایه، گستاخ تر شود.

اگر ماهیت خبرنگاری با روشن شدن شجره نامه این نوع انسانی روشن شود، در رابطه با وزیر دارایی نیازی به این امر نیست. او محصول دوران جدید است. اشتیاق به پول حتی غریزه حفظ خود را که در همه موجودات زنده نهفته بود، در او غرق کرد. یکی از رقبا تصمیم گرفت او را مسموم کند، وزیر متوجه این موضوع شد و تمام سموم موجود در کشور را خرید. "سپس جنایتکار نزد آقای وزیر مالیه آمد و برای زهر بهای غیرمعمول گرانی داد. او سود را محاسبه کرد و کل عرضه معجون خود را به رذل فروخت. و آن رذل وزیر را مسموم کرد. تمام خانواده جناب عالی از این کار خوشحال شدند. در عذاب وحشتناکی بمیرد. و خودش از آن زمان به سختی زنده مانده است، اما دویست درصد از درآمد خالص را از این طریق به دست آورده است. به همین دلیل است که وزیر توانایی حرکت مستقل را ندارد، او توسط لاکی های خوش پوش رهبری می شود.

بنابراین، تصاویر سزار بورجیا و وزیر دارایی کاملاً در اولین ویژگی ها مشخص شده است. اقدامات بعدی، رفتار آنها چیز جدیدی را معرفی نمی کند، آنها فقط آنچه را که شناخته شده است تأیید و نشان می دهند.

برای نمایشنامه نویس مهم بود که جوهر درونی هر شخصیت، رفتار فردی قهرمان در شرایط خاص را آشکار کند. برای او مهم بود که به فرد توجه کند، میل به درک او و تبدیل دنیای درونی او، فرآیندهای در حال وقوع در روح او، موضوع اصلی تصویر. شوارتز موضوعی متفاوت با دیگر نمایشنامه نویسان شوروی دارد، نه یک شخصیت اصلی، بلکه گروهی از قهرمانان، محیط.

صاحب اتاق‌های مبله، پیترو، بر سر دختری که دوستش دارد فریاد می‌زند، با تپانچه شلیک می‌کند، اما «هنوز کسی را نکشته است». در کل پیترو برخلاف وزیر دارایی ابتدا خودش روی صحنه ظاهر می شود و سپس «نمونه اولیه» او فاش می شود. این در بالا ذکر شد، اما هنوز هم می خواهم یک بار دیگر روی یکی از جالب ترین، به نظر من، شخصیت ها - پیترو تمرکز کنم و در مورد او با جزئیات بیشتری صحبت کنم. پیترو که «مثل چوب پنبه می‌چرخد، از مستاجران هتل بدبختش پول می‌کشد و خرج نمی‌کند» در گروفروشی شهر هم یک ارزیاب است تا از گرسنگی بمیرد. آنونزیاتا در ابتدای نمایش به دانشمند توضیح داد که تقریباً تمام ارزیاب‌های گروفروشی «آدم‌خواران سابق» هستند.

اما تصویر پیترو برخلاف سزار بورجیا و وزیر دارایی، به طور کامل به نوع آدمخوار خلاصه نمی شود. در اینجا دو نکته قابل ذکر است. اولین مورد عشق به دختر است. نجیب، آنونزیاتا را لمس می کند، و این قبلاً تصویر پیترو را از دایره ایده ها در مورد آدمخوار بیرون می آورد.

دانشمند: ظاهراً دخترت از تو نمی ترسد، سنور پیترو!

پیترو: نه، اگر چاقو خوردم. او با من طوری رفتار می کند که انگار شیرین ترین پدر شهر هستم.

دانشمند: شاید اینطور باشد؟

پیترو: این به او مربوط نیست که بداند. از اینکه مردم افکار و احساسات من را حدس بزنند متنفرم. (ص 253).

و دومین لحظه ای که در مورد ماهیت آدم خواری پیترو تردید ایجاد می کند، اجبار خاصی برای آدمخوار بودن در رفتار اوست: او فریاد می زند، اما فقط به سمت دخترش، با تپانچه شلیک می کند، اما "هنوز کسی را نکشت." به نظر می رسد سزار بورجیا نیز او را به توطئه ای علیه دانشمند کشانده است، بنابراین او با اکراه به سوالات روزنامه نگار پاسخ می دهد.

سزار بورجیا: شنیده شد!

پیترو: دقیقا چی؟

سزار بورجیا: گفتگوی بین یک دانشمند و یک شاهزاده خانم؟

پیترو: بله

سزار بورجیا: پاسخ کوتاه. چرا به همه و همه چیز فحش نمی دهی، شلیک نمی کنی، فریاد نمی زنی؟

پیترو: در مسائل جدی من ساکت هستم.(ص 285).

معلوم می‌شود که «آدم‌خواری» پیترو جوهر او، یعنی معنای زندگی نیست، مانند سزار بورجیا، بلکه نقابی است که با آن پنهان می‌شود تا در سطح زندگی بماند. چنین رفتاری توسط سیستم روابط شهر افسانه مورد نیاز است، او مجبور است از موارد پذیرفته شده عمومی پیروی کند. پیترو جلوی سرجوخه، پایین‌ترین درجه، زمزمه کرد: «می‌دانی چه می‌گویم: مردم به تنهایی زندگی می‌کنند... باورت می‌شود. در فاصله‌ای از قصر انتخاب گوشه های تیره تر. در خانه شماره هشت، همسر خیاط اکنون قصد زایمان دارد. چنین اتفاقی در پادشاهی رخ می دهد و او، انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است، با خود فریاد می زند! آهنگر باریک اندام خانه شماره سه، گرفت و مرده کاخ تعطیله و تو تابوت دراز میکشه و با گوشش هدایت نمیکنه ... میترسم چطور جرات میکنن اینجوری رفتار کنن چه لجبازی هههههههههههههههههههههههههههههههههه آرام، به یکباره ... "از یک طرف، تاج گذاری، چنین رویدادی "، تعطیلات "، و از سوی دیگر - مردم دوست دارند، به دنیا می آیند، می میرند. و کل این "تعطیلات" به عنوان یک سایه پر سر و صدا از زندگی واقعی ظاهر می شود. این واقعیت که پیترو این را می گوید او را به یک قهرمان مثبت بدون قید و شرط تبدیل نمی کند، اما تصویر او از دایره ایده ها در مورد آدمخوار خارج می شود.

