Посветен на жена ми

Спомняйки си романи от минали години,
Спомняйки си за старата любов...
Пушкин

Лев Глево... Лев Глебович? Е, имаш име, приятелю,
можеш да си въртиш езика...
— Можеш — доста хладно потвърди Ганин, опитвайки се
да види в неочаквания мрак лицето на своя събеседник. Той
беше раздразнен от глупавата ситуация, в която бяха и двамата, и
този принуден разговор с непознат,
- Попитах за името ви с причина - небрежно
продължи гласът, „Според мен всяко име...
„Хайде пак ще натисна копчето“, прекъсна го Ганин.
-- Натиснете. Страхувам се, че няма да помогне. И така: всяко име
задължава. Лео и Глеб са сложна, рядка комбинация. От теб е
изисква сухота, твърдост, оригиналност. Имам си име
по-скромен; а името на жена му е съвсем просто: Мария. Между другото,
Нека се представя: Алексей Иванович Алферов. Съжалявам, аз
Май си стъпил на крака...
— Много е приятно — каза Ганин, опипвайки в тъмното
ръка, която го бръкна в маншета.- И какво мислиш, ние все още
ще се мотаем ли тук дълго време? Време е да направим нещо. глупости...
„Нека седнем на пейката и да изчакаме“, прозвуча отново
в самото му ухо един нахален и настойчив глас.-- Вчера, когато аз
пристигнахме, срещнахме те в коридора. Вечер чувам
прочистихте гърлото си до стената и веднага по звука на кашлицата решихте: сънародник.
Кажете ми от колко време живеете в този пансион? -- За дълго време. Съвпада при
имате? -- Няма. Аз не пуша. И пансионът е мръсен, - за нищо
Руски. Знаете ли, имам голямо щастие: жена ми е от Русия
идва. Четири години - шега ли е да кажа... Да, сър. А сега не
дълго чакане. Вече е неделя.
- Какъв мрак... - каза Ганин и изпука пръсти.
Чудя се колко е часът...
Алферов въздъхна шумно; бликна топла, вяла миризма
много здрав, възрастен мъж. Има нещо тъжно
такава воня.
Така че остават шест дни. Предполагам, че е тя
ще пристигне събота. Вчера получих писмо от нея. Силно
забавно тя е написала адреса. Жалко, че е толкова тъмно, иначе показа
би се. Какво чувстваш там, скъпа моя? Тези прозорци не се отварят. --
Не съм против да ги разбия“, каза Ганин. - Хайде, Лео.
Глебович; Не трябва ли да изиграем пети-джо? Знам
страхотно, правя ги сам. Помислете например за някои
двуцифрено число. Готов?
— Извинете — каза Ганин и удари два пъти с юмрук
стена.
„Портиерът си почива отдавна“, чу се гласът на Алферов, „така че
това чукане е безполезно.
— Но трябва да признаеш, че не можем да се мотаем цяла нощ
тук.
- Изглежда, че ще стане. Не мислиш ли, Лев Глебович,
кое е символичното в нашата среща? Докато все още е включен
terra firma, ние не се познавахме, но така се случи, че
се прибра вкъщи в същия час и влезе в тази стая
заедно.

През 1926 г. е публикувана първата прозаична творба на Набоков, Маша. По този повод списание Нива пише: „Набоков, забавлявайки се, неуморно бродира себе си и своята съдба в различни варианти върху платното на своите творби. Но не само неговата, макар че едва ли някой е интересувал Набоков повече от самия него. Това е съдбата и на цял един човешки тип – руският интелектуалец-емигрант“. Наистина, за Набоков животът в чужда земя все още е доста труден. Миналото се превърна в утеха, в която имаше ярки чувства, любов, съвсем различен свят. Следователно романът се основава на спомени. Няма сюжет като такъв, съдържанието се разгръща като поток на съзнанието: диалозите на героите, вътрешните монолози на главния герой, описания на сцената са разпръснати.

