Кратка биография на скрябин. Кузма Скрябин
Композитор, пианист, преподавател.
Роден в благородническо семейство. Баща - Николай Александрович Скрябин - служи като дипломат в Турция. Майка - Любов Петровна (родена Щетинина) - беше изключителна пианистка, завършила консерваторията в Санкт Петербург при Т. Лешетицки (талантът й беше високо оценен от А. Г. Рубинштейн, А. П. Бородин, П. И. Чайковски).
На 5-годишна възраст Скрябин лесно възпроизвежда музиката, която чува на пиано, импровизира, на 8-годишна възраст се опитва да композира операта Лиза, имитирайки класически образци. Забелязвайки изключителния музикален талант на младия музикант, С. И. Танеев започва да учи при него (по същество той полага основите на композиторската техника на Скрябин). По-късно той изпраща Скрябин при Г. Е. Конюс за допълнителни уроци по хармония, който отбелязва: „Всичко, което е необходимо за един музикант ... живее в Скрябин като естествен живот, то е подготвено от самата природа. За мен остана в по-голямата си част да прикрепя теоретични етикети (имена, термини и т.н.) към това, което вродено се оказа вече усвоено от тях ”(Енгел Ю. А. Н. Скрябин. Биографичен очерк. С. 21-22) . На 11-годишна възраст, според семейната традиция, той постъпва във Втори московски кадетски корпус, където през първата година на обучение свири като пианист. След като учи у дома под ръководството на сестрата на баща си Любов Александровна, през 1885 г. започва уроци по пиано при Н. С. Зверев. През 1888 г., година преди да завърши кадетския корпус, той постъпва в Московската консерватория по 2 специалности: пиано и свободна композиция. През 1892 г. завършва консерваторията с малък златен медал в класа на В. И. Сафонов, като получава оценка "пет плюс" на последния изпит (името на Скрябин е посочено на мраморната плоча на изключителните възпитаници на Московската консерватория). Учи и при Танеев (контрапункт на строг стил) и А. С. Аренски (фуга, свободна композиция). Отношенията с Аренски обаче не се получиха (поставете на студента за повторен изпит по дисциплините "канон и фуга" оценка "три"). Той също не се вписваше в програмата за обучение на композитори в консерваторията, което още повече раздразни Аренски: „Неспособен да вземе предвид индивидуалността на ученика, той не различи в Скрябин съзряващия велик художник“ (Осовски А.В. Мемоари. Изследвания. П. 327). В резултат на това Скрябин не получава разрешение да се яви на изпит за диплома като композитор, въпреки че до момента на постъпване в Московската консерватория е написал над 70 композиции, включително мазурки op. 3, прелюдия оп. единадесет.
След като завършва Московската консерватория, поради обостряне на заболяването на дясната му ръка, което се повтаря още в процеса на обучение, той преминава през труден период от живота си, от който му помага известният Св. , изпращайки Скрябин на турне в Европа. Във второто турне, което също беше организирано от Сафонов, Скрябин изнесе поредица от концерти, спечелвайки признание като отличен композитор и пианист. Той свири практически само свои собствени композиции, пленявайки публиката с романтичната изтънченост и одухотвореността на пианистичния стил.
През 1898 г. Сафонов, заобикаляйки редица формалности и недоволството на някои учители, покани Скрябин да преподава специално пиано в Московската консерватория. Според прегледите той беше изключителен учител: „Скрябин ме покани в класа си, за да слушам учениците му“, пише професорът от Виенската консерватория П. Кон, „и прекарах 4 часа с голямо удоволствие, като се уверих, че той е солиден учител и ръководи бизнеса си с много знания и любов. Почти съм сигурен, че той е най-добрият професор в Московската консерватория” (Цит. по: Скрябин А.Н. Писма. М., 1965. С. 217). Скрябин беше един от първите, които нарушиха традицията да се обучават млади пианисти главно върху учебно-педагогически материали. В зависимост от техническите възможности той подбира високохудожествен репертоар за учениците. Според мемоарите на М. С. Неменова-Лънтс, в същото време той постави пред тях „толкова строги, неумолими технически изисквания, че понякога те изглеждаха положително неизпълними. Фокусът на вниманието му беше „звукът“, който той сам овладя като магьосник и магьосник“ (Неменова-Лунц М. С. Скрябин - учител // Съветска музика. 1948. № 5. С. 59). Той измисля специални технически упражнения, но се грижи и за творческото развитие на ученика. В класа имаше чести дискусии, предимно за „званието Художник“, което Скрябин смяташе за много високо и отговорно (пак там). За кратко време на работа (до 1904 г.) той обучава отлични пианисти като Неменова-Лунц, Е. Бекман-Щербина и др.
Скрябин съчетава педагогическата си дейност с интензивно композиторско творчество. Той обичаше произведенията на поетите символисти. Той посещава философски кръжоци (философията на В. С. Соловьов има особено влияние върху Скрябин, той също е приятел на философа С. Н. Трубецкой) и литературни диспути, което води до раждането на неговата собствена философска и художествена концепция за „творчески дух“ (Трета симфония "Божествена поема", 1903-04; "Поема на екстаза", 1905-07; "Прометей", 1911), клавирни произведения. По-късно, след като се запознава с книгата "Тайната доктрина" на Х. П. Блаватска, той се интересува от източните религиозни учения и стига до идеята за синтез на музика и други форми на изкуство, възраждайки жанра на древната мистерия .
През 1904-09 г. живее в чужбина. Концертира в Америка с оркестър под диригентството на А. Никиш, среща се със С. А. Кусевицки. През 1909 г. той свири в Москва с триумфален успех. През 1910 г. той окончателно се завръща в родината си. Последните години от живота си посвещава предимно на клавирни композиции. В същото време той формира нова система на музикално мислене, разработена в изкуството на 20-ти век (усложняването на хармоничния вертикал, което елиминира необходимостта от разрешаване на дисонанса, появата на дисонантни тоники, разширяването на тоналността , обхващащ всичките 12 стъпки, формирането на нови модални структури, появата на „хармония-мелодия” - т.нар. Прометеев акорд, в който хармоничният комплекс се превръща в гама, сгъната във вертикала). През 1910 г. младият С. С. Прокофиев посвещава на Скрябин симфоничната поема „Сънища“.
Смъртта на Скрябин настъпи поради внезапно настъпило отравяне на кръвта и предизвика голям смут в руското общество.
Първата му съпруга е В. И. Скрябина (по баща Исакович). Втората му съпруга е Татяна Федоровна Скрябина (родена Шлоцер), племенница на П. Ю. Шлоцер; техният син, Юлиан Скрябин (1908-1919), учи в Киевската консерватория в класа по композиция на Р. М. Глиер, въпреки младата си възраст, беше обещаващ композитор; загина трагично (удави се).
Скрябин Александър Николаевич (1872–1915) – руски пианист и композитор Роден на 25 декември 1871 г. (6 януари) 1872 г. в Москва.
След като завършва Московската консерватория (където учи по-специално при А. С. Аренски и С. И. Танеев), Скрябин започва да изнася концерти и да преподава, но скоро се фокусира върху композирането. Основните постижения на Скрябин са свързани с инструменталните жанрове (пиано и оркестър; в някои случаи - Третата симфония и Прометей - хоровата част е въведена в партитурите).
Завистта е признание за себе си победен.
Скрябин Александър Николаевич
Мистичната философия на Скрябин е отразена в неговия музикален език, особено в новаторската хармония, далеч отвъд границите на традиционната тоналност. Партитурата на неговата симфонична Поема на огъня (Prometheus, 1909-1910) включва светлинна клавиатура (Luce): лъчи на прожектори с различни цветове трябва да се променят на екрана синхронно с промените в темите, ключовете, акордите.
Последната творба на Скрябин е т.нар. Предварителният акт за солисти, хор и оркестър е мистериозна пиеса, която според замисъла на автора трябваше да обедини човечеството (остана недовършена).
Трудолюбието е основно качество на научния работник. Един експеримент понякога изисква множество проверки, което обикновено е свързано с огромен стрес. „Без труд няма истинско велико“, е казал Гьоте и е бил абсолютно прав.
Скрябин Александър Николаевич
Музикалният талант на Скрябин, който се прояви много рано, той наследи от майка си, която беше талантлива пианистка. Нейният талант е отбелязан от братята Антон и Николай Рубинщайн, Бородин, а също и Чайковски. След като завършва консерваторията в Санкт Петербург, Любов Петровна Скрябина, родена Щетинина, успешно изнася концерти в различни градове вече под фамилното име на съпруга си (през 1870 г. дъщерята на художник от порцеланова фабрика се жени за Николай Александрович Скрябин, студент в Московския университет).
Бащата на Скрябин, след като завършва юридическия факултет на университета, постъпва в Института по източни езици в Санкт Петербург. След като завършва, той, назначен в Министерството на външните работи, е на дипломатическа служба в Турция и други източни страни, като само от време на време идва в Русия.
Любов Петровна умира от туберкулоза през 1873 г., а Александра е отгледана от сестрата на баща си.
Оптимист изобщо не е този, който никога не е страдал, а този, който е изпитал отчаянието и го е преодолял.
Скрябин Александър Николаевич
От 1882 г. Саша започва да взема уроци по пиано от Г. Конюс, студент от Московската консерватория, който по-късно става виден теоретик. През есента на същата година Скрябин блестящо издържа изпита и влезе във 2-ри московски кадетски корпус, като одобри титлата на първия ученик. В ранна възраст той вече участва в открит концерт в залата на кадетския корпус, където се провеждат музикални и литературни вечери. Докато изпълняваше гавота на Бах, пианистът донякъде загуби главата си, но не загуби главата си и продължи да свири, импровизирайки в стила на немски гений. Такова самообладание и изпълнителска воля ще бъдат присъщи на музиканта в зрелите му години.
През 1885 г. започва да взема уроци по пиано от изключителния учител Н. Зверев и композиция от С. Танеев.
През 1888 г. Скрябин постъпва в Московската консерватория. Редовните концертни изяви на Скрябин започват в консерваторията. Шопен е бил любимият му композитор, свирил е още Лист, Бетовен, Шуман. Желанието за подобряване на изпълнителските умения доведе до първата сериозна трагедия, която остави своя отпечатък върху целия живот на Скрябин. Без да се консултира с учител, той прекали в самостоятелните упражнения и „надигра“ ръката си. С голяма трудност, с помощта на лекари, беше възможно да се възстановят способностите й, но предишната виртуозност, разбира се, беше загубена. Този срив се отрази на психиката на композитора.
Сатана е маята на вселената.
Скрябин Александър Николаевич
През 1892 г. Скрябин завършва консерваторията по пиано, но не получава диплома за композитор, тъй като връзката му с професор А. Аренски, който тогава ръководи класа по свободна композиция, не се получава. Следователно в историята на Московската консерватория той остава собственик на Малкия златен медал. По това време младият музикант вече е автор на много композиции в различни жанрове. Но все пак влечението му към пианото и симфоничната музика е ясно изразено. Стилът на ранните произведения на Скрябин може да се отдаде на експериментите на късния романтизъм, наследявайки традициите на Шопен. Но още в „постшопеновите” прелюдии и етюди се чуват елементи от хармоничния език на брилянтния новатор.
1894 г. бележи важна среща в живота на Скрябин. Той се среща с известния филантроп М. П. Беляев, който веднага безусловно повярва в таланта на младия композитор, който освен това го спечели с безупречното си възпитание и изискан начин на общуване. От този момент започват да се публикуват композиции на Скрябин и неговите симфонични творения започват да звучат в програмите на Руските симфонични концерти.
От 1896 г. славата на Скрябин като композитор става широко разпространена. Има промени в личния живот. Александър Николаевич се жени за Вера Ивановна Исакович, талантлива пианистка, завършила със златен медал Московската консерватория през 1897 г. По време на пътуване в чужбина през 1897/98 г. тя участва със съпруга си в концертни програми, свирейки негови произведения.
Един учен трябва да бъде абсолютно честен във всичко. Най-малкото отклонение от това качество според мен е най-тежкото престъпление.
Скрябин Александър Николаевич
На двадесет и шест години Скрябин получава предложение да заеме позицията на професор по пиано в Московската консерватория. Композиторът приема това предложение и се проявява като способен учител. В допълнение към консерваторията, той преподава пиано в Катринския институт. Тогава много от учениците му влязоха в класа му в консерваторията.
Но най-вече Скрябин се фокусира върху композирането. 1900 година и почти цялата следваща година преминават под знака на Първата симфония - монументална шестчастна творба, във финала на която е трябвало да звучи хорът. Окончателният текст е написан от самия композитор. Основната идея е да се прослави изкуството, неговата обединяваща миротворческа роля. Основните теми на зрелия и късния период на творчество израстват от Първата симфония, нишки се простират до грандиозната концепция на "Мистерията" - музикално-религиозно действие, което никога не е осъществено. Първата симфония е последвана от Втората.
Партитурата на Третата симфония - "Божествената поема" - Скрябин завършва през 1904 г.
Мащабът на звука на симфонията е невероятен: композиторът използва четворен състав на оркестъра. Симфонията напълно разкри умението на Скрябин като драматург. Тричастната творба демонстрира ясна програма, обединена от обща идея. Първата част се нарича "Борба" ("Борба"), втората - "Удоволствия", третата - "Божествената игра".
Най-важно влияние върху формирането на Скрябин оказаха представители на руския религиозен и философски ренесанс, по-специално В. Соловьов и Вяч. Иванов. Символизмът, с централната си идея за теургия или живототворчество, обагрена в мистични, дори апокалиптични тонове, среща топла реакция от изтънчения художник, който се стреми да избяга от всяка рутина. Участвайки в кръга на руския философ Сергей Николаевич Трубецкой, приятел на В. Соловьов и последовател на неговото учение, композиторът в същото време ентусиазирано се запознава с произведенията на Кант, Фихте, Шелинг, Хегел, изучава материалите на Философския конгрес в Женева. Освен това той се интересуваше от източните религиозни учения и съвременната теософска литература, по-специално от „Тайната доктрина“ на Х. П. Блаватска.
Неговите широки познания, представляващи особен вид философска еклектика, където най-важен е опитът от синтеза на различни учения и мирогледни позиции, дават повод на композитора да разсъждава върху своята избраност, да се представи като център и източник на „ ново учение“, което би могло да преобрази света, да го доведе до нов кръг на развитие. Скрябин вярваше, че художникът като микрокосмос може да повлияе на макрокосмоса на държавата и дори на цялата вселена.
От 1904 г. Скрябин пътува в чужбина. До 1910 г. живее и гастролира в чужбина, понякога се връща в Русия. В живота му настъпва голям обрат. Композиторът се интересува от Татяна Федоровна Шлецер. Александър Николаевич беше ужасно измъчван от възникналата ситуация, чувствайки, че прави нещо „ужасно“. Вера Ивановна е принудена да замине за Москва с децата си, където възобновява концертната си дейност и започва да преподава в консерваторията. Тя обаче не даде съгласието си за развода и запази фамилията на съпруга си. По този начин Татяна Федоровна трябваше да се примири с ролята на незаконна съпруга на композитора.
През октомври 1905 г. се ражда първата дъщеря от втория брак. Скрябин беше в много неспокойно състояние. Татяна Федоровна вдъхнови съпруга си с идеята, че той трябва да получи много по-големи такси за публикуване на произведенията си в издателство Беляев. Скрябин провокира скъсване с издателството, което най-накрая се случи през 1908 г. Опитите да се пуснат ръкописите в други издателства не бяха успешни и композиторът беше принуден да се върне към изпълнението. Изнасял е авторски концерти в Женева, Брюксел, Лиеж, Амстердам.
Неговият другар от консерваторията М. И. Алтшулер покани Скрябин да участва в концерти на създадения от него руски симфоничен оркестър в САЩ. След завръщането си от Америка той се установява със семейството си в Париж, където има възможност да се срещне с руски музиканти: Римски-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Шаляпин. Финансовите затруднения отстъпиха за известно време, Александър Николаевич беше вдъхновен от общуването с приятели.
През 1907 г. е завършена "Поемата на екстаза", върху която Скрябин работи доста дълго време. През 1908 г. той получава друга награда "Глинка" за тази работа, единадесета поред. Премиерата в Русия се състоя на следващата година в концерт на Придворния оркестър на Санкт Петербург. Творческият гений на Скрябин достига своя връх.
Следващото музикално откровение на Скрябин е "Поемата на огъня" - "Прометей". Тук, както и в „Поемата на екстаза“, композиторът включва огромен оркестър, добавяйки пиано и голям смесен хор. „Поемата на огъня“ трябваше да бъде придружена от светлинни ефекти с помощта на светлинна клавиатура, когато залата беше потопена в сиянието на един или друг цвят. Пълен препис на партидата от тази осветена клавиатура не е запазен.
Справката тук е таблицата на "цветния слух", тоест съответствието на цветовете с определени тоналности. В допълнение към разширяването на асоциативно-визуалния спектър на музикалното възприятие, в Prometheus Скрябин използва нов хармоничен език, който не разчита на традиционната тонална система. Но образът на Прометей се оказа най-революционен в интерпретацията на композитора. От "Прометей" се отваря пряк път към "Мистерията".
Последните пет години от творческия живот на Скрябин преминават под знака на размишления върху едно безпрецедентно музикално изпълнение. Всички произведения, написани след Прометей, вероятно трябва да се разглеждат като оригинални скици за Мистерията.