در مورد تصویر پرنسس لوئیز، حتی قبل از ظاهر شدن او روی صحنه، از گفتگوهای شخصیت ها شروع به ظهور می کند. و بلافاصله مشخص می شود که نگرش نسبت به او عاری از هر گونه تعالی است ، همانطور که معمولاً در افسانه ها اتفاق می افتد. وقتی دانشمندی که در خانه مقابل زندگی می کند از او پرسید، پیترو پاسخ می دهد: "من نمی دانم، آنها می گویند، نوعی شاهزاده خانم لعنتی." Annunziata گزارش داد که "از زمانی که وصیت پادشاه مشخص شد، بسیاری از زنان بد طبقات کامل خانه ها را اجاره کرده اند و وانمود می کنند که شاهزاده خانم هستند" (ص 261). و در جای دیگر: «درباره این دختر می گویند زن خوبی نیست... به نظر من این چندان ترسناک نیست، می ترسم اینجا قضیه بدتر باشد... اگر این دختر یک آنونزیاتا خطاب به دانشمند می گوید، اگر واقعاً یک شاهزاده خانم باشد، همه می خواهند با او ازدواج کنند و تو زیر پا له می شوی.» (ص 263). و شاهزاده خانمی که واقعاً درگیر این عمل شده است به عنوان یک فرد مشکوک و غیر دوستانه ظاهر می شود: "همه مردم دروغگو هستند" ، "همه مردم شرور هستند" (ص 265). از دانشمند می پرسد: «چند اتاق داری؟ گدا هستی؟» (ص 265). و تنها پس از آن، سرانجام، افسانه به صدا در می آید که به لطف آن همه چیز در تصویر او مشخص می شود. این افسانه دو نسخه، دو نوع دارد. او از دانشمند می‌پرسد: «داستان شاهزاده قورباغه را شنیده‌ای؟» آنها به او اشتباه می‌گویند. در واقع همه چیز متفاوت بود. قورباغه از این به بعد تبدیل به یک زن زیبا شد.اما در واقع خاله من دختر زیبایی بود و با مرد شروری ازدواج کرد که فقط وانمود می کرد دوستش دارد و بوسه های او آنقدر سرد و منزجر کننده بود که دختر زیبا به زودی تبدیل شد. به قورباغه ای سرد و نفرت انگیز اگر این برای من هم مقدر شده باشد چه؟ و شاهزاده خانم می ترسد به قورباغه تبدیل شود. قضاوت های او نشان می دهد که او فردی با روح یک قورباغه سرد بی تفاوت است. تصادفی نبود که دانشمند گیج شد: "همه چیز آنقدرها هم که به نظر می رسد ساده نیست. به نظرم می رسید که افکار شما مانند شما هماهنگ هستند ... اما اینجا آنها در مقابل من هستند ... آنها در این کار نیستند. همه مثل آنهایی که انتظار داشتم... و با این حال... دوستت دارم» (ص 266). او به خاطر او برای هر کاری آماده است، سایه خود را به سمت او می فرستد تا دختر حرفش را به دختر منتقل کند: "ارباب من تو را دوست دارد، آنقدر دوستت دارد که همه چیز خوب می شود. اگر شاهزاده قورباغه ای باشی، او این کار را انجام می دهد. تو را زنده کند و به زنی زیبا تبدیل کند» (ص 267).

آنونزیاتا در مورد یکی از بارزترین و بارزترین تصاویر نمایشنامه - در مورد خواننده یولیا جولی - به دانشمند می گوید: "آنها می گویند این همان دختری است که برای نگه داشتن کفش های جدیدش پا روی نان گذاشته است." اما در صحنه واقعی. رفتار خواننده هیچ چیزی نیست که او را دقیقاً شبیه قهرمان افسانه اندرسن "دختری که روی نان پا گذاشت" بسازد؛ این یک فرد کاملاً متفاوت است: یک دوره متفاوت، یک دایره متفاوت. یولیا را "دختری که پا گذاشته است". روی نان" فقط به معنای مجازی انجام می شود. این یک استعاره شاعرانه است: بالاخره او باید "به افراد خوب، بهترین دوستان، حتی خودتان پا بگذارد - و همه اینها برای حفظ کفش ها، جوراب ها، لباس های جدید شما". (ص 269) بله، و همه به این دلیل است که او یک سلبریتی است که مجبور می شود از دستورات وزیر دارایی که عاشق او است اطاعت کند تا شهرت و جایگاه خود را در جامعه بالا از دست ندهد و از سوی دیگر، دوست دانشمند، سزار بورجیا و آنونزیاتا باقی بمانید. در ابتدا، این استعاره حتی پس از t تایید نمی شود وای، چگونه آنونزیاتا یادآوری می کند که خواننده "همان دختر" است .... جولیا در اولین حضور خود به دانشمند می رسد: "ناگهان به نظرم رسید که تو همان کسی هستی که من در تمام عمرم به دنبال او بودم" (ص 281). او که از رفتار وزیر دارایی متوجه می شود که دانشمند در خطر است، به کمک او می شتابد تا بفهمد چه مشکلی دارد. او با او همدردی می کند، او در روح با دانشمند است.

