Холандски художници от 15 век. Изкуството на Германия и Холандия от 15-16 век
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
4 часа аудиторна работа и 8 часа самостоятелна работа
Лекция84. Живопис в Германия през 15-16 век
4 часа лекции и 4 часа самостоятелна подготовка
Планове
1. Живопис в Германия през първата третина на 15 век. Дело на майстора от Горен Рейн, дело на майстор Франке.
2. Живопис в Германия през втората третина на 15 век. Работата на Ханс Мулхер, работата на Конрад Виц, работата на Щефан Лохнер.
3. Живопис в Германия през последната третина на 15 век. Работа на Мартин Шонгауер, работа на Майкъл Пахер.
4. Живопис в Германия на границата на XV-XVI век. Творчеството на Матиас Грюневалд, творчеството на Лукас Кранах Стари, творчеството на Албрехт Дюрер, творчеството на художниците от „Дунавската школа“: Албрехт Алтдорфер.
5. Живопис в Германия през 16 век Феноменът на Реформацията.
1. Живопис в Германия през първата третина на 15 век. Дело на майстора от Горен Рейн, дело на майстор Франке
Обща характеристика на ренесансовото изкуство в Германия през 15 век. В немската живопис от 15 век могат да се разграничат три етапа: първият - от началото на века до 1430-те години, вторият - до 1470-те години. а третият – почти до края на века. Германските майстори създават произведения под формата на църковни олтари.
В периода 1400-1430г. Германските олтари разкриват пред публиката красивия планински свят, привличайки хората към себе си като някаква изключително забавна приказка. Това може да се потвърди от картината "Райската градина", създадена от анонимен майстор от Горен Рейн около
1410-1420-те години
Смята се, че крилото на олтара на Свети Тома със сцената "Поклонението на влъхвите пред Младенеца Христос" е дело на майстор Франке от Хамбург, който активно работи през първата третина на 15 век. Приказността на евангелското събитие.
2. Живопис в Германия през втората третина на XV век. Работата на Ханс Мулхер, работата на Конрад Виц, работата на Стефан Лохнер
На етапа 1430-1470 г. произведенията на изобразителното изкуство в Германия са изпълнени с пластически обемни човешки фигури, потопени в артистично оформено пространство. Визуализации
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
различни аспекти на съболезнованията на героите от картината са изложени на земните страдания на Христос, най-често представен като човек, равен на другите хора, преживяващ много мъки на земното съществуване. Изразителен реализъм на чувствено проявените събития от Светото писание, отчитайки бурното съпреживяване на публиката на страданията на Христос като свои. През тези години художниците Ханс Мулхер и Конрад Виц работят много интересно в германските градове Базел и Улм.
Гражданин на град Улм, Ханс Мулхер е известен като художник и скулптор. В скулптурните произведения на майстора - декорът на предните прозорци на кметството на Улм (1427) и пластичният дизайн на западната фасада на катедралата в Улм (1430-1432). Холандско влияние, което ни позволява да заключим, че художникът е прекарал и учил в Турне. От картините на Мулчер са останали фрагменти на два олтара. Най-значимото произведение на майстора е "Вурцахският олтар" (1433-1437), от който са запазени осем крила, изобразяващи живота на Мария отвън и Страстите Христови отвътре. От стерцинския олтар на Дева Мария (1456-1458) до днес са оцелели само няколко странични крила и отделни резбовани дървени фигури.
Картината "Христос пред Пилат" е фрагмент от вътрешната част на "Вурцахския олтар". Различно отношение на героите към изобразяваното действие. Друго крило на "Вурцахския олтар" е картината "Възкресението Христово".
Родом от Швабия и гражданин на град Базел Конрад Виц е известен като автор на двадесет олтарни пана. Всички те демонстрират влиянието върху художника на работата на такива холандски майстори като Робърт Кампин и Рогиер ван дер Вейден. Творбите на Виц се характеризират с желанието да се постигне реалистично детайлно предаване на плътта на нещата и пространствена яснота чрез моделиране на светлина и сянка.
През 1445-1446г. Конрад Виц, докато е в Женева, по поръчка на кардинал Франсоа дьо Миз изпълни „Олтара на катедралата Свети Петър“. Рисуване на обратната страна на олтара "Чуден улов".
Художественото пространство на творбата, обединяващо два евангелски сюжета „Чудният улов” и „Ходене по водите”, визуализира причините, които не позволяват да се достигне до религиозна връзка с Всевишния. Човешка греховност, загуба на вяра в Господа.
AT първата половина на 15 век. оригиналността на произведенията на немските художници от град Кьолн, особено олтарните картини,
създаден от Стефан Лохнер. Проучванията показват, че в оригиналната си работа художникът разчита на постиженията на френско-фламандската миниатюра на братята Лимбург с нейната изтънченост и изискан колорит, както и на местната кьолнска традиция, представена от майстора на Света Вероника. Особено често Лохнер рисува картини, изобразяващи Божията майка с детето Христос. В това отношение най-известната картина на Стефан Лохнер е Мария в розово
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
градина“ (ок. 1448). Особеността на композицията на картината под формата на пръстеновидна извита линия.
3. Живопис в Германия през последната третина на 15 век. Работа на Мартин Шонгауер, работа на Майкъл Пахер
В периода 1460-1490г. процесът на създаване на произведения на изобразителното изкуство в Германия е повлиян от италианския Ренесанс на Треченто (предимно създаването на Симоне Мартини) и работата на холандските майстори Rogier van der Weyden и Hugo van der Goes. Проблемът с визуализацията на гамата от чувства.
Един от водещите немски художници от втората половина на 15 век. беше Мартин Шонгауер. Първоначално на художника беше предречена кариера на свещеник. Шонгауер учи живопис при Каспар Изенман в Колмар. Рисуването по начина на Рогиер ван дер Вейден потвърждава факта на престоя на Шонгауер в Бургундия.
Творбата "Поклонението на пастирите" (1475-1480). Визуален израз на душевната искреност на героите от живописното действие. В събитието, изобразено от Шонгауер, основното внимание се обръща на това колко искрени са всички герои в своите действия и мисли.
Работата на Майкъл Пачър. Художникът учи в Пустертал, а също така прави образователно пътуване до Северна Италия, което ясно се вижда от италианизирания пластичен език на творбите му.
Сред най-добрите картини на Майкъл Пачър е Олтарът на отците на църквата (1477-1481). Картината "Молитвата на св. Волфганг" е горната част на дясното външно крило на "Олтара на отците на църквата".
Художественото пространство на творбата показва, че именно искреността и откровеността на молитвата на епископа на Регенсбург е допринесла за божественото причисляване на Волфганг към ранга на светците и издигането на душата му до висините на Небесния свят.
4. Живопис в Германия на границата на XV-XVI век. Работата на Матиас Грюневалд, работата на Лукас Кранах Стария, работата на Албрехт Дюрер, работата на художниците от „Дунавската школа“: Албрехт Алтдорфер
Изобразителното изкуство на Германия на границата на XV-XVI век е най-високият етап от немския Ренесанс, най-добрите периоди на творчеството на Албрехт Дюрер и Нитхарт Готарт (Матиас Грюневалд), Лукас Кранах Стари и Ханс Холбайн Младши. Често отделен и дори натуралистично решен единичен мотив се издига до нивото на представа за общото и универсалното. В художествените творения съжителстват рационално и мистично начало.
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
Матиас Грюневалд е един от най-големите художници на немския "ентусиазиран" Ренесанс, чиято дейност е свързана с регионите на Германия, разположени по бреговете на Майн и средния Рейн. Известно е, че художникът е работил последователно в Зелигенщат, Ашафенбург, Майнц, Франкфурт, Хале, Изенхайм.
Задачата е да се визуализират чертите на искреното съчувствие, емпатия, идентификация, приемане на мъките на страдащия Христос като собствена болка. Споделяне от художника на възгледите на Thomas a Kempis. По времето на Грюневалд книгата на Томас а Кемпис „За подражанието на Христос“ беше толкова популярна, че беше на второ място след Библията по брой издания.
Най-значимото произведение на Матиас Грюневалд е "Изенхаймският олтар" (1512-1516), създаден за църквата "Свети Антоний" в Изенхайм.
Олтарът се състои от светилище със скулптура и три чифта крила - две подвижни и едно неподвижно. Различни трансформации с вратите на олтара водят до движение на сцените на въплъщението и жертвата на Спасителя.
AT Когато е затворен, централната част на олтара представя сцената на Разпятието на Христос. В границата живописно се разкрива „Погребването”, а на страничните крила „Свети Антоний” и „Свети Себастиан”.
AT Като цяло религиозните събития, изобразени на олтарните двери, визуализират идеята за великата жертва на Исус Христос и избраните водачи на християнската църква за изкуплението на човешките грехове, ясно изразяват католическата молитва „Agnus Dei“ – „Агнец“. Боже, Който пое греховете на света, помилуй ни“. Изразителен реализъм на събитията от Светото писание, като се вземе предвид бурното съпреживяване на публиката на страданията на Христос като свои собствени. Граници на съболезнованията. Традиции на холандските майстори. Средства за изобразяване на реалистично детайлната плът на нещата
и пространствена яснота.
Художественото пространство на картината "Разпятието Христово" представя Исус Христос, прикован на кръста с няколко предстоящи. Спасителят е огромен и ужасно осакатен. Изобразеното тяло на Христос свидетелства за жестоките мъки, на които е бил подложен Месията. Тя е изцяло покрита със стотици ужасни рани. Исус е прикован на кръста с гигантски пирони, които буквално чупят ръцете и краката Му. Главата е обезобразена от острите шипове на трънен венец.
Вляво от кръста на Голгота е изобразен Йоан Евангелист, поддържащ Мадоната, отслабена от дълга молитва, и грешницата Мария Магдалена, която коленичи в подножието на кръста, се обръща към Спасителя в страстна молитва.
Вдясно от фигурата на Христос са изобразени Йоан Кръстител и Божият Агнец. Присъствието на Йоан Кръстител в сцената "Разпятието" придава на темата за Голгота допълнително измерение, припомняйки изкуплението, за което е направена жертвата на Христос. Евангелското събитие е представено с такава изразителна сила, че не може да остави никого безразличен.
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
Не случайно близо до фигурата на Йоан Кръстител, сочеща към Исус Христос, има надпис: „Той трябва да расте, аз трябва да се смалявам“.
При отворени врати на „Изенхаймския олтар“ централното пано на творбата представя сцената „Прославяне на Мария“, отляво на която е изобразено „Благовещение“, а отдясно – „Възкресение Христово“.
Композиционно и колористично картината "Прославяне на Мария" е разделена на две части, всяка от които проявява свое специално събитие от славата на Мадоната.
Картината „Възкресение Христово“, с отворени врати на „Изенхаймския олтар“, разположена до картината „Прославянето на Мария“, представя Спасителя в образа на рицар, който се издига над земята в сияние на мистичност. светлина. Рицарят Христос, възкръснал от мъртвите, със самия факт на Възкресението спечели пълна победа над въоръжени войници. Символиката на капака на саркофага, където е било затворено тялото на Спасителя. Значението на акта на отвалянето на камъка от гроба на Христос. Плочата на гроба, от която Господ възкръсна като плоча, съдържаща запис на старозаветния закон. Олицетворение на победата над привържениците на старозаветните принципи, символизира триумфа на евангелския закон.
Устройството на "Изенхаймския олтар" допринася не само за отварянето, но и за допълнителното движение на живописните врати, което разкрива скулптурната част на произведението със статуи на св. Августин, св. Антоний и св. Йероним, като както и предела със скулптурни полуфигури на Христос и дванадесетте апостоли. На гърба на вътрешните клапи, от една страна, сцената "Разговор на св. Антоний със св. Павел Отшелник", а от друга - "Изкушението на св. Антоний".
Художественото пространство на картината "Изкушението на св. Антоний".
Работата на Лукас Кранах Стари е придворен художник на саксонския избирател Фридрих Мъдри, както и прекрасен график. Кранах се счита за основател и най-големият представител на саксонската художествена школа. Едновременно с творческата си дейност майсторът извършва важна общинска работа във Витенберг: притежава механа, аптека, печатница и библиотека. Кранах дори е бил член на градския съвет, а в периода от 1537 до 1544г. Три пъти е избиран за бургомистър на Витенберг.
Въпреки факта, че много значими произведения на Лукас Кранах Стари загинаха по време на Реформацията и пожара, който опустоши Витенберг през 1760 г., произведенията, които са оцелели до днес, отразяват разнообразието на таланта на майстора. Той рисува отлични портрети, а също така създава картини на религиозни и митологични теми. Известните голи актове на Кранах са многобройни – Венера, Ева, Лукреция, Саломе, Юдит. При създаването на произведения майсторът използва теми от съвременни хуманистични източници.
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
Художественото пространство на картината на Лукас Кранах „Наказанието на Купидон”. Богинята на любовта е призована с голата си красота да измие човешката душа от злото на греховната мръсотия, да освободи човешките сърца от безчувственост и вкаменяване. Задачата е да събуди кристално чиста любовна енергия, като по този начин извади човешката душа от лепкавата кал на ежедневната ругатня. Характеристики на спиралната композиция на произведението.
Творбата "Мартин Лутер", изпълнена през 1529 г., разкрива Лукас Кранах Стари като отличен портретист.
Великият немски реформатор на католическата църква е изобразен в „праведен всекидневен живот“, общуващ с Бог.
Работата на Албрехт Дюрер - великият немски художник, график и гравьор от края на XV - първата третина на XVI век. Работата на Дюрер се характеризира с:
1. Флуктуация на професионалния интерес от обобщени философски образи до строго натуралистични визуални изображения;
2. Научната основа на дейността, комбинация от практически умения с дълбоки и точни знания (Дюрер е автор на теоретичните трактати "Ръководство за измерване с пергел и линийка" и "Четири книги за човешките пропорции");
3. Откриването на нови възможности за създаване на графични и живописни произведения (гравюрата, която преди него се разбираше като черна рисунка на бял фон, Дюрер превърна в особен вид изкуство, произведенията на което, наред с черно-белите цветове, имат огромен брой междинни нюанси);
4. Откриването на нови художествени жанрове, теми и сюжети (Дюрер е първият в Германия, който създава произведение на пейзажния жанр (1494), първият, който изобразява гола жена в немското изкуство (1493), първият, който се представя гол в автопортрет (1498 г.) и др.);
5. Пророчески патос на художествените творения.
Две години преди смъртта си Албрехт Дюрер създава своя прочут живописен диптих "Четиримата апостоли" (1526), който той много цени.
Художественото пространство на лявата картина на диптиха представя апостолите Йоан и Петър, а дясното - апостолите Павел и Марк.
Изобразените апостоли олицетворяват човешките темпераменти. Евангелист Йоан, представен като млад и спокоен, визуализира сангвиничен темперамент. Свети Петър, изобразяван като стар и уморен, символизира флегматичен темперамент. Евангелист Марк, представен в бурно движение с искрящи очи, олицетворява холеричния темперамент. Свети Павел, показан мрачен и предпазлив, бележи меланхоличен темперамент.
Творбата е като най-изкусното аналитично огледало на човешките души. Визуално представяне на пълната гама от темпераменти.
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
От друга страна, произведението е нагледно доказателство за истинността на появата на пророците, разпространяващи християнското учение от името на Господа, а не на Дявола. Портретна характеристика на апостолите.
И двете картини в долната част на изображението съдържат специално подбрани текстове от Новия завет, от името на Дюрер, внимателно изпълнени от калиграфа Найдерфер.
Диптихът "Адам и Ева", създаден от Дюрер през 1507 г., както и произведението "Четирима апостоли", се състои от две относително независими произведения на живописта. Художественото пространство на дясната картина представя Ева, застанала до Дървото за познаване на доброто и злото и получаваща червена ябълка от змията изкусител. Художественото пространство на лявата картина представлява Адам с плодна клонка на ябълково дърво в ръка.
Напомняне на хората за греховността на всеки човек, предупреждение за фаталните последици от първородния грях.
Гравюрата върху мед „Рицарят, смъртта и дяволът“ (1513) е една от най-добрите графични творби на Албрехт Дюрер. Художественото пространство на творбата представлява конен рицар в тежки доспехи, който се опитва да препречи пътя на Смъртта и Дявола.
Сюжетът на гравюрата е свързан с трактата на Еразъм Ротердамски „Пътеводител на християнския воин“ (1504) – морално-етично учение, в което авторът се обръща към всички рицари на Христос с призив да не се страхуват от трудности, ако ужасни смъртоносни демони блокират пътя. Демонстрация на силата на душата, неуморно устремена към Божия Дух, на която никой и нищо на света, дори Смъртта и Дяволът, не са в състояние да попречат.
Изключително характерно явление на немския Ренесанс в началото на 16 век. е дейността на художниците от „Дунавската школа“ (на немски: Donauschule), които откриват жанра на романтично-фантастичния пейзаж с творчеството си. Дунавските рисунки визуализират идеята за необходимостта от обединяване на човешкия живот с живота на природата, нейния естествен ритъм на съществуване и панентеистично органична връзка с Бога.
Водещият майстор на Дунавската школа е Албрехт Алтдорфер. Проучванията показват, че формирането на творческия метод на художника е повлияно от произведенията на Лукас Кранах Стари и Албрехт Дюрер.
Представителна творба от началния етап на творчеството на Алтдорфер е картината „Молитва за чашата“, изпълнена от майстора в началото на 1510-те години. Художественото пространство на творбата, чувствено разкриващо евангелския сюжет, представя природата като вид чувствителен жив организъм, който активно реагира на събитията, случващи се в човешкия свят.
Около началото на 1520 г. В художествената дейност на Алтдорфер настъпват значителни промени. Централна тема
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
Визуализацията на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на човека, изоставен от Бога, стана творческа работа на майстора. За този етап от дейността на художника показателна е картината "Пейзаж с мост" (1520-те години). Централната тема е визуализацията на сложността на взаимодействието на света на божествената природа със света на изоставения от Бога човек.
Върхът на изкуството на Алтдорфер е картината "Битката при Александър Велики", създадена от майстора през 1529 г. по поръчка на херцог Вилхелм от Бавария.