Връщайки се в Русия, композиторът се установява в Москва, той е заобиколен от близък кръг скрябинисти, които по-късно формират обществото Скрябин. Пиано и оркестрови произведения на новия руски гений се чуват навсякъде в концертните програми. Работейки много, Александър Николаевич постоянно се чувства зле и преуморен.
През 1914 г. Скрябин посещава Лондон, където се изпълнява неговият „Прометей“ и където композиторът изнася авторски концерт. В Лондон за първи път се появиха признаци на болестта, причинила смъртта му толкова рано. Преодолявайки болката, причинена от фурункул на горната му устна, той се представи блестящо, предизвиквайки аплодисменти от сдържаната английска публика. Концертите трябваше да донесат и средствата, необходими за осъществяването на основната му идея - постановката на "Мистерия". Скрябин мечтаеше да купи земя в Индия, за да построи храм, който да се превърне в истинска „украса“ на неговите грандиозни творчески идеи.
На 2 (15) април 1915 г. Скрябин дава последния си концерт. Чувстваше се зле. Отново, както в Лондон, започна възпаление на горната устна. Състоянието рязко се влоши. Операцията също не помогна. Повишава се висока температура, започва обща инфекция на кръвта и на 14 (27) април сутринта Александър Николаевич умира.
Толкова съм щастлив, че ако можех да предам едно зрънце от моето щастие на целия свят, тогава животът би изглеждал красив за хората. 
А. Н. Скрябин е композитор, чиято работа обикновено се разглежда извън всички посоки. Въпреки че, ако анализираме техниката на изпълнение, тя може да бъде приписана на Новата виенска школа. Уникалността на произведенията на този композитор се крие не само в сложната хармония, но и в въвеждането в музиката за по-добро цветово изразяване.
Александър Николаевич Скрябин. Биография: детство
Александър е роден през януари 1872 г. Семейството му не е имало шанс да окаже значително влияние върху развитието на гения на детето. Майка му умира от туберкулоза, когато Александър е още малък. Баща ми беше адвокат и посвещаваше по-голямата част от времето си на работа. Момчето само се научи да подбира мелодиите, които чува и харесва на пианото, което силно впечатлява околните.
Биография на Скрябин А. Н.: начално образование
Бащата искал синът му да учи в лицея. Но самият Александър мечтаеше за кадетски корпус. И семейството се поддаде на желанието му. На 10-годишна възраст е записан в кадетския корпус в Москва. В бъдеще момчето планира да влезе в консерваторията. В тази връзка, успоредно с обучението си в корпуса, той започва да посещава частни уроци по музика от С. И. Танеев, известни учители на Москва.
Биография на А. Н. Скрябин: прием в консерваторията
Това събитие се състоя през януари 1888 г., когато младежът вече беше на 16 години. По същото време е приет в класа по пиано. Учителят на Александър е диригентът и пианистът В. И. Сафонов. Скоро и другарите, и учителите обърнаха внимание на Скрябин. Заедно с Рахманинов те показаха най-голямото обещание. През годините на обучение Скрябин композира много.
Почти всички произведения, написани през този период, са предназначени за свирене на пиано. За първи път със свои композиции той се представя през 1894 г. в Санкт Петербург. Тук той се запознава с музикалната фигура, а чрез него и с Лядов, Глазунов, Римски-Корсаков и други композитори на столицата.
Биография на Скрябин А. Н.: изпълнителски дейности
Започва през втората половина на 1890-те години, когато композиторът изнася концерти, състоящи се от негови собствени композиции, в много градове на Русия, както и в чужбина. Посетил е Париж, Хага. Малко преди турнето Скрябин се ожени. Вера Ивановна Исакович стана негов избраник. Тя беше пианистка и свири със съпруга си. През 1898 г. Скрябин се съгласява с предложението на Московската консерватория да ръководи класа по пиано и става негов професор. През тези години той създава цикъл от етюди, много прелюдии, както и много основни произведения за пиано. В края на века той се обърна към оркестъра, посвети му много време. Комуникацията с членовете на философското общество, към което се присъедини, четенето на съответната литература доведе Скрябин до идеята за написване на мистериите. Отсега нататък те се превърнаха в основния бизнес на живота му. В тази работа композиторът планира да комбинира няколко жанра наведнъж: архитектура, танц, музика, поезия и др. В същото време вече са написани две симфонии и се работи върху третата.
Биография на Скрябин А. Н.: пътуване в чужбина
През зимата на 1904 г. композиторът заминава за няколко години в чужбина. През същата година завършва Третата симфония и през пролетта на 1905 г. я изпълнява в Париж. На турне Скрябин пътува до Белгия, Италия, Швейцария, Франция и дори Америка. През този период Александър Николаевич се развежда с първата си съпруга и се жени втори път за Т. Ф. Шлецер, която също има музикално образование, но жертва всичко за съпруга си.
А. Н. Скрябин е композитор. Биография: последните дни
През зимата на 1915 г. композиторът дава много концерти, два от които се провеждат в Петроград с голям успех. Друго представление беше насрочено за април. Оказа се, че е последният. Веднага след завръщането си се почувствах зле. На устната се появи карбункул, абсцесът беше злокачествен, настъпи отравяне на кръвта, температурата бързо се повиши до високи нива. Александър Николаевич почина на 27 април рано сутринта.
„Бих искал да се родя като мисъл, да обиколя целия свят и да изпълня цялата Вселена със себе си. Бих искал да се родя прекрасна мечта за млад живот, движение на свято вдъхновение, изблик на страстно чувство ... "
Александър Скрябин навлиза в руската музика в края на 90-те години на XIX век и веднага се заявява като изключителна, ярко надарена личност. Смел новатор, "блестящ търсач на нови пътища", според Н. Мясковски,
„с помощта на напълно нов, безпрецедентен език, той отваря пред нас толкова необикновени... емоционални перспективи, такива върхове на духовно просветление, че се превръща в очите ни във феномен от световно значение.“
Александър Скрябин е роден на 6 януари 1872 г. в семейството на московска интелигенция. Родителите не са имали шанс да играят значителна роля в живота и възпитанието на сина си: три месеца след раждането на Сашенка майка му умира от туберкулоза, а баща му, адвокат, скоро заминава за Константинопол. Грижите за малкия Саша паднаха изцяло на баба му и леля му Любов Александровна Скрябина, която стана първият му учител по музика.
Музикалното ухо и паметта на Саша удивиха околните. От ранна възраст той лесно възпроизвеждаше на слух мелодия, която чу веднъж, улови я на пианото или на други инструменти. Дори без да знае нотите, още на тригодишна възраст той прекарва много часове на пианото, до степен да бърше подметките на обувките си с педалите. „Така горят, така горят подметките“, оплака се лелята. Момчето се отнасяше към пианото като към живо същество - преди да си легне, малкият Саша целуна инструмента. Антон Григориевич Рубинщайн, който някога е преподавал на майката на Скрябин, между другото, блестящ пианист, беше изумен от неговите музикални способности.
Според семейната традиция 10-годишният благородник Скрябин е изпратен във 2-ри Московски кадетски корпус в Лефортово. Около година по-късно там се състоя първото концертно представяне на Саша и по същото време се състояха първите му композиторски експерименти. Изборът на жанр - миниатюри за пиано - издава дълбока страст към творчеството на Шопен (младият кадет слага нотите на Шопен под възглавницата си).
Продължавайки обучението си в сградата, Скрябин започва да учи частно с видния московски учител Николай Сергеевич Зверев и музикална теория със Сергей Иванович Танеев. През януари 1888 г., на 16-годишна възраст, Скрябин постъпва в Московската консерватория. Тук Василий Сафонов, директор на консерваторията, пианист и диригент, става негов учител.
Василий Илич си припомни, че Скрябин е имал
„особено разнообразие от тембър и звук, специална, необичайно тънка педализация; той притежаваше рядка, изключителна дарба - пианото му "дишаше" ...
"Не му гледай ръцете, гледай краката му!"
каза Сафонов. Много скоро Скрябин и неговият съученик Серьожа Рахманинов заеха позицията на най-обещаващите консервативни „звезди“.
През тези години Скрябин композира много. В собствения му списък от собствени композиции за 1885-1889 г. са посочени повече от 50 различни пиеси.
Поради творчески конфликт с учителя по хармония Антон Степанович Аренски, Скрябин остава без диплома за композитор, завършвайки Московската консерватория през май 1892 г. с малък златен медал в класа по пиано при Василий Илич Сафонов.
През февруари 1894 г. той прави първата си изява в Санкт Петербург като пианист, изпълняващ собствени произведения. Този концерт, който се състоя главно благодарение на усилията на Василий Сафонов, стана съдбовен за Скрябин. Тук той се срещна с известната музикална фигура Митрофан Беляев, това запознанство изигра важна роля в началния период от кариерата на композитора.
Митрофан Петрович се заема със задачата да „покаже Скрябин на хората“ – той публикува творбите му, осигурява финансова подкрепа в продължение на много години, а през лятото на 1895 г. организира голямо концертно турне в Европа. Чрез Беляев Скрябин започва връзки с Римски-Корсаков, Глазунов, Лядов и други петербургски композитори.
Първо пътуване в чужбина - Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуа, после Париж. Първите отзиви на френските критици за руския композитор са положителни и дори ентусиазирани.
"Той е целият импулс и свещен пламък"
„Той разкрива в свиренето си неуловимия и особен чар на славяните – първите пианисти в света”,
пишат френски вестници. Отбелязани са неговата индивидуалност, изключителна финес, особен, "чисто славянски" чар.
През следващите години Скрябин посещава Париж няколко пъти. В началото на 1898 г. се състоя голям концерт с произведения на Скрябин, който в някои отношения не беше съвсем обикновен: композиторът свири заедно със съпругата си пианистка Вера Ивановна Скрябина (родена Исакович), за която се ожени малко преди това. От петте отдела самият Скрябин играе в три, в другите две - Вера Ивановна. Концертът имаше огромен успех.
През есента на 1898 г., на 26 години, Александър Скрябин приема предложението на Московската консерватория и става един от нейните професори, като поема ръководството на класа по пиано.
В края на 1890-те нови творчески задачи принуждават композитора да се обърне към оркестъра - през лятото на 1899 г. Скрябин започва да композира Първата симфония. В края на века Скрябин става член на Московското философско общество. Комуникацията, заедно с изучаването на специална философска литература, определят общата посока на неговите възгледи.
19 век свършваше, а с него и старият начин на живот. Мнозина, като геният на онази епоха Александър Блок, предвиждат „нечувани промени, безпрецедентни бунтове“ - социални бури и исторически катаклизми, които 20-ти век ще донесе със себе си.
Началото на Сребърния век предизвиква трескаво търсене на нови пътища и форми в изкуството: акмеизъм и футуризъм в литературата; кубизъм, абстракционизъм и примитивизъм – в живописта. Някои удрят учението, донесено в Русия от Изтока, други - мистицизма, трети - символизма, четвърти - революционния романтизъм ... Изглежда, че никога досега в едно поколение не са се раждали толкова много различни направления в изкуството. Скрябин остана верен на себе си:
„Изкуството трябва да е празнично, да повдига, да омагьосва...“
Той разбира мирогледа на символистите, става все по-настоятелен в мисълта за магическата сила на музиката, предназначена да спаси света, а също така проявява голям интерес към философията на Елена Блаватска. Тези настроения го доведоха до идеята за "Мистерията", която отсега нататък стана за него основната работа в живота.
„Мистерията” е представена на Скрябин като грандиозна творба, която ще съчетае всички видове изкуства – музика, поезия, танци, архитектура. Но според идеята му това не е трябвало да бъде чисто художествено произведение, а много специално колективно „велико съборно действие“, в което ще участва цялото човечество – ни повече, ни по-малко.
След седем дни, за какъвто Бог е създал земния свят, в резултат на това действие хората ще трябва да се прераждат в някаква нова радостна същност, привързана към вечната красота. В този процес няма да има разделение на изпълнители и слушатели-зрители.
Скрябин мечтаеше за нов синтетичен жанр, където „ще се слеят не само звуци и цветове, но и аромати, танцова пластичност, стихове, залезни лъчи и мигащи звезди“. Идеята порази със своята грандиозност дори самия автор. Страхувайки се да се доближи до него, той продължи да създава "обикновени" музикални произведения.
В края на 1901 г. Александър Скрябин завършва Втората симфония. Неговата музика се оказа толкова нова и необичайна, толкова смела, че изпълнението на симфонията в Москва на 21 март 1903 г. се превърна в формален скандал. Мненията на публиката бяха разделени: едната половина на залата освиркваше, съскаше и тропаше, а другата, стояща близо до сцената, бурно аплодира. "Какофония" - такава каустична дума нарече симфонията майсторът и учителят Антон Аренски. И други музиканти откриха в симфонията "необикновено диви хармонии".
„Е, симфония… какво, по дяволите, е това! Скрябин може спокойно да подаде ръка на Рихард Щраус. Господи, къде отиде музиката? ..”,
– пише иронично Анатолий Лядов в писмо до Беляев. Но след като проучи по-внимателно музиката на симфонията, той успя да я оцени.
Скрябин обаче изобщо не се смути. Вече се чувстваше месия, вестител на нова религия. Тази религия за него беше изкуство. Той вярваше в нейната трансформираща сила, вярваше в творческа личност, способна да създаде нов, красив свят:
„Ще им кажа, че те… не очакват нищо от живота, освен това, което сами могат да създадат… Ще им кажа, че няма за какво да скърбят, че няма загуба. За да не се страхуват от отчаянието, което единствено може да породи истински триумф. Силен и могъщ е онзи, който е изпитал отчаянието и го е победил.”
По-малко от година след като завършва Втората симфония, през 1903 г., Скрябин започва да композира Третата. Симфонията, наречена "Божествената поема", описва еволюцията на човешкия дух. Написана е за огромен оркестър и се състои от три части: "Борба", "Наслаждение" и "Божествена игра". За първи път композиторът въплъщава в звуците на тази симфония цялостната картина на своята „магическа вселена”.
През няколко летни месеца на същата 1903 г. Александър Скрябин създава повече от 35 произведения за пиано, включително известната си Четвърта соната за пиано, в която е предадено състоянието на неудържим полет към примамлива звезда, изливаща потоци светлина - толкова велико е преживяването той преживя през това време за творчество.
През февруари 1904 г. Скрябин напуска учителската си работа и заминава за почти пет години в чужбина. Следващите години прекарва в Швейцария, Италия, Франция, Белгия, а също и на турне в Америка.
През ноември 1904 г. Скрябин завършва своята Трета симфония. В същото време той чете много книги по философия и психология, мирогледът му клони към солипсизъм - теория, когато целият свят се разглежда като продукт на собственото му съзнание.
„Аз съм желанието да стана истината, да се идентифицирам с нея. Всичко останало е изградено около тази централна фигура…”
Важно събитие в личния му живот датира от това време: той се развежда със съпругата си Вера Ивановна. Окончателното решение да напусне Вера Ивановна е взето от Скрябин през януари 1905 г., по това време те вече имат четири деца.
Втората съпруга на Скрябин беше Татяна Федоровна Шлецер, племенница на професор в Московската консерватория. Татяна Федоровна има музикално образование, по едно време дори учи композиция (запознанството й със Скрябин започва на базата на уроци с него по музикална теория).
През лятото на 1095 г. Скрябин, заедно с Татяна Фьодоровна, се премества в италианския град Боляско. В същото време умират двама близки хора на Александър Николаевич - най-голямата дъщеря Римма и приятел Митрофан Петрович Беляев. Въпреки тежкия морал, липсата на препитание и дълговете, Скрябин пише своята „Поема на екстаза“, химн на всепобеждаващата воля на човека:
И вселената заекна
Радостен вик:
Аз съм!"
Неговата вяра в безграничните възможности на човешкия творец достига крайни форми.
Скрябин композира много, издават го, изпълняват го, но въпреки това живее на ръба на нуждата. Желанието да подобри материалното си положение отново и отново го тласка из градовете - гастролира в САЩ, Париж и Брюксел.
През 1909 г. Скрябин се завръща в Русия, където най-накрая идва истинската слава. Негови творби се играят на водещите сцени на двете столици. Композиторът тръгва на концертно турне из градовете на Волга, като в същото време продължава своите музикални търсения, отдалечавайки се все повече и повече от приетите традиции.
През 1911 г. Скрябин завършва едно от най-блестящите произведения, което предизвиква цялата музикална история - симфоничната поема "Прометей". Премиерата му на 15 март 1911 г. се превръща в най-голямото събитие както в живота на композитора, така и в музикалния живот на Москва и Петербург.
Дирижира известният Сергей Кусевицки, на пианото беше самият автор. За да изпълни своята музикална феерия, композиторът трябваше да разшири състава на оркестъра, да включи пиано, хор и музикален низ, обозначаващ цветен акомпанимент в партитурата, за което той излезе със специална клавиатура ... Отне девет репетиции вместо обичайните три. Известният „Прометейски акорд“, според съвременници, „звучи като истински глас на хаоса, като един звук, роден от недрата“.
„Прометей“ поражда, по думите на съвременници, „ожесточени спорове, екстатичен възторг у едни, подигравка у други, в по-голямата си част – неразбиране, недоумение“. В крайна сметка обаче успехът беше огромен: композиторът беше обсипан с цветя и в продължение на половин час публиката не се разпръсна, викайки автора и диригента. Седмица по-късно "Прометей" беше повторен в Санкт Петербург, а след това прозвуча в Берлин, Амстердам, Лондон, Ню Йорк.
