درباره اغراق هنری به عنوان راهی برای آشکار ساختن نویسندگان معمولی رئالیست، با بازتاب شخصیت‌های انسانی و پدیده‌های واقعیت در تصاویر هنری، هدف نه تنها تقلید از آنها، بلکه آشکار ساختن ماهیت آنهاست.

مسئله نمونه در داستان غیرواقعی

"شرم" از شکل هنری و ماهیت معنوی آن. ادبیات روسی قرن نوزدهم با جهانی بودن پوشش زندگی توسط شعر، با کامل بودن و یکپارچگی درک جهان، نویسندگان معاصر اروپای غربی را متحیر کرد. او آنها را به یاد سازندگان آن دوره می انداخت

4.3.2. مراحل و اشکال سازماندهی فعالیتهای مستقل دانشجویان در ادبیات مراحل: 1. مرحله مقدماتی توسط معلم انجام می شود و شامل: تعیین اهداف و اهداف. ارائه الگوریتم اجرای کار؛ دستورالعمل برای اجرا

4.5.2. اشکال سازماندهی کار فوق برنامه در ادبیات اشکال سازماندهی کار فوق برنامه در ادبیات با درجه ارتباط آن با فرآیند آموزشی تعیین می شود: 1. فعالیت های فوق برنامه، که بخشی جدایی ناپذیر از فرآیند آموزشی و با هدف شکل گیری است

ج) یک دفتر خاطرات کلاسیک در داستان ما به یک دفتر خاطرات کلاسیک می گوییم که نویسنده به طور مداوم برای چندین سال، گاهی اوقات تمام زندگی آگاهانه خود را نگه داشته است. از نظر کارکردی، با دفتر خاطرات دوران جوانی و یادداشت های روزانه شروع شده در نیمه دوم زندگی متفاوت است.

تصویر هنری، ویژگی هنری است که از طریق تیپ‌سازی و فردی‌سازی ایجاد می‌شود.

سنخ سازی عبارت است از شناخت واقعیت و تجزیه و تحلیل آن که در نتیجه انتخاب و تعمیم مواد حیاتی، نظام مندسازی آن، شناسایی موارد با اهمیت، کشف گرایش های اساسی هستی و اشکال عامیانه-ملی زندگی انجام می شود. بیرون

فردی شدن تجسم شخصیت های انسانی و اصالت منحصر به فرد آنها، بینش شخصی هنرمند از زندگی عمومی و خصوصی، تضادها و تضادهای زمان، توسعه عینی-حسی دنیای معجزه آسا و جهان عینی به وسیله هنر است. کلمات.

یک کاراکتر تمام فیگورهای یک اثر است، اما به استثنای اشعار.

نوع (نقاط، فرم، نمونه) بالاترین تجلی شخصیت است و شخصیت (نقوش، وجه تمایز) حضور جهانی یک فرد در آثار پیچیده است. یک شخصیت می تواند از یک تیپ رشد کند، اما یک تیپ نمی تواند از یک شخصیت رشد کند.

قهرمان فردی پیچیده و چندوجهی است.این سخنگو اکشن طرح است که محتوای آثار ادبیات، سینما و تئاتر را آشکار می کند. نویسنده ای که مستقیماً به عنوان قهرمان حضور دارد، قهرمان غنایی (epos, lyrics) نامیده می شود. قهرمان ادبی با شخصیت ادبی مخالف است، شخصیتی که در تقابل با قهرمان عمل می کند و در طرح نقش دارد.

نمونه اولیه یک شخصیت خاص تاریخی یا معاصر نویسنده است که به عنوان نقطه شروع برای ایجاد یک تصویر عمل کرده است. نمونه اولیه مشکل رابطه هنر را با تجزیه و تحلیل واقعی از علایق و علاقه های شخصی نویسنده جایگزین کرد. ارزش تحقیق نمونه اولیه به ماهیت خود نمونه اولیه بستگی دارد.

سوال 4. وحدت کلیت هنری. ساختار یک اثر هنری.

داستان مجموعه ای از آثار ادبی است که هر یک مجموعه ای مستقل هستند. اثر ادبی که به صورت متن کامل وجود دارد، حاصل خلاقیت نویسنده است. معمولاً اثر دارای عنوان است، اغلب در آثار غنایی کارکرد آن توسط سطر اول انجام می شود. سنت چند صد ساله طراحی بیرونی متن بر اهمیت ویژه عنوان اثر تأکید دارد. پس از عنوان، ارتباطات متنوع این اثر با دیگران آشکار می شود. اینها ویژگی های گونه شناختی هستند که بر اساس آنها این اثر به یک جنس ادبی خاص، ژانر، دسته بندی زیبایی شناختی، سازمان بلاغی گفتار، سبک تعلق دارد. کار به عنوان نوعی وحدت درک می شود. اراده خلاق، قصد نویسنده، یک ترکیب سنجیده، یک کل معین را سازماندهی می کند. وحدت یک اثر هنری در این است که

اثر به مثابه متنی وجود دارد که دارای مرزها، چارچوب‌ها، یعنی. پایان و آغاز

به همین ترتیب با نازک. اثر نیز قاب دیگری است، زیرا به عنوان یک شی زیبایی شناختی، به عنوان یک "واحد" داستان عمل می کند. خواندن یک متن تصاویری را در ذهن خواننده ایجاد می کند، بازنمایی اشیاء در یکپارچگی آنها، که مهمترین شرط درک زیبایی شناختی و آنچه نویسنده هنگام کار بر روی یک اثر برای آن تلاش می کند.

بنابراین، اثر، گویی در چارچوبی دوگانه محصور شده است: به‌عنوان دنیایی مشروط که نویسنده آن را خلق کرده، جدا از واقعیت اولیه، و به‌عنوان متنی که از متون دیگر محدود شده است.

رویکرد دیگر به وحدت یک اثر، رویکرد ارزشی است: تا چه اندازه نتیجه مطلوب حاصل شده است.

توجیه عمیقی برای وحدت یک اثر ادبی به عنوان معیاری برای کمال زیبایی شناختی آن در زیبایی شناسی هگل ارائه شده است. او معتقد است که در هنر جزئیات تصادفی وجود ندارد که با کل مرتبط نباشد، جوهر خلاقیت هنری در ایجاد فرمی متناسب با محتوا نهفته است.

وحدت هنری، انسجام کل و اجزاء در یک اثر متعلق به قواعد دیرینه زیبایی‌شناسی است؛ این یکی از ثابت‌های حرکت اندیشه زیبایی‌شناختی است که اهمیت خود را برای ادبیات مدرن نیز حفظ کرده است. در نقد ادبی مدرن، نگاهی به تاریخ ادبیات به مثابه تغییر در انواع هنر تأیید می شود. آگاهی: اسطوره ای- حماسی، سنتی، فردی-نویسنده. مطابق با گونه‌شناسی آگاهی هنری فوق‌الذکر، ادبیات داستانی می‌تواند سنت‌گرا باشد، جایی که شاعرانگی سبک و ژانر غالب است، یا نویسنده‌ای فردی، جایی که شاعرانگی نویسنده وجود دارد. شکل گیری نوع جدیدی از آگاهی هنری - فردی-نویسنده - به طور ذهنی به عنوان رهایی از انواع قوانین و ممنوعیت ها تلقی می شد. درک وحدت کار نیز در حال تغییر است. با پیروی از سنت سبک ژانر، رعایت قانون ژانر دیگر معیار ارزش یک اثر نیست. مسئولیت شروع هنری فقط به عهده نویسنده است. برای نویسندگانی با نوع آگاهی هنری فردی-نویسنده، وحدت اثر در درجه اول توسط ایده نویسنده از مفهوم خلاقانه اثر تضمین می شود، در اینجا منشاء سبک اصلی است، یعنی. وحدت، مطابقت هارمونیک با یکدیگر از همه طرف ها و روش های تصویر.

مفهوم خلاقانه اثر که بر اساس متن ادبی و اظهارات غیر هنری نویسنده، مطالب تاریخ خلاقیت، زمینه اثر او و به طور کلی جهان بینی درک می شود، به شناسایی گرایش های مرکزگرا در دنیای هنری کمک می کند. اثر، تنوع شکل «حضور» نویسنده در متن.

صحبت از وحدت کل هنری، یعنی. در مورد وحدت یک اثر هنری باید به مدل ساختاری یک اثر هنری توجه کرد.

در مرکز - محتوای هنری، جایی که روش، موضوع، ایده، آسیب، ژانر، تصویر تعیین می شود. محتوای هنری به شکلی پوشیده شده است - ترکیب، هنر. گفتار، سبک، فرم، ژانر.

در دوره تسلط نوع شعور هنری فرد-نویسنده است که چنین خاصیتی از ادبیات مانند دیالوگ بودن آن به طور کامل تحقق می یابد. و هر تفسیر جدیدی از یک اثر در عین حال درک جدیدی از وحدت هنری آن است. بنابراین در انواع خوانش ها و تفسیرها - کافی یا جدلی در رابطه با مفهوم نویسنده، عمیق یا سطحی، پر از ترحم های شناختی یا صراحتاً ژورنالیستی، پتانسیل غنی برای درک آثار کلاسیک محقق می شود.

هر گاه صحبت از معمول در زندگی و ادبیات به میان می آید، تصوری از پدیده هایی وجود دارد که تکرار می شوند، رایج ترین، پدیده هایی که در گفتار روزمره با برخی از نام های مشروط، اغلب ادبی، برای سادگی مشخص می شوند: پلیوشکین، بازاروف، کابانیخا، سامگین، ناگولنف، ترکین - یا به طور جمعی: مانیلوفیسم، ابلومویسم، فولوفیست و غیره. یا: "دقیقاً مانند پاوکا کورچاگین!"؟ نه اغلب؛ شاید حتی این یک موفقیت نادر باشد - دیدن در واقعیت اطراف نوعی که اقامت دائمی در تاریخ ادبیات دریافت کرده است. وضعیت منعکس شده در طرح رمان، داستان یا افسانه؛ یک عمل مرتبط با یک یا شخصیت دیگر در یک اثر هنری، به عنوان مثال در زندگی معمولی.

به عبارت دیگر، ظهور به‌عنوان بازتابی هنری و زیبایی‌شناختی از پدیده‌های زندگی، معمولی در ادبیات (و سایر اشکال هنر) به نمونه‌های اولیه واقعی یا بالقوه ممکن آن تقلیل ناپذیر است.

قهرمان غنایی "یوجین اونگین" - چهره اصلی رمان پوشکین در شعر - نه تنها تصویر معنوی منحصر به فرد خود شاعر را مجسم کرد، بلکه به عنوان تصویری تعمیم یافته از نماینده یک نسل کامل از روشنفکران نجیب پیشرفته ظاهر شد. دهه 1820 بازاروف پرتره، ویژگی های اجتماعی، روانشناختی، فکری بسیاری از مردم را که توسط I.S. Turgenev دیده شده بود ترکیب کرد: پزشکان، طبیعت شناسان، نویسندگان - تا N. A. Dobrolyubov و N. G. Chernyshevsky. با این حال، در آگاهی عمومی در دهه 1860. (و بعدها) او به عنوان یک چهره نمادین یک "نیهیلیست"، یک دموکرات-رازنچینتس، یک "رئالیست" وارد شد. گورکوفسکی پاول ولاسوف بزرگتر از شخصیت واقعی بلشویک پیوتر زالوموف است که نویسنده از حقایق زندگی او در کار خود در داستان "مادر" استفاده می کند - این تصویری تعمیم یافته از یک کارگر انقلابی در طول انقلاب اول روسیه است.

رئیس فوق العاده پوبدونوسیکوف از نمایشنامه V. V. مایاکوفسکی "حمام"، با توجه به ماهیت نوع سازی طنز آمیز طنز آمیز انتخاب شده توسط هنرمند، نمی تواند نمونه های اولیه واقعی داشته باشد. با این حال، امکان تعمیم این تصویر، که «سازش» و بوروکراسی را به عنوان پدیده‌های معمولی و از نظر اجتماعی خطرناک واقعیت شوروی در دهه 1920 محکوم می‌کند، بسیار زیاد است. این در سال 1922 توسط V.I. لنین اشاره شد که شعر مایاکوفسکی "نشسته ها" را که علیه بوروکراسی ساخته شده بود به عنوان موفقیت سیاسی اساسی شاعر یاد کرد که با استعداد تنوع جدیدی از "نوع زندگی روسی" غیرمعمول سرسخت را آشکار کرد - اوبلوموف.

نویسنده با مشخص کردن پدیده های واقعیت (نه تنها شخصیت افراد، بلکه شرایط، اعمال، کل رویدادها و فرآیندها)، حقایق مختلف زندگی را طبقه بندی می کند، آنها را مقایسه می کند، آنها را با یکدیگر ترکیب می کند. در عین حال، هنرمند عمداً بر برخی از ویژگی‌های پدیده‌هایی که برگزیده است تأکید می‌کند، گاهی اغراق می‌کند و برخی دیگر را حذف و مبهم می‌سازد و از این طریق پدیده‌ها را نمونه می‌سازد. نویسنده با توجه به تیپ‌سازی هنری، موفق می‌شود با شناسایی شاخص‌ترین و شاخص‌ترین ویژگی‌های اجتماعی در زندگی اجتماعی معاصر و پدیده‌هایی که از نظر تاریخی با او فاصله دارند، الگوهای رشد فرد و جامعه، فرهنگ و اخلاق را تعیین کند تا در اعماق روح انسان توانایی نمونه‌سازی واقعیت، ارائه تصویری از جهان به شکل «تاشده» و تعمیم‌یافته است که به هنر کلام اجازه می‌دهد، مانند برخی دیگر از انواع هنر، «کتاب درسی زندگی» برای بسیاری از نسل‌ها باشد. مردم (N. G. Chernyshevsky).

اولین انواع قهرمانان از نظر هنری کامل، همانطور که A. M. Gorky اشاره کرد، در اساطیر و فولکلور باستان ظاهر شد. هرکول و پرومتئوس، میکولا سلیانینویچ و سویاتوگور، دکتر فاوست و واسیلیسا خردمند، ایوان احمق و پتروشکا - هر یک از آنها دسته ای از خرد دنیوی و تجربه تاریخی مردم را به تصویر می کشند. به شیوه خود، قهرمانان ادبیات باستان و قرون وسطی نمونه بودند، تصاویری که توسط نویسندگان رنسانس - جی. بوکاچیو و اف. رابله، دبلیو. شکسپیر و ام. سروانتس - و روشنگران - دی. دفو، جی. سوئیفت خلق شدند. ، ال استرن، ولتر و دی. دیدرو.

