ایتالیایی اپرا، روشن - کار، کار، انشا

نوعی درام موزیکال. این اپرا بر اساس ترکیب کلمات، کنش صحنه و موسیقی است. برخلاف انواع مختلف تئاتر درام، که در آن موسیقی کارکردهای کمکی و کاربردی را انجام می دهد، در اپرا به حامل و نیروی محرکه اصلی کنش تبدیل می شود. یک اپرا به یک مفهوم کلی نگر، موسیقیایی و نمایشی در حال توسعه نیاز دارد (نگاه کنید به). اگر غایب باشد و موسیقی فقط متن کلامی و وقایع روی صحنه را همراهی کند، آن را به تصویر بکشد، فرم اپرایی از هم می پاشد و ویژگی اپرا به عنوان نوع خاصی از هنر موسیقایی و نمایشی از بین می رود.

ظهور اپرا در ایتالیا در اواخر قرن 16-17. از یک سو توسط اشکال خاصی از رنسانس t-ra تهیه شده بود که در آن به موسیقی معنی داده می شد. مکان (یک میان‌آهنگ باشکوه، یک درام پاستورال، یک تراژدی با گروه‌های کر)، و از سوی دیگر، تحولی گسترده در همان دوران تک‌خوانی با اینستر. اسکورت در O. بود که جستجوها و آزمایشات قرن شانزدهم کاملترین بیان خود را یافتند. در زمینه واک بیانی. موندی، قادر به انتقال تفاوت های ظریف مختلف گفتار انسان است. B.V. Asafiev نوشت: "جنبش بزرگ رنسانس که هنر "انسان جدید" را ایجاد کرد، حق آشکارسازی آزادانه روحیه ، احساسات خارج از یوغ زهد را اعلام کرد ، آواز جدیدی را زنده کرد ، که در آن صدای آواز و آواز تبدیل شد. بیان غنای عاطفی قلب انسان در این انقلاب عمیق در تاریخ موسیقی که کیفیت لحن را تغییر داد، یعنی آشکار ساختن محتوای درونی، روحی، روحیات عاطفی با صدای و گویش انسانی، تنها توانست هنر اپرا به ارمغان بیاورد. به زندگی "(Asafiev B.V., Izbr. works, vol. V, M., 1957, p. 63).

مهمترین عنصر غیرقابل انکار یک تولید اپرا آواز است که طیفی غنی از تجربیات انسانی را در بهترین سایه ها منتقل می کند. از طریق تفاوت. ساخت wok لحن ها در O. یک ذهنیت فردی را نشان می دهد. انبار هر شخصیت، ویژگی های شخصیت و خلق و خوی او منتقل می شود. از برخورد صداهای مختلف. مجتمع هایی که رابطه بین آنها با همسویی نیروها در درام ها مطابقت دارد. اکشن، "دراماتورژی لحنی" O. به عنوان یک درام موزیکال متولد می شود. کل

توسعه سمفونی در قرن 18-19. امکانات تفسیر درام با موسیقی را گسترش داد و غنی کرد. اعمال در گفتار، افشای محتوای آن، که همیشه به طور کامل در متن خوانده شده و اعمال شخصیت ها آشکار نمی شود. ارکستر نقش تفسیری و تعمیم دهنده متنوعی را در اپرا اجرا می کند. عملکردهای آن به پشتیبانی wok محدود نمی شود. مهمانی ها و تاکید بیانی فردی، مهم ترین است. لحظات عمل می تواند «جریان زیرین» کنش را منتقل کند و نوعی درام را شکل دهد. نقطه مقابل آنچه روی صحنه می گذرد و خوانندگان درباره آن چه می خوانند. چنین ترکیبی از پلان های مختلف یکی از قوی ترین عبارات است. ترفندها در O. اغلب ارکستر تمام می کند، وضعیت را کامل می کند و آن را به بالاترین نقطه درام می رساند. ولتاژ. نقش مهمی نیز به ارکستر در ایجاد پس‌زمینه کنش تعلق دارد و وضعیتی که در آن اتفاق می‌افتد را ترسیم می‌کند. توضیحات ارکسترال قسمت ها گاهی به سمفونی کامل تبدیل می شوند. نقاشی ها اورک خالص رویدادهای خاصی که بخشی از خود کنش هستند نیز می توانند با وسایلی تجسم شوند (مثلاً در فواصل سمفونیک بین صحنه ها). در نهایت، اورک. توسعه به عنوان یکی از موجودات عمل می کند. عوامل ایجاد یک فرم اپرایی کامل و یکپارچه همه موارد فوق در مفهوم سمفونیزم اپرا گنجانده شده است که از بسیاری از تکنیک های موضوعی استفاده می کند. توسعه و شکل‌دهی، غالب در مسیر "خالص". موسیقی اما این تکنیک ها با توجه به شرایط و الزامات تئاتر، انعطاف پذیرتر و رایگان تر برای استفاده در تئاتر هستند. اقدامات.

در همان زمان، اثر معکوس O. بر instr. موسیقی بنابراین، O. تأثیر غیرقابل انکاری در شکل گیری کلاسیک داشت. علائم ارکستر ردیف اورک. اثراتی که در ارتباط با وظایف خاص تئاتر.-درام به وجود آمده است. سفارش، سپس به مالکیت instr. خلاقیت توسعه ملودی اپرا در قرن 17-18. برخی از انواع کلاسیک را آماده کرد. instr. موضوع گرایی نمایندگان رمانتیسم برنامه ای اغلب به روش های بیان اپرایی متوسل می شدند. سمفونیسم، که به دنبال نقاشی با استفاده از instr. موسیقی، تصاویر ملموس و تصاویر واقعیت، تا بازتولید ژست ها و لحن های گفتار انسان.

O. از انواع ژانرهای موسیقی روزمره - آهنگ، رقص، راهپیمایی (در انواع مختلف آنها) استفاده می کند. این ژانرها نه تنها برای ترسیم پس‌زمینه‌ای که کنش در آن در حال گسترش است، برای ایجاد یک nat خدمت می‌کنند. و رنگ محلی، بلکه برای مشخص کردن شخصیت ها. روشی به نام "تعمیم از طریق ژانر" (اصطلاح A. A. Alshwang) در O. کاربرد گسترده ای پیدا می کند. آهنگ یا رقص وسیله ای برای واقع گرایی می شود. نمونه‌سازی تصویر، آشکار کردن کلی در خاص و فردی.

تفاوت نسبت عناصری که O. را به عنوان هنر تشکیل می دهند. کل، بسته به زیبایی شناسی کلی متفاوت است. گرایش هایی که در یک دوره خاص، در یک جهت یا آن جهت، و همچنین از خلاقیت خاص غالب است. وظایفی که آهنگساز در این اثر حل کرده است. ارکسترهایی هستند که عمدتاً آوازی هستند که در آنها به ارکستر یک نقش فرعی و فرعی اختصاص داده می شود. با این حال، ارکستر می تواند چ. حامل درام عمل و تسلط بر ووک. مهمانی. O. شناخته شده هستند، ساخته شده بر روی تناوب از woks تمام شده یا نسبتا تمام شده. فرم ها (آریا، آریوسو، کاواتینا، انواع گروه ها، گروه های کر)، و O. preim. انبار تلاوت، که در آن کنش به طور مداوم، بدون تجزیه به صورت جداگانه توسعه می یابد. قسمت‌ها (اعداد)، O. با غلبه شروع انفرادی و O. با گروه‌ها یا گروه‌های کر توسعه‌یافته. همه آر. قرن 19 مفهوم "درام موزیکال" مطرح شد (به درام موزیکال مراجعه کنید). موزها درام با O مشروط یک ساختار «شماری» مخالف بود. این تعریف به معنای تولید است که در آن موسیقی کاملاً تابع درام است. عمل و تمام منحنی های آن را دنبال می کند. با این حال، این تعریف خاصی را در نظر نمی گیرد قوانین دراماتورژی اپرا که در همه چیز با قوانین درام منطبق نیست. t-ra، و O. را از برخی دیگر از انواع تئاتر محدود نمی کند. اجراهایی همراه با موسیقی که در آن نقش اصلی را ایفا نمی کند.

اصطلاح "اوه". مشروط و دیرتر از نوع موسیقی-درام تعیین شده توسط او پدید آمد. آثار. این نام برای اولین بار در سال 1639 به معنای خاص خود استفاده شد و در قرن 18 - اوایل قرن 18 وارد استفاده عمومی شد. قرن 19 نویسندگان اولین اپراها، که در اواخر قرن 16 و 17 در فلورانس ظاهر شدند، آنها را "درام روی موسیقی" نامیدند (Drama per musica، به معنای واقعی کلمه "درام از طریق موسیقی" یا "درام برای موسیقی"). ایجاد آنها ناشی از تمایل به احیای یونانی های دیگر بود. تراژدی این ایده در حلقه‌ای از دانشمندان، نویسندگان و موسیقی‌دانان انسان‌گرا متولد شد که در اطراف نجیب زاده فلورانسی G. Bardi جمع شده بودند (به Camerata فلورانسی مراجعه کنید). اولین نمونه های O. را «دافنه» (98-1597، حفظ نشده) و «اوریدیک» (1600) توسط جی پری در مورد بعدی در نظر گرفته اند. O. Rinuccini (G. Caccini همچنین موسیقی "Eurydice" را نوشت). چ. وظیفه ارائه شده توسط نویسندگان موسیقی، وضوح بیانیه بود. واک قطعات در یک انبار ملودیک-خواننده نگهداری می شوند و فقط حاوی عناصر خاص و ضعیف توسعه یافته رنگاراتوری هستند. در سال 1607 پستی در مانتوا وجود داشت. O. "Orpheus" اثر سی. مونتهوردی، یکی از بزرگترین موسیقیدانان نمایشنامه نویس تاریخ موسیقی. او درام واقعی را به O. آورد، حقیقت احساسات، بیان او را غنی کرد. منابع مالی.

در فضایی اشرافی به دنیا آمد. سالن، O. در نهایت دموکراتیزه می شود، برای بخش های وسیع تری از جمعیت قابل دسترسی می شود. در ونیز که وسط شد. قرن 17 فصل مرکز توسعه ژانر اپرا، در سال 1637 اولین تئاتر عمومی افتتاح شد. تئاتر اپرا ("سان کاسیانو"). تغییر در پایگاه اجتماعی زبان بر محتوا و شخصیت آن تأثیر گذاشت. منابع مالی. همراه با اسطوره توطئه ها تاریخی به نظر می رسد. تم ها، میل به درام های تند و شدید وجود دارد. درگیری ها، ترکیب تراژیک با کمیک، عالی با مضحک و پست. واک قطعات ملودیک هستند، ویژگی های بل کانتو را به دست می آورند و به طور مستقل به وجود می آیند. قسمت های انفرادی از نوع آریوز. آخرین اپرای مونتهوردی برای ونیز نوشته شد، از جمله تاج گذاری پوپیا (1642) که در رپرتوار دوران مدرن احیا شد. تئاترهای اپرا F. Cavalli، M. A. Chesti، G. Legrenzi، A. Stradella از بزرگترین نمایندگان مکتب اپرای ونیزی بودند (به مدرسه ونیزی مراجعه کنید).

تمایل به افزایش ملودیک. شروع و تبلور واک های تمام شده فرم هایی که توسط آهنگسازان مکتب ونیزی ترسیم شده بود، توسط استادان مکتب اپرای ناپل که در ابتدا توسعه یافته بود، بیشتر توسعه یافت. قرن 18 اولین نماینده اصلی این مکتب F. Provencale، رئیس آن - A. Scarlatti، از اساتید برجسته - L. Leo، L. Vinci، N. Porpora و دیگران بود. اپراها به زبان ایتالیایی. لیبرتوهایی به سبک مکتب ناپل نیز توسط آهنگسازان ملیت های دیگر از جمله آی. هاسه، جی.اف.هندل، ام. اس. برزوفسکی و دی. اس. بورتنیانسکی نوشته شده است. در مکتب ناپل سرانجام فرم آریا (به ویژه داکاپو) شکل گرفت، مرز مشخصی بین آریا و رسیتیتیو ایجاد شد و دراماتورژی مشخص شد. توابع متفاوت است عناصر O. به عنوان یک کل. فعالیت لیبرتیست‌های A. Zeno و P. Metastasio به تثبیت فرم اپرایی کمک کرد. آنها یک نوع هماهنگ و کامل از سریال اپرا ("اپرا جدی") در اسطوره ای توسعه دادند. یا تاریخی-قهرمانی. طرح. اما به مرور زمان درام. محتوای این O. بیشتر و بیشتر در پس زمینه محو شد و به یک سرگرمی تبدیل شد. "یک کنسرت در لباس"، به طور کامل از هوس های خوانندگان فاخر. در حال حاضر در Ser. قرن 17 ایتالیایی O. در تعدادی از اروپا گسترش یافته است. کشورها. آشنایی با او به عنوان انگیزه ای برای ظهور در برخی از این کشورها از ملیت خود بود. اپرا t-ra. در انگلستان، G. Purcell با استفاده از دستاوردهای مکتب اپرای ونیزی، اثری عمیقاً بدیع خلق کرد. به زبان مادری "دیدو و آئنیاس" (1680). جی بی لولی بنیانگذار فرانسوی ها بود. تراژدی غنایی - نوع تراژیک قهرمانانه. O.، از بسیاری جهات به کلاسیک نزدیک است. تراژدی های پی کورنیل و جی راسین. اگر «دیدو و انیاس» پرسل یک پدیده واحد باقی می ماند که ادامه ای در زبان انگلیسی نداشت. خاک، سپس ژانر غزل. تراژدی به طور گسترده در فرانسه گسترش یافت. اوج آن در سر. قرن 18 با کار J. F. Rameau مرتبط بود. با این حال، ایتالیایی مجموعه اپرا، که در قرن 18 تسلط داشت. در اروپا، اغلب به ترمزی برای توسعه nat تبدیل شد. O.

در دهه 30. قرن 18 در ایتالیا، ژانر جدیدی به وجود آمد - اپرا بوفا، که از کمیک توسعه یافت. در میان‌آهنگ‌ها، مرسوم بود که بین کارهای مجموعه اپرا اجرا شود. اولین نمونه از این ژانر را معمولاً میان‌آهنگ‌های G. V. Pergolesi یعنی خدمتکار معشوقه (۱۷۳۳، اجرا شده در بین اجراهای سریال اپرای او The Proud Prisoner) می‌دانند که به زودی اهمیت خاص خود را پیدا کرد. خوش منظره آثار. توسعه بیشتر این ژانر با کار رایانه مرتبط است. N. Logroshino، B. Galuppi، N. Piccinni، D. Cimarosa. اپرا-بوفا رئالیست پیشرفته را منعکس می کرد. روندهای آن دوران به صورت مشروط قهرمان شده است. شخصیت های سریال اپرا با تصاویر مردم عادی از زندگی واقعی مخالف بودند، عمل به سرعت و واضح توسعه یافت، ملودی مرتبط با نار. ریشه ها، ترکیبی از ویژگی تیز با ملودی بودن یک احساس نرم. انبار.

همراه با ایتالیایی اپرا بوفا در قرن 18 دیگر nat. انواع طنز الف- اجرای «خدمتکار معشوقه» در پاریس در سال 1752 به تقویت موقعیت فرانسوی ها کمک کرد. کمدین اپرا، ریشه در نار. اجراهای منصفانه همراه با خواندن ترانه های دوبیتی ساده. دموکراتیک دعوی در ایتالیا "buffons" توسط رهبران فرانسوی حمایت شد. روشنگری D. Diderot، J. J. Rousseau، F. M. Grimm و دیگران. اپراهای F. A. Philidor، P. A. Monsigny و A. E. M. Grétry با واقع گرایی خود متمایز می شوند. محتوا، مقیاس توسعه یافته، ملودیک. ثروت در انگلستان، یک اپرای تصنیف به وجود آمد که نمونه اولیه آن «اپرای گداها» اثر جی پپوش در اپیزود بود. جی. گایا (1728)، که یک طنز اجتماعی برجسته در مورد اشراف بود. سریال اپرا «اپرای گدا» در میانه شکل گیری را تحت تأثیر قرار داد. قرن 18 آلمانی Singspiel که بعداً با فرانسوی ها همگرا شد. کمدین اپرا، حفظ nat. شخصیت در سیستم فیگوراتیو و موسیقی. زبان بزرگترین نمایندگان آلمان شمالی. Singspiel I. A. Hiller، K. G. Nefe، I. Reichardt، اتریشی - I. Umlauf و K. Dittersdorf بودند. ژانر singspiel توسط W. A. ​​Mozart در The Abduction from the Seraglio (1782) و The Magic Flute (1791) عمیقاً مورد بازاندیشی قرار گرفت. در آغاز. قرن 19 در این ژانر رمانتیک جلوه می کنند. روندها ویژگی های singspiel توسط محصول "نرم افزار" حفظ می شود. آلمانی موسیقی رمانتیسم "تیرانداز آزاد" K. M. Weber (1820). بر اساس نار. آداب و رسوم، آهنگ ها و رقص ها توسعه یافته است. ژانرهای اسپانیایی موسیقی t-ra - zarzuela و بعدا (نیمه دوم قرن 18) تونادیلا.

در یک سوم پایانی قرن هجدهم روسی به وجود آمد. کمیک او.، به دست آوردن داستان هایی از سرزمین پدری. زندگی جوان روسی. O. برخی از عناصر ایتالیایی را به خود گرفت. اپرا بوفا، فرانسوی کمدین اپرا، آلمانی singspiel، اما به دلیل ماهیت تصاویر و لحن. از نظر موسیقی، عمیقا بدیع بود. شخصیت‌های آن اکثراً مردمی بودند، موسیقی مبتنی بر وسایل بود. اندازه گیری (گاهی به طور کامل) بر روی ملودی نار. آهنگ ها. O. جایگاه مهمی در کار روسی با استعداد داشت. استادان E. I. Fomin ("مربیان در پایگاه"، 1787، و غیره)، V. A. Pashkevich ("بدبختی از کالسکه"، 1779؛ "St. I ed. 1792، و غیره). در آستانه قرن 18-19. nat. نوع nar.-طنز خانگی. او در لهستان، جمهوری چک و برخی کشورهای دیگر سرچشمه گرفته است.

تفاوت ژانرهای اپرا، به وضوح در طبقه 1 متمایز شده است. قرن 18، در طول تاریخ توسعه همگرا شد، مرزهای بین آنها اغلب مشروط و نسبی شد. محتوای کمیک دریاچه عمیق تر شد، عناصر حساسیت به آن وارد شد. رقت انگیز، دراماتیک و گاهی قهرمانانه ("ریچارد شیردل" گرتری، 1784). از سوی دیگر، قهرمان "جدی". O. سادگی و طبیعی بودن بیشتری به دست آورد و خود را از لفاظی های پر زرق و برق ذاتی خود رها کرد. گرایش به تجدید سنت. نوع سریال اپرا در وسط ظاهر می شود. قرن 18 در ایتالیایی مقایسه N. Jommelli، T. Traetta و دیگران موسیقی بومی و نمایش. اصلاحات توسط K. V. Gluck، هنر انجام شد. که اصول آن تحت تأثیر اندیشه های آن شکل گرفت. و فرانسوی روشنگری. اصلاحات خود را در وین در دهه 60 آغاز کرد. قرن 18 («اورفیوس و اوریدیک»، 1762؛ «آلسست»، 1767)، او آن را یک دهه بعد در شرایط پیش از انقلاب تکمیل کرد. پاریس (نقطه اوج نوآوری اپرایی او - "Iphigenia in Tauris"، 1779). تلاش برای بیان صادقانه احساسات بزرگ، برای درام. با توجیه همه عناصر اجرای اپرا، گلوک هر طرحی را که تجویز شده بود کنار گذاشت. از اکسپرس استفاده کرد. سرمایه هایی مانند ایتالیایی اوه، خیلی فرانسوی. متن آهنگ تراژدی، آنها را تابع یک نمایشنامه نویس واحد می کند. قصد

اوج توسعه O. در قرن 18th. کار موتزارت بود، توری دستاوردهای ملی مختلف را ترکیب کرد. مدارس و این ژانر را به اوج بی سابقه ای رساند. موتزارت، بزرگترین هنرمند رئالیست، درام های تند و شدید را با قدرت زیادی مجسم کرد. درگیری ها، شخصیت های انسانی زنده و حیاتی قانع کننده ایجاد می کند، آنها را در روابط پیچیده، در هم تنیده و مبارزه با منافع متضاد آشکار می کند. او برای هر طرح، شکل خاصی از درام موسیقی پیدا کرد. تجسم ها و بیان های مربوطه. منابع مالی. در «عروسی فیگارو» (1786) به شکل ایتالیایی آشکار شده است. اپرا بوفا عمیق و به شدت مدرن واقع گرایانه است. محتوا، در "دون خوان" (1787) کمدی با تراژدی بالا ترکیب شده است (درام جیکوزا - "درام شاد"، طبق تعریف خود آهنگساز)، در "فلوت جادویی" اخلاقیات والا به شکل افسانه ای بیان می شود. ایده آل های مهربانی، دوستی، استواری احساسات.

فرانسوی عالی انقلاب انگیزه جدیدی به توسعه O. Vkon داد. قرن 18 در فرانسه، ژانر "اپرای نجات" به وجود آمد که در آن خطر قریب الوقوع به لطف شجاعت، شجاعت و بی باکی قهرمانان غلبه کرد. این اُ. استبداد و خشونت را محکوم کرد، رشادت مبارزان برای آزادی و عدالت را خواند. نزدیکی پلان ها به زمان حال، پویایی و سرعت عمل، «اپرای نجات» را به کمدین اپرا نزدیک کرد. در همان زمان، با درام زنده موسیقی، افزایش نقش ارکستر متمایز شد. نمونه‌های معمولی این ژانر عبارتند از: Lodoiska (1791)، Eliza (1794) و O. Two Days (حمل آب، 1800) توسط L. Cherubini، و همچنین The Cave اثر J. F. Lesueur (1793). «اپرای رستگاری» در طرح و دراماتورژی آن به هم نزدیک است. ساختار "Fidelio" L. Beethoven (1805، 3rd edition 1814). اما بتهوون محتوای اپرای خود را به تعمیم ایدئولوژیک بالایی رساند، تصاویر را عمیق تر کرد و فرم اپرایی را سمفونی کرد. «فیدیلیو» با بزرگترین سمفونی های او همتراز است. آفرینش هایی که جایگاه ویژه ای در هنر اپرای جهان به خود اختصاص داده است.

در قرن 19 یک تمایز واضح وجود دارد. nat. مدارس اپرا شکل گیری و رشد این مکاتب با روند کلی شکل گیری ملت ها، با مبارزه مردم برای کسب قدرت سیاسی همراه بود. و استقلال معنوی جهت جدیدی در هنر در حال شکل گیری است - رمانتیسیسم که بر خلاف جهان وطنی پرورش یافت. روندهای روشنگری، افزایش علاقه به nat. اشکال زندگی و هر چیزی که در آن «روح مردم» تجلی یافته است. او در زیبایی شناسی رمانتیسیسم جایگاه مهمی داشت که یکی از پایه های آن ایده سنتز هنرها بود. برای عاشقانه ها O. با نمودارهایی از طبقه مشخص می شوند. افسانه ها، افسانه ها و سنت ها یا از داستان های تاریخی گذشته کشور، تصاویری رنگارنگ از زندگی و طبیعت، در هم آمیختن واقعیت و خارق العاده. آهنگسازان رمانتیک تلاش کردند تا احساسات قوی، زنده و حالات ذهنی شدیدا متضاد را تجسم بخشند؛ آنها ترحم طوفانی را با غزل رویایی ترکیب می کنند.

یکی از مکان های پیشرو در توسعه O. ایتالیایی را حفظ کرد. مدرسه، اگرچه او دیگر چنین محرومیتی نداشت. ارزش ها، مانند قرن 18، و باعث انتقاد شدید نمایندگان سایر ملیت ها شد. مدارس سنتی ژانرهای ایتالیایی O. تحت تأثیر الزامات زندگی به روز و اصلاح شدند. واک آغاز همچنان بر بقیه عناصر آوازی تسلط داشت، اما ملودی انعطاف‌پذیرتر، به طرز چشمگیری معنادار شد، خطی تیز بین رسیتیتیو و ملودیک. با آواز خواندن پاک شد، توجه بیشتری به ارکستر به عنوان وسیله موسیقی معطوف شد. ویژگی های تصاویر و موقعیت ها

ویژگی های جدید به وضوح توسط G. Rossini آشکار شد، که کار او از ایتالیایی رشد کرد. فرهنگ اپرایی قرن 18 "آرایشگر سویل" (1816) او که اوج توسعه اپرا بوفا بود، تفاوت قابل توجهی با سنت دارد. نمونه هایی از این سبک کمدی موقعیت‌ها، فارغ از عناصر شوخی سطحی، برای روسینی به رئالیستی تبدیل شد. کمدی از شخصیت ها که سرزندگی، سرگرمی و شوخ طبعی را با طنز مناسب ترکیب می کند. ملودی های این اپرا، اغلب نزدیک به عامیانه، دارای ویژگی تند و بسیار دقیقی با تصاویر شخصیت ها است. در کمیک "سیندرلا" (1817). او تغزلی-عاشقانه می یابد. رنگ آمیزی، و در "جغی دزد" (1817) به درام روزمره نزدیک می شود. در اپرا-سریال های پخته خود، آغشته به ترحم میهن پرستی و مردمی-آزادی. مبارزه ("موسی"، 1818؛ "محمد"، 1820)، روسینی نقش گروه کر را تقویت کرد، تخته های بزرگ ایجاد کرد. صحنه های پر از درام و عظمت. رایگان نار. ایده ها به ویژه در O. "William Tell" (1829) به وضوح بیان شد که در آن روسینی فراتر از ایتالیایی ها رفت. سنت اپرا، پیش بینی ویژگی های خاص فرانسوی ها. عاشقانه بزرگ O.

در دهه 30-40. قرن 19 کار V. Bellini و G. Donizetti آشکار شد، اولین O. از G. Verdi جوان ظاهر شد که به عنوان نمونه های بارز ایتالیایی عمل می کرد. رمانتیسم آهنگسازان در O. میهن پرستانه خود منعکس شده است. ظهور مرتبط با جنبش ایتالیا. ریسورگیمنتو، تنش انتظارات، تشنگی برای یک احساس عالی آزاد. در بلینی، این حالات با لحنی از غزلیات ملایم و رویایی رنگ آمیزی شده است. یکی از بهترین آثار او - O. در تاریخ. طرح "نورما" (1831)، که در آن درام شخصی برجسته شده است. "Sleepwalker" (1831) - درام غنایی. O. از زندگی مردم عادی; O. "Puritans" (1835) غزل را با هم ترکیب می کند. نمایشنامه با مضمون عامیانه مذهبی. مبارزه کردن. تاریخی-عاشقانه. درام با شور و شوق قوی مشخصه آثار دونیزتی است ("لوسیا دی لامرمور"، 1835؛ "لوکرتیا بورجیا"، 1833). آنها همچنین کتاب های طنز نوشتند. O. (بهترین آنها - "Don Pasquale"، 1843)، سنت ها را به هم متصل می کند. مزاحم با ساده و بی تکلف. غزل سرایی با این حال، کمیک این ژانر آهنگسازان رمانتیک را جذب نکرد. جهت ها، و دونیزتی تنها ایتالیایی بزرگ بعد از روسینی بود. استادی که به این ژانر اختصاص داده است یعنی. توجه در کار شما

بالاترین نقطه توسعه ایتالیایی. O. در قرن 19th. و یکی از بزرگترین مراحل هنر اپرای جهان اثر وردی است. اولین او "نابوکدنزار" ("نابوکو"، 1841)، "لومباردها در اولین جنگ صلیبی" (1842)، "ارنانی" (1844)، مخاطبان میهن پرست را مجذوب خود کرد. ترحم و قهرمانی های بلند احساساتی که خالی از انبوه عاشقانه نیست. پایه ها در دهه 50. او ایجاد کرد درام عظیم استحکام - قدرت. در O. "Rigoletto" (1851) و "Il trovatore" (1853) که رمانتیک را حفظ کردند. ویژگی‌های واقع گرایانه عمیق. محتوا. وردی در تراویاتا (1853) گام بعدی را به سوی رئالیسم برداشت و موضوع را از زندگی روزمره گرفت. Op. دهه 60-70 - "دون کارلوس" (1867)، "آیدا" (1870) - او از فرم های اپرا به یاد ماندنی استفاده می کند، امکانات ووک را غنی می کند. و اورک بیان تلفیقی کامل از موسیقی با درام. اقدام به دست آمده توسط او در O. "اتللو" (1886)، ترکیبی از قدرت شکسپیر احساسات با انتقال غیرعادی انعطاف پذیر و حساس از همه روانشناختی. تفاوت های ظریف در پایان خلاقیت شما راهی که وردی به ژانر کمدی روی آورد ("Falstaff"، 1892)، اما او از سنت های بوفای اپرا دور شد و محصول را خلق کرد. با یک زبان در حال تکامل مداوم از طریق عمل و یک زبان وک بسیار مشخص. مهمانی ها بر اساس تلاوت اصل

در آلمان، قبلا قرن 19 O. از یک فرم بزرگ وجود نداشت. بخش تلاش برای ایجاد آلمانی بزرگ. O. در تاریخ موضوع در قرن 18 موفق نبودند. ملی آلمانی O. که در جریان اصلی رمانتیسیسم شکل گرفت، از singspiel توسعه یافت. تحت تاثیر رمانتیک ایده ها حوزه تصویری را غنی می کنند و بیان می کنند. ابزار این ژانر، دامنه آن را افزایش داد. یکی از اولین آلمانی ها رومانتیک O. "Ondine" اثر E. T. A. Hoffmann (1813، پست 1816) بود، اما اوج اوج ملی بود. Opera t-ra با ظهور "تیرانداز آزاد" توسط K. M. Weber (1820) آغاز شد. محبوبیت عظیم این O. مبتنی بر ترکیب رئالیسم بود. نقاشی های زندگی روزمره و شعر. منظره با آیین های مقدس اهریمنی فانتزی "تیرانداز آزاد" به عنوان منبعی از عناصر فیگوراتیو و رنگی جدید خدمت کرد. تکنیک های نه تنها برای خلاقیت اپرا pl. آهنگسازان، بلکه برای رمانتیک ها. سمفونی نرم افزاری با این حال، کتاب بزرگ "شوالیه" O. "Evryant" اثر وبر (1823) از نظر سبکی کمتر استحکام داشت، اما حاوی یافته های ارزشمندی بود که بر توسعه بیشتر هنر اپرا در آلمان تأثیر گذاشت. از "Evryants" یک رشته مستقیم به وحدت کشیده می شود. تولید اپرا R. Schumann "Genoveva" (1849)، و همچنین "Tannhauser" (1845) و "Lohengrin" (1848) واگنر. وبر در "Oberon" (1826) به ژانر سینگ اشپیل افسانه ای روی آورد و باعث تقویت عجیب و غریب در موسیقی شد. شرق رنگ آمیزی نمایندگان رمانتیک جهت ها در آن O. نیز L. Spohr و G. Marschner بودند. A. Lorzing، O. Nikolai، F. Flotov سنت های singspiel را به روشی متفاوت توسعه دادند، که کار آنها با ویژگی های سرگرمی سطحی مشخص می شد.

در دهه 40. قرن 19 به عنوان بزرگترین استاد آن نامزد شد. هنر اپرا R. Wagner. اولین بالغ، مستقل او. در سبک O. "هلندی پرنده" (1841)، "تانهاوزر"، "لوهنگرین" هنوز هم تا حد زیادی با رمانتیک مرتبط هستند. سنت های آغاز قرن در عین حال، آنها از قبل جهت موسیقی و دراماتورژی را مشخص می کنند. اصلاحات واگنر که به طور کامل توسط او در دهه 50-60 اجرا شد. اصول آن، توسط واگنر در نظری و عمومی بیان شده است. آثار، ناشی از شناخت اهمیت پیشرو درام است. در O. شروع شد: "درام هدف است، موسیقی وسیله ای برای تحقق آن است." تلاش برای تداوم موسیقی. توسعه، واگنر سنت را رها کرد. O. اشکال ساختار "شماره" (آریا، گروه، و غیره). او اساس دراماتورژی اپرا را با سیستم پیچیده ای از لایتموتیف ها که توسط Ch. arr در ارکستر، در نتیجه نقش سمفونی ها در او به طور قابل توجهی افزایش یافت. شروع کنید. کلاچ و انواع پلی فونیک. ترکیبی از انواع مختلف لایت موتیف ها یک موسیقی بی وقفه را تشکیل دادند. پارچه - "یک ملودی بی پایان". این اصول به طور کامل در "تریستان و ایزولد" (1859، پس از 1865) - بزرگترین اثر هنر اپرای رمانتیک، که جهان بینی رمانتیسم را با بیشترین کامل منعکس می کرد - بیان شد. یک سیستم توسعه یافته از لایتموتیف ها نیز O. "The Nuremberg Mastersingers" (1867) را متمایز می کند، اما واقع بینانه است. طرح تعریف شده به معنی. نقش در این اُ از عناصر آهنگ و نار زنده و پویا. صحنه های. مرکز. جایگاهی در آثار واگنر توسط چهار اپرای باشکوهی اشغال شده است که تقریباً در یک ربع قرن خلق شده است - "حلقه نیبلونگ" ("طلای راین"، "والکری"، "زیگفرید" و "مرگ خدایان" "، کاملاً پست. 1876). محکوم کردن قدرت طلا به عنوان منبع شرارت، "حلقه نیبلونگ" را ضد سرمایه داری می کند. جهت، اما مفهوم کلی تترالوژی متناقض و فاقد ثبات است. O.-رمز «پارسی فال» (1882)، با تمام هنرش. ارزش ها گواهی بر بحران رمانتیک است. جهان بینی در آثار واگنر موسیقی-درام. اصول و کار واگنر باعث بحث و جدل بزرگ شد. با یافتن طرفداران و معذرت خواهان سرسخت در میان بسیاری از نوازندگان، آنها به شدت توسط دیگران طرد شدند. تعدادی از منتقدان، قدردانی از موسیقی ناب. دستاوردهای واگنر، معتقد بود که او در انبار استعداد خود به عنوان یک سمفونیست و نه یک تئاتر است. آهنگساز، و در مسیر اشتباه به سمت O. رفت. علیرغم اختلاف نظرهای شدید در ارزیابی او، اهمیت واگنر بسیار زیاد است: او بر توسعه موسیقی فریبنده تأثیر گذاشت. 19 - التماس قرن 20 مشکلات مطرح شده توسط واگنر راه حل های مختلفی برای آهنگسازان متعلق به دسامبر پیدا کرد. nat. مدارس و هنر جهت ها، اما هیچ یک از نوازندگان متفکر نتوانست نگرش خود را نسبت به دیدگاه ها و خلاقیت تعیین کند. تمرین آلمانی اصلاح کننده اپرا

رمانتیسم به تجدید فیگوراتیو و موضوعی کمک کرد. حوزه های اپرا، ظهور ژانرهای جدید آن در فرانسه. فرانتس رومانتیک O. در مبارزه با دانشگاهی تکامل یافته است. ادعای امپراتوری ناپلئون و دوران بازسازی. نماینده معمولی این آکادمیک گرایی ظاهری تماشایی، اما سرد در موسیقی. T-re G. Spontini بود. O. "Vestal" (1805)، "فرناند کورتس، یا فتح مکزیک" (1809) پر از پژواک نظامی است. راهپیمایی و پیاده روی قهرمانانه سنت برخاسته از گلوک به طور کامل در آنها متولد می شود و اهمیت مترقی خود را از دست می دهد. حیاتی تر ژانر کمیک بود. O. ظاهراً به این ژانر "Joseph" اثر E. Megul (1807) نزدیک است. این O. که بر روی یک داستان کتاب مقدس نوشته شده است، کلاسیک را به هم متصل می کند. سخت گیری و سادگی با ویژگی های خاص رمانتیسم. رومانتیک. رنگ آمیزی ذاتی O. در توطئه های افسانه ای N. Isoire ("سیندرلا"، 1810) و A. Boildieu ("کلاه قرمزی"، 1818) است. ظهور فرانسوی ها رمانتیسیسم اپرا در خطر است. دهه 20 و 30 در زمینه کمدی او در «بانوي سفيد» بويلديو (1825) با پدرسالاري ـ ايديلي خود منعکس شد. رنگ و رمز و راز فانتزی در سال 1828 یک پست در پاریس وجود داشت. "لال از پورتیچی" اثر اف اوبرت که یکی از اولین نمونه های یک اپرای بزرگ بود. معروف چ. arr مثل یک کمدین چیره دست ژانر اپرا، اوبرت O. درام را خلق کرد. برنامه ریزی با فراوانی موقعیت های درگیری حاد و پویایی گسترده. nar. صحنه های. این نوع O. در ویلیام تل (1829) روسینی بیشتر توسعه یافت. برجسته ترین نماینده تاریخی و عاشقانه. فرانسوی O. شد J. Meyerbeer. تسلط بر اجراهای بزرگ صحنه. توده ها، توزیع ماهرانه تضادها و شیوه تزیینی درخشان موسی ها. نامه‌ها به او اجازه می‌داد، علی‌رغم سبک التقاطی معروف، آثاری خلق کند که کنش‌ها را با درام شدید و تئاتری صرفاً تماشایی به تصویر بکشد. خودنمایی اولین اپرای پاریسی Meyerbeer "رابرت شیطان" (1830) حاوی عناصر یک شیطان غم انگیز است. داستان در روح آن. رمانتیسم زودهنگام قرن 19 درخشان ترین نمونه فرانسوی ها. رومانتیک O. - "Huguenots" (1835) در تاریخ. طرحی از دوران اجتماعی-مذهبی. کشتی در فرانسه در قرن شانزدهم. اپرای بعدی مایربیر (پیامبر، 1849؛ زن آفریقایی، 1864) نشانه هایی از افول این ژانر را نشان می دهد. نزدیک به مایربیر در تفسیر تاریخی. موضوعات F. Halevi، بهترین های O. to-rogo - "Zhidovka" ("دختر کاردینال"، 1835). جایگاه ویژه در زبان فرانسه موسیقی t-re ser. قرن 19 کار اپرایی G. Berlioz را اشغال می کند. او در O. "Benvenuto Cellini" (1837)، آغشته به روح رنسانس، بر سنت ها و اشکال کمدی تکیه کرد. ژانر اپرا در اپرای دیلوژی «ترواها» (1859) برلیوز قهرمانی گلوک را ادامه می دهد. سنت، نقاشی آن در یک رمانتیک. تن.