اما اکنون او با نیاز به انتخاب روبرو شد: از دستور وزیر دارایی اطاعت کند، به دانشمند خیانت کند، او را از محل ملاقات با شاهزاده خانم دور کند، یا از اجرای دستور خودداری کند. وزیر او را تهدید می‌کند: «امتناع شما نشان می‌دهد که به کل سیستم دولتی ما احترام کافی نمی‌گذارید. مشهور سابق» (ص 283). و جولیا نتوانست آن را تحمل کند ، تسلیم شد ، اگرچه در روح او مبارزه همچنان ادامه داشت و تا انتها ادامه داشت. به طور کلی، به نظر من، تا حدی، جولیا نقش یک جادوگر، یک افسانه را در اینجا بازی می کند. از این گذشته ، در فینال می فهمیم که تا حد زیادی به لطف او بود که دانشمند خوشحالی خود را با Annunziata پیدا کرد. اگر ژولیوس اوچنی را به بهانه کمک به او نمی بردند، او با شاهزاده خانم می رفت، که در اصل، اهمیتی نمی دهد که او چه کسی را دوست دارد.

در طول نمایشنامه، یولیا در کشمکش ذهنی دائمی است. او با میل به کمک به یک فرد خوب و ترس از اینکه خودش به خاطر این کار پایمال شود دست و پنجه نرم می کند. او خودش نمی داند چه چیزی در او پیروز خواهد شد. در سطرهای ابتدایی گفتگوی او با دانشمند، هر دو را می بینید، او در موردش عجله می کند: بمیرد، با دانشمند بماند یا بمیرد و به او خیانت کند؟ از این رو او "ماندن"، "نه، بیا بریم"، "متاسفم".

این کشمکش ذهنی تصویر جولیا را دراماتیک می کند. جولیا در شوارتز، پس از صحنه‌هایی از ارعاب او، ارعاب توسط وزیر دارایی، به عنوان یک قربانی در برابر ما ظاهر می‌شود، به عنوان یک شخصیت دراماتیک، مجبور می‌شود «پا روی خودش بگذارد» و این او را از محدودیت‌های یک تصویر طنز فراتر می‌برد. .

این واقعیت که خود نمایشنامه نویس از ارزیابی انتقادی واضح از تصویر یولیا اجتناب کرد، با مقایسه نسخه های نمایشنامه اثبات می شود. در سال 1940 در مجله‌ای، آنونزیاتا از جولیا درخواست می‌کند تا از وزیر سؤال کند تا متوجه شود چه چیزی دانشمند را تهدید می‌کند. در متن پایانی، خود جولیا به آن اشاره می کند: "Annunziata، او را ببر... حالا وزیر دارایی می آید اینجا، من تمام جذابیت هایم را وارد بازی می کنم و متوجه می شوم که آنها چه کار می کنند. حتی سعی خواهم کرد. برای نجات تو، کریستین تئودور» (ص 281). در غیر این صورت، در مقایسه با طرح اولیه، لحظه ای دیگر داده می شود. در پیش نویس های نمایشنامه، وزیر دارایی ابتدا به یولیا پیشنهاد داد و سپس، گویی به صورت مکانیکی، به عنوان همسرش، دیگر نمی توانست نافرمانی کند و مجبور شد حواس دانشمند را از ملاقات با شاهزاده خانم منحرف کند. یعنی این سوال مطرح می شود که آیا پیشنهاد همسر وزیر شدن را بپذیریم یا نه. در نسخه نهایی، پیشنهاد ازدواجی وجود ندارد که اوضاع را هموار کند. جولیا بلافاصله خود را در مقابل پرتگاه می بیند: به او دستور داده می شود "به نابودی دانشمند بازدید کننده کمک کند"، در غیر این صورت خودش نابود خواهد شد. برای اینکه به تنهایی زنده بماند، باید به یکی از نزدیکان خود خیانت کند. درام موقعیت و شدت مبارزه ای که در روح قهرمان می گذرد شدت گرفت.

بنابراین، وجود صحنه ای او پیچیده و متنوع است و به یک ارزیابی بدون ابهام قابل تقلیل نیست. تصادفی نیست که خوانندگان عادی و منتقدان ادبی دقیقاً تصویر جولیا را تحسین کردند. در افسانه های شوارتسف، کلمات و عبارات فردی که برای توصیف شخصیت ها کلیدی هستند، قدرت و اهمیت زیادی پیدا می کنند. تصویر جولیا جولی نه تنها با پژواک نقل قول ادبی اندرسن "دختری که روی نان پا گذاشت"، بلکه با تعیین پدیده دیگری که اغلب در زندگی با آن مواجه می شود - نزدیک بینی، که نه تنها حدت بینایی را مشخص می کند، ایجاد می شود. قهرمان، اما جهان بینی او را تعیین می کند.

نزدیک بینی جولیا احتمالا برای نمایشنامه نویس بسیار مهم بوده وگرنه از نسخه به نسخه دیگر چیزی در این زمینه تغییر نمی داد. با این حال، این تغییرات نه با معرفی یا حذف کلمات، ماکت ها، بلکه با ترتیبی جدید، تخصیص مهمترین آنها به ماکت ها و جملات جداگانه تعیین می شود.

در نسخه مجله سال 1940، در اظهار نظر قبل از اولین حضور یولیا، هر چیزی که توجه به آن مهم است با کاما از هم جدا شده است. "یک زن جوان بسیار زیبا وارد اتاق می شود، چشمانش را نگاه می کند، به اطراف نگاه می کند." و سپس، رو به دانشمند، او یک سری سؤالات را در یک جریان می پرسد، سرزنش می کند: "این مقاله جدید شماست؟ کجا هستید؟ شما چه مشکلی دارید؟ شما مرا نمی شناسید. بس است با من شوخی کنید. نزدیک بینی. بی ظرافت است. کجایی؟ در نسخه 1960 نمایشنامه، هر چیزی که مربوط به نزدیک بینی است به عنوان یک نکته مهم، در یک جمله مستقل، ماکتی جدا و دور از جریان سوالات آورده شده است. "یک زن جوان بسیار زیبا با لباس زیبا وارد می شود. چشمانش را نگاه می کند. به اطراف نگاه می کند" و در زیر دانشمند را مخاطب قرار می دهد.