تولد رئالیسم به عنوان روشی خلاقانه که به هنرمند امکان می دهد واقعیت عینی جهان را عمیقاً درک کند، منجر به افزایش نقش نمونه در داستان شده است. به گفته اف. انگلس، «رئالیسم علاوه بر صدق جزئیات، مستلزم «بازتولید صادقانه شخصیت‌های معمولی در شرایط معمولی» است. و در ادامه: «شخصیت‌ها... در میزانی که عمل می‌کنند کاملاً معمولی هستند» و شرایط - تا حدی که «آنها (یعنی شخصیت‌ها) را احاطه می‌کنند و آنها را مجبور به عمل می‌کنند».

بنابراین، به عقیده انگلس، اصالت گونه‌سازی واقع‌گرایانه در تعامل پویای سه عنصر نزدیک به هم متجلی می‌شود: 1) شرایط معمولی که شخصیت‌ها را احاطه کرده و آنها را مجبور به عمل می‌کند. 2) شخصیت های معمولی که تحت تأثیر شرایط عمل می کنند. 3) اعمالی که شخصیت ها تحت فشار شرایط انجام می دهند و اولاً میزان خاص بودن شخصیت ها و شرایط را آشکار می کند و ثانیاً توانایی این شخصیت ها نه تنها در اطاعت از این شرایط، بلکه تا حدی با اعمال خود این شرایط را تغییر می دهد. .

بنابراین، آنچه در یک اثر واقع گرایانه معمول است، نه در رابطه ایستا شخصیت ها و شرایط تغییرناپذیر، بلکه در روند خودسازی دیالکتیکی آنها، یعنی در خود طرح واقع گرایانه، آشکار می شود.

قهرمانان مورد علاقه تولستوی - پیر بزوخوف و آندری بولکونسکی، ناتاشا روستوا و آنا کارنینا، لوین و نخلیودوف - چقدر شجاعانه به سمت شرایطی می شتابند که گاهی برای آنها فاجعه بار و فاجعه بار است! چقدر قاطعانه در روند سنجیده وقایع در اعمالشان دخالت می کنند، یا آنها را تسریع می کنند یا سرعتشان را کاهش می دهند یا سعی می کنند آنها را به سمتی که می خواهند هدایت کنند. و چقدر شجاعانه شرایط اطراف و با آنها سرنوشت خود را وسوسه می کنند، قهرمانان داستایوفسکی - راسکولنیکف، میشکین، آرکادی دولگوروکی، استاوروگین، برادران کارامازوف! به نظر می رسد که کمی بیشتر - و این شرایط، به خودی خود غیرقابل پیش بینی، شکسته می شود، می لرزد، توسط انرژی عمل، افکار و احساسات افراد دیوانه در جستجوهای خود خرد می شود. اما پیوندهایی که شخصیت های معمولی و شرایط معمولی را در یک روایت واقع گرایانه به هم پیوند می دهد، گسست ناپذیر است. مبارزه بین آنها متوقف نمی شود و اقدامات شخصیت ها در یک طرح واقع گرایانه واقعاً برابر است با مخالفت شرایط اجتناب ناپذیر.

تایپ سازی رمانتیک موضوع دیگری است. بیایید حیله گری را به یاد بیاوریم که هرگز ناامید نشد و بر هیچ مشکلی غلبه نکرد، دآرتانیان و کنت اسرارآمیز و قادر مطلق مونت کریستو. ژان والژان، نجیب و با شکوه در خوشبختی و بدبختی، یا دیو لرمانتوف، ناامید در جهان. همه اینها شخصیت های استثنایی در شرایط استثنایی هستند که با اعمال خود بر هر شرایطی غلبه می کنند.

تا چه حد می توان از انعکاس پدیده های غیرعادی و منحصر به فرد توسط هنرمندان رئالیست صحبت کرد؟ البته، در حدی که این پدیده‌ها به‌عنوان منظم درونی، به‌عنوان بالقوه در حال توسعه، یعنی معمولی، علی‌رغم تکینگی‌شان درک می‌شوند. بنابراین، در آغاز دهه 1850 و 1860 شکل گرفت. در روسیه، نوع اجتماعی یک انقلابی رازنوچینتس، یک دموکرات، جایگزین فرد «زائد» می شد که صحنه تاریخی را ترک می کرد. تکینگی قهرمان جدید واقعیت روسیه، هر یک به روش خود، توسط I. S. Turgenev در Bazarov (یک فرد تنها و به طرز غم انگیزی محکوم به فنا)، N. G. Chernyshevsky در Rakhmetov ("یک فرد خاص")، N. A. Nekrasov در Grisha Dobrosklonov ( که سرنوشت علاوه بر نام شفیع مردم، "مصرف و سیبری" را برای او آماده کرد). نویسندگان واقع‌گرا با نگاهی از دیدگاه‌های ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی مختلف به یک نوع اجتماعی در زمان پیدایش و شکل‌گیری آن، به خلق انواع مختلف هنری دست یافتند که هر یک از آنها نظمی را در توسعه عینی اجتماعی-تاریخی جامعه روسیه منعکس می‌کرد. در نقطه عطفی برای او.

نحوه تهیه گزارش در مورد یک موضوع ادبی

برای شروع گزارش، مطالب مربوط به این موضوع را مطالعه کنید. به عنوان مثال، اگر در حال تهیه گزارشی از دراماتورژی A. M. Gorky هستید، مشخص کنید که کدام نمایشنامه را می خواهید در آن بگنجانید، این نمایشنامه ها را دوباره بخوانید و سپس با ادبیات علمی آشنا شوید.

در دایره المعارف ادبی، پس از مقاله ای درباره گورکی، فهرستی از کتاب های مربوط به او آمده است. در هر تک نگاری بزرگی که در آنجا فهرست شده است، یافتن پیوندهایی به کتاب های اختصاص داده شده به تجزیه و تحلیل نمایشنامه های مورد نیاز شما آسان است. با این حال، هر جا که صحبت از دراماتورژی به میان می آید، بهتر است از «دایره المعارف نمایشی» استفاده کنید: در بخش کتابشناسی که در انتهای مقاله درباره این نویسنده قرار داده شده است، عنوان آثار نمایشنامه های او را خواهید دید.

پس از آشنایی با مطالب علمی، اقدام به تهیه طرح گزارش کنید. اگر به یک پدیده از نظر تاریخی مهم اختصاص دارد، به عنوان مثال، شاعران دکابریست، سپس ابتدا شاعران را به عنوان یک کل توصیف کنید، در مورد محیط تاریخی که ویژگی های مشترک آثار آنها در آن شکل گرفته است بگویید، سپس به توصیف شاعران فردی ادامه دهید و نشان دهید. چقدر با هم فرق داشتند به طور خلاصه، در مورد تأثیر آنها بر ادبیات روسیه و تفکر اجتماعی بگویید. با این حال، یک گزارش در مورد یک موضوع می تواند ساختار متفاوتی داشته باشد. با اظهاراتی در مورد شاعران دمبریست معاصران ما شروع کنید و از این طریق بر اهمیت ماندگار کار آنها تأکید کنید. سپس با توضیح اینکه کدام شعرهای خاص این شاعران به ما نزدیکتر است و چرا، به تحلیل آثار تک تک نویسندگان بپردازیم.

به همین ترتیب، گزارشی از زندگی یک نویسنده به هیچ وجه نباید به صورت کلیشه ای شروع شود: او در آن زمان متولد شد و غیره. و تنها پس از آن به ارائه بیوگرافی او می پردازیم.

پس از تعیین ماهیت ساخت پیام، کل گزارش را بنویسید یا خلاصه ای دقیق از آن را بدون بازنویسی نقل قول تهیه کنید. در متن گزارش فقط به منبع آنها اشاره کنید. و در حین گزارش باید کتاب هایی داشته باشید که از آنها نقل قول کنید یا عصاره هایی از کتاب هایی که نتوانستید با خود ببرید. یک متن از پیش نوشته شده را نخوانید: بالاخره یک کلمه زنده همیشه جالب تر است. بنابراین، یک خلاصه مورد نیاز است: این "برگ تقلب" خواهد بود که متن خود را به گوینده یادآوری می کند. در خانه، می‌توانید گزارش را تکرار کنید تا بررسی کنید که آیا با زمان در نظر گرفته شده برای آن تناسب دارید یا خیر، و مطمئن شوید که متن را طبق طرح کلی با اطمینان، صریح و بدون گیج شدن یا گمراهی تلفظ می‌کنید. از فریب خوردن نترسید، تا حدودی از متن آماده شده منحرف شوید - خلاصه به شما کمک می کند تا مفاد اصلی کار را فراموش نکنید، اگر در حین ارائه، قسمت های آن دوباره تنظیم شود.

در پایان گزارش، حتماً اشاره کنید که از چه ادبیاتی استفاده کرده اید.

اگر گزارش همراه با نمایش کتاب هایی با نسخه های مختلف، آلبوم هایی با تکثیر، قطعات فیلم یا شفافیت ها و همچنین گوش دادن به نوارهای ضبط شده یا ضبط باشد، خوب است.

جذابیت قهرمان عامیانه و تبدیل تدریجی این قهرمان به چهره اصلی ادبیات، ریشه در فرآیندهایی دارد که از دهه 1940 آغاز شد. در این زمان، مطالعه جامعه از طریق انواع آن، از طریق نمایندگان همه محیط های اجتماعی، در مجموع ساختار زنده آن، به شعار ادبیات رئالیستی جوان، «مکتب طبیعی» تبدیل شد.

در آغاز توسعه "مدرسه طبیعی"، دهقان و "مرد کوچک" - یک مقام فقیر، یک نماینده سرکوب شده اجتماعی و سیاسی از طبقات پایین شهری - در ادبیات فقط به عنوان انواعی ظاهر شدند که ساختار جامعه را مشخص می کنند. و عملکردهای آن معطوف به فرد است.

در ادبیات "مکتب طبیعی"، موقعیت طبقاتی قهرمان، وابستگی حرفه ای او و عملکرد اجتماعی که او انجام می دهد، به طور قاطع بر شخصیت فردی او غالب بود. از این گذشته، غیرشخصی بودن قهرمان با روابط حاکم بر جامعه تعیین می شد و نوع علاقه نویسندگان به عنوان بیان کلی در خاص تعیین می شد. بنابراین، قهرمان یک مقام رسمی، یک سرایدار، یک آسیاب اندام، یک نانوا شد و ویژگی های شخصیتی خود را از دست داد. حتی اگر نامی به او داده شود، این ادای احترام به سنت ادبی یا بیان کلیشه قهرمان بود - یک حامل معمولی صفات معمولی اجتماعی، که به عنوان یک فرد درک نمی شد.

در عین حال، زیربنای این هدف و به عبارتی توصیف علمی جامعه در ادبیات دهه 1940، نارضایتی عمیق از نظم‌های اجتماعی مدرن، آرمان برادری جهانی و خشم علیه بی‌عدالتی اجتماعی برگرفته از تجربه شخصی بود. .

شخصی هنوز به صورت طنز به عنوان یک نقاب اجتماعی ترسیم می شد ، اگرچه نویسنده با میل به محافظت از شخص در برابر ظلم محیط ، احیا و بیدار کردن شخصیت در او آغشته بود. چنین رویکردی به نوع و اهمیت ادبی و اجتماعی آن در داستان مترقی اوایل دهه 1940 بود. این ویژگی تیپ سازی در آثار مکتب طبیعی نیمه اول دهه 1840 باعث شد که سامارین در سال 1847 با مقاله انتقادی "درباره نظرات تاریخی و ادبی Sovremennik" ظاهر شد تا نویسندگان را به این روند متهم کند. کشف نکردن «هیچ همدردی با مردم»، که در آثارشان تیپ های عامیانه به اندازه نمایندگان طبقات بالا غیرشخصی هستند. سامارین استدلال کرد که مکتب طبیعی به هیچ وجه شخصیت های فردی نمی دهد، "اینها همه انواع هستند، یعنی نام های مناسب با نام های پدری: آگرافنا پترونا، ماورا ترنتیونا، آنتون نیکیفورویچ، و همه با چشم های متورم و گونه های آویزان".

سامارین، اگرچه اغراق می کرد، برخی از نقاط ضعف داستان های مکتب طبیعی اوایل دهه 40 را گرفت. اتهام طرح‌ریزی طرح‌واره، تفسیر شماتیک و گاه استاندارد از روش سنخ‌سازی اجتماعی، زمینه‌های مستدلی داشت. با این حال، منتقد به طور قطع در مورد مهم ترین نکات تحلیل خود اشتباه می کرد. سامریا با دیدن تبعیت هنر از سیاست، «مسائل عمومی» در فعالیت‌های مکتب طبیعی، و بدین ترتیب با مشاهده آغاز یک نفوذ طوفانی منافع سیاسی به ادبیات (در اینجا نمی‌توان از بینش او منکر شد)، مکتب طبیعی را متهم به تهمت زدن به واقعیت کرد. ، تحقیر جامعه مدرن، انکار آن "آزاد"، رویکردی عینی به زندگی و در همدردی با مردم. این امر ماهیت نهضت ادبی را تحریف کرد.

اجتناب ناپذیری برای هر یک از اعضای دارایی از یک مسیر "معمولی"، تراژدی های معمولی، تبدیل ستم اجتماعی به سرنوشت، محروم کردن شخص از حق طبیعی زندگی، توسعه و عمل مطابق با طبیعت، تغییر شکل حتی خود طبیعت. امیال بسیار طبیعی - این همان چیزی است که برخوردهای دراماتیک مقالات مکتب طبیعی را تشکیل می دهد و همدردی نویسندگان را با طبقات تحت ستم ابراز می کند. مكتب طبيعي كمتر از ترحم انكار، با ترحم مطالعه و تحقيق مشخص مي شد. نویسندگان این گرایش سنخ بندی هنری را به روش های نظام مندسازی علمی نزدیک کردند. از این نظر، آنها برای دقت توصیف ها، بازتولید حقایق، معرفی مطالب جدید به ادبیات، گسترش اطلاعات خواننده در مورد زندگی مدرن و دامنه تعمیم های ادبی تلاش کردند. بلینسکی با دفاع از نویسندگان مکتب طبیعی، به ویژه گریگوروویچ، در برابر حملات سامارین، به داده های مطالعات آماری اشاره کرد و بدین ترتیب صدق و عینیت ادبیات را به دقت علمی، و نوع بودن را به شیوع آماری تشبیه کرد. البته نباید فراموش کرد که او در پاسخ به اتهامات تهمت به واقعیت این کار را انجام داده است. همگرایی روش تیپ سازی با روش علمی آمار در رابطه با مقاله فیزیولوژیکی دهه 1940 به دلیل یکی دیگر از ویژگی های بسیار مهم آن امکان پذیر بود.