در دهه 50-60. قرن 19 اپرای غنایی پدیدار می شود. در مقایسه با رمانتیک بزرگ. O. مقیاس آن معتدل تر است، عمل بر روی رابطه چند متمرکز است. بازیگرانی که فاقد هاله ای از قهرمانی و رمانتیسم هستند. انحصاری نمایندگان غزل. O. اغلب به داستان های تولید روی می آورد. ادبیات جهانی و دراماتورژی (دبلیو. شکسپیر، جی. دبلیو. گوته)، اما آنها را با اصطلاحات روزمره تفسیر کرد. آهنگسازان خلاقیت کمتری دارند. فردیت، این گاهی اوقات به پیش پا افتاده و تضاد شدید بین ماهیت شیرین-احساسی موسیقی و نظم درام منجر می شد. تصاویر (به عنوان مثال، "هملت" توسط A. Thomas، 1868). ضمن اینکه در بهترین نمونه های این ژانر به درونی توجه شده است. دنیای انسان، روانشناسی ظریف، گواهی بر تقویت رئالیسم. عناصر در هنر اپرا تولیدی، ژانر غزل را تایید کرد. O. در فرانسه. موسیقی T-re و به طور کامل ویژگی های مشخصه آن را "فاوست" اثر سی. گونود (1859) مجسم کرد. از جمله O. این آهنگساز برجسته "رومئو و ژولیت" (1865). در تعدادی از غزلیات O. درام شخصی قهرمانان در پس زمینه عجیب و غریب نشان داده می شود. زندگی و طبیعت شرق کشورها ("Lakme" L. Delibes، 1883؛ "Pearl Diggers"، 1863، and "Jamile"، 1871، J. Bizet). در سال 1875، "کارمن" بیزه ظاهر شد - واقع گرایانه. درامی از زندگی مردم عادی که در آن حقیقت احساسات انسانی به طرز نفس گیرانه ای بیان خواهد شد. قدرت و سرعت عمل با طعم غیرعادی روشن و آبدار ژانر عامیانه ترکیب شده است. در این تولید بیزه بر محدودیت های غزل غلبه کرد. O. و به اوج رئالیسم اپرایی رسید. تقدیم به برجسته ترین استادان غزل. O. نیز متعلق به J. Massenet بود که با نفوذ و لطف ظریف تجربیات صمیمی قهرمانان خود را بیان می کرد (Manon, 1884; Werther, 1886).

در بین ملی پوشان جوان مدارسی که در قرن نوزدهم به بلوغ و استقلال رسیدند و بزرگترین آنها از نظر اهمیت مدرسه روسی است. نماینده روسیه رمانتیسیسم اپرایی، که با یک nat برجسته متمایز می شود. شخصیت، A.N. Verstovsky بود. در میان O. او مهم ترین "قبر Askold's" (1835) بود. با ظهور کلاسیک شاهکارهای M. I. Glinka Rus. مدرسه اپرا وارد دوران اوج خود شد. با تسلط بر مهمترین دستاوردهای اروپای غربی. موسیقی از گلوک و موتسارت تا ایتالیایی، آلمانی او. و فرانسوی گلینکا به تنهایی پیش رفت. مسیر. اصالت تولیدات اپرا او. ریشه در ارتباط عمیق با نار دارد. خاک، با جریان های پیشرفته روسیه. جوامع زندگی و فرهنگ دوران پوشکین. در «ایوان سوزانین» (1836) نات را خلق کرد. روسی نوع تاریخی ای که قهرمان آن مردی از مردم است. درام تصاویر و اکشن در این اپرا با عظمت تاریخی سبک اوراتوریو ترکیب شده است. حماسه به همان اندازه بدیع. دراماتورژی O. "روسلان و لیودمیلا" (1842) با گالری تصاویر متنوع خود که در پس زمینه نقاشی های باشکوه دکتر نشان داده شده است. روسیه و زیبا و جذاب جادویی-فوق العاده. صحنه های. روس آهنگسازان طبقه دوم قرن نوزدهم با تکیه بر سنت های گلینکا، مضامین و ساختار فیگوراتیو خلاقیت اپرا را گسترش داد، وظایف جدیدی را برای خود تعیین کرد و ابزار مناسبی برای حل آنها یافت. A. S. Dargomyzhsky یک تخت خانگی ایجاد کرد. درام "پری دریایی" (1855)، در یک ازدحام و خارق العاده. اپیزودها در خدمت تجسم زندگی واقع گرایانه هستند. محتوا. در O. "مهمان سنگی" (بر روی متن بدون تغییر "تراژدی کوچک" A. S. Pushkin، 1866-1869، تکمیل شده توسط Ts. A. Cui، با ساز N. A. Rimsky-Korsakov، 1872)، او اصلاح طلبی را مطرح کرد. وظیفه - خلق اثری عاری از قراردادهای اپرا که در آن تلفیقی کامل از موسیقی و نمایش حاصل شود. اقدامات. بر خلاف واگنر، که مرکز ثقل را به توسعه ارکستر منتقل کرد، دارگومیژسکی در درجه اول برای تجسم واقعی آهنگ های گفتار زنده انسانی در ملودی آوازی تلاش کرد.

اهمیت جهانی روسیه مدرسه اپرا توسط A. P. Borodin، M. P. Mussorgsky، N. A. Rimsky-Korsakov، P. I. Tchaikovsky تایید شد. با وجود همه تفاوت ها، خلاق فردیت آنها توسط یک سنت مشترک و اساسی متحد شده بود. ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اصول. نمونه آنها دموکراتیک پیشرفته بودند. جهت گیری، واقع گرایی تصاویر، تلفظ nat. ماهیت موسیقی، تمایل به تایید انسان گرایی بالا. آرمان ها غنا و تطبیق پذیری محتوای زندگی تجسم یافته در آثار این آهنگسازان با انواع مختلفی از تولیدات اپرا مطابقت دارد. و وسایل موسیقی دراماتورژی موسورگسکی با قدرت فراوان در «بوریس گودونوف» (1872) و «خوانشچینا» (80-1872، تکمیل شده توسط ریمسکی-کورساکوف، 1883) تندترین آثار اجتماعی-تاریخی منعکس شده است. درگیری ها، مبارزه مردم علیه ظلم و بی حقوقی. در همان زمان، طرح کلی روشن تخته ها. توده ها با نفوذ عمیق به دنیای معنوی شخصیت انسان ترکیب می شود. بورودین نویسنده تاریخی - میهنی بود. O. "شاهزاده ایگور" (1869-87، تکمیل شده توسط Rimsky-Korsakov و A. K. Glazunov، 1890) با تصاویر محدب و جامد از شخصیت ها، حماسه به یاد ماندنی. نقاشی های Dr. روسیه، to-Crym مخالف شرق بود. صحنه هایی در اردوگاه پولوتسیان ریمسکی-کورساکوف، که پریم را خطاب قرار داد. به حوزه زندگی و تشریفات، به تجزیه. اشکال عامیانه شاعرانه خلاقیت، افسانه اپرا "دختر برفی" (1881)، حماسه اپرا "سادکو" (1896)، افسانه اپرا "افسانه شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا" (1904)، با اشاره به طنز افسانه پریان O. "The Golden Cockerel" (1907) و دیگران. با استفاده گسترده از ملودی آهنگ های محلی در ترکیب با غنای اورک مشخص می شود. رنگ، انبوهی از قسمت‌های سمفونیک و توصیفی، آغشته به حس ظریف طبیعت، و گاهی اوقات با درام شدید ("نبرد کرژنتس" از "داستان شهر نامرئی کیتژ ..."). چایکوفسکی به Ch. arr مشکلات مرتبط با زندگی روانی یک فرد، رابطه فرد و محیط. در پیش زمینه در او - روانی. تعارض. او در عین حال به تصویر کردن زندگی روزمره، موقعیت خاص زندگی که در آن کنش رخ می دهد، توجه داشت. نمونه روسی متن آهنگ O. "یوجین اونگین" (1878) است - تولید. هم در ماهیت تصاویر و هم در موسیقی عمیقا ملی است. زبان مرتبط با فرهنگ روسیه کوه ها آهنگ های عاشقانه غزل در ملکه بیل (1890). درام به تراژدی می رسد موسیقی این اُ با یک جریان شدید پیوسته از موسیقی سمفونیک نفوذ کرده است. توسعه، اطلاع رسانی موسیقی. تمرکز و هدفمندی دراماتورژی روانی حاد. این درگیری در مرکز توجه چایکوفسکی بود، حتی زمانی که او به مسائل تاریخی روی آورد. توطئه ها ("خدمتکار اورلئان"، 1879، "مازپا"، 1883). روس آهنگسازان همچنین تعدادی کمیک خلق کردند. O. در قطعه از طبقه. زندگی که در آن آغاز کمدی با عناصر تغزلی و تخیلی تلفیق شده است ("نمایشگاه سوروچینسکایا" اثر موسورگسکی، 80-1874، تکمیل شده توسط کوی، 1916؛ "چرویچکی" اثر چایکوفسکی، 1880، "شب مه"، 1878، و "شب قبل از کریسمس"، 1895، ریمسکی-کورساکوف).

به معنای مطرح کردن وظایف جدید و غیره. دراماتورژی ارزشمند این یافته ها مورد توجه اپرای A. N. Serov - "Judith" (1862) در یک داستان کتاب مقدس، تفسیر شده در یک طرح سخنرانی، "Rogneda" (1865) در داستانی از داستان دکتر. روسیه و "نیروی دشمن" (1871، تکمیل شده توسط B.C. Serova و H.P. Solovyov)، که بر اساس مدرن است. درام داخلی با این حال، سبک التقاطی هنر آنها را کاهش می دهد. ارزش. اهمیت اپرای Ts. A. Cui "ویلیام رتکلیف" (1868)، "آنجلو" (1875) و دیگران گذرا بود. کلاسیک اپرا توسط "اورستیا" اثر S. I. Taneyev (1894) اشغال شده است که در آن طرح آنتیک است. تراژدی در خدمت آهنگساز است که اخلاقیات عالی و به طور کلی قابل توجهی را به نمایش می گذارد. چالش ها و مسائل. S. V. Rachmaninov در "Aleko" (1892) ادای احترام خاصی به گرایش های verist کرد. در شوالیه خسیس (1904) او سنت تلاوت را ادامه داد. O. از "مهمان سنگی" (این نوع O. در اواخر قرن 19-20 توسط آثاری مانند "موتسارت و سالیری" اثر ریمسکی-کورساکوف، 1897؛ "عید در زمان طاعون" توسط کوی ارائه شد. ، 1900)، اما نقش سمفونی را تقویت کرد. شروع کنید. میل به سمفونی کردن فرم اپرایی در O. "Francesca da Rimini" (1904) او نیز آشکار شد.

همه آر. قرن 19 پیشروی لهستانی و چک. مدارس اپرا خالق ملی لهستان O. S. Moniuszko بود. محبوب ترین های او O. "Pebbles" (1847) و "قلعه افسون شده" (1865) با nat درخشان خود. رنگ موسیقی، واقع گرایی تصاویر. مونیوسکو در کارهای اپرایی خود میهن پرستی را ابراز کرد. خلق و خوی جامعه پیشرفته لهستان، عشق و همدردی با مردم عادی. اما او هیچ جانشینی در موسیقی لهستانی قرن نوزدهم نداشت. اوج شکوفایی تئاتر اپرای چک با فعالیت های B. Smetana همراه بود که داستان های تاریخی و قهرمانانه، افسانه ای ("براندنبرگرها در جمهوری چک"، 1863، "Dalibor"، 1867، "Libuše"، 1872) و کمدی خلق کرد. خانواده ("عروس مبادله شده"، 1866) او. مبارزه واقع بینانه داده می شود. عکس های مردم زندگی دستاوردهای Smetana توسط A. Dvorak توسعه یافت. اپرای افسانه ای او "شیطان و کاچا" (1899) و "پری دریایی" (1900) با شاعرانگی طبیعت و مردم آغشته است. داستان. ملی اُ.، بر اساس طرح هایی از نار. زندگی و با نزدیکی موسی ها متمایز شده است. زبان به لحن های عامیانه، در میان مردم یوگسلاوی رخ می دهد. به شهرت رسید O. کرواسی comp. V. Lisinsky ("Porin"، 1851)، I. Zaits ("Nikola Shubich Zrinsky"، 1876). F. Erkel خالق بزرگ تاریخی و رمانتیک بود. آویزان شد. O. "بانک بنگ" (1852، پست. 1861).

در آستانه قرن 19-20. گرایش های جدید اپرا مرتبط با گرایش های عمومی در هنر وجود دارد. فرهنگ این دوره یکی از آنها وریسم بود که بیشتر در ایتالیا رواج داشت. مانند نمایندگان این گرایش در ادبیات، آهنگسازان ویستا به دنبال موادی برای نمایش های تند بودند. تمهیدات در واقعیت معمولی روزمره، قهرمانان آثارشان. آنها افراد عادی را انتخاب کردند که با هیچ ویژگی خاصی متمایز نبودند، اما قادر به احساس عمیق و قوی بودند. نمونه‌های معمول دراماتورژی اپرای وریستیک عبارتند از: افتخار روستایی پی. ماسکانی (1889) و پاگلیاچی اثر آر. لئونکاوالو (1892). ویژگی های وریسم نیز از ویژگی های کار اپرایی جی. پوچینی است. با این حال، او، غلبه بر طبیعت گرا شناخته شده است. محدودیت های زیبایی شناسی ویراستیک در بهترین قسمت های آثار او. واقعا واقع بینانه رسید. عمق و قدرت بیان تجربیات انسانی. در O. "La Boheme" (1895)، درام مردم عادی شاعرانه است، شخصیت ها دارای نجابت معنوی و ظرافت احساس هستند. در درام‌های «توسکا» (1899)، تضادها تند و غنایی است. درام تراژیک می شود در طول توسعه، ساختار فیگوراتیو و سبک کار پوچینی گسترش یافت و با عناصر جدید غنی شد. روی آوردن به صحنه هایی از زندگی خارج از اروپا. مردم ("ماداما باترفلای"، 1903؛ "دختری از غرب"، 1910)، او به مطالعه و استفاده از فولکلور آنها در موسیقی خود پرداخت. در آخرین O. "Turandot" (1924، تکمیل شده توسط F. Alfano) افسانه ای عجیب و غریب. طرح با روح روانشناسی تفسیر می شود. درامی که یک شروع تراژیک را با یک کمدی گروتسک ترکیب می کند. در موسیقی زبان پوچینی منعکس کننده برخی از فتوحات امپرسیونیسم در زمینه هارمونی و اورک بود. رنگ با این حال واک. آغاز نقش غالب خود را حفظ می کند. وارث ایتالیایی سنت اپرایی قرن 19، او مورد توجه قرار گرفت. استاد بل کانتو یکی از نقاط قوت کار او ملودی های رسا و پر از احساس و تنفس گسترده است. در کنار این، در او نقش تلاوت-اعلامی بیشتر می شود. و اشکال برخاسته، wok. لحن ساده تر و آزادتر می شود.

E. Wolf-Ferrari مسیر خاصی را در کار اپرایی خود دنبال کرد و تلاش کرد سنت های ایتالیایی را با هم ترکیب کند. اپراهای بوفا با برخی از عناصر دراماتورژی اپرائی وریستیک. از جمله او - "سیندرلا" (1900)، "چهار ستمگر" (1906)، "گردنبند مدونا" (1911)، و غیره.

روندهای مشابه ایتالیایی. verismo در هنر اپرای کشورهای دیگر وجود داشت. در فرانسه، آنها با واکنشی علیه نفوذ واگنری همراه بودند، که به ویژه در O. "Fervaal" V. d "Andy (1895) برجسته شد. و همچنین فعالیت ادبی E. Zola A. Bruno که الزامات حقیقت زندگی در موسیقی، نزدیکی به علایق انسان مدرن را اعلام کرد، مجموعه ای از O. را بر اساس رمان ها و داستان های زولا (تا حدی در او ایجاد کرد. رایگان)، از جمله: "محاصره آسیاب" (1893، طرح منعکس کننده وقایع جنگ فرانسه و پروس در سال 1870)، "مسیدور" (1897)، "طوفان" (1901). در تلاش برای به ارمغان آوردن گفتار شخصیت‌ها به زبان گفتاری معمولی نزدیک‌تر بود، او O. را در متون منثور نوشت. با این حال، اصول واقع‌گرایانه او به اندازه کافی سازگار نبود و درام زندگی او اغلب با نمادگرایی مبهم ترکیب می‌شود. یک اثر یکپارچه‌تر - O. "Louise" G. Charpentier (1900)، که به لطف تصاویر رسا از مردم عادی و نقاشی های روشن و زیبا زندگی پاریسی به شهرت رسید.

در آلمان، گرایش های وریست در O. "Valley" اثر E. d'Alber (1903) منعکس شد، اما این جهت به طور گسترده مورد استفاده قرار نگرفت.

تا حدی در تماس با ویریسم L. Janacek در O. "Enufa" ("دختر خوانده اش"، 1903). در عین حال در جستجوی حقیقت و بیان. موسیقی تلاوت، بر اساس آهنگ گفتار زنده انسان، آهنگساز به موسورگسکی نزدیک شد. جاناچک که با زندگی و فرهنگ مردمش مرتبط است، این محصول را خلق کرد. واقع بینانه عالی نیروها، تصاویر و کل فضای کنش به روگو عمیقاً طبیعی هستند. شخصیت. کار او مرحله جدیدی را در توسعه چک رقم زد. O. بعد از Smetana و Dvorak. او از دستاوردهای امپرسیونیسم و ​​سایر هنرها رد نشد. جریانات در آغاز قرن بیستم، اما به سنت های ملی خود وفادار ماند. فرهنگ. در O. "سفرهای پان بروچکا" (1917) قهرمانانه. تصاویر جمهوری چک در دوران جنگ‌های هوسی، که یادآور برخی از صفحات کار Smetana است، با یک فانتاسماگوری عجیب و غریب با رنگ‌های طعنه‌آمیز مقایسه می‌شود. احساس لطیف چک. طبیعت و زندگی با O. "ماجراهای یک روباه تقلب" (1923) آغشته شده است. برای یاناچک، توسل به توطئه های روسی بود. کلاسیک ادبیات و دراماتورژی: "کاتیا کابانوا" (بر اساس "طوفان" اثر A. N. Ostrovsky، 1921)، "از خانه مردگان" (بر اساس رمان F. M. Dostoevsky "یادداشت هایی از خانه مردگان"، 1928). در صورتی که در اول از این اُ تاکید بر غزل است. درام، سپس در آهنگساز دوم به دنبال انتقال تصویر پیچیده ای از فروپاشی رابطه بود. شخصیت های انسانی، به ابزارهای موسیقی بسیار رسا متوسل شدند. اصطلاحات.

برای امپرسیونیسم، op. عناصر to-rogo در اوایل توسط بسیاری از آهنگسازان در اپرا استفاده شد. قرن بیستم، به طور کلی، جاذبه به سمت درام مشخصه نیست. ژانرها یک نمونه تقریبا منحصربفرد از تولید اپرا که به طور مداوم زیبایی شناسی امپرسیونیسم را تجسم می بخشد، "Pelléas et Mélisande" (1902) اثر سی. دبوسی است. کنش او در فضایی از پیش بینی ها، آرزوها و انتظارات مبهم پوشیده شده است، همه تضادها خاموش و ضعیف می شوند. در تلاش برای انتقال به wok. شخصیت های سخنرانی انبار لحن احزاب، دبوسی از اصول موسورگسکی پیروی کرد. اما همان تصاویر O. او و کل اسرار گرگ و میش. دنیایی که کنش در آن رخ می دهد، نشان نمادین را دارد. رمز و راز ظرافت فوق‌العاده ظرافت‌های رنگارنگ و رسا، واکنش حساس موسیقی به کوچک‌ترین تغییر در حالات شخصیت‌ها با تک بعدی بودن رنگ کلی ترکیب شده است.

نوع امپرسیونیست O. ایجاد شده توسط دبوسی در هیچ یک از او توسعه نیافته است. خلاقیت و نه به زبان فرانسوی. هنر اپرایی قرن بیستم «آریانا و ریش آبی» اثر پی دوک (1907)، با کمی شباهت بیرونی به O. «پلئاس و ملیساند»، عقل گراتر است. ماهیت موسیقی و غلبه رنگارنگ-توصیفی. عناصر بیش از عناصر بیانگر روانشناختی ام راول در یک کمیک تک پرده مسیر متفاوتی را انتخاب کرد. O. "Spanish Hour" (1907)، که در آن موسیقی به شدت مشخصه. بیانیه ای که از "ازدواج" موسورگسکی می آید با استفاده رنگارنگ از عناصر اسپانیایی ترکیب شده است. nar. موسیقی موهبت ذاتی آهنگساز مشخصه. ترسیم تصاویر بر روی O.-ballet The Child and the Magic (1925) نیز تأثیر گذاشت.

در او. O. con. 19 - التماس قرن 20 تأثیر واگنر محسوس بود. با این حال، دراماتورژی موزیکال واگنری. اصول و سبک توسط اکثر پیروان او اپیگون اتخاذ شد. در یک رمانتیک فوق العاده اپراهای E. Humperdinck (بهترین آنها هانس و گرتل، 1893)، هارمونی و ارکستراسیون سرسبز واگنری با ملودی ملودیک ساده نار ترکیب شده است. انبار. X. Pfitzner عناصر نمادگرایی مذهبی و فلسفی را در تفسیر افسانه ها و توطئه های افسانه ای وارد کرد ("رز از باغ عشق"، 1900). کاتولیک روحانی. گرایش ها در O. "Palestrina" (1915) او منعکس شد.

آر. اشتراوس به عنوان یکی از پیروان واگنر، کار اپرایی خود را آغاز کرد («گونترام»، 1893؛ «بدون آتش»، 1901)، اما در آینده دستخوش تغییرات قابل توجهی شد. سیر تکاملی. در "سالومه" (1905) و "الکترا" (1908)، گرایش های اکسپرسیونیستی ظاهر شد، اگرچه آهنگساز به طور سطحی آن را درک کرد. عمل در این O. با عواطف پیوسته در حال رشد توسعه می یابد. تنش، شدت احساسات گاهی اوقات با وضعیت آسیب شناختی هم مرز است. وسواس فضای هیجانی تب دار توسط یک ارکستر عظیم و پر رنگ پشتیبانی می شود که به قدرت عظیم صدا می رسد. غزل-کمدی O. "شوالیه گل سرخ" که در سال 1910 نوشته شد، چرخشی را در آثار او از گرایشات اکسپرسیونیستی به نئوکلاسیک (نگاه کنید به نئوکلاسیک) نشان داد. عناصر سبک موتزارت در این O. با زیبایی حسی و جذابیت والس وین ترکیب شده است، بافت سبک تر و شفاف تر می شود، بدون اینکه به طور کامل خود را از لوکس صدای کامل واگنری رها کند. در اپراهای بعدی، اشتراوس به سبک سازی با روح موسیقی های باروک روی آورد. t-ra ("Ariadne auf Naxos"، 1912)، به اشکال کلاسیک وینی. اپرت ها ("Arabella"، 1932) یا اپراهای بوفا قرن 18. ("زن خاموش"، 1934)، به شبانی باستانی در انکسار رنسانس ("دافنه"، 1937). با وجود التقاط مشهور سبک، اپراهای اشتراوس به دلیل در دسترس بودن موسیقی و رسا بودن ملودی ها در بین شنوندگان محبوبیت پیدا کرد. زبان، تجسم شاعرانه درگیری های ساده زندگی.

از باهم. قرن 19 تمایل به ایجاد ملی opera t-ra و احیای سنت های فراموش شده و از دست رفته در این منطقه در انگلستان، بلژیک، اسپانیا، دانمارک، نروژ تجلی می یابد. از جمله محصولاتی که بین المللی دریافت کرد. شناخت - "رومئو و جولیا روستایی" F. Dilius (1901، انگلستان)، "زندگی کوتاه است" M. de Falla (1905، اسپانیا).

قرن 20 کمک کرده است. تغییر در درک ژانر اپرا. قبلاً در دهه اول قرن بیستم. این نظر بیان شد که O. در وضعیت بحرانی قرار دارد و چشم اندازی برای توسعه بیشتر ندارد. VG Karatygin در سال 1911 نوشت: "اپرا هنر گذشته است، بخشی از زمان حال." او به عنوان خلاصه مقاله خود "درام و موسیقی" بیانیه VF Komissarzhevskaya را برداشت: "ما با موسیقی از اپرا به درام می رویم" (مجموعه "Alkonost"، 1911، ص 142). مقداری مدرن زاروب نویسندگان پیشنهاد می کنند که اصطلاح "O" را کنار بگذارند. و آن را با مفهوم گسترده تر "تئاتر موسیقی" جایگزین کنید، زیرا pl. تولید قرن بیستم، که به عنوان O. تعریف می شود، معیارهای ژانر مشخص را برآورده نمی کند. فرآیند تعامل و نفوذ متقابل تجزیه می شود. ژانرها که یکی از نشانه های توسعه موسیقی در قرن بیستم است، منجر به پیدایش تولید می شود. نوع مختلط، که یافتن یک تعریف بدون ابهام برای آن دشوار است. O. به oratorio نزدیک می شود، کانتاتا، از عناصر پانتومیم، estr. بررسی ها، حتی سیرک. همراه با تکنیک های جدیدترین تئاتر. تکنولوژی در O. از ابزارهای سینماتوگرافی و مهندسی رادیو استفاده می شود (امکان ادراک بصری و شنیداری با کمک نمایش فیلم، تجهیزات رادیویی گسترش می یابد) و غیره به طور همزمان. با این کار، تمایل به تمایز بین کارکردهای موسیقی و نمایش وجود دارد. اقدام و ساخت فرم های اپرا بر اساس بلوک دیاگرام ها و اصول instr "خالص". موسیقی

در غرب - اروپا. O. قرن 20th تحت تاثیر قرار داده اند هنرها جریان هایی که در میان آنها اکسپرسیونیسم و ​​نئوکلاسیک بیشترین اهمیت را داشتند. این دو گرایش متضاد، اگرچه گاهی اوقات در هم تنیده می شوند، اما به همان اندازه با واگنریسم و ​​رئالیسم مخالف بودند. زیبایی شناسی اپرا، که مستلزم بازتاب واقعی درگیری های زندگی و تصاویر خاص است. اصول دراماتورژی اپرایی اکسپرسیونیستی در مونودرام «در انتظار» (1909) آ. شوئنبرگ بیان شد. تقریباً فاقد عناصر خارجی است. اقدامات، این تولید است. مبتنی بر اجبار مداوم یک پیشگویی مبهم و آزاردهنده است که به انفجاری از ناامیدی و وحشت ختم می شود. نمادگرایی اسرارآمیز همراه با گروتسک مشخصه ی موزه هاست. درام شوئنبرگ "دست شاد" (1913). دراماتورژی توسعه یافته تر. این ایده در قلب ناتمام او قرار دارد. الف- «موسی و هارون» (1932)، اما تصاویر آن دور از ذهن است و تنها نمادی از اخلاق دینی است. نمایندگی ها بر خلاف شوئنبرگ، شاگردش A. Berg به داستان هایی از زندگی واقعی در اپرا روی آورد و به دنبال طرح مشکلات اجتماعی حاد بود. قدرت بزرگ درام بیان او توسط O. "Wozzeck" (1921)، آغشته به همدردی عمیق برای محرومان، پرتاب شده از زندگی توسط فقرا، و محکومیت از خود راضی تغذیه شده "کسانی که در قدرت هستند" متمایز می شود. در عین حال، هیچ رئالیست تمام عیار در ووزک وجود ندارد. شخصیت ها، شخصیت های O. ناخودآگاه عمل می کنند، به دلیل تمایلات و وسواس های غریزی غیرقابل توضیح. ناتمام اپرای برگ "لولو" (1928-1935)، با وفور لحظات دراماتیک تأثیرگذار و بیان موسیقی، فاقد اهمیت ایدئولوژیک است، حاوی عناصر طبیعت گرایی و شهوانی دردناک است.

زیبایی‌شناسی اپرایی نئوکلاسیک مبتنی بر شناخت «خودمختاری» موسیقی و استقلال آن از کنشی است که روی صحنه اجرا می‌شود. F. Busoni نوعی "اپرا نمایشی" نئوکلاسیک ("Spieloper") را ایجاد کرد که با قراردادی بودن عمدی و غیرقابل قبول بودن عمل متمایز بود. او سعی کرد اطمینان حاصل کند که شخصیت های O. "عمداً متفاوت از زندگی رفتار می کنند." او در O. "Turandot" (1917) و "Harlequin, or Windows" (1916) تلاش کرد تا نوع ایتالیایی را به شکلی مدرن بازآفرینی کند. commedia dell'arte. موسیقی هر دو O. که بر روی متناوب قسمت های بسته کوتاه ساخته شده است، سبک سازی را با عناصر گروتسک ترکیب می کند. فرم های دقیق و ساختاری تمام شده instr. موسیقی اساس O. "دکتر فاوست" او (تکمیل شده توسط F. Yarnakh, 1925) است که در آن آهنگساز مسائل فلسفی عمیقی را مطرح کرد.

I. F. Stravinsky در دیدگاه های خود در مورد ماهیت هنر اپرا به بوسونی نزدیک است. هر دو آهنگساز با همان خصومت با آنچه که «وریسم» می نامیدند برخورد کردند، یعنی در این کلمه هر تلاشی برای واقعی سازی تصاویر و موقعیت ها در تئاتر اپرا. استراوینسکی استدلال کرد که موسیقی قادر به انتقال معنای کلمات نیست. اگر آواز چنین وظیفه ای را بر عهده بگیرد، با این کار «حدود موسیقی را رها می کند». اولین O. "بلبل" ​​او (1909-14) که از نظر سبکی متناقض است، عناصری از اگزوتیسم رنگارنگ امپرسیونیستی را با شیوه نگارش سازنده سفت تری ترکیب می کند. یک نوع خاص از زبان روسی. opera-buffa is "Moor" (1922)، wok. مهمانی‌های رویایی مبتنی بر دگرگونی طعنه‌آمیز و غم انگیز لحن‌های عاشقانه روزمره قرن نوزدهم است. میل ذاتی نئوکلاسیک به جهان‌شمولی، برای تجسم ایده‌ها و ایده‌های «جهانی»، «فراسفردی» به شکل‌هایی خالی از ملیت. و یقین زمانی، که به وضوح در O.-oratorio استراوینسکی «ادیپ رکس» (بر اساس تراژدی سوفوکل، 1927) آشکار شد. برداشت از بیگانگی توسط آزادی نوشته شده در مدرن غیر قابل درک تسهیل می شود. شنونده زبان لاتین زبان آهنگساز با استفاده از فرم‌های اپرای قدیمی باروک در ترکیب با عناصر ژانر اوراتوریو، عمداً برای اجرای صحنه‌ای تلاش کرد. بی حرکتی، مجسمه. ملودرام پرسفونه (1934) او شخصیتی مشابه دارد که در آن فرم‌های اپرا با تلاوت و رقص ترکیب می‌شوند. پانتومیم استراوینسکی در O. "ماجراهای راک" (1951)، برای تجسم طرح طنز-اخلاقی، به اشکال کمیک روی می آورد. اپراهای قرن 18، اما ویژگی های خاصی از رمانتیک را معرفی می کند. فانتزی و تمثیلی

تفسیر نئوکلاسیک از ژانر اپرا نیز مشخصه پی هیندمیت بود. با دادن به O. 20s. ادای احترام شناخته شده ای به روندهای انحطاطی مد روز، در دوره بلوغ خلاقیت خود به ایده های بزرگ مقیاس یک طرح روشنفکرانه روی آورد. در اثر تاریخی O. در طرحی از دوران جنگ های دهقانی در آلمان، "هنرمند ماتیس" (1935) در پس زمینه نقاشی های تختخواب. حرکت نشان دهنده تراژدی هنرمندی است که تنها و ناشناخته مانده است. O. "Harmony of the World" (1957) که قهرمان آن ستاره شناس کپلر است، با پیچیدگی و ترکیب چندگانه ترکیب متمایز می شود. تراکم عقل گرایی انتزاعی. نمادگرایی باعث این تولید می شود. درک آن برای شنونده دشوار است و از نظر دراماتورژی تأثیر کمی دارد.