Светлинната музика - това беше името на изобретението на Скрябин - очарова мнозина, бяха проектирани нови устройства за светлинна проекция, обещаващи нови хоризонти за синтетично звуково-цветно изкуство. Но мнозина бяха скептични към иновациите на Скрябин, същият Рахманинов, който веднъж, докато разглобяваше Прометей на пианото в присъствието на Скрябин, попита, не без ирония, "какъв цвят има?" Скрябин беше обиден...
Последните две години от живота на Скрябин са заети от работата "Предварително действие". По името трябваше да е нещо като "генерална репетиция" на "Мистерията", нейната, така да се каже, "олекотена" версия. През лятото на 1914 г. избухва Първата световна война - в това историческо събитие Скрябин вижда преди всичко началото на процеси, които трябваше да доближат "Мистерията".
„Но колко страхотна е работата, колко страхотна е тя!“
— възкликна той със загриженост. Може би той стоеше на прага, който никой все още не е успял да прекрачи ...
През първите месеци на 1915 г. Скрябин дава много концерти. През февруари се състояха две негови речи в Петроград, които имаха много голям успех. В тази връзка беше предвиден допълнителен трети концерт за 15 април. Този концерт беше предопределен да бъде последен.
Връщайки се в Москва, Скрябин се почувства зле след няколко дни. Имаше карбункул на устната. Абсцесът се оказал злокачествен, причинил общо заразяване на кръвта. Температурата се е повишила. Рано сутринта на 27 април Александър Николаевич почина ...
„Как може да се обясни, че смъртта настигна композитора точно в момента, когато той беше готов да запише на нотна хартия партитурата на „Предварителния акт“?
Той не е умрял, той е бил взет от хората, когато се е заел да реализира плана си ... Чрез музиката Скрябин видя много неща, които не са дадени на човек да знае ... и затова трябваше да умре ..
Ученикът на Скрябин Марк Мейчик пише три дни след погребението.
„Не можех да повярвам, когато дойде новината за смъртта на Скрябин, толкова нелепо, толкова неприемливо. Прометеевият огън отново угасна. Колко пъти нещо зло, гибелно е спирало вече разпръснатите крила.
Но „Екстазът” на Скрябин ще остане сред победните постижения.”
- Николай Рьорих.
„Скрябин в неистов творчески порив търсеше не ново изкуство, не нова култура, а нова земя и ново небе. Той имаше чувството за края на целия стар свят и искаше да създаде нов Космос.
Музикалният гений на Скрябин е толкова голям, че в музиката той успя да изрази адекватно своя нов, катастрофален мироглед, да извлече от мрачните дълбини на битието звуците, които старата музика помете. Но той не се задоволяваше с музиката и искаше да отиде отвъд нея...”
- Николай Бердяев.
„Той беше извън този свят и като човек, и като музикант. Само в моменти виждаше своята трагедия на изолацията и когато я видя, не искаше да повярва в нея.
- Леонид Сабанеев.
„Има гении, които са брилянтни не само в своите артистични постижения, но брилянтни във всяка своя стъпка, в усмивката си, в походката си, в целия си личен отпечатък. Гледаш такъв човек – това е дух, това е създание с особено лице, специално измерение…”
— Константин Балмонт.
В руската музика от началото на 20 век Александър Николаевич Скрябин заема особено място. Дори сред многобройните звезди от Сребърния век фигурата му се откроява с ореол на уникалност. Малцина от артистите са оставили след себе си толкова много неразрешими мистерии, малцина са успели да направят такъв пробив към нови музикални хоризонти за сравнително кратък живот. (…)
отличителен белег творческа биографияСкрябин беше с изключителна интензивност на духовно развитие, което доведе до дълбоки трансформации в областта на музикалния език. Неговият вечно търсещ, бунтарски дух, който не знаеше почивка и се увличаше във все нови непознати светове, доведе до бързи еволюционни промени във всички области на творчеството. Затова е трудно да се говори за Скрябин в рамките на установени, стабилни оценки; самата динамика на неговия път го насърчава да погледне този път и да оцени както неговите крайни цели, така и най-важните етапи.
В зависимост от гледната точка на изследователите има няколко подхода към периодизациякомпозиторска биография на скрябин. Така Яворски, който разглежда творчеството на Скрябин „под знака на младостта“, разграничава в него два периода: „периодът на младежкия живот с неговите радости и скърби и периодът на нервна тревога, търсене, копнеж по безвъзвратно заминалия“. Яворски свързва втория период с края на физическата младост на композитора и вижда в него като че ли постепенното премахване на вродената емоционална импулсивност (от Четвъртата соната през „Поема на екстаза“ и „Прометей“ до последните прелюдии) . Ще се върнем към гледната точка на Яворски, която е колкото интересна, толкова и спорна. Сега е необходимо да се каже още една традиция, която е в по-голяма степен вкоренена в нашето музикознание.
Според тази традиция творчеството на композитора се разглежда в три основни периода, които се разграничават според най-забележителните етапи в стиловата му еволюция. Първият период обхваща произведенията от 1880-1890-те години. Втората съвпада с началото на новия век и е белязана от обръщане към мащабни художествено-философски концепции (три симфонии, Четвърта и Пета сонати, „Поема на екстаза“). Третият, по-късен, е белязан от идеята за Прометей (1910) и включва цялото последващо творчество на композитора, разгръщащо се под знака на Мистерията. Разбира се, всяка класификация е условна и може да се разбере например гледната точка на Житомирски, който отделя творбите на Скрябин, създадени след Прометей, като отделен период. Струва ни се обаче по-целесъобразно да се придържаме към горната традиционна схема, като вземем предвид факта на постоянното обновяване на композиторския път на Скрябин и отбелязваме, когато преглеждаме „големите периоди“, техните вътрешни качествено различни фази.
Така, първият, ранен период. От гледна точка на крайните резултати от стиловото развитие изглежда само прелюдия, предистория. В същото време в творчеството на младия Скрябин типът на неговата творческа личност вече е напълно определен - възвисен, благоговейно одухотворен. Тънката впечатлителност, съчетана с умствена подвижност, очевидно бяха вродени качества на природата на Скрябин. Насърчен от цялата атмосфера на ранното му детство - трогателната грижа на баба и леля му, Л. А. Скрябина, която замести рано починалата майка на момчето - тези черти определят много в по-късния живот на композитора.
Склонността към изучаване на музика се проявява още в много ранна възраст, както и през годините на обучение в кадетския корпус, където младият Скрябин е изпратен според семейната традиция. Първите му учители преди консерваторията са Г. Е. Конюс, Н. С. Зверев (пиано) и С. И. Танеев (музикални и теоретични дисциплини). В същото време Скрябин открива дарба за писане, демонстрирайки не само вълнуваща страст към това, което обича, но и голяма енергия и решителност. Детските класове са продължени по-късно в Московската консерватория, която Скрябин завършва със златен медал през 1892 г. в класа по пиано при В. И. Сафонов (в консерваторията освен това той взема клас по строг контрапункт при Танеев; при А. С., който преподава клас на фуга и свободна композиция, връзката не се получи, в резултат на което Скрябин трябваше да се откаже от дипломата си по композиция).
За вътрешния свят на младия музикант може да се съди по неговите дневници и писма. Особено внимание заслужават писмата му до Н. В. Секерина. Те съдържат и остротата на първото любовно преживяване, и впечатления от природата, и размисли за живота, културата, безсмъртието, вечността. Още тук композиторът се явява пред нас не само като лирик и мечтател, но и като философ, размишляващ върху глобалните проблеми на битието.
Изтънченият манталитет, формиран от детството, се отразява както в музиката на Скрябин, така и в характера на чувствата и поведението. Всичко това обаче имаше не само субективно-личностни предпоставки. Повишената, повишена емоционалност, съчетана с враждебност към ежедневието, към всичко твърде грубо и просто, напълно съответстваше на духовното разположение на определена част от руския културен елит. В този смисъл романтизмът на Скрябин се слива с романтичния дух на времето. Последното се доказва в онези години от жаждата за „други светове“ и общото желание да се живее „десетократен живот“ (А. А. Блок), подтикнато от усещането за края на епохата, която изживява. Може да се каже, че в Русия в началото на века романтизмът преживява втора младост по сила и острота на възприемането на живота, в някои отношения дори превъзхождаща първата (припомняме, че сред руските композитори от 19 век, които принадлежаха към „новата руска школа“, романтичните черти бяха забележимо коригирани от темата на деня и идеалите на новия реализъм).
В руската музика от онези години култът към интензивното лирическо преживяване особено характеризира представителите на московската композиторска школа. Скрябин, заедно с Рахманинов, тук е пряк последовател на Чайковски. Съдбата доведе младия Скрябин до Рахманинов в музикалния интернат на Н. С. Зверев, изключителен учител по пиано, възпитател на плеяда руски пианисти и композитори. И при Рахманинов, и при Скрябин творческата и изпълнителската дарба се проявяват в неразривно единство и при двамата пианото става основен инструмент за себеизразяване. Концертът за пиано на Скрябин (1897) въплъщава характерните черти на неговата младежка лирика, а патетичната приповдигнатост и високата степен на артистичен темперамент ни позволяват да видим тук пряк паралел с концертите за пиано на Рахманинов.
Но корените на музиката на Скрябин не се ограничават до традициите на Московската школа. От малък, повече от всеки друг руски композитор, той гравитира към западните романтици - първо към Шопен, след това към Лист и Вагнер. Ориентацията към европейската музикална култура, заедно с избягването на почвено-руския, фолклорен елемент, е толкова красноречива, че впоследствие поражда сериозни спорове за националния характер на неговото изкуство (този въпрос е най-убедително и положително засегнат по-късно от Вяч Иванов в статията "Скрябин като народен композитор"). Както и да е, онези изследователи на Скрябин, които видяха в неговия „западничество“ проява на жажда за универсалност, универсализъм, очевидно са прави.
Във връзка с Шопен обаче може да се говори за пряко и непосредствено влияние, както и за рядко „съвпадение на душевния свят“ (Л. Л. Сабанеев). Пристрастието на младия Скрябин към жанра на клавирната миниатюра датира от Шопен, където той се проявява като творец на интимен лирически план (споменатият Концерт и първите сонати не нарушават твърде много този общ камерен тон на творчеството му). Скрябин възприема почти всички жанрове на пиано музиката, които Шопен среща: прелюдии, етюди, ноктюрни, сонати, импровизирани, валсове, мазурки. Но в тълкуването им могат да се видят собствените им акценти и предпочитания. (…)
Скрябин създава първата си соната през 1893 г., като по този начин поставя началото на най-важната линия на своето творчество. Десет Скрябин сонати- това е своеобразно ядро на неговата композиторска дейност, концентриращо както нови философски идеи, така и стилови открития; в същото време последователността от сонати дава доста пълна картина на всички етапи от творческата еволюция на композитора.
В ранните сонати индивидуалните черти на Скрябин все още са съчетани с очевидно упование в традицията. Така споменатата Първа соната с нейните образни контрасти и резки промени в състоянията е решена в границите на романтичната естетика на 19 век; вихреното скерцо и тъжният финал предизвикват пряка аналогия със сонатата на Шопен в си бемол минор. Есето е написано от млад автор в период на тежка духовна криза, свързана с болест на ръката; оттук и особената острота на трагическите колизии, „роптаещи против съдбата и Бога“ (както се казва в черновите бележки на Скрябин). Въпреки традиционния вид на четиричастния цикъл, в сонатата вече е очертана тенденция към формирането на кръстосана тема-символ - тенденция, която ще определи драматичната релефност на всички следващи сонати на Скрябин (в случая обаче, това не е толкова тема, колкото лейтинтонация, изиграна в обема на „мрачна » малка терца).
Във Втората соната (1897) двете части на цикъла са обединени от лайтмотива на „морската стихия”. В съответствие с програмата на произведението те изобразяват "тиха лунна нощ на морския бряг" (Andante) и "широка, бурна морска шир" (Presto). Обръщението към картините на природата отново напомня за романтичната традиция, въпреки че характерът на тази музика по-скоро говори за „картини на настроения“. В тази творба напълно скрябиновски се възприема импровизационната свобода на изразяване (неслучайно Втората соната е наречена „фантазийна соната“), както и демонстрирането на две контрастни състояния на принципа „съзерцание – действие“.
Третата соната (1898) също има черти на програмност, но това вече е програма от нов, интроспективен тип, по-скоро отговаряща на мисленето на Скрябин. Коментарите към есето говорят за „състояния на душата“, която след това се втурва в „бездната на скръбта и борбата“, след това намира мимолетна „измамна почивка“, след това, „отдавайки се на течението, плува в море от чувства“, за да се насладите накрая на триумфа „в бурята освободени стихии“. Тези състояния са съответно възпроизведени в четирите части на творбата, пропити от общ дух на патос и волеви устрем. Резултатът от развитието е последният епизод на Maestoso в соната, където звучи химнно трансформираната тема на третата част Andante. Тази техника на окончателно преобразуване на лирическата тема, възприета от Лист, ще придобие изключително важна роля в зрелите композиции на Скрябин и затова Третата соната, където за първи път е реализирана толкова ясно, може да се счита за пряк праг към зрелостта. (…)
Както вече беше отбелязано, стилът на композициите на Скрябин - а в ранния период той действа главно като композитор на пиано - е неразривно свързан с неговия стил на изпълнение. Пианистичният дар на композитора е оценен подобаващо от неговите съвременници. Впечатление направи несравнимата духовност на неговото свирене - най-фините нюанси, специалното изкуство на педалите, което направи възможно постигането на почти незабележима промяна в звуковите цветове. Според В. И. Сафонов „той притежаваше рядък и изключителен дар: инструментът му дишаше“. В същото време липсата на физическа сила и виртуозен блясък в тази игра не убягнаха от вниманието на публиката, което в крайна сметка попречи на Скрябин да стане художник в голям мащаб (припомняме, че в младостта си композиторът също претърпя сериозна криза заболяване на дясната му ръка, което стана причина за дълбоки емоционални преживявания за него). Липсата на чувствена пълнота в звука обаче до известна степен се дължи на самата естетика на пианиста Скрябин, който не приема откритото, пълногласно звучене на инструмента. Неслучайно полутоновете, призрачните, безплътни образи, „дематериализацията” (по любимата му дума) го привличат толкова много.
От друга страна, не напразно изпълнението на Скрябин беше наречено "техника на нервите". На първо място се има предвид изключителната разхлабеност на ритъма. Скрябин свири рубато, с големи отклонения от темпото, което напълно съответства на духа и структурата на собствената му музика. Може дори да се каже, че като изпълнител той постигна още по-голяма свобода от тази, която би могла да бъде достъпна за нотния запис. Интересни в този смисъл са по-късните опити за дешифриране на хартия текста на авторското изпълнение на Поема оп. 32 No 1, който значително се различава от известния печатен текст. Няколко архивни записи на изпълнението на Скрябин (произведени на фонол и ролки Welte Mignon) ни позволяват да отбележим други характеристики на неговото свирене: фино усещана ритмична полифония, стремителният, "тежък" характер на бързите темпове (например в прелюдията в ми бемол минор, оп.11) и др.
Такава ярка пианистична личност направи Скрябин идеален изпълнител на собствените си композиции. Ако говорим за други интерпретатори на неговата музика, тогава сред тях са били или неговите преки ученици и последователи, или артисти със специална, "Скрябинова" роля, каквато е била например в по-късно време В. В. Софроницки.
Тук вече неведнъж е отбелязвана ориентацията на младия Скрябин към стила на западноевропейската романтична музика и преди всичко към творчеството на Шопен. (Тази ориентация изигра ролята на определена историческа щафета: например в клавирната музика на К. Шимановски традицията на Шопен се разви вече ясно в духа на Скрябин.) Трябва отново да се припомни обаче, че романтизмът, като своеобразна доминанта на личността на Скрябин, не се ограничава до чисто езикови прояви, а дава насока на цялото развитие на неговото творчество. Оттук идва и патосът на Скрябин откривателя, обладан от духа на обновлението, което в крайна сметка го кара да изостави предишните си стилови насоки. Можем да кажем, че романтизмът е едновременно традиция за Скрябин и в същото време импулс за нейното преодоляване. В тази връзка стават ясни думите на Б. Л. Пастернак: „Според мен най-удивителните открития са направени, когато съдържанието, което е завладяло художника, не му е дало време да помисли и той припряно произнесе новата си дума на стария език, а не разбиране дали е старо или ново. Така на стария език на Моцарт-Филдиан Шопен каза толкова много зашеметяващо ново в музиката, че това се превърна в нейното второ начало. Така Скрябин, почти със средствата на своите предшественици, поднови усещането за музика на земята в самото начало на своята кариера ... "
Въпреки постепенното еволюционно развитие настъплението нов периодв творчеството на Скрябин е белязана от доста рязка граница. Символично съвпадащ с началото на новия век, този период е белязан от големи симфонични идеи, неочаквани за бившия миниатюрен лирик. Причината за такъв обрат трябва да се търси в оформящата се система от философски възгледи, на които композиторът сега се стреми да подчини цялото си творчество.