Художественото пространство на творбата представя панорамата на Вселената. Божествените елементи на слънчевия огън, небесния въздух, океанската вода и скалистата земя са изобразени като живеещи според единния закон на Вселената, постоянно и доста твърдо в контакт един с друг. Това обаче не е разрушителна битка на елементите помежду им, а принципът на тяхното естествено взаимодействие. Принципът на естественото взаимодействие на елементите, живеещи според единния закон на Вселената.
5. Живопис в Германия през 16 век Феноменът на Реформацията
Историята на Ренесанса в Германия приключи внезапно. Към 1530-1540г. всъщност всичко свърши. Тук Реформацията изигра пагубна роля. Някои протестантски течения директно излизат с иконоборчески лозунги и решителност да унищожават паметници на изкуството като слуги на идеите на католицизма. В онези германски земи, където религиозното първенство премина към протестантството, живописната украса на църквите скоро беше напълно изоставена, поради което повечето художници загубиха основата на своето съществуване. Едва в средата на XVI век. в Германия има известно съживяване на художествената дейност и дори тогава в области, които са останали верни на католицизма. Тук, както и в Холандия, се развива романизмът.
През втората половина на 16 век изобразителното изкуство на Германия активно се включва в общия маниеристичен поток на западноевропейската живопис. Сега обаче образците на немското изкуство не са формирани от местни майстори, а от холандски и фламандски художници, поканени да работят в страната.
Творчеството на Ханс Холбайн Младши е немски художник и график. Подобно на брат си Амброзиус, Ханс Холбайн започва образованието си в работилницата на баща си.
В началния период на творчеството майсторът е повлиян от произведенията на Матиас Грюневалд, когото той лично среща в Изенхайм през 1517 г. По същия начин в първоначалните произведения на Холбайн се усеща италианско влияние, въпреки факта, че няма доказателства за художникът посещава Италия. Творбата "Разпятие" се отнася към началния период от дейността на Ханс Холбайн.
ТЕМА 25. ЖИВОПИСНО ИЗКУСТВО В ГЕРМАНИЯ XV-XVI ВЕК.
Лекция 84. Живопис в Германия XVXVI век.
Много от произведенията на Холбайн, създадени в Германия, през февруари 1529 г. стават жертва на реформисткото "иконоборство". Това е основната причина, че през тази година майсторът най-накрая се установява в Англия. В Англия Холбайн работи главно като портретист в лондонския двор, като постепенно печели репутация на най-важния портретист в Северна Европа.
В началото на 1536 г. художникът постъпва на служба при крал Хенри VIII, за когото прави много пътувания до континента, за да създаде портрети на принцеси, считани за възможни подходящи партии.
Портретите от английския период изобразяват главно членове на кралското семейство и представители на висшата аристокрация.
Творбата "Хенри VIII" (ок. 1540-те) принадлежи към най-добрите портретни творения на майстора. Освен портрети, майсторът прави много стенописи, както и скици на носии и прибори. Истинският шедьовър на Холбайн е неговата дърворезба „Танцът на смъртта“, създадена през 1538 г.
1 - Развитието на холандската живопис
Живописта през 16 век остава любимото изкуство на Фландрия и Холандия. Ако нидерландското изкуство от това време, въпреки величествения, спокоен и зрял разцвет на 15-ти век и още по-значимото и свободно, по-нататъшно развитие през 17-ти век, все още е преходно изкуство, търсещо пътища, то причината за това , каквото и да казват, се крие главно в мощния, но неравномерен преход на север на южния език на формите, обработката на които от водещите холандски художници от 16 век е била успешна само според съвременниците, но не и в мнението на потомството. Това, че холандските художници от онова време не се задоволяват, като повечето немски, с скитания в Северна Италия, а отиват направо в Рим, чийто изискан стил противоречи на северната природа, става фатално за нея. Освен "римската" тенденция, която достига своя апогей през 1572 г. при основаването на Антверпенското братство на романистите, националното течение в областта на живописта никога не пресъхва. Редките национални начинания, в които движението от 15-ти век намери своето продължение и цвят, бяха последвани от десетилетия на италианско господство. През втората половина на века, когато този "италианизъм" бързо замръзва в академичен план, срещу него веднага се появява силен национален отпор, който показва нови пътища на живописта. Ако по-рано Германия беше водеща в независимото развитие на жанра и пейзажа в графиката, сега тези клонове са се превърнали в независими клонове на стативната живопис в холандски ръце. Следват групов портрет и архитектурен мотив в живописта. Откриха се нови светове. Но през целия 16-ти век между Фландрия и Холандия е имало толкова оживен обмен на художници, че произходът на майсторите означава по-малко от традицията, която са следвали. През първата половина на шестнадесети век ще трябва да наблюдаваме развитието на нидерландската живопис в различните й основни центрове; във втория би било по-поучително да се проследи развитието на отделните отрасли.
В Холандия сега доминира станковата живопис. Репродукционните изкуства, дърворезба и медна гравюра, са повлияни в по-голямата си част от високогерманската графика. Въпреки значението на Лука от Лайден, художник-гравьор с независимо въображение, въпреки заслугите на такива майстори като Йероним Кок, Йероним Вирикс и Филип Гале за разпространението на откритията на техните сънародници и въпреки високата изобразителна пълнота, която медната гравюра придоби в еклектичните ръце на Гендрик Голциус (1558-1616) и неговите ученици медната гравюра и дърворезбата не играят толкова важна роля в Холандия, колкото в Германия. Книжната миниатюра в Холандия също е живяла само в останките от предишния си разцвет, чиито плодове можем да посочим само от време на време. Напротив, именно тук стенописът по-решително от където и да било другаде отстъпи правата и задълженията си, от една страна, на тъканта на килимите, чиято история е написана от Giffre, Muntz и Penchard, и от една страна от друга страна, към рисуването върху стъкло, изучавано от Леви, главно в Белгия. Тъкането на килими не може да бъде изключено от великото изкуство на холандците от 16-ти век, рисуващи върху самолет. Тъкачеството на останалата част от Европа бледнее пред холандското тъкане на килими; в Холандия водещата роля в това изкуство вече несъмнено е дадена на Брюксел. Всъщност дори Лъв X нарежда производството на прочутите килими Рафаел в работилницата на Петер ван Алст в Брюксел през 1515-1519 г.; редица други известни серии килими, рисувани от италианци, съхранявани в дворци, църкви и колекции, несъмнено са от брюкселски произход. Да назовем 22 килима с делата на Сципион в Garde Meuble в Париж, 10 гоблена с любовната история на Вертумн и Помона в мадридския дворец и 26 тъкани крави от историята на Психея в двореца във Фонтенбло. Въз основа на холандски карикатури от Баренд ван Орли († 1542) и Ян Корнелис Вермейен (1500-1559), ловът на Максимилиан във Фонтенбло и завладяването на Тунис също са изтъкани в двореца в Мадрид. Този клон на изкуството вече е забравил предишния си строг стил, с ограничено пространство, за по-живописните, и дълбочината си на стил за лукса на по-ярките цветове. В същото време рисуването върху стъкло в Холандия, както и навсякъде другаде, вървеше по същата по-пластична, с по-ярки цветове посока; и именно тук тя за първи път разгърна широко и луксозно своя блясък. Такава поредица от прозорци като в църквата Св. Валтруда в Монс (1520), в църквата Св. Яков в Лутих (1520-1540) и църквата Св. Екатерина в Googstraaten (1520-1550), чиято живопис в архитектурни мотиви все още е пропита с готически ехо, както и големи серии, изцяло облечени в ренесансови форми, например, великолепните прозорци на катедралата в Брюксел, частично издигащи се до Орле ( 1538 г.) и голямата църква в Гуде, творби отчасти от Вьотер и Дирк Крабет (1555-1577), отчасти от Ламберт ван Ноорт (преди 1603 г.), са сред най-големите произведения на рисуване върху стъкло от 16 век. Дори и да се съгласим, че древната мозаечна стъклена живопис е била по-стилна от новомодната живопис, човек не може да не бъде впечатлен от спокойната, с малък брой цветове хармония на големите прозорци в тази посока.
Специален вид монументална живопис е представена в една част на Холандия чрез големи картини, рисувани върху дърво за таванни сводове, които в многоъгълниците на църковния хор представят Страшния съд и други библейски събития в темпера, като паралели на Стария завет с Нов. Картини от този вид, публикувани и оценени от Густав ван Калкен и Ян Сикс, са преоткрити в църквите в Енкхейзен (1484), Нарден (1518), Алкмаар (1519), Вармхуйзен (1525) и в църквата Св. Агнес в Утрехт (1516).
Най-старите сведения за холандската живопис от 16-ти век се намират в описанието на Нидерландия от Гуичардини, в епиграмите към картините на Лампсониус и в известната книга за художниците на Карел ван Мандер с бележки на Хайманс на френски и Ханс Фльорке в Немски. От общите трудове трябва да се посочат произведенията на Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters и Torel, както и произведенията на Riegel и B. Riehl. Въз основа на Шайблер и авторът на тази книга преди тридесет години работи върху изследването на холандската живопис от този период. Оттогава неговите резултати са частично допълнени, частично потвърдени от нови отделни изследвания от Шайблер, Хайманс, Гулин (ван Лоо) и Фридлендер. Историята на живописта в Антверпен е написана от Макс Русес и Ф. И. ван ден Бранден; за историята на Льовенското изкуство преди повече от тридесет години ван Еван постави основите, за Мехелн - Неефс, за Лютих - Гелбиг, за Харлем ван дер Вилиген.
2 – Привлекателността на Холандия за артистите
Още през първата четвърт на 16 век художници от различни фламандски, холандски и валонски градове се стичат в Антверпен. В списъците на майсторите и учениците на Антверпенската гилдия на художниците, публикувани от Ромбутс и ван Лериус, сред хилядите неизвестни имена, повечето от известните холандски художници от този век минават пред нас. Те се ръководят от Куентин Масей Старши, великият фламандски майстор, който, както е общопризнато, е роден през 1466 г. в Льовен от родители от Антверпен и през 1491 г. става майстор на гилдията на Св. Лука в Антверпен, където той умира през 1530 г. Информацията ни за този майстор се увеличи в последно време благодарение на Гийманс, Карл Юсти, Глюк, Коен и де Баучер. Коен показа, че Куентин е възпитан в Льовен върху произведенията на строгия стар фламандец Дирк Боутс и, очевидно, е присъединил към сина си Албрехт Боутс (ок. 1461-1549), когото Ван Евен, Гулин и други виждат в майстора на " Успение Богородично“ на Брюкселския музей. Дали Куентин е бил в Италия не е доказано и не следва непременно от стила му, който може да се е развил на местна почва до голямата свобода, широта и ентусиазъм на духа на времето както на север, така и на юг. Дори ехото на Ренесанса в структурата на по-късните му картини и костюми, изпълнената с настроение шир на неговите пейзажи с луксозни сгради по планинските гористи склонове и нежността на увереното му моделиране на тялото, което обаче няма нищо общо с направи със "сфумато" на Леонардо да Винчи, не ни убеждават, че трябва да е познавал произведенията на този майстор. И все пак той изобщо не остава студен към ренесансовото движение и смело и силно води фламандската живопис напред в основния поток на своето време. Разбира се, той няма разнообразието, солидността и духовната дълбочина на Дюрер, но го превъзхожда в изобразителната сила на четката. Езикът на формата на Куентин, като цяло северен по същество и не лишен от грубост и ъгловатост в зависимостта си от други стилове, се появява в някои глави от независим тип с високи чела, къси брадички и малки, леко изпъкнали усти. Неговите цветове са сочни, леки и искрящи, в тона на тялото те се превръщат в студен монохром, а в дрехите - в онзи преливащ нюанс на различни цветове, които Дюрер категорично отхвърли. Неговото писане с цялата си сила стига до старателното изпипване на детайли, като прозрачни снежинки и пърхащи отделни косъмчета. Богатството на въображението не е характерно за Куинтен, но той умее да придава на тихите действия изключително интимен духовен живот. Основните групи от картините му обикновено заемат предния план в цяла ширина; яркият пейзаж прави величествен преход от средния план към фона.
Бюстовите изображения на Спасителя и Неговата майка в Антверпен в реален размер, рисувани с любов, но сухо обработени, несъмнено датират от 15 век. Повторенията им в Лондон са със златист фон вместо тъмнозелен. Четири големи олтара дават представа за зрялата сила на Куентин в началото на новия век. По-старите са вратите на резбования олтар, който се появява през 1503 г. в Сан Салвадор във Валядолид. Те изобразяват Поклонението на пастирите и влъхвите. Доказателствата, цитирани от Карл Юсти, ни карат да разпознаем в тях произведения, много типични за Куентин. Известни, лесно достъпни, най-големите и най-добри произведения на Квинтен са завършени през 1509 г., олтарът на Св. Анна от Брюкселския музей, сияеща със спокойна красота, със Св. Роден в мечтателно настроение на средната част и завършен през 1511 г., олтарът на ап. Йоан от Музея в Антверпен, чиято средна част, в широка, силна и страстна картина, представлява Оплакването на Тялото Христово. Вратите на олтара на Св. Анна съдържа събития от живота на Йоаким и Анна, написани широко и жизнено с отлично предаване на духовния живот. Крилата на олтара на Йоан имат от вътрешната си страна мъченията на двама Йоани, а техните фигури от външните страни, според стария обичай, са представени под формата на статуи, боядисани в сиви тонове на сив фон. Четвъртият поред с тези произведения е, според Гулин, големият триптих на Куентин с Разпятието в колекцията на Майер ван ден Бергт в Антверпен. Сред малките религиозни изображения, към тях се присъединяват няколко картини, които преди са били считани за произведения на „пейзажиста“ Патинир, и преди всичко красивото Разпятие с Магдалена, Националната галерия в Лондон и галерията Лихтенщайн във Виена. В съседство с тези картини е красиво малко „Оплакване на тялото Христово“ в Лувъра, което умело предава строгостта на Светото тяло и скръбта на Мария и Йоан, което обаче не се признава от всички като произведение на Куинтен. Несъмнено великолепните, тържествено седнали Мадони в Брюксел и Берлин и поразителните изображения на Магдалена в Берлин и Антверпен са истински.
Куентин Масейс също беше създателят на холандския жанр с полуфигури в реален размер. Повечето от оцелелите картини от този вид, с бизнесмени в офисите, разбира се, са само дело на работилницата. Ръкописна работа, съдейки по увереното, завършено писмо, е „Златният кантар и неговата съпруга“ в Лувъра, „Неравна двойка“ в графиня Пурталес в Париж. От само себе си се разбира, че Куентин е и най-великият портретист на своето време. По-експресивни и артистични портрети от него по онова време не са рисувани никъде. Най-известните са портретът на някакъв канон на фона на широк, красив пейзаж в галерията на Лихтенщайн, портретът на Питър Егидий в кабинета му в замъка Лонгфорд и портретът на Еразъм, който пише в двореца Строганов в Рим. Портретът на Жан Каронделе на зелен фон в пинакотеката в Мюнхен се приписва от най-добрите познавачи на Орле. Именно в тези портрети може да се проследи непрекъснато нарастващата широта на идеята и методите на рисуване на майстора.
Фиг.76 - Маси, Куентин. Портрет на нотариус.
Несъмнените последователи на Куентин Маси се появяват предимно в областта на жанровия портрет в голяма полуфигура. Някои портрети от този вид, считани преди за негови творби, например „Двама скъперници“ в Уиндзор, за чиято собственост де Бауше настоява пред Куентин, и „Торг заради една кокошка“ в Дрезден, поради техните празни форми и студени цветове , започна отново да се приписва на сина му Ян Масейс. Маринус Клас от Ромерсвал (Раймерсвал) (от 1495 до 1567 г. и по-късно), който през 1509 г. е бил ученик на гилдията на Антверпен, също е в непосредствена близост до Куентин. Стилът му на писане е по-строг, но въпреки това лишен от съдържание от този на Куентин. С особена любов той се спира на бръчките на кожата и на детайлите на крайниците. „Св. Йероним“ в Мадрид е написан от него през 1521 г., „Събирачът на данъци“ в Мюнхен през 1542 г., „Ченджър със съпругата си“ в Копенхаген през 1560 г. Неговото „Призвание на апостол Матей“ в колекцията на лорд Нортбрук в Лондон. С тези снимки отбелязахме любимите му теми. Гулин го нарича "един от последните велики национални фламандски майстори".
Фиг.77 - "Събирач на данъци" в Мюнхен през 1542 г
3 - Йоаким Патинир
Патиние от Динан (1490-1524), който става майстор в Антверпен през 1515 г., първият истински пейзажист, признат за такъв от Дюрер, се развива заедно с Боатс, Дейвид и Куентин Маси. Но все пак неговите пейзажи с дървета, води и къщи, със скали на заден план, натрупани върху скали, той все пак свързваше навсякъде с библейски събития и не придаваше пейзажи толкова органично развити и цялостни по настроение, колкото пейзажните акварели на Дюрер или малки маслени картини. Алтдорфер и рисунки на Хубер. В отделни части Патинир естествено и артистично наблюдава и предава стръмни скалисти скали, буйни групи дървета, широки речни гледки към родината си, долината на горното течение на Маас; той изобразява листата на дърветата, според стария холандски образец, зърнести, с точки: но той натрупва отделни части една върху друга толкова фантастично и без уважение към перспективата, че неговите картини на природата изглеждат като цяло разхвърляни и неестествени. Основните картини с неговия подпис са: пейзаж в Мадрид с „Изкушението на св. Антоний“, сега приписван на Куентин Маси, и величествен пейзаж с „Кръщението Господне“ на Виенската галерия. Пейзажът с Почивка по време на полет в Египет, любимото му допълнение към пейзажа в Антверпен, и Св. Йероним в Карлсруе. В Берлин, освен в музея, негови творби са в колекцията на Кауфман; в други страни може да се види в основните галерии в Мадрид и Виена.