در زبان ایتالیایی. O. قرن 20th یکی از مظاهر نئوکلاسیک جلب توجه آهنگسازان به فرم ها و تصاویر معمولی هنر اپرا در قرن 17-18 بود. این روند به ویژه در کار جی.اف. مالیپیرو نمود پیدا کرد. از آثار اوست. برای موسیقی t-ra - چرخه های مینیاتورهای اپرا "Orpheids" ("مرگ نقاب ها"، "هفت آهنگ"، "اورفیوس، یا آهنگ هشتم"، 1919-22)، "سه کمدی گلدونی" ("قهوه خانه"، "سیگنور" Todero the Grump" ، "Kyodzhin Skirmishes"، 1926) و همچنین تاریخی و غم انگیز بزرگ. O. "ژولیوس سزار" (1935)، "آنتونی و کلئوپاترا" (1938).

گرایش های نئوکلاسیک تا حدی خود را در فرانسوی ها نشان داد. تئاتر اپرا دهه 20-30، اما در اینجا آنها پی در پی دریافت نکردند، به پایان رسید. اصطلاحات. A. Honegger این را در جذابیت خود به موضوعات باستانی و کتاب مقدس به عنوان منبع ارزش‌های اخلاقی جهانی «ابدی» بیان کرد. او در تلاش برای تعمیم تصاویر و دادن شخصیتی «فوق زمانی» به آنها، او را به اوراتوریو نزدیک‌تر کرد، گاهی اوقات او را وارد آثارش می‌کرد. عناصر مذهبی در عین حال موسیقی زبان او. این آهنگساز که با بیانی پر جنب و جوش و واضح متمایز بود ، از ساده ترین چرخش های آهنگ ابایی نداشت. وحدت تولید Honegger (به جز نوشته مشترک با J. Iber و بدون ارزش O. "Eaglet"، 1935)، که می توان او را O. نامید. معنای کلمه «آنتیگون» (1927) است. آثاری مانند "شاه دیوید" (1921، چاپ سوم، 1924) و "جودیت" (1925) باید به عنوان درام طبقه بندی شوند. oratorio، آنها بیشتر در conc. رپرتوار نسبت به صحنه اپرا. خود آهنگساز این تعریف را برای یکی از شاخص ترین آثارش داده است. "ژان آو آرک در خطر" (1935)، که توسط او به عنوان یک اجرای مردمی توده ای اجرا شده در هوای آزاد تصور شد. با ترکیب بندی متنوع، اثر اپرا تا حدی التقاطی توسط D. Milhaud همچنین مضامین باستانی و کتاب مقدس را منعکس می کند ("Eumenides"، 1922 میلهود در سه گانه آمریکایی لاتین خود «کریستوفر کلمب» (1928)، «ماکسیمیلیان» (1930) و «بولیوار» (1943)، «دیوید» (1943) نوع بزرگ تاریخی-عاشقانه را احیا می کند. اولین مورد از این عبارات موسیقایی به ویژه در مقیاس بزرگ است که در آن نمایش پلان های مختلف عمل به طور همزمان با کمک تکنیک های پیچیده چند آهنگی در موسیقی و استفاده از آخرین ابزارهای فن آوری تئاتر، از جمله ادای احترام به گرایش های وریستی به دست می آید. او O. "ملوان بینوا" (1926) بود. بزرگترین موفقیت چرخه مینیاتورهای اپرا توسط Milhaud ("اپرا-دقیقه ها") بود که بر اساس انکسار تمسخر آمیز توطئه های اساطیری: "تجاوز به اروپا"، "The آریادنه رها شده» و «رهایی تسئوس» (1927).

همراه با توسل به اعلیحضرت. تصاویری از دوران باستان، دنیای نیمه افسانه ای کتاب مقدس یا قرون وسطی در آثار اپرایی دهه 20. تمایل به موضوعیت حاد محتوا و فوری وجود دارد. پاسخ به پدیده های مدرن واقعیت گاهی این امر به دنبال هیجان گرایی ارزان محدود می شد و به ایجاد تولید منجر می شد. شخصیت سبک و نیمه مسخره در O. "پرش از روی سایه" (1924) و "جانی بازی می کند" (1927) E. Kreneka به طعنه تصویر رنگی مدرن. بورژوازی اخلاق در قالب یک سرگرمی عجیب و غریب ارائه می شود. تئاتر اکشن با موسیقی التقاطی که ترکیبی از شهری است ریتم ها و عناصر جاز با غزلی پیش پا افتاده. ملودی طنزپرداز نیز سطحی بیان می شود. عنصری در O. "از امروز تا فردا" اثر شوئنبرگ (1928) و "اخبار روز" اثر هیندمیت (1929)، که اپیزودیک را اشغال می کند. در آثار این آهنگسازان جای می گیرد. قطعاً اجتماعی-انتقادی تجسم یافته است. موضوع در تئاتر موزیکال تولید K. Weil که با همکاری B. Brecht نوشته شده است - "اپرای سه پنی" (1928) و "ظهور و سقوط شهر مااگونی" (1930) که در آنها نقد طنز نیز مورد انتقاد قرار می گیرد. افشای پایه های سرمایه داری ساختمان. این محصولات نشان دهنده نوع جدیدی از اپوس ترانه است که از نظر محتوا کاملاً مرتبط است و خطاب به یک جامعه دموکراتیک گسترده است. حضار. اساس موسیقی ساده، واضح و قابل فهم آنها دک است. ژانرهای معاصر موسیقی دسته جمعی زندگی

به طور جسورانه قوانین اپرایی معمول P. Dessau را در O. در مورد متون برشت نقض می کند - "محکومیت لوکولوس" (1949)، "Puntila" (1960)، که با تیزبینی و سفتی موسیقی ها متمایز می شود. به معنی، فراوانی جلوه های تئاتری غیرمنتظره، استفاده از عناصر عجیب و غریب.

موسیقی شما. t-r، بر اساس اصول دموکراسی و دسترسی، توسط K. Orff ایجاد شد. ریشه های t-ra او متنوع است: آهنگساز به یونانی های دیگر روی آورد. تراژدی، در قرن میانی. اسرار، به نار. بازی های تئاتری و نمایش های مسخره، درام های ترکیبی. اقدام با حماسه نقالی، ترکیب آزادانه آواز با مکالمه و تلاوت موزون. هیچ کدام از صحنه ها تولید اورپا به معنای معمول او نیست. اما هر کدام از آنها تعریفی دارند. موزیکال-دراماتورژیک. قصد، و موسیقی به توابع صرفا کاربردی محدود نمی شود. رابطه موسیقی و صحنه عمل بسته به خلاقیت خاص متفاوت است. وظایف از آثار اوست. صحنه ها برجسته می شوند کانتاتا «کارمینا بورانا» (1936)، فوق‌العاده تمثیلی. موسیقی نمایشنامه هایی که عناصر O. و درام را ترکیب می کنند. اجراهای "ماه" (1938) و "دختر باهوش" (1942)، موسیقی. درام "برناورین" (1945)، نوعی موسیقی. مرمت عتیقه تراژدی ها - "آنتیگون" (1949) و "ادیپ رکس" (1959).

در همان زمان، برخی از آهنگسازان بزرگ، سر. قرن بیستم، با به روز کردن اشکال و ابزارهای بیان اپرایی، از سنت ها عدول نکرد. پایه های ژانر بنابراین، B. Britten حقوق ووک ملودیک را حفظ کرد. ملودی هایی مانند ch. وسیله ای برای انتقال وضعیت ذهنی شخصیت ها. در اکثر اجراهای او، توسعه شدید با اپیزودهای آریوز، گروه‌ها و گروه‌های کر گسترده ترکیب می‌شود. صحنه های. در میان پست ترین ها. تولید بریتن - درام روزمره رنگارنگ اکسپرسیونیستی "پیتر گرایمز" (1945)، اتاقی O. "هتک حرمت لوکرتیا" (1946)، "آلبرت هرینگ" (1947) و "چرخش پیچ" (1954)، فوق العاده رمانتیک. O. "رویای یک شب نیمه تابستان" (1960). در آثار اپرایی G. Menotti، سنت‌های وریسم در ترکیب با ویژگی‌های خاصی از اکسپرسیونیسم، انکسار مدرن‌شده‌ای دریافت کردند (مدیوم، 1946؛ کنسول، 1950، و غیره). F. Poulenc بر وفاداری خود به کلاسیک تأکید کرد. سنت ها، در تقدیم O. "گفتگوهای کارملیت ها" (1956) نام های C. Monteverdi، M. P. Mussorgsky و C. Debussy را نامیده اند. استفاده انعطاف پذیر از ابزارهای wok. بیان قوی ترین طرف مونودرام "صدای انسان" (1958) است. کمیک نیز با ملودی روشن متمایز می شود. اپرای پولنک "سینه های تیرسیاس" (1944)، با وجود سوررئالیستی. پوچی و غیرعادی بودن صحنه اقدامات. پریم حامی O. واک نوع X. V. Henze است ("The Stag King"، 1955؛ "Prince of Homburg"، 1960؛ "Bassarids"، 1966، و غیره).

در کنار تنوع فرمی و سبکی روندهای قرن بیستم با طیف گسترده ای از ملی مشخص می شود مدارس برخی از آنها برای اولین بار به بین المللی می رسند. به رسمیت شناختن و اثبات استقلال خود. جایگاهی در توسعه هنر اپرای جهان دارد. B. Bartok («قلعه دوک ریش آبی»، 1911) و Z. Kodaly («Hari Janos»، 1926؛ «Sekey Spinning Mill»، 1924، 2nd ed. 1932) تصاویر و ابزار جدیدی از دراماتورژی موسیقی را معرفی کردند. بیان در مجارستانی O.، حفظ ارتباط با nat. سنت ها و تکیه بر لحن. ساخت آویزان شد. nar. موسیقی اولین نمونه بالغ بولگ. nat. O. "تزار کالویان" اثر P. Vladigerov (1936) بود. برای هنر اپرای مردمان یوگسلاوی، کار جی. گوتوواچ از اهمیت ویژه ای برخوردار بود (او. "Ero from the other world" 1935 محبوب ترین است).

یک نوع عمیقا اصلی از Amer. nat. O. توسط J. Gershwin بر اساس Afro-Amer ایجاد شد. موسیقی فولکلور و سنت های سیاه پوست. "تئاتر مینسترل". داستانی هیجان انگیز از زندگی یک سیاهپوست. ضعیف در ارتباط با اکسپرس و موسیقی قابل دسترس، با استفاده از عناصر بلوز، معنویت و رقص جاز. ریتم ها برای او O. "Porgy and Bess" (1935) محبوبیت جهانی به ارمغان آورد. ملی O. در تعدادی از Lat.-Amer توسعه می یابد. کشورها. یکی از بنیانگذاران Argent. opera t-ra F. Boero آثاری سرشار از عناصر فولکلور خلق کرد. در صحنه هایی از زندگی گاوچوها و دهقانان ("راکلا"، 1923؛ "دزدان"، 1929).

در کنار. دهه 60 در غرب، ژانر خاصی از "اپرا راک" با استفاده از ابزار مدرن بوجود آمد. موسیقی متنوع و خانگی نمونه محبوب این ژانر، کریست سوپراستار (1970) اثر E. L. Webber است.

رویدادهای قرن بیستم - تهاجم فاشیسم در تعدادی از کشورها، جنگ جهانی دوم 1939-1945، مبارزه شدید ایدئولوژی ها - باعث شد بسیاری از هنرمندان نیاز به تعریف دقیق تری از موقعیت خود داشته باشند. مضامین جدیدی در دادخواست ظاهر شد و O. در O. "جنگ" اثر R. Rossellini (1956) ، "Antigone 43" اثر L. Pipkov (1963)، جنگ محکوم می شود و رنج و مرگ شدیدی را برای مردم عادی به همراه دارد. . به عنوان "اوه" نامیده می شود. تولید L. Nono "Intolerance 1960" (در ویرایش جدید "Intolerance 1970") اعتراض خشمگین آهنگساز کمونیست را علیه جنگ های استعماری، حمله به حقوق کارگران، آزار و اذیت مبارزان برای صلح و عدالت در سرمایه داری بیان می کند. . کشورها. ارتباط مستقیم و صریح با مدرنیته نیز توسط آثاری مانند "زندانی" ("زندانی") اثر L. Dallapikkola (1948)، "Simplicius Simplicissimus" اثر K. A. Hartman (1948)، "Soldiers" اثر B. A. Zimmerman (1960) ایجاد می شود. ، اگرچه آنها بر اساس طرح های کلاسیک هستند. لیتر K. Penderetsky در O. "شیاطین از Loudin" (1969)، نشان دادن قرون وسطی. تعصب و تعصب، به طور غیرمستقیم تاریک گرایی فاشیستی را محکوم می کند. این Op. متفاوت در سبک جهت گیری، و یک موضوع مدرن یا نزدیک به مدرن همیشه در آنها از مواضع ایدئولوژیک آگاهانه تفسیر نمی شود، اما آنها منعکس کننده یک روند کلی به سمت ارتباط نزدیک تر با زندگی، نفوذ فعال در فرآیندهای آن هستند که در کار کشورهای مترقی خارجی مشاهده می شود. . هنرمندان همزمان در اپلیکیشن operatic art-ve. کشورها ضد هنرهای مخربی را نشان می دهند. روندهای مدرن "آوانگارد" که منجر به از هم پاشیدگی کامل O. به عنوان یک موزیکال-دراماتیک شد. ژانر. دسته. چنین است "آنتی اپرای" "تئاتر دولتی" اثر M. Kagel (1971).

در اتحاد جماهیر شوروی، توسعه O. به طور جدایی ناپذیری با زندگی کشور، تشکیل جغدها مرتبط بود. موسیقی و تئاتر فرهنگ. K ser. دهه 20 شامل اولین، از بسیاری جهات، تلاش‌های ناقص برای ایجاد یک O. در طرحی از مدرنیته یا nar. انقلابی جنبش های گذشته بخش یافته های جالب عبارتند از آثاری مانند "یخ و فولاد" اثر V.V. Deshevov، "Northern Wind" اثر L.K. Knipper (هر دو 1930) و برخی دیگر. اُ. از طرحواره گرایی، بی جانی تصاویر، التقاط موسیقایی رنج می برند. زبان روزه یک رویداد بزرگ بود. در سال 1926 O. "عشق برای سه پرتقال" اثر S. S. Prokofiev (op. 1919) که معلوم شد به جغدها نزدیک است. هنرها فرهنگ با شوخ طبعی، پویایی، و نمایشی زنده اش که زندگی را تایید می کند. دکتر. جنبه‌های استعداد پروکوفیف به‌عنوان نمایشنامه‌نویس در O. "قمارباز" (ویرایش دوم، 1927) و "فرشته آتشین" (1927) آشکار شد که با درام شدید، تسلط بر روان‌شناسی تیز و هدفمند متمایز بود. ویژگی ها، نفوذ حساس به آهنگ. ساختار گفتار انسان اما این محصولات آهنگساز که در آن زمان در خارج از کشور زندگی می کرد، مورد توجه جغدها قرار گرفت. عموم. اهمیت نوآورانه دراماتورژی اپرایی پروکوفیف بعدها کاملاً مورد توجه قرار گرفت، زمانی که Sov. O. با غلبه بر بدوی گرایی و ناپختگی شناخته شده اولین آزمایش ها به سطح بالاتری رسید.

بحث های تند با ظهور O. "دماغه" (1929) و "بانو مکبث از منطقه Mtsensk" ("Katerina Izmailova"، 1932، نسخه جدید 1962) توسط D. D. Shostakoviچ همراه بود که در برابر جغدها مطرح شدند. تئاتر موسیقی ادعای تعدادی از وظایف نوآورانه بزرگ و جدی است. این دو O از نظر ارزش نابرابر هستند. اگر «دماغ» با غنای فوق العاده داستانی، سرعت عمل و کالیدوسکوپیک. تصاویر-نقاب‌های نوک تیز سوسوزن، آزمایشی جسورانه و گاهی جسورانه از یک آهنگساز جوان بود که در آن زمان «کاترینا ایزمایلووا» - تولید شد. استادان، عمق ایده را با هماهنگی و تفکر موزیکال و دراماتورژی پیوند می دهند. تجسم حقیقت بی رحمانه و بی رحمانه تصویر جنبه های وحشتناک تاجر پیر. زندگی که طبیعت انسان را مخدوش و تحریف می کند، این O. را با خلاقیت های بزرگ روسی برابری می کند. واقع گرایی. شوستاکوویچ از بسیاری جهات در اینجا به موسورگسکی نزدیکتر می شود و با توسعه سنت های خود به آنها حالتی جدید و مدرن می بخشد. صدا.

اولین موفقیت ها در تجسم جغدها. مضامین در ژانر اپرا متعلق به میانه است. دهه 30 ملودیچ. طراوت موسیقی بر اساس آهنگ جغد بساز آهنگ توده ای، توجه O. "Quiet Don" II Dzerzhinsky (1935) را به خود جلب کرد. این یک تولید است به عنوان یک نمونه اولیه از غالب در طبقه 2 خدمت کرده است. دهه 30 "اپرای آهنگ"، که در آن آهنگ عنصر اصلی موسوم بود. دراماتورژی این آهنگ با موفقیت به عنوان یک رسانه برای درام مورد استفاده قرار گرفت. ویژگی های تصاویر در O. "Into the Storm" اثر T. N. Khrennikova (1939، نسخه جدید 1952). اما آنها دنبال خواهند کرد. اجرای اصول این جهت منجر به ساده سازی، رد تنوع و غنای ابزار درام اپرا شد. بیانی که در طول قرن ها انباشته شده است. در میان O. 30s. روی جغدها موضوع به عنوان یک محصول درام بزرگ قدرت و هنرهای عالی استادی برجسته است "سمیون کوتکو" پروکوفیف (1940). آهنگساز موفق شد با خلق تصاویری تسکین دهنده و حیاتی از مردم عادی از مردم، رشد و تقویت مجدد آگاهی آنان را در جریان انقلاب نشان دهد. مبارزه کردن.

جغدها. آثار اپرای این دوره هم از نظر محتوا و هم از نظر ژانر متنوع هستند. نوین موضوع توسط Ch. جهت توسعه آن در همان زمان، آهنگسازان به طرح ها و تصاویری از زندگی اقوام مختلف و تاریخی روی آوردند. دوره ها در میان بهترین جغدها. O. دهه 30. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") اثر D. B. Kabalevsky (1938، ویرایش دوم 1968)، که با سمفونی بالای خود متمایز می شود. مهارت و نفوذ ظریف در شخصیت فرانسوی ها. nar. موسیقی پروکوفیف پس از سمیون کوتکو کمیک نوشت. O. "نامزدی در یک صومعه" ("Duenna"، 1940) در طرحی نزدیک به اپرا بوفای قرن هجدهم. برخلاف اوایل او "عشق برای سه پرتقال"، تئاتر مشروط در اینجا اجرا نمی شود. نقاب‌ها و انسان‌های زنده‌ای که دارای احساسات واقعی و صادقانه، درخشش کمدی و طنز هستند با غزلی سبک ترکیب شده‌اند.

در دوره میهن بزرگ. جنگ 1941-1945 به ویژه اهمیت میهن پرستی را افزایش داد. موضوعات قهرمانی را درک کنید. شاهکار جغدها مردم در مبارزه با فاشیسم Ch. وظیفه انواع دعاوی حقوقی وقایع سالهای جنگ در آثار اپرایی جغدها نیز منعکس شد. آهنگسازان با این حال، O. که در طول سال های جنگ و تحت تأثیر مستقیم آن به وجود آمد، در بیشتر موارد از نظر هنری معیوب بود و به طور سطحی موضوع را تفسیر می کرد. بیشتر یعنی. O. برای ارتش. موضوع کمی بعد ایجاد شد، زمانی که "فاصله زمانی" از قبل شناخته شده شکل گرفت. در میان آنها "خانواده تاراس" اثر کابالوفسکی (1947، چاپ دوم 1950) و "داستان یک مرد واقعی" اثر پروکوفیف (1948) برجسته هستند.

تحت تأثیر وطن پرستی با طغیان سال های جنگ، ایده O. Prokofiev "جنگ و صلح" (1943، ویرایش دوم 1946، ویرایش نهایی 1952) متولد شد. این دراماتورژی پیچیده و چند جزئی است. مفاهیم تولید قهرمانی را با هم ترکیب می کند. nar. حماسه با غزلی صمیمی نمایش. آهنگسازی او بر اساس تناوب صحنه‌های توده‌ای به یاد ماندنی است که با ضربات بزرگ نوشته شده است، با اپیزودهای ظریف و دقیق از یک شخصیت مجلسی. پروکوفیف همزمان در «جنگ و صلح» خود را نشان می دهد. و به عنوان یک نمایشنامه نویس-روانشناس عمیق، و به عنوان هنرمند حماسه قدرتمند. انبار. تاریخی موضوع بسیار هنری بود. تجسم در O. "Decembrists" Yu. A. Shaporin (پس از 1953): با وجود فقدان معروف درام. اثربخشی، آهنگساز موفق شد قهرمانانه را منتقل کند. ترس از شاهکار مبارزان علیه استبداد.

دوره باطل. دهه 40 - اوایل. دهه 50 در رشد جغدها O. پیچیده و بحث برانگیز بود. همراه با وسایل. دستاوردهای این سال‌ها به‌ویژه تحت تأثیر فشار جزم‌گرایی قرار گرفت. اینستالیشن ها، که منجر به دست کم گرفتن بزرگترین دستاوردهای خلاقیت اپرا شد و خلاقیت را محدود کرد. جستجوها، گاهی اوقات برای حمایت از ارزش کمی در هنر. در مورد کارهای ساده در بحث سال 1951 در مورد مسائل اپرا، از جمله "اپراهای زودگذر"، "اپراهای تفکر کوچک و احساسات کوچک" به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و بر لزوم "تسلط بر مهارت درام اپرا به عنوان یک کل، تمام اجزای آن" تاکید شد. در طبقه 2. دهه 50 طغیان جدیدی در زندگی جغدها رخ داد. اپرا t-ra ، اپراهای استادانی مانند پروکوفیف و شوستاکوویچ که قبلاً به ناحق محکوم شده بودند ، بازسازی شدند و کار آهنگسازان در ایجاد آثار جدید اپرایی تشدید شد. نقش مثبت مهمی در توسعه این فرآیندها با قطعنامه کمیته مرکزی CPSU در 28 مه 1958 "در مورد اصلاح اشتباهات در ارزیابی اپراهای دوستی بزرگ" ، "بوگدان خملنیتسکی" و "از قلب" ایفا شد. ".

دهه 60-70 با جستجوی فشرده برای راه های جدید در اپرا مشخص می شود. دامنه کارها در حال گسترش است، مضامین جدید ظاهر می شوند، برخی از موضوعاتی که آهنگسازان قبلاً برای یافتن تجسم متفاوتی به آنها پرداخته اند، موارد مختلف شروع به اعمال جسورانه تر می کنند. بیان خواهد کرد. ابزارها و اشکال دراماتورژی اپرا. یکی از مهمترین آنها موضوع اکتبر است. انقلاب و مبارزه برای تایید شوروی. مسئولین. در "تراژدی خوش بینانه" اثر A. N. Kholminov (1965)، جنبه های خاصی از "اپرا آهنگ" با توسعه موسیقی غنی می شود. فرم ها بزرگ شده اند، دراماتورژی مهم. گروه کر اهمیت پیدا می کند. صحنه های. گروه کر به خوبی توسعه یافته است. عنصری در O. "Virineya" اثر S. M. Slonimsky (1967) که قابل توجه ترین جنبه آن تفسیر اصلی مواد ترانه عامیانه است. فرم‌های آهنگ مبنای O. "اکتبر" (1964) V. I. Muradeli شد، جایی که به ویژه تلاش شد تا تصویر V. I. لنین از طریق آهنگ مشخص شود. با این حال، طرحواره تصاویر، اختلاف بین موزه ها. زبان به طرح عامیانه-قهرمانی یادبود. O. ارزش این کار را کاهش دهید. برخی از تی رامی‌ها آزمایش‌های جالبی را در خلق نمایش‌های به یاد ماندنی با روحیه تخت‌خواب انجام دادند. کنش های توده ای مبتنی بر تولید تئاتر. ژانر اوراتوریو ("اوراتوریو رقت انگیز" توسط G. V. Sviridov، "July Sunday" توسط V. I. Rubin).

در تعبیر لشکری از یک سو گرایش به تعمیم طرح سخنرانی و از سوی دیگر به جنبه روانی وجود داشته است. تعمیق، افشای وقایع vsenar. مقادیری که از طریق ادراک otd شکسته می شوند. شخصیت در O. "سرباز گمنام" اثر K. V. Molchanov (1967) هیچ شخصیت زنده خاصی وجود ندارد، شخصیت های آن فقط حاملان ایده های ژنرال هستند. شاهکار دکتر. رویکرد به موضوع برای "سرنوشت یک مرد" دزرژینسکی (1961) معمول است، جایی که به طور مستقیم. طرح یک بیوگرافی انسانی است. این یک تولید است با این حال، به خلاقیت تعلق ندارد. موفق باشید جغد اوه، موضوع کاملاً فاش نشده است، موسیقی از ملودراماتیسم سطحی رنج می برد.

یک تجربه جالب از مدرن متن آهنگ اوه تقدیس مشکلات روابط شخصی، کار و زندگی در شرایط جغدها. واقعیت، "نه تنها عشق" R. K. Shchedrin (1961) است. آهنگساز به طرز ماهرانه ای از dec استفاده می کند. انواع آهنگ های دیتی و نار. instr. آهنگ هایی برای توصیف زندگی و شخصیت های دهکده مزرعه جمعی. O. "ارواح مرده" توسط همان آهنگساز (طبق گفته N.V. Gogol ، 1977) با ویژگی تیز موسیقی ، بازتولید دقیق صداهای گفتار در ترکیب با آهنگ مردم متمایز می شود. انبار.

راه حل جدید و اصلی istorich. موضوع در O. "Peter I" توسط A.P. Petrov (1975) آورده شده است. فعالیت مصلح بزرگ در تعدادی از نقاشی ها با شخصیت گسترده نقاشی های دیواری آشکار می شود. در موسیقی O. ارتباط با روسی ظاهر می شود. کلاسیک اپرا، اما در عین حال آهنگساز از معاصر حاد لذت می برد. یعنی دستیابی به یک تئاتر پر جنب و جوش اثرات

در ژانر کمدی. O. برجسته است "رام کردن زرنگ" اثر V. Ya. Shebalin (1957). نویسنده در ادامه خط پروکوفیف، کمدی را با غزل ترکیب می کند و به قولی، فرم ها و روح کلی کلاسیک قدیمی را احیا می کند. O. در جدید، مدرن. شکل. ملودیچ. روشنایی موسیقی کمیک متفاوت است. O. "داماد بی ریشه" Khrennikov (1967؛ در چاپ اول "Frol Skobeev"، 1950) به زبان روسی. قطعه تاریخی و خانگی

یکی از گرایش های جدید اپرا در دهه های 1960 و 1970 افزایش علاقه به ژانر اپرای مجلسی برای تعداد کمی از بازیگران یا مونو اپرا است که در آن همه رویدادها از طریق منشور آگاهی فردی یک شخصیت نشان داده می شود. این نوع شامل یادداشت های یک دیوانه (1967) و شب های سفید (1970) نوشته یو ام بوتسکو، کت و کالسکه خولمینوف (1971)، خاطرات آن فرانک اثر جی. اس. فرید (1969) و غیره است.

جغدها. O. با غنا و تنوع nat متمایز می شود. مدارس، به چاودار، با اشتراکات ایدئولوژیک و زیبایی شناختی بنیادی. اصول هر کدام ویژگی های خاص خود را دارند. پس از پیروزی اکتبر انقلاب وارد مرحله جدیدی در توسعه خود شده است. الف. اهمیت برای رشد nat. opera t-ra در اوکراین یک پست داشت. محصول برجسته اوکراینی اپرای کلاسیک "Taras Bulba" اثر N. V. Lysenko (1890) که اولین بار در سال 1924 نور را دید (ویرایش شده توسط L. V. Revutsky و B. N. Lyatoshinsky). در دهه 20-30. تعدادی O. ukr جدید آهنگسازان در Sov. و تاریخی (از تاریخ جنبش های انقلابی مردم) مضامین. یکی از بهترین جغدها. O. آن زمان در مورد وقایع Grad. جنگ O. "Shchors" لیاتوشینسکی (1938) بود. یو اس میتوس وظایف مختلفی را در کار اپرایی خود تعیین می کند. او "گارد جوان" (1947، چاپ دوم 1950)، "سپیده دم بر فراز دوینا" ("طلوع شمالی"، 1955)، "خوشبختی دزدیده شده" (1960)، "برادران اولیانوف" (1967) شهرت یافتند. گروه کر آهنگ. اپیزودها طرف قوی قهرمانی-تاریخی هستند. O. "Bogdan Khmelnitsky" اثر K. F. Dankevich (1951، ویرایش دوم 1953). O. "Milana" (1957)، "Arsenal" (1960) توسط G. I. Maiboroda از ملودی آهنگ اشباع شده است. برای به روز رسانی ژانر اپرا و انواع دراماتورژی. V. S. Gubarenko که اولین بازی خود را در سال 1967 انجام داد، برای تصمیم گیری تلاش می کند. مرگ اسکادران.

بسیاری از مردم اتحاد جماهیر شوروی سابق. مدارس اپرا تنها پس از اکتبر ظهور کردند یا به توسعه کامل رسیدند. انقلابی که برای آنها سیاسی شد. و رهایی معنوی در دهه 20. محموله تایید شده مدرسه اپرا، کلاسیک نمونه‌هایی از آن‌ها «ابسالوم و اتری» (تکمیل در سال 1918) و «دایسی» (1923) ز.پ. پالیاشویلی بود. در سال 1926 این پست نیز تکمیل شد. O. "Tamar Tsbieri" ("Tamara حیله‌گر"، ویرایش سوم تحت عنوان "Darejan Tsbieri"، 1936) M. A. Balanchivadze. اولین ارمنی بزرگ O. - "Almast" A. A. Spendiarov (ساخته شده در 1930، مسکو، 1933، ایروان). U. Gadzhibekov که در سال 1900 شروع به کار کرد. مبارزه برای ایجاد آذربایجان موزیکال تی را (موغم او. «لیلی و مجنون»، 1908؛ کمدی موزیکال «آرشین مال آلان»، 1913، و غیره)، در سال 1936 یک حماسه بزرگ قهرمانانه نوشت. O. "Ker-ogly" که همراه با "Nergiz" اثر A. M. M. Magomayev (1935) اساس ملی شد. رپرتوار اپرا در آذربایجان. به معنای. نقش در تشکیل آذربایجان. او همچنین شاهسنم را توسط R. M. Gliere بازی کرد (1925، ویرایش دوم، 1934). ملی جوان O. در جمهوری های ماوراء قفقاز به منابع فولکلور، بر مضامین نار تکیه می کرد. حماسی و قهرمانانه صفحات ملی خود از گذشته این خط ملی حماسه O. بر روی متفاوت و مدرن تر ادامه یافت. سبک اساس در آثاری مانند "David-bek" اثر A. T. Tigranyan (پس از 1950، چاپ دوم 1952)، "Sayat-Nova" اثر A. G. Harutyunyan (1967) - در ارمنستان، "دست راست استادان بزرگ" Sh. M. Mshvelidze و "Mindiya" O. V. Taktakishvili (هر دو 1961) - در گرجستان. یکی از محبوب ترین آذربایجانی ها. O. توسط F. Amirov به "Sevil" تبدیل شد (1952، نسخه جدید 1964)، که در آن درام شخصی با وقایع عموم مردم آمیخته شده است. ارزش های. موضوع تشکیل شوروی. مقامات در گرجستان دزدی ماه آ. تکتاکیشویلی (1976).

در دهه 30. پایه های ملی اپرا t-ra در جمهوری ها چهارشنبه. آسیا و قزاقستان، در میان برخی از مردمان منطقه ولگا و سیبری. موجودات. کمک در ایجاد ملی خود او به این مردمان روسی داد. آهنگسازان اولین ازبک O. "فرخاد و شیرین" (1936) توسط V. A. Uspensky بر اساس همین نام ساخته شد. تئاتر. نمایشنامه هایی که شامل نار. آهنگ ها و قطعاتی از موغم ها. مسیر از نمایش با موسیقی به O. مشخصه تعدادی از مردم بود که در گذشته حرفه ای توسعه یافته نداشتند. موسیقی فرهنگ. نار. موسیقی درام «لیلی و مجنون» به‌عنوان پایه‌ای برای O. به همین نام که در سال 1940 توسط گلیر به طور مشترک نوشته شده است. از ازبکستان آهنگساز-ملودیست T. Jalilov. فعالیت های خود را محکم با ازبکستان پیوند داد. موسیقی فرهنگ A. F. Kozlovsky، که nat. یک داستان عالی O. "Ulugbek" (1942، چاپ دوم 1958). S. A. Balasanyan نویسنده تاج اول است. O. "قیام Vose" (1939، ویرایش دوم 1959) و "کووا آهنگر" (با Sh. N. Bobokalonov، 1941). اول کیرگ O. "Aichurek" (1939) توسط V. A. Vlasov و V. G. Fere به طور مشترک ایجاد شد. با A. Maldybaev; بعداً "ماناس" (1944)، "توکتوگل" (1958) را نیز نوشتند. موزها درام ها و اپراهای E.G. Brusilovsky "Kyz-Zhybek" (1934)، "Zhalbyr" (1935، ویرایش دوم 1946)، "Er-Targyn" (1936) پایه و اساس قزاقستان را گذاشتند. تئاتر موزیکال. خلقت ترک ها موسیقی قدمت این تئاتر به تولید اپرای A. G. Shaposhnikov "زهره و طاهر" (1941، نسخه جدید به طور مشترک با V. Mukhatov، 1953) برمی گردد. متعاقباً همین نویسنده مجموعه دیگری از اُ را به زبان ترکمنی نوشت. nat. مواد، از جمله مفصل. با D. Ovezov "شاسن و گاریب" (1944، چاپ دوم 1955). در سال 1940، اولین بوریات ها ظاهر شدند. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" اثر M. P. Frolov. در توسعه موسیقی T-ra در میان مردمان منطقه ولگا و خاور دور نیز توسط L. K. Knipper، G. I. Litinsky، N. I. Peiko، S. N. Ryauzov، N. K. Chemberdzhi و دیگران مشارکت داشتند.

با این حال، در حال حاضر از باهم. دهه 30 در این جمهوری ها آهنگسازان با استعداد خود از نمایندگان ملیت های بومی نامزد می شوند. در زمینه اپرا، N. G. Zhiganov، نویسنده اولین تات. O. "Kachkyn" (1939) و "Altynchach" (1941). یکی از بهترین او - "جلیل" (1957) در خارج از تات شناخته شد. SSR ک یعنی. دستاوردهای ملی موسیقی فرهنگ متعلق به "بیرژان و سارا" اثر M. T. Tulebaev (1946، قزاقستان SSR)، "Khamza" اثر S. B. Babaev و "ترفندهای مایسرا" اثر S. A. Yudakov (هر دو 1961، ازبکستان SSR)، "Pulat و Gulru" (1955) و "رودکی" (1976) توسط Sh. S. Sayfiddinov (تاجیک SSR)، "Brothers" اثر D. D. Ayusheev (1962، Buryat ASSR)، "Hilanders" اثر Sh. R. Chalaev (1971، Dag. ASSR) و دیگران.