نویسندگان این سمت برای اولین بار از جنبه "کمی" به جامعه نگاه کردند. با در نظر گرفتن یک فرد به عنوان نماینده یک گروه اجتماعی خاص، آنها نسبت به بزرگ یا کوچک بودن این گروه بی تفاوت نبودند، خواه یک "گونه" یا "طبقه" متعدد از بشریت را تشکیل دهد. برای آنها ضروری بود که اکثریت بشریت رنجور، ستمدیده و تهی دست باشند، که «مرد کوچک» که هر عادت، هر حرکت، هر آرزوی او با همان ویژگی های دیگر نمایندگان گروه خودش مطابقت دارد، حامل آن باشد. صفات توده ای، مرد «جمعیت». در ادبیات دهه 1940، جمع، جمعیت، برای اولین بار قهرمان شد. این ویژگی مقالات فیزیولوژیکی با مهم ترین تغییرات در روانشناسی متفکران و شخصیت های عصر، در خودآگاهی و رویکرد آنها به واقعیت همراه بود و تأثیر بسزایی در توسعه ادبیات واقع گرایانه داشت. به هر فرد معمولی از "جمعیت" به همان اندازه قدرت اخلاقی، انرژی و ابتکار عمل داده می شود که جامعه این ویژگی ها را در هر واحد جمعی از هزاران نفر از افراد طبقه پایین اجازه می دهد.

در «خاطرات ادبی» D. V. Grigorovich یک قسمت وجود دارد که در آن، از طریق یک سکته مغزی کوچک و به ظاهر کاملاً بی‌اهمیت، انگیزه‌هایی منتقل می‌شود که نویسندگان رئالیست جوان را بر آن داشت تا فراتر از این گونه‌پردازی‌های طرح‌وارانه بروند و به دنبال راه‌های جدیدی برای به تصویر کشیدن واقعیت و تعمیم پدیده‌های آن باشند. پس از پایان مقاله خود "سنگ سازهای اندام پترزبورگ"، جایی که آسیاب های اندام با "رتبه" مشخص می شوند، مطابق با "سرمایه هایی" که در "شرکت" میکروسکوپی خود سرمایه گذاری می کنند، و جایی که نمایندگان منفرد به هیچ وجه از محیط خود جدا نیستند. "کارگاه" آنها، گریگوروویچ، که در آن زمان اولین گام های خود را در ادبیات برمی داشت و در سالنامه های نکراسوف همکاری می کرد، مقاله خود را برای داستایوفسکی که جوانی بود خواند. گریگوروویچ بعداً یادآور شد: "او ظاهراً از مقاله من راضی بود ... او فقط یک عبارت را دوست نداشت ...". - این را نوشتم: وقتی هوردی از نواختن باز می ایستد، مسئول از پنجره یک نیکل می اندازد که به پای دستگاه آسیاب اندام می افتد. داستایوفسکی ناگهان با عصبانیت گفت: «نه آن، نه آن، اصلاً! برای شما خیلی خشک می شود: نیکل به پای شما افتاد... باید می گفتم: نیکل روی سنگفرش افتاد، زنگ می زد و می پرید...». این تذکر - خوب به خاطر دارم - برای من یک مکاشفه کامل بود. بله، در واقع: زنگ زدن و جهش آن بسیار زیباتر ظاهر می شود، حرکت را به پایان می رساند. احساس هنری در ذات من بود. بیان: سکه نه فقط افتاد، بلکه زنگ می زند و می پرد - این دو کلمه برای من کافی است تا تفاوت بین یک بیان خشک و یک وسیله زنده، هنری و ادبی را درک کنم.

این مورد به وضوح نشان می دهد که هیچ «دستگاه هنری» وجود ندارد که بار معنایی و ایدئولوژیک را به دوش نکشد. به راحتی می توان فهمید که سقوط نیکل در متن اصلی گریگورویچ توسط مردی به تصویر کشیده شده است که از پنجره به بیرون نگاه می کند، در حالی که داستایوفسکی او را، اگر نه از چشم یک آسیاب اندام، حداقل به گونه ای که از جمعیت اطراف دیده می شود. او، و توجه به سقوط نیکل و زنگ آن، نگرش را نسبت به سکه مسی فقرا منتقل می کند، که این سقوط را لحظه مهمی می دانند که شایسته توجه نزدیک است. سخنان «آشفتگی» داستایوفسکی «نه آن، نه آن، اصلاً» به فقدان یک ابزار ادبی در مقاله اشاره نمی کند، بلکه به خشکی شناخته شده نگرش نویسنده به تجربیات شخصیت های فقیرانه اش اشاره دارد. این ادراک ناخودآگاه تحریک شده داستایوفسکی از تصویر انسان در مقالات مکتب طبیعی به زودی در رمان بینوایان تجلی کاملاً آگاهانه پیدا کرد، جایی که او از زبان قهرمان خود ماکار دووشکین، رنجش را از مردم بی بضاعت، شخصیت های مورد علاقه ابراز کرد. از مقالات، کاملاً معقولانه می تواند به نویسندگان انسان دوستی پناه دهد که آنها را بدون احترام به روح آسیب پذیر و زخمی خود، بدون لرزیدن در برابر رنج خود، به عنوان یک شی توصیف می کنند.

نگاه جدید داستایوفسکی به اصول به تصویر کشیدن «مردم فقیر» از نظر تاریخی منطقی بود. او به معاصران خود ضربه زد، اما بلافاصله توسط رئالیست های جوان به عنوان موقعیتی نزدیک به آنها تلقی شد، و چند سال بعد، گریگوروویچ، که کاملاً مستقل و ارگانیک رشد کرد، روستا و آنتون گورمیکا را نوشت، که در آن تولستوی تصویر یک دهقان روسی را دید. "در رشد کامل، نه تنها با عشق، بلکه با احترام و حتی هیبت" (66, 409).

در داستان های مکتب طبیعی در نیمه دوم دهه 1940، سرانجام آن نوع ادبی جدید شکل گرفت که قرار بود به یکی از انواع بنیادی ادبیات روسی تبدیل شود و تعداد قابل توجهی از آثار رئالیست های روسی را طی کند. تغییر، برای تجربه ضربات جدلی، برای زنده ماندن از تحلیل انتقادی. این نوع "مرد کوچک" است که می تواند با ابرتایپ های جهانی همتراز باشد.

ما چنین نوع ادبی را سوپر تیپ می نامیم ، زیرا با ظهور در کار یک نویسنده ، در یکی از آثارش ، او سپس برای مدتی افکار نویسندگان یک نسل را تابع می کند ، از اثری به اثر دیگر "حرکت می کند". تغییر ویژگی های فردی او، برخی از جزئیات سرنوشت و موقعیت او، اما معنای کلی ویژگی های خود را حفظ می کند. صرف این واقعیت که بعدها برای چندین دهه، نویسندگان با اشاره به تصویر فردی که توسط فقر و ستم اجتماعی در هم شکسته شده بود، همواره از این نوع خلق شده توسط گوگول در کت و مکتب طبیعی شروع کردند، از نزدیک بودن شکل او صحبت می کند. وجود ادبی به کارکرد خاصی که برخی از انواع جهانی را در تاریخ هنر و به ویژه در ادبیات بر عهده دارند.

بنابراین، رها کردن قهرمانان "قوی"، "شخصی" که توسط پیشرفت ادبی قبلی ایجاد شده اند و از نظر ژنتیکی و تا حدی ایدئولوژیک با فرآیندهای پان اروپایی مرتبط هستند و برابری اساسی همه مردم - به عنوان حاملان صفات اجتماعی، به عنوان مخلوقات محیط - قبل از دربار نویسنده ای که به مطالعه آداب اجتماعی می پردازد، مکتب طبیعی ابرنوع خود را مطرح کرد، قهرمان خود را که بر ذهن ها تسلط یافت و شروع به پرسه زدن در صفحات کتاب ها و دوره ها کرد. این قهرمان یک انسان عادی ضد رمانتیک و ضد شیطان بود. اما او تبدیل به او نشد تا زمانی که تمام آن ترحم اعتراض، انسان‌گرایی و حمایت از حقوق فردی روی تصویر او سرمایه‌گذاری شد، تصویری که پیش از آن توسط نابغه خلاق بشر به تصاویر هملت، دن کیشوت، فاوست، چایلد هارولد وارد شد. چاتسکی، اونگین، پچورین. از اولین تعجب غریزی داستایوفسکی: "این درست نیست، درست نیست" - و توصیه او برای نگاه کردن به یک سکه در حال سقوط از چشم یک دستگاه آسیاب اندام که مشتاقانه منتظر آن است، یک مسیر مستقیم منتهی به عصر تسلط جامعه می شود. "مرد کوچک" در ادبیات، علاقه به شخصیت یک مقام فقیر و سپس دهقان افزایش یافت. اگر در اوایل دهه 40، مکتب طبیعی، بدون دلیل، متهم به نادیده گرفتن فردیت، شخصیت و رویکرد طنز یکنواخت به تمام طبقات جامعه بود، در اوایل دهه 50 آ. گریگوریف یکی از اصلی ترین "منافعات" را در نظر گرفت. این جریان ادبی صرف این واقعیت است که نویسندگان بیان "دعاهای کوچک" قهرمانان "گوشه های متعفن" را به عهده گرفتند، خواسته های آنها را "به حد حق" رساندند و با "همدردی استثنایی و دردناک" آغشته شدند. برای آنها. این دیگر فقدان فردیت قهرمان نیست، بلکه بیش از حد آن است که به نویسنده نسبت داده می شود.

آ. گریگوریف داستایوفسکی را رئیس این گرایش معرفی می کند، اما بلافاصله از آی. اس. تورگنیف یاد می کند و او را «نویسنده با استعداد یادداشت های شکارچی» می نامد و بیان می کند که او فقط به جهت دردناک مدرسه طبیعی در لیسانس «ادای احترام» کرده است.

با این حال، بین روش تعمیم، تیپ سازی مرد کوچک در آثار مکتب طبیعی و به تصویر کشیدن مردم در یادداشت های شکارچی رابطه ای ارگانیک وجود دارد. اولین طرح از یادداشت های شکارچی که مانند یک دانه حاوی مهم ترین ایده های بیان شده در کتاب بود، دو شخصیت، دو دهقان را ترسیم می کند که با نهایت انضمام، از لحاظ اجتماعی و قوم نگاری دقیق و در عین حال نمایانگر اصلی است. انواع انسانیت

در مقاله "خور و کالینیچ" تمام وظایفی که نویسندگان مقالات فیزیولوژیکی برای خود تعیین کرده بودند حل شد. همچنین توصیفات دقیقی از شیوه زندگی و ظاهر شخصیت‌ها ارائه می‌دهد که مشخصه یک مقاله فیزیولوژیکی است. قهرمانان به عنوان نمایندگان دارایی خود - رعیت ها - ترسیم شدند و این محتوای اصلی مقاله بود و باقی ماند. با این حال، نویسنده از این محتوا فراتر رفت. معلوم شد که قهرمانان او حاملان غیرشخصی ویژگی های محیط نیستند، بلکه افراد درخشانی هستند که قادرند کل مردم را در عالی ترین ویژگی های آن نمایندگی کنند. اساساً مهم است که آنها در همان زمان "آدم های کوچک" باقی بمانند، دهقانان معمولی که در سرنوشت همه رعیت ها سهیم هستند. این مقاله با یک مقایسه معمولی "فیزیولوژیکی" دهقانان استان های اوریول و کالوگا آغاز می شود، اما نه این مقایسه قوم نگارانه، بلکه ترکیب و تقابل دو نوع اصلی روانشناختی ماهیت خلاق به طرح مقاله تبدیل می شود. جالب توجه است نزدیکی درونی و تفاوت عمیق درونی بین اصل چنین تقابلی در "داستان چگونگی نزاع ایوان ایوانوویچ و ایوان نیکیفورویچ" گوگول و در مقاله تورگنیف. گوگول از صحبت در مورد مخالفان قهرمانانش خسته نمی شود. این مخالفت حتی در ظاهر آنها نیز به طرز عجیبی بیان می شود، اما مقایسه ماهیت خیالی تفاوت های آنها را آشکار می کند. در اصل، در معنای انسانی، اخلاقی، و همچنین در معنای اجتماعی، آنها یکسان هستند، آنها انواعی از یک نوع هستند، نه تنها مشابه، بلکه کاملاً همزمان و یکسان. قهرمانان تورگنیف افراد هستند و نام آنها نه تنها مشابه نیست، بلکه از نظر دستوری مطابق با یک اصل متفاوت است (خور یک مقایسه مجازی است که به نام مستعار تبدیل شده است، کالینیچ نامی است که به یک نام تبدیل شده است). به نمایندگی از انواع متضاد رادیکال، آنها با هم (آنها با دوستی لطیف پیوند خورده اند) وحدتی را تشکیل می دهند که نام آن انسانیت است. در یک مقاله فیزیولوژیکی در مورد دهقانان، تورگنیف یک اصل گونه شناختی جدید پیدا کرد و شخصیت هایی را ترسیم کرد که قرار بود هسته درونی بسیاری از تصاویر روانشناختی بزرگ رمان های دهه 60 را تشکیل دهند. اینها انواعی از متفکران شکاک هستند که می توانند در حوزه عملی عقلانی عمل کنند، اما ناامید هستند و زندگی را از طریق تجارب خشن شخصی می نگرند، و فرزندی جاودانه، شاعر-پیامبر، مستقیم و نزدیک به طبیعت.