Главният герой на романа, Лев Глебович Ганин, след като е бил в изгнание, е загубил някои от най-важните черти на личността. Живее в пансион, от който не се нуждае и не се интересува, обитателите му се струват мизерни на Ганин, а самият той, както и други емигранти, не е нужен на никого. Ганин копнее, понякога не може да реши какво да прави: "дали да промени позицията на тялото, дали да стане, за да отиде и да си измие ръцете, дали да отвори прозореца ...". „Мания по здрач” – това е определението, което авторът дава на състоянието на своя герой. Въпреки че романът принадлежи към ранния период на творчеството на Набоков и е може би най-„класическият“ от всички творби, създадени от него, характерната за писателя игра с читателя присъства и тук. Не е ясно каква е първопричината: или емоционалните преживявания деформират външния свят, или, напротив, грозната реалност умъртвява душата. Има чувството, че писателят е поставил едно пред друго две криви огледала, образите в които грозно се пречупват, удвояват се и утрояват.

Романът "Машенка" е изграден като спомен на героя за предишния му живот в Русия, прекъснат от революцията и Гражданската война; Разказът се води в трето лице. В живота на Ганин преди емиграцията имаше едно важно събитие - любовта му към Машенка, която остана в родината му и беше изгубена заедно с нея. Но съвсем неочаквано Ганин разпознава в жената, изобразена на снимката, съпругата на съсед в берлинския пансион Алферов, своята Машенка. Тя трябва да дойде в Берлин и това очаквано пристигане съживява героя. Тежката меланхолия на Ганин преминава, душата му се изпълва със спомени от миналото: стая в петербургска къща, селско имение, три тополи, плевня с боядисан прозорец, дори трептенето на спиците на колело на велосипед. Ганин отново сякаш се потапя в света на Русия, запазвайки поезията на "благородните гнезда" и топлината на семейните отношения. Имаше много събития и авторът избира най-значимите от тях. Ганин възприема образа на Машенка като "знак, зов, въпрос, хвърлен в небето", и на този въпрос той внезапно получава "ценен, възхитителен отговор". Срещата с Машенка трябва да бъде чудо, завръщане в онзи свят, в който Ганин може да бъде само щастлив. След като направи всичко, за да попречи на съседа да се срещне с жена си, Ганин се озова на гарата. В момента на спиране на влака, с който тя е пристигнала, той усеща, че тази среща е невъзможна. И тръгва към друга гара, за да напусне града.

Изглежда, че в романа се приема ситуацията на любовен триъгълник и развитието на сюжета настоява за това. Но Набоков отхвърля традиционния завършек. Дълбоките чувства на Ганин са много по-важни за него от нюансите на взаимоотношенията на героите. Отказът на Ганин да се срещне с любимата си има не психологическа, а по-скоро философска мотивация. Той разбира, че срещата не е необходима, дори невъзможна, не защото води до неизбежни психологически проблеми, а защото е невъзможно да се върне времето назад. Това може да доведе до подчинение на миналото и следователно до отхвърляне на себе си, което по принцип е невъзможно за героите на Набоков.

В романа "Машенка" Набоков за първи път се обръща към теми, които по-късно ще се появяват многократно в творчеството му. Това е темата за изгубената Русия, действаща като образ на изгубения рай и щастието на младостта, тема на спомена, като в същото време се противопоставя на всичко, което унищожава времето и се проваля в тази безсмислена борба.

Образът на главния герой Ганин е много типичен за творчеството на В. Набоков. В творбите му непрекъснато се появяват неуредени, „загубени” емигранти. Прашната пенсия е неприятна за Ганин, защото той никога няма да замени родината си. Живеещите в пансион - Ганина, учителят по математика Алферов, старият руски поет Подтягин, Клара, смеещи се танцьори - са обединени от безполезност, някакво изключване от живота. Възниква въпросът: защо живеят? Ганин се снима във филми, продавайки сянката си. Струва ли си да живееш, за да „ставаш и караш до принтера всяка сутрин“, както прави Клара? Или „търсене на годеж“, както го търсят танцьорите? Да се ​​унижава, да моли за виза, обяснявайки се на лош немски, как Подтягин е принуден да прави това? Никой от тях няма цел, която да оправдае това мизерно съществуване. Всички те не мислят за бъдещето, не се стремят да се установят, да подобрят живота си, живеейки деня. И миналото, и предполагаемото бъдеще останаха в Русия. Но да признаеш това пред себе си означава да си кажеш истината за себе си. След това трябва да направите някои изводи, но как тогава да живеете, как да запълните скучните дни? А животът е изпълнен с дребни страсти, романси, суета. „Потягин влезе в стаята на домакинята на пансиона, погали черния нежен дакел, прищипа ушите й, брадавица на сивата му муцуна и заговори за старата си, болезнена болест и че отдавна се е суетил за виза за Париж , където карфиците и червеното вино са много евтини.