Фиг.78 - Изкушението на Св. Антъни
До Патинир се развива втори, почти съвременен пейзажист от долината на Маас, Хенри (Гендрик) Блес или Мет дьо Блес от Бувин (от 1480 до 1521 г. и по-късно), наречен Чивета от италианците заради неговия знак "бухал". Сигурно е, че той е бил в Италия, по-малко сигурно, че е живял в Антверпен Редица посредствени картини с религиозно съдържание, а именно „Поклонението на влъхвите“ и техният прототип, подписан с „Хенрик Блезиус“ от мюнхенската пинакотека, наистина произхождат от Антверпен. Техните пейзажни разстояния, съдейки по мотивите и изпълнението, са в съседство с пейзажите на Патинир, въпреки че кафявият им тон е по-светъл. Въпреки това стилът на фигурите на тези картини има твърде малко общо със стила на фигурите на реалните пейзажи на Чивета, изключителен пейзажист от древни източници, така че не може да има никакво съмнение, че религиозните картини на посочената група Blesov принадлежи на пейзажиста Хенри Мет де Блес. Във всеки случай, заедно с Voll, ние считаме подписа върху снимката в Мюнхен за истински. Пейзажистът с това име, в сравнение с Патинир, първо се отличава с по-белезникав цвят, след това е по-уверен, но по-скучен в композицията и накрая по-мек, но помпозен в начина на рисуване. В същото време той скоро отказва да оборудва пейзажа с религиозни фигури и ги заменя с жанр. Неговите пейзажи с Кръстния път във Виенската академия на изкуствата и Палацо Дориа в Рим, голям фантастичен планински пейзаж с валцовани, доменни пещи и ковачници в Уфици и пейзаж със скали, река и (почти) незабележимо) Самарянин от Виенската галерия, която притежава редица негови картини. На прехода към последния стил е пейзаж с търговец и маймуни в Дрезден.
Ян Госарт от Maubeuge (Mabuzet; около 1470-1541), обикновено наричан Mabuzet след родния си град, на латински Malbodius, работи надеждно в Антверпен. От Дейвид той премина към Куентин, а след това в Италия (1508-1519), след като преработи влиянието на горните италиански школи, той се превърна в основен представител на римско-флорентинския стил в Белгия. Не само архитектурата, но и фигурите, и цялата композиция участват в трансформацията на езика на формите и затова със своята студена пластика, изработена острота, стилът му изглежда маниерно и неартистично. От друга страна, по-ранните творби на Мабузе, като прочутото Поклонение на влъхвите в замъка Хауърд с неговия подпис, Христос на Елеонската планина в Берлин и олтарът на Мадоната от три части в музея в Палермо, са старохоландски произведения с проникновен, жизнен език на формите и боите. От по-късните картини „Адам и Ева“ в Хемптън Корт, „Евангелист Лука пише Богородица“ в Рудолфинум в Прага и „Мадоните“ в Мадрид, Мюнхен и Париж, с цялото техническо изкуство, вече се отличават с преднамерената студенина на формите и тоновете на неговия италианизъм; митологични картини от този стил, като "Херкулес и Деянира" от Кук в Ричмънд (1517), "Нептун и Амфитрита" в Берлин и "Даная" в Мюнхен (1527) са още по-непоносими, защото все още се стремят да съчетаят напълно реалистични глави със студена пластика на тела . Портретите на Мабузе в Берлин, Париж и Лондон обаче го показват от най-добрата страна. Все пак портретът винаги се връща към природата.
Фиг.79 - "Нептун и Амфитрита" в Берлин
Свързан майстор, който се развива под влиянието на Куентин, Патинир и Мабусе, е Йос ван Клев Старши (около 1485-1540), майстор от Амстердам през 1511 г., който поне посети Италия. След проучвания на Кемерер, Фирмених-Рихарц, Юсти, Глюк, Гулин и други може да се счита за почти напълно установено, че плодовитият, красив и красив майстор на Успение Богородично, известен с това име от двете си изображения с този сюжет в Кьолн (1515 г.) и в Мюнхен, не кой да е, а този Йос ван Клев Старши, въпреки че Вол го разпознава само като мюнхенски образ. Шайблер оказа голяма услуга, като сравни произведенията му. Тези картини на неговата четка, както и други по-ранни, въпреки цялата им долногерманска приятност и простота, вече са докоснати от първите влияния на Ренесанса. Основните произведения на средната му възраст, когато той все още съчетаваше свежестта на рисунката с топли цветове и гладка четка, са благородният църковен олтар на Мадоната с череши във Виена, малкото Поклонение на влъхвите в Дрезден, великолепната Мадона в Инс Хол близо до Ливърпул и „Разпятието“ при Вебер в Хамбург. Те се отличават с богати, но само полуизразени ренесансови форми на сгради с играещи скулптурни купидони и красиви пейзажи, които продължават по-балансирания маниер на Патинир. Неговият по-късен стил, по-студен само в някои пластично изразени фигури и в сравнение с Мабузе, по-мек и по-нежен в моделирането, е представен от голямото "Поклонение на влъхвите" в Дрезден, изображенията на "Оплакването на Христос" в Лувъра и в Института Стедел, "Олтарът на тримата мъдреци" в Неапол и "Светото семейство" в Палацо Балби в Генуа. Неговите меко и равномерно рисувани портрети в галериите на Берлин, Дрезден, Кьолн, Касел и Мадрид, както и най-красивият сред тях, мъжкият портрет от колекцията Кауфман в Берлин, са все още и са били известни преди, предимно под фалшиви имена. Още по-силно влияние на Куентин Маси от майстора на „Успение Богородично“ показва „майсторът от Франкфурт“, изследван от Вайцзекер, с основната му картина на Франкфуртския олтар, изследван от Вайцзекер, с основната му картина на олтарът "Разпятие" на института "Щадел" и "капитан на параклиса на Св. Кръв" в Брюж; галерията Weber в Хамбург притежава "Олтара на Дева Мария" от негова работа.
4 - Брюкселска школа
Обръщайки се към Брюксел, срещаме тук още през първите десетилетия на века отличен местен майстор, Баренд ван Орли (починал през 1542 г.), който, както се казва, завършва образованието си под ръководството на Рафаело в Рим, въпреки че по същото време време е невъзможно да се докаже престоят му в Италия. Художник от началото на 15 век, около 1520 г., под влиянието на Рафаело, Дюрер и Мабузе, той преминава към романизма и сам е най-значимият негов представител в Холандия. Преди 30 години Алфонс Уотърс показа, а наскоро Фридлендер отново задълбочено потвърди, че отначало се е посветил главно на древната живопис, а по-късно на тъкането на килими и рисуването върху стъкло в голям мащаб. От неговите картони са направени не само вече споменатите „Ловът на Максимилиан“ от Лувъра, но и „Животът на Авраам“ в Гамптън Корт и в Мадрид, „Битката при Павия“ в Неапол и някои от най-красивите картини на стъклото на Брюкселската катедрала.
Фиг.80 - Битката при Павия
Friedländer смята Олтара на апостолите за най-ранния оцелял олтар, чиято средна част, със събития от живота на апостолите Тома и Матей, принадлежи на Виенската галерия, а вратите на Брюкселската галерия. Той го отнася към 1512 г. Вратата на олтара на Св. Валбурга в Торинската галерия, украсена в чист готически стил, пропита с не по-малко старофламандски дух, е започната едва през 1515 г. и завършена през 1520 г. Почти едновременният олтар, изобразяващ Проповедта на Св. Норберт в Мюнхен вече дава архитектурата на Ренесанса, разбира се, слабо разбрана. Сред неговите отлични, прости и правдиви портрети, неговият подпис е този на д-р Целе от 1519 г. в Брюксел. Италианизмът на Орле се проявява доста и незабавно, макар и в лека преработка, в „Изпитанията на Йов“ (1521) от Брюкселския музей, в наскоро придобитата „Мадона“ от Лувъра (1521), която съответства на подобна картина от 1522 г., притежание на частно лице в Испания, както и в олтара на „Благотворителността на бедните“ на Музея в Антверпен, с образа на Страшния съд и делата на милостта. Разглеждаме олтара с Разпятието в Ротердам като творба от по-късна дата и заедно с Фридлендер считаме портрета на Каронделе в Мюнхен, приписван на Мосес, за най-зрялата работа на майстора. Олтарните картини от края на живота му се оказват доста посредствени творби на неговата работилница.
Питер Кок ван Елст (1502-1550), „фламандският Витрувий“ пътешественик в Италия, който е живял в Антверпен, преди да се премести в Брюксел, е бил ученик на Орле. Като художник в духа на Орле го познаваме от „Тайната вечеря“ в Брюкселския музей. В същата колекция има картини на художници, свързани с Орле, Корнелис и Ян ван Конинкслоуг (1489-1554), в които няма следи от някакво напредващо развитие, видимо обаче в картините на брюкселския пейзажист Лука-Хасел ван Хелмонт (1496-1561) от Виенската галерия и колекцията Вебер в Хамбург, която следва посоката на Civetta. Нито един от пейзажите на тази школа от река Маас обаче не може да се сравни по непосредственост на възприятието и колоритен израз с пейзажите на Алтдорфер и Дунавската школа.
Фиг.81 - Фламандски Витрувий
Към брюкселската школа ние, заедно с Гулин, все още можем да причислим и „майстора на женските полуфигури“, в който Викгоф предлага не по-малко от Жан Клуе, холандския придворен художник на френския крал Франциск I. Талантливият виенски учен наистина дава вероятност той да работи във Франция, но това, че е Жан Клуе, остава повече от съмнително. Неговите дами, които четат или свирят музика, обикновено изрисувани една по една или няколко в полуфигура сред богато украсени мебели, са запазени в много колекции. Wyckhoff наскоро ги открои и преработи. Най-красивите три дами, правещи музика, галериите Harrach във Виена. В смисъла на изтънчеността на битовия жанр, тези изображения, съчетаващи семпла живопис и горещи цветове с благородни пози и спокойна анимация, вземат нова нотка в историята на живописта.
В Брюж преките наследници на Давид веднага привличат вниманието. Сред тях е Адриан Изенбранд, майстор на гилдията на град Брюж от 1510 г., починал през 1551 г. Заедно с Гулин може би имаме правото да видим негови творби в онези картини, които Вааген погрешно приписва на хаарлемския майстор Ян Мостарт. Притежавайки малко въображение в своите спокойни, мрачни пейзажи, просто и ясно нарисувани фигури, в пищността на дълбоките си тонове с не съвсем чисти телесни тонове, той довежда стила на Давид до по-нежно очарование. Голямото му „Поклонение на влъхвите“ в църквата „Дева Мария“ в Любек носи датата 1581 г., докато „Дева Мария на скръбта“ в църквата „Дева Мария“ в Брюж е написана поне десет години по-късно. Сред картините, които много често му се приписват, Гулин откроява някои, например „Появата на Мадоната“ („Deipara Virgo“) от Музея в Антверпен и ги приписва на Амброзиус Бенсън († ок. 1550 г.), който става господар на град Брюж през 1519 г.
Ново национално движение в духа на Куентин, противопоставящо се на изкуството на тези майстори, със стила на който италианските влияния влизат в конфликт, е представено от Ян Превост (Провост) от Монс, който се установява около 1494 г. в Брюж и умира тук през 1529 г., с по-късните му единствени автентични картини. , например Страшният съд от 1525 г. в музея в Брюж, друг Страшен съд във Вебер в Хамбург и Мадоната в слава в Санкт Петербург. Напротив, Ланселот Блондел (1496-1561), чиито картини се открояват с богатата си орнаментика, изпълнена в кафяви тонове върху злато и студените форми на фигурите, плува изцяло по течението на Ренесанса. Олтар от 1523 г. с житията на св. Козма и Дамян в църквата „Св. Джеймс дава пример за своя ранен, все още неравномерен стил, а зрелият по-късен стил е изразен в олтара на Мадоната от 1545 г. в катедралата и в картината с апостол Лука от същата година в музея в Брюж. След това Блондел е последван от по-малко напредналия Клаис, от който само Питър Клайс Стария (1500-1576), чийто отличен подписан автопортрет от 1560 г. е в Националната галерия в Кристияния, надхвърля първата половина на века.
5 – Изкуството на Северна Холандия
Най-значимите художници от първата половина на 16-ти век, изучавани в съвремието от Дюлберг, се събират в северна Холандия, особено в Лайден, Утрехт, Амстердам и Харлем. Основното движение за първи път се появи с нова сила в Лайден. Корнелис Енгебрехтс (1468-1533) се изявява тук като майстор, поел по нови пътища. Двете му основни творби в музея в Лайден са олтарът с Разпятието (около 1509 г.), Жертвата на Авраам и Бронзовата змия от вътрешната страна, Подигравката на Спасителя и коронясването на Спасителя с трънен венец от външната страна на крилата и олтарната картина с Оплакването на тялото Христово (около 1526 г.) с малки сцени на Страстите Христови отстрани и с великолепни врати с дарители и светци. И в двете произведения страстта на живия разказ е величествена, успешно въведена в царството на богат пейзаж. В Разпятието пренасянето на тялото е великолепно, въпреки кафяво-сивите сенки и силния комбиниран ефект на отделни искрящи цветове; патетичните движения все още са донякъде театрални; удължени, удължени фигури с малки глави, дълги крака, дебели прасци и тънки глезени, очевидно, имат само далечна връзка с природата; мъжките му лица с дълги носове, женските с висока горна част на лицето и поразително къса долна част, нямат никаква прилика със себе си. Картините на олтара с Оплакването на тялото Христово са рисувани по-слабо и са изпълнени по-меко и по-тонално, взети в кафяви тонове. Цялата архитектура в тези картини, разбира се, е късна готика и всички фигури, при липса на общо взето правилни корелации, независимо се стремят от свързаността на 15-ти към свободата на 16-ти век. Тук не можем да изброим многобройните малки картини от други колекции, които наскоро бяха приписани на Енгебрехтсен от най-добрите познавачи. И все пак сред тях е едно малко „Изкушението на св. Антоний“ в Дрезден!
Фиг.82 - Лука ван Лайден
Основният ученик на Енгебрехтс беше известният син на Гай Якобс, Лука ван Лейден (от 1494 г. или по-рано до 1533 г.), който действаше не само като художник, но и като резбар и гравьор на неговите композиции и чертожник за гравиране на дърво, по което той може да се сравни с Дюрер. Оставя 170 медни гравюри, 9 офорта и 16 дърворезби. Художественото му развитие се проявява най-ясно в медните гравюри, подчертани от Фолберт. След ранни преживявания, като спящия Мохамед (1508), вече в Обръщението на Саул (1509) и в Изкушението на Св. Антоний с издължени фигури, като тези на Енгебрехтс, младият майстор преминава към по-ясен език на формите и по-правилно групиране на фона на богати пейзажи. Още през 1510 г. на листове с „Адам и Ева в изгнание“, „Esce Homo“, „Млекарката“ той достига невероятна висота на зрял национален стил, вътрешен живот и нежна техническа завършеност, след това на листове с „Петофрей“ (1512 г.). ) и с „Пирам“ (1514) той се опитва да предаде страстно чувство, а в следващия период с гравюри като „Носене на кръста“ (1515), голяма „Калвария“ (1517) и „Христос във формата на градинар“ (1519) става под знамето на Дюрер. Влиянието на Дюрер върху Лука кулминира в портрета на император Максимилиан (1520), в по-голямата серия от Страстите Христови (1521), в Зъболекаря (1523) и Хирурга (1524). Но около 1525 г., под влиянието на Мабузе, Лука открито преминава към римската школа на Маркантонио, което ясно се вижда не само във формите, но и в съдържанието на неговите елегантни орнаментални гравюри (1527 и 1528), във „Венера и Купидон“ (1528), в поредицата Падане (1529) и "Венера и Марс" (1530). Площта на неговите парцели беше толкова разнообразна, колкото площта на парцелите на Дюрер; но по дух, сила и проникновение Лука не може да се мери с великия Нюрнбергер. Неговите оцелели маслени картини потвърждават това впечатление. Свежите и весели младежки времена включват: „Играчите“ на граф Пембрук в Wilton Goes и „Играчите на шах“ в Берлин. Около 1515 г. се появява великолепната му цветове, леко докосната от тенденциите на Ренесанса, Берлинската Мадона. Духът на Ренесанса се усеща по-силно в "Мадона" и "Благовещение" от 1522 г. в Мюнхен. Най-добрите произведения на късната италианска тенденция са неговият прочут Страшен съд (1526) в Музея в Лайден, след това Моисей, който бълва вода от скала в Германския музей (1527), важна картина от този вид с маниерни, дълги фигури и студени цветове , и в картина от три части, изобразяваща изцелението на слепия от Йерихон (1531) в Санкт Петербург. Средната картина на Страшния съд в Лайден представя Христос в далечината, без Мария и Йоан, върху дъга, под него, отдясно и отляво, апостолите, гледащи любопитно иззад облаците, и на земята с леко извит хоризонт "Възкресение на мъртвите". Фигурите не са събрани на топка, а в съзнателно италиански дух са ясно и категорично разпръснати из картината самостоятелно или на групи, но неволно изразени със собствен език на формите. Всяка гола фигура се стреми да изрази себе си и се откроява в специален, произволен телесен тон сред съседните фигури. За всички изчислени форми, величествената работа е напълно независимо замислена и изпълнена. Със своята живописност, предаване на живота на атмосферата, нежната хармония на тоновете и лекотата на писане, тя надминава почти всички едновременни произведения на северната живопис.
В Амстердам, през първите десетилетия на века, майсторът Якоб Корнелис ван Осцазанен (1470-1533) процъфтява, използвайки архитектурните форми на Ренесанса в по-късните си картини, но оставайки по същество строг и сух художник в старохоландския дух през същността на неговото въображение. Предположението, че той зависи от Енгебрехтс, е лишено от всякакви доказателства. Фигурите му са с високи чела и малко лице в долната част. Той изтегля всеки косъм поотделно и извършва кръговите движения на предния план здраво и усърдно. Той рисува богато и усърдно, макар и някак рязко, модели в светли, богати цветове. Неговите гравюри върху мед вече са били известни на Барч и Пасавант, а картините му са сравнени за първи път от Шайблер. Неговият „Саул при феята на Ендор“ се появява в Rijksmuseum през 1560 г., а мъжки портрет от същата колекция през 1533 г. Картини на Осцазанен има също в Касел, Берлин, Антверпен, Неапол, Виена и Хага. Съчетанието на външен блясък с топлината на вътрешното усещане е тяхната особена привлекателност.