بلاروسی در اپرا. آهنگسازان جایگاه پیشرو را جغدها گرفتند. موضوع. انقلاب ها و مدنی. جنگ اختصاصی O. "Mikhas Podgorny" اثر E. K. Tikotsky (1939)، "در جنگل های Polesie" توسط A. V. Bogatyrev (1939). مبارزه بلاروس پارتیزان در طول جنگ بزرگ میهنی. جنگ در O. "Ales" Tikotsky (1944، در نسخه جدید "دختری از Polesie"، 1953) منعکس شد. در این محصولات بلاروسی به طور گسترده استفاده می شود. فرهنگ عامه. O. "گل خوشبختی" اثر A. E. Turenkov (1939) نیز بر اساس مواد آهنگ ساخته شده است.

در طول مبارزه برای اتحاد جماهیر شوروی قدرت در جمهوری های بالتیک پس از آن اعمال شد. اولین لتونیایی ها O. - "Banyuta" اثر A. Ya. Kalnin (1919) و دیلوژی اپرا "آتش و شمشیر" اثر Janis Medin (قسمت اول 1916، قسمت دوم 1919). همراه با O. "در آتش" Kalnin (1937) این آثار. اساس ملی شد رپرتوار اپرا در لتونی. پس از ورود لتونی. جمهوری ها در اتحاد جماهیر شوروی در کار اپرایی لتونی. آهنگسازان در تم های جدید منعکس می شوند، سبک و موسیقی به روز می شوند. زبان O. در میان مدرن. جغدها لتونی. دریاچه‌ها برای به سوی ساحل جدید (1955)، آسیاب سبز (1958) اثر M. O. Zarinya و اسب طلایی اثر A. Zhilinskis (1965) مشهور هستند. در لیتوانی، پایه های ملی opera t-ra در ابتدا گذاشته شد. قرن 20 آثار M. Petrauskas - "Birute" (1906) و "Eglė - ملکه مارها" (1918). جغد اول روشن شد O. - "روستای نزدیک املاک" ("Paginerai") S. Shimkus (1941). در دهه 50. O. بر روی تاریخی ظاهر می شود. ("Pilenai" V. Yu. Klova، 1956) و مدرن. ("Marite" A. I. Rachyunas، 1954) مضامین. مرحله جدیدی در توسعه litas. O. توسط "پرندگان گمشده" توسط V. A. Laurushas، "At the Crossroads" توسط V. S. Paltanavichyus (هر دو 1967) ارائه شده است. در استونی قبلاً در سال 1906 یک پست وجود داشت. O. "Sabina" توسط A. G. Lemba (1906، ویرایش دوم "دختر لمبیت"، 1908) در ملی. طرح با موسیقی بر اساس est. nar. ملودی ها در کنار. دهه 20 دیگر آثار اپرا ظاهر شد. همان آهنگساز (از جمله دوشیزه تپه، 1928)، و همچنین The Vickers اثر E. Aava (1928)، Kaupo اثر A. Vedro (1932)، و دیگران. پایگاهی محکم و گسترده برای توسعه ملی . O. پس از ورود استونی به اتحاد جماهیر شوروی ایجاد شد. یکی از اولین est. جغدها O. "Pühajärv" اثر G. G. Ernesaks (1946) است. نوین این موضوع در O. "آتش های انتقام" (1945) و "خواننده آزادی" (1950، ویرایش دوم 1952) توسط E. A. Kapp منعکس شد. "خانه آهنی" اثر E. M. Tamberg (1965)، "پرواز قو" اثر V. R. Tormis با جستجوهای جدید مشخص شد.

بعدها فرهنگ اپرا در مولداوی شروع به توسعه کرد. اولین O. روی قالب. زبان و ملی توطئه ها فقط در نیمه دوم ظاهر می شوند. دهه 50 Domnika اثر A. G. Styrcha (1950، ویرایش دوم 1964) از محبوبیت برخوردار است.

در ارتباط با توسعه گسترده رسانه های جمعی در قرن بیستم. انواع خاصی از رادیو و تله اپرا وجود داشت که با در نظر گرفتن موارد خاص ایجاد می شد. شرایط ادراکی هنگام گوش دادن به رادیو یا از صفحه تلویزیون. در خارجی تعدادی از O. به طور خاص برای رادیو نوشته شده است، از جمله کلمبوس توسط V. Egk (1933)، خدمتکار پیر و دزد توسط Menotti (1939)، پزشک روستایی توسط Henze (1951، ویرایش جدید 1965)، "دان" کیشوت" نوشته ایبر (1947). برخی از این اها هم روی صحنه بودند (مثلاً «کلمبوس»). اپراهای تلویزیونی توسط استراوینسکی (سیل، 1962)، بی. مارتین (ازدواج و مردم چگونه زندگی می کنند، هر دو 1952)، شنک (محاسبه و بازی شده، 1962)، منوتی (امل و مهمانان شب»، 1951؛ «لابیرنت»، 1963) و دیگر آهنگسازان اصلی. در اتحاد جماهیر شوروی، اپراهای رادیو و تلویزیون به عنوان انواع خاصی از تولیدات. به طور گسترده پذیرفته نشده اند. اپراهایی که ویژه تلویزیون توسط V. A. Vlasov و V. G. Fere (جادوگر، 1961) و V. G. Agafonnikov (Anna Snegina، 1970) نوشته شده اند، ماهیت آزمایش های منفرد دارند. جغدها. رادیو و تلویزیون مسیر خلق مونتاژ و موسیقی ادبی را دنبال می کند. ساخته یا اقتباس از آثار معروف اپرا. کلاسیک و مدرن نویسندگان

ادبیات: Serov A.N.، سرنوشت اپرا در روسیه، "صحنه روسی"، 1864، شماره 2 و 7، همان، در کتاب خود: مقالات برگزیده، ج 1، M.-L.، 1950; خود او، اپرای روسیه و اپرای روسیه، «نور موسیقی»، 1870، شماره 9، همان، در کتابش: مقالات انتقادی، ج 4، سن پترزبورگ، 1895; چشیهین وی، تاریخ اپرای روسیه، سن پترزبورگ، 1902، 1905; انگل یو .. در اپرا، M.، 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Symphonic Etudes, P., 1922, L., 1970; او، نامه هایی درباره اپرا و باله روسیه، "هفته نامه تئاترهای آکادمیک دولتی پتروگراد"، 1922، شماره 3-7، 9-10، 12-13; خود او، اپرا، در کتاب: مقالاتی درباره خلاقیت موسیقی شوروی، ج 1، M.-L.، 1947; بوگدانوف-برزوفسکی V. M.، اپرای شوروی، L.-M.، 1940; Druskin M., Questions of the musical dramaturgy of the opera, L., 1952; Yarustovsky B.، دراماتورژی کلاسیک اپرای روسی، M.، 1953; او، مقالاتی در مورد دراماتورژی اپرای قرن بیستم، کتاب. 1، م.، 1971; اپرای شوروی مجموعه مقالات انتقادی، م.، 1953; تیگرانوف جی.، تئاتر موزیکال ارمنی. رسائل و مصالح، ج 1-3، ه.، 1956-1975; او، اپرا و باله ارمنستان، م.، 1966; آرچیموویچ ال.، اپرای کلاسیک اوکراینی، ک.، 1957; Gozenpud A.، تئاتر موزیکال در روسیه. از مبدا تا گلینکا، L.، 1959; خودش، تئاتر اپرای شوروی روسیه، L.، 1963; او، تئاتر اپرای روسیه قرن 19، جلدهای 1-3، L.، 1969-73; او، تئاتر اپرای روسیه در اواخر قرن 19 و 20 و F. I. Chaliapin, L., 1974; او، خانه اپرای روسیه بین دو انقلاب، 1905-1917، L.، 1975; Ferman V. E.، تئاتر اپرا، M.، 1961; Bernandt G.، فرهنگ لغت اپراهایی که برای اولین بار در روسیه پیش از انقلاب و در اتحاد جماهیر شوروی (1736-1959) روی صحنه رفت یا منتشر شد، M.، 1962; خوخلوفکینا، اپرای اروپای غربی. اواخر 18 - نیمه اول قرن 19. مقالات، م.، 1962; Smolsky B. S.، تئاتر موزیکال بلاروس، مینسک، 1963; لیوانوا T.N.، نقد اپرا در روسیه، ج 1-2، شماره. 1-4 (مسأله 1 به طور مشترک با V. V. Protopopov), M., 1966-73; Konen V.، تئاتر و سمفونی، M.، 1968، 1975; سوالات دراماتورژی اپرا، (شب.)، ویرایش-کامپ. یو تیولین، م.، 1975; دانکو ال.، اپرای کمیک در قرن بیستم، L.-M.، 1976.

گزارش دوره دانشجوی سال سوم دانشکده KNMT (c / o)، گروه شماره 12 (کر آکادمیک) TARAKANOVA E.V.

گروه تئوری و تاریخ موسیقی

دانشگاه دولتی فرهنگ مسکو

(MGUK)

OPERA (اپرا ایتالیایی، به معنای واقعی کلمه - ترکیب، کار، از لاتین opera - کار، محصول) - نوعی هنر مصنوعی. اثری هنری که محتوای آن در تصاویر صحنه ای موسیقایی و شاعرانه تجسم یافته است.

اپرا ترکیبی از موسیقی آوازی و دستگاهی، دراماتورژی، هنرهای تجسمی و اغلب رقص در یک کنش تئاتری واحد است. اشکال مختلف موسیقی تجسم متنوعی در اپرا پیدا می کنند - اعداد آواز انفرادی (آریا، آهنگ (کاواتینا) و غیره)، خوانندگی، گروه ها، صحنه های کر، رقص ها، شماره های ارکستر ...

(از واژه نامه اینترنتی "موسیقی کلاسیک")

هیچ کس نمی داند اولین سمفونی یا اولین کنسرتو را چه کسی ساخته است. این اشکال به تدریج در طول قرون XVII-XVIII توسعه یافت. اما کاملاً مسلم است که اولین اپرای دافنه توسط آهنگساز ایتالیایی یاکوپو پری نوشته شد و اولین بار در سال 1597 در فلورانس اجرا شد. این تلاشی بود برای بازگشت به سادگی درام یونان باستان. مردمی که در جامعه «کامراتا» («شرکت») متحد شده بودند، درهم آمیختگی موسیقی کلیساهای قرون وسطایی و مادریگال‌های سکولار را بسیار پیچیده و درگیر احساسات واقعی یافتند. رهبر آنها، جیووانی دی بردی، عقیده طرفداران خود را اینگونه بیان کرد: "هنگام نوشتن، باید هدف خود را از سرودن آیات به گونه ای قرار دهید که کلمات تا حد امکان در دسترس تلفظ شوند."

موسیقی "دافنه" حفظ نشده است، اما آنچه مهم است این است که مدت کوتاهی پس از اولین اجرا، ژانر جدید به طور محکمی تثبیت شد.

اپرا از تلاشی برای احیای ظرافت و سادگی تراژدی یونان باستان متولد شد که داستان خدایان و قهرمانان اساطیری را در قالب نمایشی روایت می کرد. گروه کر به عنوان مفسر در آن عمل می کرد. متأسفانه زمان موسیقی دوران باستان را برای ما حفظ نکرده است. حتی مدل‌های موسیقی که با استفاده از جدیدترین فناوری‌های رایانه‌ای ساخته شده‌اند، نمی‌توانند به ما نشان دهند که موسیقی واقعاً در آن دوران دور و جالب به نظر می‌رسید، زمانی که حتی مردم عادی خود را به صورت هگزامتر بیان می‌کردند و انسان‌های صرفاً با خدایان، ساتیرها، پوره‌ها، قنطورس‌ها و سایر اساطیر ارتباط برقرار می‌کردند. عمومی به همان سادگی است که معاصران ما با همسایگان خود در کلبه تابستانی خود دارند.

در پایان قرن شانزدهم، گروهی از اشراف ایتالیایی آرزو داشتند موسیقی را از پیچیدگی های قرون وسطایی رها کنند و روح پاکی را که در نمایشنامه های یونان باستان یافتند، تجدید کنند. بدین ترتیب هنر آواز با روایت دراماتیک آمیخته شد و حاصل آن تولد اولین اپراست. از آن زمان، درام ها و افسانه های یونانی الهام بخش آهنگسازان بسیاری از جمله گلوک، رامو، برلیوز و استراوینسکی بوده است.

اولین فعالیت‌های اپرا، اول از همه، در آثار آهنگساز بزرگ زمان خود مانند مونته‌وردی شکل گرفت، که اولین اپرای اورفئو را در سال 1607 و آخرین اپرای خود، تاجگذاری پوپیا را در سال 1642 نوشت. مونته‌وردی و معاصرانش سازه‌ای کلاسیک اپرایی را نصب خواهند کرد که هنوز هم معتبر است:

رباعیات؛

گروه های …

که در آن شخصیت ها احساسات خود را بیان می کنند.

تلاوت;

آنها وقایع را توضیح می دهند (طبق سنت های هوروس از درام باستانی).

اورتور ارکسترال;

پیش بازی...

برنامه این نمایش روشن شد تا به تماشاگران فرصتی داده شود تا روی صندلی های خود بنشینند.

میان گویی ها

وقفه های …

با تغییر منظره همراه شد

همه موارد فوق مطابق با قوانین دراماتورژی موسیقی متناوب و تکرار می شوند.

هدف از این اثر ردیابی توسعه ژانرهای مختلف اپرا در یک زمینه تاریخی و از طریق کار آهنگسازان مختلف است که آثارشان به درستی نقطه عطفی در تاریخ موسیقی اپرا محسوب می شود.

طبیعتاً اپرا بیشترین پیشرفت خود را دقیقاً در ایتالیا ، جایی که در آن متولد شد ، در کشوری که زبان آن بسیار آهنگین و آهنگین است ، دریافت کرد.

اما به زودی این ژانر موسیقی به سایر کشورهای اروپایی، به ویژه در فرانسه، گسترش یافت، جایی که لویی چهاردهم از امکانات یک اپرا با مناظر سرسبز، اعداد رقصی که جنبه صرفاً موسیقایی اجراها را تکمیل می کرد، قدردانی کرد. آهنگساز درباری او ژان باپتیست (جیوانی باتیستا) لولی، ایتالیایی زاده بود، که از یک پسر بچه - یک دستیار آشپزخانه به ترند بی چون و چرای موسیقی فرانسوی تبدیل شد. لولی با خرید حقوق هر اپرا که در کشور اجرا می شود ثروت خود را به دست آورد.

اپرای انگلیسی از ماسک سلطنتی توسعه یافت. این مراسم سرگرم کننده شامل اجرای تئاتر، رقص و موسیقی بود. شخصیت ها قهرمانان اساطیری بودند. صحنه‌ها و لباس‌ها به‌طور غیرمعمولی نفیس بودند. تئاتر انگلیسی ماسک ها در آغاز قرن هفدهم به کمال رسید. این اجراها در شکل خود بسیار شبیه به اپرا بودند: به عنوان مثال از میان‌آهنگ‌های خوانندگی و ارکسترال استفاده می‌کردند.

در انگلستان، جنگ داخلی دهه 1640 و سال های بعدی حکومت پیوریتن کرامول، توسعه اپرا را به تاخیر انداخت. استثنا هنری پورسل و اپرای او Dido and Aeneas بود که در سال 1689 برای یک مدرسه دخترانه در چلسی نوشته شد تا اینکه بریتن 250 سال بعد پیتر گریمز را نوشت.

در حدود سال 1740، اپرای ایتالیایی در لندن رو به افول بود. «اپرای گدا» نوشته جان پپوش (لیبرتوی جان گی) که در سال 1728 روی صحنه رفت، ضربه کوبنده ای به شکوه اپرای سابق ایتالیا وارد کرد: با ظاهر شدن دزدان، دوست دخترانشان و غیره روی صحنه. مجذوب کردن بیننده با قهرمانان شکوهمند اساطیر باستان غیرممکن شده است. هندل تلاش کرد تا اپرای ایتالیایی دیگری را در لندن تأسیس کند، اما این تلاش ناموفق بود.

در این قاره، اپرا وقفه ای در توسعه خود نمی دانست. پس از مونته‌وردی، آهنگسازان اپرا مانند کاوالی، الساندرو اسکارلاتی (پدر دومنیکو اسکارلاتی، بزرگترین نویسنده آثار هارپسیکورد)، ویوالدی و پرگولسی یکی پس از دیگری در ایتالیا ظاهر شدند. در فرانسه، رامو، که در نیمه اول قرن هجدهم بر صحنه اپرا تسلط داشت، جایگزین لولی شد. اگرچه اپرا در آلمان کمتر توسعه یافته بود، دوست هندل، Telemann حداقل 40 اپرا نوشت.

در آغاز قرن هجدهم، زمانی که استعداد موتزارت به اوج خود رسید، اپرا در وین به سه جهت اصلی تقسیم شد. جایگاه اصلی را یک اپرای جدی ایتالیایی (سریال اپرای ایتالیایی) اشغال کرد، جایی که قهرمانان و خدایان کلاسیک در فضایی پر تراژدی زندگی می کردند و می مردند. اپرای کمیک (opera buffa) که بر اساس طرح هارلکین و کلمبین از کمدی ایتالیایی (کمدیا دل «آرته») ساخته شده بود، کمتر رسمی بود، که در میان لاکی های بی شرم، اربابان ضعیفشان و انواع کلاهبرداران و کلاهبرداران احاطه شده بود. اپرای کمیک آلمانی (singspiel) توسعه یافت) که موفقیتش شاید در استفاده از زبان مادری اش آلمانی بود که برای عموم قابل دسترس بود. حتی قبل از شروع حرفه اپرایی موتزارت، گلوک از بازگشت به سادگی قرن هفدهم دفاع کرد. اپرا، که توطئه‌های آن توسط آریاهای انفرادی طولانی خاموش نشدند که توسعه اکشن را به تأخیر انداختند و برای خوانندگان تنها موقعیت‌هایی بود که قدرت صدای خود را نشان دهند.

موتزارت با قدرت استعداد خود این سه جهت را با هم ترکیب کرد. در نوجوانی از هر نوع یک اپرا نوشت. به عنوان یک آهنگساز بالغ، او به کار در هر سه جهت ادامه داد، اگرچه سنت سریال اپرا در حال محو شدن بود. یکی از دو اپرای بزرگ او - "Idomeneo, King of Crete" (1781)، پر از شور و آتش - امروز اجرا می شود و "رحمت تیتوس" (1791) بسیار کم شنیده می شود.

سه اپرای بوفا - "ازدواج فیگارو"، "دون جیووانی"، "این کاری است که همه زنان انجام می دهند" - شاهکارهای واقعی هستند. آنها مرزهای ژانر را چنان گسترش دادند و انگیزه های تراژیک را به آنها وارد کردند که بیننده دیگر نمی دانست بخندد یا گریه کند - در اینجا می توان در مورد مقایسه با نمایشنامه های شکسپیر صحبت کرد. در هر یک از این سه اپرا، عشق به هر شکلی موضوع اصلی است. «فیگارو» می گوید که چگونه یک خدمتکار (فیگارو) انواع موانع را برای ارباب خود قرار می دهد که می خواهد دختری را که می خواهد با او ازدواج کند، اغوا کند. در «دون خوان» شاهد ماجراهای مردی بانو می شویم که در نهایت توسط مجسمه شوهر معشوقه اش که توسط او کشته شد به جهنم کشیده شد. طرح داستان برای ژانر اپرای کمیک چندان مناسب نیست، اما موتزارت آن را با یک کر به پایان می‌رساند که به بیننده می‌گوید که همه اینها را نباید زیاد جدی گرفت. اپرا کوزی فن توتت درباره دو زوج جوان است که به یکدیگر سوگند عشق و فداکاری می‌خورند، اما سپس شریک زندگی خود را عوض می‌کنند و متوجه می‌شوند که وفادار بودن آنطور که در ابتدا به نظر می‌رسد آسان نیست. این توطئه ها غیراخلاقی است. لیبرتو برای هر سه اثر توسط یک شاعر نوشته شده است، لورنزو داپونته درخشان و عجیب و غریب.

برای اولین کار مشترک، ازدواج فیگارو، آنها از نمایشنامه ای از نویسنده فرانسوی بومارشه استفاده کردند که شخصیت های آن نه تنها همه چیز ممکن را از صاحبش بیرون کشیدند، بلکه همدردی تماشاگران را نیز جلب کردند. اپرای "ازدواج فیگارو" که در سال 1786 نوشته شد، به اوج شهرت موتزارت تبدیل شد. در اینجا آنچه تنور مایکل کلی، که در اولین اجرای اپرا خواند، نوشت: «این بیان الهام‌بخش صورت را که با جرقه‌های نبوغ روشن می‌شود، هرگز فراموش نمی‌کنم؛ توصیف آن مانند نقاشی کردن پرتوهای خورشید است. " پس از اجرای آریا مبارز فیگارو، همه تماشاگران فریاد زدند: "براو، براو، استاد، زنده باد موتزارت بزرگ!" "ازدواج فیگارو" به یک موفقیت جهانی وین تبدیل شد، حتی پیام رسان ها آهنگ هایی از اپرا را سوت می زدند.

دو اپرای آلمانی زبان موتزارت، ربوده شدن از سرالیو و فلوت جادویی، مملو از همان روحیه سرگرمی شیطانی هستند. اولین آن در سال 1781 نوشته شد و بر اساس داستان نجات دختری است که در حرمسرای سلطان قرار گرفت. طرح افسانه ای فلوت جادویی در نگاه اول ابتدایی به نظر می رسد، اما در واقع این اپرا، یکی از بهترین های موتزارت از بسیاری دیدگاه ها، معنای عمیقی دارد. این اثر که توسط آهنگساز در آخرین سال زندگی خود (1791) نوشته شده است، سرشار از ایمان عمیق به پیروزی مطلق خیر بر شر است. قهرمانان - دو عاشق ایده آل - آزمایش های زیادی را پشت سر می گذارند و فلوت جادویی در این امر به آنها کمک می کند. قهرمانان اپرا نیز ملکه شیطان صفت، کاهن اعظم نجیب و پرنده گیر بامزه هستند که خط آنها تنش را از بین می برد. لیبرتیست، کارگردان تئاتر، امانوئل شیکاندر، مانند موتزارت، فراماسون بود - ایده های فراماسونری به طور گسترده در اپرا به اصطلاح تجسم یافت. "شکل پنهان" (همانطور که مطالعات اخیر نشان داده است، اطلاعات مربوط به برخی نمادها و آیین های ماسونی به معنای واقعی کلمه در پارتیتور اپرا "رمزگذاری" شده است).

نیمه اول ایتالیایی قرن نوزدهم تحت تسلط سه آهنگساز بزرگ بود: روسینی، دونیزتی و بلینی. هر سه استاد ملودی روان واقعی ایتالیایی بودند، هنر بل کانتو ("آواز خواندن زیبا")، که از روزهای اولیه اپرا در ایتالیا توسعه یافته بود. این هنر نیاز به کنترل کامل بر صدا دارد. اهمیت صدای قوی و زیبا در آن به قدری است که مجریان گاهی از بازیگری غافل می شوند. خوانندگان برجسته آن زمان، مانند ایزابلا کولوبران، همسر اول روسینی، می توانستند فیوریتا و انواع قطعات دیگر را با سهولت فوق العاده اجرا کنند. فقط تعداد کمی از خواننده های مدرن می توانند در این مورد با آنها مقایسه شوند. آهنگسازان با یکدیگر به رقابت پرداختند و اپرا یکی پس از دیگری ارائه کردند. اغلب، در این اپراها، اهمیت بسیار کمتری به طرح نسبت به نشان دادن توانایی های آوازی اجراکنندگان داده می شد.

از میان آهنگسازان برجسته نیمه اول قرن نوزدهم، تنها روسینی عمر طولانی داشت و دنیای اپرایی دوران وردی و واگنر را دید. وردی سنت اپرای ایتالیایی را ادامه داد و بدون شک روسینی آن را دوست داشت. در مورد واگنر، روسینی یک بار اظهار داشت که واگنر "لحظات خوبی دارد، اما پانزده دقیقه از هر ساعت موسیقی بد است." در ایتالیا دوست دارند این داستان را به خاطر بسپارند: همانطور که می دانید روسینی نتوانست موسیقی واگنر را تحمل کند. یک بار استاد مهمانان برجسته را در خانه خود جمع کرد. پس از یک شام مقوی، مهمانان، در انتظار دسر، با لیوان های شراب سبک به بالکن رفتند. ناگهان از اتاق نشیمن صدای غرش هولناک، زنگ، ساییدن، ترقه و در نهایت ناله بلند شد. یک ثانیه بعد، خود روسینی به میان مهمانان ترسیده آمد و اعلام کرد: "خدا را شکر، خانم ها و آقایان! خدمتکار کند روی سفره گیر کرد و فقط کل میز پذیرایی را کوبید. اورتور خانه به "تانهاوزر"!

پس از چندین جهان قهرمانانه نه کاملاً طبیعی که توسط واگنر و وردی ایجاد شد، آهنگسازانی که آنها را دنبال کردند با علاقه به موضوعات پیش پا افتاده‌تر مشخص شدند. این حال و هوا در اپرا «وریسمو» (شکل ایتالیایی رئالیسم: از کلمه «وِرو»، درست) بیان شد، جهتی که از «حقیقت زندگی» می‌آید، که مشخصه کار دیکنز رمان‌نویس و نقاش میلت است. . اپرای "کارمن" اثر بیزه که در سال 1875 نوشته شد، بسیار نزدیک به رئالیسم خالص بود، اما وریسمو به عنوان یک جهت جداگانه در زندگی موسیقی ایتالیا تنها 15 سال بعد ظاهر شد، زمانی که دو آهنگساز جوان هر کدام یک اپرای کوتاه نوشتند و هر دو آنها با رویکردی غیر رمانتیک مشخص شدند.به درام انسان: افتخار روستایی پیترو ماسکانی و پاگلیاچی روگرو لئونکاوالو. مضمون هر دو اثر حسادت و قتل است. این دو اپرا همیشه با هم اجرا می شوند.

ویژگی های موسیقایی و نمایشی آهنگسازان روسی مانند بورودین، موسورگسکی، چایکوفسکی، که در ادامه سنت های قدیمی، تعدادی جهت های خاص جدید را وارد هنر اپرا می کنند، کاملاً متفاوت به نظر می رسد. پانورامای عظیم تاریخی موسورگسکی "بوریس گودونوف" و "خوانشچینا" جهت نسبتا جدیدی در هنر اپرای جهان است که "درام موسیقی عامیانه" نامیده می شود، نوعی معادل موسیقایی حماسه نویسنده برجسته روسی لئو تولستوی "جنگ و صلح".

موسورگسکی به عنوان یک نوازنده نوآور با استعداد درخشان وارد تاریخ هنر موسیقی جهان شد. ویژگی های بارز کار او اصالت، اصالت، صداقت، موسیقی محلی است. ترکیبی از بیان و تجسم، بینش روانشناختی، اصالت زبان موسیقی، ترکیب گفتار که با آهنگ شروع می شود. رد اشکال تثبیت شده تاریخی و طرح های عقل گرایانه به نام حقیقت زندگی. علیرغم اظهارات پی.آی.چایکوفسکی که دوست داشت در مقالات انتقادی خود لقب «مود لا موسورگسکی» را بنویسد.

اوج کار موسورگسکی اپراهای اوست. از نظر قدرت، صداقت، عمق تجسم، هم تصاویر فردی و هم توده‌ها، رئالیسم بالغ، اصالت دراماتورژی (او خود لیبرتو را برای اپراهایش نوشت)، درخشندگی رنگ ملی، درام هیجان‌انگیز، تازگی وسایل موسیقایی و بیانی، آثاری چون «بوریس گودونوف» و «خوانشچینا» در موسیقی اپرای جهان همتای ندارند. آثار موسورگسکی تأثیر زیادی بر توسعه فرهنگ اپرای داخلی و خارجی داشت.

قدرت کامل استعداد موسورگسکی در اپرای "بوریس گودونوف" که در سال 1869 بر اساس تراژدی A.S. Pushkin نوشته شد آشکار شد. در آن، موسورگسکی خود را به عنوان استاد پرتره های روانشناختی که با ابزارهای موسیقی و نمایشی نوشته شده بود نشان داد. درام تزار بوریس با قدرت شگفت انگیزی در موسیقی منتقل می شود، تصویر غم انگیز متناقض او آشکار می شود که ادبیات اپرای جهان معادل آن را نمی دانست. توسل به طرح تاریخی زمینه را برای توسعه تصاویر عامیانه ارائه شده در اپرا و "به عنوان یک توده واحد" در گروه های کر مردمی و افراد فراهم کرد.

در دهه 70، موسورگسکی دوباره به تاریخ روسیه روی آورد. او توسط وقایع اواخر قرن هفدهم - شورش های تیراندازی با کمان و جنبش های تفرقه انگیز - جذب شد. به توصیه استاسوف، در سال 1872 آهنگساز شروع به کار بر روی اپرای Khovanshchina کرد. موسورگسکی با داشتن توانایی های ادبی فوق العاده، لیبرتو را برای این اپرا خود نوشت.

امروزه اپرا هنوز ترکیبی از هنر و مهارت یک رهبر ارکستر، کارگردان و نمایشنامه نویس و تجارت بزرگ است. در یک سالن اپرا، مشکلات مالی اجتناب ناپذیر است. همه اینها منجر به این می شود که مدیران تئاتر نمی خواهند ریسک روی صحنه بردن یک اثر ناآشنا جدید را بپذیرند که حتی نمی تواند یک سالن نیمه پر را تضمین کند. علاوه بر این، مخاطبانی که به اپرا می روند، قاعدتاً طرفدار موسیقی سنتی هستند و احتمالاً قدیمی و آشنا را به چیزی جدید، آزاردهنده و مزاحم ترجیح می دهند.

با این وجود، ما همیشه چندین اپرای جدید را در کارنامه جهانی خواهیم یافت. اینها البته چندین اثر بریتن و به خصوص ووزک آلبان برگ هستند. این اپرا در بیان موسیقی بسیار انقلابی تر از هر یک از اپرای بریتن است، حتی اگر برای اولین بار در سال 1925 اجرا شد. این به روش آتونال با استفاده از تکنیک های موسیقی سنتی نوشته شده است. لیبرتو این اپرا بر اساس نمایشنامه ای به همین نام اثر گئورگ بوشنر ساخته شده و در مورد بدبختی های یک سرباز مظلوم می گوید که در نهایت همسرش را می کشد. موسیقی اثر بسیار متنوع است: دامنه آن از ناهماهنگی هایی است که بافت موسیقی را تخریب می کند تا ملودی های آرام آرام. خواننده ها گاهی می خوانند، گاهی از تلاوت استفاده می کنند، گاهی به فریاد می پردازند. در ابتدا، اپرا با خصومت مواجه شد، اما امروزه ووزک یکی از اپراهای مورد علاقه است. این اثر همیشه تماشاگرانی را جمع می‌کند که می‌آیند تا در دلسوزی برگ برای قهرمان بدبختش شریک شوند.

"Wozzeck" یک ملودرام است و ابزارهای موسیقی مدرن برای این ژانر مناسب هستند. نسبتاً اخیراً آثار مشهوری مانند "شیطان از لودن" اثر پندرسکی و "بومارزو" اثر گیناسترا ظاهر شدند. پندرسکی یک لهستانی است، ژیناسترا یک آرژانتینی است، و موفقیت آنها نشان می دهد که آهنگسازان اپرا امروزه نه چندان در کشورهایی با اپرای سنتی توسعه یافته متولد شده اند، بلکه در کشورهایی که هرگز واقعاً توسعه نیافته اند، متولد شده اند. به استثنای جیان کارلو منوتی (و او زندگی خلاقانه خود را در آمریکا گذراند)، تعداد کمی از آهنگسازان مدرن ایتالیایی اپرا نوشتند. در میان آهنگسازان آلمانی می توان هانس ورنر هنز، نویسنده اپرای "Bassarides" - بازگویی یک افسانه یونان باستان، و همچنین طنز سیاسی "چگونه به رودخانه می آییم" با درهم آمیختگی التقاطی مبتکرانه آن از انواع مختلف آن را مشخص کرد. سبک های موسیقی از بین تمام آهنگسازان اپرایی قرن بیستم، پرکارترین و با استعدادترین، بنجامین بریتن انگلیسی (متولد 1913) بود. او تا سن 30 سالگی حتی به نوشتن اپرا فکر نمی کرد، با این حال در سال 1945 با "پیتر گرایمز" خود، داستان غم انگیز مردی قوی، ماهیگیر تنها از ساحل سافولک، به المپوس اپرا صعود کرد. صحنه تراژدی "بیلی باد" - نیروی دریایی سلطنتی زمان دریاسالار نلسون، و ترکیب بازیگران - همه مرد. اپرای "اوون وینگرو" اولین بار در سال 1971 در تلویزیون اجرا شد و تنها پس از آن در تئاتر به روی صحنه رفت.

در Tippett's Ice Strike، اکشن در سالن فرودگاه اتفاق می افتد و علاوه بر موسیقی، هواپیماها بلند می شوند، بوق ها به صدا در می آیند، اطلاعیه ها نیز پخش می شود.

الگوهای توسعه دراماتورژی موسیقی اپرا تحت تأثیر تعداد زیادی از عوامل شکل گرفت. به همین دلیل گزینه های زیادی برای طبقه بندی ژانرهای اپرا وجود دارد. بسیاری از آنها کاملاً بحث برانگیز هستند. با این حال، استاندارد طبقه بندی زیر اغلب در ادبیات مربوطه ظاهر می شود:

اپرای اولیه (با مفهوم موسیقی شناختی "موسیقی اولیه" مرتبط است).

اپرای طنز;

سریال اپرا;

اپرای غنایی (صحنه های غنایی، به عنوان مثال: "یوجین اونگین" توسط P. Tchaikovsky)؛

اپرای بزرگ (از جمله "درام موسیقی عامیانه")؛

اپرا-اوراتوریو (مثال: «محکومیت فاوست» اثر چ. گونو)

اپرای مدرن (از جمله اپراهای زونگ، اپراهای پاپ، اپراهای راک و اپراهایی به سبک التقاطی "مدرن")؛

ژانرهای دیگر از نوع موسیقی و نمایشی.

تا حدی می توان زمینه های مختلفی از اپرت و موسیقی را به مقوله «ژانرهای دیگر» نسبت داد، اگرچه در بیشتر ادبیات موسیقی شناسی این مفاهیم به یک سطح طبقه بندی جداگانه با الگوهای نسبتاً مستقل توسعه موسیقی و نمایش اختصاص داده می شوند.

K. Spence، "همه چیز درباره موسیقی"، مینسک، بلفاست، 1997.

ب. پوکروفسکی، "مکالمات در مورد اپرا"، م.، "روشنگری"، 1981.

مجموعه "لیبرتوهای اپرا"، V.2، M.، "موسیقی"، 1985.

B. Tarakanov, "Music Reviews"، M.، "Internet-REDI"، 1998.

پایگاه های اینترنتی "موسیقی شناسی کاربردی"، "تاریخچه موسیقی" و "اپرا لیبرتو".

محتوای مقاله

اپرا،درام یا کمدی با موسیقی. متون نمایشی در اپرا خوانده می شود. خوانندگی و اکشن صحنه تقریباً همیشه با همراهی ساز (معمولاً ارکستر) همراه است. بسیاری از اپراها نیز با حضور میان‌آهنگ‌های ارکسترال (مقدمه، نتیجه‌گیری، فواصل و غیره) و وقفه‌های داستانی پر از صحنه‌های باله مشخص می‌شوند.