Връзката на Ганин с Людмила нито за секунда не оставя усещането, че говорим за любов. Но това не е любов: „И копнеж и засрамен, той почувства как безсмислената нежност, тъжната топлина, останала там, където любовта някога се плъзна много мимолетно, го кара да се вкопчи без страст в пурпурната гума на нейните покорни устни ... " Ганин имаше ли истинска любов? Когато среща Машенка като момче, той се влюбва не в нея, а в мечтата си, измисления от него идеал за жена. Маша се оказа недостойна за него. Обичаше тишината, уединението, красотата, търсеше хармонията. Тя беше несериозна, дръпна го в тълпата. И "чувства, че истинската любов се свива от тези срещи". В света на Набоков щастливата любов е невъзможна. Тя или е свързана с предателство, или героите изобщо не знаят какво е любовта. Индивидуалистичният патос, страхът от подчинение на друг човек, страхът от възможността за неговата преценка карат героите на Набоков да забравят за това. Често сюжетът на произведенията на писателя се основава на любовен триъгълник. Но е невъзможно да се намери интензивността на страстите, благородството на чувствата в творбите му, историята изглежда вулгарна и скучна.

Романът "Машенка" се характеризира с характеристики, които се проявяват в по-нататъшното творчество на Набоков. Това е игра на литературни цитати и изграждане на текст върху неуловими и изникващи отново лайтмотиви и образи. Тук звуците стават самостоятелни и значими (от пеенето на славей, което означава естествено начало и минало, до шума на влак и трамвай, олицетворяващи света на технологиите и настоящето), миризми, повтарящи се образи - влакове, трамваи, светлина , сенки, сравнения на герои с птици. Набоков, говорейки за срещите и разделите на героите, несъмнено намекна на читателя за сюжета на "Евгений Онегин". Също така, внимателният читател може да намери образи в романа, които са характерни за текстовете на A.A. Фета (славей и роза), A.A. Блок (среща в снежна буря, героинята в снега). В същото време героинята, чието име е поставено в заглавието на романа, никога не се появява на страниците му и реалността на нейното съществуване понякога изглежда съмнителна. Постоянно се играе играта с илюзии и реминисценции.

Набоков активно използва традиционните за руската литература техники. Авторът се обръща към методите на Чехов за детайлизиране, насища света с миризми и цветове, като Бунин. На първо място, това се дължи на призрачния образ на главния герой. Съвременните критици на Набоков наричат ​​„Машенка“ „нарцистичен роман“, приемайки, че авторът непрекъснато „се отразява“ в своите герои, поставяйки в центъра на повествованието личност, надарена със забележителен интелект и способна на силна страст. Няма развитие на персонажа, сюжетът се превръща в поток от съзнание. Много съвременници не приеха романа, тъй като нямаше динамично развиващ се сюжет и щастливо разрешаване на конфликта. Набоков пише за „обзаведеното“ емигрантско пространство, в което той и неговите герои ще живеят оттук нататък. Русия остана в спомени и мечти и с тази реалност трябваше да се съобразим.

Владимир Набоков: pro et contra T1 Александър Долинин

А. ЯНОВСКИ За романа на Набоков Маша (359)

А. ЯНОВСКИ

За романа на Набоков "Машенка" (359)

„Машенка“, първият му роман (който стана последният на автора, преведен на английски), Набоков смята за „изпитание на времето“. Алфред Апел си спомня, че на всички книги, подписани от него, Набоков е нарисувал пеперуда и само в берлинското издание на Машенка (1926) „яйце“, „ларва“ и „хризалис“, „Някак си се придържаха към първия роман, където метаморфозите останаха завинаги незавършени” . В тази работа ще се опитаме да проследим „рудиментите“ на зрялата проза на Набоков, съдържащи се в първия му роман.