Тази система се оформя под влиянието на различни източници: от Фихте, Шелинг, Шопенхауер и Ницше до източните религиозни учения и съвременната теософия във версията на Тайната доктрина на Х. П. Блаватска. Такава пъстра конгломерат изглежда като произволна компилация, ако не вземете предвид едно много важно обстоятелство - а именно подборът и интерпретацията на посочените източници, характерни за символистична културна среда. Трябва да се отбележи, че философските възгледи на композитора се оформят до 1904 г. - крайъгълен камък в историята на руския символизъм и има много допирни точки с последния. Така влечението на Скрябин към начина на мислене на ранните немски романтици, към идеите, изразени от Новалис в романа му „Хайнрих фон Офтердинген“, е в унисон с вярата в магическата сила на изкуството, изповядвана от неговите съвременници на младите символисти. Индивидуализмът на Ницше и дионисиевият култ също се възприемат в духа на времето; и учението на Шелинг за "световната душа", изиграло съществена роля във формирането на идеите на Скрябин, дължи своето разпространение на Вл. С. Соловьов. Освен това читателският кръг на Скрябин включваше „Животът на Буда“ на Ашвагоша, преведен от К. Д. Балмонт. Що се отнася до теософията, интересът към нея беше проява на общо желание за ирационалното, мистичното, подсъзнателното. Трябва да се отбележи, че Скрябин също имаше лични контакти с представители на руския символизъм: дълги години той беше приятел с поета Ю. Балтрушайтис; том със стихове на Балмонт му служи като справочник при работа върху собствените му поетични текстове; и комуникация с Вяч. Иванов по време на работата по "Предварителни действия" имаше забележимо влияние върху мистериозните си проекти.
Скрябин няма специално философско образование, но от началото на 1900 г. той сериозно се занимава с философия. Участие в кръга на С. Н. Трубецкой, изучаване на произведенията на Кант, Фихте, Шелинг, Хегел, изучаване на материалите на философския конгрес в Женева - всичко това служи като основа за собствените му умствени конструкции. През годините философските възгледи на композитора се разширяват и трансформират, но основата им остава непроменена. Тази основа се формира от идеята за божествения смисъл на творчеството и теургичната, трансформираща мисия на художника-творец. Под негово влияние се формира философският "сюжет" на творбите на Скрябин, изобразяващ процеса на развитие и формиране на Духа: от състоянието на ограниченост, отдаване на инертната материя - до висините на хармонизиращо себеутвърждаване. Възходите и паденията по този път са подчинени на ясно изградена драматургична триада: умора – бягство – екстаз. Идеята за трансформация, победата на духовното над материалното става следователно не само целта, но и темата на композициите на Скрябин, образувайки подходящ набор от музикални средства.
Под влияние на нови идеи стилистичният диапазон на творбите на Скрябин забележимо се разширява. Влиянието на Шопен отстъпва място на това на Лист и Вагнер. В допълнение към метода за трансформиране на лирически теми, Лист напомня за духа на бунта и сферата на демоничните образи, Вагнер напомня за героичния склад на музиката и универсалния, всеобхватен характер на художествените задачи.
Всички тези качества вече са белязали първите две симфонииСкрябин. В Първата симфония от шест части (1900 г.), завършваща с хоров епилог с думите „Елате, всички народи на света, // Да възпеем славата на изкуството“, орфизмът на Скрябин, вярата във всемогъщите сили на изкуството , бе въплътен за първи път. Всъщност това беше първият опит за реализиране на идеята за "Мистерията", която в онези години все още бегло се очертаваше. Симфонията бележи важен обрат в мирогледа на композитора: от младежкия песимизъм към волевото осъзнаване на силата му и призванието към някаква висока цел. В дневниците от това време четем забележителни думи: „Още съм жив, все още обичам живота, обичам хората ... Ще им обявя победата си ... Ще им кажа, че те са силен и могъщ, че няма за какво да скърбиш, че загуби Не! За да не се страхуват от отчаянието, което единствено може да породи истински триумф. Силен и могъщ е този, който е изпитал отчаянието и го е победил.”
Във Втората симфония (1901) няма такава вътрешна програма, словото не участва в нея, но общата структура на произведението, увенчана с тържествени фанфари на финала, е издържана в подобни тонове.
И в двете композиции, при цялата им новост, несъответствието между език и идея все още е видимо. Незрелостта е особено подчертана от финалните части на симфониите - твърде декларативният финал на Първа и твърде церемониалният, битов - Втора. За финала на Втората симфония самият композитор каза, че тук се появява „някаква принуда“, докато той трябва да получи светлина, „светлина и радост“.
Тези "светлина и радост" Скрябин намира в следните произведения - Четвърта соната (1903) и Трета симфония "Божествена поема" (1904). Коментарът на автора към Четвъртата соната говори за определена звезда, ту едва мигаща, „изгубена в далечината“, ту пламнала в „искрящ огън“. Отразен в музиката, този поетичен образ се превърна в цяла поредица от езикови открития. Такава е веригата от кристално крехки хармонии в началната „звездна тема“, която завършва с „разтапящия се акорд“, или „темата на полета“ на втората част, Prestissimo volando, където борбата на ритъма и метра дава усещането за на бързо движение, преминаващо през всички препятствия. В същата част, преди секцията за повторение, следващото усилие е изобразено чрез „задушаващи” съкратени триоли (по-точно квартоли с паузи на последните удари). И кодата вече е типично скрябински краен апотеоз с всички атрибути на екстатична фигуративност: сияен мажор (постепенно заместващ минорния лад в творбите на Скрябин), динамика Ф ф ф, остинато, „клокочещ” акордов фон, „тръбни звуци” на основната тема… В Четвъртата соната има две части, но те са слети една с друга като фази на развитие на един и същи образ: според трансформациите на „ звездна тема”, вяло-съзерцателното настроение на първата част преминава в ефектен и ликуващ патос на втората.
Същата тенденция за компресиране на цикъла се наблюдава и в Третата симфония. Трите му части - "Борба", "Наслаждение", "Божествена игра" са свързани с техниката attacca. Както и в Четвърта соната, симфонията разкрива драматичната триада „умора – бягство – екстаз“, но първите две звена в нея са разменени: отправна точка е активният образ (първа част), който след това е заменен от чувственото. съзерцателна сфера на „Насладите” (втора част) и радостно въодушевената Божествена игра (финал).
Според авторската програма „Божествената поема” представя „еволюцията на човешкото съзнание, откъснато от минали вярвания и тайни... съзнание, преминало през пантеизма към радостното и опияняващо утвърждаване на своята свобода и единството на Вселената” ." В тази "еволюция", в това нарастващо самосъзнание на човекобог, определящ момент, своеобразна отправна точка е героичното, волево начало. (…)
„Божествената поема” се възприема от съвременниците като своеобразно откровение. Новото се усещаше както в самия склад от образи, така и в свободната природа на общия звуков поток, пълен с контрасти и изненади. „Боже, каква беше тази музика! - спомня си я Б. Л. Пастернак, описвайки първите си впечатления. – Симфонията непрекъснато се рушеше и рушеше, като град под артилерийски обстрел, и всичко се изграждаше и израстваше от отломки и разруха... Трагичната сила на композицията тържествено показа езика си на всичко мършаво разпознато и величествено глупаво и беше пометена до лудост, до момчешка, игриво спонтанна и свободна, като паднал ангел”.
Четвъртата соната и Третата симфония заемат чисто централно място в творчеството на Скрябин. Концентрацията на изказа е съчетана в тях, особено в "Божествената поема", с разнообразна звукова палитра и все още ясно усещания опит на предшествениците (паралели с Лист и Вагнер). Ако говорим за принципно ново качество на тези композиции, то е свързано преди всичко със сферата на екстаза.
Природата на екстазните състояния в музиката на Скрябин е доста сложна и не може да бъде дефинирана еднозначно. Тяхната тайна е скрита в дълбините на личността на композитора, въпреки че тук очевидно са засегнати както „чисто руският жажда за екстремност“ (Б. Л. Пастернак), така и общото желание епохата да живее „десетократен живот“. В непосредствена близост до Скрябин е култът към дионисиевия, оргиастичен екстаз, който е прославен от Ницше и след това развит от неговите руски последователи, преди всичко от Вяч. Иванов. „Безумието“ и „опиянението“ на Скрябин обаче показват и неговия собствен, дълбоко индивидуален психологически опит. Въз основа на характера на неговата музика, както и на словесните обяснения в авторските бележки, коментари, философски бележки и собствени поетични текстове, може да се обобщи, че екстазът на Скрябин е творчески акт, който има повече или по-малко отчетлива еротична окраска. Полярността на "аз" и "не-аз", съпротивлението на "инертната материя" и жаждата за нейното претворяване, радостното тържество на постигнатата хармония - всички тези образи и концепции стават доминиращи за композитора. Показателно е и съчетанието на "върховна изтънченост" с "върховна грандиозност", оцветяващо всичките му композиции от тук нататък.
С най-голяма пълнота и последователност такава образна сфера е въплътена в "Поема на екстаза" (1907) - композиция за голям симфоничен оркестър с участието на пет тръби, орган и камбани. В сравнение с Третата симфония вече няма „борба“, а реене в определени висини, не завладяването на света, а блаженството да го притежаваш. Извисеността над земята и подчертаването на подчертано живите емоции привличат вниманието още повече, че в поетичния текст към Поемата все още се споменава и за „дивия ужас на мъките”, и за „червея на ситостта”, и за „разлагащата отрова на монотонността”. В същото време тази поетична версия на произведението (завършена и публикувана от Скрябин през 1906 г.) има осезаеми паралели с основната, музикална версия. Поетичният текст е доста разширен, структурно ритмизиран (рефренът е редовете: „Духът, който играе, духът, който желае, духът, който създава всичко с мечта ...“) и има режисирана, „кресендо“ драматургия ( последните редове на стихотворението: „И вселената отекна от радостен вик „Аз съм!“).
В същото време самият Скрябин не разглежда литературния текст на поемата като коментар към изпълнението на музика. Най-вероятно пред нас е характерен пример за синкретизма на неговото мислене, когато образът, който вълнува композитора, е едновременно изразен както на езика на музиката, така и чрез философски и поетични метафори.
Скрябин пише „Поемата на екстаза“, докато живее в чужбина, което не му пречи да следи с интерес събитията от Първата руска революция. Според Плеханови той дори възнамерявал да снабди своя симфоничен опус с епиграфа „Ставайте, ставайте, трудещи се!” Вярно, той изрази това намерение с известно смущение. Невъзможно е да не отдадем почит на смущението му: да се асоциират по този начин състоянията на „играещия дух, духът на желанието, духът, отдаден на блаженството на любовта“ може да бъде много голямо. В същото време наелектризираната атмосфера на епохата се отразява в тази партитура по свой собствен начин, определяйки нейния вдъхновен, дори надут емоционален тон.
В "Поема на екстаза" Скрябин за първи път стига до вида на едночастната композиция, която се основава на комплекс от теми. Тези седем теми в контекста на коментарите и забележките на автора се дешифрират като темите за "мечта", "полет", "възникнали творения", "безпокойство", "воля", "самоутвърждаване", "протест" . Тяхната символична интерпретация се подчертава от тяхната структурна неизменност: темите не са толкова обект на мотивна работа, колкото стават обект на интензивна колористична вариация. Оттук и повишената роля на фона, антуража - темпото, динамиката, богатата амплитуда на оркестровите цветове. Интересна е структурната идентичност на темите-символи. Те са кратки конструкции, където изконно романтичната лексема на импулса и умората - скок, последван от хроматично приплъзване - се оформя в симетрична "кръгова" конструкция. Такъв конструктивен принцип дава на цялото осезаемо вътрешно единство. (…)
Така традиционната сонатна форма изглежда забележимо модифицирана в Поемата на екстаза: пред нас е многофазова спирална композиция, чиято същност не е дуализмът на фигуративните сфери, а динамиката на непрекъснато нарастващо екстатично състояние.
Подобен тип форма е използвана от Скрябин в Петата соната (1908), спътник на Поемата на екстаза. Идеята за формирането на духа тук придобива отчетлива сянка на творчески акт, както се вижда от редовете на епиграфа, вече заимстван от текста на Поемата на екстаза:
Викам те към живот, скрити стремежи!
Ти се удави в тъмните дълбини
творчески дух, ти страхлив
Ембриони на живота, нося ви дързост!
В музиката на сонатата, съответно, хаосът на „тъмните дълбини“ (начални пасажи) и образът на „живота на ембрионите“ (втората входяща тема, Languido), и „смелостта“ на активен, силен - отгатват се волеви звуци. Както в "Поема на екстаза", пъстрият тематичен калейдоскоп е организиран по законите на сонатната форма: "летящата" основна и лирическата странична част са разделени от императив, с нотка на сатанизъм, свързващ елемент (бел. на Мистериозо); ехо от същата сфера се възприема в Allegro fantastico на последната част. На новите етапи на музикалното развитие присъствието на основния образ в ограничено съзерцателно състояние е забележимо намалено, нарастващата интензивност на движението води в кода до трансформирана версия на втората уводна тема (estatico episode). Всичко това много напомня на края на предишната, Четвърта соната, ако не беше едно важно докосване: след кулминационните звуци на estatico, музиката се връща към основния поток на движението на полета и се прекъсва от вихрените пасажи на началния тема. Вместо да се установи традиционната мажорна тоника, се прави пробив в сферата на неустойчивите хармонии, а в рамките на концепцията на сонатата се връща към образа на първоначалния хаос (неслучайно С. И. Танеев саркастично отбеляза за Петата соната, че тя „не свършва, а спира“).
Ще се върнем към този изключително характерен момент от творбата. Тук си струва да се отбележи взаимодействието в сонатата на две противоположни тенденции. Единият е подчертано „телеологичен”: изхожда от романтичната представа за окончателното разбиране-трансформация и е свързан с непрестанен стремеж към финала. Другото по-скоро има символистичен характер и предизвиква фрагментарност, недоизказаност, мистериозна преходност на образите (в този смисъл не само сонатата, но и отделните й теми „не свършват, а спират“, прекъсвайки с тактови паузи и като ако изчезне в бездънно пространство). Резултатът от взаимодействието на тези тенденции е такъв двусмислен завършек на творбата: той символизира както апотеоза на творческия ум, така и крайната неразбираемост на битието.
Петата соната и "Поема на екстаза" представляват нов етап в идейно-стилистичната еволюция на Скрябин. Новото качество се проявява в достигането на композитора до едночастната форма на стихотворния тип, която оттук нататък става оптимална за него. Поемността в този случай може да се разбира както като специфична свобода на изразяване, така и като присъствие в работата на философска и поетична програма, вътрешен „сюжет“. Компресирането на цикъла в едночастна структура, от една страна, отразява иманентните музикални процеси, а именно желанието на Скрябин за изключително концентрирано изразяване на мисли. От друга страна, „формалният монизъм“ (В. Г. Каратигин) означава за композитора опит да реализира принципа на висшето единство, да пресъздаде всеобхватна формула на битието: неслучайно през тези години той се интересува от философски концепции за „вселената“, „абсолюта“, които открива в произведенията на Шелинг и Фихте.
По един или друг начин Скрябин измисля свой собствен, оригинален тип стихотворение. В много отношения той е ориентиран към Лист, но се различава от последния с по-голяма строгост и постоянство. Тематичното многообразие в резултат на уплътняването на цикъла до едночастна структура не разклаща значително пропорциите на сонатната схема на Скрябин. Рационализмът в областта на формата ще продължи да бъде характерна черта на стила на Скрябин.
Връщайки се към Петата соната и „Поемата на екстаза“, трябва да се подчертае, че в рамките на средния период на творчество тези композиции изиграха ролята на определен резултат. Ако в първите две симфонии концепцията за Духа се утвърди на ниво идея, а в Четвъртата соната и Божествената поема намери адекватен израз в сферата на езика, то в тази двойка произведения тя достигна нивото на форма, даваща перспектива на всички следващи големи творения на композитора.
О. Манделщам
Късен периодРаботата на Скрябин няма толкова ясна граница, която да разделя ранния и средния период. Но промените, които стилът и идеите му претърпяват през последните години от живота му, показват настъпването на качествено нов етап в биографията на композитора.
На този нов етап тенденциите, характеризиращи произведенията на Скрябин от предишните години, достигат своята най-голяма острота. Така вечната двойственост на света на Скрябин, гравитираща към „най-висока грандиозност” и „най-висша изисканост”, се изразява, от една страна, в задълбочаване в сферата на чисто субективните емоции, изключително детайлни и изтънчени, а от друга страна , в жажда за великото, космическо по размах. От една страна, Скрябин замисля големи композиции от свръхмузикален и дори свръххудожествен мащаб, като „Поема на огъня” и „Предварително действие” – първото действие на „Мистерията”. От друга страна отново обръща внимание на клавирната миниатюра, като създава изящни произведения с интригуващи заглавия: „Странности”, „Маска”, „Гатанка”…
Късният период не беше еднакъв по отношение на временното си разполагане. Най-общо казано има две фази. Едната, обхващаща границата от 1900-1910 г., е свързана със създаването на Прометей, другата, след Прометей, включва последните сонати, прелюдии и поеми, които са белязани от по-нататъшни търсения в областта на езика и непосредствена близост до концепцията за Мистерията.
„Прометей“ („Поемата на огъня“, 1910 г.), произведение за голям симфоничен оркестър и пиано, с орган, хор и леки клавиатури, несъмнено е най-значимото творение на Скрябин „в полюса на грандиозността“. Възникнал в точката на златното сечение от пътя на композитора, той се превърна в събирателен център на почти всички прозрения на Скрябин.