اپرا به عنوان یک سرگرمی اشرافی متولد شد، اما خیلی زود تبدیل به یک سرگرمی برای عموم مردم شد. اولین خانه اپرای عمومی در ونیز در سال 1637 افتتاح شد، تنها چهار دهه پس از تولد خود این ژانر. سپس اپرا به سرعت در سراسر اروپا گسترش یافت. به عنوان یک سرگرمی عمومی، در قرن 19 و اوایل قرن 20 به بالاترین پیشرفت خود رسید.

اپرا در طول تاریخ خود تأثیر قدرتمندی بر سایر ژانرهای موسیقی داشته است. این سمفونی از مقدمه ای ابزاری برای اپرای ایتالیایی قرن هجدهم شکل گرفت. قطعات و کادنزاهای جذاب کنسرتو پیانو تا حد زیادی نتیجه تلاشی برای انعکاس مهارت اپرا-آواز در بافت ساز کیبورد است. در قرن 19 نگارش هارمونیک و ارکسترال آر. واگنر که توسط او برای "درام موزیکال" باشکوه خلق شده بود، توسعه بیشتر تعدادی از فرم های موسیقی و حتی در قرن بیستم را تعیین کرد. بسیاری از موسیقیدانان رهایی از تأثیر واگنر را جریان اصلی حرکت به سمت موسیقی جدید می دانستند.

فرم اپرا

در به اصطلاح. در اپرای بزرگ، رایج ترین شکل ژانر اپرا امروزه، کل متن خوانده می شود. در اپرای کمیک، آواز معمولاً با صحنه‌های مکالمه متناوب می‌شود. نام "اپرای کمیک" (opéra comique در فرانسه، opera buffa در ایتالیا، Singspiel در آلمان) تا حد زیادی مشروط است، زیرا همه آثار از این نوع محتوای طنز ندارند (ویژگی بارز "اپرا کمیک" حضور گفتاری است. دیالوگ ها). نوعی اپرای کمیک سبک و احساسی که در پاریس و وین رواج یافت، شروع به نامگذاری اپرت کرد. در آمریکا به آن کمدی موزیکال می گویند. نمایش‌هایی با موسیقی (موزیکال) که در برادوی به شهرت رسیده‌اند معمولاً از نظر محتوایی جدی‌تر از اپرت‌های اروپایی هستند.

همه این انواع اپرا بر این باور است که موسیقی، و به ویژه آواز، بیان دراماتیک متن را افزایش می دهد. درست است، گاهی اوقات عناصر دیگر نقش به همان اندازه مهم در اپرا داشتند. بنابراین، در اپرای فرانسوی دوره های خاص (و در اپرای روسی در قرن نوزدهم)، رقص و جنبه تماشایی اهمیت بسیار مهمی پیدا کردند. نویسندگان آلمانی اغلب بخش ارکستر را نه به عنوان یک همراه، بلکه به عنوان یک بخش آوازی معادل در نظر می گرفتند. اما در طول تاریخ اپرا، آواز همچنان نقشی غالب داشت.

اگر خوانندگان در اجرای اپرا پیشتاز باشند، بخش ارکسترال قاب، شالوده کنش را تشکیل می دهد، آن را به جلو می برد و مخاطب را برای رویدادهای آینده آماده می کند. ارکستر از خوانندگان حمایت می‌کند، بر اوج‌ها تاکید می‌کند، شکاف‌های لیبرتو یا لحظات تغییر صحنه را با صدای خود پر می‌کند، و در نهایت در پایان اپرا با پایین آمدن پرده اجرا می‌کند.

اکثر اپراها دارای مقدمه های ابزاری هستند که به تنظیم ادراک شنونده کمک می کند. در قرن 17-19 چنین مقدمه ای اورتور نامیده می شد. اورتورها قطعات کنسرت لاکونیک و مستقلی بودند که از نظر موضوعی با اپرا ارتباط نداشتند و بنابراین به راحتی جایگزین می شدند. به عنوان مثال، اورتور تراژدی اورلیان در پالمیراروسینی بعدها به یک اورتور کمدی تبدیل شد آرایشگر سویا. اما در نیمه دوم قرن نوزدهم. آهنگسازان شروع به اعمال تأثیر بسیار بیشتری بر وحدت خلق و خو و ارتباط موضوعی بین اورتور و اپرا کردند. شکلی از مقدمه (Vorspiel) پدید آمد که برای مثال در درام‌های موزیکال بعدی واگنر، مضامین اصلی (لایتموتیف‌ها) اپرا را در بر می‌گیرد و مستقیماً وارد عمل می‌شود. شکل اورتور اپرای "خود مختار" رو به افول بود و به مرور زمان حسرتپوچینی (1900) اورتور را می توان تنها با چند آکورد آغازین جایگزین کرد. در تعدادی از اپراهای قرن بیستم. به طور کلی، هیچ آمادگی موسیقایی برای اکشن صحنه وجود ندارد.

بنابراین، کنش اپرا در چارچوب ارکستر توسعه می یابد. اما از آنجایی که جوهر اپرا آواز است، بالاترین لحظات درام در فرم های تکمیل شده آریا، دوئت و سایر فرم های مرسوم که موسیقی به منصه ظهور می رسد منعکس می شود. یک آریا مانند یک مونولوگ است، یک دوئت مانند یک دیالوگ است، در یک سه گانه معمولاً احساسات متضاد یکی از شخصیت ها نسبت به دو شرکت کننده دیگر تجسم می یابد. با پیچیدگی های بیشتر، فرم های گروهی مختلف به وجود می آیند - مانند یک کوارتت در ریگولتووردی یا سکست در لوسیا دی لامرموردونیزتی معرفی چنین اشکالی معمولاً عمل را متوقف می کند تا جایی برای رشد یک (یا چند) احساس ایجاد کند. فقط گروهی از خوانندگان که در یک گروه متحد شده اند، می توانند چندین نقطه نظر در مورد رویدادهای جاری را به طور همزمان بیان کنند. گاهی اوقات گروه کر به عنوان مفسر اقدامات قهرمانان اپرا عمل می کند. به طور کلی، متن در گروه های کر اپرا نسبتاً آهسته تلفظ می شود، عباراتی اغلب تکرار می شوند تا محتوا برای شنونده قابل درک باشد.

آریاها خود یک اپرا نیستند. در نوع کلاسیک اپرا، ابزار اصلی انتقال طرح به مردم و توسعه کنش، خوانندگی است: تلاوت سریع ملودیک در متر آزاد، با پشتیبانی از آکوردهای ساده و بر اساس آهنگ‌های گفتاری طبیعی. در اپراهای کمیک، رسیتیتیو اغلب با دیالوگ جایگزین می شود. خوانندگی ممکن است برای شنوندگانی که معنای متن گفتاری را درک نمی کنند خسته کننده به نظر برسد، اما اغلب در ساختار محتوایی اپرا ضروری است.

در همه اپراها نمی توان مرز روشنی بین رسیتیتیو و آریا قائل شد. به عنوان مثال، واگنر فرم های کامل آوازی را رها کرد و هدفش توسعه مداوم کنش موسیقی بود. این نوآوری با تغییرات مختلف توسط تعدادی از آهنگسازان انتخاب شد. در خاک روسیه، ایده یک "درام موزیکال" پیوسته، مستقل از واگنر، برای اولین بار توسط A.S. Dargomyzhsky آزمایش شد. مهمان سنگیو M.P. Mussorgsky در ازدواج کردن- آنها این شکل را "اپرا گفتگو"، دیالوگ اپرا نامیدند.

اپرا به عنوان درام

محتوای دراماتیک اپرا نه تنها در لیبرتو، بلکه در خود موسیقی نیز تجسم یافته است. سازندگان ژانر اپرا آثار خود را درام هر موسیقی نامیدند - "درام بیان شده در موسیقی". اپرا چیزی بیش از یک نمایش با آهنگ ها و رقص های درون یابی است. نمایشنامه دراماتیک خودبسنده است. اپرا بدون موسیقی تنها بخشی از وحدت دراماتیک است. این حتی در مورد اپراهایی با صحنه های گفتاری نیز صدق می کند. در آثاری از این نوع، به عنوان مثال، در مانون لسکو J. Massenet - شماره های موسیقی هنوز نقش کلیدی را حفظ می کنند.

به ندرت پیش می آید که لیبرتوی اپرا به عنوان یک قطعه نمایشی روی صحنه برود. اگرچه محتوای درام با کلمات بیان می شود و ابزارهای صحنه مشخصی وجود دارد، با این وجود، بدون موسیقی، چیزی مهم از دست می رود - چیزی که فقط با موسیقی می تواند بیان شود. به همین دلیل، فقط به ندرت می توان از نمایشنامه های دراماتیک به عنوان لیبرتو استفاده کرد، بدون اینکه ابتدا تعداد شخصیت ها کاهش یابد، طرح و شخصیت های اصلی ساده شوند. باید فضایی برای نفس کشیدن موسیقی گذاشت، باید تکرار شود، قسمت‌های ارکستری را تشکیل داد، حس و حال و رنگ را بسته به موقعیت‌های دراماتیک تغییر داد. و از آنجایی که آواز خواندن هنوز درک معنای کلمات را دشوار می کند، متن لیبرتو باید آنقدر واضح باشد که بتوان آن را هنگام آواز خواندن درک کرد.

به این ترتیب، اپرا غنای واژگانی و فرم صیقلی یک نمایشنامه دراماتیک خوب را تابع خود می کند، اما این آسیب را با امکانات زبان خود که مستقیماً به احساسات شنوندگان متوسل می شود، جبران می کند. بله منبع ادبی مادام باترفلایپوچینی - نمایشنامه D. Belasco درباره یک گیشا و یک افسر نیروی دریایی آمریکایی به طرز ناامیدکننده ای منسوخ شده است و تراژدی عشق و خیانت بیان شده در موسیقی پوچینی با گذشت زمان از بین نرفته است.

هنگام ساخت موسیقی اپرا، اکثر آهنگسازان قراردادهای خاصی را رعایت می کردند. به عنوان مثال، استفاده از رجیسترهای بالا از صداها یا سازها به معنای "شور" بود، هارمونی ناهماهنگ بیانگر "ترس". چنین قراردادهایی خودسرانه نبودند: مردم عموماً هنگامی که هیجان زده هستند صدای خود را بلند می کنند و احساس فیزیکی ترس ناهماهنگ است. اما آهنگسازان با تجربه اپرا از ابزارهای ظریف تری برای بیان محتوای نمایشی در موسیقی استفاده می کردند. خط ملودیک باید به طور ارگانیک با کلماتی که بر روی آنها قرار می گرفت مطابقت داشته باشد. نوشتن هارمونیک باید منعکس کننده جزر و مد احساسات باشد. لازم بود مدل‌های ریتمیک متفاوتی برای صحنه‌های تند تند، گروه‌های رسمی، دوئت‌های عاشقانه و آریا ایجاد شود. امکانات بیانی ارکستر، از جمله تن و سایر ویژگی های مرتبط با سازهای مختلف، نیز در خدمت اهداف نمایشی قرار گرفت.

با این حال، بیان دراماتیک تنها کارکرد موسیقی در اپرا نیست. آهنگساز اپرا دو کار متناقض را حل می کند: بیان محتوای درام و لذت بخشیدن به شنوندگان. طبق وظیفه اول، موسیقی در خدمت نمایش است. بر اساس دومی، موسیقی خودکفا است. بسیاری از آهنگسازان بزرگ اپرا - گلوک، واگنر، موسورگسکی، آر. اشتراوس، پوچینی، دبوسی، برگ - بر آغاز بیانی و دراماتیک در اپرا تأکید کردند. از دیگر نویسندگان، اپرا ظاهری شاعرانه، محدودتر و مجلسی پیدا کرد. هنر آنها با ظرافت نیم‌تن‌ها مشخص می‌شود و کمتر به تغییر سلیقه عمومی وابسته است. آهنگسازان غزل مورد علاقه خوانندگان هستند، زیرا اگرچه یک خواننده اپرا باید تا حدی بازیگر باشد، اما وظیفه اصلی او صرفاً موسیقی است: او باید متن موسیقی را به دقت بازتولید کند، رنگ آمیزی لازم را به صدا بدهد و به زیبایی جمله بندی کند. نویسندگان غزلیات عبارتند از ناپلی های قرن هجدهم، هندل، هایدن، روسینی، دونیزتی، بلینی، وبر، گونود، ماسنت، چایکوفسکی و ریمسکی-کورساکوف. تعداد کمی از نویسندگان از جمله مونتوردی، موتسارت، بیزه، وردی، یاناچک و بریتن به تعادل تقریبا مطلق عناصر دراماتیک و غنایی دست یافته اند.

رپرتوار اپرا

رپرتوار سنتی اپرا عمدتاً از آثار قرن نوزدهم تشکیل شده است. و تعدادی از اپراهای اواخر قرن 18 و اوایل قرن 20. رمانتیسم، با جذبه‌اش به کارهای بلند و سرزمین‌های دور، به توسعه خلاقیت اپرا در سراسر اروپا کمک کرد. رشد طبقه متوسط ​​منجر به نفوذ عناصر فولکلور به زبان اپرا شد و مخاطبان زیادی را برای اپرا فراهم کرد.

رپرتوار سنتی تمایل دارد تا کل تنوع ژانر اپرا را به دو دسته بسیار بزرگ کاهش دهد - "تراژدی" و "کمدی". اولی معمولاً گسترده تر از دومی ارائه می شود. اساس رپرتوار امروزی اپراهای ایتالیایی و آلمانی به ویژه «تراژدی» است. در حوزه «کمدی»، اپرای ایتالیایی یا حداقل به زبان ایتالیایی (مثلاً اپراهای موتسارت) غالب است. در رپرتوار سنتی اپراهای فرانسوی کمی وجود دارد و معمولاً به شیوه ایتالیایی ها اجرا می شوند. چندین اپرای روسی و چکی جای خود را در رپرتوار دارند که تقریباً همیشه به صورت ترجمه اجرا می شوند. به طور کلی، گروه های اصلی اپرا به سنت اجرای آثار به زبان اصلی پایبند هستند.

تنظیم کننده اصلی رپرتوار محبوبیت و مد است. رواج و پرورش انواع خاصی از صداها نقش خاصی را ایفا می کند، اگرچه برخی از اپراها (مانند مشاوروردی) اغلب بدون توجه به اینکه آیا صداهای لازم در دسترس هستند یا نه (که دومی رایج تر است) اجرا می شود. در دوره‌ای که اپراهایی با بخش‌های رنگارنگ و توطئه‌های تمثیلی از مد افتاده بودند، افراد کمی به سبک مناسب تولیدشان اهمیت می‌دادند. به عنوان مثال، اپراهای هندل مورد بی توجهی قرار گرفتند تا اینکه خواننده مشهور جوآن ساترلند و دیگران شروع به اجرای آنها کردند. و نکته اینجا فقط در مخاطبان "جدید" نیست که زیبایی این اپراها را کشف کردند، بلکه در ظاهر تعداد زیادی از خوانندگان با فرهنگ آوازی بالا است که می توانند با قطعات پیچیده اپرا کنار بیایند. به همین ترتیب، احیای آثار کروبینی و بلینی با الهام از اجراهای درخشان اپراهای آنها و کشف «تازه» آثار قدیمی صورت گرفت. آهنگسازان باروک اولیه، به ویژه مونتهوردی، و همچنین پری و اسکارلاتی، به همین ترتیب از فراموشی خارج شدند.

همه این احیاء نیاز به نسخه های تفسیری دارند، به ویژه آثار نویسندگان قرن هفدهم، که ما اطلاعات دقیقی در مورد ابزار دقیق و اصول پویا آنها نداریم. تکرار بی پایان در به اصطلاح. آریاهای دا کاپو در اپراهای مکتب ناپل و هندل در زمان ما - زمان هضم - کاملاً خسته کننده هستند. شنونده مدرن به سختی می تواند شور و اشتیاق شنوندگان را حتی در اپرای بزرگ فرانسه در قرن نوزدهم به اشتراک بگذارد. (Rossini، Spontini، Meyerbeer، Halevi) به یک سرگرمی که تمام شب را اشغال کرد (بنابراین، موسیقی کامل اپرا فرناندو کورتسصداهای Spontini به مدت 5 ساعت، به استثنای فواصل زمانی). غیرمعمول نیست که مکان‌های تاریک در موسیقی و ابعاد آن، رهبر ارکستر یا کارگردان صحنه را وسوسه کند تا قطعات جدید را برش دهد، مرتب کند، اعداد را درج کند و حتی قطعات جدید را وارد کند، اغلب چنان ناشیانه که فقط یکی از اقوام دور اثری که در برنامه ظاهر می‌شود ظاهر می‌شود. در برابر عموم

خواننده ها

با توجه به دامنه صدا، خوانندگان اپرا معمولاً به شش نوع تقسیم می شوند. سه نوع صدای زنانه، از بلند به پایین - سوپرانو، میزانسن، کنترالتو (این روزها مورد دوم نادر است). سه مرد - تنور، باریتون، باس. در هر نوع، بسته به کیفیت صدا و سبک آواز، ممکن است چندین زیرگونه وجود داشته باشد. سوپرانوی غنایی-کلوراتورا صدایی سبک و فوق العاده متحرک دارد؛ چنین خوانندگانی می توانند قطعه های زیبا، ترازوهای سریع، تریل ها و سایر زیور آلات را اجرا کنند. ترانه-دراماتیک (lirico spinto) سوپرانو - صدایی از درخشندگی و زیبایی بسیار. صدای سوپرانوی نمایشی غنی و قوی است. تمایز بین صدای غنایی و نمایشی در مورد تنورها نیز صدق می کند. دو نوع اصلی بیس وجود دارد: «باس آواز» (باسو کانتانته) برای مهمانی‌های «جدی» و کمیک (باسو بوفون).

به تدریج قوانین انتخاب تن آواز برای یک نقش خاص شکل گرفت. قسمت های شخصیت های اصلی و قهرمان ها معمولا به تنورها و سوپرانوها سپرده می شد. به طور کلی هر چه شخصیت بزرگتر و باتجربه تر باشد، صدای او باید پایین تر باشد. یک دختر جوان بی گناه - برای مثال، گیلدا در ریگولتووردی یک سوپرانوی غنایی و دلیلا اغواگر خیانتکار در اپرای سن سان است. سامسون و دلیله- میزانسن. بخشی از فیگارو، قهرمان پرانرژی و شوخ موتسارت عروسی های فیگاروو روسینی آرایشگر سویاتوسط هر دو آهنگساز برای باریتون نوشته شده است، اگرچه به عنوان بخشی از قهرمان داستان، قسمت فیگارو باید برای تنور اول در نظر گرفته می شد. بخش‌هایی از دهقانان، جادوگران، افراد بالغ، حاکمان و افراد مسن معمولاً برای باس باریتون‌ها (مثلاً دون جووانی در اپرای موتسارت) یا باس‌ها (بوریس گودونوف برای موسورگسکی) ساخته می‌شدند.

تغییر در ذائقه عمومی نقش خاصی در شکل گیری سبک های آوازی اپرا ایفا کرد. تکنیک تولید صدا، تکنیک ویبراتو ("گریه کردن") در طول قرن ها تغییر کرده است. جی پری (1561-1633)، خواننده و نویسنده اولین اپرای نیمه حفظ شده ( دافنه) ظاهراً با آنچه به عنوان صدای سفید شناخته می شود - با سبکی نسبتاً صاف و بدون تغییر، با کمی ویبراتو یا بدون ویبراتو - مطابق با تفسیر صدا به عنوان ابزاری که تا پایان رنسانس مد بود خوانده می شد.

در طول قرن 18 فرقه خواننده فاضل توسعه یافت - ابتدا در ناپل و سپس در سراسر اروپا. در آن زمان، نقش شخصیت اصلی در اپرا توسط یک سوپرانو مرد - کاستراتو، یعنی یک تام اجرا می شد که تغییر طبیعی آن با اخته کردن متوقف شد. خوانندگان کاستراتی دامنه و تحرک صدای خود را به حد امکان رساندند. ستاره‌های اپرا مانند کاستراتو فارینلی (C. Broschi، 1705-1782)، که سوپرانوی او، طبق داستان‌ها، از نظر قدرت از صدای ترومپت پیشی گرفت، یا F. Bordoni میزانسن، که در مورد او گفته می‌شود که او می‌تواند صدا را طولانی تر از همه خوانندگان جهان می کشد، کاملاً تابع مهارت آنها آهنگسازانی است که موسیقی آنها را اجرا می کردند. برخی از آنها خودشان اپرا می ساختند و شرکت های اپرا را هدایت می کردند (فارینلی). بدیهی تلقی می شد که خوانندگان ملودی های ساخته شده توسط آهنگساز را با تزیینات بداهه خود تزئین می کنند، صرف نظر از اینکه چنین تزییناتی با موقعیت داستانی اپرا مطابقت دارد یا نه. صاحب هر نوع صدا باید در اجرای پاساژهای سریع و تریل آموزش دیده باشد. به عنوان مثال، در اپراهای روسینی، تنور باید به تکنیک کلوراتورا و همچنین سوپرانو تسلط داشته باشد. احیای چنین هنری در قرن بیستم. اجازه داده شد تا جان تازه ای به آثار متنوع اپرایی روسینی ببخشد.

فقط یک سبک آواز قرن هجدهم. تقریباً تا به امروز تغییر نکرده است - سبک باس کمیک، زیرا جلوه های ساده و پچ پچ سریع فضای کمی برای تفسیرهای فردی، موسیقی یا صحنه باقی می گذارد. شاید کمدی‌های منطقه‌ای D. Pergolesi (1749–1801) امروز کمتر از 200 سال پیش اجرا می‌شوند. پیرمرد پرحرف و تندخو، چهره ای بسیار مورد احترام در سنت اپرا است، نقش مورد علاقه باس های مستعد دلقک های آوازی.

سبک آواز ناب و رنگین کمانی بل کانتو (بل کانتو) که بسیار مورد علاقه موتزارت، روسینی و دیگر آهنگسازان اپرا اواخر قرن هجدهم و نیمه اول قرن نوزدهم، در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. به تدریج جای خود را به سبک قدرتمندتر و دراماتیک خوانندگی داد. توسعه هارمونیک و نویسندگی ارکسترال مدرن به تدریج کارکرد ارکستر را در اپرا تغییر داد و از همنوازی به یک قهرمان اصلی تبدیل شد و در نتیجه خوانندگان باید بلندتر آواز بخوانند تا صدای آنها توسط سازها خفه نشود. این گرایش از آلمان سرچشمه گرفت، اما بر تمام اپرای اروپا از جمله ایتالیایی تأثیر گذاشته است. "تنور قهرمان" آلمانی (هلدنتنور) به وضوح توسط نیاز به صدایی که قادر به شرکت در دوئل با ارکستر واگنر باشد، ایجاد می شود. ساخته های بعدی وردی و اپراهای پیروانش به تنورهای «قوی» (دی فورتزا) و سوپرانوهای دراماتیک پرانرژی (اسپینتو) نیاز دارند. خواسته های اپرای رمانتیک گاهی حتی به تعابیری می انجامد که به نظر می رسد در تضاد با نیات بیان شده توسط خود آهنگساز است. بنابراین، آر. اشتراوس در اپرای خود به همین نام، سالومه را «دختری 16 ساله با صدای ایزولد» در نظر گرفت. با این حال، سازهای اپرا به قدری متراکم است که برای اجرای قسمت اصلی به خوانندگان ماترون بالغ نیاز است.

از ستاره‌های افسانه‌ای اپرا در گذشته می‌توان به ای. کاروسو (۱۸۷۳–۱۹۲۱، شاید محبوب‌ترین خواننده تاریخ)، جی. فارار (۱۸۸۲–۱۹۶۷، که همیشه توسط گروهی از تحسین‌کنندگان در نیویورک دنبال می‌شد)، اف. آی. چالیاپین اشاره کرد. (1873-1938، باس قدرتمند، استاد رئالیسم روسی)، K. Flagstad (1895-1962، سوپرانوی قهرمان از نروژ) و بسیاری دیگر. در نسل بعدی، M. Callas (1923-1977)، B. Nilson (متولد 1918)، R. Tebaldi (1922-2004)، J. Sutherland (متولد 1926)، L. Price (b. 1927)، بی. سیلز (متولد 1929)، سی. بارتولی (1966)، آر. تاکر (1913-1975)، تی. گابی (1913-1984)، اف. کورلی (متولد 1921)، سی. سیپی (متولد 1923)، جی. ویکرز (متولد 1926)، ال. پاواروتی (متولد 1935)، اس. میلنز (متولد 1935)، پی. دومینگو (متولد 1941)، جی. کاررس (متولد. 1946).

تئاترهای اپرا

برخی از ساختمان‌های خانه‌های اپرا با نوع خاصی از اپرا مرتبط هستند، و در برخی موارد، در واقع، معماری تئاتر به دلیل این یا آن نوع اجرای اپرا بوده است. بنابراین، اپرای پاریس (نام اپرای بزرگ در روسیه تثبیت شد) مدتها قبل از ساختن ساختمان فعلی آن در سالهای 1862-1874 (معمار Ch. Garnier) برای نمایشی درخشان در نظر گرفته شده بود: راه پله ها و سرسراهای کاخ به همان شکل طراحی شده بودند. با مناظر باله ها و راهپیمایی های باشکوهی که روی صحنه برگزار می شد رقابت کنید. "خانه اجراهای رسمی" (Festspielhaus) در شهر بایروت باواریا توسط واگنر در سال 1876 برای اجرای "درام های موزیکال" حماسی خود ساخته شد. صحنه آن با الگوبرداری از صحنه های آمفی تئاترهای یونان باستان، عمق زیادی دارد و ارکستر در گودال ارکستر قرار دارد و از دید تماشاگران پنهان است، به طوری که صدا از بین می رود و خواننده نیازی به اعمال بیش از حد صدای خود ندارد. خانه اصلی اپرای متروپولیتن در نیویورک (1883) به عنوان ویترینی برای بهترین خوانندگان جهان و مشترکین محترم لژ طراحی شد. این سالن به قدری عمیق است که جعبه های «نعل اسبی الماسی» آن فرصت بیشتری را برای بازدیدکنندگان فراهم می کند تا یکدیگر را ببینند تا یک صحنه نسبتا کم عمق.

ظاهر خانه های اپرا، مانند یک آینه، تاریخ اپرا را به عنوان پدیده ای از زندگی عمومی منعکس می کند. خاستگاه آن در احیای تئاتر یونان باستان در محافل اشرافی است: این دوره مربوط به قدیمی ترین خانه اپرای بازمانده - Olimpico (1583) است که توسط A. Palladio در ویچنزا ساخته شده است. معماری آن، بازتابی از دنیای کوچک جامعه باروک، بر اساس یک پلان نعل اسبی شکل مشخص است، جایی که ردیف‌هایی از جعبه‌ها از مرکز بیرون می‌آیند - جعبه سلطنتی. طرح مشابهی در ساختمانهای تئاترهای La Scala (1788، میلان)، La Fenice (1792، سوخته در 1992، ونیز)، سن کارلو (1737، ناپل)، کاونت گاردن (1858، لندن) حفظ شده است. با جعبه‌های کمتر، اما با لایه‌های عمیق‌تر به لطف تکیه‌گاه‌های فولادی، این طرح در خانه‌های اپرای آمریکایی مانند آکادمی موسیقی بروکلین (۱۹۰۸)، خانه‌های اپرا در سانفرانسیسکو (۱۹۳۲) و شیکاگو (۱۹۲۰) استفاده شد. راه حل های مدرن تر ساختمان جدید اپرای متروپولیتن در مرکز لینکلن نیویورک (1966) و خانه اپرای سیدنی (1973، استرالیا) را نشان می دهد.

رویکرد دموکراتیک از ویژگی های واگنر است. او حداکثر تمرکز را از تماشاگران خواست و تئاتری ساخت که در آن هیچ جعبه ای وجود ندارد و صندلی ها در ردیف های پیوسته یکنواخت چیده شده اند. فضای داخلی سخت بایروت فقط در تئاتر اصلی مونیخ (1909) تکرار شد. حتی تئاترهای آلمانی ساخته شده پس از جنگ جهانی دوم به نمونه های قبلی باز می گردد. با این حال، به نظر می رسد ایده واگنری در حرکت به سمت مفهوم عرصه، یعنی. تئاتر بدون پروسنیوم، که توسط برخی از معماران مدرن پیشنهاد شده است (نمونه اولیه سیرک روم باستان است): اپرا باقی مانده است تا خود را با این شرایط جدید وفق دهد. آمفی‌تئاتر رومی در ورونا برای اجرای نمایش‌های اپرا به یاد ماندنی مانند آیداوردی و ویلیام تلروسینی

جشنواره های اپرا

یکی از عناصر مهم مفهوم واگنری از اپرا، زیارت تابستانی به بایروث است. این ایده انتخاب شد: در دهه 1920، شهر اتریش سالزبورگ جشنواره ای را که عمدتاً به اپراهای موتزارت اختصاص داشت ترتیب داد و از افراد با استعدادی مانند کارگردان M. Reinhardt و رهبر ارکستر A. Toscanini برای اجرای پروژه دعوت کرد. از اواسط دهه 1930، آثار اپرا موتزارت جشنواره گلیندبورن انگلیسی را شکل داده است. پس از جنگ جهانی دوم، جشنواره ای در مونیخ به وجود آمد که عمدتاً به آثار آر. اشتراوس اختصاص داشت. فلورانس میزبان «می موزیکال فلورانس» است که در آن رپرتوار بسیار گسترده ای اجرا می شود که هم اپراهای اولیه و هم مدرن را پوشش می دهد.

داستان

ریشه های اپرا.

اولین نمونه از ژانر اپرا که به دست ما رسیده است اوریدیکجی پری (1600) اثر متواضعی است که در فلورانس به مناسبت عروسی پادشاه فرانسه هنری چهارم و ماریا مدیچی خلق شده است. همانطور که انتظار می رفت، به این خواننده جوان و مادریگالیست که نزدیک به دربار بود، برای این مراسم باشکوه دستور موسیقی داده شد. اما پری نه چرخه مادریگال معمولی را در یک موضوع شبانی، بلکه چیزی کاملاً متفاوت ارائه کرد. این نوازنده یکی از اعضای فلورانس Camerata - حلقه ای از دانشمندان، شاعران و دوستداران موسیقی بود. اعضای Camerata به مدت بیست سال در مورد چگونگی اجرای تراژدی های یونان باستان تحقیق می کردند. آنها به این نتیجه رسیدند که هنرپیشه‌های یونانی متن را به شیوه‌ای خاص دکلمه می‌کنند که چیزی بین گفتار و آواز واقعی است. اما نتیجه واقعی این آزمایش ها در احیای هنر فراموش شده، نوع جدیدی از تک خوانی به نام «مونودی» بود: مونودی با ریتم آزاد و با ساده ترین همراهی اجرا می شد. بنابراین، پری و لیبرتیست او O. Rinuccini داستان Orpheus و Eurydice را به صورت رسیتیتیو، که توسط آکوردهای یک ارکستر کوچک، و نه گروهی متشکل از هفت ساز پشتیبانی می‌شد، به نمایش گذاشتند و این نمایش را در کاخ فلورانسی Pitti ارائه کردند. این دومین اپرای دوربیناتا بود. نمره اول، دافنهپری (1598)، حفظ نشده است.

اپرای اولیه پیشینیان داشت. برای هفت قرن کلیسا نمایش های مذهبی مانند بازی در مورد دانیلجایی که تک خوانی با همراهی سازهای مختلف همراه بود. در قرن شانزدهم آهنگسازان دیگر، به ویژه A. Gabrieli و O. Vecchi، گروه های کر سکولار یا مادریگال ها را در چرخه داستان ترکیب کردند. اما هنوز، قبل از پری و رینوچینی، هیچ فرم موزیکال-دراماتیک سکولار مونودیک وجود نداشت. کار آنها به احیای تراژدی یونان باستان تبدیل نشد. چیزی بیشتر به ارمغان آورد - یک ژانر تئاتری جدید متولد شد.

با این حال، افشای کامل امکانات درام در هر ژانر موسیقی، ارائه شده توسط دوربین فلورانس، در کار یک موسیقیدان دیگر رخ داد. سی مونته‌وردی (1567-1643) مانند پری، مردی تحصیلکرده از خانواده‌ای اصیل بود، اما برخلاف پری، یک موسیقی‌دان حرفه‌ای بود. مونته‌وردی که اهل کرمونا بود، در دربار وینچنزو گونزاگا در مانتوا به شهرت رسید و گروه کر کلیسای جامع سنت را رهبری کرد. مارک در ونیز هفت سال بعد اوریدیکپری، او نسخه خود را از افسانه اورفئوس ساخته است - افسانه اورفئوس. تفاوت این آثار با یکدیگر به همان اندازه است که یک آزمایش جالب با یک شاهکار متفاوت است. مونتوردی ترکیب ارکستر را پنج برابر افزایش داد و به هر شخصیت گروهی از سازهای خاص خود را داد و با یک اورتور اپرا را پیش گفت. تلاوت او نه تنها متن A. Strigio را صدا می کرد، بلکه زندگی هنری خود را داشت. زبان هارمونیک مونته‌وردی مملو از تضادهای دراماتیک است و حتی امروزه با جسارت و زیبایی خود تحت تأثیر قرار می‌دهد.

اپراهای باقی مانده بعدی مونتهوردی شامل دوئل تانکرد و کلوریندا(1624)، بر اساس صحنه ای از اورشلیم را آزاد کردتورکواتو تاسو - شعر حماسی در مورد صلیبی ها. بازگشت اولیس(1641) در طرحی که به افسانه یونان باستان اودیسه بازمی گردد. تاج گذاری پاپیا(1642)، از زمان امپراتور روم نرون. آخرین اثر توسط آهنگساز درست یک سال قبل از مرگش ساخته شد. این اپرا اوج کار او بود - تا حدی به دلیل فضیلت بخش های آوازی، تا حدی به دلیل شکوه و جلال نویسندگی ساز.

توزیع اپرا

در دوره مونوتوردی، اپرا به سرعت شهرهای بزرگ ایتالیا را فتح کرد. رم به نویسنده اپرایی ال. روسی (1598-1653) که اپرای خود را در سال 1647 در پاریس به روی صحنه برد، داد. اورفئوس و اوریدیکفتح جهان فرانسه F. Cavalli (1602-1676)، که در Monteverdi در ونیز آواز خواند، حدود 30 اپرا خلق کرد. کاوالی به همراه M.A. Chesti (1623-1669)، بنیانگذار مکتب ونیزی شد که نقش مهمی در اپرای ایتالیایی در نیمه دوم قرن هفدهم داشت. در مکتب ونیزی، سبک مونودیک که از فلورانس آمده بود، راه را برای توسعه خوانندگی و آریا باز کرد. آریاها به تدریج طولانی‌تر و پیچیده‌تر شدند و خوانندگان برجسته، معمولاً کاستراتی، شروع به تسلط بر صحنه اپرا کردند. طرح‌های اپراهای ونیزی هنوز بر اساس اسطوره‌شناسی یا اپیزودهای تاریخی رمانتیک‌شده بود، اما اکنون با میان‌آهنگ‌های بورلسکی که هیچ ربطی به اکشن اصلی و قسمت‌های تماشایی که در آن خوانندگان فضیلت خود را به نمایش می‌گذارند، تزئین شده‌اند. در اپرای افتخار سیب طلایی(1668)، یکی از پیچیده ترین های آن دوران، 50 بازیگر، و همچنین 67 صحنه و 23 تغییر صحنه وجود دارد.