Редица трудове на местни и чуждестранни учени са посветени на анализа на "Машенка". Изследователите откроиха литературни асоциации и реминисценции: „темата на Пушкин“, ехо с Фет (Nora Books смята поемата на Фет „Славеят и розата“ за доминираща метафора на романа), аналогии с Данте. Идентифицирани са някои междусекторни мотиви в творбата: например мотивът за сянката, който се връща към „Удивителната история на Питър Шлемил“ на Шамисо. Направен е опит да се включи "Машенка" в понятието мета-роман.

Нека обърнем внимание на функциите на някои елементи от текста, базирани на "презумпцията за неслучайност на всяка дума".

"Двоемирието" като една от основните черти на прозата на Набоков е многократно отбелязвано от изследователите. В „Машенка” чрез монтаж умело се преплитат две художествени пространства: „истинският” берлински свят и „въображаемият” свят на спомените на героя. Миналото „минава равномерно през берлинското ежедневие“. Нека да видим как са организирани тези светове. „Истинското“ пространство е преди всичко пространството на руския пансион. В първите редове на втора глава Набоков въвежда кръстосана метафора „къща-влак“: в пансиона „ден за ден и голяма част от нощта се чуват влакове на градската железница и следователно изглеждаше, че цялата къща бавно отива нанякъде” (37). Метафората, трансформирайки се, преминава през целия текст (срв.: „На Клара й се струваше, че живее в стъклена къща, която се люлее и се носи някъде. Шумът на влаковете достигаше и тук ... леглото сякаш се издигаше и се люлееше“ (61)). Някои интериорни детайли подсилват този образ: дъбов дъб в коридора, тесен коридор, прозорци с изглед към железопътното легло от едната страна и железопътния мост от другата. Пансионът се явява като временен подслон за постоянно сменящите се наематели - пътници. Интериорът е описан от Набоков много подробно. Мебелите, разпределени от домакинята на пансиона в стаите за гости, се появяват повече от веднъж в текста, засилвайки "ефекта на реалността" (терминът на Р. Барт). Бюрото с „желязна мастилница във формата на жаба и с дълбоко, подобно на трюм, средно чекмедже“ (38) отиде при Алферов и в този трюм ще бъде затворена снимка на Машенка („... тук Имам карти в бюрото си” (52)). В огледалото, висящо над сандъка, присъствието на което също се споменава във втора глава, Ганин видя „отразената дълбочина на стаята на Алферов, чиято врата беше широко отворена“ и тъжно си помисли, че „миналото му лежи върху нечие друго маса" (69). И от въртящата се табуретка, внимателно поставена от автора с помощта на г-жа Дорн в шести номер до танцьорите, в тринадесета глава Алферов, пиян на партито, почти падна. Както виждате, всяко нещо е твърдо на мястото и текста си, с изключение на случката с "четирите зелени стола", единият от които отиде при Ганин, а другият при самата домакиня. Въпреки това Ганин, дошъл да посети Подтягин, „седна в старо зелено кресло“ (62), никой не знае как се озова там. Това, по думите на героя от друг роман на Набоков, е по-скоро „коварен гаф“, отколкото „метафизичен парадокс“, незначителен пропуск на автора на фона на солидната „същественост“ на детайлите.

От описанието на интериора на стаята в лятното имение създателят Ганин също започва да „пресъздава изгубения свят“. Неговата набоковска памет, алчна за подробности, припомня и най-малките подробности от ситуацията. Не би било трудно да се начертае точен план на стаята, подобен на плановете на вагона на влака Москва-Петербург или на апартамента на Грегор Самса, който Набоков носеше на своите лекции по литература. Ганин подрежда мебели, окачва литографии по стените, „скита с очите си“ по синкавите рози на тапетите, изпълва стаята с „младежко предчувствие“ и „слънчев чар“ (58) и, преживял отново радостта от възстановяването, си тръгва то завинаги. пространство "памет"- отворено, за разлика от "истинското" затворено пространство в пансиона. Всички срещи на Маша и Ганин се провеждат сред природата във Воскресенск и в Санкт Петербург. Срещите в града били трудни за Ганин, защото „всяка любов изисква самота, прикритие, подслон, но те нямаха подслон“ (84). Само последния път, когато се срещат в колата, което беше един вид репетиция на раздялата с Русия: димът от горящ торф във времето се слива с дима, който замъглява прозореца на приюта на Ганин в Берлин. Такъв плавен преход от един разказен план към друг е една от отличителните черти на „зрялата“ поетика на Набоков.