Фиг.83 - Саул при магьосницата от Ендор
В Утрехт е известен Ян ван Скорел (1495-1562), майстор, считан за истинския насадител на италианизма в Холандия. Той е ученик на Джейкъб Корнелис в Амстердам, Мабусе в Антверпен, след което пътува до Германия и Италия. Неговият ранен стил с германското влияние на Дюрер е показан от красив олтар със Светото семейство от 1520 г. в Обервелах, пълен с пряко наблюдение. Неговият средностатистически италиански маниер е представен от „Почивка по време на полет в Египет“ в музея на Утрехт и напомня на Досо Доси за Дюлберг. От неговите по-късни, студени, умишлено римски училищни картини, съпоставени от Юсти, Шайблер и Боде, но рисувани на холандски с кафеникави сенки, Разпятието (1530) в Провинциалния музей в Бон носи знака на името Scorel. Пропити с настроение в пейзажа „Кръщението Господне“ в музея на Гарлем, заверен от ван Мандер. Останалите картини в този стил могат да бъдат намерени най-добре в Утрехт и Амстердам. Отличен е и неговият олтар с Христос под формата на градинар при Вебер в Хамбург. Още по-оживени са неговите портрети, като Агате ван Шонховен (1529) в галерия Дория в Рим. Дървените рисунки на музеите в Харлем и Утрехт, изобразяващи хаарлемските и утрехтските поклонници в Светата земя под формата на полуфигури, вървящи една след друга, са стъпки, които предшестват портретните групи на великата холандска живопис. Явно Скорел притежава и семейния портрет на галерия Касел, който прави толкова силно впечатление.
6 – Ян Мостарт
Ян Мостаерт (1474-1556) се счита за главния хаарлемски майстор от това време.Тъй като няма надеждни негови творби, те се търсят сред добрите творби на безименни майстори. Наскоро Глук направи правдоподобното предположение, че красивият мъжки портрет в Брюксел с Тибуртинската сибила на пейзажен фон, две врати с дарители от същата колекция и прекрасното „Поклонение на влъхвите“ в Амстердамския Райксмузеум са автентични произведения на Мостарт. Benois и Friedländer са добавили тук, в допълнение към някои портрети, красив олтар на Страстите Господни, собственост на d'Ultremont в Брюксел, който се появява сякаш в Харлем, но с такъв монограм, който в никакъв случай не може се приписва на Mostaert. Във всеки случай истинският Мостаерт, ако е такъв, е майстор на прехода от готиката към ренесанса, надарен талант в областта на пейзажа и портрета и способност да пише красиво.
Фиг.84 - "Поклонението на влъхвите" в Амстердамския Райксмузеум
Втората половина на 16 век, както беше казано, донесе на холандската живопис, заедно с новия национален реализъм, пълна победа над италианския идеализъм, който въпреки това подготви пътя за свободата на движение на великата национална живопис от 17 век век.
Големите майстори на този напълно развит холандски италианизъм от втората половина на шестнадесети век се различават от своите предшественици, към които са се присъединили, Орли, Мабусе и Скорелей, по своето рязко и едностранчиво подражание на Юга. Целта на техните стремежи, която те постигнаха, беше да бъдат наречени холандските Микеланджело и Рафаело. Няма съмнение, че са имали големи технически умения и това е особено очевидно в техните портрети, което ги е принудило да се придържат към природата. Техните големи, маниерни картини със светско или сакрално съдържание често са лишени не само от непосредственото виждане и усещане, но и от всички вечни истински художествени предимства. Това се отнася еднакво както за ученика на Орли в Мехелн, Мишел ван Кокси (1499-1592), чиито големи картини се кичат в църкви и колекции в Белгия, така и за ученика на Мабузе в Лутих, Ламберт Ломбард (1505-1566), чиито маслени картини са почти известни само в съвременните гравюри; същото може да се каже и за брата на Корнелис Флорис, ученика на Ломбард, Франс Флорис де Вриент (1517-1576), най-влиятелният майстор от всички тези художници. Най-добрата му картина, а именно пълната сила на „Отпадането на ангелите“ (1554), е в Антверпен, а по-слабата „Страшният съд“ (1566) е в Брюкселския музей. Учениците на Флорис включват Мартен де Во (1532-1603), Криспиан ван ден Брук (1524-1591) и тримата братя Франкен, които формират старшия клон на това семейство художници, Йероним Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известни главно с различни исторически картини с малки фигури сред пейзажи, които по-младото поколение на Франкен продължава да усъвършенства в по-новия стил на 17 век. Благородният Лайден Ото ван Веен (Вениус; 1558-1629), който е интересен за нас като учител на Рубенс, също принадлежи към основните стълбове на "голямата" живопис на Антверпен. Той е ученик на Федериго Зукаро в Рим и в безсилните си пъстри картини (в Брюксел, Антверпен и Амстердам) несъмнено се стреми към класическо спокойствие и яснота.
По-старото поколение фламандски маниеристи се формира от майстори, идващи от Куентин Мос, който пише жанрови сцени заедно с истории със светско и религиозно съдържание. Такъв беше синът на Куентин, Ян Мосес (1509-1575), а неговите библейски картини, написани в духа на италианската посока, започват едва през 1558 г. с „Отхвърлянето на Йосиф и Мария“ от музея в Антверпен, но неговите по-късните картини от народния живот с полуфигури, например "Веселото общество" (1564) във Виена, остават на местна почва, поне в техния дизайн. Свързан майстор е Ян Сандерс ван Хемесен (около 1500 до 1563 г.; книга за него от Грефе), чийто любим образ е Призоваването на апостол Матей в полуфигури с естествен размер. Започвайки с неговата мюнхенска картина на тази тема (1536) и картината на Блудния син (1536), хомогенна с нея, в Брюксел и до Изцелението на Тобиас в Лувъра (1555), може да се проследи нейното развитие, прилежащо частично до Куентин и завършва със студен италианизъм с кафеникави сенки и белезникави отблясъци. Gemmessen също може да се счита за жанров художник, ако, заедно с Eisenman, му припишем картините на живия „монограмен художник от Brunswick“, наречен така след монограма на неговата картина „Нахранване на бедните“ в Брауншвайг, представляваща наполовина пейзажа. И все пак никога не сме били напълно убедени в правилността на този възглед, сега изоставен от повечето по-съвременни експерти, но отново приет от Грейф. Gemmessen обаче умира в Харлем, където се премества около 1550 г.
Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик на Скорел, също е живял в Гарлем. В своята картина от 1532 г. на музея в Харлем, изобразяваща апостол Лука, той все още е доста горещ и правдив, но в по-късни творби, например в студената рисунка с кафеникави сенки "Пирът на Валтасар" (1568) на същото място, той принадлежи към модната италианска тенденция. Най-важният майстор от Харлем от втората половина на 16-ти век обаче е Корнелиус Корнелис ван Харлем (1562-1633), неговите студени картини в италиански стил на библейски и митологични теми, излагащи умишлено произволно оцветени голи тела пред зрителя, преувеличават слабостите на Страшния съд Люк ван Лейден, докато неговата изпълнена с живот и движение „Вечеря на стрелците“ от 1583 г. на музея в Харлем заема важно място в историята на холандския портрет под формата на групи.
Йоахим Утевал (1566-1638), при завръщането си от Италия в родния си град Утрехт, е по-малко оригинален в големите си картини от музея в Утрехт, отколкото в малките си картини с митологично съдържание, като "Парнас" (1596) в Дрезден , въпреки цялата маниерност на неговия стил, белязан от поетично въображение и цветна хармония. Питер Пурбус (1510-1584) е един от холандците, заселили се във Фландрия; неговият син Франс Пурб I (1545-1581) е роден вече в Брюж. И двамата принадлежат към най-добрите портретисти на своето време, но в историческите картини, известни в Брюж и Гент, те все още могат да комбинират значително количество примитивна сила и яснота с имитация на италианците.
За разлика от всички тези исторически художници от италианското направление, майсторите на националното холандско направление бяха, разбира се, в същото време основните представители на основните области на народното изкуство на портрета, жанра, пейзажа, мъртвата природа и архитектурния мотив. Но всички тези клонове все още не са имали време рязко да се разграничат един от друг и от историческата живопис. Библейските образи служат в по-голямата си част като претекст за пейзажи, жанр и мъртва природа.
7 - Питър Артс
Сред най-старите независими холандски жанрови художници е Питер Артс или Артсен (1508-1575), по прякор Ланге Пиер, който работи в Антверпен повече от двадесет години, но е роден и починал в Амстердам. Сивере се справи успешно с тях. Олтарната гънка от 1546 г., преоткрита от Сиверс в манастира Рогартс в Антверпен (сега в музея там), все още стои върху почвата на римската школа. Най-добрите произведения на майстора със силно желание за реализъм имат характер на жанр. Дори неговият "Носене на кръста" (1552) в Берлин с неговите пазарджишки и натоварени фургони създава впечатление за жанр. Най-добрите му картини, с внимателно изчертани обкръжения, преминават към рисуването на мъртвата природа и "Танц с яйца" (1554) в Амстердам, "Празник на селяните" (1550) във Виена, "Готвачи" в реален размер (1559) в Брюксел и в палацо Бианко в Генуа отварят нови пътища. Той улавя живо и вярно селските типове, ясно предава действията, а части от интериора или пейзажите са изненадващо свързани с фигурите. Рисунката му е проста и експресивна, живописта е широка и плавна, местните тонове са рязко подчертани навсякъде.
Антверпенският ученик на Атсен Йоахим Бекелаер (1533-1575) е в съседство с Гемесен със своите религиозни картини, но води новаторите с големите си картини „nature-morte“ на пазарите и кухните на Виенската галерия. Неговият "Панаир" (1560) в Мюнхен представя в средната част "Христос, показан на хората", а "Зеленчуков пазар" (1561) в Стокхолм има "Шествие към Голгота" на заден план. Стокхолмската галерия и музеят в Неапол са особено богати на негови творби.
Друг син на Куентин, Корнелиус Масей (приблизително от 1511 до 1580 г. и по-късно), също е важен по свой собствен начин, известен главно като оживен гравьор и офорт на картини от народния живот. В редки картини с маслени бои, например в пейзажа с файтонджия (1542) от Берлинския музей, той също стои на национална почва.
Към тях се присъединява и основният майстор на националното холандско изкуство от това време, в много отношения най-големият холандски художник от 16 век, Питер Брьогел Стария (Брюгел Брьогел), наричан още Мужицки (1525-1569), който е роден в холандското село Брьогел и става ученик и зет на Петър Кук ван Аелст в Антверпен, а след това през 1563 г. се премества в Брюксел. Гиманс, Михел, Бастелар, Гулин, Ромдал и други писаха за него не толкова отдавна. Той беше в Рим, но отчасти под влиянието на Йеронимус Бош, той беше този, който напълно преработи всички южни впечатления и своите холандски възгледи за природата в ново оригинално цяло. Силната наблюдателност го показа като поучителен сатирик в редица произведения, а в редица други най-непринуденият, най-жизненият разказвач и преди всичко най-великият жанров и пейзажист на своето време, способен удивително да преработва дори библейски сюжети в посока пейзаж и жанр. В ранните години от живота си Питър се посвещава главно на графиката в служба на антверпенския гравьор и издател Йероним Кок. Някои от творбите му са гравирани от други, а някои от тях той сам е гравирал чрез офорт. Именно в гравюрите, направени по негови рисунки във връзка със собственото му разбиране на библейските сюжети, се появяват фантастична дяволия и сатирично-дидактичен елемент. Той е наистина велик художник в своята живопис, а най-ранната му картина е от 1559 г. Половината от картините, около 35, които са оцелели до днес, се намират във Виенския дворцов музей. Масленицата и Великият пост (1559), Детските игри (1560) все още запазват високия хоризонт и разпръснатата композиция на неговите гравюри. След това премина към живописността. Хоризонтът му потъна, броят на фигурите намаля, но те се обединиха в по-сплотени групи, свързани помежду си и с пейзажа. Най-добрите му творби, именно в смисъл на живописност, са по-късни малки картини, например „Обесените в Дармщат“ и „Слепите в Неапол“, и двете рисувани през 1568 г. Картините с фигури се отличават с изключително изразителен рисунък и обикновено се пишат с лека четка, с усилване остри локални тонове, фино съгласувани един с друг; неговите пейзажи, които често представляват фигурални картини в еднаква степен, обикновено са изпълнени с по-съвършена четка и с по-ясно наблюдение на светлината и сянката. Той върна величествени скици от природата от пътуванията си отвъд Алпите, предавайки природата на високите планини с техните отвесни скали и криволичещи реки толкова естествено и в такава истинска перспектива, както в никоя по-ранна скица на пейзажа, с изключение на скиците на Дюрер . Тяхното живописно представяне е доминирано от силни кафяви земни тонове със синкаво-зелена зеленина, изобразена на малки точки. С голямо разнообразие от ефирни тонове и силно предаване на атмосферни явления, тези изследвания се открояват сами сред пейзажите на 16 век. Въведените в тях за съживяване фигури подсилват естественото настроение на пейзажа. Неговите ноемврийски, декемврийски и февруарски пейзажи са великолепни, неговото яхтено пристанище, първото по рода си във Виена, е силно нарисувано. Там се съхранява и огромен планински пейзаж с "Обръщането на апостол Павел", пример за голям исторически пейзаж "Поражението на филистимците" - образец на баталната живопис, обединяваща обърканите маси в естествени движения, и "Вавилонската кула" - прототипът на многобройни имитации на "Селската сватба" във Виена - най-добрият от неговите селски жанрове - в естествената си конструкция и финес на живописта превъзхожда всички картини на Тениер, изобразяващи домашни сцени от живота на селяни, на които тя показала пътя. Там се намират и най-изразителните му библейски картини, а именно снежният пейзаж с Избиването на невинните и пролетният пейзаж с Носенето на кръста. Сред символичните изображения трябва да се отбележи и „Земята на приказките“ от колекцията на Кауфман в Берлин и огромният „Триумф на смъртта“, чийто оригинал е очевидно в Мадрид.
Фиг.85 - "Обесените"
Фиг.86 - картината "Триумфът на смъртта"
Синът на Питер Брьогел, Питер Брьогел Младши (1564-1638), погрешно наричан „Адски“, всъщност само слаб имитатор на по-възрастния, повтаря някои от тези картини. Питер Брьогел Стари, последният от примитивите и първият от съвременните майстори, както казва Гулин за него, като цяло е новатор, който предсказва бъдещето.
8 – Портретна живопис
Холандският портрет от този период независимо и уверено се стреми към изобразително съвършенство. В Антверпен най-добрите фламандски портретисти от втората половина на 16-ти век са учениците на Ломбард Билем Кей († 1568 г.), чийто бюст портрет на жена е в Rijksmuseum в Амстердам, и неговият ученик и братовчед Адриан Томас Кей (ок. 1558-1589), известен според надеждни негови портрети във Виена и Брюксел. В Брюж, както беше посочено, Pourbuses процъфтява главно. Питер Пурбюс (около 1510-1584 г.) се отличава с изключително жизнените портрети на двойката Фернаган (1551 г.) в Музея на Брюж, представени на фона на луксозна градска гледка по отношение на цветовете и неговия син Франс Пурбюс Стария (1545 г. -1581), чиито портрети, рисувани с голяма наблюдателност и сила в топли цветове, принадлежат към най-добрите за своето време, например портрет на мъж с червена брада (1573) в Брюксел. Световноизвестният майстор на холандския портрет от този век е ученикът на Скорел, утрехтиецът Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), който се чувства у дома си във всички големи градове на Европа. Хайманс му посвети обширен и отличен том. В ранните му творби, например в двойния портрет на канониците от Утрехт (1544) в Берлин, зависимостта му от Скорел все още е ясно видима. По-късно той е особено повлиян от Холбайн и Тициан, между които заема средно положение. В портрети от техния среден период, красиво подредени и уверено и гладко боядисани в ясни цветове, например в портрета на Жана дАршел, облечена в червено (1561) в Лондон, джентълменът с часовник (1565) в Лувъра, в мъжки портрети от 1564 г. в Хага и във Виена, а след това в Касел, Дрезден и Карлсруе, той понякога прилича на своя италиански съвременник Мороний. По-късните му портрети стават по-меки и по-сдържани в тона; най-великолепният от тях, портретът на Хуберт Голциус (1576) в Брюксел, показва в същото време любов към изчертаването на детайли, дори до косата на брадата.
Много холандски портретисти от това време работят главно в чужбина. Николас Нойфшател пише в Нюрнберг, Гелдорп Горциус в Кьолн (1558-1615 или 1618); след смъртта на Холбейн в Лондон се установява цяла колония холандски портретисти, с които ще се запознаем по-късно.