جولیا: کجایی؟ امروز با شما چه خبر است؟ تو منو نمیشناسی، نه؟

دانشمند: متاسفم، نه.

جولیا: برای مسخره کردن نزدیک بینی من کافی است. بی ظرافت است. کجایی اونجا؟ (ص 290).

نزدیک‌بین بودن برای جولیا به معنای ندیدن ماهیت افراد اطرافش یا مشخص‌تر از آن، عدم تمایل به دیدن زمانی است که راحت است. او توصیف دقیق و بی رحمانه ای از سزار بورجیا ارائه می دهد ("او برده مد است...")، اما، با این وجود، خیالش راحت تر است که به آن فکر نکند، زیرا او نقدهای ستایش آمیزی درباره او می نویسد. یولیا وانمود می‌کند که متوجه زشتی پیشنهاد وزیر دارایی نمی‌شود، وانمود می‌کند که «برای حفظ لباس‌ها، کفش‌ها، جوراب‌های جدیدش» کوته‌بین است (ص 284).

اگر برای جولیا راحت تر است که در رابطه با "افراد واقعی" اطراف خود نزدیک بینی باشد، برعکس، دانشمند به دنبال خلاص شدن از شر تمام "نزدیک بینی" است و در نهایت از شر آن خلاص می شود.

نمایشنامه با مونولوگ یک دانشمند آغاز می شود. در اینجا، تمام نکات اصلی - نیمه تاریکی، از دست دادن امتیاز، به دست آوردن آنها - نه در زندگی روزمره واقعی، بلکه در یک زندگی نمادین مهم است.

یک اتاق کوچک در هتلی در یکی از شهرهای جنوبی.

دانشمند: وقتی عینک را از دست می دهید، البته ناخوشایند است. اما در عین حال زیبا است، در گرگ و میش به نظر می رسد تمام اتاق من با معمول متفاوت است. این چهارخانه که روی صندلی انداخته شده، اکنون به نظر من یک شاهزاده خانم شیرین و مهربان است. من عاشق او هستم. و او به ملاقات من آمد. او البته تنها نیست. شاهزاده خانم قرار نیست بدون همراهانش برود. این ساعت بلند باریک در جعبه چوبی اصلا ساعت نیست. این همدم ابدی شاهزاده خانم، مشاور مخفی است... و این کیست؟ این غریبه، لاغر و لاغر، همه سیاه پوش با صورت سفید کیست؟ چرا ناگهان به ذهنم رسید که این نامزد شاهزاده خانم است؟ بالاخره من عاشق شاهزاده خانم هستم!.. زیبایی همه این اختراعات این است که به محض اینکه عینکم را می زنم همه چیز سر جای خودش برمی گردد...» (ص 248).

در اینجا هر کلمه، هر فکر جدید پر از معنای خاص است. دانشمند عینک خود را گم کرده است، او خوب نمی بیند - این همان چیزی است که جولیا با آن روی صحنه ظاهر می شود. او می گوید: «زیبا و نزدیک بین بودن چیز وحشتناکی است. از دست دادن عینک برای یک دانشمند ناخوشایند است، اما در عین حال، به نظر من، چیزهایی وجود دارد، به ظاهر ناچیز: پتویی که روی صندلی راحتی انداخته می شود، ساعت، اما این چیزها به نظر می رسد پر از معنا هستند. جولیا "دوربین" اینگونه در حلقه افرادی زندگی می کند که آنها را "واقعی" می نامد. به نظر دانشمند آن چیزی که بدون عینک تصور می کرد فقط یک لحظه است. او به خود اجازه داد رویاپردازی کند ، رویاپردازی کند - ارزش دارد عینک بزند و همه چیز سر جای خودش قرار می گیرد. اما معلوم شد که اشتباه کرده است: عینک زده بود و عکسی که در مقابل چشمانش ظاهر شد، برخلاف انتظار، تغییری نکرد، علاوه بر این، صدای آن چهره هایی که فکر می کرد در تخیل او زندگی می کردند شنیده شد.

بنابراین، هنگامی که در عمل نمایش همه شروع به صحبت در مورد شاهزاده خانم کردند، دانشمند، به لطف تخیل تخیلی خود، بدون اینکه هنوز او را بشناسد، آماده است که از قبل او را دوست داشته باشد، زیرا در کتاب ها شاهزاده خانم ها همیشه دوست دارند.

و اکنون، در مواجهه با یک زندگی واقعی، خشن و واقعی، دانشمند "نور را دید" و سایه از بین رفت. همه «سایه ای می گیرند، اما سایه ای نیست، عبایی خالی به دستشان آویزان است». دانشمند می گوید: "او ناپدید شد تا بارها و بارها در راه من قرار گیرد. اما من او را می شناسم، او را همه جا می شناسم" (ص 250). هر چیزی که بین مقدمه و پایان اتفاق می افتد را می توان به عنوان فرآیند شناخت دانشمند از سایه خود توصیف کرد، جنبه های تاریک واقعیت که قبلا برای او پنهان شده بود.

تصویر دانشمند پیچیده ترین تصویر در نمایشنامه است. از یک طرف، او در کنار جولیا، پیترو، شاهزاده خانم می ایستد، از طرف دیگر، او یک حریف خاص دارد - یک سایه، در برخوردی که با آن مبارزه داخلی که بسیاری از شخصیت ها به درجات مختلف تجربه می کنند نشان داده می شود. سایه همه غیرانسانی‌ها، همه رذیلت‌های جامعه این کشور جنوبی را که در تصاویر وزرا، درباریان، سزار بورجیا پراکنده شده‌اند، مجسم می‌کرد. تصادفی نیست که سایه خیلی سریع با همه زبان مشترک پیدا می کند. در یکی از پیش نویس های نمایشنامه، اشتراک درونی وزرا و سایه به طور مستقیم در متن - در نقدی درباره سایه وزیر دارایی - ثبت شد. وزیر گفت: "مقام ایده آل، سایه ای که نه به هیچ چیز، نه به وطن، نه دوست، نه بستگان، نه عشق - عالی - عالی است. البته او میل به قدرت دارد - هر چه باشد، او روی زمین خزید اینقدر طولانی و قابل درک است. او نه به نام هیچ آرمانی، بلکه شخصاً به قدرت نیاز دارد."