Да видим какви детайли са включени в опозицията „реалност” (изгнание)/„памет” (Русия). Някои паралели са аксесоарите на Берлинския пансион и стаите на имението Ганински. Така „възкресените“ от паметта рисунки по стените: „скорец, направен изпъкнал от собствените си пера“ и „конска глава“ (57) са контаминирани в „черепи на елени с жълти рога“ (39), а „кафявото лице на Христос в кит“ (58) емиграцията замени литографията на „Тайната вечеря“. („Тайната вечеря“ зад г-жа Дорн, която седи начело на масата в столовата, също създава пародийна ситуация.)

Ганин среща Машенка за първи път на концерт в дача. Събрана платформа, пейки, бас, който идваше от св. дебел червенокоси мъж без сако на платформата сред фенерите”, „който викаше в рог до глупост” (49–50). Именно този епизод на снимачната площадка въвежда един от централните мотиви в романа - "продажбата на сянката". „Седем руски изгубени сенки“ живееха в пансиона, а самият живот е стрелба, „по време на която безразличен статист не знае в коя картина участва“ (50). Сянката на Ганин "живее в пансиона на госпожа Дорн" (72), а останалите гости са само "сенки на мечтата му за изгнание". И само Машенка е неговият истински живот. В романа обаче няма ясно противопоставяне между мечта и реалност. Отношението на героя към свойството на паметта е двояко. От съмнение: „Четох за „вечното завръщане“ ... Но какво ще стане, ако този сложен пасианс никога не излезе втори път?“ (59) - до степен да бъде сигурен, че връзката с Машенка е приключила завинаги: в "трезва светлина този живот от спомени, който е живял Ганин, се е превърнал в това, което наистина е бил в далечното минало" (111). Машенка остава "заедно с умиращия стар поет там, в къщата на сенките, която сама се е превърнала в спомен" (112). В съзнанието на героя се извършва революция: "всичко не изглежда толкова сценично, крехко, обърнато с главата надолу, като в огледало" (110). Машенка става „сянка“, а Ганин се връща „към живота“.

Несигурността на опозицията настояще/минало е белязана от някои детайли. В един епизод „запомнящото се аз“ на героя се нарича сянка: „Той седна на пейка в просторен площад и веднага треперещият и нежен спътник, който го придружаваше, легна в краката му като сивкава сянка и заговори“ ( 56).

Важно е да се отбележи значението на цветопредаване в поетиката на Набоков. „Емигрантското” пространство на романа е наситено с жълт цвят по Достоевски. Жълта светлина в кабината на асансьора, "палтото с пясъчен цвят" на Алферов, "златната" му (по-нататък "жълта", "с цвят на тор") брада. „Светлината по стълбите гореше жълтеникаво и слабо“ (106), а в трапезарията висяха „черепи на жълти елени с рога“. А жълто-виолетовата комбинация носи ясно семантично натоварване: „жълтите коси“ и устните на Людмила, „гримирани до люляков блясък“ (41), лицата на статистите „в лилави и жълти петна от грим“ (49). ); и на парти в апартамента на танцьорите лампата беше увита в лилаво парче коприна (99). И въпреки че споменът на Ганин „пренарежда светлинните призми на целия му живот” (56), цветовата опозиция се оказва отчасти неутрализирана. Паметта възкресява онова далечно щастливо лято, „светла умора“, „един от онези горски ръбове, които са само в Русия ... и над него златният запад“, пресечен от „само един люляков облак ...“ (68; разведряването е моя навсякъде.- И АЗ.).И „тежките земни пчели спят върху бледолилавите подложки на скабиозата“ (73). В беседката, където Ганин за първи път се осмели да говори с Машенка, многоцветно стъкло в „малки ромби от бели прозорци“, а ако погледнете през жълто - „всичко е изключително забавно“ (73). Това обаче поражда противопоставянето на естествения колорит на „отвореното” руско пространство и изкуствения – „затворен” Берлин.

Нека да видим как се прилага връзката "герой"/"антигерой". Алферов отваря галерия от многобройни вулгарности на Набоков. Една от особеностите на поетиката на Набоков е прехвърлянето на ключови фрази към герой, който е далеч от ролята на представител на автора в текста.