В Холандия, и най-вече в Амстердам, местната народна живопис на групови портрети постепенно прераства в едно от основните художествени полета на великата живопис. Инициативата е на шефовете на стрелковите гилдии. Към края на века се появяват "Анатомия", изобразяваща портретни групи от гилдии на хирурзите, и "Дискове", изобразяващи заседанията на съветите на различни благотворителни институции. Стрелите на Дърк Джейкъбс (около 1495-1565) в Райксмузеум в Амстердам и в Ермитажа в Санкт Петербург, картини на Корнелис Антъни Тейнисен (около 1500-1553) в Райксмузеум и в кметството в Амстердам, след това картини на този вид от Дирк Барендтс (1534-1592), който бавно придобива свобода) в Rijksmuseum показват как половинчатите фигури на стрелци, първо подредени в непрекъснат ред заедно, постепенно се превръщат в артистично изградени групи, благодарение на подбора на шефове , разпределението на линиите по диагонал, одухотворяването на лицата и по-оживената връзка между тях. Дори в картината "Вечерите на стрелците" едва след 1580 г. започва да навлиза сдържано жанрово движение; и в пълна фигура стрелите стоят на земята за първи път в картина от 1588 г. на Корнелис Кетел (1548-1616) в Rijksmuseum, а майсторът използва спасителни "примитивни" средства за изграждане на композиция. Картините със стрелба на Питър Айзък († 1625 г.) от същата колекция попадат в умело изпълнени отделни групи и най-старата „Дъска“ от същата колекция, портретна група от управителния съвет на производителите на гилдия от 1599 г. и най-старата „ Анатомия“, лекция по анатомия от Себастиан Егбертс 1503 г., собственост на Арт Питерс (1550-1612), син на Питер Артсен. И накрая, в Харлем, снимачната картина на Корнелс ван Харлам Корнелис (1562-1638) от 1583 г. е по-скоро жанр, отколкото портретна група, поради действията на лица, въведени в нея и белязали цял преврат, докато снимачната картина на същият майстор от 1599 г. и същата хаарлемска среща, заедно с придобитата свобода на движение, отново се връща към мейнстрийма на реална портретна група.
Фиг.87 - картина "Анатомия"
9 - Пейзажна живопис
Холандската пейзажна живопис от втората половина на 16 век също претърпява значителна промяна. Вместо фантастичните мазийски пейзажи на Патинир, Блесов и Гасел имаше пейзажи на смелия новатор Питер Брьогел. Въпреки че като цяло са плод на свободно въображение, те ни се струват парчета от истинската природа. Възможно е Питер Артс да му е повлиял с неговото „единство на хоризонталния план“, както се изразява Йохан де Йонг, но Брьогел, а не Артс, е бил истинският пейзажист. Пейзажът на училището в Мехелн с най-стария майстор Ханс Бол (1534-1593) се присъединява към стила на Брегел с неговия начин да изобразява дървета чрез малки точки, с ярка зеленина. Два големи митологични пейзажа в Стокхолм не дават толкова добра представа за него, както девет малки пейзажа в Дрезден, оживени отчасти от библейски, отчасти от ежедневни събития. Имаше и мехелнски художници, свързани с тях, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), чиито пейзажи са рисувани предимно заради самите тях, брат му Мартен (1542-1604), синът му Фредерик ван Валкенборх (1570-1623), чийто картините могат да бъдат най-добре изучавани във Виена.
Наред с тези предишни тенденции във фламандската пейзажна живопис сега се появява нова, съзнаваща недостатъчността на общата перспектива на тогавашните пейзажи с пропуски, но идва на помощ с недостатъчни средства. Трудностите, представени от изображението на земята, бяха елиминирани от „задкулисите“, образувани една след друга, а перспективните трудности обаче бяха елиминирани от „трите плана“, които вече бяха използвани по-рано, кафява предна част, зелена средна и синя задна част. И преди всичко, начинът на изписване на дървета с точки се заменя с "кичур стил", по-съвършен, тъй като образува зеленина от отделни листни снопове, на преден план изписани лист по лист. Основателят на тази преходна тенденция, както вече показа ван Мандер, е Гилис ван Конинксло (1544-1607), с когото Спонсел ни запозна по-добре. Той е роден в Антверпен и умира в Амстердам и оказва влияние както върху холандската, така и върху фламандската пейзажна живопис. Неговият разкошен опушен пейзаж от 1588 г., изобразяващ Съдът на Мидас в Дрезден и два пейзажа от 1598 и 1604 г. в лихтенщайнската галерия го описват достатъчно. Матю Брил, роден през 1550 г. в Антверпен и починал през 1584 г. в Рим, за пръв път пренася стила на Coninxloo в Италия, където брат му Павел Брил (1554-1626) го доразвива, присъединявайки се към Карачи, пред които не можем да говорим за този майстор .
И накрая, архитектурният мотив вече се е развил в Холандия като независим клон на изкуството. Ханс Вредеман де Врис (1527-1604) излезе с изображения на галериите в ренесансов стил; подписаните му картини от този вид са във Виена; последван от неговия ученик Хендрик Стенвейк Старши (около 1550-1603) с готически църкви, големи зали и мощни каменни сводове; неговите донякъде сухи, но ясно очертани вътрешни камери се отличават с дълбоки сенки и фино светлосенки. Най-ранният тип готическа църква, която той рисува през 1583 г., е в Амброзиана в Милано.
Така 16-ти век в Холандия подготви пътя за 17-ти век във всички области. Всички тези видове живопис обаче постигат пълна независимост, свобода и изтънченост само в светлината на националното холандско изкуство на новия век.
01 - Развитие на холандската живопис 02 - Привлекателността на Холандия за художниците 03 - Йоахим Патиние 04 - Брюкселско училище 05 - Изкуството на Северна Холандия 06 - Ян Мостарт 07 - Питер Артс 08 - Портретна живопис 09 - Пейзажна живопис
Изкуството на Холандия през 15 век Първите прояви на ренесансовото изкуство в Холандия датират от началото на 15 век. Първите картини, които вече могат да бъдат класифицирани като паметници на ранния Ренесанс, са създадени от братята Хуберт и Ян ван Ейк. И двамата - Хуберт (починал през 1426 г.) и Ян (около 1390-1441 г.) - играят решаваща роля във формирането на холандския Ренесанс. За Хуберт не се знае почти нищо. Очевидно Ян беше много образован човек, изучаваше геометрия, химия, картография, изпълняваше някои дипломатически мисии на херцога на Бургундия Филип Добрия, на чиято служба, между другото, той пътува до Португалия. За първите стъпки на Ренесанса в Холандия може да се съди по живописните творби на братята, направени през 20-те години на 15 век, и сред тях като „Жени, носещи миро в гроба“ (вероятно част от полиптих; Ротердам, музей Boijmans-van Beiningen), „Мадона в църквата“ (Берлин), „Свети Йероним“ (Детройт, Институт по изкуствата).
Робео Кампен, холандски художник. Работил в Tournament. Самоличността на Робърт Кампин е обвита в мистерия. Идентифициран от историците на изкуството с така наречения майстор от Флемал, автор на цяла група картини. Свързан с традициите на холандската миниатюра и скулптура от 14 век, Кампен е първият сред своите сънародници, който прави стъпки към художествените принципи на Ранния Ренесанс. Произведенията на Кампен (триптихът „Благовещение“, Метрополитен музей на изкуствата; олтар от Верл, 1438 г., Прадо, Мадрид) са по-архаични от творбите на неговия съвременник Ян ван Ейк, но се открояват с демократичната си простота на изображенията, склонността към ежедневна интерпретация на парцели. Образите на светци в неговите картини са поставени, като правило, в уютни градски интериори с любовно възпроизведени детайли на ситуацията. Лиризмът на образите, елегантният колорит, базиран на контрастите на меките местни тонове, са съчетани в Campin със сложна игра на гънки на дрехи, сякаш издълбани в дърво. Един от първите портретисти в европейската живопис („Портрет на мъж“, Художествена галерия, Берлин-Далем, сдвоени портрети на съпрузи, Национална галерия, Лондон). Работата на Кампен повлия на много холандски художници, включително неговия ученик Рогиер ван дер Вейден.
Rogier van der Weyden Холандски художник (известен още като Rogier de la Pature. Вероятно е учил в Турне при Робърт Кампен; от 1435 г. работи в Брюксел, където ръководи голяма работилница, през 1450 г. посещава Рим, Флоренция, Ферара. Ранни картини и олтари Ван дер Вайден разкрива влиянието на Ян ван Ейк и Робърт Кампин. Работата на Рогиер ван дер Вейден, един от най-големите майстори на ранния Северен Ренесанс, се характеризира със своеобразна обработка на художествените техники на Ян ван Ейк. религиозни композиции, чиито герои са разположени в интериори с изгледи, отварящи се към далечни планове, или на условни фонове, Рогиер ван дер Вейден се фокусира върху изображенията на преден план, без да придава голямо значение на точното предаване на дълбочината на пространството и ежедневието детайли на ситуацията. Отхвърляйки художествения универсализъм на Ян ван Ейк, майсторът в творбите си се концентрира върху вътрешния свят на човека, неговите преживявания и душевно настроение. Рисуван от художника Rogier van d er Weiden, който в много отношения все още запазва спиритуалистичния израз на късното готическо изкуство, се характеризира с балансирана композиция, мекота на линейни ритми, емоционална наситеност на изискан и ярък местен цвят („Разпятие“, Kunsthistorisches Museum, Виена; „Рождество Христово“, средна част от „Бладелиновия олтар“, около 1452 -1455 г., Художествена галерия, Берлин-Далем; Поклонението на влъхвите, Старата пинакотека, Мюнхен; „Слизане от кръста“, около 1438 г., музей Прадо, Мадрид). Портретите на Rogier van der Weyden („Портрет на млада жена“, Национална художествена галерия, Вашингтон) се отличават с живописен лаконизъм, рязко разкриване на спецификата на модела.
Хус Хуго ван дер Нидерландски ренесансов художник. Работи главно в Гент, от 1475 г. - в манастира Родендал. Около 1481 г. посещава Кьолн. Творчеството на Хус, който продължава традициите на Ян ван Ейк и Рогиер ван дер Вейден в холандското изкуство, се характеризира със склонност към смела правдивост на образите, интензивен драматизъм на действието. В своите композиции, донякъде конвенционални по отношение на пространствената конструкция и мащабните съотношения на фигурите, пълни с фини, с любов интерпретирани детайли (архитектурни фрагменти, шарени роби, вази с цветя и др.), Художникът Хуго ван дер Гоес въвежда много ярко индивидуални герои , обединени от един единствен опит, често отдаващи предпочитание на остроумни обикновени типове. Фонът за олтарните изображения на Хус често е поетичен пейзаж, фин в своите цветни градации („Падането“, около 1470 г., Художествено-исторически музей, Виена). Живописта на Хус се характеризира с внимателно пластично моделиране, гъвкавост на линейните ритми, студен изискан колорит, базиран на хармонията на сиво-сини, бели и черни тонове (триптихът „Поклонението на влъхвите“ или така нареченият олтар на Портинари, около 1474–1475 г., Уфици; Поклонението на влъхвите и „Поклонението на пастирите“, Художествена галерия, Берлин-Далем). Характеристики, характерни за късната готическа живопис (драматични екстатични образи, остър, счупен ритъм на гънките на дрехите, напрежение на контраста, звучен цвят) се появяват в Успение на Дева Мария (Общинска художествена галерия, Брюж).
Ханс Мемлинг (около 1440-1494) Холандски художник. Учи вероятно с Rogier van der Weyden; от 1465 г. работи в Брюж. В творбите на Мемлинг, който съчетава в творчеството си чертите на късното готическо и ренесансово изкуство, ежедневието, лиричната интерпретация на религиозни теми, мекото съзерцание, хармоничното изграждане на композицията се съчетава с желанието да се идеализират образите, да се канонизират техниките на старите Холандска живопис (триптихът „Дева Мария със светци“, 1468 г., Национална галерия, Лондон; картина на светилището на Св. Урсула, 1489 г., Музей на Ханс Мемлинг, Брюж; олтар със Страшния съд, около 1473 г., църквата на Дева Мария , Гданск; триптих на мистичния годеж на Света Екатерина Александрийска, Музей Мемлинг, Брюж). Произведенията на Мемлинг, сред които се открояват "Витсавея", изображение на голо женско тяло в естествен ръст, рядко срещано в изкуството на Нидерландия (1485 г., Музей на Баден-Вюртемберг, Щутгарт), и портрети, прецизно пресъздаващи външния вид на модела (мъжки портрет, Mauritshuis, Хага; портрети на Вилем Морел и Барбара ван Фландерберг, 1482 г., Кралски музей на изящните изкуства, Брюксел), се отличават с удължените си пропорции, елегантността на линейните ритми и празничния колорит, базиран на меки контрасти от червени, сини, избелели зелени и кафяви тонове.
Йероним ван Акен Йероним ван Акен, по прякор Бош, е роден в Хертогенбош (умира там през 1516 г.), т.е. далеч от основните художествени центрове на Холандия. Ранните му творби не са лишени от нотка на известна примитивност. Но те вече по странен начин съчетават острото и тревожно усещане за живота на природата със студената гротескност в изобразяването на хората. Бош отговаря на тенденцията на модерното изкуство - с неговия стремеж към реалното, с конкретизирането на образа на човека, а след това - намаляването на неговата роля и значение. Той довежда тази тенденция до известна граница. В изкуството на Бош се появяват сатирични или по-добре саркастични образи на човешкия род.
Куентин Масей Един от най-великите майстори от първата третина на века - Куентин Масей (роден около 1466 г. в Лувепе, починал през 1530 г. в Антверпен). Ранните творби на Куентин Маси носят отчетлив отпечатък от старите традиции. Първата му значима творба е триптих, посветен на Света Анна (1507 - 1509; Брюксел, Музей). Сцените от външните страни на страничните врати се отличават със сдържан драматизъм. Образите, слабо развити психологически, са величествени, фигурите са уголемени и тясно композирани, пространството сякаш е уплътнено. Гравитацията към житейско-реалното начало кара Маси да създаде една от първите жанрови битови картини в изкуството на новото време. Имаме предвид картината "Ченджър със съпругата си" (1514 г.; Париж, Лувър). В същото време постоянният интерес на художника към обобщена интерпретация на реалността го подтикна (може би първият в Холандия) да се обърне към изкуството на Леонардо да Винчи („Мария и детето“; Познан, музей), въпреки че тук може да се говорете повече за заемане или имитация.
Холандският художник Ян Госарт учи в Брюж, работи в Антверпен, Утрехт, Миделбург и други градове, посещава Италия през 1508-1509 г. През 1527 г. Госарт пътува през Фландрия с Лукас ван Лайден. Основателят на романизма в холандската живопис от 16 век, Госарт се стреми да овладее постиженията на италианския Ренесанс в композицията, анатомията и перспективата: позовавайки се на антични и библейски сюжети, той често изобразява голи фигури на фона на антична архитектура или в естествена среда, предадена с внимателен и обективен подход, типичен за детайлите в холандското изкуство („Адам и Ева“, „Нептун и Амфитрита“, 1516 г., и двете в Художествената галерия, Берлин; „Даная“, 1527 г., Старата пинакотека, Мюнхен ). Художествените традиции на холандската школа са най-близо до портретите на Ян Госарт (диптих, изобразяващ канцлера Жан Каронделе, 1517 г., Лувър, Париж).
Питер Брьогел Стари, с прякор Мужицки (между 1525 и 1530-1569 г.) се формира като художник в Антверпен (учи при П. Кук ван Елст), посети Италия (1551-1552 г.), беше близък до радикалните мислители на Холандия . Поглеждайки мислено към творческия път на Брьогел, трябва да се признае, че той концентрира в своето изкуство всички постижения на холандската живопис от предишния период. Неуспешните опити на късния романизъм да отрази живота в обобщени форми, по-успешните, но ограничени опити на Артсен за издигане на образа на народа, влязоха в мощен синтез с Брьогел. Всъщност възникналият в началото на века стремеж към реалистична конкретизация на творческия метод, съчетан с дълбоките мирогледни прозрения на майстора, донесе грандиозни плодове на холандското изкуство.
Савари Роелант Фламандски художник, един от основоположниците на анималистичния жанр в холандската живопис. Роден в Кортрей през 1576 г. Учи при Ян Брьогел Кадифеният. Картина на Савери Роелант „Орфей“. Орфей е изобразен сред скалист пейзаж край река, заобиколен от множество екзотични горски животни и птици, омагьосан от сладките звуци на неговата цигулка. Saverey изглежда се наслаждава тук на сочен и детайлен пейзаж с разнообразие от флора и фауна. Тази фантастична и идеализирана гледка е представена по маниеристичен начин, но е вдъхновена от алпийския пейзаж, който художникът Roelant Savery е видял по време на пътуванията си до Швейцария в началото на 1600 г. Художникът прави няколко десетки картини, изобразяващи Орфей и райската градина, придавайки на тези любими сюжети магически характер. Живи и изпълнени с детайли, картините на Савери са белязани от влиянието на Ян Брьогел. Умира през 1639 г. в Утрехт.
Разлика от италианското изкуство Холандското изкуство стана по-демократично от италианското. Той има силни черти на фолклор, фантазия, гротеска, остра сатира, но основната му характеристика е дълбокото усещане за националната идентичност на живота, народните форми на култура, бит, обичаи, типове, както и показването на социални контрасти в живота на различни слоеве на обществото. Социалните противоречия в живота на обществото, царството на враждебността и насилието в него, многообразието на противоборстващите сили изострят съзнанието за неговата дисхармония. Оттук и критичните тенденции на Холандския ренесанс, проявени в разцвета на експресивната и понякога трагична гротеска в изкуството и литературата, често криеща се под маската на шегата „да казваш истината на кралете с усмивка“. Друга особеност на холандската художествена култура на Ренесанса е стабилността на средновековните традиции, които до голяма степен определят характера на холандския реализъм от 15-ти и 16-ти век. Всичко ново, което беше разкрито на хората в продължение на дълъг период от време, беше приложено към старата средновековна система от възгледи, което ограничи възможността за независимо развитие на нови възгледи, но в същото време ги принуди да усвоят ценните елементи, съдържащи се в тази система .
Разлика от италианското изкуство Холандското изкуство се характеризира с нова, реалистична визия за света, утвърждаването на художествената стойност на реалността такава, каквато е, израз на органичната връзка между човека и околната среда, разбирането на възможностите, които природата и животът дарява човека с. В изобразяването на човек художниците се интересуват от характерното и особеното, сферата на ежедневието и духовния живот; Холандските художници от 15-ти век с ентусиазъм улавят многообразието на личността на хората, неизчерпаемото колоритно богатство на природата, нейното материално разнообразие, фино усещат поезията на ежедневните, незабележими, но близки до човека неща, уюта на обитаваните интериори. Тези особености на възприемането на света се проявяват в холандската живопис и графика от 15-16 век в жанра на ежедневието, портрета, интериора и пейзажа. Те разкриха типична холандска любов към детайлите, конкретността на образа, разказа, финес в предаването на настроенията и в същото време удивителната способност да възпроизвеждат цялостна картина на Вселената с нейната пространствена безкрайност.