Програмата „Стихове” вече е забележителна, свързана с древния мит за Прометей, който откраднал небесния огън и го дал на хората. Образът на Прометей, съдейки по едноименните произведения на Брюсов или Вяч. Иванов, беше много в съответствие с митологичната нагласа на символистите и значението, което се отдава в тяхната поетика на митологемата на огъня. Към огнената стихия непрекъснато гравитира и Скрябин – да споменем поемата му „Към пламъка” и пиесата „Тъмни светлини”. В последния двойственият, амбивалентен образ на този елемент е особено забележим, сякаш включващ елемент от магическо заклинание. Демоничното, богоборческо начало присъства и в "Прометей" на Скрябин, в който се отгатват чертите на Луцифер. В тази връзка можем да говорим за влиянието на теософските учения върху идеята на произведението и най-вече на „Тайната доктрина” на Х. П. Блаватска, която композиторът изучава с голям интерес. Скрябин е очарован както от демоничния ипостас на своя герой (известно е изявлението му: „Сатаната е маята на Вселената“), така и от неговата светла мисия. Блаватска тълкува Луцифер предимно като "носител на светлина" (lux + fero); Може би тази символика отчасти предопредели идеята за светлинен контрапункт в поемата на Скрябин.
Интересното е, че на корицата на първото издание на партитурата на белгийския художник Жан Делвил, поръчана от Скрябин, е изобразена главата на Андрогин, включена в „световната лира“ и обрамчена от комети и спираловидни мъглявини. В този образ на митологично създание, което съчетава мъжки и женски принципи, композиторът видя древен луциферичен символ.
Но ако говорим за изобразителни аналози, и то не на ниво знаци и емблеми, а по същество на художествени образи, тогава Прометей на Скрябин предизвиква асоциации с М. А. Врубел. И при двамата творци демоничното начало се проявява в двойственото единство на злия дух и творческия дух. И двете са доминирани от синьо-люлякова цветова схема: според светлинната и звукова система на Скрябин, фиксирана в линията Luce (вижте по-долу за повече подробности), това е F-диез тоналност, която съответства на нея - основната тоналност на "Огнена поема". Любопитно е, че Блок видя своя „Странник“ в същия мащаб - това, според поета, „дяволско сливане от много светове, предимно синьо и лилаво“ ...
Както можете да видите, с външна връзка с античния сюжет, Скрябин интерпретира Прометей по нов начин, в унисон с художествените и философски размисли на своето време. За него Прометей е преди всичко символ; според авторовата програма той олицетворява "творческото начало", "действената енергия на Вселената"; това е „огън, светлина, живот, борба, усилие, мисъл“. В такава максимално обобщена интерпретация на образа е лесно да се види връзката с вече познатата идея за Духа, идеята за превръщане на световната хармония от хаоса. Последователната връзка с предишни композиции, особено с „Поема на екстаза“, като цяло характеризира тази композиция, въпреки цялата новост и безпрецедентност на нейната концепция. Общо е разчитането на многотематичната форма на стихотворния тип и драматургията на непрекъснатия възход - типично скрябиновата логика на вълните без спадове. Тук-там се появяват символични теми, които влизат в сложни отношения със законите на сонатната форма. (…)
Отбелязваме (...) приликата с общия план на „Поема на екстаза”: и в двете творби развитието е импулсивно, вълнообразно, тръгващо от антитезата умора – бягство; тук-там откъслечен, калейдоскопично пъстър материал се подчинява на равномерно движение към финалния апотеоз (където звукът на хора се добавя към оркестровите цветове във втория случай).
Това обаче може би приключва приликата между предишните произведения на Прометей и Скрябин. Общият колорит на „Огнената поема” вече се възприема като нещо ново, което се дължи преди всичко на хармоничните находки на автора. Звуковата основа на композицията е „прометеевият шест тон“, който в сравнение с използваните преди това цялостни комплекси носи по-сложна гама от емоционални нюанси, включително изразителността на полутоновите и нискотонови интонации. „Синьо-люляков здрач“ наистина се влива в света на музиката на Скрябин, който доскоро беше пропит със „златна светлина“ (да използвам известната метафора на Блок).
Но тук има още една важна разлика от същата "Поема на екстаза". Ако последният се отличава с определен субективен патос, тогава светът на Прометей е по-обективен и универсален. В него също липсва водещ образ, подобно на „темата за себеутвърждаването” в предишния симфоничен опус. Соло пианото, отначало сякаш предизвикващо оркестровата маса, след това се удавя в общите звуци на оркестъра и хора. Според наблюдението на някои изследователи (А. А. Алшванг) това свойство на "Поемата на огъня" отразява съществен момент в мирогледа на късния Скрябин - а именно неговия завой от солипсизъм към обективен идеализъм.
Тук обаче се налагат сериозни уговорки по отношение на особеностите на философско-религиозния опит на Скрябин. Парадоксът беше, че обективният идеализъм на Скрябин (един от стимулите за който бяха идеите на Шелинг) беше крайна степен на солипсизъм, тъй като признаването на Бога като някаква абсолютна власт се превърна за него в признаване на Бог в себе си. Но в творческата практика на композитора този нов етап на себеобожествяване доведе до забележимо изместване на психологическите акценти: личността на автора сякаш отстъпва в сянка - като говорител на божествения глас, като изпълнител на предопределеното свише . „... Това усещане за призвание, предназначено за осъществяване на определено едно-единствено дело“, резонно отбелязва Б. Ф. Шлоцер, „постепенно измести у Скрябин съзнанието за свободно поставена цел, към която той се стремеше, докато играеше, и от която той, по абсолютно същия начин, биха могли доброволно да откажат. При него по този начин съзнанието на индивида се поглъщаше от съзнанието за деянието. И по-нататък: „От богоборчеството през самообожествяването Скрябин стига чрез своя вътрешен опит до разбирането на своята природа, човешката природа, като саможертва на Божественото“.
Засега няма да коментираме последните редове от този цитат, които характеризират изхода от духовното развитие на Скрябин и са свързани с неговите мистериозни планове. Важно е само да се отбележи, че още в "Прометей" този начин на мислене се превърна в повишена обективност на музикалните идеи. Сякаш "Духът" на Скрябин, вече не изпитвайки нужда от себеутвърждаване, обръща поглед към своето творение - световния космос, любувайки се на неговите цветове, звуци и аромати. Очарователният блясък при отсъствието на предишната "тенденциозност" е характерна черта на "Поемата на огъня", което дава основание да се възприеме тази творба сред по-късните идеи на композитора.
Този блясък на звуковата палитра обаче в никакъв случай не е ценен сам по себе си. Вече споменахме символичната интерпретация на музикалните теми на Прометей, които действат като носители (звукови еквиваленти) на универсални космически значения. Методът на "символното писане" достига особена концентрация в "Поема", като се има предвид, че самият "Прометеев акорд" - звуковата основа на творбата - се възприема като "акорд на Плеромата", символ на пълнотата. и мистериозната сила на съществуването. Тук е уместно да се говори за значението, което има езотеричният план на „Огнената поема” като цяло.
Този план се връща направо към мистерията на "световния ред" и включва, наред със споменатите символи, някои други скрити елементи. Вече беше казано за влиянието на теософските учения върху идеята за Поемата на огъня. Работата на Скрябин свързва с "Тайната доктрина" на Блаватска както самия образ на Прометей (вижте главата на Блаватска "Прометей - Титан"), така и теорията за съответствията светлина-звук. Цифровата символика също не изглежда случайна в тази серия: шестстранният „кристал“ на Прометеевия акорд е подобен на „Соломоновия печат“ (или символа с шест точки, който е символично изобразен в долната част на корицата на партитурата); в Поемата има 606 такта - сакрално число, което отговаря на триадичната симетрия в средновековната църковна живопис, свързана с темата за Евхаристията (шестима апостоли отдясно и отляво на Христос).
Разбира се, стриктното отчитане на времевите единици и общото изравняване на формата, включително точно спазените пропорции на „златното сечение“ (оцелелите работни скици на композитора говорят за това произведение), могат да се разглеждат като доказателство за рационално мислене, т.к. както и познаване на метротектоничния метод на G. E. Konius (който беше един от учителите на Скрябин). Но в контекста на концепцията за Прометей тези характеристики придобиват допълнителен семантичен товар.
В същата връзка отбелязваме чисто рационалността на хармоничната система: „пълната хармония“ на прометеевия шесттон може да се възприеме като въплъщение на теософския принцип „Omnia ab et in uno omnia“ – „всичко във всичко“ . От другите значими моменти от творбата си струва да се обърне внимание на финалната част на хора. Звуците, които се пеят тук e - a - o - ho, a - o - ho- това не е просто вокализация на гласни, изпълняващи чисто звукова функция, а вариант на свещената седемгласна дума, олицетворяваща движещите сили на космоса в езотеричните учения.
Разбира се, всички тези скрити значения, които са адресирани към „посветените” и за които понякога може само да се гадае, образуват много специфичен пласт съдържание и по никакъв начин не отменят пряката сила на емоционалното въздействие на Поемата на огъня. Но самото им присъствие у късния Скрябин служи като най-важен симптом: неговото изкуство все по-малко се задоволява с чисто естетически задачи и все повече се стреми да стане действие, магия, сигнал за връзка със световния разум. В крайна сметка подобни послания стават много важни за Скрябин в неговия подход към Мистерията.
Въпреки това, дори като чисто художествено явление, Прометей е крайъгълен камък в композиторския път на Скрябин. Степента на новаторски радикализъм тук е такава, че творбата се е превърнала в своеобразна емблема на творческите търсения на 20 век. Авторът на „Огнената поема” е близък до авангардните художници чрез изучаването на художествения „предел”, търсенето на цел на ръба и отвъд ръба на изкуството. На микро ниво това се проявява в детайлите на хармоничното мислене, на макро ниво - в излизане отвъд музиката в нови, непознати досега форми на синтез ("светлинна симфония"). Нека да разгледаме по-отблизо тези две страни на работата.
В „Прометей“ Скрябин за първи път стига до споменатата техника на детерминизъм на височината, когато цялата музикална тъкан е подчинена на избрания хармоничен комплекс. „Тук няма нито една допълнителна бележка. Това е строг стил “, говори самият композитор за езика на стихотворението. Тази техника е исторически свързана с навлизането на А. Шьонберг в додекафонията и е сред най-големите музикални открития на 20 век. За самия Скрябин това означава нов етап в въплъщението на принципа на Абсолюта в музиката: „формалният монизъм“ на „Поемата на екстаза“ е последван от „хармоничния монизъм“ на „Поемата на огъня“.
Но освен звукова комбинаторика, заслужава да се отбележи и самата природа на хармоничните комплекси на Скрябин, ориентирани, за разлика от додекафонията на Шьонберг, към акордовия вертикал. Последният се свързва от Сабанеев с понятието "хармония-тембър" и съдържа зародиша на нова звучност. В тази връзка вниманието привлича същинската фонична страна на прометеевия акорд, която се демонстрира от първите тактове на „Огнената поема”. Известно е, че Рахманинов, слушайки произведението, е бил заинтригуван от необичайното тембърно оцветяване на този фрагмент. Тайната не беше в оркестрацията, а в хармонията. Заедно с четвъртия аранжимент и дълго задържания педал, той създава омайно колоритен ефект и се възприема като прототип на звучния клъстер - още едно прозрение на Скрябин за музиката на бъдещето.
И накрая, показателен е структурният характер на "Прометеевия шестзвук". Възникнала чрез промяна на акордите на доминиращата група, при създаването на „Огнената поема” тя се еманципира от традиционната тоналност и се разглежда от автора като самостоятелна структура с обертонов произход. Както показва самият Скрябин в споменатите работни скици на Прометей, тя се формира от горните обертонове на естествената гама; ето един вариант на четвъртинното му разположение. По-късните произведения на композитора, където тази структура е допълнена с нови звуци, разкриват желание за покриване на цялата гама от дванадесет тона и потенциална ориентация към ултрахроматика. Вярно е, че Скрябин, по думите на Сабанеев, гледа само в „ултрахроматичната бездна“, като никога не надхвърля традиционния темперамент в творбите си. Но неговите аргументи за „междинни звуци“ и дори за възможността за създаване на специални инструменти за извличане на четвърт тонове са характерни: те свидетелстват в полза на съществуването на определена микроинтервална утопия. Хармоничните иновации на Прометей също послужиха като отправна точка в това отношение.
Каква беше светлата част от „Огнената поема“? В линията Luce, горната линия на партитурата, с помощта на дълготрайни ноти, Скрябин записва тонално-хармоничния план на произведението и в същото време неговата цветно-светлинна драматургия. Според замисъла на композитора, пространството на концертната зала трябва да бъде боядисано в различни тонове, в съответствие с променящите се тонално-хармонични основи. В същото време частта Luce, предназначена за специален лек клавир, се основава на аналогията между цветовете на спектъра и клавишите на четвъртия квинтов кръг (според нея червеният цвят съответства на тона преди, оранжево - сол, жълто - повторнои др.; хроматичните тонални основи съответстват на преходни цветове, от лилаво до розово).
Скрябин се опитва да се придържа към тази квази-научна аналогия между спектралните и тоналните серии поради причината, че иска да види някои обективни фактори зад експеримента, който предприема, а именно проявлението на закона за висшето единство, който управлява всичко и всичко. В същото време в своята визия за музиката той изхожда от синопсията - вродената психофизиологична способност за цветово възприятие на звуците, която винаги е индивидуална и уникална (Сабанеев записва несъответствията в цветовия слух при Скрябин и Римски-Корсаков, цитирайки сравнителни таблици). Това е противоречието на светлинно-музикалната идея на Скрябин и трудността на нейното осъществяване. Те се утежняват и от факта, че композиторът си е представял по-сложен живописен ред, несводим до просто осветяване на пространството. Той мечтаеше за движещи се линии и форми, огромни "огнени стълбове", "флуидна архитектура" и т.н.
По време на живота на Скрябин не беше възможно да се реализира проектът за осветление. И това не беше само техническата неподготвеност на този експеримент: самият проект съдържаше сериозни противоречия, ако сравним сложните визуални фантазии на композитора с изключително схематичния поглед, до който те бяха сведени в ролята на Лус. Що се отнася до инженерно-техническата инициатива, тя беше предопределена да играе важна роля в бъдещата съдба на "светлинната симфония" и светлинната музика като цяло - до най-новите експерименти с движеща се абстрактна живопис, която е в състояние да даде ефект близък към "флуидна архитектура" и "огнени стълбове...
Нека споменем в тази връзка такива изобретения като оптофоничното пиано на В. Д. Баранова-Росин (1922 г.), цветно-светлинната инсталация на М. А. Скрябина и електронният оптичен звуков синтезатор ANS (Александър Николаевич Скрябин) на Е. А. Мурзин (в Музея на А. Н. Скрябин), инструментът Прометей, разработен от конструкторското бюро на Казанския авиационен институт, и апаратът за цветна музика от К. Н. Леонтиев (1960-1970 г.) и др.
Интересното е, че като естетически феномен идеята на Скрябин за видимата музика се оказва изключително съзвучна с художниците на руския авангард. И така, паралелно с Прометей, В. В. Кандински (заедно с композитора Ф. А. Хартман и танцьора А. Сахаров) работи върху композицията „Жълт звук“, където реализира собственото си музикално възприятие на цвета. М. В. Матюшин, авторът на музиката към футуристичната пиеса „Победа над слънцето“, търси връзката между зрението и слуха. А А. С. Лури в клавирния цикъл „Форми във въздуха“ създаде един вид квазикубистична музикална нотация.
Вярно, всичко това все още не означаваше, че „Огнената поема“ се очакваше през 20 век изключително от „зелена светлина“. Отношението към синтетичната концепция на Скрябин, както и към „тоталното произведение на изкуството“ във вагнерианската или символистката версия като цяло, се промени през годините - до скептичното отричане на подобни експерименти от композитори от антиромантичното направление. И. Ф. Стравински в своята "Музикална поетика" постулира самодостатъчността на музикалния израз. Тази самодостатъчност е защитена още по-решително от П. Хиндемит, който създава язвителна пародия на Gesamtkunstwerk в книгата си "Светът на композитора". Ситуацията се променя донякъде през втората половина на века, когато наред с "реабилитацията" на романтичния начин на мислене се подновява интересът към проблемите на синестезията, към художествените форми на "сложното чувство". Тук както техническите, така и естетическите предпоставки започват да допринасят за възраждането на светлинната симфония – гаранцията за продължаващия живот на Огнената поема.
Но да се върнем на композиторския път на Скрябин. Написването на „Прометей“ е предшествано от доста дълъг период от време, от 1904 до 1909 г., когато Скрябин живее главно в чужбина (в Швейцария, Италия, Франция, Белгия; обиколките в САЩ също принадлежат към 1906-1907 г.). Съдейки по факта, че тогава са създадени или замислени най-фундаменталните произведения, от Божествената поема до Поемата на огъня, това са години на нарастваща творческа интензивност и духовен растеж. Дейностите на Скрябин не се ограничават до концертни турнета. Неговите композиционни идеи бяха актуализирани, обхватът на философските четения и контакти (включително комуникация с представители на европейските теософски общества) се разшири. Успоредно с това славата на Скрябин нараства в Русия и в чужбина.
Не е изненадващо, че след завръщането си в Москва той вече е коронован майстор, заобиколен от среда от предани почитатели и ентусиасти. Музиката му е изпълнявана от най-изтъкнатите пианисти и диригенти - И. Хофман, В. И. Буюкли, М. Н. Мейчик, А. И. Зилоти, С. А. Кусевицки и др., включително К. С. Сараджев, Б. В. Держановски, М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевски, А. Б. Голденвайзер , Е. А. Бекман-Щербина (по-късно кръгът се трансформира в обществото на Скрябин).
В същото време през тези последни пет години от живота на композитора (1910 - 1915) кръгът на неговите преки човешки контакти значително се стеснява. В апартамента на Николо-Песковски, където се изпълнява музиката на Скрябин и се водят разговори за неговата „Мистерия“, цари атмосфера на някакво единодушие (внимателно пазена от втората съпруга на композитора, Т. Ф. Шлоцер). Но сред посетителите на къщата на Скрябин имаше не само ентусиазирани слушатели, но и предприемчиви събеседници. Достатъчно е да се каже, че Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. И. Иванов.