واقعیت مهم دیگری نیز وجود دارد. تصویر سایه، همانطور که در دوره اولیه کار شوارتز بر روی نمایشنامه شکل گرفت، مستقیماً با فاشیسم مرتبط بود، که در دهه 1930 جایگاه مهمی را در افق سیاسی اروپا اشغال کرد. ارتباط سایه با فاشیسم نشان می دهد، به عنوان مثال، گفتگو با سایه وزیر اول در یکی از پیش نویس های اولیه نمایشنامه، این را با "لباس تیره"، "جداهای راهپیمایی"، "آموزش در تشکیل". اما در آینده، شوارتز این تصمیم را رها کرد، بدیهی است که او نمی خواست سایه را تنها به عنوان نماد فاشیسم نشان دهد، و اگر چنین جزئیات "گفتگو" در نمایشنامه ظاهر می شد، اجتناب ناپذیر بود. بنابراین، شوارتز در نسخه نهایی، سایه را تجسم هر چیزی تاریک و وحشتناکی کرد که می تواند در هر کشوری قدرت بگیرد. در سایه ها، آن ویژگی ها متمرکز شده اند که به درجات مختلف در تصاویر شخصیت های دیگر پراکنده می شوند.

از سوی دیگر، در دانشمند، آن خوب، انسانی، معقول به شکل خالص خود ارائه می شود، که آن نیز در درجات مختلف است، اما هنوز مشخصه بازیگران واقعی نمایش است - آنونزیاتا، دکتر، جولیا، پیترو. نظام سیاسی کشور جنوبی آنها را در شرایط سختی قرار می دهد، بنابراین در روح این قهرمانان مبارزه دائمی بین نیت خیر، نیت خوب و محاسبه، منفعت شخصی، ملاحظات شغلی وجود دارد. در یک کلام، همه چیز مانند زندگی واقعی است.

به لطف برخورد با سایه، دانشمند در جریان نمایشنامه بر ویژگی های "سایه" مشخصه او در ابتدای نمایشنامه غلبه می کند - خوش بینی ساده لوحانه، معصومیت بیش از حد، او شروع به دیدن واضح می کند و سایه خود را می شناسد. بلوغ، شجاعت لازم در مبارزه بیشتر به دست می آورد.

یک نتیجه گیری بسیار مهم، به نظر من، که باید انجام شود این است که برای ای. شوارتز در این نمایشنامه، سرنوشت فردی انسان بسیار مهم است، هر شخصیت از نظر اهمیت با دیگران برابر است. کل نمایشنامه به عنوان سیستمی از مونولوگ ها، صداهای درونی، سیستمی از چند صدایی وجود دارد که در هر یک از آنها مضمونی ایجاد می شود که برای هر یک توسط طرح "بیگانه" خود تنظیم شده است. دگرگونی که همیشه نقش تعیین کننده ای در افشای نیت هنرمند داشته، در پس زمینه محو شده است. شوارتز به شوک نهایی نرسید، یک انفجار عاطفی در سالن، تلاش های او برای درک فرآیند عمل، روند رویدادها، توسط خواننده و بیننده بود.

بنابراین، آخرین اظهار نظر دانشمند در متن پایانی نمایشنامه (و نویسنده چندین بار پایان "سایه" را تغییر داد) "آنونزیاتا، در جاده!" بیشتر به عنوان یک طغیان عاطفی تلقی می شد تا یک نتیجه منطقی برای عمل. حتی یک خط داستانی دیگری را بلعیده یا تحت سلطه خود قرار نداده است. هر طرح در توسعه مستقل ظاهر می شود، اما در عین حال وحدت عمل حفظ می شود: به دلیل این واقعیت است که در حرکت هر تصویر تغییراتی از ویژگی هایی که در ابتدا مشاهده کردیم وجود دارد. یعنی یکپارچگی درونی حتی زودتر، در درهم آمیختن خطوط داستانی مختلف به وجود آمد. از اینجا بلافاصله با سینما ارتباط برقرار می کنم. البته شوارتز در پایان نمایشنامه نمایشنامه ای برای تئاتر نوشت تا بفهمد که E.L. شوارتز می خواست در آن بگوید. حتی قبل از اینکه دانشمند، همراه با آنونزیاتا، شاد و عاشق راه خود را ادامه دهند. واکنش اکثریت به آنچه اتفاق می افتد، نسبتاً درونی و احساسی است. وزرا، سزار بورجیا، در مقابل دانشمند گیج شدند، پیترو در صحت ایده های قبلی خود تردید داشت. دکتر در کتاب‌ها جستجو می‌کند و به دنبال راهی برای نجات دانشمند می‌گردد و به او اطلاع می‌دهد که اگر بگویید «سایه، جای خود را بدان»، آنگاه برای مدتی به سایه تبدیل می‌شود، جولیا دریغ می‌کند و از اجرای دستورش دریغ نمی‌کند. وزیر دارایی اما آنها هنوز نمی توانند تا انتها سازگار باشند، فقط یک دانشمند قادر به این کار است. توسعه خط داستانی او اثری بر روی همه چیزهایی که در روح قهرمانان دیگر اتفاق می افتد می گذارد و آنها را به نتیجه منطقی خود می رساند.

شاید اینطور به نظر برسد که در فینال «سایه» تمامیت نهایی درگیری وجود ندارد و این نقص نمایش نیست، بلکه کیفیت خاص آن است. شوارتز به خواننده نشان می دهد که دانشمند به چه چیزی رسیده است و این باید مبنای رفتار کسانی شود که حقیقت در آن لحظه برای آنها آشکار شده است، برای کسانی که تردید داشتند. اما این موضوع مربوط به آینده است و "در راه!" از دانشمند نه تنها در مورد Annunziata، بلکه برای بازیگران دیگر، و برای خوانندگان، و برای کسانی که در سالن نشسته اند نیز صدق می کند.