Разлика от италианското изкуство Преломът, настъпил в изкуството от първата третина на 15 век, засяга най-пълно живописта. Най-голямото й постижение е свързано с появата в Западна Европа на стативната живопис, която замени стенописите на романските църкви и готическите витражи. Стативните картини на религиозни теми първоначално всъщност са произведения на иконописта. Под формата на рисувани гънки с евангелски и библейски сцени те украсяваха олтарите на църквите. Постепенно в олтарните композиции започват да се включват светски сюжети, които по-късно придобиват самостоятелно значение. Станковата живопис се отделя от иконописта и става неразделна част от интериора на богати и аристократични къщи. За холандските художници основното средство за художествено изразяване е цветът, което отваря възможността за пресъздаване на визуални образи в тяхното цветно богатство с най-голяма осезаемост. Холандците са били наясно с най-тънките разлики между предметите, възпроизвеждайки текстурата на материалите, оптическите ефекти - блясъка на метала, прозрачността на стъклото, отражението на огледалото, особеностите на пречупването на отразената и разсеяната светлина, впечатлението от ефирната атмосфера на пейзаж, простиращ се в далечината. Както в готическите витражи, чиято традиция играе важна роля в развитието на изобразителното възприятие на света, цветът служи като основно средство за предаване на емоционалното богатство на изображението. Развитието на реализма в Холандия предизвика преход от темпера към маслена боя, което направи възможно по-илюзорно възпроизвеждане на материалността на света. Усъвършенстването на техниката на маслена живопис, позната през Средновековието, разработването на нови композиции се приписват на Ян ван Ейк. Използването на маслени бои и смолисти вещества в стативната живопис, нанасянето им в прозрачен, тънък слой върху основа и бяла или червена креда подчертават наситеността, дълбочината и чистотата на ярките цветове, разширяват възможностите на живописта - правят възможно постигането богатство и разнообразие в цветовете, най-фините тонални преходи. Устойчивата живопис на Ян ван Ейк и неговият метод продължават да живеят почти непроменени през 15-ти и 16-ти век в практиката на художници в Италия, Франция, Германия и други страни.
Ренесансово изкуство. Холандско изкуство от 15 век. Рисуване.
Въпреки че значителен брой изключителни паметници на нидерландското изкуство от 15-ти и 16-ти век са достигнали до нас, е необходимо, когато се разглежда неговото развитие, да се вземе предвид фактът, че много загиват както по време на иконоборческото движение, което се проявява в на редица места по време на революцията от 16 век и по-късно, по-специално във връзка с малкото внимание, което им се обръща в по-късни времена, до началото на 19 век.
Отсъствието в повечето случаи на подписи на художници в картините и оскъдността на документалните данни изискват значителни усилия от страна на много изследователи за възстановяване на наследството на отделните художници чрез задълбочен стилистичен анализ. Основният писмен източник е Книгата на художниците, публикувана през 1604 г. (превод на руски, 1940 г.) от художника Карел ван Мандер (1548-1606). Съставени по модела на „Биографиите“ на Вазари, биографиите на холандските художници от 15-16 век от Мандер съдържат обширен и ценен материал, чието особено значение се крие в информацията за паметници, които са непосредствено познати на автора.
През първата четвърт на XV век настъпва радикален преврат в развитието на западноевропейската живопис - появява се станкова живопис. Историческата традиция свързва тази революция с дейността на братята ван Ейк, основателите на холандската школа по живопис. Работата на ван Ейкс до голяма степен е подготвена от реалистичните завоевания на майсторите от предишното поколение - развитието на късната готическа скулптура и особено дейността на цяла плеяда фламандски майстори на миниатюра на книги, работили във Франция. Въпреки това, в изисканото, изискано изкуство на тези майстори, по-специално на братята Лимбург, реализмът на детайлите се комбинира с конвенционален образ на пространството и човешката фигура. Тяхното творчество завършва развитието на готиката и принадлежи към друг етап от историческото развитие. Дейностите на тези художници се провеждат почти изцяло във Франция, с изключение на Брудерлам. Изкуството, създадено на територията на самата Холандия в края на 14 и началото на 15 век, има вторичен, провинциален характер. След поражението на Франция при Agincourt през 1415 г. и преместването на Филип Добрия от Дижон във Фландрия, емиграцията на художници спря. Художниците намират многобройни клиенти, освен бургундския двор и църквата, сред богатите граждани. Наред със създаването на картини те рисуват статуи и релефи, рисуват банери, извършват различни декоративни работи и украсяват празненства. С няколко изключения (Ян ван Ейк), художниците, както и занаятчиите, са обединени в гилдии. Тяхната дейност, ограничена до границите на града, допринесе за формирането на местни художествени школи, които обаче бяха по-малко изолирани поради малки разстояния, отколкото в Италия.
Олтар в Гент. Най-известната и най-голяма творба на братята ван Ейк, „Поклонението на агнето“ (Гент, църквата „Свети Баво“) принадлежи към големите шедьоври на световното изкуство. Това е голям двустепенен сгънат олтарен образ, състоящ се от 24 отделни картини, 4 от които са разположени върху неподвижната средна част, а останалите върху вътрешните и външните крила). Долният слой от вътрешната страна съставлява единна композиция, въпреки че е разделен на 5 части от рамките на крилата. В центъра, в поляна, обрасла с цветя, се издига на хълм трон с агне, кръвта от раната на което се стича в купата, символизираща изкупителната жертва на Христос; малко по-ниско бие фонтанът на "извора на жива вода" (т.е. християнската вяра). Тълпи от хора се събраха да се поклонят на агнето - отдясно бяха коленичилите апостоли, зад тях бяха представителите на църквата, отляво - пророците, а на заден план - светите мъченици, излизащи от горите. Отшелниците и поклонниците, изобразени на десните странични панели, също са изпратени тук, водени от великана Христофор. На левите крила са поставени конници - защитници на християнската вяра, обозначени с надписи като "Христови войници" и "Праведни съдии". Сложното съдържание на основната композиция е почерпено от Апокалипсиса и други библейски и евангелски текстове и е свързано с църковния празник на всички светии. Въпреки че отделни елементи датират от средновековната иконография на тази тема, те не само са значително усложнени и разширени чрез включването на изображения на вратите, които не са предвидени от традицията, но и преведени от художника в напълно нови, конкретни и живи образи. Особено внимание заслужава по-специално пейзажът, сред който се разгръща спектакълът; множество видове дървета и храсти, цветя, скали, покрити с пукнатини, и панорамата на далечината, откриваща се на заден план, са предадени с удивителна точност. Пред острия поглед на художника сякаш за първи път се разкрива възхитителното богатство на формите на природата, които той предава с благоговейно внимание. Интересът към многообразието от аспекти е ясно изразен в богатото разнообразие от човешки лица. С удивителна изтънченост са предадени митрите на епископите, украсени с камъни, богатата конска сбруя и искрящите доспехи. В "воините" и "съдиите" оживява великолепният блясък на бургундския двор и рицарство. Единната композиция на долния слой се противопоставя на големи фигури от горния слой, разположени в ниши. Строга тържественост отличава трите централни фигури - Бог Отец, Дева Мария и Йоан Кръстител. В рязък контраст с тези величествени изображения са голите фигури на Адам и Ева, отделени от тях с изображения на пеещи и свирещи ангели. Въпреки архаизма на външния им вид, разбирането на художниците за структурата на тялото е поразително. Тези фигури привличат вниманието на художници през 16 век, като Дюрер. Ъгловатите форми на Адам са в контраст със заоблеността на женското тяло. С голямо внимание се прехвърля повърхността на тялото, покриваща космите му. Движенията на фигурите обаче са сковани, позите са нестабилни.
Особено важно е ясното разбиране на промените, произтичащи от промяна в гледната точка (ниска за предците и висока за други фигури).
Монохромността на външните врати е предназначена да подчертае богатството от цветове и празничността на отворените врати. Олтарът се отваряше само на празници. В долния слой има статуи на Йоан Кръстител (на когото първоначално е била посветена църквата) и Йоан Евангелист, имитиращи каменна скулптура, и коленичилите фигури на дарителите Йодокус Фейт и съпругата му, изпъкващи релефно в сенчестите ниши. Появата на такива живописни изображения е подготвена от развитието на портретната скулптура. Със същата статуарна пластичност се отличават и фигурите на архангел и Богородица в сцената Благовещение, разгръщаща се в един, макар и разделен с рамки на крилата, интериор. Обръща се внимание на любящото прехвърляне на обзавеждането на бюргерските жилища и гледката към градската улица, която се отваря през прозореца.
Надпис в стихове, поставен върху олтара, казва, че е започнат от Хуберт ван Ейк, „най-великият от всички“, завършен от неговия брат „вторият в изкуството“ от името на Йодокус Фейт и осветен на 6 май 1432 г. Посочването на участието на двама творци, естествено, доведе до многобройни опити за разграничаване на дела на участие на всеки от тях. Това обаче е изключително трудно да се направи, тъй като живописното изпълнение на олтара е еднакво във всички части. Сложността на задачата се утежнява от факта, че докато разполагаме с надеждна биографична информация за Ян и най-важното, имаме редица негови безспорни творби, не знаем почти нищо за Хуберт и нямаме нито едно документирано негово произведение . Опитите да се докаже неистинността на надписа и Хуберт да бъде обявен за „легендарна личност“ трябва да се считат за недоказани. Най-разумна е хипотезата, според която Ян е използвал и финализирал частите на олтара, започнати от Хуберт, а именно „Поклонението на агнето“, и фигурите на горния слой, които първоначално не са образували едно цяло с него, с изключение на Адам и Ева, изцяло екзекутирани от Ян; принадлежността на целите външни клапи към последните никога не е предизвиквала дискусии.
Хуберт ван Ейк. Авторството на Хуберт (?-1426) по отношение на други произведения, приписвани му от редица изследователи, остава спорно. Само една картина "Три Марии на гроба на Христос" (Ротердам) може да остави след себе си без много притеснение. Пейзажът и женските фигури в тази картина са изключително близки до най-архаичната част на олтара в Гент (долната половина на средната картина на долния слой), а особената перспектива на саркофага е подобна на перспективното изображение на фонтана в Поклонението на Агнето. Няма съмнение обаче, че в изпълнението на картината е участвал и Ян, на когото трябва да се припишат и останалите фигури. Най-изразителен сред тях е спящият воин. Хуберт, в сравнение с Ян, действа като художник, чиято работа все още е свързана с предишния етап на развитие.
Ян ван Ейк (ок. 1390-1441). Ян ван Ейк започва кариерата си в Хага, в двора на холандските графове, а от 1425 г. е художник и придворен на Филип Добрия, от чието име е изпратен като част от посолство през 1426 г. в Португалия и през 1428 г. към Испания; от 1430 г. се установява в Брюж. Художникът се радваше на особеното внимание на войводата, който в един от документите го нарича „без равен в изкуството и знанието“. Творбите му ярко говорят за високата култура на художника.
Вазари, вероятно черпейки от по-ранна традиция, описва подробно изобретяването на маслената живопис от "сложния в алхимията" Ян ван Ейк. Знаем обаче, че лененото и други изсушаващи масла са били известни като свързващо вещество още през ранното средновековие (трактати на Ираклий и Теофил, 10 век) и са били доста широко използвани, според писмени източници, през 14 век. Въпреки това използването им е ограничено до декоративни работи, където се прибягва до тях заради по-голямата издръжливост на такива бои в сравнение с темпера, а не поради техните оптични свойства. И така, М. Брудерлам, чийто олтар от Дижон е рисуван с темпера, използва масло при рисуване на банери. Картините на ван Ейкс и съседните холандски художници от 15-ти век се различават значително от картините, направени в традиционната темперна техника, със специален емайлов блясък на цветове и дълбочина на тоновете. Техниката на ван Ейкс се основава на последователното използване на оптичните свойства на маслените бои, нанесени в прозрачни слоеве върху основата и силно отразяващата тебеширена основа, която се вижда през тях, върху въвеждането на смоли, разтворени в етерични масла, в горните слоеве, и върху използването на висококачествени пигменти. Новата техника, възникнала в пряка връзка с развитието на нови реалистични методи на изобразяване, значително разшири възможностите за вярно изобразително предаване на визуални впечатления.
В началото на 20 век в ръкопис, известен като Торино-Милански часовник, са открити редица миниатюри, стилово близки до олтара в Гент, 7 от които се отличават с изключително високо качество. Особено забележителен в тези миниатюри е пейзажът, представен с изненадващо фино разбиране на светлинните и цветовите отношения. В миниатюрата „Молитва на брега на морето“, изобразяваща ездач, заобиколен от свита на бял кон (почти идентичен с конете от левите крила на Гентския олтар), който благодари за безопасното преминаване, бурното море и облачното небе са удивително предадени. Не по-малко впечатляващ със своята свежест е речният пейзаж със замъка, огрян от вечерното слънце („Св. Юлиан и Марта”). С невероятна убедителност интериорът на бюргерската стая е предаден в композицията "Рождество на Йоан Кръстител" и готическата църква в "Реквием Меса". Ако постиженията на новаторския художник в областта на пейзажа не намират паралели до 17 век, то тънките, леки фигури все още са изцяло свързани със старата готическа традиция. Тези миниатюри датират от около 1416-1417 г. и по този начин характеризират началния етап от творчеството на Ян ван Ейк.
Значителна близост до последната от споменатите миниатюри дава основание да се счита за една от най-ранните картини на Ян ван Ейк "Мадона в църквата" (Берлин), в която светлината, струяща от горните прозорци, е удивително предадена. В миниатюрен триптих, написан малко по-късно, с образа на Мадоната в центъра, Св. Михаил с клиента и Св. Екатерина на вътрешните крила (Дрезден), впечатлението за навлизането на църковния кораб дълбоко в пространството достига почти пълна илюзия. Стремежът да се придаде на изображението осезаем характер на реален предмет е особено изразен във фигурите на архангел и Мария върху външните крила, които имитират статуетки от резбована кост. Всички детайли в картината са изрисувани с такава грижа, че наподобяват бижута. Това впечатление се засилва още повече от блясъка на цветовете, преливащи като скъпоценни камъни.
На леката елегантност на Дрезденския триптих се противопоставя тежкият блясък на Мадоната на Канон ван дер Пале. (1436 г., Брюж), с големи фигури, избутани в тясното пространство на ниска романска апсида. Окото не се уморява да се любува на удивително изрисуваната в синьо и злато епископска дреха на Св. Донатиан, скъпоценни доспехи и особено верижната ризница на Св. Майкъл, великолепен ориенталски килим. Също толкова внимателно, колкото и най-малките брънки на верижна поща, художникът предава гънките и бръчките на отпуснатото и уморено лице на един интелигентен и добродушен стар клиент - Canon van der Pale.
Една от особеностите на изкуството на ван Ейк е, че този детайл не закрива цялото.
В друг шедьовър, създаден малко по-рано, „Мадоната на канцлера Ролен“ (Париж, Лувър), специално внимание се обръща на пейзажа, който се гледа от висока лоджия. Градът на брега на реката ни се разкрива в цялото многообразие на своята архитектура, с фигури на хора по улици и площади, сякаш гледани през телескоп. Тази яснота се променя значително с отдалечаването, цветовете избледняват - художникът има разбиране за въздушна перспектива. С характерна обективност са предадени чертите на лицето и внимателният поглед на канцлера Ролен, студен, благоразумен и егоистичен държавник, ръководил политиката на Бургундската държава.
Специално място сред творбите на Ян ван Ейк заема малката картина „Св. Барбара ”(1437 г., Антверпен), или по-скоро рисунка, направена с най-фината четка върху грундирана дъска. Светецът е изобразен седнал в подножието на строящата се кула на катедралата. Според легендата Св. Барбара беше затворена в кула, която стана неин атрибут. Ван Ейк, запазвайки символичното значение на кулата, й придава реален характер, превръщайки я в основен елемент на архитектурния пейзаж. Такива примери за преплитане на символичното и реалното, така характерни за периода на прехода от теологично-схоластичния светоглед към реалистичното мислене, могат да бъдат цитирани в творчеството не само на Ян ван Ейк, но и на други художници от началото на векът; множество детайли - изображения върху капителите на колони, декорации на мебели, различни предмети от бита в много случаи имат символично значение (например в сцената на Благовещението умивалник и кърпа служат като символ на девствената чистота на Мария).
Ян ван Ейк е един от големите майстори на портрета. Не само неговите предшественици, но и италианците по негово време се придържаха към същата схема на профилното изображение. Ян ван Ейк обръща лицето си на ¾ и го осветява силно; при моделирането на лицето той използва светотене в по-малка степен, отколкото тонални отношения. Един от най-забележителните му портрети изобразява млад мъж с грозно, но привлекателно, скромно и духовно лице, в червени дрехи и зелена шапка. Гръцкото име "Тимотей" (вероятно се отнася до името на известния гръцки музикант), посочено върху каменната балюстрада, заедно със подписа и датата 1432 г., служи като епитет за името на изобразения, очевидно, един от основните музиканти, които са били на служба при херцога на Бургундия.
„Портретът на непознат мъж в червен тюрбан“ (1433 г., Лондон) се откроява с най-фино живописно изпълнение и остра изразителност. За първи път в историята на световното изкуство погледът на изобразения е прикован напрегнато в зрителя, сякаш влиза в пряка комуникация с него. Много е правдоподобно да се предположи, че това е автопортрет на художника.
За „Портрет на кардинал Албергати“ (Виена) е запазена забележителна подготвителна рисунка със сребърен молив (Дрезден), с бележки върху цвета, очевидно направена през 1431 г. по време на кратък престой на този важен дипломат в Брюж. Живописният портрет, очевидно нарисуван много по-късно, при липса на модел, се отличава с по-малко рязка характеристика, но по-подчертана значимост на героя.
Последната портретна работа на художника е единственият женски портрет в неговото наследство - "Портрет на съпругата му" (1439 г., Брюж).