نویسنده از همان ابتدای داستان درباره قهرمانان، بدون اینکه از انضمام جدا شود، شخصیت های آن ها را به رتبه ای بالا و غیر داخلی می رساند. او تأکید می کند که قهرمانانش رعیت مالک زمین پولوتیکین هستند و شخصیتی کاملاً مطابق با روح پرتره های طنز "فیزیولوژیک" به استاد خود می دهد. مشخص است که در مجموع، مخالفت روسیه زمیندار و روسیه دهقانی در کتاب «یادداشت های یک شکارچی» جریان دارد، اما در مقاله «خور و کالینیچ»، مانند برخی از مقالات دیگر، تنها جنبه خارجی دارد. پوسته اول؛ دنیای مردم آنقدر بالاتر از دنیای اربابان قرار دارد که از نظر اجتماعی و روزمره با آن یک جامعه واحد را تشکیل می دهد - روسیه رعیتی که به عنوان هسته و ریشه زندگی کشور ترسیم شده است. با توجه به قدرت و اهمیت شخصیت ها، دهقان و آقایی که در «یادداشت های یک شکارچی» به تصویر کشیده شده اند را نمی توان با یک مقیاس اندازه گیری کرد. مالک زمین پولوتیکین نه با خورم و نه با کالینیچ مرتبط نیست. نحوه مقایسه شخصیت های داستان با یکدیگر خور و کالینیچ - دو دهقان. نویسنده در عین حال احساس می کند که باید از دنیای تصویر شده فراتر رفته و مقیاسی برای ارزیابی شخصیت هایش بیابد. معلوم می شود که این مقیاس بالاترین تصاویری است که بشر به عنوان ایده آل نگه داشته است. "در آستانه کلبه، پیرمردی با من روبرو شد - طاس، کوتاه قد، شانه های پهن و متراکم - خود خور ... انبار صورتش شبیه سقراط بود: همان پیشانی بلند و چنگال، همان چشمان کوچک، همان دماغ پرپشت" (IV، 12) - این گونه است که نویسنده خور را "نماینده" می کند و توصیف ظاهر، که در یک مقاله فیزیولوژیکی معمول است، وسیله ای برای اعتلای قهرمان از جمله او در تعدادی شخصیت می شود. شایسته خاطره بشریت این رویکرد به قهرمانان دهقان در کل مقاله انجام می شود. در متن مجله او، توصیف تطبیقی ​​دو دهقان به طور طبیعی با یک قیاس به پایان رسید: «در یک کلام، خور بیشتر شبیه گوته بود، کالینیچ بیشتر شبیه شیلر بود» (IV، 394). «نشانه» نظم بلند شعری داده شده در ابتدای مقاله، که در آن داستان در مورد دهقانان گفته می شود - مقایسه خوریا با سقراط - به نظر نویسنده یک چنگال تنظیم کافی به نظر می رسید، به خصوص که این مقاله حاوی یک مقاله دیگر بود. قسمتی که خواننده را به یاد "مقیاس" شخصیت قهرمان می اندازد. در چورا و کالینیچ، و همچنین بعداً در کل کتاب یادداشت های یک شکارچی، دهقان به عنوان نماینده ملت، بالاترین ویژگی های آن، تجسم شخصیت ملی عمل می کند. نویسنده اعلام می کند: «خور یک رئیس مثبت، عملی، اداری، عقل گرا بود» (IV، 14)، و بر اساس مشاهدات شخصیت دهقان، به این نتیجه می رسد: «از صحبت های ما، من یک اعتقاد داشتم. . که پیتر کبیر عمدتاً یک مرد روسی بود، دقیقاً در دگرگونی‌هایش روسی. مرد روسی آنقدر از قدرت و قدرت خود مطمئن است که از شکستن خود بیزار نیست: او به گذشته خود اهمیت چندانی نمی دهد و شجاعانه به آینده نگاه می کند.» (IV، 18). به این ترتیب، دوباره خور را با مرد بزرگی که به افسانه تبدیل شده است مقایسه می کنند. دهقان با شخصیت و ویژگی های فردی خود نه تنها به پیتر شباهت دارد، بلکه به عنوان توجیهی برای فعالیت او عمل می کند و به باروری تاریخی آن گواهی می دهد.

کالینیچ بدون کمک چنین مقایسه‌هایی ترسیم می‌شود، اما این شخصیت هوریو "جفت" است که در آرایش روانی او در مقابل او قرار دارد، اما از نظر مقیاس برابر است و یک وحدت ارگانیک را با او تشکیل می‌دهد. نویسنده، پس از خط زدن مقایسه کالینیچ با شیلر، فضایی را برای انجمن های خواننده مستقل باز کرد و در تخیل خواننده، که به شیوه ای عالی تنظیم شده است، قیاس هایی به وجود می آید - تصاویر شاعرانه عامیانه از افسانه ها، تمثیل های باستانی، هاگیوگرافیک. ادبیات. کالینیچ ایده آلیست به عنوان یک شاعر-شکارگر سرگردان در اطراف روسیه دهقان و زمیندار، احاطه شده در آسایش یک کلبه تمیز و فقیر، با دسته هایی از گیاهان دارویی آویزان شده است، به مسافر آب می دهد تا بنوشد و او را با عسل تغذیه کند. کالینیچ با یک دسته توت فرنگی مزرعه ای به عنوان سفیر طبیعت نزد دوستش می آید - خوریو - و طبیعت با شناخت رابطه او با خودش، قدرتی اسرارآمیز به او می بخشد: او از خون و بیماری ها سخن می گوید، مردم را آرام می کند و حیوانات را آرام می کند. زنبورها هرگز نمردند، با او عشق و آرامش وارد خانه می شود. فقیر، بدون داشتن هیچ چیز و بی توجهی به نعمت های زمینی، می تواند به ثروتمندان عطا کند: «خوری از او خواست که اسبی را که تازه خریداری کرده بود به اصطبل بیاورد، و کالینیچ با اهمیت وجدانی، درخواست پیر شکاک را برآورده کرد. کالینیچ به طبیعت نزدیک تر بود. فرت - به مردم، به جامعه ... "(IV، 15).

کالینیچ دارای مهربانی، "نفع" و استعداد باور کردن است. تورگنیف بر این ویژگی او تأکید می کند: "کالینیچ دوست نداشت استدلال کند و همه چیز را کورکورانه باور می کرد." این ویژگی قهرمان عامیانه متعاقباً اساس تصاویر ایده آلیست های تورگنیف، دونکیشوت ها را تشکیل می دهد و در عین حال نویسنده را وادار می کند تا به مشکل "سرگرمی های" مردم برای پیامبران بپردازد ، خاستگاه توانایی شاعران مشتاق. طبیعت از مردم برای اطاعت ناخودآگاه از پیشنهادات اراده دیگران. کالینیچ، بر خلاف خوری، که ارباب را "دید" کرد، صاحب زمین را ایده آل می کند، او را دوست دارد و به او احترام می گذارد.

خور «به یک دیدگاه کنایه آمیز در مورد زندگی» ارتقا می یابد، اما او اعتراف می کند که کالینیچ غیرعملی نوعی راز دارد. بدین ترتیب ایمان کالینیچ به شکاکیت خوری پایان می دهد. یکی از نشانه های «راز» کالینیچ، خویشاوندی او با عناصر، با طبیعت، با ابدی، ولگردی اوست. تورگنیف با تمایز بین شکاکان در جهان دهقانی که عملاً متفکر و مستعد تحلیل هستند و شاعرانی که دارای شور و اشتیاق بی حد و حصر و ایمان کور هستند، این جهان را به «سرگردان» و «خانه‌نشین» تقسیم می‌کند. تورگنیف با به تصویر کشیدن روسیه کهنسال، رعیت، چسبیده به زمین، مورد توجه داستان های تجدید نظر و محکوم به اقدامات قانونی برای زندگی بی حرکت، در همان زمان حرکتی بی وقفه ترسیم می کند، همرفتی که در توده ها اتفاق می افتد.

او شکل‌های جدید زندگی و فعالیت‌های محیطی مردم را می‌بیند. دهقانان پر جنب و جوش استان های غیر چرنوزم که برای ترک رها شده اند، به شهرها می روند، مدبرترین آنها دستفروش می شوند، سپس بوم را از برادر دهقان خود می خرند، آن را غارت می کنند، یا در بال منتظر می مانند تا «بیرون بروند». به تجار» به هر قیمتی (حیاط «مقیم»). گریگوروویچ همچنین متوجه این فرآیندها شد که برای زندگی تاریخی روسیه قبل از اصلاحات بسیار مهم بود و آنها را در داستان ها و رمان های "دهقانی" خود ("دهکده" ، "آنتون-گورمیکا" ، "چهار فصل" و ... "ماهیگیران")، آنها را به عنوان یکی از شرارت های اصلی دهکده مدرن تفسیر کردند. با این حال، در یادداشت های یک شکارچی، تورگنیف عمدتاً نه به این جنبش، مشخصه زمان جدید، بلکه به جنبش ابدی علاقه مند است که بدون آن بی تحرک ترین و مردسالارانه ترین زندگی وجود ندارد. چنین حرکتی فقط توسط نمایندگان خاصی از مردم انجام می شود که دارای شخصیت خاصی هستند و با فرآیندهایی که در توده های مردم به وقوع می پیوندند، پنهان، پنهان، ناشناخته و شاید غیرقابل درک است. مردم.

تورگنیف یک گالری کامل از تصاویر مردم از مردمی ایجاد کرد که در محیطی که به طور محکم توسط سیستم روابط مدرن (رعیت) به هم متصل شده اند، در خارج از آن زندگی می کنند. اینها جویندگان، ولگردها، مسافران (کالینیچ، استپوشکا، کاسیان و غیره) هستند. آنها رویای توده ها، آگاهی شاعرانه آن را بیان می کنند. تورگنیف در یادداشت های یک شکارچی هنوز مردم را حامل یک جهان بینی اصیل نمی داند. اما توجه او به «افراد خاص» از مردم، به «افراد عجیب و غریب» آن علاقه را به جستجوهای ایدئولوژیک عامیانه و در قالب های جهان بینی توده ها پیش بینی می کرد که به طور کامل در ادبیات دهه 60 تجلی یافت و یکی از آن را تشکیل داد. ویژگی های مشخصه

تصویر مردم در "یادداشت های یک شکارچی" نه تنها گامی رو به جلو در رابطه با ادبیات روسیه در دهه 40 بود، بلکه صفحه جدیدی در ادبیات اروپا باز کرد.

تورگنیف خاصیت رمز و راز را نه تنها به شخصیت شاعرانه و سرگردان مردی از مردم، بلکه به کل دهقانان متصل کرد. تورگنیف بدون تعمیم ایده ناشناخته بودن به عنوان یک کل به شخصیت ملی روسیه (ر.ک. نظریه متأخر راز روح اسلاو)، در عین حال در تصویر خود از مردم با احساس غنا و رمز و راز فراوان نفوذ می کند. از دنیای معنوی انسان معمولی که در تنوع شخصیت های عامیانه تجلی پیدا می کند و جلوه های آنها را "غافلگیر می کند". شکارچی با کنکاش در زندگی روستا، در هر مرحله اکتشافات شگفت انگیزی انجام می دهد، هر گونه درگیری او با دهقانان این احساس را ایجاد می کند که با رازی در تماس است، نمی تواند به سؤالی که با آن روبرو شده است پاسخ دهد، نمی تواند درک کند. انگیزه هایی که این افراد توسط آنها هدایت می شوند. بنابراین، با توصیف جزئیات در داستان "یرمولای و زن میلر" وضعیت یرمولای بی خیال و خوش اخلاق، "شکارچی" ناظر ناگهان متوجه درخشش های غیرمنتظره شیطان پرستی در او می شود، جلوه هایی از نوعی وحشیگری غم انگیز. مانند پرواز یک پرنده، انتقال ناگهانی روستا به روستای این شخص به ظاهر پروزا غیرقابل توضیح و مرموز است. در داستان "آب تمشک" دو نفر حیاطی و یک دهقان تصادفی نیم ساعت را در منبعی با نام شاعرانه در همراهی نویسنده گذراندند. چقدر گفتگوهای ساده و روزمره آنها مهم است، چقدر شخصیت های اصلی! یکی از آنها، با چند خط گذرا، تصویری از ارباب قدیمی خود می‌سازد و در پس سخنانش دوران گذشته اوج شکوفایی لانه‌های اربابی، تجمل جنون‌آمیز و خودسری بی‌رحمانه قرن هجدهم برمی‌خیزد. این احساس که حافظه اش سرشار از اسرار آن دوران گذشته است، رازهایی که تنها توسط چنین خدمتکاران قدیمی نگهداری می شود، باعث می شود شکارچی جوان «مه» (به نام این حیاط) را به داستان هایی درباره دوران باستان هدایت کند. هاله ای از رمز و راز حتی چهره مبتکر استپوشکا را در بر می گیرد که تمام مدت مشغول نگرانی در مورد غذا است و دهقان ولاس که در مورد غم خود - مرگ پسرش و وضعیت ناامیدکننده ای که کل خانواده در آن قرار دارند صحبت می کند. با از دست دادن درآمد اصلی - امید خود را بر این واقعیت است که مالک The Count نمی تواند چیزی بیشتر از او بگیرد. ولاس با ظرافت ناامیدی خود را از تماشاگران پنهان می کند، می خندد.

"یادداشت های یک شکارچی" در تصویر مردم گام مهمی به جلو در رابطه با "ارواح مرده" گوگول، بلکه حتی با "روپوش او" بود. اگر در "پالتو" به یک مقام فقیر - یک "مرد کوچک" - "برادر" یک فرد متفکر و از نظر اجتماعی مرفه تر گفته می شود و در پایان خارق العاده داستان فقط بر دوش کت یک ژنرال بود، یعنی در اصل، طبق داده های انسانی او، او با ژنرال برابری کرد، سپس آقایان تورگنیف پولوتیکین، کنت والرین پتروویچ، پنوچکین، زورکوف تا شانه ارمنی ها خوری و کالینیچ، یرمولای یا بیریوک نیستند. ، کاسیان یا یاشا-ترک. موتیف سوء تفاهم توسط میله های دهقانان در کل کتاب جریان دارد. در همان زمان، در "یادداشت های یک شکارچی" بررسی های معتبر دهقانان در مورد یک یا آن صاحب زمین، در مورد یک مباشر، ارزیابی جوهر اخلاقی رفتار مردم، بحث هایی در مورد زندگی روسیه و زندگی مردمان دیگر به طور مداوم شنیده می شود. نویسنده از نظر دهقانان به عنوان استدلالی قاطع به نفع هر دیدگاهی یاد می کند و می خواهد به قضاوت خود وزن بیشتری بدهد، آن را با جمله ای که از زبان دهقانان شنیده می شود تقویت می کند.

در این راستا، موضع تورگنیف در داستان های اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 به شدت با موضع گریگوروویچ متفاوت است. تمام ترحم اولین داستان های دهقانی گریگوروویچ در این واقعیت بود که دهقان از نظر توانایی احساس کردن با صاحب زمین برابر است، در تشنگی شادی و در تمام ویژگی های معنوی خود را در موقعیت حیوانی می بیند که از آن محروم است. حقوق، رانده، مرعوب و سقوط از کار بیش از حد. البته گریگورویچ دهقان را با همدردی و آزاردهنده او را، خواه صاحب زمین، مدیر یا آسیابان کولاک، با ضدیت به تصویر می کشد، اما هم دهقان و هم صاحب زمین در داستان هایش در درجه اول موقعیت خود را نشان می دهند. نکته اصلی در شخصیت پردازی هر دو آکولینا ("دهکده") و آنتون ("آنتون گورمیک") آزار و اذیت قهرمان ، نرمی او بود که از نظر عملکردی معنایی داشت که رفتار بی رحمانه غیرقابل توجیه با او را تأیید می کرد. رنج دهقان پیامد مستقیم رعیت اوست. ویرانی، عذاب و مرگ آنتون، تمام بی عدالتی آشکاری که بر او وارد می شود، تصویری از رعیت است.