هنگام نوشتن پایان این نمایشنامه، ال. ال. شوارتز هدف خود را نه تنها پایان خوش خط عشقی را دید که در طول همه اقدامات آشکار می شود (دانشمند با یک دختر ساده ترک می کند، اگرچه شاهزاده خانم از او می خواهد بماند، اما اکنون او با داشتن «از آسمان به زمین فرود آمد»، می فهمد چه کسی واقعاً برای او عزیز است، چه کسی همیشه به او وفادار بوده و خواهد بود، چه کسی نمی تواند مانند او دروغ را تحمل کند و از پذیرفته شده پیروی کند، اگر برای او ناخوشایند باشد. برای او مهم است که ناپدید شدن سایه را در پس زمینه تصاویری که از ایده آل اکثر بازیگران دور هستند نشان دهد. در اینجا بد و خوب وجود ندارد و همچنین شخصیت های اصلی و فرعی، او نمی خواست با دستیابی به هارمونی جهانی بیننده را آرام کند، برعکس با این «در راه» نویسنده به لزوم دستیابی به آن اشاره می کند.

نتیجه

به سختی می توان نام نویسنده ای را در ادبیات ما نام برد که به همان اندازه شوارتز با افسانه صادق باشد و مانند او به حقیقت زندگی و به عمق و سازش ناپذیر پایبند باشد. خواسته های مدرنیته از دید او به این نویسنده، جهان دگرگون شده توسط انسان هرگز ناپدید نشد، علاقه او به مدرنیته و معاصرانش هرگز ضعیف نشد.

نمایشنامه‌های افسانه‌ای خلق شده توسط شوارتز مبتنی بر یک محتوای زندگی غیرمعمول انضمامی است، دقیقاً به این دلیل که هر چیزی که داستان‌نویس می‌دید، متوجه می‌شد یا می‌فهمید حق اولیه خود را در خلاقیت‌هایش حفظ می‌کرد، داستان‌های او مملو از معنای عظیم و واقعاً جهانی است. در اینجا شاهد دیگری بر تغییر ناپذیری حقیقت قدیم است: تنها چیزی که به طور محکم با آن مرتبط بود از زمان خود باقی می ماند.

مانند هر هنرمند واقعی، شوارتز هرگز حقیقت زندگی را فدای ژانرهای مورد علاقه خود نمی کند. حتی در داستان هایش نیز مردی صادق و آشفته زمان خود باقی می ماند. در عین حال، او فراتر و واضح‌تر از بسیاری از هنرمندانی می‌بیند که آشکارا و اندکی تحسین بینش خود را به برخی مضامین جاودانه و جهانی تجاوز می‌کنند.

ای. شوارتز یک بار اظهار داشت: "همان ساعت زمان را نشان می دهد - هم در زندگی و هم در یک افسانه." او قهرمانان خود را بیشتر در ظاهری تخیلی و افسانه ای می دید. بلکه با پوشیدن لباس‌های عجیب و غریب و خارق‌العاده، آنها - همه بدون استثنا - برای خوانندگان و بینندگان امروزی جذاب بودند زیرا آنها با ساعتی زندگی می‌کردند که مردم با آن واقعیت را بررسی می‌کردند. این اجتماع را نمی‌توان به صورت گمانه‌زنی اختراع یا ساخت - این جامعه از جوهر بینش و تفکر هنری ناشی می‌شود و در کلام هر نویسنده زندگی می‌کند، نامرئی و گریزان.

شگفت‌انگیز و معمولی همیشه در شوارتز به‌صورت متقابل وجود دارند، زیرا چیزهای زیادی در حالت عادی شگفت‌انگیز است، و بنابراین معمولی، ساده و طبیعی همه چیز شگفت‌انگیز است. یوگنی لووویچ شوارتز معتقد بود که به محض اینکه خود داستان نویس به "ساختگی" دنیای افسانه اعتقاد نداشته باشد، دیگر داستان نویس نیست و به یک شوخی و جادوگر ادبی تبدیل می شود. افسانه ها چیست؟ نمایشنامه های فلسفی یا شاید نوع خاصی از درام روانشناختی؟...

بسیاری بر این باورند که اوج کار شوارتز به عنوان داستان نویس نمایشنامه های شاه برهنه (1943)، اژدها (1943) و سایه (1940) است. نمایشنامه ها از نظر زمانی به هم نزدیک هستند و در آثار نویسنده با یک موضوع مشترک متمایز می شوند - آنها به درک زندگی سیاسی اروپا در دوره مربوطه اختصاص داده شده اند و همچنین فضای زندگی اجتماعی در کشور ما را منعکس می کنند، ذهنیت ها و وضعیت آگاهی مردم

ایمان داستان‌نویس به انسان و انسان بر این اساس است که او به وضوح می‌بیند که این همه هوس‌های خیالی، ظالمانه، بی‌ثمر و کوچک تا چه اندازه مغایر با فطرت واقعی انسان و بیگانه با منافع واقعی انسانی است. موضع شوارتز کاملاً فارغ از تمایل به تقلیل زندگی به طرح‌های کم و بیش ساده‌شده است، او ساده‌سازی نمی‌کند، واقعیت را با کمک طرح‌های خارق‌العاده یکنواخت نمی‌کند، اما در تشخیص این واقعیت که زندگی پیچیده، متناقض، ناقص است صادق است. و برای بهبود آن نیازی به صرف نیروهای گرانبها نیست.