Изявленията на Алферов, които раздразниха Ганин за символиката на срещата им в асансьора, всъщност задават един от централните мотиви на романа: „символът е спрял, неподвижен, в този мрак. И в очакване“ (36). Ив. Толстой нарича Набоков майстор на изложението: „В неговите книги няма динамика, събитията в тях само зреят, насилват се отвътре; натрупва се определена жизнена сила, описанието набъбва с подробности, достигайки критично ниво, след което всичко се разрешава от сюжетна експлозия: Ганин бяга от Машенка, Лужин се хвърля от прозореца, Херман стреля на дубъл, Цинцинат е обезглавен и др. Алфьоров, Ганин и читателят очакват появата на Маша, но пистолетът на Чехов, окачен в първото действие, дава грешка в последното действие по набоковски начин: героинята никога не се появява в "истинското" време на романа.

Издигането на събитието в символ не е чуждо на Ганин: „... в онази черна, бурна нощ, когато в навечерието на заминаването за Санкт Петербург в началото на учебната година той я срещна за последен път. .. се случи нещо ужасно и неочаквано, символ, може би, на всяко богохулство“ (82). Ганин видя, че синът на пазача наднича зад него с Маша, изпревари го, провисвайки прозореца с гръб, и когато врагът започна да стене под ударите, Ганин се върна на платформата „и тогава забеляза, че нещо тъмно, жлезисто тече от неговия устата и че ръцете му го порязали с парчета стъкло” (83). Тази сцена може би символизира войната и кръвта (Ганин е контусен в главата), през които героят трябваше да премине, преди да се раздели с Машенка / Русия.

За Алферов и Ганин животът се превръща в очакване на пристигането на Машенка. И двамата почти еднакво изразяват нетърпението си (Ганин - на себе си, Алферов - на глас).

Алферов: „Днес вече е неделя ... И така, остават шест дни“ (36). „Помислете - в събота жена ми пристига. А утре вече е вторник…” (51). „Три, четири, пет, седем“, преброи отново Алферов и намигна на циферблата с блажена усмивка (105).

Ганин: „Остават четири дни: сряда, четвъртък, петък, събота. И сега мога да умра...” (59). „И утре Машенка идва“, възкликна той на себе си, оглеждайки тавана, стените, пода с блажени, леко уплашени очи ... ”(94). „Да, това е щастие. Ще се срещнем след дванадесет часа" (98).

Такива аналогии "размиват" противопоставянето, разширяват възможностите за възприятие на читателя и следователно различни интерпретации на текста. По този начин В. Ерофеев смята, че Ганин извършва „неетичен акт“, „не изпитва в същото време и най-малкото разкаяние“. Така текстът създава атмосфера не само на семантична флуктуация, но и на морална неяснота.

Нека разгледаме елементите, изпълняващи различна функция. Те условно могат да бъдат наречени знаци-сигнали, които отбелязват промяна в ситуацията, критични моменти в сюжета, промени в психологическото състояние на героите и др.

В онази нощ, когато Алферов показа на Ганин снимка на Машенка и съдбата обърна живота на героя с главата надолу, хвърляйки го „в миналото“, в текста се появява „старец“, който „в черна пелерина се скиташе по самата улица панел по протежение на дълга пуста алея и бърках с върха на възлеста пръчка в асфалта, търсейки връхчета тютюн ... "(53). Тук старецът "сигнализира" началото на сюжета. Вторият път се появява в кулминационния момент - няколко часа преди пристигането на "Северния експрес": "По широката улица вече вървеше прегърбен старец в черна пелерина, почуквайки с пръчка и, пъшкайки, се наведе когато върхът на пръчката изби фас от цигара" (105). Интересно е, че подобна функция изпълнява и слепият просяк в „Мадам Бовари“. Той също така се появява две пъти в ключови точки от сюжета, първият път в началото на любовната криза на Ема и Леон, а другият път в момента на смъртта на Ема. Последното нещо, което чува преди смъртта си, е звукът на пръчка и песента на слепец.