С последния композиторът имаше особено близко приятелство. Тя е запечатана в едно от стихотворенията на Вяч. Иванов, където има например следните редове:
Две години мандат ни даде съдбата.
Отидох при него - "на светло";
Той посети дома ми. В очакване на поет
За нов химн, висока награда, -
И си спомня моя семеен клавир
Пръстите му са магически докосвания...
Поетът по-късно пише: „... мистичната основна основа на мирогледа се оказа обща за нас, много детайли на интуитивното разбиране бяха общи, и по-специално, общ възглед за изкуството ... Спомням си това сближаване с благоговейна благодарност .” Към общия поглед върху изкуството ще се върнем по-късно. Тук също трябва да се отбележи, че такъв кръг от контакти, с известната си стегнатост, беше много благоприятен за плановете и идеите, които Скрябин кроеше през последните години от живота си.
Всъщност всички те се свеждаха до едно - до идеята и изпълнението на "Мистерията". Скрябин замисля "Мистерията" като грандиозен квази-литургичен акт, в който ще се комбинират различни видове изкуство и в крайна сметка ще се извърши универсален духовно преобразяващ акт. Тази идея, към която композиторът върви много последователно и целенасочено, е резултат от преувеличено усещане за собственото "аз". Но Скрябин стига до него не само по пътя на солипсистичния философ. Той черпеше съзнанието за собствената си божествена мисия в блестящ музикален талант, който му позволяваше да се чувства господар в царството на звуците и следователно изпълнител на някаква висша воля. В края на краищата, синтезът на всички видове художествена и изобщо човешка дейност в предстоящото „тотално произведение на изкуството“, за което мечтаят както Скрябин, така и неговите съвременници символисти, трябва да се осъществи според техните идеи под знака на „ Духът на музиката” и под егидата на музиката като най-висшето от изкуствата. От тази гледна точка вярата на Скрябин в собственото му призвание и намерението незабавно да осъществи проекта си изглеждат психологически мотивирани.
Последното творение на Скрябин е да концентрира магическата сила на изкуството чрез художествен синтез и чрез ритуал-ритуал, в който няма да има актьори и зрители, а всички ще бъдат само участници и посветени. Следвайки програмата на „Мистериите“, „жреците“ са, така да се каже, въвлечени в някаква космогонична история, наблюдавайки развитието и смъртта на човешките раси: от раждането на материята до нейното одухотворяване и обединение с Бог Създател . Предполага се, че актът на това събиране означава "огъня на вселената" или всеобщ екстаз.
В описанието на самия Скрябин на мястото за изпълнение на Мистерията се споменават легендарна Индия и храм на езерото; процесии, танци, кадене; специални, тържествени дрехи; симфонии от цветове, аромати, докосвания; шепот, непознати шумове, залезни лъчи и мигащи звезди; заклинателни речитативи, гласове на тромпети, духови фатални хармонии. Тези полуфантастични мечти бяха съчетани с доста земни дела: намиране на средства за изграждането на специална сграда с амфитеатър, където трябваше да се играе действието, грижа за изпълняващите музиканти, обсъждане на предстоящото пътуване до Индия ...
Скрябин не реализира проекта си, плановете му са нарушени от внезапната му смърт. От замисленото успява да напише само поетичен текст и откъслечни музикални скици на „Предварителния акт” – първото действие на „Мистерията”.
Идеята за "Предварителни действия", родена не без влиянието на Вяч. Иванов, възникна, очевидно, неслучайно. Това произведение е замислено от композитора като подход към „Мистерията“, но всъщност трябваше да бъде неговата компромисна, осъществима версия - основната идея беше твърде грандиозна, чиято утопичност Скрябин може би подсъзнателно усети. Оцелелите скици ни позволяват да отгатнем характера на предполагаемата музика - изтънчена, сложна и смислена. Музеят на Скрябин разполага с 40 листа чернови скици на „Предварителното действие“. Впоследствие се правят опити за реконструкцията му - или под формата на хорова композиция с участието на декламатор, където е използван стиховият текст на Скрябин (С. В. Протопопов), или в симфонична, оркестрова версия (А. П. Немтин).
Но за музиката на Мистерията може да се съди и по написаните, завършени композиции на Скрябин, които той създава през последните години от живота си. Появилите се след "Прометей" сонати и клавирни миниатюри по същество се превръщат в тухлите на бъдещата музикална сграда и същевременно - в "началната школа" за слушателите-участници в "Мистерията".
От петте закъснели сонатипочти текстово резонира със споменатите скици на „Предварителното действие“ Осми (може би затова самият Скрябин не го играе на сцената, виждайки в него фрагмент от бъдеща по-важна идея). Като цяло сонатите са близки една до друга по изтънчеността на езика и разчитането на едночастна стихотворна композиция, изпитана преди това от Скрябин. В същото време светът на късния Скрябин се появява тук в различни образи.
И така, Седмата соната, която композиторът нарече „бялата маса“, е близка до „Поемата на огъня“ по отношение на структурата на музиката. Композицията е пронизана с магически, заклинателни елементи: фатални „удари на съдбата“, бързи „космически“ вихрушки, непрестанен звук на „камбани“ – ту тих и тайнствено откъснат, ту бумтящ, като тревога. Музиката на Шеста е по-камерна, мрачна концентрирана, където в хармонията на „прометеевите шест тона” минор доминират нискочестотни цветове.
Още по-силен е контрастът между Девета и Десета сонати. В Деветата соната "черната меса", крехката, кристално чиста тема на страничната част се превръща в адски марш в репризата. В този акт на „оскверняване на свещеното“ и ширещ се диаболизъм (на мястото на предишните апотеози на божествената светлина) кулминира демоничната линия на музиката на Скрябин, засегната по-рано в Ироните, Сатанинската поема и някои други композиции. (Сабанеев свързва идеята за Деветата соната с картините на Н. Шперлинг, висящи в къщата на Скрябин. „Най-вече“, пише той, „А. Н. се оплаква от картината, където рицарят целува възникващата халюцинация на средновековната Майка на Бога“).
Десетата соната е замислена съвсем различно. Тази магическа красота на музиката, сякаш изпълнена с аромат и птичи песни, самият композитор свързва с гората, със земната природа; в същото време той говори за неговото мистично, отвъдно съдържание, виждайки в него, така да се каже, последния акт на развъплъщението на материята, „разрушаването на телесността“.
В района на миниатюри за пианоПризнак на късния стил е специфично интерпретирано програмиране. Сам по себе си програмният принцип в клавирната музика в началото на века не е новост - могат да се припомнят поне прелюдиите на К. Дебюси. Скрябин също е близък до Дебюси по естеството на неговата интерпретация: минимум външна живописност и максимум психологизъм. Но дори и в това сравнение музиката на Скрябин изглежда по-интроспективна: що се отнася до заглавията на произведенията, тя не е „Облаци“ или „Стъпки в снега“, а „Маска“, „Странност“, „Желание“, „Причудлива поема“…
Обикновено програмирането включва елемент на образна конкретизация и този елемент присъства до известна степен в пиесите на Скрябин. Така "Гирлянди" се основават на формата на верига от малки части, а "Крехкостта" е рамкирана във функционално нестабилна, "крехка" структура, която може да се тълкува както като сонатна форма без развитие, така и като три- частна форма с кода (характерен тип синтетична форма на Скрябин). В същото време тази спецификация е много условна. Обръщайки се сякаш към извънмузикалните реалности, Скрябин никога не излиза извън рамките на иманентната музикална изразителност, а само я изостря и концентрира по нов начин.
Както вече беше отбелязано, в по-късния период творчеството на Скрябин продължава активно да се развива. Това всъщност ни принуждава да откроим последния, следпрометеев етап в него, което показва по-нататъшни промени в областта на музикален езики същевременно – за резултатите от целия композиторски път.
Един от тези резултати е увеличената йерархия на езиковата система, където хармонията се ползва с правото на абсолютен монопол. Тя подчинява всички други изразни средства, включително мелодията. Такава зависимост на хоризонталата от вертикалата, или по-скоро идеята за мелодията като хармония, разложена във времето, самият Скрябин определя с понятието „хармония-мелодии“. Цялата „Поема на екстаза” вече е базирана на „хармония-мелодии”. Започвайки от Прометей, където действа принципът на пълна детерминираност на цялата височина, това явление се признава за закономерност.
И все пак би било погрешно да се говори в тази връзка за пълното усвояване на мелодичния принцип от хармонията. Мелодията на Скрябин също имаше своя логика на еволюционно развитие. От разширената романтична кантилена на ранните си опуси композиторът премина към афористичния тип изказ, към мотивната фрагментация на линията и повишената сугестивна изразителност на отделните интонации. Тази изразителност се засилва от символичното тълкуване на темите в зрелите и по-късните периоди (да наречем например темата за "волята" в "Поема на огъня" или темата за "спящото светилище" от Девета соната). Ето защо можем да се съгласим със Сабанеев, който отбеляза, че в по-късните си години Скрябин, въпреки че престава да бъде мелодист, става „тематик“.
Ако говорим за правилната хармонична система на късния Скрябин, тогава тя се развива по пътя на по-нататъшното усложняване. Логиката на неговото развитие се състоеше от две противоположни тенденции. От една страна, кръгът от функционално съпоставими елементи се стеснява все повече и повече, като в крайна сметка се свежда до един тип автентични последователности. От друга страна, с напредването на това стесняване самата единица на хармонията на Скрябин, а именно акордовият вертикал, става все по-сложна и многокомпонентна. В композициите на по-късните опуси след шесттоналния „прометеев акорд“ се появяват осем- и десеттонови комплекси, които се основават на полутоновата гама. (…)
Ритъмът и текстурата като цяло се появяват в късния Скрябин в обновена функция. Именно те понякога стимулират линейното наслояване на хармонията. Специална роля принадлежи на такива случаи на остинат (както в току-що споменатата прелюдия). В допълнение към влиянието върху хармонията, остинатният принцип носи самостоятелно значение. Заедно с него, музиката на Скрябин, която е „антропоцентрична“ в своя произход, култивирайки трепетно променлив момент на човешкото чувство, изглежда е нахлула от някаква трансперсонална сила, или „часовникът на вечността“, или адския danse macabre, както в Деветата соната или в „Тъмния пламък“. Така или иначе, пред нас е още едно нововъведение от последните години, още едно доказателство за продължаващото търсене на композитора.
Късният период от творчеството на Скрябин повдига много въпроси, като един от тях е свързан с неговата качествена оценка. Факт е, че официалното съветско музикознание го гледаше по-скоро негативно. Изчезването в по-късните композиции на контрасти - съзвучие и дисонанс, възходи и спадове, тоники и нетони - се разглежда като симптом на криза, окончателна безизходица. Наистина, образно-стилистичният диапазон на музиката на Скрябин се стеснява с годините; ограничения бяха наложени от самия принцип на "пълна" хармония, разчитане на същия тип звукова структура. В същото време езиковата система на композитора не е абсолютно херметична, на мястото на старите модели възникват нови модели. Стесняването беше придружено от задълбочаване и детайлизиране, проникване в микрочастиците на звуковата материя. Обновената, специфично уплътнена изразителност, чиито примери видяхме по-горе, определя безусловната стойност на по-късните опуси.
Въпросът за оценката на късния период обаче има и друга страна. Вече цитирахме позицията на Яворски, който чува в по-късните творби на Скрябин „лебедовата песен на душата“, „последния дъх на изчезваща вълна“. Той разглежда творческия път на композитора като нещо завършено и изчерпано. При този подход самото понятие „късен период” придобива не хронологичен, а някакъв съществен смисъл.
Б. В. Асафиев и В. Г. Каратигин видяха този път по различен начин - не затворена дъга, а бързо възходяща права линия. Внезапната смърт прекъсна работата на Скрябин на прага на най-смелите открития - това мнение се поддържаше и от много други изследователи на Скрябин. Коя позиция е правилната? И днес е трудно да се даде еднозначен отговор на този въпрос. Във всеки случай това, което според Яворски е емоционално и психологическо изтощение, не е такова в езиково и естетическо отношение. Иновациите на покойния Скрябин се втурнаха в бъдещето, те бяха продължени и развити в следващите времена. В този смисъл вече е по-валидно понятието „възходяща права линия“.
И от гледна точка на самия път на Скрябин, късният период се оказа своеобразна кулминационна точка, фокус на онези цели и задачи, към които композиторът вървеше през целия си живот. B. F. Schlozer, говорейки за значението за Скрябин на концепцията за Мистерията, подчертава, че изучаването на неговото творчество трябва да започне с Мистерията, а не да завърши с нея. Тъй като всичко беше „мистериозно“, всичко отразяваше светлината на неговия проект, като светлината на ярка, недостижимо далечна звезда. Нещо подобно може да се каже за целия късен период, който концентрира философията на музиката на Скрябин, нейния смисъл и цел.
____________________________________
Пея, когато ларинксът е сирене, душата е суха,
И погледът е умерено влажен, и съзнанието не е хитро.
О. Манделщам
Нека да разгледаме по-отблизо философски и естетически принципиТворчеството на Скрябин, които са видими в "обратната перспектива" на неговия еволюционен път, от висотата на най-новите идеи. В следващото изложение ще се докоснем до цялото наследство на композитора – но не в прогресивен хронологичен аспект, а с определен общ набор от идеи. Тези идеи, които се изясняват към края на живота на Скрябин, оказват дълбоко влияние върху неговото музикално творчество.
Въпросът за взаимодействието между философията на Скрябин и музиката вече беше засегнат по-горе. Прави впечатление, че, превърнал изкуството си в инструмент на философската система, композиторът не нарушава собствените си музикални закони, като успява да избегне възможните в подобни случаи строгост и повърхностна литературност. Вероятно това се е случило поради факта, че самите философски теории, извлечени от Скрябин от духовния арсенал на символистичната култура, са били благоприятни за музикално въплъщение. По този начин идеята за творческа смелост, излизаща от хаоса на световната хармония, беше разбрана от Скрябин като вътрешен закон на музиката (припомнете си Петата соната с нейното движение от полуилюзорно, ограничено състояние до екстатичен триумф). В музикалното изкуство, както никъде другаде, е постижим ефектът на трансформация, преображение, който е в основата на символистичния художествен метод; Скрябин го въплъщава в специфичната многофазна сонатна драматургия, многоетапното премахване на семантичните воали от прототипа. И самата двусмисленост на музиката като изкуство композиторът използва в аспекта на символизацията, тъй като, както никой друг музикант, той притежава дарбата на „тайното писане“ (да си припомним темите на сфинкса на неговите композиции или интригуващите заглавия на по-късните миниатюри).
Но участието на Скрябин в съвременната култура се проявява и в по-широк мащаб, като се започне от основните задачи на творчеството и поглед към изкуството. Отправната точка за композитора е романтичната концепция за художественото творчество, според която последното се разбира като нещо присъщо на живота и способно радикално да повлияе на този живот. Съвременниците на Скрябин, младите поети и философи символисти (преди всичко Бели и Вяч. Иванов) издигат тази действена сила на изкуството в понятието теургия. Именно теургията (магията, преображението) е замислена като основна цел на „Театъра на мистериите“, за който са мечтали и на който са посветили значителен брой теоретични трудове.
„Огънят на вселената“, всеобщ духовен катаклизъм – колкото и да е дефинирана крайната цел на подобни действия, самата идея за тях може да възникне само в Русия през 1900 г., в атмосферата на апокалиптичните пророчества и очакване на някакъв исторически катарзис. Скрябин също се стреми да доближи "очистващата и възраждаща катастрофа на света" (Вяч. Иванов). Освен това, като никой друг, той се занимаваше с практическото изпълнение на тази задача: „теоретичните му позиции за съборността и хоровото действие“, пише Вяч. Иванов, - се различаваха от моите стремежи по същество само по това, че бяха и за него директни практически задачи».
Характерно е, че в своите социални утопии, преследващи цели извън изкуството, руските символисти все пак залагат именно на изкуството. Теургичните задачи бяха сложно преплетени с естетическите. Всъщност имаше два подхода към изкуството – в зависимост от акцентите, които дадени художници поставяха в творчеството си. Те са отразени в полемиката на страниците на списание „Аполон“, когато през 1910 г. в отговор на публикацията на Блок „За съвременното състояние на руския символизъм“ се появява статията на Брюсов „За речта на роба в защита на поезията“. Брюсов защитава в този спор правото на поетите да бъдат само поети, а изкуството да бъде само изкуство. За да разберем тази позиция, трябва да си припомним, че борбата за чистотата на поезията, за нейното художествено самоопределение първоначално характеризира символистичното движение. Когато лозунгът за чистата красота беше заменен сред младите символисти с лозунга "красотата ще спаси света", с много сериозен залог върху спасителната мисия на изкуството, естетическите задачи отново заплашиха да бъдат наложени. Този факт е исторически много характерен: в началото на века руското изкуство се освободи, отхвърли бремето на вечните социални грижи - но само за да осъзнае отново своята национална скала, да се втурне обратно в живота и да се слее с него - сега в някакъв апокалиптично-трансформиращ акт . Не е изненадващо, че статията на Брюсов се появи в такъв контекст, със своя своеобразен защитен патос.
В същото време тази конфронтация между „по-младите“ и „по-старите“ символисти едва ли трябва да се преувеличава. Теургичните и естетическите принципи бяха твърде тясно слети в тяхната работа, за да се превърнат в знаме на фундаментално враждебни лагери.