قهرمانان عامیانه تورگنیف حامل بهترین ویژگی های شخصیت ملی هستند. همانطور که نویسنده نشان می دهد، در آنها می توان کلید مهم ترین مشکلات جهانی را پیدا کرد و آنها را در موقعیت "مالکیت" یکی یا دیگری، در بیشتر موارد، یک جنتلمن بی اهمیت، احمق و مبتذل قرار داد. هر بار که عباراتی مانند «یرمولای متعلق به یکی از همسایه‌های من بود...» در متن نویسنده ظاهر می‌شود، خواننده را متاثر می‌کند، نه به این دلیل که قهرمان داستان کینه و ستم را تجربه می‌کند، هرچند جلوه‌هایی از بی‌عدالتی اجتماعی، خودسری و خشونت در کتاب بسیار نشان داده شده است، اما به دلیل عدم تطابق بین نحوه به تصویر کشیدن قهرمان و واقعیت "تعلق" او به مالک، وجود او در وضعیت موجود است. چهره‌های دهقانانی که تورگنیف با تمام غنای پیچیده و تمام ناپذیری امکانات شخصیت انسانی نشان می‌دهد و به‌عنوان نمایندگان ملت با تمام رمز و راز سرنوشت آینده‌اش، با ذات و لحن خود عمل می‌کنند. به تصویر کشیدن آنها، غیرانسانی بودن، بی عدالتی اخلاقی و عذاب تاریخی ارباب رعیتی را بسیار شیواتر از هر گونه نمایش تبلیغاتی آتشین یا تصویر خشونت تأیید می کرد.

در داستان های دهه 1940 و 1950، تورگنیف هاله رمز و راز را از دنیای درونی قهرمان فکری که پیچیدگی بی پایانش مورد تایید لرمانتوف بود، حذف کرد و او را به مقیاس یک مرد کوچک استانی تقلیل داد که ادعاهایش بی حد و حصر است. در همان زمان، او به دهقانی که قبلاً در ادبیات به عنوان یک "مرد کوچک" به تصویر کشیده شده بود، مرموزی بخشید. او با ادامه کار لرمانتوف در رمان هایش، با تحلیل دنیای درونی روشنفکر، غنای درونی دنیای معنوی انسان عادی را نیز نشان داد. اما او این دومی را به صورت مصنوعی به تصویر کشید، بدون اینکه به «مکانیسم روانی» آن نفوذ کند. دهقان مانند طبیعت در نظر تورگنیف نیرویی بود که زندگی کشور را تعیین می کند ، نیرویی جذاب و زیبا ، اما یکپارچه و قابل تجزیه و تحلیل نیست.

از این نظر، تورگنیف به دهقانان تحت تأثیر ویژگی شخصیت نویسنده قرار گرفت. هر چیزی که برای او کاملاً نزدیک و کاملاً قابل درک بود، به سرعت قدرت خود را بر او از دست داد و او که به راحتی با چنین پدیده ها و شخصیت هایی بیگانه می شد، آنها را در معرض قضاوتی سختگیرانه و بی طرفانه قرار می داد و اغلب به طنز نقاشی می کرد. و چنین شد که تورگنیف که به تقلید از «دوما» لرمانتف اعترافی شاعرانه نوشت و در این اعتراف آشکارا به مقوله «افراد زائد» اشاره کرد، اولین متهم این دسته از روشنفکران متفکر شد و این کار را دقیقاً در "یادداشت های یک شکارچی". او بدون همدردی دارای تصاویر نوشته شده از افراد "ضعیف" است که قادر به اطاعت از اراده "زن اهریمنی" ("آب های چشمه") هستند و قادر به درک اهمیت و ضرورت خطر زندگی ("آسیا") نیستند. هنرمندی که هنر برای او علاقه اصلی زندگی است (" در آستانه")، و حامل سنت های فرهنگ نجیب، احکام اخلاقی آن، درک آن از اسرار معنوی (پاول پتروویچ کیرسانوف در "پدران و پسران"). در عین حال، تورگنیف به ویژه غنایی است و در آثارش که از نظر اجتماعی و روانشناختی بیشتر مورد توجه قرار می گیرد، تصاویری دورتر از نویسنده است: یک دموکرات، یک ماتریالیست و حامی "دانش مثبت" (بازاروف)، دختران رویایی که به یک شاهکار می روند. انکار خود به نام یک ایده یا ایمان، دهقانان.

در «یادداشت‌های یک شکارچی» محور شعری کتاب (یک ردیف طنز در کتاب وجود دارد که در آن کم‌رنگ نیست) داستان «مرغ بژین» است. در اینجا نویسنده - "شکارچی" توسط یک طبیعت شبانه اسرارآمیز احاطه شده است که زندگی خود را مستقل از او، یک مرد، زندگی می کند.

جامعه ای که او در آن قرار می گیرد با او بیگانه مضاعف است. "شکارچی" توسط دهقانانی احاطه شده است که برای آنها غریبه است - ارباب، و این دهقانان کودکانی هستند که در بزرگسالی نیز با او بیگانه شده اند. راوی به شدت بیگانگی خود را هم با طبیعت و هم با افرادی که در یک شب گرم در زیر آسمان مرموز تابستانی با آنها ملاقات کرده است احساس می کند. هر چیزی که می تواند باعث احساس تنهایی و اشتیاق در دیگری شود، در تورگنیف، غزلسرای عطش ادغام با دیگران، عشق به هر چیزی که شبیه او نیست، میل به اتحاد با جهان است. "شکارچی" با هیجان به مکالمات پسران دهقان گوش می دهد، در افسانه هایی که آنها می گویند می کند و با حساسیت شعر صحنه و گفتگو را درک می کند. ناتوانی در پیوستن به ایمان ساده لوحانه به معجزه شرکت کنندگان در گفتگو او را هدایت نمی کند. برای انکار کامل چیزی که به آن گوش می دهد. نویسنده با انتقال گفت‌وگوی بی‌هنر بچه‌های دهقان، سادگی بدوی نشانه‌ها و باورها که آنها را می‌ترساند، بیان می‌کند که واقعه اسرارآمیز شب که توسط پسران به پیشگویی غم‌انگیز تعبیر می‌شود، واقعاً قبل از مرگ یکی از آنها بوده است. او که یک شکاک باقی مانده و کاملاً با خرافات نیمه مشرکانه باستانی کودکان دهقان بیگانه است، اعتراف می کند که در برخی از دیدگاه ها ایمان آنها ممکن است عقلانی باشد.

در داستان "مومو" تورگنیف تصویری حماسی از یک رعیت ایجاد می کند - گراسیم. قهرمان به عنوان فردی با تمامیت معنوی استثنایی به تصویر کشیده می شود که دارای ویژگی های طبیعت انسانی ایده آل است: قدرت بدنی، مهربانی، صلابت، خلوص اخلاقی، توانایی یافتن لذت در کار. گراسیم را می توان الگوی یک قهرمان عامیانه در تورگنیف دانست و به دلیل این که خاصیت رمز و راز خاصی که نویسنده در داستان ها و داستان های خود به دهقانان داده است، به وضوح در او بیان شده است. او کر و لال است و این نقص جسمانی او معنایی نمادین دارد. دنیای درونی این قهرمان به روی دیگران بسته است و اعمال او مرموز به نظر می رسد. او همه چیز را طوری انجام می دهد که گویی "ناگهان" است. منطق انگیزه های او همچنان یک راز است و فقط می توان حدس زد. به طور غیرمنتظره ای برای اطرافیانش، او با عشق به دختری ستمدیده و غیرقابل توجه، سپس به یک سگ، آغشته می شود و مجبور می شود از هر دوی این وابستگی ها چشم پوشی کند، هر بار این کار را تند، قاطعانه و بی رحمانه انجام می دهد. همان طور که ناگهان و قاطعانه، اطاعت کامل و ملایم او از معشوقه با «عصیان»، امتناع از اطاعت، ترک جایگزین می شود.

در بالا اشاره کردیم که تورگنیف در "یادداشت های یک شکارچی" ایده مردم را به عنوان "روان" زندگی ملت بیان کرد. با این حال، دهقانان در داستان های او هرگز از حوزه تنگ وجود شخصی فراتر نمی روند. ذهن خور، توانایی او در انتقاد، عقل گرایی انقلابی او تنها به این واقعیت منجر می شود که پیرمرد موفق می شود برای خود رفاه نسبی ایجاد کند، بسیار متزلزل، زیرا بر این واقعیت استوار است که "استاد" متوجه این واقعیت است. به نفعش نیست که دهقان را خراب کند، نه خوریا شلوغ می‌کند و اجازه می‌دهد بلند شود. خور حتی نمی‌خواهد تاوان آزادی را بپردازد، زیرا می‌فهمد که تحت رعیت و تحت مدیریت مدرن، پس از ثمره، ناتوان می‌ماند و بدون کسب استقلال واقعی، حمایت ارباب را از دست می‌دهد، که به نفع خودش است. بتواند در برابر مقامات از او دفاع کند.

بنابراین، "یادداشت های یک شکارچی" - کتابی درباره مردم و فرصت های عظیم آنها - در عین حال داستانی است درباره امیدهای برآورده نشده، نیروهای ویران شده. در این راستا، تورگنیف، به اعتراف خود، در داستان «مهمانخانه» پس از «یادداشت های یک شکارچی» و «مومو» (نامه ها، II، 97) یک قدم به جلو برداشت.

هم در مومو و هم در مسافرخانه، دو جهان در تقابل با یکدیگر قرار دارند - دنیای دهقانان و "جامعه" زمینداران. در هر دو داستان، قهرمان دهقان به خودسری های صاحب زمین با رفتن پاسخ می دهد. اما تفاوت و تفاوت قابل توجه این دو اثر در این است که خروج اکیم با دیدگاه های اخلاقی خاصی همراه است که شکل دینی به خود می گیرد. این واقعیت که قهرمان نوعی پاسخ «تئوریک» و اصولی به شر زندگی و سؤالات «حل نشدنی» آن دارد، مهم‌ترین ویژگی است که تفسیرهای جدیدی از مضمون عامیانه دهه 60 را به تصویر می‌کشد.

طرف دیگر این تفاسیر جدید را رمان ماهیگیران دی وی گریگورویچ پیش بینی می کند. گریگوروویچ که این رمان را پس از ظهور بیشتر داستان های یادداشت های شکارچی نوشت، تلاش کرد در شخص گلب ساوینیچ تصویری حماسی بزرگ از یک قهرمان مردمی خلق کند. A. I. Herzen سهم مثبت گریگوروویچ در ادبیات روسیه را این می دانست که رمان او عاری از یک لمس بت انگیز است، که او به طور واقع گرایانه زندگی خشن مردم را به تصویر می کشد و در عین حال تجسم ایده آلی از یک شخصیت عامیانه قوی ایجاد می کند که توسعه یافته است. تحت شرایط مالکیت اشتراکی زمین، نماینده "نژاد سیکلوپی دهقان-ماهیگیر" (XIII، 180). هرزن به این واقعیت اهمیت ویژه ای داد که «رمان ماهیگیران ما را به آغاز مبارزه اجتناب ناپذیر (مبارزه تکاملی) بین عناصر «دهقانی» و «شهری»، بین کشاورز دهقان و کارگر کارخانه دهقان می رساند» (XIII, 178).

گریگوروویچ یکی از اولین کسانی بود که در دهه 40 متوجه شد و در داستان های خود نفوذ روابط بورژوایی به روستای رعیت ، آغاز پرولتاریایی شدن روستا ، طبقه بندی آن را منعکس کرد. درست است ، تورگنیف داستان "Burmister" را نیز با قضاوت معتبر ، مانند همیشه برای او ، دهقانان به پایان رساند که روستاهای صاحب زمین پنوچکین فقط از نظر شکل به ارباب تعلق دارند ، در واقع ، آنها فیف تقسیم ناپذیر مباشر سوفرون هستند - کولاک محلی در مسافرخانه، تورگنیف همچنین معشوقه را با دو شخصیت عامیانه به طور همزمان مقایسه کرد - مالک مهربان آکیم، که نبوغ، ادب و صبر را در اختیار داشت، و نائوم بدبین و درنده که مانند یک گرگ زندگی می کند. تورگنیف به طرز قانع‌کننده‌ای نشان می‌دهد که رعیت مانعی برای تاجرانی مانند نائوم نیست، بلکه همیشه علیه دهقان کارگر می‌چرخد و تمام نیروی مکانیزم تنبیهی خود را بر مردی صادق و مورد احترام مردم فرو می‌کشد. بنابراین، تورگنیف، همانطور که بود، جهان مردم را "شکاف" کرد، و انواع مختلف اخلاقی و روانی متعلق به محیط دهقانان را ارائه کرد.

در «ماهیگیران» گریگوروویچ، دنیای مردم به عنوان یک محیط مردسالارانه اخلاقی واحد ادغام شده و در تصویر گلب ساوینیچ تجسم یافته است. در مسافرخانه تورگنیف، ابتذال مردم از میان مردم تا حد زیادی با تأثیر رعیت تعیین می شد؛ گریگوروویچ کاملاً از وجود رعیت منحرف شده است. او زندگی ماهیگیران رها از رعیت را به تصویر می کشد و برای خود وظیفه می گذارد که فرآیندهایی را که در محیط عامیانه رخ می دهد را در بوم حماسی یک رمان عامیانه نشان دهد. او درام روند معمول زندگی روزمره مردم - کار، مبارزه با طبیعت را ترسیم می کند. گریگوروویچ توجه زیادی به مسئله مبارزه برای هستی دارد که در دهه 1960 در ادبیات "رئالیسم عامیانه" مهم ترین شد. نویسنده با کار دهقانی، با ویژگی های سنتی اش، اشکال مردسالارانه زندگی و خویشاوندی را به هم پیوند می دهد.