تخیل شوارتز با تحلیلی طوفانی نفوذ می کند که با تفکر بی تفاوت و غیر متعهد مخالفت می کند. هر چقدر هم که تشخیص واقعیت پیچیده و دشوار باشد، او معتقد بود که به عنوان یک هنرمند، به عنوان یک فرد زمان خود، حق ندارد از لمس هر روزه آن اجتناب کند. توطئه های توسعه یافته توسط او فقط در ظاهر آشنا یا قرض گرفته شده به نظر می رسید. استقلال درونی آنها با تازگی شخصیت های کشف شده توسط داستان نویس، روابط و درگیری های واقعی انسانی تعیین می شود.

ال. شوارتز در آخرین نمایشنامه خود، معجزه معمولی، که عنوان آن تبدیل به یکی از ابهامات رایج شده است، می نویسد: فکر کن» (392). شاید به همین دلیل بود که برای مدت طولانی - حدود ده سال - در سنی که به هیچ وجه "عاشقانه" نبود - در حالی که بیش از سی ساله بود - به دنبال راه خود را در ادبیات و ادبیات، شروع به نوشتن، و حتی داستان های پریان می کرد. . و شوارتز واقعاً "در اوج صدایش" صحبت می کرد، البته به زبان یک افسانه.

در خاتمه سخنان فوق العاده N.P. آکیموف. این کارگردان درباره دراماتورژی E.L. Schwartz چنین می گوید: «... چیزهایی در دنیا هستند که فقط برای کودکان تولید می شوند: انواع جیغ، طناب پرش، اسب روی چرخ و غیره. چیزهای دیگر فقط برای کودکان ساخته می شوند. بزرگسالان: گزارش‌های حسابداری. ماشین‌ها، تانک‌ها، بمب‌ها، ارواح و سیگار. با این حال، دشوار است تصمیم بگیرید که خورشید، دریا، شن‌های ساحل، یاس‌های شکوفه‌دار، توت‌ها، میوه‌ها و خامه فرم گرفته برای چه کسی وجود دارد؟ احتمالاً برای همه! کودکان و بزرگسالان به طور مساوی آن را دوست دارند. بنابراین و با دراماتورژی. نمایشنامه هایی منحصراً برای کودکان وجود دارد. آنها فقط برای کودکان روی صحنه می روند و بزرگسالان در چنین اجراهایی شرکت نمی کنند. بسیاری از نمایشنامه ها به طور خاص برای بزرگسالان نوشته می شوند و حتی اگر بزرگسالان آن را پر نمی کنند. تالار، بچه ها خیلی مشتاق صندلی های خالی نیستند.

اما نمایشنامه های یوگنی شوارتز، در هر تئاتری که روی صحنه می روند، سرنوشتی مشابه گل ها، موج سواری و دیگر مواهب طبیعت دارند: همه آنها را دوست دارند، صرف نظر از سن ...

به احتمال زیاد، راز موفقیت افسانه های شوارتز در این واقعیت نهفته است که با صحبت در مورد جادوگران، شاهزاده خانم ها، گربه های سخنگو، درباره مرد جوانی که به خرس تبدیل شده است، او افکار ما را در مورد عدالت، ایده ما از خوشبختی بیان می کند. ، دیدگاه ما در مورد خیر و شر. این واقعیت که افسانه های او نمایشنامه های واقعی معاصر هستند.

ادبیات

1. آکیموف N.L. نه فقط در مورد تئاتر. - م.، 1964

2. Amosova A. جهان متناقض هنر// Amosova A. essays aesthetic. موارد دلخواه. - م.، 1990

3. اندرسن جی.خ. قصه ها و داستان ها. SPb.، 2000

4. آربیتمن آر تسوکوتوخا از بازار آمد ... در مورد ادبیات کودک-92//روزنامه ادبی. 17 مارس 1993. ج.4

5. Braude L. Yu. درباره تاریخچه مفهوم "افسانه ادبی". - ایزوستیا آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی // مجموعه ادبیات و زبان. - 1977. - T. 36. - شماره 3

6. Gabbe T. City of Masters: Fairy Tales. م.، 1961. ص163

7. اسین ع.ب. اصول و روشهای تحلیل یک اثر ادبی - م.: فلینت; علم، 1378. - 248 ص.

8. قزاق V. واژگان ادبیات روسی قرن XX. - M .: RIK "فرهنگ"، 1996

9. Kolesova L. I. مالکیت در شخص دیگری (درباره افسانه E. Schwartz "سیندرلا") // مشکلات ادبیات کودکان. پتروزاوودسک. 1995. S. 76-82

10. Lipovetsky M. برای قوی تر کردن افسانه ... // ادبیات کودکان. 1987 - شماره 4

11. ادبیات: کتاب مرجع بزرگ برای دانش آموزان / E.L. بزنوسوف، ای.ال. اروخین، ع.ب. اسین و دیگران - ویرایش دوم. - م.: بوستارد، 1999. - 592 ص.

12. داستان ادبی. تاریخ، نظریه، شعر. - م.، 1996

13. Mineralov Yu. I. نظریه ادبیات هنری: شاعرانه و فردیت. - م.، 1999

14. پتروفسکی ام. کتابهای دوران کودکی ما. م، 1986

15. Rodnyanskaya I.B. هنرمندی که در جستجوی حقیقت است. - M.: Sovremennik، 1989

16. رودنف وی.پی. فرهنگ لغت دانشنامه فرهنگ قرن بیستم. - م.: آگراف، 1380

17. Seleznev Yu. اگر یک افسانه را بشکنید // درباره ادبیات برای کودکان. موضوع. 23.، L.، 1979

18. فرهنگ لغت مدرن- کتاب مرجع ادبیات. م.، 1999

19. Fateeva N.A. بینامتنی در دنیای متون. نقطه مقابل بینامتنیت. M., 2006, 2007. S. 215-227

20. Freidenberg O.M. شعرهای طرح و ژانر. - م، 1997

21. Tsimbal S. Schwartz Evgeny Lvovich // Schwartz E. L. Plays. ل.: جغدها. نویسنده، بخش لنینگراد - e، 1972. S. 5 -40

22. چوکوفسکی کی. آی. ما یوجین شوارتز را می شناختیم // معاصران چوکوفسکی: پرتره ها و طرح ها. - م. مول. گارد، 1962 (و نسخه های بعدی)

23. شوارتز ای. من بی قرار زندگی می کنم ... از خاطرات. م.، 1990. ص25. توسط من برجسته شده است. - خوب.