Те също бяха неразделни със Скрябин. Композиторът не участва в литературните борби на своето време, но несъмнено е спонтанен привърженик на теургическото направление и дава уникален пример за практическата насоченост на своя "теургизъм". Това не означава, че собствено естетическите проблеми са му били чужди. Естетизмът на Скрябин се проявява в омагьосващо изискани звуци; потапянето в света на необичайни хармонии и екстравагантни ритми само по себе си носеше изкушението за самоусъвършенстване. Но композиторът мислеше за своите изобретения не като цел, а като средство. От началото на 1900 г. всички негови писания издават наличието на определена свръхзадача. Техният език и сюжет апелират не толкова към естетическото съзерцание, колкото към съпреживяването. Магически смисъл придобиват остинатизмът, хармоничното и ритмично „заклинание“, повишената емоционалност, която „привлича в широта и височина, превръщайки страстта в екстаз и с това издигайки личното до общочовешкото. Това включва и езотеризма на Скрябин, по-специално теософските символи на Прометей: те са адресирани до онези участници и посветени, за които композиторът говори във връзка със своите мистериозни планове.
Както вече беше споменато, трансформиращият, теургичен акт, чиято същност е в бързо нарастващото творческо самосъзнание на духа, също е постоянна тема в творчеството на Скрябин, започвайки от Третата соната. В бъдеще тя придобива все по-глобален мащаб. Това ни позволява да видим тук аналогия с идеите на руските философи-космисти, особено с учението за ноосферата. Според В. И. Вернадски ноосферата е онази специфична обвивка на Земята, която е концентрат на духовността и която, без да се слива с биосферата, е способна да упражнява трансформиращ ефект върху нея. „Noos” в превод означава воля и ум – темите за „волята” и „разума” се раждат и в първите тактове на „Поемата на огъня”, съпътстващи темата за Прометей Твореца. За Вернадски влиянието на ноосферата носи огромен оптимистичен заряд - композициите на Скрябин също завършват с ослепителен триумф на финалите.
Така теургичното начало навлиза в музиката на Скрябин, въпреки факта, че във версията на Мистерията, тоест като последен и всеобхватен акт, теургията не е реализирана от него.
Нещо подобно може да се каже и за идеята на Скрябин съборност. Съборността като израз на обединителната способност на изкуството, съучастието на много хора в него е обект на голямо внимание на символисткия културен елит. Вяч разви тази идея особено внимателно. Иванов. В творбите си, посветени на мистериозния театър („Вагнер и дионисиевото действие“, „Предчувствия и предчувствия“), той излага такива принципи на новата мистерия като премахването на рампата, сливането на сцената с общността, т.к. както и специалната роля на хор: малък, свързан с действието, както в трагедиите на Есхил, и голям, символизиращ общността, пееща и движеща се тълпа. За такива хорови драми авторът е предвидил специална архитектурна среда и „перспектива за напълно различни пространства“ от обикновените театрални и концертни зали.
В същата посока мисли и Скрябин, който мечтае за далечна Индия и куполен храм, където да се извършва съборното действие. Плановете му включват и преодоляване на рампата, за да се постигне единство на преживяванията: рампата е олицетворение на театралността, а той смята театралността за несъвместима с мистерията и критикува музикалните драми на Вагнер за цената им. Оттук и нежеланието му да види публиката в съборното действие – само „участници и посветени”.
Скрябин искаше да участва в "Мистерията" на цялото човечество, без да се спира пред никакви пространствени и времеви граници. Храмът, в който трябва да се развива действието, е замислен от него като гигантски олтар по отношение на истинския храм - цялата Земя. Самият акт трябва да бъде началото на някакво всеобщо духовно обновление. „Не искам реализацията на каквото и да било, а безкрайния подем на творческа дейност, който ще бъде предизвикан от моето изкуство“, пише композиторът.
В същото време такова глобално замислено предприятие нямаше много общо с буквално разбираното в национален мащаб. Хипердемократичната идея първоначално е в конфликт с изключително сложната форма на нейното изпълнение, както свидетелстват скиците на „Предварителното действие“, както и целият стилистичен контекст на късния период на творчество. Това противоречие обаче е симптоматично за ерата на Скрябин. Утопията за съборността възниква тогава в резултат на осъзнаването на "болестите на индивидуализма" и желанието те да бъдат преодолени на всяка цена. В същото време това преодоляване не можеше да бъде пълно и органично, тъй като идеолозите на новата мистерия сами бяха плът от плътта на една индивидуалистична култура.
Съборното начало обаче се реализира по свой начин в творчеството на Скрябин, придавайки му отблясък на „грандиозност“ (по думите на самия композитор). Неговият печат лежи върху симфоничните партитури, където, започвайки с Поемата на екстаза, се въвеждат допълнителни духови инструменти, орган и камбани. Не само в "Предварителния акт", но още в Първата симфония и в "Поемата на огъня" е въведен хор; в "Прометей", според намерението на автора, той трябва да бъде облечен в бели дрехи - за да се засили литургичният ефект. В катедралната функция, функцията за обединяване на множеството, се появяват и камбаните на Скрябин. В този случай имаме предвид не само включването на камбани в оркестрови партитури, но символиката на камбанния звън, която е толкова широко представена, например, в Седмата соната.
Но нека се обърнем към още един компонент на "Мистерията" и съответно към още една страна на естетиката на Скрябин - ще говорим за идеята синтез на изкуствата. Тази идея доминира и в умовете на съвременниците. Идеята за разширяване на границите на изкуствата и разтварянето им в един вид единство е наследена от руските символисти от романтиците. Музикалните драми на Вагнер са едновременно ориентир за тях и обект на положителна критика. В новото "тотално произведение на изкуството" те се стремят да постигнат нова пълнота и ново качество на синтеза.
Скрябин планира да съчетае в своята "Мистерия" не само звук, слово, движение, но и реалностите на природата. Освен това, според Шльозер, "разширяването на границите на изкуството чрез материала на по-ниските чувства трябва да се случи в него: в All-Art всички елементи, които не могат да живеят сами, трябва да бъдат анимирани." Всъщност Скрябин е имал предвид по-скоро синтез усещанияотколкото независими арт серии. Неговата "Мистерия" гравитира повече към литургията, отколкото към театралното представление. Именно в храмовото богослужение могат да се намерят аналогии на неговите фантазии за "симфонии" от аромати, докосвания и вкусове - ако си спомним църковния тамян, обредите на причастие и т.н. И целта на такова "Цяло изкуство" се преследваше не толкова естетическо като теургично, както вече беше споменато по-горе.
Скрябин обаче подхранва идеите за синтез много преди „Мистерията“. Неговите планове срещнаха заинтересуван отговор от поетите символисти. Това се доказва от статията на К. Д. Балмонт „Светлинният звук в природата и светлинната симфония на Скрябин“, посветена на „Прометей“. Вяч ги подкрепяше още по-активно. Иванов. В статията си „Чюрльонис и проблемът за синтеза на изкуството“ той пише за уместността на подобни идеи и им дава своето обяснение. Вътрешният опит на съвременния художник, смята Иванов, е по-широк от ограничените възможности само на изкуството. „Животът разрешава това противоречие, като измества това изкуство към съседното, откъдето нови начини на представяне идват в синкретично творение, подходящо за подобряване на изразимостта на вътрешния опит.“ Като използва примера на Чюрльонис, този музикант в живописта, Иванов говори за художници „с изместена ос“, които заемат нещо като неутрална позиция между областите на отделните изкуства. Те сякаш са самотни в съвременната култура, макар типът им да е много симптоматичен за нея, а прототипът тук е Ф. Ницше – „философът не е философ, поетът не е поет, филологът ренегат, музикантът без музика. и основател на религия без религия."
Връщайки се към Скрябин, трябва да се отбележи, че очевидната сила на музикалния гений го спаси от опасността от „като че ли неутрална позиция между областите на отделните изкуства“. Тя интуитивно го привлече към пътя на "абсолютната", чиста музика, колкото и да говореше за своите синтетични планове.
По този начин позицията на литературния компонент в неговото творчество е най-малкото противоречива. От една страна, композиторът е бил обсебен от словото, както се вижда от заглавията на неговите произведения, програмни коментари, проза и поезия, подробни авторски бележки, чиято лексикална структура, изглежда, надхвърля приложената цел; накрая, независими поетични опити. Нека добавим към всичко това либретото на планираната в началото на 1900 г. опера, текстовете на Поемата на екстаза и Предварителния акт. От друга страна, характерно е, че нито операта, нито „Предварителното действие“ не са осъществени (с изключение на отделни етюдни фрагменти). Всичко, създадено от Скрябин, с изключение на два романса и младежки несъвършения финал на Първа симфония, само предполага думата, но не я материализира музикално. Очевидно гравитиращ към словото, но в същото време, очевидно страхувайки се от неговата загрубяваща конкретност, композиторът в крайна сметка предпочита негласната, програмна версия на литературните текстове.
Ситуацията с идеята за светлинна симфония беше малко по-различна, тъй като в този случай Скрябин използва невербалния език на цветовете и светлинните ефекти. Тази идея се превръща в истинско откритие, което и до днес е извор на широкообхватни хипотези, научни предположения, художествени разсъждения и, разбира се, опити за техническа реализация, които изглеждат по-близки до замисъла на автора.
И все пак, колкото и вдъхновяващ да е примерът на Прометей, Скрябин оставя много малко образци на действителния синтез на изкуствата. Смел теоретик, той се оказа изключително предпазлив практик в тази област. В творчеството си той се ограничава до сферата на чисто инструменталните жанрове, несъзнателно отразявайки символистичния "страх от красноречието" и въплъщавайки идеята за музиката като най-високото от изкуствата, способно интуитивно и следователно адекватно да разбере света.
Това обаче не премахва проблема с "комплексното усещане" в музиката му. Факт е, че връзката на звука с дума, цвят или жест се осъществява не толкова в реално, колкото във въображаемо пространство, където се формира „астралният образ“ на композицията (както обичаше да казва самият композитор). По отношение на словесните си коментари Скрябин каза, че това е „почти като синтетична работа... Тези идеи са мое намерение и те влизат в композицията точно като звуци. Пиша го с тях." Разбира се, от гледна точка на „самодостатъчността“ на едно музикално изявление, човек може да бъде скептичен към тези невидими слоеве на творчеството, към това, което е отвъд ръба на нотния лист и зад силуетите на музикалните знаци, и да изисква от музиканти-изпълнители пълна идентичност на фиксирания текст (както направи например Стравински по отношение на неговите композиции). Но е малко вероятно подобен подход да бъде в духа на Скрябин, чиято музика Б. Л. Пастернак нарече „свръхмузика“ неслучайно - поради желанието й да надмине себе си.
Разгледахме онези черти на творчеството на Скрябин, които са свързани с неговия възглед за изкуството и които, следвайки Шльозер, могат да бъдат наречени "мистериозни". Нека сега се обърнем към някои от най-важните принципи на мисленето на неговия композитор. Вътрешната структура на музиката на Скрябин, нейните конструктивни закони, нейното време и пространство, въпреки значението на собствените музикални традиции, също са до голяма степен обусловени от философските идеи на епохата. От централно значение за Скрябин беше идеята Безкраенсъчетано с утопия единство.
„Бездната на звездите се отвори пълна, // Няма брой звезди, бездната на дъното“ - тези редове на М. В. Ломоносов, често цитирани от символистите, бяха много в съответствие с начина на усещане от онези години . Принципът на действителната, тоест пряко изживяната безкрайност, определя както типа нагласа, така и художествения метод на символизма: същността на този метод беше безкрайно потапяне в дълбините на образа, безкрайна игра с неговите скрити значения (не без причина Ф. К. Сологуб твърди, че „за истинското изкуство образът на обективния свят е просто прозорец към безкрайността.
Безкрайността на света можеше да посее объркване и страх, ако не беше идеята за единството на съществуването, която имаше глобално, всепроникващо значение за руските символисти от "втората вълна". За тях това не беше толкова философска доктрина, колкото наслада, интуиция, романтична мечта. Непосредствен предшественик на младите символисти в това отношение е Вл. С. Соловьов. Посвещаването в Абсолюта, прераждането в човека на идеалния образ на Бога са тясно свързани с неговата философия на Любовта. Любовта обхваща отношението на човека към повече от себе си, тя е в състояние да преодолее хаоса, разложението, разрушителната работа на времето. В поетичната лирика на Соловьов и неговите последователи космическите образи често действат като носители на такова обединяващо, хармонизиращо начало. Слънцето, звездите, луната, небесносиньото са интерпретирани в духа на Платоновия мит за еротичното изкачване (Ерос според Платон е връзката между човека и Бога, земния свят и небесния свят). Те вече не са само традиционни атрибути на романтичната поетика, а символи на божествена светлина, озаряваща земната суета. Ето откъс от поемата на Соловьов:
Смъртта и времето царуват на земята,
Вие не ги наричате господари;
Всичко, въртейки се, изчезва в мъглата,
Само слънцето на любовта е неподвижно.
Пряка аналогия със "слънцето на любовта" на Соловьов намираме в Четвъртата соната на Скрябин. Агонизиращата наслада пред „чудното сияние“, което пламва във финала в „искрящ огън“, се предава с помощта на лайтмотивни трансформации на основната тема на сонатата - „темата на звездата“. В по-късните писания, например в „Поемата на огъня“, се появява образът на самия космос; идеята за единство е въплътена тук не толкова на нивото на тематичната драматургия, а на нивото на хармонията; оттук усещането за някакво сферично пространство, колкото безгранично, толкова и пронизано с гигантско волево напрежение.
В рамките на разглеждания паралел е характерна и еротичната окраска на музикалните откровения на Скрябин. Мотивите на „умората“ и „наслаждението“, полярността на „женско“ и „мъжко“, безкрайни варианти на „галящи“ жестове, неустоимо движение към последния екстаз - всички тези моменти от неговите композиции съответстват на апологията на Соловьов за сексуалността. любов (колкото и съмнителни да изглеждат от гледна точка на ортодоксалните християнски вярвания). Например Д. Л. Андреев приписва „мистичната сладострастност“ на Скрябин на дарбата му на тъмен вестител. Едва ли подобна характеристика е справедлива - светлинният принцип е твърде ясно изразен в музиката му.
Принципът "всичко във всичко" вече беше споменат тук. Скрябин от периода на „Огнената поема“ беше близо до неговата теософска интерпретация. Неслучайно най-последователното въплъщение на този принцип - квазисерийната организация на голяма форма чрез тотално действащ хармоничен комплекс - е предприето за първи път в Прометей, това най-езотерично творение на композитора. Но Скрябин се придържа към същата система в други писания от по-късния период, което говори за нейните по-широки основи, които не се свеждат до теософските доктрини. Във всеки случай, създавайки музикалния еквивалент на идеята за Абсолюта и въплъщавайки мотото на Балмонт: „Всички лица са ипостаси на Единия, разпръснат живак“, композиторът обобщава доста широк и разнообразен духовен опит (включително съвременния Бог- търсене и нови интерпретации на учението на Шелинг за “световната душа”).
Принципът на Скрябин „всичко във всичко“ имаше както пространствени, така и времеви параметри. Ако първото може да се наблюдава на примера на хармонията на „Прометей“, то във втория случай идеята за неразривна връзка между мигновеното и вечното, моментното и разширеното играе важна роля. Тази идея подхранва много мотиви на новата поезия (типичен пример е стихотворението на Вяч. Иванов "Вечност и миг"). Той също е в основата на мистериозните утопии на поетите символисти. И така, Андрей Бели, говорейки в една от ранните си творби за трансформацията на света „чрез музика“, смята този процес за еднократен процес: „Целият живот на света мигновено ще мине пред духовното око“, той пише в едно от писмата си до А. А. Блок, развивайки вашите идеи.
Мигновеното преживяване на целия исторически опит на човечеството (чрез реконструкцията на историята на расите) също е осмислено от Скрябин в неговата "Мистерия". Оттук и идеята за "инволюция на стилове" в него. Не е съвсем ясно каква би била тази „инволюция на стилове“: композиторите от следващите поколения, преди всичко Стравински, се заеха с възпроизвеждането на историческото време чрез оперирането на различни стилистични модели. Най-вероятно, в условията на стилистичния монизъм на Скрябин, това би довело до обобщен "архаизъм" на квазипрометеевите съзвучия, които олицетворяват за композитора "тъмните дълбини на миналото".
Но по един или друг начин възможността за покриване на неизмерими времеви дълбини с музика отдавна тревожи Скрябин. Доказателство за това са неговите философски бележки от 1900 г., където идеята за едновременното преживяване на миналото и бъдещето звучи като лайтмотив. „Формите на времето са такива“, пише композиторът, „че за всеки даден момент създавам безкрайно минало и безкрайно бъдеще.“ „Дълбока вечност и безкрайно пространство“, четем другаде, „има конструкции около божествения екстаз, има неговото излъчване... миг, който излъчва вечност.“ Тези мисли се усещат още по-силно към края на творческия път, както се вижда от уводните редове на "Предварителното действие": "Отново Безкрайното желае да се разпознае в крайното."