По подобен начин е маркиран мотивът "сенки". Тя се въвежда в текста чрез описанието на заснемането (49–50). Ганин припомня „мързеливи работници, свободно и безразлично, като сини ангели, движещи се от греда до греда високо горе ...“ (49). Оттогава той се възприема като изгубена сянка. И в края на романа, седнал на пейка на площада близо до гарата, до която след няколко часа влак ще доведе Машенка, Ганин вижда къща в строеж: „Въпреки ранния час работата вече беше в ход. Фигури на работници блестяха в синьо на светлото небе. Един се движеше по самото било, леко и свободно, сякаш щеше да отлети” (111). Всичко наоколо става за героя „по-живо от най-ярката мечта на миналото“. Къщата на сенките остава назад, споменът е изчерпал аферата с Машенка, Ганин се преражда за нов живот. „Сините ангели” „въвеждат” героя в „света на сенките”, а в края на романа го „извеждат” оттам.

Редица елементи, повтарящи се в текста, образуват символ. „Леко назъбен по краищата“ лъкът на Маша (Ганин вижда героинята за първи път от гърба на концерт) впоследствие се сравнява с пеперуда: „черният лък трептеше като огромна траурна жена“ (77); „лък, разперил крилата си“ (68). Това сравнение превръща детайла в многозначен символ за поетичната система на Набоков (самият Набоков обаче казва, че не се интересува от пеперудата като символ: „Това, че в някои случаи пеперудата символизира нещо (напр. Психея), е пълна лъжа извън сферата на моите интереси”).

Характерно е, че когато героят усеща криза в отношенията си с Машенка, когато я среща, той отбелязва: „... лъкът изчезна и затова прекрасната й глава изглеждаше по-малка“ (85).

Срещаме друг герой в романа, Клара, на трамвайната спирка с хартиена торба портокали, притиснати до гърдите (54). Тя мечтае за търговец, от когото „купува портокали на път за работа“ (61). На партито на танцьорите Клара пие портокалов ликьор (100). Символът обаче се изгражда едва когато от мемоарите на Ганин научаваме подробности за заминаването му от Русия и пристигането му в Истанбул, където в една „портокалова вечер“ той вижда на кея „син турчин да спи на грамадна купчина портокали“; „едва тогава той почувства пронизително и ясно колко далеч е от него топлата маса на родината му ...“ (103-104).

Посочените по-горе детайли, реализиращи мотива „къща-влак”, също могат да бъдат отнесени към този вид елементи.

По този начин наративните елементи, разглеждани в тази статия, могат да бъдат разделени на групи в зависимост от техните функции в текста.

1) Елементи, които създават "ефекта на реалността", придавайки плътност, материалност на тъканта на разказа, стремейки се, по думите на един от героите на Набоков, "да превърнат читателя в зрител". Дали става дума за въртящата се табуретка в стаята на актьорите, която се споменава два пъти, или за „бръснаря в памучни ръкавици“ (75), който пренася лампата на верандата на имението и изчезва завинаги от страниците на романа – всички тези елементи "в крайна сметка казват само едно: ние сме реалност."

2) Елементи, участващи в създаването на опозицията. Външно те не могат да се различават от елементите на първата група, но функционално маркират художествени пространства, персонажи и други големи структурни единици, които влизат в отношения на противопоставяне.

3) Елементи, които отслабват опозицията. Както отбеляза В. Линецки, „ако два героя, противопоставени на сюжета, се характеризират чрез една и съща подробност ... тогава механизмът на формиране на смисъл се оказва парализиран и обявената тема не позволява да бъде прочетена.“ Като оставим настрана проблема с деконструкцията, отбелязваме, че в случая опозицията не е неутрализирана, а само „размита“, лишена от еднозначния си смисъл.

4) Елементи, свързващи два (или повече) пространствени наративни плана. И така, по време на първата среща с Маша Ганин забелязва, че "черният копринен чорап е разкъсан на глезена" (74). Стягайки куфарите си, преди да напусне пансиона, той се натъква на „парцал копринен чорап, загубил чифта си” (93). Подобни поименни повторения проникват в целия роман, сравнявайки и свързвайки различни пространствено-времеви нива.

5) Елементи, които маркират критични моменти от сюжета (старец, събиращ фасове; работници - "ангели"). Такива елементи, поради своята функция, придобиват символично значение.

6) Характерообразуващи елементи. Подобно на елементите от петата група, те генерират символ, но това става чрез многократните им различни повторения в текста.

© Александър Яновски, 1997 г.