به نظر او همانطور که حماسه مبارزه دهقان با طبیعت و ارتباط با آن ابدی و تغییر ناپذیر است، همانطور که تجربه کارگری انباشته شده توسط نسل های دهقان ابدی و با ارزش است، اشکال زندگی خانوادگی نیز ارزش دارد. مردم و روابط خشن ایجاد شده توسط آنها که بدون آنها ادامه رابطه ابدی بین انسان و طبیعت غیرممکن است. تاریخچه خانواده و سرنوشت اشکال زندگی مردسالارانه مردم - این همان چیزی است که D. V. Grigorovich به عنوان مبنای ساخت رمان خود قرار می دهد، این همان چیزی است که او فکر می کند مشکلی است که شایسته شکل دادن به اساس یک رمان است. از زندگی عامیانه به عنوان نیرویی که روابط مردسالارانه-خانوادگی را تضعیف می کند، در رمان «نافرمانی» نسل جوان وجود دارد که بالاترین معنای اخلاقی و عملی اقتدار بزرگان و همچنین نفوذ مفسده شهر را درک نمی کند. ، کارخانه. نویسنده، همانطور که بود، آنچه را که خود در دهه 1940 مشاهده کرده بود فراموش می کند و در داستان های آن زمان روند نفوذ کولاک - تاجر و خریدار - به روستا را نشان می داد. اکنون کارخانه ای را که اراده شیطانی طبیعت های «بی قرار» را فعال می کند، منبع اصلی نفوذ پول خواری و بداخلاقی بر دهقانان می داند. گریگوروویچ در میان مردم دو نوع قطبی متقابل پیدا می کند: حلیم و درنده. هر دوی این شخصیت‌ها به طور ارگانیک در ذات او هستند، اگرچه شخصیتی متواضع با اصول خویشاوندی، آفرینش، کار و فداکاری به زمین، نوع بومی و پایه مردمی است. اگر گلب ساوینیچ وحدت شیوه زندگی مردسالارانه، ویژگی های مشترک تاریخی تثبیت شده دهقان را مجسم می کند، بسیاری از قهرمانان رمان تضاد نیروهای آفرینش و ویرانگر را در دنیای پدرسالار بیان می کنند. شخصیت پردازی آنها از طریق مقایسه و تقابل متقابل ارائه می شود و طرح رمان بر اساس برخورد آنها است. شناسایی دو نوع متضاد در میان مردم اساس روایت را در رمان ماهیگیران گریگورویچ تشکیل داد. گریگوروویچ برای اولین بار در اینجا از این روش برای به تصویر کشیدن شخصیت های عامیانه استفاده کرد. متعاقباً، هم در آثاری که زندگی عامیانه را به تصویر می‌کشند و هم در مقالات نظری و انتقادی، رواج یافت. تلاش گریگوروویچ برای در نظر گرفتن تاریخ خانواده دهقان در زمان، برای دیدن درگیری های ذاتی در محیط مردم در توسعه اولیه آن، فارغ از تأثیر رعیت، همچنین برای شکل گیری و شکل گیری ادبیاتی که مردم را به تصویر می کشد، اهمیت زیادی داشت.

در همان زمان، درک گریگوروویچ از زندگی دهقانی به عنوان زندگی مردسالارانه و نامزدی وی از دهقان مردسالار به عنوان شخصیت اصلی در ادبیاتی که مردم را به تصویر می کشد، بر نگرش نقد نسبت به رمان عامیانه تأثیر گذاشت. بر اساس تجربه تورگنیف و گریگورویچ، پی وی آننکوف در مقاله خود "درباره رمان ها و داستان های زندگی مشترک" (1854) استدلال کرد که رمان ها و داستان های زندگی عامیانه ژانری هستند که قرار نیست توسعه یابند و پیشرفت کنند. او معتقد بود که تورگنیف و گریگوروویچ اساساً امکانات این ژانر را به پایان رسانده اند، زیرا دهقان پدرسالار - به طور کلی، قابل تحلیل روانشناختی نیست - نمی تواند مواد کافی برای استقرار آن روایت گسترده و چند وجهی ارائه دهد که با مرحله مدرن توسعه مطابقت دارد. ژانر اصلی در ادبیات . .

بنابراین، آننکوف با گریگوروویچ موافقت کرد که قهرمان ادبیات مدرن که مردم را به تصویر می کشد، قبل از هر چیز باید دهقان پدرسالار باشد، و با عقاید تورگنیف در مورد رازی که در پشت یکپارچگی بیرونی و نفوذ ناپذیری شخصیت دهقان نهفته است، شریک نبود. P. V. Annenkov از برخی جنبه های رویکرد تورگنیف به تصویر مردم در "یادداشت های یک شکارچی" راضی نبود. در اواسط دهه 1950، همراه با احیای زندگی عمومی، این مقاله دوباره احیا شد و بار دیگر اهمیت ادبی عظیمی یافت که ظاهراً به طور غیرقابل برگشتی توسط داستان از ادبیات حذف شد. دوباره به ابزاری برای مطالعه جامعه و یکی از اشکال ادبی به تصویر کشیدن مردم تبدیل شد. P. V. Annenkov نه تنها توجه خود را به شکوفایی جدید مقاله جلب کرد، بلکه به آن اهمیت ویژه ای داد و با یک علامت مثبت، شیوه مقاله ای به تصویر کشیدن مردم را با شیوه "غزلی" گریگوروویچ و تورگنیف مقایسه کرد.

او بلافاصله به ظهور و تقویت یک "مکتب مقاله" جدید اشاره کرد و آن را "مکتب دال" نامید و P.I. Melnikov-Pechersky را به آن ارجاع داد. در نامه ای به تورگنیف در ژانویه 1853، او روشن کرد که ویژگی های کار نویسندگان "مستند" - آگاهی از زندگی عامیانه با تمام جزئیات آن، دقت قوم نگارانه توصیفات و محدودیت عاطفی نویسنده - با توطئه ها سازگارتر است. از زندگی مدرن دهقانان نسبت به سبک غنایی تورگنیف.

در این نامه به تورگنیف ، پی وی آننکوف برخی از افکار مقاله چرنیشفسکی "آیا آغاز تغییر است؟" را پیش بینی کرد که به طور کلی از مواضع کاملاً متفاوت نوشته شده بود. در واقع، اگر سبک غنایی و شاعرانه به تصویر کشیدن مردم - سبک تورگنیف و گریگوروویچ - اهمیت خود را در دهه 60 از دست نداد، نیاز به رویکردی متفاوت به زندگی عامیانه و درگیری های آن به زودی باعث ایجاد یک جنبش ادبی قدرتمند شد. که اثر خود را در کل توسعه هنر روسیه دوره بعدی بر جای گذاشت. چرنیشفسکی ظهور مجموعه ای از آثار N. Uspensky را که در آن شیوه ترسیم تصویر واقعیت غالب بود، نشانه آغاز شکل گیری مرحله جدیدی در ادبیات رئالیستی دانست.

این مقاله نه تنها به پدیده اصلی نثر هنری دهه 60 و 70 تبدیل شد، بلکه از بسیاری جهات خود را با داستان و رمان روان‌شناختی و فلسفی مخالفت کرد. او با توجه به موفقیت عظیمش نزد خواننده و تأثیرش بر ادبیات، به معنای ادبی بی قید و شرط داستان روانشناختی و فلسفی و همچنین داستان طرح داستان از زندگی روشنفکران نجیب شک کرد. . مسئله مقاله و مقاله، بر اساس مواد زندگی واقعی، داستانی از زندگی عامیانه یکی از مشکلات اصلی معاصرانی بود که الگوهای توسعه روند ادبی را در نیمه دوم قرن نوزدهم درک کردند.

برای لئو تولستوی، یکی از فعال ترین پدیدآورندگان داستان ها و رمان های روانشناختی و فلسفی، درک اهمیت اصل عامیانه در زندگی جامعه و تجسم هنری مضمون عامیانه اساس جهان بینی و خلاقیت بود. اما به عنوان نظریه‌پردازی که به قوانین هنر معاصر می‌اندیشد و مدل‌های آن را نقد می‌کند، از تقابل دو جریان ادبی و دو رویکرد به تصویر کشیدن زندگی که در عمل نویسندگی او در هم آمیختند، در امان نماند. تولستوی با استدلال با بیانیه گونچاروف، که بی‌تردید در دهه‌های 1950 و 1960 شنیده بود و در بخش نظری آن مفاد مقاله «درباره رمان‌ها و داستان‌های زندگی مشترک» پی. یک زیبایی شناس، به من گفت که بعد از "یادداشت های یک شکارچی" تورگنیف چیزی برای نوشتن در مورد زندگی مردم وجود ندارد. همه چیز تمام شده است. زندگی کارگران برای او آنقدر ساده به نظر می رسید که بعد از داستان های عامیانه تورگنیف چیزی برای توصیف وجود نداشت ... و این عقیده که زندگی کارگران از نظر محتوا ضعیف است و زندگی ما ، مردم بیکار ، این است. پر از علاقه، توسط افراد زیادی از حلقه ما به اشتراک گذاشته شده است » (30, 86-87). خود تولستوی در «قصه‌های سواستوپل» هم مردم و هم حقیقت داستان را قهرمان خود کرد. قابل اعتماد بودن مقاله حقایق ترسیم شده در داستان های سواستوپل و معرفی لایه های جدیدی از مواد زندگی به ادبیات، مشخصه ژانر مقاله، در این کتاب توسط تولستوی با روانشناسی، وضوح طرح و سازماندهی ترکیبی و توجه به سرنوشت قهرمانان فردی و متقابل. این آخرین ویژگی‌های اثر، آن را با داستان مرتبط می‌سازد و دقیقاً به دلیل ویژگی‌های هنری داستان‌های سواستوپل است که می‌توان آنها را اولین رویکرد نویسنده نه تنها به مهم‌ترین مسائل تاریخی و فلسفی، بلکه در حوزه ادبی نیز دانست. مشکلاتی که او سپس در رمان جنگ و صلح حل کرد.

«داستان‌های سواستوپل» از نظر ژانر نزدیک به مقاله و داستان، ردپای «داستان‌های شاهدان عینی» را در خود داشت و گزارش‌های نادرست و نادرست درباره دفاع سواستوپل را کنار زد و مشاهدات مستقیم آنها را منتقل کرد. در این چرخه تولستوی، در محدوده کار یک نویسنده، یک روند کلی در توسعه ژانرها در ادبیات اواسط قرن 19 آشکار شد: تکامل از مقاله به داستان، از داستان به داستان (یا چرخه ای از داستان). داستان ها و مقالات) و سپس - از داستان یا چرخه - به رمان که منجر به شکوفایی ژانر رمان در دهه های 1950 و 1960 شد. با این حال، باید توجه داشت که خود تولستوی هنگام شروع حماسه رمان بزرگ خود کاملاً از تأثیر دیدگاه تدوین شده توسط آننکوف رها نبود.

در یکی از نسخه های پیش نویس متن جنگ و صلح، تولستوی ادعا کرد که "زندگی بازرگانان، مربیان، حوزویان، محکومان و دهقانان" به نظر او "یکنواخت، ملال آور" می رسد و همه اقدامات آنها از "همان چشمه ها" سرچشمه می گیرد. : حسادت به املاک شادتر، طمع و اشتیاق مادی " (13, 239). تولستوی در این استدلال تمام گرایش های دموکراتیک در ادبیات دهه 1960 را به چالش کشید. کافی است به یاد بیاوریم که زندگی بازرگانان یکی از اصلی ترین موضوعات به تصویر کشیده شده در آثار اوستروسکی بود، که کالسکه سوار قهرمان داستان تورگنیف مومو، و داستان های دهقانی از یادداشت های شکارچی و داستان ها و رمان های گریگوروویچ بود که زندگی عامیانه را به تصویر می کشید. ، در آن زمان به عنوان کلاسیک شناخته می شدند. اگر تولستوی می‌گفت: «من نمی‌توانم بفهمم... وقتی یک حوزوی برای صدمین بار شلاق می‌کشد، چه فکر می‌کند». (13, 239)، سپس پومیالوفسکی در مقالات خود درباره بورسا فقط نشان می دهد که کودکی که محکوم به حوزوی بودن است، در چنین شرایطی چه فکر می کند. اگر تولستوی زندگی محکومان را «یکنواخت، کسل کننده» و انگیزه های آنها را منحصراً زشت می داند، داستایوفسکی در «یادداشت هایی از خانه مردگان» نشان داد که چقدر زندگی پرمعنا نه خسته کننده، بلکه وحشتناک با کار سخت است و انواع مختلف آنها چقدر است. از افرادی که خود را در این مکان وحشتناک می یابند، چگونه شخصیت های آنها پیچیده و احساسات آنها متناقض است.

تولستوی، همانطور که بود، با سرکشی موضع قهرمان رمان تورگنیف "پدران و پسران" پاول پتروویچ کیرسانوف را گرفت که اصل اشرافیت را در اختلاف با بازاروف دموکرات مطرح کرد: "من یک اشراف هستم زیرا" تولستوی می نویسد: عشق به زیبایی، که نه تنها در هومر، باخ و رافائل، بلکه در همه چیزهای کوچک زندگی بیان شده است. در متنی که بیشتر خط کشیده شده است، تولستوی توضیح می دهد که اشرافیت در "چیزهای کوچک زندگی" خود را نشان می دهد: "عاشق دستان تمیز، برای یک لباس زیبا، یک میز زیبا و یک کالسکه" ( 13, 239).

کیرسانوف در مورد رافائل، در مورد معنای هنر به طور کلی و در مورد اشرافیت در رمان "پدران و پسران" با بازاروف بحث کرد. بازاروف نیز به نوبه خود، درخشش کیرسانوف، براق بودن ناخن هایش، مراقبت از تراشیدن و بریدن او، یقه های نشاسته ای و لباس های ظریف او را مضحک می دانست. تورگنیف با تعهد به ظرافت در زندگی روزمره به عنوان یک ویژگی ذاتی در کیرسانوف، با "بدبینی" بیرونی، تنبلی بازاروف مخالفت کرد و به طرز زاهدانه ای نسبت به "شکل" بیرونی زندگی بی تفاوت بود.

تولستوی در این انحراف، که بعداً در متن پایانی رمان گنجانده نشد، به موضوع اصلی ادبیات دموکراتیک و رازنوچینسی نیز اشاره کرد: موضوع مبارزه برای هستی. او نسبت به منافع مادی که مردم طبقات فرودست را به بردگی می برد، ابراز تحقیر کرد و عمداً روشنفکران دمکرات را آزرده خاطر کرد و گفت: «من یک اشراف زاده هستم زیرا آنقدر خوشحال بودم که نه من، نه پدرم و نه پدربزرگم نیاز را نمی دانستند و جدال بین وجدان و نیاز، نیاز به حسادت و تعظیم در برابر کسی نداشتند، نیازی نداشتند که خود را برای پول و موقعیت در دنیا آموزش دهند، و غیره از آزمایش هایی که افراد نیازمند در آن متحمل می شوند. (13, 239).