نفوذ ایتالیا حتی به انگلستان هم رسید. در پایان سلطنت الیزابت اول، آهنگسازان و آهنگسازان شروع به ایجاد به اصطلاح کردند. ماسک ها - اجراهای درباری که ترکیبی از خوانندگی، آواز، رقص و بر اساس داستان های خارق العاده بود. این ژانر جدید جایگاه بزرگی را در آثار جی لووز به خود اختصاص داد که در سال 1643 به موسیقی پرداخت. کاموسمیلتون، و در سال 1656 اولین اپرای واقعی انگلیسی را خلق کرد - محاصره رودس. پس از بازسازی استوارت ها، اپرا به تدریج در خاک انگلیس جای پای خود را به دست آورد. جی. بلو (1649-1708)، ارگ نواز در کلیسای جامع وست مینستر، در سال 1684 اپرا ساخت. ونوس و آدونیس، اما ترکیب همچنان ماسک نامیده می شد. تنها اپرای واقعا عالی خلق شده توسط یک انگلیسی بود دیدو و انیاس G. Purcell (1659-1695)، شاگرد و جانشین بلو. این اپرای کوچک برای اولین بار در سال 1689 در یک کالج زنان اجرا شد و به دلیل زیبایی شگفت انگیزش مورد توجه قرار گرفت. پورسل صاحب هر دو تکنیک فرانسوی و ایتالیایی بود، اما اپرای او یک اثر معمولی انگلیسی است. لیبرتو دیدو، متعلق به N. Tate بود، اما آهنگساز با موسیقی خود احیا کرد، که با تسلط بر ویژگی های نمایشی، ظرافت و غنای فوق العاده آریا و گروه های کر مشخص شد.

اپرای اولیه فرانسه.

مانند اپرای اولیه ایتالیایی، اپرای فرانسوی اواسط قرن شانزدهم از تمایل به احیای زیبایی شناسی تئاتر یونان باستان ناشی می شود. تفاوت این بود که اپرای ایتالیایی بر آواز خواندن تأکید داشت، در حالی که اپرا فرانسوی از باله، یک ژانر تئاتر مورد علاقه در دربار فرانسه در آن زمان، رشد کرد. J. B. Lully (1632-1687) یک رقصنده توانا و جاه طلب که از ایتالیا آمده بود، بنیانگذار اپرای فرانسه شد. او در دربار لویی چهاردهم تحصیلات موسیقی از جمله فراگیری اصول تکنیک آهنگسازی را دریافت کرد و سپس به عنوان آهنگساز دربار منصوب شد. او درک بسیار خوبی از صحنه داشت، که در موسیقی او برای تعدادی از کمدی های مولیر، به ویژه برای تاجر در اشراف(1670). لولی تحت تأثیر موفقیت شرکت های اپرا که به فرانسه آمدند، تصمیم گرفت گروه خود را ایجاد کند. اپراهای لولی که او آنها را "تراژدی های غنایی" نامید (تراژدی های غنایی) , یک سبک موسیقی و تئاتر به طور خاص فرانسوی را نشان می دهد. طرح‌ها از اساطیر باستانی یا از اشعار ایتالیایی گرفته شده‌اند، و لیبرتو، با ابیات موقر خود در اندازه‌های کاملاً مشخص، بر اساس سبک معاصر بزرگ لولی، نمایشنامه‌نویس جی. راسین هدایت می‌شود. Lully توسعه طرح را با بحث های طولانی در مورد عشق و شهرت درهم می آمیزد و او تغییراتی را در پیش درآمدها و سایر نکات طرح - صحنه هایی با رقص، گروه های کر و مناظر باشکوه وارد می کند. مقیاس واقعی کار آهنگساز امروز، زمانی که تولیدات اپرای او از سر گرفته می شود، مشخص می شود - آلسست (1674), آتیسا(1676) و آرمیدز (1686).

"اپرا چک" یک اصطلاح متعارف است که به دو گرایش هنری متضاد اشاره دارد: طرفدار روسیه در اسلواکی و طرفدار آلمان در جمهوری چک. یکی از چهره های شناخته شده در موسیقی چک آنتونین دووراک (1841-1904) است، اگرچه تنها یکی از اپراهای او سرشار از ترحم عمیق است. پری دریایی- خود را در کارنامه جهانی تثبیت کرد. در پراگ، پایتخت فرهنگ چک، شخصیت اصلی دنیای اپرا، بدریچ اسمتانا (1824-1884) بود. عروس مبادله شده(1866) به سرعت وارد کارنامه شد که معمولاً به آلمانی ترجمه می شد. طرح کمیک و بدون پیچیدگی این اثر را در میراث Smetana قابل دسترس ترین ساخته است، اگرچه او نویسنده دو اپرای میهن پرستانه آتشین دیگر است - یک "اپرای نجات" پویا. دالیبور(1868) و تصویر حماسی لیبوشا(1872، روی صحنه رفت در 1881)، که اتحاد مردم چک را تحت حکومت یک ملکه خردمند به تصویر می کشد.

مرکز غیررسمی مکتب اسلواکی شهر برنو بود، جایی که لئوس یاناچک (1928-1854)، یکی دیگر از حامیان سرسخت بازتولید لحن‌های تلاوت طبیعی در موسیقی، به روح موسورگسکی و دبوسی، در آن زندگی و کار کرد. خاطرات یاناچک حاوی نت های زیادی از گفتار و ریتم های صوتی طبیعی است. پس از چندین تجربه اولیه و ناموفق در ژانر اپرا، یاناچک ابتدا به یک تراژدی خیره کننده از زندگی دهقانان موراویایی در اپرا روی آورد. انوفا(1904، محبوب ترین اپرای آهنگساز). در اپراهای بعدی، او طرح های مختلفی را توسعه داد: درام یک زن جوان که به دلیل اعتراض به ظلم خانوادگی، وارد یک رابطه عشقی غیرقانونی می شود. کاتیا کابانووا، 1921)، زندگی طبیعت ( چانترل حیله گر، 1924)، یک حادثه ماوراء طبیعی ( داروی ماکروپولوس، 1926) و گزارش داستایوفسکی از سالهایی که در کارهای سخت گذرانده است ( یادداشت هایی از خانه مردگان, 1930).

یاناچک آرزوی موفقیت در پراگ را داشت، اما همکاران "روشنفکر" او با اپراهای او با تحقیر برخورد کردند - چه در زمان حیات آهنگساز و چه پس از مرگ او. مانند ریمسکی-کورساکوف، که موسورگسکی را ویرایش کرد، همکاران یاناچک فکر می کردند که بهتر از نویسنده می دانند که نمرات او چگونه باید به نظر برسد. به رسمیت شناختن بین المللی یاناچک بعداً در نتیجه تلاش های ترمیم جان تیرل و رهبر ارکستر استرالیایی چارلز ماکراس به دست آمد.

اپراهای قرن بیستم

جنگ جهانی اول به دوران رمانتیک پایان داد: تعالی احساسات ذاتی رمانتیسم نتوانست از تحولات سال های جنگ جان سالم به در ببرد. فرم‌های تثبیت‌شده اپرا نیز رو به افول بودند، زمان عدم قطعیت و آزمایش بود. میل به قرون وسطی که با قدرت خاصی در پارسیفالو پلئاس، آخرین فلش ها را در آثاری چون سه پادشاه دوست دارند(1913) Italo Montemezzi (1875-1952)، شوالیه های اکبو(1925) ریکاردو زاندونای (1883-1944)، سمیراما(1910) و شعله(1934) اوتورینو رسپیگی (1879–1936). پسا رمانتیسم اتریشی در شخصیت فرانتس شرکر (1878-1933; صدای دور, 1912; انگ شده، 1918)، الکساندر فون زملینسکی (1871–1942; تراژدی فلورانس;آدم کوتوله– 1922) و اریک ولفگانگ کورنگولد (1897–1957). شهر مرده, 1920; معجزه هلیانا، 1927) از نقوش قرون وسطایی برای کاوش هنری ایده های معنوی یا پدیده های روانی بیمارگونه استفاده می کرد.

میراث واگنر که توسط ریچارد اشتراوس انتخاب شد، سپس به به اصطلاح منتقل شد. مکتب جدید وین، به ویژه به آ. شوئنبرگ (1874-1951) و آ. برگ (1885-1935)، که اپراهایشان نوعی واکنش ضد رمانتیک است: این هم در انحراف آگاهانه از زبان موسیقی سنتی بیان می شود. به خصوص هارمونیک، و در انتخاب صحنه های "خشن". اولین اپرای برگ ووزک(1925) - داستان یک سرباز بدبخت و مظلوم - علیرغم شکل فوق‌العاده پیچیده و بسیار روشنفکرانه‌اش، درام بسیار قدرتمندی است. اپرای دوم آهنگساز، لولو(1937، تکمیل شده پس از مرگ نویسنده F. Tserhoy)، یک درام موزیکال نه چندان رسا درباره یک زن از هم گسیخته است. پس از یک سری اپراهای کوچک روانشناختی حاد، که در میان آنها مشهورترین آنهاست انتظار(1909)، شوئنبرگ تمام زندگی خود را صرف کار بر روی این طرح کرد موسی و هارون(1954، اپرا ناتمام ماند) - بر اساس داستان کتاب مقدس در مورد درگیری بین موسی پیامبر زبان بسته و هارون سخنور، که اسرائیلی ها را وسوسه کرد تا در برابر گوساله طلایی تعظیم کنند. صحنه‌های عیاشی، ویرانی و قربانی انسانی که می‌تواند هر گونه سانسور تئاتری را خشمگین کند و همچنین پیچیدگی فوق‌العاده آهنگسازی، مانع محبوبیت آن در سالن اپرا می‌شود.

آهنگسازان مکاتب مختلف ملی از تأثیر واگنر شروع به ظهور کردند. بنابراین، نمادگرایی دبوسی به عنوان انگیزه ای برای آهنگساز مجارستانی B. Bartok (1881-1945) بود تا مثل روانشناختی خود را بیافریند. قلعه دوک بلوریش(1918)؛ یکی دیگر از نویسنده های مجارستانی، Z. Kodály، در اپرا هاری یانوس(1926) به منابع فولکلور روی آورد. در برلین، اف. بوسونی طرح های قدیمی در اپراها را بازاندیشی کرد هارلکین(1917) و دکتر فاوست(1928، ناتمام ماند). در تمام آثار ذکر شده، سمفونیزم فراگیر واگنر و پیروانش جای خود را به سبکی بسیار موجزتر می دهد تا جایی که مونودی غالب می شود. با این حال، میراث اپرایی این نسل از آهنگسازان نسبتاً اندک است و این شرایط به همراه فهرست آثار ناتمام، گواه دشواری هایی است که ژانر اپرا در عصر اکسپرسیونیسم و ​​فاشیسم قریب الوقوع تجربه کرده است.

همزمان، جریان های جدیدی در اروپای جنگ زده شروع به ظهور کردند. اپرای کمیک ایتالیایی آخرین گریز خود را در شاهکاری کوچک از جی.پوچینی انجام داد جیانی شیچی(1918). اما در پاریس، ام راول مشعل محو شده را برافراشت و شگفت انگیز خود را خلق کرد ساعت اسپانیایی(1911) و سپس کودک و جادو(1925، به لیبرتو توسط Collet). اپرا در اسپانیا ظاهر شد - زندگی کوتاه(1913) و غرفه استاد پدرو(1923) مانوئل دو فالا.

در انگلستان، اپرا یک احیای واقعی را تجربه کرد - برای اولین بار در چندین قرن. قدیمی ترین نمونه ها ساعت جاودانه(1914) راتلند باتون (1878-1960) در مورد موضوعی از اساطیر سلتیک، خائنان(1906) و همسر قایق سوار(1916) اتل اسمیت (1858–1944). اولی داستان عاشقانه ای است، در حالی که دومی در مورد دزدان دریایی است که خانه خود را در یک دهکده ساحلی فقیر انگلیسی می سازند. اپراهای اسمیت در اروپا نیز از محبوبیت خاصی برخوردار بودند، به ویژه اپراهای فردریک دلیوس (1862-1934) روستای رومئو و ژولیت(1907). با این حال دلیوس ذاتاً قادر به تجسم دراماتورژی درگیری (هم در متن و هم در موسیقی) نبود، و بنابراین درام های موسیقی ایستا او به ندرت روی صحنه ظاهر می شوند.

مشکل بزرگ آهنگسازان انگلیسی، جستجوی یک طرح رقابتی بود. ساویتریگوستاو هولست بر اساس یکی از قسمت های حماسه هند نوشته شده است مهابهاراتا(1916) و هیو دروور R. Vaughan-Williams (1924) یک چوپانی است که مجهز به آهنگ های محلی است. همین امر در اپرای وان ویلیامز صادق است آقا جان عاشقبه قول شکسپیر فالستاف.

B. Britten (1913-1976) موفق شد اپرای انگلیسی را به اوج جدیدی برساند. اولین اپرای او موفقیت آمیز بود پیتر گرایمز(1945) - درامی که در ساحل دریا اتفاق می افتد، جایی که شخصیت اصلی یک ماهیگیر طرد شده توسط مردم است که در چنگال تجربیات عرفانی است. منبع کمدی-طنز آلبرت شاه ماهی(1947) به داستان کوتاهی از موپاسان تبدیل شد و در بیلی بوداز داستان تمثیلی ملویل استفاده شده است که به خیر و شر می پردازد (پیشینه تاریخی دوران جنگ های ناپلئونی است). این اپرا معمولاً به عنوان شاهکار بریتن شناخته می شود، اگرچه او بعداً با موفقیت در ژانر "اپرای بزرگ" کار کرد - نمونه هایی از آنها وجود دارد. گلوریانا(1951)، که در مورد رویدادهای آشفته سلطنت الیزابت اول می گوید، و رویایی در یک شب تابستانی(1960؛ لیبرتوی شکسپیر توسط صمیمی ترین دوست و همکار آهنگساز، خواننده پی. پیرس) ساخته شد. در دهه 1960، بریتن توجه زیادی به اپراهای مثلی داشت. رودخانه خروس – 1964, اقدام غار – 1966, پسر ولگرد- 1968)؛ او همچنین یک اپرای تلویزیونی خلق کرد اوون وینگرو(1971) و اپرای مجلسی پیچ پیچو هتک حرمت لوکرتیا. اوج مطلق کار اپرایی این آهنگساز آخرین اثر او در این ژانر بود - مرگ در ونیز(1973)، که در آن نبوغ خارق العاده با صداقت بسیار ترکیب شده است.

میراث اپرایی بریتن آنقدر قابل توجه است که تعداد کمی از نویسندگان انگلیسی نسل بعدی توانستند از زیر سایه آن بیرون بیایند، اگرچه موفقیت معروف اپرای پیتر ماکسول دیویس (متولد 1934) قابل ذکر است. میخانه(1972) و اپراهای هریسون بیرت ویستل (متولد 1934) گاوان(1991). در مورد آهنگسازان کشورهای دیگر، می توان آثاری مانند آنیارا(1951) اثر سوئدی کارل بیرگر بلومدال (1916-1968)، که در آن اکشن در یک کشتی بین سیاره‌ای اتفاق می‌افتد و از صداهای الکترونیکی یا یک چرخه اپرا استفاده می‌کند. بگذار نور باشد(1978-1979) توسط کارلهینتس استوکهاوزن آلمانی (چرخه زیرنویس شده است هفت روز خلقتو انتظار می رود ظرف یک هفته تکمیل شود). اما، البته، چنین نوآوری هایی زودگذر هستند. اپرای آهنگساز آلمانی کارل ارف (1895-1982) از اهمیت بیشتری برخوردار است - به عنوان مثال، آنتیگونه(1949) که بر اساس الگوی یک تراژدی یونان باستان با استفاده از تلاوت موزون در زمینه همراهی زاهدانه (عمدتاً سازهای کوبه ای) ساخته شده است. آهنگساز برجسته فرانسوی F. Poulenc (1899-1963) با یک اپرای طنز آغاز کرد. سینه های تیرزیا(1947) و سپس به زیبایی شناسی روی آورد که آهنگ و آهنگ گفتار طبیعی را در راس قرار می دهد. دو تا از بهترین اپرای او در همین راستا نوشته شد: مونو اپرا صدای انسانپس از ژان کوکتو (1959؛ لیبرتو که مانند مکالمه تلفنی قهرمان قهرمان ساخته شد) و یک اپرا گفتگوهای کارملیت ها، که رنج راهبه های یک فرقه کاتولیک را در جریان انقلاب فرانسه توصیف می کند. هارمونی های پولنک به طرز فریبنده ای ساده و در عین حال بیانگر احساسی هستند. محبوبیت بین المللی آثار پولنک نیز به دلیل درخواست آهنگساز برای اجرای اپراهایش در صورت امکان به زبان های محلی تسهیل شد.

استراوینسکی (1882-1971) که مانند یک شعبده باز با سبک های مختلف شعبده بازی می کرد، تعداد قابل توجهی اپرا خلق کرد. از جمله آنها - نوشته شده برای کار عاشقانه دیاگیلف بلبلبر اساس افسانه اچ. اچ اندرسن (1914)، موزارتیان ماجراهای Rake's Adventuresبر اساس حکاکی های هوگارث (1951)، و همچنین یک استاتیک، یادآور فریزهای عتیقه ادیپ رکس(1927) که به طور مساوی برای تئاتر و صحنه کنسرت در نظر گرفته شده است. در دوران جمهوری وایمار آلمان، K. Weil (1900-1950) و B. Brecht (1898-1950) که بازسازی کردند. اپرای گداجان گی به محبوبیت بیشتری تبدیل شد اپرای سه پنی(1928)، اپرایی را که اکنون فراموش شده بود، در طرحی به شدت طنز ساخت ظهور و سقوط شهر مااگونی(1930). ظهور نازی ها به این همکاری ثمربخش پایان داد و ویل که به آمریکا مهاجرت کرد شروع به کار در ژانر موسیقی آمریکایی کرد.

آهنگساز آرژانتینی آلبرتو ژیناسترا (1916-1983) در دهه های 1960 و 1970 زمانی که اپراهای اکسپرسیونیستی و آشکارا اروتیک او ظاهر شد، بسیار شیک بود. دون رودریگو (1964), بومارزو(1967) و بئاتریس سنسی(1971). هانس ورنر هنزه آلمانی (متولد 1926) در سال 1951 با اپرای او به شهرت رسید. بلوار تنهاییبه لیبرتویی از گرتا ویل بر اساس داستان Manon Lescaut. زبان موسیقی اثر ترکیبی از جاز، بلوز و تکنیک 12 تن است. اپراهای بعدی هنزه عبارتند از: مرثیه ای برای عاشقان جوان(1961؛ اکشن در کوه‌های برفی آلپ اتفاق می‌افتد؛ موسیقی با صدای زیلوفون، ویبرافون، چنگ و سلستا غالب می‌شود) ارباب جوان، با طنز سیاه (1965) bassaridae(1966؛ توسط bacchaeاوریپید، لیبرتو انگلیسی C. Cullman و W. H. Auden)، ضد نظامی به رودخانه خواهیم آمد(1976)، اپرای افسانه کودکان پولیسینوو دریای خیانت شده(1990). در بریتانیا، مایکل تیپت (1905-1998) در ژانر اپرا کار کرد. ) : عروسی در شب نیمه تابستان(1955), هزارتوی باغ (1970), یخ شکسته است(1977) و اپرای علمی تخیلی سال نو(1989) - همه به لیبرتو آهنگساز. پیتر ماکسول دیویس، آهنگساز آوانگارد انگلیسی، نویسنده اپرای فوق الذکر است. میخانه(1972؛ طرحی از زندگی آهنگساز قرن شانزدهم جان تاورنر) و یکشنبه (1987).

خوانندگان برجسته اپرا

بیورلینگ، جوسی (یوهان جاناتان)(Björling, Jussi) (1911–1960)، خواننده سوئدی (تنور). او در مدرسه اپرای سلطنتی استکهلم تحصیل کرد و در سال 1930 در آنجا برای اولین بار در نقش کوچکی در مانون لسکو. یک ماه بعد، اتاویو آواز خواند دون خوان. از سال 1938 تا 1960، به استثنای سال های جنگ، در اپرای متروپولیتن آواز خواند و موفقیت خاصی در رپرتوار ایتالیایی و فرانسوی داشت.
گالی کورسی آملیتا .
گبی، تیتو(گابی، تیتو) (1915-1984)، خواننده ایتالیایی (باریتون). او در رم تحصیل کرد و اولین کار خود را در آنجا به عنوان Germont in انجام داد لا تراویات. او در لندن و پس از 1950 در نیویورک، شیکاگو و سانفرانسیسکو بسیار اجرا کرد - به ویژه در اپراهای وردی. به آواز خواندن در تئاترهای اصلی ایتالیا ادامه داد. گوبی را بهترین اجرا کننده قسمت اسکارپیا می دانند که حدود 500 بار آن را خوانده است. او بارها در فیلم های اپرا بازی کرده است.
دومینگو، پلاسیدو .
کالاس، مری .
کاروسو، انریکو .
کورلی، فرانکو- (کورلی، فرانکو) (متولد 1921–2003)، خواننده ایتالیایی (تنور). در 23 سالگی مدتی در کنسرواتوار پسارو تحصیل کرد. در سال 1952، او در مسابقه آوازی جشنواره می موزیکال فلورانس شرکت کرد، جایی که مدیر اپرای رم از او برای قبولی در یک آزمون در تئاتر تجربی اسپولتو دعوت کرد. به زودی در این تئاتر در نقش دون خوزه در کارمن. در افتتاحیه فصل La Scala در سال 1954، او به همراه ماریا کالاس آواز خواند وستالاسپونتینی در سال 1961 او اولین بار در اپرای متروپولیتن در نقش مانریکو در آن حضور داشت تروبادور. از مشهورترین مهمانی های او می توان به کاوارادوسی در آن اشاره کرد توسکا.
لندن، جورج(لندن، جورج) (1920-1985)، خواننده کانادایی (باس-باریتون)، نام واقعی جورج برنشتاین. او در لس آنجلس تحصیل کرد و در سال 1942 اولین بازی خود در هالیوود را انجام داد. در سال 1949 او به اپرای وین دعوت شد و در آنجا اولین حضور خود را در نقش آموناسرو در اپرا انجام داد. مشاور. او در اپرای متروپولیتن (1951-1966) آواز خواند و همچنین از سال 1951 تا 1959 در بایروث در نقش آمفورتاس و هلندی پرواز اجرا کرد. او قطعات دون جیووانی، اسکارپیا و بوریس گودونوف را فوق العاده اجرا کرد.
میلنز، شریل .
نیلسون، بیرگیت(نیلسون، بیرگیت) (1918–2005)، خواننده سوئدی (سوپرانو). او در استکهلم تحصیل کرد و اولین حضور خود را در آنجا به عنوان آگاتا در آنجا انجام داد تیرانداز آزادوبر شهرت بین المللی او به سال 1951 باز می گردد که در آن الکترا خواند Idomeneoموتزارت در جشنواره گلیندبورن. در فصل 1954/1955 او برونهیلد و سالومه را در اپرای مونیخ خواند. او اولین بازی خود را به عنوان برونهیلد در کاونت گاردن لندن (1957) و در نقش ایزولد در اپرای متروپولیتن (1959) انجام داد. او همچنین در نقش های دیگری به ویژه توراندوت، توسکا و آیدا موفق شد. در 25 دسامبر 2005 در استکهلم درگذشت.
پاواروتی، لوسیانو .
پتی، آدلین(پتی، آدلینا) (1843-1919)، خواننده ایتالیایی (کلوراتورا سوپرانو). او اولین حضور خود را در نیویورک در سال 1859 به عنوان لوسیا دی لامرمور، در لندن در سال 1861 (در نقش آمینه در خوابگرد). او به مدت 23 سال در کاونت گاردن آواز خواند. پتی با صدای عالی و تکنیک درخشان یکی از آخرین نمایندگان سبک واقعی بل کانتو بود، اما به عنوان یک نوازنده و به عنوان یک بازیگر بسیار ضعیف تر بود.
قیمت، لئونتینا .
ساترلند، جوآن .
اسکیپا، تیتو(شیپا، تیتو) (1888-1965)، خواننده ایتالیایی (تنور). او در میلان تحصیل کرد و اولین حضور خود را در ورچلی در سال 1911 به عنوان آلفرد انجام داد. لا تراویاتا). به طور مداوم در میلان و رم اجرا می شود. در سالهای 1920-1932 نامزدی در اپرای شیکاگو داشت و از سال 1925 به طور مداوم در سانفرانسیسکو و در اپرای متروپولیتن (1932-1935 و 1940-1941) آواز خواند. او قطعات دان اتاویو، آلماویوا، نمورینو، ورتر و ویلهلم مایستر را به طرز فوق العاده ای اجرا کرد. میگنون.
اسکوتو، رناتا(Scotto, Renata) (متولد 1935)، خواننده ایتالیایی (سوپرانو). او اولین بازی خود را در سال 1954 در تئاتر جدید ناپل در نقش ویولتا انجام داد. لا تراویاتا، در همان سال برای اولین بار در La Scala خواند. او در رپرتوار بل کانتو تخصص داشت: گیلدا، آمینه، نورینا، لیندا د چامونی، لوسیا دی لامرمور، گیلدا و ویولتا. اولین حضور آمریکایی او در نقش میمی از بوهمیادر سال 1960 در اپرای لیریک شیکاگو روی صحنه رفت، اولین بار در اپرای متروپولیتن با عنوان Cio-Cio-San در سال 1965 اجرا شد. کارنامه او همچنین شامل نقش های نورما، جوکوندا، توسکا، مانون لسکو و فرانچسکا دا ریمینی است.
سیپی، چزاره(Siepi, Cesare) (متولد 1923)، خواننده ایتالیایی (باس). او اولین بازی خود را در سال 1941 در ونیز در نقش Sparafucillo in انجام داد ریگولتو. پس از جنگ، او شروع به اجرا در لا اسکالا و دیگر خانه های اپرای ایتالیا کرد. از سال 1950 تا 1973 او نوازنده اصلی باس در اپرای متروپولیتن بود، جایی که او از جمله دان جیووانی، فیگارو، بوریس، گورنمانز و فیلیپ در آن آواز خواند. دون کارلوس.
تبالدی، رناتا(تبالدی، رناتا) (زاده ۱۹۲۲)، خواننده ایتالیایی (سوپرانو). او در پارما تحصیل کرد و اولین کار خود را در سال 1944 در روویگو به عنوان النا انجام داد. مفیستوفل). توسکانینی تبالدی را برای اجرا در افتتاحیه لااسکالا (1946) پس از جنگ انتخاب کرد. در سال‌های 1950 و 1955 در لندن اجرا کرد، در سال 1955 اولین بار در اپرای متروپولیتن به عنوان دزدمونا شروع به کار کرد و تا زمان بازنشستگی در سال 1975 در این تئاتر خواند. از بهترین نقش‌های او می‌توان به توسکا، آدریانا لکوورور، ویولتا، لئونورا، آیدا و سایر دراماتیک اشاره کرد. نقش هایی از اپراهای وردی.
فارار، جرالدین .
چالیاپین، فدور ایوانوویچ .
شوارتسکف، الیزابت(Schwarzkopf, Elisabeth) (متولد 1915)، خواننده آلمانی (سوپرانو). او در برلین تحصیل کرد و اولین حضور خود را در اپرای برلین در سال 1938 به عنوان یکی از دوشیزگان گل در پارسیفالواگنر پس از چندین اجرا در اپرای وین، از او برای ایفای نقش های اصلی دعوت شد. بعدها او همچنین در کاونت گاردن و لا اسکالا آواز خواند. در سال 1951 در ونیز در اولین نمایش اپرای استراوینسکی ماجراهای Rake's Adventuresبخشی از آنا را خواند، در سال 1953 در لا اسکالا در اولین نمایش کانتاتای صحنه ارف شرکت کرد. پیروزی آفرودیت. در سال 1964 برای اولین بار در اپرای متروپولیتن اجرا کرد. او در سال 1973 صحنه اپرا را ترک کرد.

ادبیات:

Makhrova E.V. خانه اپرا در فرهنگ آلمان در نیمه دوم قرن بیستم. سن پترزبورگ، 1998
Simon G.W. صد اپرای بزرگ و طرح های آنها. م.، 1998



ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

وزارت آموزش و پرورش فدراسیون روسیه

دانشگاه دولتی Magnitogorsk

دانشکده آموزش پیش دبستانی

تست

در رشته "هنر موسیقی"

اپرا به عنوان یک ژانر از هنر موسیقی

انجام:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. ظهور یک ژانر

اپرا به عنوان یک ژانر موسیقی به دلیل ادغام دو هنر بزرگ و باستانی - تئاتر و موسیقی - به وجود آمد.

یکی از کارگردانان برجسته اپرا در زمان ما، B.A. پوکروفسکی.-- همچنین شبیه تئاتری است که با موسیقی بیان شده است.

اگرچه موسیقی از زمان های قدیم در تئاتر استفاده می شده است، با این حال، اپرا به عنوان یک ژانر مستقل تنها در اواخر قرن 16-17 ظاهر شد. نام خود ژانر - اپرا - در حدود سال 1605 بوجود آمد و به سرعت جایگزین نام های قبلی این ژانر شد: "درام از طریق موسیقی"، "تراژدی از طریق موسیقی"، "ملودرام"، "تراژیکمدی" و دیگران.

در این لحظه تاریخی بود که شرایط خاصی ایجاد شد که به اپرا جان بخشید. اول از همه، این فضای نشاط آور رنسانس بود.

فلورانس، جایی که فرهنگ و هنر رنسانس ابتدا در آپنین شکوفا شد، جایی که دانته، میکل آنژ و بنونوتو سلینی سفر خود را آغاز کردند، زادگاه اپرا شد.

ظهور یک ژانر جدید ارتباط مستقیمی با احیای به معنای واقعی درام یونان باستان دارد. تصادفی نیست که اولین ساخته های اپرا درام های موسیقی نامیده می شدند.

هنگامی که در پایان قرن شانزدهم حلقه‌ای از شاعران، بازیگران، دانشمندان و موسیقیدانان با استعداد پیرامون کنت بردی، بشردوست با استعداد تشکیل شد، هیچ‌یک از آنها به کشفی در هنر و حتی بیشتر از آن در موسیقی فکر نکردند. هدف اصلی علاقه مندان فلورانسی این بود که درام های آیسخولوس، اوریپید و سوفوکل را زنده کنند. با این حال، صحنه‌سازی آثار نمایشنامه‌نویسان یونان باستان نیاز به همراهی موسیقی داشت و نمونه‌هایی از این موسیقی حفظ نشده است. پس از آن بود که تصمیم گرفته شد موسیقی خود را بسازند، مطابق با روح نمایشنامه یونان باستان (همانطور که نویسنده تصور می کرد). بنابراین، در تلاش برای بازآفرینی هنر باستانی، آنها ژانر موسیقی جدیدی را کشف کردند که قرار بود نقش تعیین کننده ای در تاریخ هنر بازی کند - اپرا.

اولین قدمی که فلورانسی ها برداشتند این بود که قطعات نمایشی کوچکی را برای موسیقی تنظیم کردند. در نتیجه ظاهر شد موندی(هر ملودی مونوفونیک مبتنی بر همصدایی حوزه ای از فرهنگ موسیقی است) که یکی از خالقان آن وینچنزو گالیله، خبره خوب فرهنگ یونان باستان، آهنگساز، نوازنده عود و ریاضیدان، پدر ستاره شناس درخشان گالیله گالیله بود.

قبلاً برای اولین تلاش های فلورانسی ها ، احیای علاقه به تجربیات شخصی قهرمانان مشخص بود. بنابراین، به جای چند صدایی، سبک همفونیک- هارمونیک در آثار آنها حاکم شد که در آن حامل اصلی تصویر موسیقی، ملودی است که در یک صدا توسعه می یابد و با همراهی هارمونیک (آکورد) همراه است.

کاملاً مشخص است که در میان اولین نمونه های اپرا که توسط آهنگسازان مختلف ایجاد شده است، سه نمونه در یک طرح نوشته شده است: این بر اساس اسطوره یونانی اورفئوس و اوریدیک بود. دو اپرای اول (هر دو به نام "اوریدیک") متعلق به آهنگسازان پری و کاچینی بود. با این حال، هر دوی این درام‌های موسیقی در مقایسه با اپرای اورفئوس کلودیو مونته‌وردی، که در سال 1607 در مانتوا ظاهر شد، آزمایش‌های بسیار ساده‌ای بودند. مونتوردی که معاصر روبنس و کاراواجو، شکسپیر و تاسو بود، اثری خلق کرد که در واقع تاریخ اپرا از آن آغاز می شود.

بسیاری از آنچه که فلورانسی‌ها فقط بیان کردند، مونته‌وردی کامل، خلاقانه متقاعدکننده و قابل دوام ساخت. مثلاً در مورد تلاوت‌ها که اولین بار توسط پری معرفی شد، همینطور بود. این نوع خاص گفتار موسیقایی قهرمانان، به گفته سازنده آن، قرار بود تا حد امکان به گفتار محاوره ای نزدیک باشد. با این حال، تنها با مونتوردی بود که خوانندگان قدرت روانی، تصاویر زنده پیدا کردند و واقعاً شبیه گفتار زنده انسان شدند.

Monteverdi یک نوع آریا ایجاد کرد - لمنتو -(آهنگ حزن انگیز) که نمونه بارز آن شکایت آریادنه رها شده از اپرایی به همین نام بود. «شکایت آریادنه» تنها قطعه ای است که از کل این اثر به روزگار ما رسیده است.

"آریادنه به این دلیل که یک زن بود، اورفئوس را لمس کرد، زیرا او یک فرد ساده بود ... آریادنه رنج واقعی را در من برانگیخت، من همراه با اورفئوس برای ترحم دعا کردم ..." در این کلمات، مونتهوردی نه تنها باور خلاق خود را بیان کرد، بلکه همچنین جوهر اکتشافاتی را که او در هنر موسیقی انجام داد را منتقل کرد. همانطور که نویسنده اورفئوس به درستی اشاره کرده است، قبل از او آهنگسازان سعی می کردند موسیقی «نرم» و «معتدل» بسازند. او سعی کرد اول از همه موسیقی "هیجانی" خلق کند. بنابراین وظیفه اصلی خود را گسترش حداکثری حوزه فیگوراتیو و امکانات بیانی موسیقی می دانست.

ژانر جدید، اپرا، هنوز خود را تثبیت نکرده بود. اما از این پس، پیشرفت موسیقی، آواز و ساز، پیوندی ناگسستنی با دستاوردهای خانه اپرا خواهد داشت.

2. ژانرهای اپرا: OPERA SERIA و OPERA BUFFA

این اپرا که در محیط اشراف ایتالیایی سرچشمه می گیرد، به زودی در تمام کشورهای بزرگ اروپایی گسترش یافت. بخشی جدایی ناپذیر از جشن های دربار و سرگرمی مورد علاقه دربار پادشاه فرانسه، امپراتور اتریش، انتخاب کنندگان آلمانی، سایر پادشاهان و اشراف آنها شد.

منظره درخشان، جشن خاص اجرای اپرا، که به دلیل ترکیب تقریباً تمام هنرهایی که در آن زمان در اپرا وجود داشت، چشمگیر بود، کاملاً با تشریفات و زندگی پیچیده دربار و بالای جامعه مطابقت داشت.