24. شوارتز ای.ال. من بی قرار زندگی می کنم ... - L., - 1990

25. Schwartz E. Cinderella (فیلمنامه)// Schwartz E. Ordinary miracle. کیشیناو، 1988. ص 442. علاوه بر تمام ارجاعات به این نسخه، صفحه بعد از نقل قول در داخل پرانتز نشان داده شده است.

26. شوارتز ای.ال. موارد دلخواه. - سنت پترزبورگ: "کریستال"، - 1998

27. Schwartz E. L. Prose. اشعار. دراماتورژی. - M.: Olimp; LLC "Firm" انتشارات "AST"، 1998 - 640 p. - (مدرسه کلاسیک)

28. شوارتز اوگنی لوویچ. نمایشنامه ها [Enter. article by S. Tsimbal, p. 5-40]. L.، "نویسنده شوروی"، لنینگراد. دپارتمان، 1972. 654s. با سیلت

تدریس خصوصی

برای یادگیری یک موضوع به کمک نیاز دارید؟

کارشناسان ما در مورد موضوعات مورد علاقه شما مشاوره یا خدمات آموزشی ارائه خواهند کرد.
درخواست ارسال کنیدبا نشان دادن موضوع در حال حاضر برای اطلاع از امکان اخذ مشاوره.

دراماتورژی E.L. Schwartz حاوی طرح ها و تصاویری است که امکان تعریف ژانر بسیاری از نمایشنامه های او را به عنوان "نمایشنامه-قصه"، "نمایشنامه پری"، "قصه پری دراماتیک"، "قصه کمدی-پری" فراهم می کند.

نمایشنامه های او بر اساس افسانه ها شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد، اگرچه تعداد بسیار کمی از آنها در قلک نویسنده وجود داشت. و خود او به قول هم عصرانش «بدون هیچ آرزویی» با نمایشنامه های خودش رفتار می کرد. اگرچه ، در واقع ، آنها بودند که مانند یک چنگال تنظیم عصر به نظر می رسیدند ، در حالی که مرتبط بودند. بنابراین اجرای بر اساس نمایشنامه او "شاه برهنه" که توسط نویسنده در سال 1943 خلق شد، پس از مرگ نویسنده در Sovremennik به صحنه رفت و دوره "ذوب" را نشان داد. و نمایشنامه "اژدها" که در سال 1944 به عنوان یک جزوه ضد فاشیستی نوشته شد، در دوره پرسترویکا به شیوه ای جدید به صدا درآمد. معلوم شد که مضامین انتخاب شده توسط شوارتز برای خلاقیت، در اصل، مضامین ابدی هستند. نمایش "سایه" صحنه تئاتر را رها نمی کند و کارگردانان را به برداشت های صحنه ای جدید ترغیب می کند.

«اژدها» کشوری را به تصویر می‌کشد که تحت فرمانروایی یک هیولای شرور و انتقام‌جو است که نام واقعی او شکی نبود. قبلاً در توضیح ظاهر اژدها در خانه بایگان کار شارلمانی آمده است: "و اکنون به آرامی مردی پیر، اما قوی، جوان و بلوند با یک یاتاقان سرباز وارد اتاق می شود. گشاده لبخند می زند» (ص 327). او صریحاً به خود توصیه می کند: "من پسر جنگ هستم. خون هون های مرده در رگ های من جاری است، خون سرد است. در جنگ من سرد، آرام و دقیق هستم" (ص 328). اگر تاکتیکی که انتخاب کرده بود نمی توانست یک روز دوام بیاورد. تاکتیک او این است که به طور ناگهانی حمله می کند و روی نفاق انسانی حساب می کند و روی این واقعیت که قبلاً توانسته است به قول لانسلوت به تدریج روح آنها را از بین ببرد، خون آنها را مسموم کند و حیثیت آنها را بکشد.

شوارتز گویی به آینده نگاه می‌کند، در دهه‌های آینده، شوارتز با چشم ذهن هنرمند می‌دید که نابودی خود اژدها به هیچ وجه بلافاصله به مردمی که توسط او فلج شده بودند به زندگی بازنمی‌گرداند، که حتی پس از رفتن پیشور منفور، برای رهایی مردم از اسارت عوام فریبی شوم فاشیستی، همچنان باید مبارزه ای سرسختانه و صبورانه به راه انداخت.

اژدها" - شاید تکان دهنده ترین بازی او. نشانگر ژانر "قصه ای در سه عمل" حتی یک کودک را فریب نمی دهد - از همان ابتدا ما زندگی واقعی و بسیار واقعی را در طرح، شخصیت ها و مناظر می بینیم.

سایه" نمایشنامه ای پر از جذابیت شاعرانه درخشان، تأملات عمیق فلسفی و مهربانی پر جنب و جوش انسانی است. اندرسن در زندگی نامه خود داستان یکی از افسانه هایی را که نوشته است می نویسد: "... یک طرح بیگانه، به قولی، وارد شد. خون و گوشت من، آن را دوباره خلق کردم و سپس او آن را برای عموم منتشر کرد.» این کلمات که به عنوان متن نمایشنامه «سایه» تنظیم شده است، ماهیت بسیاری از ایده های شوارتز را توضیح می دهد.

برای نمایشنامه نویس مهم بود که جوهر درونی هر شخصیت، رفتار فردی قهرمان در شرایط خاص را آشکار کند. برای او مهم بود که به فرد توجه کند، میل به درک او و تبدیل دنیای درونی او، فرآیندهای در حال وقوع در روح او، موضوع اصلی تصویر. شوارتز موضوعی متفاوت با دیگر نمایشنامه نویسان شوروی دارد، نه یک شخصیت اصلی، بلکه گروهی از قهرمانان، محیط.