تولستوی در اینجا به موضوع غرور ویژه رازنوچینتسی ها اشاره کرد - آگاهی ذاتی آنها که کار، مهارت حرفه ای آنها را به افراد ضروری و مستقل تبدیل می کند و آنها خود خالق خوشبختی خود هستند. تولستوی حرفه ای بودن آنها را در منظر دیگری می بیند، برای او این امر از وابستگی و سازش بردگی جدایی ناپذیر است. او این واقعیت را کتمان نمی کند که استدلال هایش ماهیت جدی جدلی دارد و با نظر اکثریت مردم مخالف است. بنابراین، این طرز تفکر معمول تولستوی در مجادله، براندازی «بدیهیات» است. در درک اعلامیه های اشرافی تولستوی، باید در نظر داشت که در میانه قرن نوزدهم، در بحبوحه توسعه سریع سرمایه داری و عدم درک اکثریت جمعیت کشور از نوع زندگی "مناسب" در جای اشکال معمول زندگی، گرایش به «اصل اشرافی» همیشه به معنای گرایش‌های ارتجاعی و به‌ویژه واپس‌گرا نبود. در رمان پدران و پسران تورگنیف، کرسانوف استدلال کرد که اصل اشرافیت قبلاً نقش مثبتی از لحاظ تاریخی ایفا کرده است و می تواند آن را در آینده ایفا کند. بازاروف با اظهارات کنایه آمیزی به کیرسانف اعتراض کرد که معنای آن به این واقعیت خلاصه می شود که روسیه باید مشکلات آینده خود را به تنهایی و در مسیرهای تاریخی جدید حل کند. بازاروف به خوبی می دانست که حریف او یک انگلومن سرسخت است و در مورد اهمیت اشراف صحبت می کند و با تجربه تاریخی انگلیس هدایت می شود. تلاش برای درک تاریخ کشورهای پیشرفته اروپایی - انگلستان و فرانسه - و با توجه به تجربه سیاسی آنها برای تعیین مسیرهای پیشرفت اجتماعی در روسیه، چشم انداز توسعه و خطرات تهدید کننده آن توسط مردم متفکر انجام شد. دهه 40 بلینسکی با درک اجتناب ناپذیری و پیشروی تاریخی رشد صنعت و در عین حال ترس از نگرش ها و آداب و رسومی که بورژوازی حمل می کند، به تجربه انگلستان روی آورد، جایی که "طبقه متوسط ​​توسط اشراف متعادل می شود." «زمان اشرافیت در انگلستان به پایان خواهد رسید، مردم طبقه متوسط ​​را متعادل خواهند کرد. در غیر این صورت، انگلستان شاید منظره‌ای منزجرکننده‌تر از آنچه اکنون فرانسه ارائه می‌دهد، به نمایش بگذارد.» او در دسامبر 1847 نوشت (12، 451).

لئو تولستوی نسبت به بلینسکی بسیار محتاط تر و بدون سازش نشانه های توسعه سرمایه داری روسیه را دنبال می کرد و علائم رشد روابط بورژوایی در جامعه روسیه در اوایل دهه 1960 بیشتر از اواخر دهه 1940 مشهود و آشکار بود. تولستوی اغلب عناصر بورژوایی را در اندیشه دموکراتیک می دید و جوهر بورژوایی مفاهیم لیبرال را می دید. این سمت از رویکرد او به منازعات و جریانات ایدئولوژیک معاصر اغلب او را در مسیر طرح «اصل اشرافی گری» سوق داد که به تعبیر بلینسکی، آرمان های بورژوازی - «طبقه متوسط» را «تضاد» می کند. عطش ذاتی تولستوی برای بحث، برای ارزیابی انتقادی همه مفاهیم سیاسی زمان حال، ویژگی متفکر دهه 1960 است. تولستوی با خشمگین مبارزه با «اپیدمی» مفاهیمی که به یک امر عادی تبدیل شده بود، آماده بود تا برای استقبال از آسکوچنسکی «با همه مخالفت کند».

مناقشه با مخالفی قوی مانند کل جامعه و ایده های شناخته شده آن، انگیزه مهمی برای تولستوی در توسعه ایده ها و مفاهیم اصلی خود بود. او در نزاع با جهان بینی پیروزمندانه و دموکراتیک که به خط مقدم اندیشه اجتماعی روسیه می آید، «اشرافیت به عنوان یک اصل» (در اصطلاح پاول پتروویچ کیرسانوف) را مطرح می کند و سپس در مناقشه با ایده اشرافیت، در انتهای دیگر زنجیره افکار او، ایده مردم به عنوان نیروهای بازیگر اصلی تاریخ است، ایده ای که هسته اصلی رمان "جنگ و صلح" شد. بی جهت نیست که استدلال "اشرافی" خیلی زود توسط نویسنده از متن رمان حذف شد و به عنوان "جنگل" حذف شد که نیاز به آن پس از آشکار شدن ایده های اصلی روایت ناپدید شد. در عین حال، نمی توان موضوع را به گونه ای مطرح کرد که گویی آرمان دموکراتیک در جنگ و صلح، ایده های آرمانی مرتبط با «اصل اشرافی» را کاملاً منسوخ می کند. اگر مفهوم تاریخی تولستوی و تصویر پیر بزوخوف ویژگی های دموکراتیک جهان بینی و همدردی او را بیان می کند، پس آرمان اشرافیت در تصویر شاهزاده آندری بولکونسکی و کل خانواده بولکونسکی تجسم می یابد.

این ترکیب گرایش‌های متقابل انحصاری و بحث‌انگیز حتی در پیچیده‌ترین رمان‌های «دیالکتیکی» دهه 60 نیز پدیده‌ای عجیب بود. در تولستوی، راه حل دموکراتیک مهم ترین مسائل تاریخ و اخلاق به وضوح غالب بود. اما حفظ «اصل اشرافی» به نوعی نتیجه فتوحات فرهنگی و اخلاقی یک دوره تاریخی بزرگ به دموکراتیسم او اصالت بخشید.

در عین حال، لازم به ذکر است که تورگنیف هنگام کار بر روی رمان "پدران و پسران" نیز احساس دوگانگی می کرد و این دوگانگی رویکرد ("محرمانه" ، اما جذابیت شدید به بازاروف و همدردی غنایی برای فرهنگ اصیل در حال خروج) بود. منشأ دوگانگی تصاویر رمان و امکان مخالف خوانی آنهاست.

اگر تولستوی در «قصه‌های سواستوپل» ایده‌های نادرست دفاع از سواستوپل را که بر اثر گزارش‌های رسمی و توصیف‌های داستانی از آن در ادبیات ایجاد شده بود، افشا کرد، در «جنگ و صلح» با تفسیری که تاریخ‌دانان از آن‌ها ارائه می‌کردند وارد مبارزه‌ای آشتی‌ناپذیر شد. رویدادهای 1805-1815. تولستوی با تکیه بر مطالب گسترده مستند، در پی آن است که وقایع گذشته را با تمام اصالتشان بازگرداند، اصالتی که از چشم یک هنرمند دیده است. نباید فراموش کرد که وقایعی که او در حماسه ترسیم کرد، گذشته چندان دوری نبود، که بازگشت دمبریست ها از تبعید یک واقعیت از گذشته بسیار نزدیک بود، که برای اولین بار آنها شروع کردند به صحبت در مورد دمبریست ها و دوران اسکندر و شروع به نوشتن، مطالعه آن از خاطرات مردم زنده است. بحث این وقایع بخشی جدایی ناپذیر از زندگی معنوی جامعه در دهه 60 بود.

نه تنها نیمه اول قرن نوزدهم، بلکه قرن هجدهم. دوباره ارزیابی شد. سقوط رعیت علاقه شدیدی را در دوره اوج آن برانگیخت. آثار متعددی درباره این دوران پدیدار شده است. جدال با تصویر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم. در داستان های دهه 60 نیز در نسخه های پیش نویس جنگ و صلح موجود است. جنبش Decambrist، که در پایان رمان به تصویر کشیده شد و اولین انگیزه را به ایده نویسنده داد، توسط او به عنوان محصول جنگ مردمی 1812، به عنوان یک پدیده تاریخی، به طور ارگانیک با توسعه فرهنگ معنوی در نظر گرفته شد. جامعه روسیه و با جستجوهای ایدئولوژیک بهترین نمایندگان اشراف برای چندین دهه.

قهرمانی که تولستوی بهترین و ایده آل ترین حامل فرهنگ نجیب اوایل قرن نوزدهم را که به طور ارگانیک از روشنگری قرن هجدهم نشأت می گیرد در او تجسم می بخشد، شاهزاده آندری بولکونسکی در رمان جنگ و صلح است. تولستوی شأن یک فرد را با نگرش او نسبت به مردم و ارتباطاتی که می تواند بین او و مردم عادی ایجاد شود می سنجد: دهقانان، سربازان. شاهزاده آندری با تمام اشرافش مورد علاقه سربازان است. آنها او را "شاهزاده ما" صدا می زنند، او را به عنوان یک شفیع می بینند، بی پایان به او اعتماد می کنند. یک مرد متواضع و شجاع ، کاپیتان توشین ، از او می گوید: "عزیزم" ، "روح عزیز" ، کلماتی که هیچ کس در جامعه بالا درباره بولکونسکی مغرور و مغرور نمی گفت. به سربازان، به توشین، و همچنین به پیر، شاهزاده آندری با بهترین ویژگی های خود خطاب می شود: نجابت ذاتی جوانمردانه، مهربانی و حساسیت. کوتوزوف به بولکونسکی می‌گوید: «می‌دانم که جاده شما جاده افتخار است» و سربازان تابع بولکونسکی به طور غریزی همین احساس را دارند. شاهزاده آندری بولکونسکی، در آرایش معنوی و جهان بینی خود، متعلق به آن دسته از متفکرانی است که به طور طبیعی در پایان ربع اول قرن نوزدهم به دکابریسم رسیدند. همانطور که می دانید، سربازان هنگ هایی که دمبریست ها در آن افسر بودند، فرماندهان خود را دوست داشتند و از آنها پیروی می کردند.

در این رابطه به این نکته اشاره کنیم که در ادبیات علمی سال های اخیر، این عقیده به طور گسترده منتشر شده است که ال. تولستوی اشرافیت شاهزاده آندری را محکوم می کند و بولکونسکی نمی تواند با توده سربازان ادغام شود و حتی مرگ او نیز یک امر است. پیامد بیهوده و بیهوده غرور یا سرسپردگی به قانون شرافتمندانه. در همین حال، در اپیزود مجروح شدن بولکونسکی بود که تولستوی مستقیماً آشنایی آگاهانه قهرمان خود، افسر فرماندهی سربازان را با موقعیت آنها نشان داد. شاهزاده آندری با هنگ خود در یک منطقه باز در رزرو ایستاده است. هنگ او در معرض بمباران طوفان قرار می گیرد و خسارات زیادی متحمل می شود. در این شرایط، بولکونسکی بدون «تعظیم» در برابر نارنجک به مرگ مجروح می شود. "من نمی توانم، نمی خواهم بمیرم، من زندگی را دوست دارم، من این علف، زمین، هوا را دوست دارم ..." او این فکر را کرد و در همان زمان به یاد آورد که آنها به او نگاه می کردند. (11, 251). شاهکار ساده او برای تقویت شجاعت سربازان در موقعیتی که در آن هستند ضروری است. از این گذشته ، اگر یک افسر در مقابل نارنجک روی زمین دراز بکشد ، سرباز باید در سنگرها قرار گیرد ، که اتفاقاً اولین بار در سواستوپل در طول مبارزاتی که ال. تولستوی در آن شرکت داشت انجام شد.

ال. تولستوی با توصیف نیکلای آندریویچ بولکونسکی، پدر شاهزاده آندری، به عنوان یک نماینده معمولی فرهنگ نجیب قرن هجدهم، داستان درباره او را با عناصر خاطره‌نویسی-مقاله و ترحم جدلی پر کرد. او به دنبال بازآفرینی تصویری معمولی و زنده از یک مرد قرن هجدهم بود و او را از کلیشه های روایت های دهه 60 رها کرد و این نوع را طبق افسانه های خانوادگی بازسازی کرد، گویی آنها را به "شاهد" حقیقت خود تبدیل می کرد.

تولستوی در پیش نویس متون رمان، جایی که مناقشه با ادبیات مدرن صریح تر و صریح تر است، ارزیابی مؤلفی مستقیمی از نیکولای آندریویچ بولکونسکی ارائه می دهد و مشخصاً به نظر دهقانان تکیه می کند (در اینجا او قهرمان خود را ولخونسکی نیز می نامد). . مهم نیست که چقدر دوست ندارم خواننده را با توصیفی غیرمعمول برای او ناراحت کنم، هر چقدر هم که دوست ندارم خلاف تمام توصیفات آن زمان را توصیف کنم، باید هشدار دهم که شاهزاده ولخونسکی یک شرور نبود. او اصلاً کسی را ندید، زن در دیوار نمی گذاشت، چهار نفر غذا نمی خورد، سرالیو نداشت، به صرف تهمت زدن به مردم، شکار و فحشا مشغول نبود، بلکه برعکس، نمی توانست همه چیز را تحمل کند. این و فردی باهوش، تحصیلکرده و... شایسته بود... در یک کلام دقیقاً همان آدمی بود که ما مردم، با همان رذایل، جذبه ها، فضائل و با همان عقده های ما، ذهنی. او اعلام می کند که فعالیت دارد (13, 79).

اول از همه، توجه به این واقعیت جلب می شود که تولستوی مطمئن است که پرتره عینی و واقعی او از یک اشراف قرن هجدهم است. انتظار اکثر خوانندگانی را که به معیار سرزنش عادت دارند فریب خواهد داد. تولستوی طبق معمول مخالف عقاید و مواضع رایجی است که در نظر معاصرانش بدیهیات بدیهی شده است.

او که از ارادت دهقانان به شاهزاده صحبت می کند، خود را فریب نمی دهد و خاطرنشان می کند که این ارادت ماهیت برده ای داشت و بر این اساس بود که شاهزاده مغرور، قدرتمند و با آنها بیگانه است و نه انسان واقعی خود. خواص. و در اینجا تولستوی معتقد است که او دموکرات ها را که به استقلال اخلاقی مردم و استقلال درونی آنها از اربابان اعتقاد دارند، توهین می کند. با این حال، موضوع به این سادگی نبود. بیایید تبادل ویژه اظهارات بین کیرسانوف و بازاروف را در یکی از اختلافات آنها به یاد بیاوریم:

"- نه نه! پاول پتروویچ با تکانه ای ناگهانی فریاد زد. نه، مردم روسیه آن چیزی نیستند که شما تصور می کنید. او به سنت ها احترام می گذارد، او مردسالار است، او نمی تواند بدون ایمان زندگی کند ...

بازاروف حرفش را قطع کرد: "من مخالف آن بحث نخواهم کرد، "حتی حاضرم قبول کنم که در این مورد حق با شماست... و با این حال چیزی را ثابت نمی کند... شما جهت من را مقصر می دانید، و چه کسی به او گفته است. شما که تصادفاً ناشی از روحیه بسیار محبوبی نیست که شما از آن دفاع می کنید» (VIII, 243-244).

بنابراین، بازاروف رواج دیدگاه ها و عادات مردسالارانه را در میان مردم انکار نمی کند، بلکه آنها را توهماتی می داند که باید با آنها مبارزه کرد و مردم با اتکا به پتانسیل انقلابی خود آنها را شکست خواهند داد.