و اگرچه در طول قرن هجدهم اپرا به یک هنر دموکراتیک تبدیل شد و در شهرهای بزرگ، علاوه بر درباریان، سالن‌های اپرای عمومی برای عموم مردم باز شد، این سلیقه اشراف بود که محتوای آثار اپرا را برای بیش از یک سال تعیین کرد. قرن.

زندگی جشن دربار و اشراف، آهنگسازان را مجبور به کار بسیار فشرده کرد: هر جشن، و گاهی اوقات فقط یک پذیرایی دیگر از مهمانان برجسته، همیشه با یک نمایش اول اپرا همراه بود. چارلز برنی، مورخ موسیقی، گواهی می‌دهد: «در ایتالیا به اپرایی نگاه می‌کنند که قبلاً یک بار شنیده شده است، گویی تقویم سال گذشته است.» در چنین شرایطی، اپراها یکی پس از دیگری «پخت» می شدند و معمولاً حداقل از نظر طرح داستانی شبیه یکدیگر می شدند.

به این ترتیب الساندرو اسکارلاتی آهنگساز ایتالیایی حدود 200 اپرا نوشت. با این حال، شایستگی این نوازنده، البته، در تعداد آثار خلق شده نیست، بلکه در درجه اول در این است که در آثار او بود که ژانر و اشکال برجسته هنر اپرایی 17 - اوایل قرن 18 در نهایت متبلور شد - اپرا جدی(سریال اپرا).

معنی اسم سریال اپرااگر یک اپرای معمولی ایتالیایی این دوره را تصور کنیم، به راحتی مشخص خواهد شد. این یک اجرای پرشکوه و غیرمعمول با جلوه های چشمگیر بود. این صحنه صحنه‌های نبرد «واقعی»، بلایای طبیعی یا دگرگونی‌های خارق‌العاده قهرمانان اسطوره‌ای را به تصویر می‌کشید. و خود قهرمانان - خدایان، امپراطوران، ژنرال ها - به گونه ای رفتار کردند که کل اجرا احساس رویدادهای مهم، جدی و بسیار جدی را در بین تماشاگران ایجاد کرد. شخصیت‌های اپرا شاهکارهای خارق‌العاده‌ای انجام دادند، دشمنان را در نبردهای مرگبار درهم شکستند، با شجاعت، وقار و عظمت خارق‌العاده خود شگفت زده شدند. در عین حال، مقایسه تمثیلی قهرمان اپرا که آنقدر روی صحنه به خوبی ارائه شده بود، با یک نجیب بلندپایه که به دستور او اپرا نوشته شده بود، به قدری آشکار بود که هر اجرا برای یک مشتری بزرگوار تبدیل به یک غم انگیز می شد. .

اغلب اپراهای مختلف از طرح های یکسانی استفاده می کردند. به عنوان مثال، ده ها اپرا با مضامین تنها از دو اثر ساخته شد - "رولان خشمگین" آریوستو و "اورشلیم آزاد شده" اثر تاسو.

منابع ادبی رایج، نوشته های هومر و ویرژیل بود.

در دوران اوج سریال اپرا، سبک خاصی از اجرای آوازی شکل گرفت - بل کانتو، بر اساس زیبایی صدا و صدای فاخر. اما بی‌جان بودن طرح‌های این اپراها، تصنعی بودن رفتار شخصیت‌ها، انتقادات زیادی را در بین دوستداران موسیقی به همراه داشت.

این ژانر اپرا به دلیل ساختار ایستا اجرا، بدون اثر دراماتیک، به ویژه آسیب پذیر بود. بنابراین، حضار به آریاهایی گوش دادند که در آن خوانندگان زیبایی صدا، فضیلت خود را با لذت و علاقه فراوان به نمایش گذاشتند. به درخواست او، آریاهایی که او دوست داشت بارها و بارها "برای یک صفحه" تکرار می شد، در حالی که خوانندگان، که به عنوان "بار" تلقی می شدند، آنقدر برای شنوندگان جالب نبودند که در طول اجرای خوانندگان شروع به صحبت با صدای بلند کردند. راه های دیگری برای «کشتن زمان» نیز ابداع شد. یکی از دوستداران موسیقی "روشنفکر" قرن هجدهم توصیه می کند: "شطرنج برای پر کردن خلاء تلاوت های طولانی بسیار مناسب است."

اپرا اولین بحران تاریخ خود را تجربه کرد. اما دقیقاً در این لحظه بود که ژانر اپرا جدیدی ظاهر شد که قرار بود کمتر از سریال اپرا محبوب شود (اگر نه بیشتر!). این یک اپرای کمیک است (اپرا - بوفا).

مشخصه این است که دقیقاً در ناپل ، در سرزمین اصلی سریال اپرا بوجود آمد ، علاوه بر این ، در واقع در اعماق جدی ترین اپرا بوجود آمد. منشأ آن، میان‌آهنگ‌های کمیک بود که در میان اجراهای نمایشنامه پخش می‌شد. اغلب این میان‌آهنگ‌های کمیک تقلید از وقایع اپرا بودند.

به طور رسمی، تولد اپرا بوفا در سال 1733 اتفاق افتاد، زمانی که اپرای سرکار خانم جیووانی باتیستا پرگولسی برای اولین بار در ناپل اجرا شد.

اپرا بوفا تمام ابزار اصلی بیان را از سریال اپرا به ارث برده است. تفاوت آن با اپرای "جدی" این بود که به جای قهرمانان افسانه ای و غیرطبیعی، شخصیت هایی در صحنه اپرا ظاهر شدند که نمونه های اولیه آنها در زندگی واقعی وجود داشت - تاجران حریص، خدمتکاران عشوه گر، مردان نظامی شجاع، مدبر و غیره. به همین دلیل است. اپرا بوفا با تحسین گسترده ترین مردم دموکراتیک در تمام گوشه های اروپا مورد استقبال قرار گرفت. علاوه بر این، ژانر جدید مانند سریال اپرا تأثیر فلج کننده ای بر هنر روسیه نداشت. برعکس، او انواع عجیب و غریب اپرای کمیک ملی را بر اساس سنت های داخلی زنده کرد. در فرانسه یک اپرای کمیک، در انگلستان یک اپرای تصنیف، در آلمان و اتریش یک singspiel بود (به معنای واقعی کلمه: "بازی با آواز").

هر یک از این مدارس ملی نمایندگان قابل توجهی از ژانر اپرای کمدی تولید کردند: Pergolesi و Piccini در ایتالیا، Gretry و Rousseau در فرانسه، Haydn و Dittersdorf در اتریش.

به خصوص در اینجا لازم است که به یاد ولفگانگ آمادئوس موتزارت باشیم. در حال حاضر اولین singspiel او Bastien et Bastien، و حتی بیشتر، The Abduction from the Seraglio، نشان داد که آهنگساز درخشان، با تسلط بر تکنیک‌های اپرا بوفا، نمونه‌هایی از دراماتورژی موسیقی واقعاً ملی اتریش را خلق کرد. ربوده شدن از سراگلیو اولین اپرای کلاسیک اتریشی محسوب می شود.

اپراهای بالغ موتسارت، ازدواج فیگارو و دون جووانی، که در متون ایتالیایی نوشته شده اند، جایگاه بسیار ویژه ای در تاریخ اپرا دارند. درخشندگی و رسا بودن موسیقی که کمتر از عالی ترین نمونه های موسیقی ایتالیایی نیست، در آنها با عمق ایده ها و درام ترکیب شده است که خانه اپرا قبلاً آن را نمی دانست.

در ازدواج فیگارو، موتزارت موفق شد با استفاده از ابزارهای موسیقی، شخصیت های فردی و بسیار سرزنده خلق کند تا تنوع و پیچیدگی حالات ذهنی آنها را منتقل کند. و همه اینها، به نظر می رسد، بدون فراتر رفتن از ژانر کمدی. آهنگساز در اپرای دون جیووانی از این هم فراتر رفت. موتسارت با استفاده از یک افسانه قدیمی اسپانیایی برای لیبرتو، اثری خلق می کند که در آن عناصر کمدی به طور جدایی ناپذیری با ویژگی های یک اپرای جدی در هم تنیده شده اند.

موفقیت درخشان اپرای کمیک، که راهپیمایی پیروزمندانه خود را در پایتخت های اروپایی انجام داد، و مهمتر از همه، خلاقیت های موتزارت نشان داد که اپرا می تواند و باید هنری باشد که به طور ارگانیک با واقعیت در ارتباط است، که می تواند شخصیت های کاملا واقعی را به درستی به تصویر بکشد. موقعیت ها، آنها را نه تنها به صورت طنز، بلکه به صورت جدی بازسازی می کند.

به طور طبیعی، هنرمندان برجسته از کشورهای مختلف، در درجه اول آهنگسازان و نمایشنامه نویسان، رویای به روز رسانی اپرای قهرمانانه را در سر می پرورانند. آنها رویای خلق چنین آثاری را در سر می پروراندند که اولاً میل دوران به اهداف عالی اخلاقی را منعکس کند و ثانیاً تلفیقی ارگانیک از موسیقی و کنش دراماتیک را در صحنه نمایش دهد. این کار دشوار در ژانر قهرمانانه توسط کریستوف گلوک هموطن موتزارت با موفقیت حل شد. اصلاحات او انقلابی اصیل در جهان اپرا بود که معنای نهایی آن پس از روی صحنه بردن اپرای او آلسست، ایفیگنیا در اولیس و ایفیگنیا در توریس در پاریس مشخص شد.

آهنگساز در توضیح جوهره اصلاحات خود نوشت: «شروع به ساختن موسیقی برای آلسست»، «من برای خود هدف قرار دادم که موسیقی را به هدف واقعی اش برسانم، که دقیقاً به شعر قدرت بیانی جدید بیشتری می بخشد، تا لحظات فردی را طرح ریزی کند. گیج کننده تر هستند، بدون اینکه عمل را قطع کنند و آن را با تزیینات غیر ضروری خنثی کنند.

گلوک برخلاف موتزارت که هدف خاصی برای اصلاح اپرا تعیین نکرده بود، آگاهانه به اصلاحات اپرا خود رسید. علاوه بر این، او تمام توجه خود را بر آشکار کردن دنیای درونی شخصیت ها متمرکز می کند. آهنگساز با هنر اشرافی سازش نکرد. این در زمانی اتفاق افتاد که رقابت بین اپرای جدی و کمیک به اوج خود رسید و مشخص بود که اپرا بوفا برنده است.

گلوک با بازاندیشی انتقادی و جمع بندی بهترین ژانرهای اپرای جدی، تراژدی های غنایی لولی و رامو، ژانر تراژدی موسیقی را خلق می کند.

اهمیت تاریخی اصلاحات اپرایی گلوک بسیار زیاد بود. اما اپراهای او نیز با فرا رسیدن قرن آشفته نوزدهم - یکی از پربارترین دوره ها در جهان هنر اپرا - به یک نابهنگام تبدیل شدند.

3. اپرای اروپای غربی در قرن نوزدهم

جنگ ها، انقلاب ها، تغییرات در روابط اجتماعی - همه این مشکلات کلیدی قرن 19 در مضامین اپرا منعکس شده است.

آهنگسازانی که در ژانر اپرا کار می کنند سعی می کنند حتی عمیق تر به دنیای درونی قهرمانان خود نفوذ کنند و در صحنه اپرا روابطی از شخصیت ها را بازسازی کنند که به طور کامل با درگیری های پیچیده و چند وجهی زندگی روبرو شود.

چنین دامنه فیگوراتیو و موضوعی ناگزیر به اصلاحات بعدی در هنر اپرا منجر شد. ژانرهای اپرا که در قرن هجدهم توسعه یافتند، آزمون مدرنیته را پس دادند. سریال اپرا تقریباً در قرن نوزدهم ناپدید شد. در مورد اپرای کمیک، همچنان از موفقیت بی‌تغییر برخوردار بود.

سرزندگی این ژانر توسط جیواکینو روسینی به طرز درخشانی تایید شد. "آرایشگر سویل" او به شاهکار واقعی هنر کمدی قرن نوزدهم تبدیل شد.

ملودی روشن، طبیعی بودن و سرزندگی شخصیت های توصیف شده توسط آهنگساز، سادگی و هماهنگی طرح - همه اینها یک پیروزی واقعی را برای اپرا فراهم کرد و نویسنده آن را برای مدت طولانی به "دیکتاتور موسیقی اروپا" تبدیل کرد. روسینی به عنوان نویسنده اپرای بوفا، لهجه‌ها را در آرایشگر سویل به روش خودش قرار می‌دهد. او خیلی کمتر از مثلاً موتزارت به اهمیت درونی محتوا علاقه داشت. و روسینی از گلوک بسیار دور بود که معتقد بود هدف اصلی موسیقی در اپرا آشکار کردن ایده دراماتیک کار است.

با هر آریا، هر عبارت در آرایشگر سویل، آهنگساز به ما یادآوری می کند که موسیقی برای شادی، لذت بردن از زیبایی وجود دارد، و ارزشمندترین چیز در آن یک ملودی جذاب است.

با این وجود، «ارفئوس عزیز اروپا»، همانطور که پوشکین روسینی نامید، احساس می کرد که وقایع در حال وقوع در جهان، و مهمتر از همه مبارزه برای استقلال که توسط میهنش، ایتالیا (مظلوم اسپانیا، فرانسه و اتریش) برای استقلال به راه انداخته بود، از او می طلبید که روی آوردن به موضوعات جدی اینگونه بود که ایده اپرای "ویلیام تل" متولد شد - یکی از اولین آثار ژانر اپرا با موضوع قهرمانانه - میهنی (طبق طرح ، دهقانان سوئیسی علیه ستمگران خود - اتریشی ها شورش می کنند).

شخصیت پردازی روشن و واقع گرایانه شخصیت های اصلی، صحنه های انبوه چشمگیر که مردم را با کمک گروه کر و گروه ها به تصویر می کشند، و مهمتر از همه، موسیقی غیرعادی رسا باعث شهرت ویلیام تل به عنوان یکی از بهترین آثار درام اپرایی نوزدهم شد. قرن.

محبوبیت "ولهلم تل"، از جمله مزایای دیگر، با این واقعیت توضیح داده شد که اپرا در یک طرح تاریخی نوشته شده است. و اپراهای تاریخی در آن زمان به طور گسترده در صحنه اپرای اروپا پخش شد. بنابراین، شش سال پس از نمایش ویلیام تل، تولید اپرای Les Huguenots اثر جاکومو مایربیر، که در مورد مبارزه بین کاتولیک ها و هوگنوت ها در پایان قرن شانزدهم می گوید، هیجان انگیز شد.

منطقه دیگری که توسط هنر اپرایی قرن نوزدهم تسخیر شد، طرح‌های افسانه‌ای افسانه‌ای بود. آنها به ویژه در کار آهنگسازان آلمانی گسترده بودند. کارل ماریا وبر به دنبال اپرای افسانه ای موتزارت، فلوت جادویی، اپراهای The Free Gunner، Euryanta و Oberon را خلق می کند. اولین اثر مهم ترین اثر، در واقع اولین اپرای فولک آلمانی بود. با این حال، کامل ترین و در مقیاس بزرگ ترین تجسم موضوع افسانه ای، حماسه عامیانه در کار یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرا - ریچارد واگنر یافت شد.

واگنر یک دوره کامل در هنر موسیقی است. اپرا برای او تنها ژانری شد که آهنگساز از طریق آن با جهان صحبت کرد. ورن واگنر بود و منبع ادبی که به او طرح‌هایی برای اپرا داد، یک حماسه قدیمی آلمانی بود. افسانه های هلندی پرنده محکوم به سرگردانی ابدی، در مورد خواننده سرکش Tangeyser، که ریاکاری در هنر را به چالش کشید و برای این کار از طایفه شاعران و موسیقیدانان دربار صرف نظر کرد، در مورد شوالیه افسانه ای لوهنگرین، که به کمک دختری که بی گناه محکوم شده بود شتافت. تا مرگ - این شخصیت‌های افسانه‌ای، درخشان و برجسته به قهرمانان اولین اپرای واگنر، ملوان سرگردان، تانهاوزر و لوهنگرین تبدیل شدند.

ریچارد واگنر - رویای تجسم در ژانر اپرا نه توطئه های فردی، بلکه یک حماسه کامل را به مشکلات اصلی بشریت اختصاص داد. آهنگساز سعی کرد این را در مفهوم باشکوه "حلقه نیبلونگن" منعکس کند - چرخه ای متشکل از چهار اپرا. این تترالوژی نیز بر اساس افسانه هایی از حماسه آلمان قدیم ساخته شده است.

چنین ایده غیرمعمول و باشکوهی (آهنگساز حدود بیست سال از عمر خود را صرف تحقق آن کرد) طبیعتاً باید با ابزارهای خاص و جدید حل می شد. و واگنر در تلاش برای پیروی از قوانین گفتار طبیعی انسان، عناصر ضروری یک اثر اپرایی مانند آریا، دوئت، خوانندگی، گروه کر، گروه را رد می کند. او یک اکشن-روایت موسیقایی را خلق می کند که توسط مرزهای اعداد قطع نمی شود، که توسط خوانندگان و یک ارکستر رهبری می شود.

اصلاح واگنر به عنوان یک آهنگساز اپرا نیز تأثیر دیگری داشت: اپراهای او بر اساس سیستمی از موتیف ها ساخته شده اند - ملودی ها-تصاویر واضح که با شخصیت های خاص یا روابط آنها مطابقت دارند. و هر یک از درام های موسیقایی او - و دقیقاً همانگونه که مونته وردی و گلوک اپراهای خود را نامیده است - چیزی نیست جز توسعه و تعامل تعدادی لایتموتیف.

جهت دیگری به نام "تئاتر غنایی" کم اهمیت نبود. زادگاه "تئاتر غنایی" فرانسه بود. آهنگسازانی که این روند را تشکیل دادند - گونود، توماس، دلیب، ماسنه، بیزه - نیز به طرح‌های عجیب و غریب و روزمره متوسل شدند. اما این موضوع اصلی برای آنها نبود. هر یک از این آهنگسازان، به شیوه خود، در پی توصیف قهرمانان خود به گونه ای بودند که آنها طبیعی، حیاتی و دارای ویژگی های مشخصه برای هم عصران خود باشند.

کارمن ژرژ بیزه بر اساس داستان کوتاهی از پروسپر مریمه نمونه ای درخشان از این سبک اپرا شد.

آهنگساز موفق شد یک روش عجیب و غریب برای توصیف شخصیت ها پیدا کند که به وضوح فقط در نمونه تصویر کارمن دیده می شود. بیزه دنیای درونی قهرمان خود را نه در یک آریا، همانطور که مرسوم بود، بلکه در آواز و رقص آشکار می کند.

سرنوشت این اپرا که تمام جهان را فتح کرد در ابتدا بسیار دراماتیک بود. اولین نمایش آن با شکست به پایان رسید. یکی از دلایل اصلی چنین نگرش به اپرای بیزه این بود که او مردم عادی را به عنوان قهرمان به صحنه آورد (کارمن کارگر کارخانه تنباکو است، خوزه یک سرباز است). چنین شخصیت هایی در سال 1875 توسط مردم اشرافی پاریسی پذیرفته نشد (در آن زمان بود که اولین نمایش کارمن برگزار شد). رئالیسم اپرا که ناسازگار با "قوانین ژانر" تلقی می شد، او را پس زده بود. در آن زمان در «فرهنگ لغت اپرا» معتبر پوگین، گفته شد که «کارمن» باید بازسازی شود و «رئالیسم نامناسب اپرا را تضعیف کند». البته این دیدگاه مردمی بود که نمی‌دانستند هنر واقع‌گرایانه، پر از حقیقت زندگی، قهرمانان طبیعی، کاملاً طبیعی به صحنه اپرا می‌آید و نه به هوس هیچ آهنگسازی.

جوزپه وردی، یکی از بزرگترین آهنگسازانی که تا به حال در ژانر اپرا کار کرده است، دقیقاً مسیر رئالیستی را دنبال کرد.

وردی کار طولانی خود را در اپرا با اپراهای قهرمانانه-میهنی آغاز کرد. "لمباردها"، "ارنانی" و "آتیلا" که در دهه 40 خلق شدند، در ایتالیا به عنوان فراخوانی برای اتحاد ملی تلقی شدند. نمایش اول اپراهای او به تظاهرات عمومی گسترده تبدیل شد.

اپراهای وردی که توسط او در اوایل دهه 50 نوشته شد، طنین کاملاً متفاوتی داشت. Rigoletto، Il trovatore و La Traviata سه بوم اپرایی وردی هستند که در آنها هدیه ملودیک برجسته او با خوشحالی با هدیه یک آهنگساز-نمایشنامه نویس درخشان ترکیب شده است.

اپرای ریگولتو بر اساس نمایشنامه ویکتور هوگو به نام پادشاه سرگرم می کند و رویدادهای قرن شانزدهم را توصیف می کند. محل اپرا دادگاه دوک مانتوآ است که برای او کرامت و شرافت انسانی در مقابل هوس او، میل به لذت های بی پایان چیزی نیست (قربانی او گیلدا، دختر ریگولتو شوخی دربار است). به نظر می رسد یک اپرای دیگر از زندگی دادگاه که صدها مورد از آن وجود دارد. اما وردی واقعی ترین درام روانشناختی را خلق می کند که در آن عمق موسیقی کاملاً با عمق و حقیقت احساسات شخصیت های آن مطابقت دارد.

شوک واقعی باعث شد معاصران "لا تراویاتا". تماشاگران ونیزی که برای اولین بار اپرا در نظر گرفته شده بود، او را هو کردند. در بالا، ما در مورد شکست کارمن بیزه صحبت کردیم، اما اولین نمایش La Traviata تقریبا یک ربع قرن زودتر (1853) انجام شد و دلیل آن یکی بود: واقع گرایی تصویر شده.

وردی شکست اپرای خود را سخت گرفت. او پس از نمایش این فیلم نوشت: «این یک شکست تعیین کننده بود. بیایید دیگر به تراویاتا فکر نکنیم.

وردی، مردی با سرزندگی بالا، آهنگساز با پتانسیل خلاقانه کمیاب، مانند بیزه از این واقعیت که مردم آثار او را نپذیرفتند شکسته نشد. او اپراهای بسیار بیشتری خلق خواهد کرد که بعداً گنجینه هنر اپرا را تشکیل خواهند داد. در میان آنها شاهکارهایی مانند دان کارلوس، آیدا، فالستاف وجود دارد. یکی از عالی ترین دستاوردهای وردی بالغ، اپرای اتللو بود.

دستاوردهای باشکوه کشورهای پیشرو در هنر اپرا - ایتالیا، آلمان، اتریش، فرانسه - الهام بخش آهنگسازان سایر کشورهای اروپایی - جمهوری چک، لهستان، مجارستان - شد تا هنر اپرا ملی خود را ایجاد کنند. اینگونه است که «پبل‌ها» اثر استانیسلاو مونیوشکو، آهنگساز لهستانی، اپرای «برجیچ اسمتانا» و «آنتونین دووراک» اهل چک و «فرنس ارکل» مجارستانی متولد می‌شوند.

اما جایگاه پیشرو در میان مدارس ملی اپرای جوان به درستی در قرن نوزدهم روسیه است.

4. اپرای روسیه

روی صحنه تئاتر بولشوی سن پترزبورگ در 27 نوامبر 1836، اولین اپرای کلاسیک روسی توسط میخائیل ایوانوویچ گلینکا، ایوان سوزانین، اجرا شد.

برای درک بهتر جایگاه این اثر در تاریخ موسیقی، اجازه دهید به طور خلاصه وضعیتی را که در آن لحظه در تئاتر موسیقی اروپای غربی و روسیه ایجاد شد، شرح دهیم.

واگنر، بیزه، وردی هنوز صحبت نکرده اند. با استثنائات نادر (مثلاً موفقیت مایربیر در پاریس)، همه جا در گرایش‌های هنر اپرای اروپا - چه از نظر خلاقیت و چه در نحوه اجرا - ایتالیایی‌ها هستند. اپرای اصلی "دیکتاتور" روسینی است. "صادرات" فشرده اپرای ایتالیایی وجود دارد. آهنگسازانی از ونیز، ناپل، رم به تمام نقاط قاره سفر می کنند، مدت طولانی در کشورهای مختلف کار می کنند. آنها با هنر خود تجربه ارزشمند انباشته شده توسط اپرای ایتالیایی را در کنار هم قرار دادند و در عین حال توسعه اپرای ملی را سرکوب کردند.

در روسیه هم همینطور بود. آهنگسازان ایتالیایی مانند Cimarosa، Paisiello، Galuppi، Francesco Araya، که اولین کسانی بودند که سعی کردند اپرایی را بر اساس مواد ملودیک روسی با متن اصلی روسی سوماروکف خلق کنند، در اینجا ماندند. بعداً ، ردپای قابل توجهی در زندگی موسیقی پترزبورگ با فعالیت یک بومی ونیز ، کاترینو کاووس ، که اپرا را با همان نام گلینکا نوشت - "زندگی برای تزار" ("ایوان سوزانین") بر جای گذاشت.

دربار روسیه و اشراف که به دعوت آن نوازندگان ایتالیایی وارد روسیه شدند، به هر نحو ممکن از آنها حمایت کردند. بنابراین، چندین نسل از آهنگسازان، منتقدان و دیگر شخصیت های فرهنگی روسی مجبور بودند برای هنر ملی خود مبارزه کنند.

تلاش برای ایجاد یک اپرای روسی به قرن هجدهم برمی گردد. نوازندگان با استعداد فومین، ماتینسکی و پاشکویچ (دو نفر آخر از نویسندگان مشترک اپرای سن پترزبورگ گوستینی دوور بودند)، و بعدها آهنگساز فوق العاده ورستوفسکی (امروزه قبر آسکولد او به طور گسترده ای شناخته شده است) هر کدام به تنهایی سعی در حل این مشکل داشتند. مسیر. با این حال، برای تحقق این ایده نیاز به استعدادی قدرتمند مانند گلینکا بود.

موهبت ملودیک برجسته گلینکا، نزدیک بودن ملودی او به آهنگ روسی، سادگی در شخصیت پردازی شخصیت های اصلی و از همه مهمتر، جذابیت به طرح قهرمانانه-میهنی به آهنگساز این امکان را داد که اثری با حقیقت و قدرت هنری بزرگ خلق کند.

نبوغ گلینکا به شیوه ای متفاوت در افسانه اپرا "روسلان و لیودمیلا" آشکار شد. در اینجا آهنگساز به طرز ماهرانه ای قهرمانانه (تصویر روسلان)، خارق العاده (پادشاهی چرنومور) و کمیک (تصویر فارلاف) را با هم ترکیب می کند. بنابراین، به لطف گلینکا، برای اولین بار، تصاویر متولد شده توسط پوشکین به صحنه اپرا پا گذاشتند.

علیرغم ارزیابی مشتاقانه بخش پیشرفته جامعه روسیه از آثار گلینکا، نوآوری و سهم برجسته او در تاریخ موسیقی روسیه واقعاً در سرزمین مادری اش قدردانی نشد. تزار و اطرافیانش موسیقی ایتالیایی را به موسیقی او ترجیح دادند. بازدید از اپراهای گلینکا به مجازاتی برای افسران متخلف تبدیل شد، نوعی نگهبانی. لیبرتو آواز موزیکال اپرا

گلینکا با چنین نگرشی نسبت به کار خود از طرف دربار، مطبوعات و مدیریت تئاتر سخت گذشت. اما او کاملاً آگاه بود که اپرای ملی روسیه باید راه خود را طی کند و از منابع موسیقی محلی خود تغذیه کند.

این با کل دوره بعدی توسعه هنر اپرای روسیه تأیید شد.

الکساندر دارگومیژسکی اولین کسی بود که باتوم گلینکا را به دست گرفت. او به دنبال نویسنده ایوان سوزانین، به توسعه زمینه موسیقی اپرا ادامه می دهد. او چند اپرا در کارنامه دارد و خوشبخت ترین سرنوشت به سهم «پری دریایی» رقم خورد. کار پوشکین مواد عالی برای یک اپرا بود. داستان دختر دهقانی ناتاشا که توسط شاهزاده فریب خورده است، حاوی وقایع بسیار دراماتیک است - خودکشی قهرمان، جنون پدرش، یک آسیابان. تمام دشوارترین تجربیات روانشناختی شخصیت ها توسط آهنگساز با کمک آریاها و گروه هایی که نه به سبک ایتالیایی، بلکه با روح آهنگ و عاشقانه روسی نوشته شده اند حل می شود.

یک موفقیت بزرگ در نیمه دوم قرن نوزدهم، اثر اپرایی A. Serov، نویسنده اپراهای Judith، Rogneda و Enemy Force بود که آخرین آن (به متن نمایشنامه A. N. Ostrovsky) در ردیف بود. با توسعه هنر ملی روسیه.

گلینکا به یک رهبر ایدئولوژیک واقعی در مبارزه برای هنر ملی روسیه برای آهنگسازان M. Balakirev، M. Mussorgsky، A. Borodin، N. Rimsky-Korsakov و C. Cui تبدیل شد که در یک حلقه متحد شدند. "دسته توانا".در کار همه اعضای حلقه، به جز رهبر آن M. Balakirev، مهمترین مکان را اپرا اشغال کرد.

زمانی که "مشت توانا" شکل گرفت با رویدادهای بسیار مهم در تاریخ روسیه مصادف شد. در سال 1861، رعیت لغو شد. برای دو دهه بعد، روشنفکران روسیه تحت تأثیر ایده های پوپولیسم قرار گرفتند، که خواستار سرنگونی استبداد توسط نیروهای انقلاب دهقانی بود. نویسندگان، هنرمندان، آهنگسازان به طور خاص به داستان های مربوط به تاریخ دولت روسیه و به ویژه با رابطه بین تزار و مردم علاقه مند می شوند. همه اینها مضمون اکثر آثار اپرایی را که از قلم «کوچکیست ها» بیرون آمده بود، تعیین کرد.

M. P. Mussorgsky اپرای خود را بوریس گودونوف "درام موسیقی مردمی" نامید. در واقع، اگرچه تراژدی انسانی تزار بوریس در مرکز طرح اپرا قرار دارد، اما قهرمان واقعی اپرا مردم هستند.

موسورگسکی اساسا یک آهنگساز خودآموخته بود. این امر روند ساخت موسیقی را به شدت مختل کرد، اما در عین حال قوانین موسیقی را به هیچ محدودیتی محدود نکرد. همه چیز در این روند تابع شعار اصلی کار او بود که خود آهنگساز در عبارت کوتاهی بیان کرد: "من حقیقت را می خواهم!".

حقیقت در هنر، رئالیسم نهایی در هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد، موسورگسکی در اپرای دیگر خود، خونشچینا نیز به دست آورد، که فرصت تکمیل آن را نداشت. آن را همکار موسورگسکی در مشتی توانا، ریمسکی-کورساکوف، یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرای روسی، تکمیل کرد.

این اپرا اساس میراث خلاق ریمسکی-کورساکوف را تشکیل می دهد. او مانند موسورگسکی افق های اپرای روسی را باز کرد، اما در عرصه های کاملاً متفاوت. آهنگساز با استفاده از اپرا می خواست جذابیت افسانه روسی، اصالت آیین های باستانی روسیه را منتقل کند. این را می‌توان از زیرنویس‌هایی که ژانر اپرا را روشن می‌کند و آهنگساز آثارش را با آن‌ها ارائه می‌کند، به وضوح دریافت. او "دختر برفی" را "افسانه بهاری"، "شب قبل از کریسمس" - "یک داستان واقعی سرود"، "سادکو" - "اپرا حماسی" نامید. اپراهای افسانه ای نیز عبارتند از: داستان تزار سلتان، کاشچی جاودانه، داستان شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا، و خروس طلایی. اپراهای حماسی و افسانه ای ریمسکی-کورساکوف یک ویژگی شگفت انگیز دارند: عناصر افسانه ای و فانتزی در آنها با رئالیسم زنده ترکیب شده اند.

این واقع گرایی، که در هر اثر به وضوح احساس می شد، توسط ریمسکی-کورساکوف با ابزارهای مستقیم و بسیار مؤثر به دست آمد: او ملودی های عامیانه را در آثار اپرایی خود به طور گسترده توسعه داد، که به طرز ماهرانه ای در تار و پود آثار اصیل باستانی اسلاو، "سنت های باستانی" بافته شد. بار."

مانند سایر "کوچکیست ها"، ریمسکی-کورساکوف نیز به ژانر اپرای تاریخی روی آورد و دو اثر برجسته را خلق کرد که دوران ایوان وحشتناک را به تصویر می کشد - "زن پسکوف" و "عروس تزار". آهنگساز به طرز ماهرانه ای فضای سنگین زندگی روسیه در آن دوران دور را ترسیم می کند، تصاویری از انتقام ظالمانه تزار علیه آزادگان پسکوف، شخصیت متناقض خود وحشتناک ("زن پسکوویتی") و فضای استبداد عمومی و ظلم به شخصیت انسان ("عروس تزار"، "کوکر طلایی")؛

به توصیه V.V. استاسوف، الهام بخش ایدئولوژیک مشت قدرتمند، یکی از با استعدادترین اعضای این حلقه - بورودین اپرا را از زندگی شاهزاده روسیه خلق می کند. این اثر «شاهزاده ایگور» بود.

«شاهزاده ایگور» مدل اپرای حماسی روسی شد. همانطور که در یک حماسه قدیمی روسی، در اپرا، عمل به آرامی، آرام آشکار می شود و در مورد اتحاد سرزمین های روسیه، اصالت های متفاوت برای رد مشترک به دشمن - پولوتسیان ها صحبت می کند. کار بورودین به اندازه بوریس گودونوف موسورگسکی یا خدمتکار پسکوف اثر ریمسکی-کورساکوف غم انگیز نیست، اما مرکز طرح اپرا نیز بر اساس تصویر پیچیده رهبر ایالت، شاهزاده ایگور است که در حال تجربه شکست خود است و تصمیم می گیرد. برای فرار از اسارت و در نهایت جمع آوری جوخه برای درهم شکستن دشمن به نام میهن خود.

گرایش دیگر در هنر موسیقی روسیه، آثار اپرا چایکوفسکی است. این آهنگساز کار خود را در اپرا با آثاری بر اساس توطئه های تاریخی آغاز کرد.

با پیروی از ریمسکی-کورساکوف، چایکوفسکی به دوران ایوان مخوف در اپریچنیک روی می آورد. وقایع تاریخی در فرانسه، که در تراژدی شیلر شرح داده شده است، به عنوان پایه ای برای لیبرتو خدمتکار اورلئان عمل کرد. چایکوفسکی از «پولتاوا» پوشکین، که دوران پیتر اول را توصیف می کند، طرح اپرای «مازپا» را برداشت.

در همان زمان، آهنگساز هم اپراهای غنایی-کمدی (واکولا آهنگر) و هم اپراهای عاشقانه (افسونگر) را خلق می کند.

اما اوج خلاقیت اپرا - و نه تنها برای خود چایکوفسکی، بلکه برای کل اپرای روسی قرن نوزدهم - اپرای غزلی او یوجین اونگین و ملکه پیک بود.

چایکوفسکی که تصمیم گرفته بود شاهکار پوشکین را در ژانر اپرا مجسم کند، با مشکل جدی روبرو شد: کدام یک از رویدادهای متنوع "رمان در شعر" می تواند لیبرتوی اپرا را تشکیل دهد. آهنگساز در نشان دادن درام معنوی قهرمانان "یوجین اونگین" متوقف شد، که او موفق شد با متقاعدسازی نادر، سادگی چشمگیر منتقل کند.