Специално място не само в творчеството на Ян ван Ейк, но и в цялото холандско изкуство от 15-16 век заема „Портретът на Джовани Арнолфини и съпругата му“ (1434 г., Лондон. Арнолфини е виден представител на италианска търговска колония в Брюж). Образите са представени в интимната обстановка на уютен бюргерски интериор, но строгата симетрия на композицията и жестовете (ръката на мъжа, вдигната нагоре, сякаш полагайки клетва, и стиснатите ръце на двойката) придават на сцената подчертано тържествен характер . Художникът разширява границите на чисто портретния образ, превръщайки го в брачна сцена, в своеобразен апотеоз на съпружеската вярност, чийто символ е кучето, изобразено в краката на двойката. Такъв двоен портрет в интериора няма да открием в европейското изкуство до "Пратениците" на Холбайн, написани век по-късно.
Изкуството на Ян ван Ейк поставя основите, върху които се развива нидерландското изкуство в бъдеще. В него за първи път новото отношение към действителността намери своя ярък израз. Това е най-напредналото явление в художествения живот на своето време.
фламандски майстор. Основите на новото реалистично изкуство обаче са положени не само от Ян ван Ейк. Едновременно с него работи така нареченият майстор Флемалски, чиято работа не само се развива независимо от изкуството на ван Ейк, но очевидно има известно влияние върху ранната работа на Ян ван Ейк. Повечето изследователи идентифицират този художник (наречен на три картини на Франкфуртския музей, произхождащи от село Флемал близо до Лиеж, към който са прикрепени редица други анонимни творби според стилистични характеристики) с майстора Робер Кампен (ок. 1378-1444 г. ), споменат в няколко документа от град Турне.
В ранната работа на художника - "Рождество Христово" (ок. 1420-1425, Дижон), тесните връзки с миниатюрите на Жакмар от Есден (в композицията, общия характер на пейзажа, светло, сребристо оцветяване) са ясно изразени разкри. Архаичните черти - ленти с надписи в ръцете на ангели и жени, вид "наклонена" перспектива на балдахина, характерни за изкуството от 14 век, се съчетават тук със свежи наблюдения (ярки народни типове пастири).
В триптиха Благовещението (Ню Йорк) традиционната религиозна тема се разгръща в детайлен и с любов характеризиран бюргерски интериор. В дясното крило - съседната стая, където старият дърводелец Йосиф прави капани за мишки; През решетъчния прозорец се открива гледка към градския площад. Вляво, на вратата, водеща към стаята, коленичили фигури на клиенти - съпрузи Ингелбрехт. Тясното пространство е почти изцяло запълнено с фигури и предмети, изобразени в рязко перспективно намаление, сякаш от много висока и близка гледна точка. Това придава на композицията плоскодекоративен характер, въпреки обема на фигурите и предметите.
Запознанството на Ян ван Ейк с това произведение на майстора Флемал му повлиява, когато създава „Благовещение“ от Гентския олтар. Сравнението на тези две картини ясно характеризира характеристиките на по-ранните и следващите етапи от формирането на ново реалистично изкуство. В работата на Ян ван Ейк, който е тясно свързан с бургундския двор, такова чисто бюргерско тълкуване на религиозния сюжет не получава по-нататъшно развитие; при майстора на Флемалски се срещаме с нея повече от веднъж. „Мадона до камината“ (ок. 1435 г., Санкт Петербург, Ермитаж) се възприема като чисто битова картина; грижовна майка топли ръката си до камината, преди да докосне тялото на голото дете. Подобно на Благовещение картината е осветена с постоянна, силна светлина и е издържана в студена цветова гама.
Нашите представи за творчеството на този майстор обаче далеч не биха били пълни, ако до нас не бяха достигнали фрагменти от две от великите му произведения. От триптиха "Сваляне от кръста" (композицията му е известна от старо копие в Ливърпул), горната част на дясното крило с фигурата на разбойник, вързан за кръст, на който стоят двама римляни (Франкфурт), е запазена. В това монументално изображение художникът запазва традиционния златен фон. Голото тяло, което се откроява върху него, е предадено по начин, който е рязко различен от този, по който е написан Адам от олтара в Гент. Фигурите на Мадона и Св. Вероника“ (Франкфурт) – фрагменти от друг голям олтар. Пластичното прехвърляне на форми, сякаш подчертаващо тяхната материалност, тук се съчетава с фината изразителност на лицата и жестовете.
Единствената датирана творба на художника е поясът, като вляво са изобразени Хайнрих Верл, професор в Кьолнския университет и Йоан Кръстител, а вдясно – Св. Варварите, седнали на пейка до камината и потопени в четене (1438 г., Мадрид), се отнасят до късния период на неговото творчество. Стаята на Св. Варвара е много подобна в редица детайли на вече познатите интериори на художника и в същото време се различава от тях с много по-убедително предаване на пространството. Кръглото огледало с отразени в него фигури на лявото крило е заимствано от Ян ван Ейк. По-ясно обаче, както в тази работа, така и във франкфуртските крила, има черти на близост с друг велик майстор на холандската школа, Роджър ван дер Вейден, който е бил ученик на Кампен. Тази близост накара някои учени, които възразяват срещу идентифицирането на майстора на Флемал с Кампен, да твърдят, че произведенията, приписвани на него, всъщност са произведения от ранния период на Роже. Тази гледна точка обаче не изглежда убедителна и подчертаните черти на интимността са напълно обясними с влиянието на особено надарения ученик върху неговия учител.
Роджър ван дер Вейден. Това е най-големият след Ян ван Ейк, художник от холандската школа (1399-1464). Архивните документи съдържат указания за престоя му през годините 1427-1432 в работилницата на Р. Кампин в Турне. От 1435 г. Роже работи в Брюксел, където заема длъжността градски художник.
Най-известната му творба, създадена в младостта му, е „Снемане от кръста“ (ок. 1435 г., Мадрид). Десет фигури са поставени на златен фон, в тясно пространство на преден план, като полихромен релеф. Въпреки сложния рисунък, композицията е изключително ясна; всички фигури, съставляващи трите групи, са обединени в едно неразделно цяло; единството на тези групи се гради върху ритмичните повторения и баланса на отделните части. Извивката на тялото на Мария повтаря извивката на тялото на Христос; същият строг паралелизъм отличава фигурите на Никодим и жената, подкрепяща Мария, както и фигурите на Йоан и Мария Магдалена, затварящи композицията от двете страни. Тези формални моменти служат на основната задача - най-яркото разкриване на основния драматичен момент и преди всичко на неговото емоционално съдържание.
Мандер казва за Роджър, че е обогатил изкуството на Нидерландия чрез предаване на движения и „особено чувства, като мъка, гняв или радост, в съответствие със сюжета“. Правейки отделните участници в драматичното събитие носители на различни оттенъци на чувства на скръб, художникът се въздържа от индивидуализиране на образите, както отказва да пренесе сцената в реална, конкретна обстановка. Търсенето на изразителност надделява в творчеството му над обективното наблюдение.
Действайки като художник, рязко различен в творческите си стремежи от Ян ван Ейк, Роджър изпита обаче прякото въздействие на последния. За това красноречиво свидетелстват някои от ранните картини на майстора, по-специално „Благовещение“ (Париж, Лувър) и „Евангелист Лука рисува Мадоната“ (Бостън; повторения – Санкт Петербург, Ермитажа и Мюнхен). Във втората от тези картини композицията повтаря с леки промени композицията на Мадоната на канцлера Ролен от Ян ван Ейк. Християнската легенда, която се развива през 4-ти век, смята Лука за първия иконописец, който изобразява лицето на Божията майка (на него се приписват редица „чудотворни“ икони); през 13-14 век той е признат за покровител на живописните работилници, възникнали по това време в редица западноевропейски страни. В съответствие с реалистичната ориентация на холандското изкуство Роджър ван дер Вейден изобразява евангелиста като съвременен художник, който прави портретна скица от природата. В интерпретацията на фигурите обаче ясно се открояват чертите, характерни за този майстор - коленичилият художник е изпълнен с благоговение, гънките на дрехите се отличават с готически орнаменти. Нарисувана като олтар за параклиса на зографите, картината беше много популярна, както се вижда от няколко повторения.
Готическият поток в творчеството на Роджър е особено изразен в два малки триптиха - така нареченият "Олтар на Мария" ("Оплакване", вляво - "Светото семейство", вдясно - "Появата на Христос Мария" ) и по-късно – „Олтарът на Св. Йоан“ („Кръщението“, вляво – „Раждането на Йоан Кръстител“, вдясно – „Екзекуцията на Йоан Кръстител“, Берлин). Всяко от трите крила е обрамчено от готически портал, който е живописна репродукция на скулптурна рамка. Тази рамка е органично свързана с изобразеното тук архитектурно пространство. Скулптурите, поставени на порталния парцел, допълват основните сцени, разиграващи се на фона на пейзажа и в интериора. Докато в предаването на пространството Роджър развива завоеванията на Ян ван Ейк, в тълкуването на фигурите с техните изящни, удължени пропорции, сложни завои и извивки, той се присъединява към традициите на късната готическа скулптура.
Работата на Роджър в много по-голяма степен от работата на Ян ван Ейк е свързана с традициите на средновековното изкуство и е пропита от духа на строгото църковно учение. Реализма на Ван Ейк, с неговото почти пантеистично обожествяване на Вселената, той се противопостави на изкуството, способно да въплъти каноничните образи на християнската религия в ясни, строги и обобщени форми. Най-показателен в това отношение е Страшният съд, полиптих (или по-скоро триптих, в който неподвижната централна част има три, а крилата от своя страна две отделения), написан през 1443-1454 г. по поръчка на канцлера Ролен за болницата, която основава в град Бон (намиращ се там). Това е най-мащабната (височината на централната част е около 3 м, общата ширина е 5,52 м) творба на художника. Композицията, която е еднаква за целия триптих, се състои от две нива - "небесната" сфера, където на златен фон са поставени йератичната фигура на Христос и редиците от апостоли и светци, и "земната" с възкресението на мъртвите. В композиционното изграждане на картината, в плоскостта на интерпретацията на фигурите все още има много средновековно. Разнообразните движения на голите фигури на възкресените обаче са предадени с такава яснота и убедителност, че говорят за внимателно изследване на природата.
През 1450 г. Роджър ван дер Вейден пътува до Рим и е във Флоренция. Там, по поръчка на Медичите, той създава две картини: „Погребването“ (Уфици) и „Мадона със Св. Петър, Йоан Кръстител, Козма и Дамян“ (Франкфурт). В иконографията и композицията те носят следи от познаване на произведенията на Фра Анджелико и Доменико Венециано. Това запознанство обаче по никакъв начин не се отрази на общия характер на творчеството на художника.
В триптиха, създаден веднага след завръщането от Италия с полуфигурни изображения, в централната част - Христос, Мария и Йоан, а на крилата - Магдалена и Йоан Кръстител (Париж, Лувър), няма следи от италианско влияние. Композицията има архаичен симетричен характер; централната част, изградена по типа деисис, се отличава с почти иконична строгост. Пейзажът се третира само като фон на фигурите. Това произведение на художника се различава от по-ранните по интензивността на цвета и финеса на цветните комбинации.
Новите черти в творчеството на художника са ясно видими в Бладелинския олтар (Берлин, Далем) - триптих с изображение в централната част на Рождество Христово, поръчан от П. Бладелин, ръководител на финансите на Бургундската държава, за църквата на основаният от него град Миделбург. За разлика от релефното изграждане на композицията, характерно за ранния период, тук действието се развива в пространството. Рождеството е пропито с нежно, лирично настроение.
Най-значимото произведение от късния период е триптихът „Поклонението на влъхвите“ (Мюнхен), с изображението върху крилата на Благовещението и Въведението. Тук тенденциите, появили се в олтара на Bladelin, продължават да се развиват. Действието се развива в дълбините на картината, но композицията е успоредна на картинната плоскост; симетрията хармонизира с асиметрията. Движенията на фигурите са придобили по-голяма свобода - в това отношение особено внимание привличат изящната фигура на елегантен млад магьосник с чертите на лицето на Карл Смели в левия ъгъл и ангелът, леко докосващ пода в Благовещението. Дрехите напълно липсват характерната за Ян ван Ейк материалност – те само подчертават формата и движението. Въпреки това, подобно на Айк, Роджър внимателно възпроизвежда средата, в която се развива действието, и изпълва интериора със светлосенки, изоставяйки рязкото и равномерно осветление, характерно за неговия ранен период.
Роджър ван дер Вейден беше изключителен художник-портретист. Неговите портрети се различават от тези на Ейк. Той откроява черти, които са особено изявени във физиономично и психологическо отношение, като ги подчертава и засилва. За да направи това, той използва чертежа. С помощта на линии той очертава формата на носа, брадичката, устните и т.н., като дава малко място за моделиране. Бюстното изображение в 3/4 се откроява на цветен - син, зеленикав или почти бял фон. С всички различия в индивидуалните характеристики на моделите, портретите на Роджър имат някои общи черти. Това до голяма степен се дължи на факта, че почти всички изобразяват представители на висшето бургундско благородство, чийто външен вид и поведение са силно повлияни от средата, традициите и възпитанието. Това са по-специално "Карл Смелият" (Берлин, Далем), войнственият "Антон Бургундски" (Брюксел), "Неизвестен" (Лугано, колекция Тисен), "Франческо д" Есте "(Ню Йорк)", Портрет на млада жена "(Вашингтон). Няколко подобни портрета, по-специално "Лоран Фруамон" (Брюксел), "Филип дьо Кроа" (Антверпен), в които изобразеният е изобразен със скръстени ръце в молитва, първоначално формират дясно крило на по-късно разпръснати диптихи, на лявото крило на които обикновено имаше бюст на Мадоната с младенеца. Специално място принадлежи на "Портрет на непозната жена" (Берлин, Далем) - красива жена, гледаща към зрителя, написана около 1435 г., в който ясно се проявява зависимостта от портретната работа на Ян ван Ейк.
Роджър ван дер Вейден има изключително голямо влияние върху развитието на нидерландското изкуство през втората половина на 15 век. Творчеството на художника, с неговата склонност към създаване на типични образи и разработване на цялостни композиции, отличаващи се със строга логика на изграждане, в много по-голяма степен от творчеството на Ян ван Ейк, може да служи като източник на заемки. Той допринесе за по-нататъшното творческо развитие и в същото време отчасти го забави, допринасяйки за развитието на повтарящи се типове и композиционни схеми.
Петрус Кристус. За разлика от Роджър, който ръководи голяма работилница в Брюксел, Ян ван Ейк има само един пряк последовател в лицето на Петрус Христос (ок. 1410-1472/3). Въпреки че този художник не става гражданин на град Брюж до 1444 г., той несъмнено работи в тясно сътрудничество с Ейк преди това време. Негови творби като Мадона със Св. Варвара и Елизабет и клиент монах” (колекция Ротшилд, Париж) и “Йероним в килия” (Детройт), може би, според редица изследователи, са започнати от Ян ван Ейк и завършени от Христос. Най-интересното му произведение е Св. Eligius” (1449 г., колекция на Ф. Леман, Ню Йорк), очевидно написана за работилницата на бижутери, чийто покровител се смяташе за този светец. Тази малка снимка на млада двойка, избираща пръстени в бижутерски магазин (ореолът около главата му е почти невидим) е една от първите ежедневни картини в холандската живопис. Значението на тази работа се увеличава още повече от факта, че нито една от картините на битови теми на Ян ван Ейк, които се споменават в литературните източници, не е достигнала до нас.
Значителен интерес представляват неговите портретни творби, в които полуфигурен образ е поставен в реално архитектурно пространство. Особено забележителен в това отношение е "Портретът на сър Едуард Гримстон" (1446 г., колекция Verulam, Англия).
Лодки Diric. Проблемът за прехвърлянето на пространството, по-специално на пейзажа, заема особено голямо място в творчеството на друг, много по-голям художник от същото поколение - Дирик Боатс (ок. 1410 / 20-1475). Родом от Харлем, той се установява в Лувен в края на четиридесетте години, където продължава по-нататъшната му артистична дейност. Не знаем кой е бил неговият учител; най-ранните картини, достигнали до нас, са белязани от силното влияние на Роджър ван дер Вейден.
Най-известната му творба е "Олтарът на тайнството Причастие", написана през 1464-1467 г. за един от параклисите на църквата "Св. Петър в Лувен (намира се там). Това е полиптих, чиято централна част изобразява Тайната вечеря, а отстрани на страничните крила има четири библейски сцени, чиито сюжети са интерпретирани като прототипи на тайнството на причастието. Според договора, който е достигнал до нас, темата на тази работа е разработена от двама професори от университета в Лувен. Иконографията на Тайната вечеря се различава от интерпретацията на тази тема, разпространена през 15-ти и 16-ти век. Вместо драматичен разказ за предсказанието на Христос за предателството на Юда е изобразено установяването на църковното тайнство. Композицията със своята строга симетрия подчертава централния момент и подчертава тържествеността на сцената. С пълна убедителност е предадена дълбочината на пространството на готическата зала; тази цел се обслужва не само от перспектива, но и от обмислено предаване на осветлението. Нито един от холандските майстори от 15-ти век не успя да постигне тази органична връзка между фигури и пространство, както направи Боатс в тази прекрасна картина. Три от четирите сцени на страничните панели се разгръщат в пейзажа. Въпреки сравнително големия мащаб на фигурите, пейзажът тук не е просто фон, а основен елемент на композицията. В стремежа си да постигне по-голямо единство, Boats се отказва от богатството на детайли в пейзажите на Eik. В „Иля в пустинята” и „Събиране на манна от небето” чрез криволичещия път и сценичното разположение на могили и скали той за първи път успява да свърже традиционните три плана – преден, среден и заден. Най-забележителното в тези пейзажи обаче са светлинните ефекти и колоритът. В Gathering Manna изгряващото слънце осветява предния план, оставяйки средата в сянка. Илия в пустинята предава студената яснота на прозрачното лятно утро.