او در مقاله «آیا آغاز تغییر است؟» موضع بسیار مشابهی گرفت. چرنیشفسکی، که اهمیت ویژه و دوران ساز به کار نویسنده می بخشید، که افراد قوی و اصیل را از محیط مردم به تصویر نمی کشد، بلکه شخصیت ها و موارد "روتین" را نشان می دهد که عقب ماندگی و تاریکی توده های دهقان را نشان می دهد. علاوه بر این واقعیت که ن. اوسپنسکی که به یک محیط دموکراتیک تعلق داشت، زندگی آن را به خوبی می شناخت و مطالب تازه ای را وارد ادبیات می کرد، معلوم شد که او به چرنیشفسکی نزدیک است زیرا آثارش آغشته به ترس و وحشت افشای همه اشکال ایده آل سازی است. گذشته و حال در زندگی مدرن مردم. N. Uspensky بی رحمانه توهم تخطی از اشکال زندگی مردسالارانه را از بین برد، ایده اهمیت شخصیت پدرسالارانه یک فرد از مردم را رد کرد، نه تنها برای نویسندگانی مانند گریگوروویچ، بلکه برای هرزن نیز مهم است. چرنیشفسکی پدرسالاری و روتین را یکسان دانست و اعلام کرد که مبارزه با جهان بینی معمولی و محافظه کارانه در میان مردم وظیفه ای بسیار مهم است. متن فرعی مقاله چرنیشفسکی نیز بحث او با دیدگاه تورگنیف بود که ناشناخته ها، رمز و راز بسیاری از مظاهر "عجیب" زندگی مردم را می دید. چرنیشفسکی به توانایی ن. اوسپنسکی در نمایش آن ویژگی‌های آداب اجتماعی که هم در زندگی دهقانان و هم در زندگی طبقات دیگر تجلی می‌یابد و همچنین توانایی نویسنده در آشکار کردن روابط و فرآیندهایی که پوشش می‌دهد اهمیت زیادی می‌داد. کل جامعه را تحت تأثیر قرار دهد و شخصیت افراد را از مردم تحت تأثیر قرار دهد.

از جمله آثار ن. اوسپنسکی که توجه ویژه چرنیشفسکی را به خود جلب کرد، داستان "پیرزن" بود که حادثه ای از زندگی یک خانواده دهقانی را به تصویر می کشید، شبیه به وضعیت، که سپس اساس یکی از قسمت های اصلی را تشکیل داد. از رمان خود چرنیشفسکی "پرولوگ" و طرح داستان خود "ناتالیا پترونا سورسکایا. در "پرداخت" چنین وضعیت خانوادگی و اجتماعی در میان بالاترین مقامات، در "ناتالیا پترونا سورسکایا" - در حلقه اشراف استانی ایجاد می شود. منتقد با مقایسه رفتار خانواده دهقان، که توسط N. Uspensky در داستان "پیرزن" به تصویر کشیده شده است، با آداب و رسوم نمایندگان لایه های بالاتر جامعه، به تأثیر مخرب روابط نادرست در کل زندگی اشاره می کند. از مردم مدرن

چرنیشفسکی تأکید می‌کند که دیدگاه‌های روتین برای اکثر مردم، به‌ویژه برای کل مردم، معمول نیست: «جامعه ما متشکل از افرادی است که طرز تفکر و احساس متفاوتی دارند. در آن افراد دارای دیدگاه مبتذل و نجیب، محافظه کاران و مترقیان، افراد غیرشخصی و افراد مستقل وجود دارند. همه این تفاوت ها در هر دهکده و در هر دهکده یافت می شود» (VII، 863)،» او می نویسد، و یادآوری می کند که توسط نمایندگان «دوجین»، «بی رنگ»، «غیر شخصی» دهقانان نمی توان مردم ما را قضاوت کرد. چه می خواهند و چه سزاوارند» (VII, 863). در عین حال، او وظیفه مبارزه با تعصبات اجتماعی و انفعال را که در قرن ها بردگی در مردم پرورش یافته است، در برابر ادبیات و به طور کلی در برابر همه مدافعان خلق قرار می دهد. لازم به ذکر است که سهم بیداری ابتکار سیاسی و استقلال معنوی مردم در مقاله از طریق انتقاد از انسان گرایی ادبیات دهه 40 - گوگول، تورگنیف، گریگوروویچ بیان شده است. این انتقاد در بسیاری از جنبه های خود با نقد سن سیمونیسم در مقاله چرنیشفسکی "سلطنت جولای" همزمان است.

انتقاد تولستوی در پیش نویس متن فوق از "جنگ و صلح" علیه نویسندگان اشراف، پیشینیان او در توسعه مضمون عامیانه و در به تصویر کشیدن روابط رعیتی است. خود تولستوی بعداً اعتراف کرد که گریگوروویچ و تورگنیف به او فاش کردند "که دهقان روسی نان آور خانه ما است و - می خواهم بگویم: معلم ما ... می تواند و باید با تمام قد نوشته شود، نه تنها با عشق، بلکه با احترام و احترام حتی هیبت" (66, 409). علاوه بر به رسمیت شناختن شایستگی های خاص این نویسندگان در توسعه مضامین عامیانه، که در آن تولستوی، به اعتراف خود، در سن شانزده سالگی، از انتقاداتی که از قضات معتبری مانند آننکوف علیه آنها شنیده می شد آگاه بود. و چرنیشفسکی نمی توانست تولستوی را در رابطه با این اسلاف خود به بحث و جدل بکشاند. تولستوی در اینجا با نویسندگان جوان دموکرات زندگی روزمره هم بحثی نداشت. این نویسندگان تازه شروع به ظهور در ادبیات کرده بودند، و کار اولین آنها که توسط چرنیشفسکی به عنوان نشانه ای از یک دوره ادبی جدید مورد توجه قرار گرفت، اثر N. Uspensky، با تولستوی همدل بود. جدل های تند تولستوی علیه جهت اتهامی است که در اوایل دهه 60 از موفقیت و اعتبار زیادی برخوردار بود، دقیقاً علیه ملنیکوف-پچرسکی. به نظر نویسندگانی که در اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 در Sovremennik ظاهر شدند، به نظر می رسید که این سالتیکوف-شچدرین و ملنیکوف-پچرسکی، به عنوان قدرتمندترین نمایندگان جریان اتهام زنی، توجه عموم را به سرقت می برند و به ادبیات علاقه ای بیگانه می دهند. آن را در ژورنال های موضوعی، کاربردی بودن منفعت طلبانه ( افشای مستقیم مقامات متجاوز) و احساساتی بودن. تولستوی می خواست با داستان اصیل با این روند مخالفت کند، که حتی قصد داشت مجله ای برای آن منتشر کند.

ملنیکوف-پچرسکی به عنوان یک فرد با تجربه، یک مقام با تجربه که اسرار حرفه ای بوروکراسی را می دانست و به عنوان یک مورخ آشنا با اسناد آرشیو رسمی وارد ادبیات داستانی شد. مستندسازی، دقت طرح‌ریزی، که گاهی با انتشار اسناد هم مرز بود، حرفه او بود. او از این موضع اصولی، با ادعای گفتگوی صریح و جسورانه با خواننده و افشاگری های هیجان انگیز، به ترسیم آداب و رسوم قرن هجدهم نزدیک شد. تصویر زندگی قرن هجدهم. ملنیکوف-پچرسکی دو داستان را اختصاص داد: "قصه های مادربزرگ" و "سال های قدیم". ال. تولستوی با آخرین آنها، مخالف قهرمان خود، اشراف قرن 18، بحث کرد. - یک ارباب فئودال مغرور، اما یک مرد انسان دوست و روشنفکر، یک میهن پرست و یک آزاد اندیش - نقاشی شده توسط شاهزاده زابوروفسکی پچرسکی، یک ظالم-سادیست، که دهقانان را تا سر حد مرگ زندانی می کرد، یک سری از زنان رعیت داشت و زن پسرش را زنده به دیوار کشیده بود.

ملنیکوف-پچرسکی دهقانان رعیت را به عنوان محیطی لال و تحت ستم و فاقد ابتکار به تصویر کشید. به عنوان یک نجیب زاده معمولی قرن هجدهم. در داستان خود، یک درباری با تکیه بر بهره‌کشی‌های نظامی، خود و اجدادش، مانند شاهزاده تولستوی نیکلای آندریویچ بولکونسکی (ولخونسکی)، از دستیاران سووروف و دوست کوتوزوف، تکیه نمی‌کرد، بلکه به توانایی «همراهی» با کارگران موقت، برای دستیابی به اهداف شغلی خود از فتنه ها استفاده کنند. این نه تنها یک مرد شرافتمند نیست، بلکه در واقع یک سرکش تاریک است، که درخشش قدرت فئودالی و حمایت الیگارشی بوروکراسی باعث می شود که شرارت بدون مجازات انجام شود.

بر این اساس، کل قرن هجدهم. در داستان «سالهای قدیم» به دوران شکنجه بیش از حد مجاز مردم و دزدی، عصر شخصیت های لجام گسیخته زمین داران و بردگی کامل مردم تعبیر شد. نه تنها نگرش نسبت به رعیت، بلکه نگرش به مردم نیز مفهوم تاریخی نویسنده، ارزیابی او از کل دوره تاریخ روسیه را تعیین کرد.

ملنیکوف-پچرسکی که واقعاً سرگرمی ها و کارهای خونین اشراف را به تصویر می کشد و تصاویر واضحی از اربابان فئودال و رعیت آنها ایجاد می کند ، در کار خود قادر به ارائه تصویری واقع بینانه از مردم رعیت به عنوان یک کل نبود تا نگرش واقعی دهقانان را منعکس کند. نسبت به استادان جنبش های بزرگ مردمی که مشخصه قرن هجدهم بود، که در نهایت به جنگ بزرگ دهقانی - قیام پوگاچف - منجر شد، برای او ضروری به نظر نمی رسید. ملنیکوف یکی از حامیان مکتب دولتی در علم تاریخی، معتقد بود که فعالیت دستگاه دولتی زندگی مردم، تاریخ کشور و سرنوشت فرد را تعیین می کند. به گفته نویسنده، "بی ثباتی" قدرت دولتی در قرن هجدهم، طبیعت شریر را از مسئولیت معاف کرد، غرایز غارتگرانه را رها کرد و به سرکوب هرچه بیشتر مردم بی پاسخ و بی صدا کمک کرد. در داستان‌های او، مردم به‌عنوان نیرویی منفعل تاریخی به تصویر کشیده می‌شوند که کاملاً به وضعیت سیاسی داخلی دولت و به دستورات حکومت وابسته هستند. نویسنده در نیمه دوم دهه 60 هنگام کار بر روی رمان های "در جنگل ها" و "روی کوه ها" از این مفهوم فاصله گرفت، به هر حال در آن زمان شخصیت های ابتکاری را در بین مردم می دید. جنبش مذهبی انشقاق و ثبات سنتی زندگی معتقد قدیمی توسط او در این مرحله از کارش به عنوان مظاهر اصالت، استقلال معنوی جمعیت دهقانان مناطق بزرگ روسیه تلقی شد. قهرمان نویسنده باهوش، مستقل، هرچند سرسختانه محافظه کار، پوتاپ ماکسیمیچ چاپورین، دهقانی ثروتمند، تاجر از نظر سرمایه و دامنه تجاری، دهقان از نظر زندگی خانوادگی، خودآگاهی و عادات بود. ایده اصالت زندگی عامیانه، که در آثار ملنیکوف-پچرسکی نفوذ کرد، ظهور شخصیت های روشن و فردی دهقانان ولگا در آثار او، و رویکردی که او به زندگی مردم عادی به عنوان یک موجود تاریخی ایجاد کرد. ، در ماهیت ژانری روایت او تأثیر داشت. نویسنده از یک مقاله، یک داستان و یک داستان کوتاه، به یک رمان و سپس یک چرخه رمان رفت.

شرح مفصل و جامعی از مشکلات و ویژگی های سبکی مقاله فیزیولوژیکی روسی در تک نگاری A. G. Zeitlin "تشکیل رئالیسم در ادبیات روسیه" (M., 1965, pp. 90-273) موجود است.

یو.اف.سامارین. آثار. T. I. M.، 1900، ص 86، 88-89.

برای تمایلات طبیعت گرایانه در ادبیات واقع گرایانه دهه 1940، نگاه کنید به: V. V. Vinogradov. سیر تکامل طبیعت گرایی روسی. ل، 1929، ص 304; V. I. Kuleshov. مکتب طبیعی در ادبیات روسیه. م.، 1965، صص 100-108; یو. وی. مان. فلسفه و شعر «مکتب طبیعی». - در کتاب: مسائل گونه شناسی رئالیسم روسی. م.، 1969، ص 274، 293-294.

G. A. Gukovsky. واقع گرایی گوگول. م.-ل.، 1959، ص 457-461.

دی وی گریگوروویچ. پر شده جمع op. در 12 جلد سن پترزبورگ، 1896، ج دوازدهم، ص 267-268. - ارجاعات بیشتر به این نسخه در متن آورده شده است.

A. Grigoriev. آثار. T. I. سنت پترزبورگ، 1876، ص 32.

مطالب ارزشمند در مورد درک یادداشت های شکارچی در غرب در مقاله M.P. Alekseev "اهمیت جهانی یادداشت های شکارچی" موجود است. - در کتاب: "یادداشت های یک شکارچی" نوشته I. S. Turgenev. عقاب، 1955، صص 36-117.

مشخص است که بعداً در رمان برادران کارامازوف، داستایوفسکی این جمله را در دهان هرزنشتوبه آلمانی قرار داد: "روسی اغلب در جایی که باید گریه کند می خندد" (F. M. Dostoevsky. مجموعه آثار در 10 جلد. M., 1956 - 1958، ج X، ص 212. - ارجاعات بیشتر به این نسخه در متن آمده است).

نگاه کنید به: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - نویسنده و منتقد دهه 1840 - 1850. اوخ برنامه تارت. حالت دانشگاه موضوع. 209. آثار فیلولوژی روسی و اسلاوی، یازدهم، 1968، ص 72-73.

P. Biryukov. لئو نیکولایویچ تولستوی. زندگینامه. T. 1. M.، 1906، ص 397.

چقدر در ادبیات انتقادی تصویر پاول پتروویچ کیرسانوف، "شکست خورده" و تحت الشعاع شخصیت عظیم بازاروف قابل توجه و دست کم گرفته شده است، اگر به یاد داشته باشیم که این قهرمان تجسم comme il faut و آرمان نجیب نگهبانان است، می توان ایده ای به دست آورد. با این حال، می تواند جاه طلبی بزرگ خود و تمام ملاحظات شغلی خود را که برای او مهم است، قربانی اشتیاق همه جانبه کند و همراه با از دست دادن زنی که دوستش دارد، تمام معنای وجودی خود را از دست بدهد، برخی از ویژگی های او ورونسکی را پیش بینی می کند. از رمان L. Tolstoy Anna Karenina.

E. N. Kupreyanova. «جنگ و صلح» و «آنا کارنینا» نوشته لئو تولستوی. - در کتاب: تاریخ رمان روسی. T. 2. M.-L.، 1964، ص 313.

اس. بوچاروف. رمان "جنگ و صلح" نوشته ل. تولستوی. م.، 1963، ص 107.