مانند بیزه آهنگساز فرانسوی، چایکوفسکی در اونگین به دنبال نشان دادن دنیای مردم عادی، رابطه آنها بود. هدیه ملودیک نادر آهنگساز، استفاده ظریف از آهنگ های عاشقانه روسی، مشخصه زندگی روزمره توصیف شده در آثار پوشکین - همه اینها به چایکوفسکی اجازه می دهد تا اثری را خلق کند که بسیار در دسترس است و در عین حال حالات روانی پیچیده شخصیت ها را به تصویر می کشد. .

در ملکه بیل، چایکوفسکی نه تنها به عنوان یک نمایشنامه نویس درخشان ظاهر می شود که قوانین صحنه را به طور ظریف احساس می کند، بلکه به عنوان یک سمفونیست بزرگ نیز ظاهر می شود که کنش را مطابق قوانین توسعه سمفونیک می سازد. اپرا بسیار متنوع است. اما پیچیدگی روانشناختی آن با آریاهای فریبنده، آغشته به ملودی روشن، گروه های مختلف و گروه های کر کاملاً متعادل است.

تقریباً همزمان با این اپرا، چایکوفسکی افسانه اپرا Iolanta را نوشت که در جذابیت آن شگفت انگیز بود. با این حال، ملکه بیل، همراه با یوجین اونگین، شاهکارهای اپرای روسیه در قرن نوزدهم هستند.

5. اپرای مدرن

در حال حاضر دهه اول قرن بیستم جدید نشان داده است که چه تغییرات شدید دوره ها در هنر اپرا رخ داده است، اپرای قرن گذشته و قرن آینده چقدر متفاوت است.

در سال 1902، کلود دبوسی، آهنگساز فرانسوی، اپرای Pelléas et Mélisande (بر اساس درام Maeterlinck) را به تماشاگران ارائه کرد. این کار به طور غیرمعمول ظریف و ظریف است. و درست در همان زمان، جاکومو پوچینی آخرین اپرای خود را مادام پروانه (اولین اپرا دو سال بعد انجام شد) را با روح بهترین اپرای ایتالیایی قرن نوزدهم نوشت.

بدین ترتیب یک دوره در هنر اپرا به پایان می رسد و دوره ای دیگر آغاز می شود. آهنگسازان نماینده مدارس اپرا که تقریباً در تمام کشورهای بزرگ اروپایی توسعه یافته اند، سعی می کنند ایده ها و زبان عصر جدید را با سنت های ملی قبلاً توسعه یافته در آثار خود ترکیب کنند.

پس از سی. دبوسی و ام. راول، نویسنده آثار برجسته ای مانند اپرای بوفا، ساعت اسپانیایی و اپرای خارق العاده کودک و جادو، موج جدیدی در هنر موسیقی در فرانسه ظاهر می شود. در دهه 1920، گروهی از آهنگسازان در اینجا ظاهر شدند که به عنوان "به تاریخ موسیقی وارد شدند. شش". این شامل L. Duray، D. Millau، A. Honegger، J. Auric، F. Poulenc و J. Tayfer بود. همه این نوازندگان با اصل خلاقیت اصلی متحد شدند: خلق آثاری عاری از رقت کاذب، نزدیک به زندگی روزمره، نه زینت بخشیدن به آن، بلکه انعکاس آن همانطور که هست، با تمام نثر و زندگی روزمره اش. این اصل خلاقانه به وضوح توسط یکی از آهنگسازان برجسته The Six، A. Honegger بیان شد. او می‌گوید: «موسیقی باید شخصیت خود را تغییر دهد، حقیقت‌آمیز، ساده، موسیقی با قدمتی وسیع شود.»

همکاران خلاق، آهنگسازان "شش" راه های مختلفی را طی کردند. علاوه بر این، سه نفر از آنها - Honegger، Milhaud و Poulenc - در ژانر اپرا پربار کار کردند.

مونو اپرای پولنک، صدای انسان، به ترکیبی غیرعادی تبدیل شد، متفاوت از اپراهای معمایی باشکوه. این اثر که حدود نیم ساعت طول می کشد، گفتگوی تلفنی زنی است که معشوقش او را رها کرده است. بنابراین، تنها یک شخصیت در اپرا وجود دارد. آیا نویسندگان اپرا در قرون گذشته می توانستند چیزی مشابه تصور کنند!

در دهه 1930، اپرای ملی آمریکا متولد شد، نمونه ای از آن پورگی و بس اثر D. Gershwin است. ویژگی اصلی این اپرا، و همچنین کل سبک گرشوین به طور کلی، استفاده گسترده از عناصر فولکلور سیاه پوست، ابزارهای بیانی جاز بود.

صفحات قابل توجه زیادی توسط آهنگسازان روسی به تاریخ اپرای جهان اضافه شده است.

به عنوان مثال، اپرای شوستاکوویچ لیدی مکبث از ناحیه متسنسک (کاترینا ایزمایلووا)، بر اساس داستانی به همین نام توسط N. Leskov، بحث های داغی را ایجاد کرد. هیچ ملودی "شیرین" ایتالیایی در اپرا وجود ندارد، هیچ گروه سرسبز و تماشایی و دیگر رنگ‌هایی که با اپرای قرن‌های گذشته آشنا هستند وجود ندارد. اما اگر تاریخ اپرای جهان را مبارزه ای برای رئالیسم، برای به تصویر کشیدن واقعی واقعیت روی صحنه بدانیم، بدون شک کاترینا ایزمایلووا یکی از قله های هنر اپرا است.

خلاقیت اپرایی داخلی بسیار متنوع است. آثار قابل توجهی توسط Y. Shaporin ("Decembrists")، D. Kabalevsky ("Cola Brugnon"، "The Taras Family")، T. Khrennikov ("در طوفان"، "مادر") خلق شد. کار اس. پروکوفیف کمک بزرگی به هنر اپرای جهان بود.

پروکوفیف اولین بار به عنوان آهنگساز اپرا در سال 1916 با اپرای قمارباز (پس از داستایوفسکی) شروع به کار کرد. از قبل در این کار اولیه، سبک او به وضوح احساس می شد، مانند اپرای عشق برای سه پرتقال، که کمی بعد ظاهر شد، که موفقیت بزرگی بود.

با این حال، استعداد برجسته پروکوفیف به عنوان یک نمایشنامه نویس اپرا در اپراهای "سمیون کوتکو" که بر اساس داستان "من پسر مردم زحمتکش هستم" اثر وی. کاتایف نوشته شده بود، و به ویژه در "جنگ و صلح" طرحی که بر اساس حماسه ای به همین نام اثر ال. تولستوی ساخته شده است.

پس از آن، پروکوفیف دو اثر اپرایی دیگر را نوشت - داستان یک مرد واقعی (بر اساس داستان B. Polevoy) و اپرای کمیک جذاب نامزدی در صومعه با روح یک بوفای اپرای قرن 18.

اکثر آثار پروکوفیف سرنوشت سختی داشتند. اصالت درخشان زبان موسیقی در بسیاری از موارد مانع از قدردانی فوری آنها شد. شناخت دیر رسید. در مورد پیانو و برخی از ساخته‌های ارکستری او هم همینطور بود. سرنوشت مشابهی در انتظار اپرای جنگ و صلح بود. تنها پس از مرگ نویسنده واقعاً مورد قدردانی قرار گرفت. اما هر چه سال ها از خلق این اثر می گذرد، ابعاد و عظمت این آفرینش برجسته هنر اپرایی جهان بیشتر آشکار می شود.

در دهه های اخیر، اپرای راک مبتنی بر موسیقی دستگاهی مدرن محبوب ترین ها شده اند. از جمله "جونو و آووس" اثر N. Rybnikov، "عیسی مسیح سوپراستار".

در دو یا سه سال اخیر، اپرای راک برجسته ای مانند نوتردام پاریس توسط لوک رامونت و ریچارد کوچینته بر اساس اثر جاودانه ویکتور هوگو خلق شده است. این اپرا قبلاً جوایز بسیاری را در زمینه هنر موسیقی دریافت کرده است که به انگلیسی ترجمه شده است. تابستان امسال، این اپرا به زبان روسی در مسکو به نمایش درآمد. اپرا ترکیبی از موسیقی مشخصه شگفت انگیز زیبا، اجرای باله، آواز کرال است.

به نظر من این اپرا باعث شد که نگاهی تازه به هنر اپرا داشته باشم.

6. ساختار یک اثر اپرا

این ایده است که نقطه شروع خلق هر اثر هنری است. اما در مورد اپرا تولد یک ایده از اهمیت خاصی برخوردار است. اول، ژانر اپرا را از پیش تعیین می کند. ثانیاً، نشان می دهد که می تواند به عنوان طرح کلی ادبی برای یک اپرای آینده باشد.

منبع اولیه ای که آهنگساز از آن دفع می کند معمولا یک اثر ادبی است.

در عین حال اپراهایی مانند Il trovatore وردی هستند که منابع ادبی مشخصی ندارند.

اما در هر دو مورد، کار روی یک اپرا با تدوین آغاز می شود لیبرتو

ایجاد یک لیبرتو اپرا به گونه ای که واقعاً مؤثر باشد، قوانین صحنه را رعایت کند، و مهمتر از همه، به آهنگساز اجازه دهد تا اجرا را همانطور که در درون خود می شنود، بسازد و هر شخصیت اپرا را «ترکیب» کند، کار آسانی نیست.

از زمان تولد اپرا، تقریباً دو قرن است که شاعران نویسندگان لیبرتو بوده اند. این به هیچ وجه به این معنی نیست که متن لیبرتو اپرا به صورت شعر تنظیم شده است. چیز دیگری در اینجا مهم است: لیبرتو باید شاعرانه باشد و در حال حاضر در متن - اساس ادبی آریاها، خوانندگان، گروه ها - موسیقی آینده باید به صدا درآید.

در قرن نوزدهم، آهنگسازان، نویسندگان اپراهای آینده، اغلب خود لیبرتو را می ساختند. بارزترین مثال ریچارد واگنر است. برای او، یک هنرمند اصلاح طلب که بوم های باشکوه خود را خلق کرد - درام های موسیقی، کلمه و صدا جدایی ناپذیر بودند. فانتزی واگنر تصاویر صحنه ای را به وجود آورد که در فرآیند خلاقیت، گوشت ادبی و موسیقایی "بیش از حد رشد" کردند.

و حتی اگر در مواردی که خود آهنگساز معلوم می شد که آهنگساز است، لیبرتو از نظر ادبی گم می شد، اما نویسنده به هیچ وجه از ایده کلی خود منحرف نمی شد، تصور او از اثر به عنوان یک کل

بنابراین، آهنگساز با داشتن یک لیبرتو، می تواند اپرای آینده را به عنوان یک کل تصور کند. سپس مرحله بعدی فرا می رسد: نویسنده تصمیم می گیرد که از کدام فرم های اپرا برای تحقق بخشیدن به پیچش های خاصی در طرح اپرا استفاده کند.

تجربیات عاطفی شخصیت ها، احساسات، افکار آنها - همه اینها در فرم پوشیده شده است آریاها. در لحظه ای که یک آریا در اپرا به صدا در می آید، به نظر می رسد کنش منجمد می شود و خود آریا به نوعی "عکس فوری" از وضعیت قهرمان، اعتراف او تبدیل می شود.

هدف مشابهی - انتقال وضعیت درونی شخصیت اپرا - می تواند در اپرا اجرا شود تصنیف, داستان عاشقانهیا آریوسو. با این حال، آریوسو، همانطور که بود، یک مکان میانی بین آریا و یکی دیگر از فرم های اپرایی مهم را اشغال می کند - تلاوت کننده.

اجازه دهید به فرهنگ لغت موسیقی روسو بپردازیم. متفکر بزرگ فرانسوی استدلال کرد: «ریسیتیو فقط باید در جهت پیوند دادن موقعیت درام، تقسیم و تأکید بر معنای آریا، جلوگیری از خستگی شنیداری باشد...»

در قرن نوزدهم، با تلاش آهنگسازان مختلف که برای وحدت و یکپارچگی اجرای اپرا تلاش می‌کنند، رسیتیتیو عملاً ناپدید می‌شود و جای خود را به قسمت‌های ملودیک بزرگی می‌دهد که از نظر هدف نزدیک به خوانندگی هستند، اما در تجسم موسیقی به آریا نزدیک می‌شوند.

همانطور که در بالا گفتیم، با شروع با واگنر، آهنگسازان از تقسیم اپرا به آریا و رسیتیتو خودداری می کنند و یک سخنرانی موسیقایی یکپارچه ایجاد می کنند.

نقش سازنده مهمی در اپرا، علاوه بر آریا و رسیتیتیو، بر عهده دارد گروه ها. آنها در جریان عمل ظاهر می شوند، معمولاً در مکان هایی که قهرمانان اپرا شروع به تعامل فعال می کنند. آنها نقش مهمی را در بخش هایی که در آن درگیری، موقعیت های کلیدی رخ می دهد، ایفا می کنند.

اغلب آهنگساز به عنوان وسیله ای مهم برای بیان و گروه کر- در صحنه های پایانی یا در صورت اقتضای طرح، نمایش صحنه های عامیانه.

بنابراین، آریاها، رسیتیتیوها، گروه‌ها، کرال و در برخی موارد اپیزودهای باله مهم‌ترین عناصر اجرای اپرا هستند. اما معمولاً با آن شروع می شود اورتور.

اورتور مخاطب را بسیج می کند، آنها را در مدار تصاویر موسیقی قرار می دهد، شخصیت هایی که روی صحنه نقش آفرینی می کنند. اغلب یک اورتور بر روی مضامینی بنا می شود که سپس در اپرا اجرا می شود.

و اکنون، سرانجام، در پشت یک اثر عظیم - آهنگساز اپرا را خلق کرد، یا بهتر بگوییم، او را آهنگسازی کرد، یا کلاویه تر کرد. اما بین ضبط موسیقی در نت و اجرای آن فاصله زیادی وجود دارد. برای اینکه یک اپرا - حتی اگر یک قطعه موسیقی برجسته باشد - به یک اجرای جالب، درخشان، هیجان انگیز تبدیل شود، کار یک تیم عظیم لازم است.

رهبر ارکستر تولید اپرا را با کمک کارگردان هدایت می کند. اگرچه اتفاق افتاد که کارگردانان بزرگ تئاتر درام یک اپرا روی صحنه بردند و رهبران ارکستر به آنها کمک کردند. همه چیز مربوط به تفسیر موسیقی - خواندن موسیقی توسط ارکستر، کار با خوانندگان - این حوزه فعالیت رهبر ارکستر است. اجرای تصمیم صحنه ای اجرا - ساخت میزانسن ها، حل هر نقش به عنوان یک بازیگر - صلاحیت کارگردان است.

بیشتر موفقیت یک محصول به هنرمندی بستگی دارد که صحنه‌ها و لباس‌ها را طراحی می‌کند. به اینها کار یک گروه کر، طراح رقص و البته خوانندگان را اضافه کنید، خواهید فهمید که اجرای یک اپرا روی صحنه یک اپرا چقدر دشوار است، کار خلاقانه ده ها نفر را متحد می کند، چقدر تلاش، تخیل خلاق، پشتکار و استعداد باید به کار گرفته شود تا این بزرگترین جشنواره موسیقی، جشنواره تئاتر، جشنواره هنر که به آن اپرا می گویند تبدیل شود.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Zilberkvit M.A. دنیای موسیقی: انشا. - م.، 1988.

2. تاریخ فرهنگ موسیقی. T.1. - م.، 1968.

3. Kremlev Yu.A. جایگاه موسیقی در میان هنرها - م.، 1966.

4. دایره المعارف برای کودکان. جلد 7. هنر. قسمت 3. موسیقی. تئاتر. سینما./ فصل. ویرایش V.A. ولودین. - M.: آوانتا +، 2000.

میزبانی شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

ویژگی های اهمیت اجتماعی ژانر اپرا. بررسی تاریخ اپرا در آلمان: پیش نیازهای ظهور اپرای رمانتیک ملی، نقش سینگ اشپیل اتریشی و آلمانی در شکل گیری آن. تحلیل موسیقایی اپرای وبر «دره گرگ».

مقاله ترم، اضافه شده در 2010/04/28


P.I. چایکوفسکی به عنوان آهنگساز اپرای "مازپا"، خلاصه ای از زندگی، رشد خلاقانه او. تاریخچه این اثر. V. Burenin به عنوان نویسنده لیبرتو برای اپرا. شخصیت های اصلی، طیفی از قطعات کرال، مشکلات رهبر ارکستر.

کار خلاقانه، اضافه شده در 2013/11/25


جایگاه اپرای مجلسی در آثار ن.ا. ریمسکی-کورساکوف. "موتسارت و سالیری": منبعی ادبی به عنوان لیبرتو اپرا. دراماتورژی موسیقی و زبان اپرا. "پسکوویت" و "بویار ورا شلوگا": نمایشنامه ای از L.A. می و لیبرتو توسط N.A. ریمسکی-کورساکوف.

پایان نامه، اضافه شده در 2013/09/26


فرهنگ پرسل لندن: موسیقی و تئاتر در انگلستان. جنبه تاریخی ساخت اپرای «دیدو و انیاس». سنت و نوآوری در آن. تفسیر آینه توسط ناهوم تیت. منحصر به فرد بودن دراماتورژی و خاص بودن زبان موسیقی اپرای "دیدو و انیاس".

مقاله ترم، اضافه شده 02/12/2008


ارزش آ.پوشکین در شکل گیری هنر موسیقی روسیه. شرح شخصیت های اصلی و رویدادهای کلیدی در تراژدی آ.پوشکین "موتسارت و سالیری". ویژگی های اپرای "موتسارت و سالیری" اثر N. Rimsky-Korsakov، نگرش دقیق او به متن.

مقاله ترم، اضافه شده در 2013/09/24


گائتانو دونیزتی آهنگساز ایتالیایی دوران بل کانتو بود. تاریخچه خلقت و محتوای مختصر اپرای «دون پاسکواله». تحلیل موسیقایی کاواتینای نورینا، ویژگی‌های اجرای آوازی و تکنیکی او و وسایل موسیقایی و بیانی.

چکیده، اضافه شده در 1394/07/13


تحلیل اپرای «ارواح مرده» اثر آر.شچدرین، تفسیر شچدرین از تصاویر گوگول. R. Shchedrin به عنوان یک آهنگساز اپرا. مشخص کردن ویژگی های تجسم موسیقی تصویر مانیلوف و نوزرف. در نظر گرفتن بخش آوازی چیچیکوف، لحن آن.

گزارش، اضافه شده در 2012/05/22


بیوگرافی N.A. ریمسکی-کورساکوف - آهنگساز، معلم، رهبر ارکستر، چهره عمومی، منتقد موسیقی، عضو "مشتی توانا". ریمسکی-کورساکوف بنیانگذار ژانر اپرای افسانه است. ادعای سانسور تزاری برای اپرای "خروس طلایی".

ارائه، اضافه شده در 2015/03/15


یادداشت مختصری از زندگی چایکوفسکی. خلق اپرای "یوجین اونگین" در سال 1878. اپرا به عنوان "اثر متواضعانه ای که از شور و شوق درونی نوشته شده است". اولین اجرای اپرا در آوریل 1883، "Onegin" در صحنه امپراتوری.

ارائه، اضافه شده در 2012/01/29


بررسی تاریخچه ظهور ژانر عاشقانه در فرهنگ موسیقی روسیه. نسبت ویژگی های کلی ژانر هنری و ویژگی های ژانر موسیقی. تحلیل تطبیقی ​​ژانر عاشقانه در آثار N.A. ریمسکی-کورساکوف و پی.آی. چایکوفسکی

اپرا بالاترین ژانر نه تنها خانواده نمایشی، بلکه در کل نوع موسیقی تعاملی است. حجم بالقوه زیاد، تطبیق پذیری محتوا را با مفهومی ترکیب می کند که آن را تا حدودی شبیه به یک سمفونی در موسیقی ناب و برنامه ای یا یک اواتوریو در خانواده موسیقی و کلمات می کند. اما در مقابل آنها، ادراک و وجود تمام عیار اپرا مستلزم تجسم صحنه ای مادی و حجیم کنش است.
این شرایط - تماشایی و همچنین پیچیدگی سنتز هنری در یک اجرای اپرا که موسیقی، کلام، بازیگری و صحنه‌نگاری را به هم پیوند می‌دهد، مستقیماً با آن ارتباط دارد و گاهی باعث می‌شود در اپرا یک پدیده هنری خاص ببینیم که به آن تعلق ندارد. فقط به موسیقی است و در سلسله مراتب ژانرهای موسیقی نمی گنجد. بر اساس این عقیده، اپرا در تقاطع انواع مختلف هنری پدید آمد و توسعه یافت که هر کدام توجه ویژه و یکسانی را می طلبد. به نظر ما، تعریف جایگاه زیبایی‌شناختی اپرا به این دیدگاه بستگی دارد: در متن کل دنیای هنر، می‌توان آن را نوعی ترکیبی خاص در نظر گرفت، اما از نظر موسیقی، دقیقاً این چنین است. یک ژانر موسیقایی، تقریباً برابر با ژانرهای بالاتر سایر جنس ها و خانواده ها.
در پس این تعریف گونه‌شناختی، جنبه اساسی مسئله نهفته است. دیدگاه اپرا که در اینجا مطرح شده است، موسیقی را به عنوان غالب کنش متقابل هنری در ذهن دارد که سوگیری بررسی آن را در این فصل تعیین می کند. «اپرا اول از همه یک اثر است
موزیکال" - این کلمات مهم بزرگترین کلاسیک اپرا ریمسکی-کورساکوف توسط میراث عظیم، تمرین چندین قرن، از جمله قرن ما، که دارای سرمایه کاملی از اپراهای واقعاً موزیکال از نظر هنری ارزشمند است، تأیید می شود: کافی است که به یاد آوریم اسامی استراوینسکی، پروکوفیف و شوستاکویچ، برگ یا پوچینی.
نقش غالب موسیقی در اپرا و اشکال خاص مدرن وجود آن را تأیید کنید: گوش دادن به رادیو، ضبط نوار یا گرامافون، و همچنین اجرای کنسرت که اخیراً بیشتر شده است. تصادفی نیست که تعبیر "گوش دادن به اپرا" هنوز در زندگی روزمره رایج است و حتی در مورد بازدید از تئاتر صحیح تلقی می شود.
بر اساس نتیجه گیری عادلانه V. Konen، ویژگی سنتز هنری در اپرا تحت نظارت موسیقی، "با برخی از قوانین اساسی روانشناسی انسان مطابقت دارد." در این ژانر، نیاز به همدلی همدلی «با زیرمتن یک طرح دراماتیک، فضای ایدئولوژیک و احساسی آن که برای بیان حداکثری دقیقاً و فقط برای موسیقی قابل دسترس است، آشکار می‌شود و واقعیت صحنه، ایده‌ای گسترده‌تر و کلی را در اپرا مجسم می‌کند. نمره به شکل ملموس و معنادار»9. اولویت بیان موسیقی، قانون زیبایی شناختی اپرا در طول تاریخ آن را تشکیل می دهد. و اگرچه انواع مختلفی از ترکیب هنری با وزن کم یا زیاد کلمه و کنش در این داستان دیده شد و در حال حاضر به ویژه پرورش یافته است، این آثار تنها زمانی می توانند به عنوان اپرا به معنای دقیق آن شناخته شوند که دراماتورژی آنها تجسم موسیقایی کل نگر را پیدا کند.
بنابراین، اپرا یکی از ژانرهای موسیقی تمام عیار است. با این حال، بعید است که در کل دنیای موسیقی نمونه ای از سبکی وجود داشته باشد که تا این حد بحث برانگیز باشد. همان کیفیت، سنتتیسم، که به اپرا کامل، تطبیق پذیری و گستردگی تأثیر می بخشد، مملو از تضاد اولیه است که بحران ها، بروز مبارزات جدلی، تلاش برای اصلاحات و سایر رویدادهای نمایشی که با تاریخ تئاتر موسیقی همراه است، به آن بستگی دارد. فراوانی جای تعجب نیست که آصافیف از ماهیت متناقض وجود اپرا به شدت نگران شده بود. چگونه می توان وجود این هیولا را در شکل غیرمنطقی آن و جذب دائماً تجدید شده به آن از سوی متنوع ترین مردم توضیح داد؟
تضاد اصلی اپرا ریشه در نیاز به ترکیب همزمان کنش دراماتیک و موسیقی دارد که طبیعتاً به زمان هنری اساساً متفاوتی نیاز دارند. انعطاف پذیری، واکنش هنری ماده موسیقایی، توانایی آن در انعکاس جوهر درونی پدیده ها و جنبه پلاستیکی بیرونی آنها، تجسم دقیق کل فرآیند کنش را در موسیقی تشویق می کند. اما در عین حال، مزیت زیبایی شناختی ضروری موسیقی - قدرت ویژه تعمیم نمادین، که در عصر شکل گیری اپرای کلاسیک با توسعه پیشروی مضمون های هم آواز و سمفونیک تقویت شده است، ما را از این روند دور می کند و فردی آن را بیان می کند. لحظاتی در قالب‌های گسترده و نسبتاً کامل، زیرا تنها در این فرم‌ها می‌توان بالاترین حرفه زیبایی‌شناختی موسیقی را به حداکثر رساند.
در موسیقی شناسی نظری وجود دارد که بر اساس آن جنبه تعمیم دهنده - نمادین اپرا که سخاوتمندانه ترین توسط موسیقی بیان می شود "عملی درونی" را تشکیل می دهد ، یعنی انکسار خاصی از درام. این دیدگاه مشروع و منطبق با نظریه عمومی دراماتورژی است. با این حال، با تکیه بر مفهوم گسترده زیبایی‌شناختی غزل به عنوان خودبیانگری (در اپرا، اول از همه، قهرمانان، اما تا حدی نویسنده)، ترجیح داده می‌شود که جنبه تعمیم‌دهنده موسیقی را به عنوان یک جنبه غنایی تفسیر کنیم: این به ما امکان می‌دهد. برای درک واضح تر ساختار اپرا از دیدگاه زمان هنری.
هنگامی که یک آریا، گروه یا یک «عدد» تعمیم‌دهنده دیگر در طول اپرا ظاهر می‌شود، نمی‌توان آن را از نظر زیبایی‌شناختی به‌جز به‌عنوان یک تغییر به یک پلان هنری-زمانی متفاوت، جایی که کنش واقعی معلق یا موقتاً قطع می‌شود، درک کرد. با هر انگیزه‌ای، حتی واقعی‌ترین، برای چنین اپیزودی، نیاز به ادراک روان‌شناختی متفاوت، درجه‌ای از قرارداد زیبایی‌شناختی متفاوت از صحنه‌های دراماتیک واقعی اپرا دارد.
جنبه دیگری از اپرا با طرح کلی موسیقایی اپرا مرتبط است: مشارکت گروه کر به عنوان یک محیط اجتماعی برای کنش یا "صدای مردم" که در مورد آن اظهار نظر می کند (به گفته ریمسکی-کورساکوف). از آنجایی که در صحنه‌های جمعی، موسیقی تصویر جمعی مردم یا واکنش آن‌ها به رویدادهایی را توصیف می‌کند که اغلب در خارج از صحنه اتفاق می‌افتد، این جنبه را که به‌طور معمول توصیفی موسیقایی از کنش را تشکیل می‌دهد، به حق می‌توان حماسی تلقی کرد. اپرا به دلیل ماهیت زیبایی‌شناختی خود، که به طور بالقوه با حجم زیادی از محتوا و ابزارهای هنری متعدد همراه است، بدون شک مستعد آن است.
بنابراین، در اپرا تعامل متناقض، اما طبیعی و مثمر ثمر هر سه مقوله زیبایی شناختی عمومی - درام، اشعار و حماسه وجود دارد. در این راستا، تفسیر گسترده اپرا به عنوان "درام نوشته شده توسط موسیقی" (ب. پوکروفسکی) نیاز به روشن شدن دارد. در واقع، درام هسته مرکزی این ژانر است، زیرا در هر اپرا درگیری وجود دارد، توسعه روابط بین بازیگران، اقدامات آنها، که مراحل مختلف عمل را تعیین می کند. و در عین حال، اپرا فقط درام نیست. اجزای جدایی ناپذیر آن نیز آغاز غنایی و در بسیاری موارد حماسی است. این دقیقاً تفاوت اساسی بین اپرا و درام است، جایی که خط "کنش درونی" منزوی نیست و صحنه های جمعی، اگرچه مهم هستند، با این وجود عناصر خصوصی دراماتورژی در مقیاس کل ژانر هستند. از سوی دیگر، اپرا نمی تواند بدون تعمیم غنایی-حماسی زندگی کند، چیزی که «برعکس» آن را بدیع ترین نمونه های درام موسیقی دو قرن اخیر ثابت می کند.
پیچیدگی زیبایی شناختی این ژانر تا حدی به منشأ آن مربوط می شود: سازندگان اپرا بر تراژدی باستانی تمرکز کردند که به لطف کر و مونولوگ های طولانی آن نیز فقط یک درام نبود.
اهمیت آغاز غنایی - حماسی برای اپرا به وضوح در ترکیب لیبرتو اپرا یافت می شود. در اینجا سنت های قوی وجود دارد. وقتی به صورت لیبرتو دوباره کار می‌شود، منبع اصلی معمولاً کاهش می‌یابد: تعداد بازیگران کاهش می‌یابد، خطوط جانبی خاموش می‌شوند، کنش بر درگیری مرکزی و توسعه آن متمرکز می‌شود. و بالعکس، از تمام لحظاتی که به شخصیت ها فرصت ابراز وجود می دهد، سخاوتمندانه استفاده می شود و همچنین از لحظاتی که امکان تأکید بر نگرش مردم به رویدادها را فراهم می کند («آیا می توان آن را طوری کرد که . .. در همان زمان افرادی بودند؟» - درخواست معروف چایکوفسکی از شپاژینسکی در مورد پایان دادن به "جادوگران"). به خاطر کامل بودن اشعار، نویسندگان اپرا اغلب به تغییرات مهم تری در منبع اصلی متوسل می شوند. یک مثال گویا، ملکه بیل با احساس سوزش و عذاب عشقی اش است که بر خلاف پوشکین، به عنوان محرک اولیه برای اعمال هرمان عمل می کند و منجر به پایانی غم انگیز می شود.
آمیختگی پیچیده درام، اشعار و حماسه ترکیبی خاص اپرایی را تشکیل می‌دهد که در آن این جنبه‌های زیبایی‌شناختی می‌توانند یکی را به دیگری منتقل کنند. به عنوان مثال، نبرد تعیین کننده برای طرح در قالب یک تصویر سمفونیک ارائه می شود ("نبرد در کرژنتس" در "داستان" ریمسکی-کورساکوف): انتقال درام به حماسه وجود دارد. یا مهمترین لحظه اکشن - طرح، نقطه اوج، پایان - از نظر موسیقایی در مجموعه ای تجسم می یابد که شخصیت ها احساسات ناشی از این لحظه را بیان می کنند (پنج نفر "من می ترسم" در "ملکه بیل" ، کانون "چه لحظه شگفت انگیزی" در "روسلان"، یک کوارتت در آخرین تصویر "ریگولتو" و غیره). در چنین مواقعی درام به غزل تبدیل می شود.
جاذبه گریز ناپذیر درام در اپرا به سمت طرح غنایی-حماسی به طور طبیعی امکان تأکید بر یکی از این جنبه های دراماتورژی را فراهم می کند. بنابراین، تئاتر موزیکال، بسیار بیشتر از دراماتیک، با انحرافات متناظر در تفسیر ژانر اپرا مشخص می شود. تصادفی نیست که اپرای غنایی قرن نوزدهم. در فرانسه یا اپرای حماسی روسی پدیده‌های تاریخی مهمی بودند که کاملاً پایدار بودند و سایر مکاتب ملی را تحت تأثیر قرار دادند.
همبستگی بین برنامه های دراماتیک و غنایی-حماسی و کیفیت زمان هنری مرتبط با این امکان تشخیص ژانر اپرا را به دو گونه اصلی - اپرای کلاسیک و درام موسیقیایی امکان پذیر می کند. علیرغم نسبی بودن این تمایز و فراوانی گزینه های میانی (که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت)، از نظر زیبایی شناختی اساسی است. اپرای کلاسیک ساختاری دو بعدی دارد. پلان دراماتیک او، که در رسیتیتیوها و از طریق صحنه ها آشکار می شود، بازتاب موسیقایی مستقیم کنش است، جایی که موسیقی یک کارکرد تلقین کننده را انجام می دهد و از اصل طنین اطاعت می کند. طرح دوم، طرح غنایی - حماسی از اعداد تمام شده ای تشکیل شده است که عملکردی تعمیم دهنده را انجام می دهند و اصل استقلال موسیقی را اجرا می کنند. البته این امر ارتباط آنها را با اصل طنین (چون حداقل ارتباط غیرمستقیم با کنش در آنها حفظ شده است) و انجام یک کارکرد پیشنهادی که برای موسیقی جهانی است منتفی نمی کند. عملکرد ویژه بازتولید تئاتر نیز در طرح تعمیم موسیقی گنجانده شده است و بنابراین، از نظر عملکردی کامل‌ترین است، که آن را برای اپرای کلاسیک مهم‌ترین است. در گذار از یک پلان نمایشی به پلان دیگر، تغییر زمان هنری عمیق و همیشه برای شنونده قابل توجه است.
دوگانگی دراماتیک اپرا با ویژگی خاصی از کلمه هنری در تئاتر پشتیبانی می شود که آن را از ادبیات متمایز می کند. کلام روی صحنه همیشه تمرکزی دوگانه دارد: هم روی شریک زندگی و هم روی بیننده. در اپرا، این جهت دوگانه به یک تقسیم بندی خاص منتهی می شود: در پلان مؤثر دراماتورژی، کلام با لحن صوتی هدایت می شود. عمدتاً بر روی شریک زندگی، در طرح تعمیم موسیقی، عمدتاً بر روی بیننده.
درام موزیکال مبتنی بر یک درهم تنیده نزدیک است که در حالت ایده آل تلفیقی از هر دو پلان دراماتورژی اپرا است. این انعکاس مداوم کنش در موسیقی با همه عناصرش است و تضاد زمان هنری عمداً در آن غلبه می‌کند: هنگام انحراف به سمت غنایی-حماسی، تغییر در زمان تا حد امکان روان و نامحسوس اتفاق می‌افتد.
از مقایسه فوق بین دو نوع اصلی، روشن می شود که ساختار اعداد، که به طور سنتی به عنوان نشانه ای از اپرای کلاسیک عمل می کند، چیزی نیست جز نتیجه تمایز بین دو صفحه آن، که یکی از آنها نیاز به کامل بودن زیبایی شناختی دارد. پیوندهای آن، در حالی که ترکیب مداوم درام موسیقی نتیجه استحکام دراماتیک آن است، بازتابی مداوم از کنش در موسیقی. این کنار هم نشان می دهد که این گونه های اپرا باید از یکدیگر و از ژانرهای تشکیل دهنده آنها متمایز شوند. همانطور که ارائه بعدی نشان خواهد داد، این تفاوت ژانری بین دو نوع اپرا واقعا ضروری است و با کل ساختار آنها ارتباط نزدیکی دارد.
O.V. سوکولوف.