Още по-удивителни в това отношение са очарователните пейзажи от крилата на малък триптих, който изобразява "Поклонението на влъхвите" (Мюнхен). Това е една от последните творби на майстора. Вниманието на художника в тези малки картини е изцяло насочено към пренасянето на пейзажа, а фигурите на Йоан Кръстител и Св. Кристофър са от второстепенно значение. Особено забележително е предаването на меко вечерно осветление със слънчеви лъчи, отразяващи се от водната повърхност, леко набраздени в пейзаж със Св. Кристофър.
Лодките са чужди на строгата обективност на Ян ван Ейк; неговите пейзажи са пропити с настроение, съзвучно със сюжета. Склонност към елегия и лиризъм, липса на драматизъм, известна статичност и скованост на позите са характерните черти на художник, който в това отношение е толкова различен от Роджър ван дер Вейден. Те са особено ярки в творбите му, чийто сюжет е наситен с драматизъм. В „Мъките на Св. Еразъм ”(Лувен, църквата Св. Петър), светецът издържа болезнено страдание със стоическа смелост. Групата от хора, присъстващи по едно и също време, също е пълна със спокойствие.
През 1468 г. Боатс, който е назначен за градски художник, получава поръчка да нарисува пет картини за украсата на току-що завършената великолепна сграда на кметството. Запазени са две големи композиции, изобразяващи легендарни епизоди от историята на император Ото III (Брюксел). Едната показва екзекуцията на графа, наклеветен от императрицата, която не постига любовта му; на втория - процесът с огън пред съда на императора на вдовицата на графа, доказващ невинността на съпруга й, а на заден план екзекуцията на императрицата. Такива „сцени на правосъдието” били поставени в залите, където заседавал градският съд. Картини от подобен характер със сцени от историята на Траян са изпълнени от Роджър ван дер Вейден за кметството на Брюксел (не са запазени).
Втората от "сцените на правосъдието" на Боутс (първата е направена със значително участие на студенти) е един от шедьоврите по отношение на умението, с което е решена композицията, и красотата на цвета. Въпреки изключителната скъперничество на жестовете и неподвижността на позите, интензивността на чувствата се предава с голяма убедителност. Отличните портретни изображения на свитата привличат вниманието. Един от тези портрети е достигнал до нас, несъмнено принадлежащ на четката на художника; този "Портрет на мъж" (1462 г., Лондон) може да се нарече първият интимен портрет в историята на европейската живопис. Уморено, загрижено и изпълнено с доброта лице е фино характеризирано; През прозореца имате изглед към провинцията.
Хуго ван дер Гоес. В средата и втората половина на века в Холандия работят значителен брой ученици и последователи на Вайден и Бутс, чието творчество има епигонски характер. На този фон се откроява мощната фигура на Хуго ван дер Гоес (ок. 1435-1482). Името на този художник може да се постави до Ян ван Ейк и Роджър ван дер Вейден. Приет през 1467 г. в гилдията на художниците в град Гент, той скоро постига голяма слава, като взема незабавно, а в някои случаи и водещо участие в големи декоративни работи по празничната украса на Брюж и Гент по случай приемането на Чарлз смелият. Сред ранните му малки по размери стативни картини най-значими са диптихът „Падението и Оплакването на Христос“ (Виена). Фигурите на Адам и Ева, изобразени в средата на луксозен южен пейзаж, напомнят фигурите на предците на олтара в Гент в тяхната разработка на пластична форма. Lamentation, близка до Roger van der Weyden по своя патос, се отличава със своята смела, оригинална композиция. Очевидно олтарен триптих, изобразяващ Поклонението на влъхвите, е нарисуван малко по-късно (Санкт Петербург, Ермитаж).
В началото на седемдесетте години Томазо Портинари, представител на Медичите в Брюж, поръчва на Хус триптих, изобразяващ Рождеството. Този триптих се намира в един от параклисите на църквата Site Maria Novella във Флоренция почти четири века. Триптихът Портинари Олтар (Флоренция, Уфици) е шедьовърът на художника и един от най-важните паметници на холандската живопис.
Художникът получава необичайна задача за холандската живопис - да създаде голяма, монументална творба с мащабни фигури (размерът на средната част е 3 × 2,5 м). Запазвайки основните елементи на иконографската традиция, Хус създава съвършено нова композиция, значително задълбочавайки пространството на картината и подреждайки фигурите по пресичащите го диагонали. Увеличавайки мащаба на фигурите до размера на живота, художникът ги дарява с мощни, тежки форми. Овчари нахлуха в тържествена тишина от дълбините вдясно. Техните прости, груби лица са озарени от наивна радост и вяра. Тези хора от народа, изобразени с удивителен реализъм, са еднакво важни с други фигури. Мария и Йосиф също са надарени с чертите на обикновените хора. Това произведение изразява нова представа за човек, ново разбиране за човешкото достойнство. Същият новатор е Гас в предаването на светлина и цвят. Последователността, с която е предадено осветлението и по-специално сенките от фигурите, говори за внимателно наблюдение на природата. Картината е издържана в студени, наситени цветове. Страничните крила, по-тъмни от средната част, успешно допълват централната композиция. Поставените върху тях портрети на членове на фамилията Портинари, зад които се издигат фигурите на светци, се отличават с голяма жизненост и духовност. Пейзажът на лявото крило е забележителен, предавайки студената атмосфера на ранна зимна утрин.
Вероятно "Поклонението на влъхвите" (Берлин, Далем) е изпълнено малко по-рано. Както и в олтара на Портинари, архитектурата е отсечена от рамка, с което се постига по-правилно съотношение между нея и фигурите и се засилва монументалният характер на тържествения и великолепен спектакъл. Поклонението на овчарите от Берлин, Далем, написано по-късно от олтара на Портинари, има значително различен характер. Издължената композиция се затваря от двете страни с полуфигури на пророците, открехващи завесата, зад която се разгръща сцена на поклонение. Стремителният бяг на нахлуващите отляво овчари с развълнувани лица и пророците, обхванати от душевно вълнение, придават на картината неспокоен, напрегнат характер. Известно е, че през 1475 г. художникът постъпил в манастира, където обаче бил в особено положение, поддържайки близък контакт със света и продължавайки да рисува. Авторът на манастирската хроника разказва за тежкото душевно състояние на художника, който не бил доволен от работата си, който се опитал да се самоубие в пристъпи на меланхолия. В тази история се сблъскваме с нов тип художник, рязко различен от средновековния еснафски занаятчия. Депресивното духовно състояние на Хус е отразено в картината „Смъртта на Мария“ (Брюж), пропита с тревожно настроение, в което чувствата на скръб, отчаяние и объркване, обзели апостолите, са предадени с голяма сила.
Мемлинг. До края на века се наблюдава отслабване на творческата активност, темпът на развитие се забавя, новаторството отстъпва място на епигонството и консерватизма. Тези черти са ясно изразени в творчеството на един от най-значимите художници на това време - Ханс Мемлинг (ок. 1433-1494). Родом от малък германски град на Майн, той работи в края на петдесетте години в работилницата на Роджър ван дер Вейден, а след смъртта на последния се установява в Брюж, където ръководи местната школа по живопис. Мемлинг заимства много от Роджър ван дер Вейден, използва многократно неговите композиции, но тези заеми са от външен характер. Драматизацията и патосът на учителя са далеч от него. Можете да намерите функции, заимствани от Ян ван Ейк (детайлно представяне на орнаменти от ориенталски килими, брокатени тъкани). Но основите на реализма на Ейк са му чужди. Без да обогатява изкуството с нови наблюдения, Мемлинг все пак въвежда нови качества в холандската живопис. В творбите му ще открием изтънчена елегантност на позите и движенията, привлекателна красота на лицата, нежност на чувствата, яснота, подреденост и елегантна декоративност на композицията. Тези особености са особено ярко изразени в триптиха „Обручението на Св. Екатерина“ (1479 г., Брюж, болница „Свети Йоан“). Композицията на централната част се отличава със строга симетрия, оживена от разнообразни пози. Отстрани на Мадоната са фигурите на Св. Екатерина и Варвара и двама апостоли; тронът на Мадоната е фланкиран от фигурите на Йоан Кръстител и Йоан Евангелист, стоящи на фона на колоните. Грациозни, почти безплътни силуети подсилват декоративната изразителност на триптиха. Този тип композиция, повтаряща с някои промени композицията на по-ранна творба на художника - триптих с Мадоната, светци и клиенти (1468 г., Англия, колекция на херцога на Девъншър), ще бъде многократно повторена и разнообразена от художника . В някои случаи художникът въвежда отделни елементи, заимствани от изкуството на Италия, в декоративния ансамбъл, например голи путти, държащи гирлянди, но влиянието на италианското изкуство не се разпростира върху изобразяването на човешката фигура.
Поклонението на влъхвите (1479 г., Брюж, болницата "Св. Йоан"), което се връща към подобна композиция на Роджър ван дер Вейден, но подложено на опростяване и схематизиране, също отличава фронталност и статичност. Композицията на "Страшния съд" на Роджър е преработена в още по-голяма степен в триптиха на Мемлинг "Страшният съд" (1473 г., Гданск), поръчан от представителя на Медичите в Брюж - Анджело Тани (отлични портрети на него и съпругата му са поставени на крилата). Индивидуалността на художника се проявява в това произведение особено ярко в поетичното изображение на рая. С несъмнена виртуозност са изпълнени изящни голи фигури. Миниатюрната задълбоченост на изпълнението, характерна за Страшния съд, е още по-очевидна в две картини, които представляват цикъл от сцени от живота на Христос (Страстите Христови, Торино; Седемте радости на Мария, Мюнхен). Талантът на миниатюриста се открива и в живописните пана и медальони, които красят малката готическа „Св. Урсула“ (Брюж, болница „Сейнт Джон“). Това е една от най-популярните и известни творби на художника. Много по-значим обаче е художествено монументалният триптих „Свети Христофор, Мавър и Жил“ (Брюж, Градски музей). Образите на светците в него се отличават с вдъхновена съсредоточеност и благородна сдържаност.
Неговите портрети са особено ценни в наследството на художника. „Портрет на Мартин ван Нивенхов“ (1481 г., Брюж, болница „Свети Йоан“) е единственият портретен диптих от 15 век, който е оцелял непокътнат. Изобразената в лявото крило Богородица с младенеца представлява по-нататъшно развитие на портретния тип в интериора. Мемлинг въвежда още едно нововъведение в композицията на портрета, поставяйки изображението на бюста или в рамка от колоните на открита лоджия, през която се вижда пейзажът („Сдвоени портрети на бургомистър Морел и съпругата му“, Брюксел), след това директно срещу фонът на пейзажа („Портрет на молещ се мъж“, Хага; „Портрет на неизвестен медалист“, Антверпен). Портретите на Мемлинг несъмнено предаваха външна прилика, но с цялата разлика в характеристиките ще намерим в тях много общи неща. Всички изобразени от него хора се отличават със сдържаност, благородство, духовна мекота и често благочестие.
Г. Дейвид. Джерард Дейвид (ок. 1460-1523) е последният голям художник от южнохоландската живописна школа през 15 век. Родом от Северна Холандия, той се установява в Брюж през 1483 г. и след смъртта на Мемлинг става централна фигура на местната художествена школа. Работата на Г. Давид в редица отношения се различава рязко от работата на Мемлинг. На леката елегантност на последния той контрастира с тежка помпозност и празнична тържественост; наедрелите му набити фигури имат подчертан обем. В творческите си търсения Давид се опира на художественото наследство на Ян ван Ейк. Трябва да се отбележи, че по това време интересът към изкуството от началото на века става доста характерно явление. Изкуството от времето на Ван Ейк придобива значението на своеобразно "класическо наследство", което по-специално намира израз в появата на значителен брой копия и имитации.
Шедьовърът на художника е големият триптих "Кръщението на Христос" (ок. 1500 г., Брюж, Градски музей), който се отличава със спокойно величествен и тържествен ред. Първото нещо, което хваща окото тук, е релефно изпъкващият ангел на преден план в превъзходно изрисувана брокатена риза, изработена в традицията на изкуството на Ян ван Ейк. Особено забележителен е пейзажът, в който преходите от един план към друг са дадени с фини нюанси. Убедителното предаване на вечерното осветление и майсторското изобразяване на прозрачна вода привличат вниманието.
От голямо значение за характеризирането на художника е композицията "Мадона сред Светите Богородици" (1509 г., Руан), която се отличава със строга симетрия в подреждането на фигурите и обмислена цветова схема.
Пронизана със строг църковен дух, работата на Г. Дейвид като цяло, подобно на работата на Мемлинг, беше консервативна по природа; тя отразява идеологията на патрицианските среди на западащия Брюж.
Гершензон-Чегодаева Н. Холандски портрет от 15 век. Нейният произход и съдба. Поредица: Из историята на световното изкуство. М. Изкуство 1972г 198 стр. аз ще. Издателство с твърди корици, енциклопедичен формат.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Холандски портрет от 15 век. Нейният произход и съдба.
Холандският ренесанс е може би дори по-поразителен от италианския - поне по отношение на живописта. Ван Ейк, Брьогел, Бош, по-късно - Рембранд... Имена, които със сигурност са оставили дълбок отпечатък в сърцата на хората, видели картините им, независимо дали изпитвате възхищение от тях, както преди "Ловци в снега", или отхвърляне , както преди "Градината на земните удоволствия" Суровите, тъмни тонове на холандските майстори се различават от творенията на Джото, Рафаело и Микеланджело, изпълнени със светлина и радост. Човек може само да гадае как се е формирала спецификата на това училище, защо именно там, на север от проспериращата Фландрия и Брабант, възниква мощен център на културата. За това - да замълчим. Нека да разгледаме спецификата, това, което имаме. Нашият източник са картините и олтарите на известни творци от Северния Ренесанс и този материал изисква специален подход. По принцип това трябва да става в пресечната точка на културологията, историята на изкуството и историята.
Подобен опит прави и Наталия Гершензон-Чегодаева (1907-1977), дъщеря на най-известния литературен критик у нас. По принцип тя е доста известна личност, в нейните кръгове, на първо място - с отлична биография на Питер Брьогел (1983), горната работа също принадлежи на нейната писалка. Честно казано, това е ясен опит да се надхвърли границите на класическата изкуствоведска критика - не просто да се говори за художествени стилове и естетики, но - да се опитаме да проследим еволюцията на човешката мисъл чрез тях...
Какви са характеристиките на изображенията на човек от по-ранно време? Имаше малко светски художници, монасите далеч не винаги бяха талантливи в изкуството на рисуване. Ето защо често изображенията на хора в миниатюри и картини са силно конвенционални. Беше необходимо да се рисуват картини и всякакви други изображения, както трябва, във всичко, като се подчиняват на правилата на века на възникващия символизъм. Между другото, затова надгробните плочи (също вид портрети) не винаги отразяват истинския външен вид на човек, а по-скоро му показват начина, по който трябва да бъде запомнен.
Холандското портретно изкуство пречупва подобни канони. за кого говорим Авторът разглежда творбите на майстори като Робърт Компин, Ян ван Ейк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гоес. Те бяха истински майстори на занаята си, живееха с таланта си, изпълняваха работа по поръчка. Много често църквата беше клиент - в условията на неграмотност на населението най-важното изкуство е ... живописта, гражданите и селяните, които не бяха обучени в богословската мъдрост, трябваше да обяснят най-простите истини на пръстите си и художественият образ изпълняваше тази роля. Така възникват такива шедьоври като Гентския олтар от Ян ван Ейк.
Клиенти са били и богатите граждани - търговци, банкери, гулдени, благородници. Появяват се портрети, единични и групови. И тогава - пробив за онова време - беше открита интересна черта на майсторите и един от първите, които я забелязаха, беше известният философ агностик Николай от Куза. Не само, че художниците, създавайки своите образи, рисуват човек не условно, но такъв, какъвто е, успяха да предадат и неговия вътрешен облик. Завъртането на главата, погледът, прическата, дрехите, извивката на устата, жестът - всичко това показваше характера на човек по невероятен и точен начин.
Разбира се, това беше иновация, без съмнение. За това писа и споменатият Никола. Авторът свързва художниците с новаторските идеи на философа - уважението към човешката личност, познаваемостта на заобикалящия свят, възможността за неговото философско познание.
Но тук възниква един съвсем резонен въпрос - възможно ли е да се сравнява творчеството на художниците с мисълта на отделен философ? Въпреки всичко Николай от Куза така или иначе остава в лоното на средновековната философия, във всеки случай се опира на измислиците на същите схоластици. Ами майсторите художници? Не знаем практически нищо за техния интелектуален живот, имали ли са толкова развити връзки помежду си и с църковните водачи? Това е въпрос. Без съмнение те са имали приемственост помежду си, но произходът на това умение остава загадка. Авторът не се занимава специализирано с философия, а по-скоро фрагментарно разказва за връзката между традициите на холандската живопис и схоластиката. Ако холандското изкуство е оригинално и няма връзка с италианската хуманитарна наука, откъде идват художествените традиции и техните характеристики? Неясно позоваване на "национални традиции"? Който? Това е въпрос...
Като цяло, авторът перфектно, както трябва да бъде изкуствовед, разказва за спецификата на творчеството на всеки художник и доста убедително интерпретира естетическото възприятие на индивида. Но това, което се отнася до философския произход, мястото на живописта в мисълта на Средновековието, е много контурно, авторът не намери отговор на въпроса за произхода.
В крайна сметка: книгата съдържа много добра селекция от портрети и други произведения от ранния холандски Ренесанс. Доста интересно е да се прочете как изкуствоведите работят с такъв крехък и двусмислен материал като живописта, как отбелязват най-малките черти и специфични черти на стила, как свързват естетиката на една картина с времето... Контекстът обаче на епохата е видима, така да се каже, в много, много дългосрочен план.
Мен лично ме интересуваше повече въпросът за произхода на това специфично течение, идейно и художествено. Тук авторът не успя да отговори убедително на поставения въпрос. Критикът на изкуството победи историка, пред нас е преди всичко произведение на историята на изкуството, тоест по-скоро за големи любители на живописта.
Зареждане...