Интересно е, че във философията на времето на Скрябин практически липсва категория на настоящето. В космоса на Скрябин няма място за реалното, негово право е Вечността, разлята в един миг. Ето още една разлика от Стравински, който, напротив, се характеризираше с апология на настоящето, издигната чрез паралел на „онтологичното време“. Разбира се, такава разлика в нагласите се отразява в музиката на двамата автори и особено в разбирането им за музикалната форма като процес. Бягайки малко напред, отбелязваме, че спецификата на звуковия свят на Скрябин с неговата поляризация на вечността и момента се отразява в предпочитанието, което композиторът отдава на „крайната форма“ пред „средната форма“ (да използваме термините на В. Г. Каратигин).
Като цяло, философските изводи на композитора бяха доста последователно въплътени в музикалното му творчество. Това важи и за разглежданата връзка между вечното и мигновеното. От една страна, неговите зрели и късни композиции се възприемат като части от някакъв непрекъснато протичащ процес: пълната нестабилност на хармонията прави тяхната конструктивна изолация много проблематична. От друга страна, Скрябин последователно се движи към компресиране на музикалните събития във времето. Ако пътят от шестчастната Първа симфония до едночастната „Поема на екстаза“ все още може да се разглежда като възход към зрелостта, освобождаване от младежкото многословие, тогава музикалният процес в композициите от средния и късния период разкрива временна концентрация, която значително надвишава традиционните норми.
Някои клавирни миниатюри се възприемат като своеобразен експеримент с времето. Например в „Fancy Poem“ оп. 45 приложение за мащабна тематика от характера на „полет” и „самоутвърждаване на духа” е съчетано с изключително малки размери и бързо темпо. В резултат времето на възприемане на произведението надвишава времето на неговото звучене. В такива случаи, в края на произведението или неговите части, композиторът обичаше да поставя тактови паузи. Те дават възможност да се мисли за образа, по-точно да се усети трансценденталната му същност, излизайки отвъд границите на реалното физическо време. В гореспоменатата пиеса, оп. 45 стихотворението е свързано с миниатюра; това всъщност е основната му "приумица", записана в заглавието. Но свойствата на такава „странност“ се срещат и в други произведения на Скрябин, където поетичната събитийност се компресира до миг, превръща се в намек.
"Звучащата тишина" като цяло играе важна роля в психиката на композитора. Сабанеев цитира характерното признание на Скрябин: „Искам да въведа в Мистерията такива въображаеми звуци, които наистина няма да звучат, но които трябва да си представите ... Искам да ги напиша със специален шрифт ... ". "И когато той свири , - пише мемоаристът, „чувстваше се, че наистина звучи мълчанието му и по време на паузите някакви въображаеми звуци се носят неясно, запълвайки звуковата празнота с фантастичен модел ... И никой не прекъсва тези паузи на мълчание с аплодисменти, знаейки, че „те звучат по същия начин. По-нататък Сабанеев казва, че Скрябин не понася пианисти, които, изсвирили парче, се отвеждат от сцената „с гръм от аплодисменти“
Стремежът на Скрябин да идентифицира разширеното и мигновеното се доказва от неговата "хармония-мелодия". Както вече споменахме, композиторът използва тази концепция, загатвайки структурната идентичност на хоризонталата и вертикалата. Хоризонтално-вертикалната обратимост сама по себе си е естествена в условията на пълен монопол на избрания звуков комплекс; това явление е характерно по-специално за серийната техника на композиторите Новено. При Скрябин обаче подобна взаимозависимост приема формата на специфично пренасяне на времето в пространството – техника, залегнала както в относително малки, така и в големи конструкции. Много от темите на Скрябин са организирани чрез сгъване на мелодичния хоризонтал в сложен кристален вертикал - своеобразен микрообраз на постигнатото единство. Такава е например пиесата за пиано Desire, op. 57 - миниатюрна версия на екстатични състояния, постигнати чрез описания метод на "кристализация". Такива са полифоничните арпеджирани тоники в края на „Гирлянди“, оп. 73, Шеста соната и други композиции на Скрябин. Щяха да изглеждат като традиционни крайни рампи, ако не беше този обединяващ ефект; неслучайно те събират, „изкристализират” целия звуков комплекс на творбата.
Вече говорихме за символизирането в музиката на Скрябин на безкраен процес. Голяма роля в това има напрегнатата статика на хармоничния език. Но ритъмът изпълнява и съществена функция – пряк проводник на времевите процеси в музиката. Във връзка с ритъма Скрябин твърди, че музиката очевидно е в състояние да „омагьоса“ времето и дори напълно да го спре. В творчеството на самия Скрябин пример за такова спряло или изчезнало време е прелюдията op. 74 No. 2 с цялото си остинатно движение. Според Сабанеев, композиторът е допуснал възможността това произведение да бъде изпълнено по два начина: традиционно експресивен, с детайли и нюанси, и абсолютно премерен, без никакви нюанси. Очевидно композиторът е имал предвид точно втората версия на изпълнението, когато е казал, че тази прелюдия сякаш продължава „цели векове“, че звучи вечно, „милиони години“. Както си спомня същият Сабанеев, Скрябин обичаше да свири тази прелюдия много пъти подред без прекъсване, очевидно искайки да изпита подобна асоциация по-дълбоко.
Пример с прелюдия от оп. 74 е още по-показателно, че остинатният принцип не е бил характерен преди за музиката на Скрябин. Ритъмът на композитора първоначално се отличава с романтична свобода, широкото използване на темпо рубато. Появата на отмерени ритмични формули на този фон в късния период носи със себе си ново качество. В двойственото единство на човешкото - божественото Скрябин е привлечен от второто, оттук и величествената и безстрастна окраска на отделните страници от неговото творчество.
Но техниките на ритмичното остинато демонстрират в Скрябин доста широк спектър от изразителни възможности. Ако прелюдията op. 74 № 2, сякаш ни отвежда от другата страна на битието, принуждавайки ни да слушаме „часовника на вечността“, тогава в някои други произведения въвеждането на тази техника е с остро противоречив характер. В съчетание с импулсивната свобода на фактурата и полихармонията, "омайната" сила на остинатото придобива демоничен оттенък. Например в кулминационните коди на Деветата соната или Тъмния пламък опитите за „спиране на времето” са повече от драматични, те са изпълнени с пропадане в хаос. Ето пред нас – образът на „мрачната бездна”, съприкосновен с експресионистичните течения в изкуството на ХХ век.
Но да се върнем към прелюдията от оп. 74. Когато композиторът я е свирил много пъти подред без прекъсване, вероятно е бил ръководен не само от нейния остинатен ритъм. Пиесата завършва със същата фраза, с която е започнала, оттук и възможността за повторното й възпроизвеждане. Това дава основание да се говори за изключително важното за музиката на Скрябин символика на кръга.
Тъй като мирогледът на Скрябин и неговите съвременници се определя от действителната, тоест пряко преживяна безкрайност (или вечност, видяна в един миг), не е изненадващо, че нейният символ е кръг, фигурата на циркулацията (припомнете си, че в математиката действителното безкрайността се изразява с безкраен брой точки на окръжност, докато потенциалът - с точки на права линия).
Символиката на кръга беше доста често срещана в новата поезия. Нека цитираме като пример "Кръгове в пясъка" 3. Н. Гипиус, нейната собствена "Страни на униние" с последната фраза "но няма смелост, пръстенът се затваря"; може да се припомни и стихотворението на Блок „Рисуване на гладък кръг около кръга“. Не напразно Бели в статията си „Линия, кръг, спирала - символизъм“ смяташе за възможно теоретично да обобщи такава символика. Назованите стихотворения са обединени от усещането за потискащата предопределеност на битието. В Скрябин също понякога наблюдаваме концентрирано, ограничено състояние, изобразяващо съдба и смърт. Кръговата формула на композитора обаче има и по-широко изразно значение, концентрирайки в себе си така характерното за неговите изказвания магично-сугестивно начало. Такава е например прелюдията оп. 67 No. 1, снабден със значима забележка Misterioso: непрекъснатото мелодично въртене на остинатен хармоничен фон означава тайнство, гадаене.
Характерно е, че Скрябин неведнъж прибягва до „кръгови“ метафори, когато говори за формално-конструктивните закони на музиката. Той притежава известната теза: "Формата трябва да бъде накрая като топка." И във философските бележки композиторът използва подобна метафора, когато описва концепцията си за Вселената. „Тя (историята на Вселената. - Т. Л.) има движение към фокуса на осветяващото го всеобхватно съзнание, има изясняване. И на друго място: „Реалността ми се явява като множество в безкрайността на пространството и времето и моето преживяване е центърът на тази топка с безкрайно голям радиус“. (…)
Сред вече цитираните бележки на Скрябин има рисунка, направена от него: спирала, вписана в кръг. Почти не коментирана в основния текст, тази рисунка, въпреки това, изненадващо точно отразява композицията на Петата соната, както и идеята на Скрябин за музикалния процес като цяло. Говорейки за Петата соната, трябва да се подчертае, че нейният пример демонстрира важно откритие на композитора, свързано със склонността към отворена форма. Подобни явления в музикалното творчество, основаващи се на ефекта на непрекъснатия динамичен растеж, вече се наблюдават през 1910-те години - това са по-специално последните епизоди на "Повестта на пролетта" на Стравински или "Скитската сюита" на Прокофиев. Между другото, в дискусиите на Скрябин за мистериозния акт многократно изплува образът на "последния танц преди самия акт" - подобна роля играе "Великият свещен танц" на Стравински. В същото време екстазът на Скрябин е различен от екстаза на Стравински, специфично е и неговото преживяване на безкрайното, уловено в зрели и късни композиции.
Както виждате, в областта на голямата форма Скрябин мисли много смело и ненормативно – с външно придържане към класическите схеми. Мечтата за "Мистерията" трябваше да го отдалечи още повече от тези схеми, планираният грандиозен екшън не се вписваше в никакви известни канони. Но композиторът работи също толкова изтънчено с микроединиците музикална материя. Това се доказва от изтънчената техника на детайлите, непредсказуемото разнообразие на времеви деления и, разбира се, изключително сложния хармоничен език, в който присъщата стойност на всеки момент на звучене нараства все повече и повече.
Тази сложност на микро- и макроформите, тази „плюс-минус безкрайност“ има предвид Каратигин, когато пише, че Скрябин „гледа с едното око в някакъв прекрасен микроскоп, с другото в гигантски телескоп, без да разпознава зрението с голо тяло. око.” В статията, от която са цитирани тези редове, авторът свързва микро- и макроравнищата на музиката на Скрябин с понятието "крайна форма", а под "средна форма" разбира нивото на изреченията и периодите, достъпни за "невъоръжено око". ". Тази "средна форма" се отличава с консерватизма и академизма на Скрябин. Сабанеев говори за „счетоводното благоразумие“ на композитора, който тактично отбелязва върху нотна хартия теми и части от своите произведения. Вероятно „средната форма“ за Скрябин не беше толкова цена на академизма, колкото „вътрешен метроном“ (В. Г. Каратигин), един вид инстинкт за самосъхранение. Центростремителното, рационално начало като цяло парадоксално характеризира художниците символисти, които с цялата си жажда за интуитивното, мистичното са „лоши деца на епохата на разума, реда и системата“. Както и да е, неизмеримото и безкрайното в Скрябин се стреми да „разпознае себе си в крайното“ (припомнете си редовете на „Предварително действие“), то има определена отправна точка, намирайки се в скрит конфликт с крайномерното.
Този конфликт се простира до самото съществуване на творбите на Скрябин: спазвайки състоянието на опус, те имат начало и край, въпреки че изглежда, че вътрешно са предназначени за постоянна продължителност. В известен смисъл те моделират целия творчески живот на композитора, който, подобно на Петата соната, „не свърши, а спря”. Подготвяйки се дълго време за „Мистерията“, Скрябин не осъществи проекта си. Трябва да се отбележи, че добавянето на отделни произведения в един вид супердизайн е типично за художниците от епохата на символизма. Те гледаха на мистериозния театър като на венец на месианските задачи, чиито далечни цели не получиха ясни очертания в съзнанието им. Още в края на 1900 г. Бели пише за своите теургични планове: "От осъзнаване - само към стремеж - това е обратът, който болезнено преживях." Скрябин не изпита такова разочарование, оставайки рицар на идеята си до последните дни. Следователно, починал почти внезапно и много по-рано от своя „колега гадател“ (В. Я. Брюсов), той, може би, като никой друг, въплъщава драмата на крайността на човешкото съществуване пред безкрайността на мечтите.
____________________________________
Пея, когато ларинксът е сирене, душата е суха,
И погледът е умерено влажен, и съзнанието не е хитро.
О. Манделщам
Тук вече е споменавано много пъти. културен и артистичен контекстТворчеството на Скрябин, по-специално връзката му със символизма. Съотнасянето на композитора с духовната атмосфера от началото на века помага да се разбере по-добре природата на много от неговите идеи. От друга страна, на такъв широк фон, стилова ориентацияСкрябин и естеството на неговата историческа мисия, тъй като той живее и работи на кръстопътя на две епохи.
Любопитно е, че Скрябин усеща приобщеността си към съвременната култура предимно чрез извънмузикални контакти. Според определена психологическа нагласа той остава доста безразличен или критичен (поне на думи) към музиката на своите съвременници, предпочитайки обществото на музикантите пред обществото на писатели, художници и философи. Неговото творчество се стремеше да поеме духовната аура на епохата, сякаш заобикаляйки музикалните посреднически връзки, въпреки че в крайна сметка беше преживяване на абсолютна музика.
Вече говорихме за синтетичния характер на художествения мироглед, който отличава културата от края на века. Стремежът на изкуствата да преодоляват собствените си граници и да се взаимопроникват се проявява навсякъде. Характерно в това отношение е многостранното образование на министрите на музите, което се отразява и в характера на тяхната музикална дейност. И така, В. И. Ребиков обичаше поезията, А. В. Станчински композира разкази, сериозни музикални експерименти бяха извършени от художника М. Чурльонис, поетите М. А. Кузмин и Б. Л. Пастернак. Не е изненадващо, че на този фон се появяват музикални „картини“, поетични „симфонии“ (Андрей Бели), живописни „фуги“ и „сонати“ (М. Чюрлионис). Самата творческа психология на "Сребърния век", желанието да се разбере света в неговата максимална пълнота и хармония стимулира способността за вдъхновение от други изкуства, което е първично романтично по природа.
В музиката тази тенденция се проявява в ново програмно движение, в склонност към заглавия, обяснения, устни коментари. Тази особеност е още по-забележителна, защото представители на следващото поколение, като Стравински, не харесваха подобни словесни откровения; те защитаваха правото на музиката на автономия, един вид принцип на "ненамеса". Във връзка с подобни явления Ю. Н. Тинянов говори за определен ритъм в развитието на изкуствата, когато периодите на тяхното взаимно привличане се заменят с периоди на отблъскване. Но подобни промени, които вече се наблюдават от края на 1910-те години, изобщо не означават премахването от дневния ред на самата идея за синтез на изкуствата, която, въпреки че продължава да доминира в умовете, придобива само нови форми.
Скрябин остава верен на тази идея докрай. Увлечен от полета на фантазията, виждайки в "Мистерията" идеала на Всеизкуството, той се смяташе за негов неразделен творец. Известно е например, че при съставянето на поетичния текст на „Предварително действие“ в крайна сметка е била изключена идеята за съавторство. Композиторът сам е съставил този текст, с риск да не е на ниво в тази област. Така всъщност се случи и само „мистичната“ неосъществимост на словото на Скрябин (което или нямаше време да бъде въплътено, или в повечето случаи остана „мълчаливо“, програмно, непроизносимо) отчасти премахва проблема с нееквивалентност на неговите синтетични проекти.
Друга съдба сполетя светлинната симфония, идеята за която все още вълнува умовете и служи като тласък за все нови технически експерименти. Връщайки се към ерата на Скрябин, нека си припомним още веднъж паралелите с В. В. Кандински. Неговата композиция "Жълт звук", хронологично синхронна с "Поемата на огъня", не възниква от нулата; основата за това беше дълбоко развито чувство за синестезия. Кандински "чуваше" цветовете, както Скрябин "виждаше" звуци и тоналности. Залогът върху музикалността на изобразителното изкуство като цяло отличава този художник, като естествено го насочва към емоционалното и символно възприемане на цвета. Подобна естетическа програма е формулирана най-пълно в трактата „За духовното в изкуството“, който се появява година по-късно от „Прометей“ на Скрябин. Заслужава внимание характерната за Кандински темброва интерпретация на цветовете. Оранжевият цвят му звучи „като средно голяма църковна камбана, призоваваща към молитвата Ангел Господен, или като силен глас на алт“ – докато звукът на противоположния виолетов цвят „е подобен на звуците на английски рог, флейта а в дълбочината си – нисък тон на дървени духови инструменти”.
Но Скрябин влиза в контакт със съвременното изкуство не само чрез идеята за синестезия. Тук има и по-широки паралели. Епохата на Скрябин беше епохата на модерността, която днес все повече се реализира в категориите на "големия стил". Характеристики на този стил се срещат и при Скрябин. Това изобщо не противоречи на вътрешното му участие в символистичното течение. В крайна сметка символизмът и модерността не са само хронологически успоредни явления. Те се съчетаваха помежду си като метод и стил, съдържание и форма. Опростявайки донякъде картината, можем да кажем, че символизмът определя вътрешния идеологически и семантичен слой на произведенията, а модерността е начин за тяхното „материализиране“. Не е случайно, че тези явления са концентрирани около различни видове изкуство: сецесионът обхваща предметната среда на пластичното изкуство, архитектурата и дизайна, докато символизмът е дом на чисто „духовната“ област на поезията и философията. В подобно съотношение на външно и вътрешно те подхранват творчеството на Скрябин.
Предишният раздел се занимава главно с времевите параметри на музиката на Скрябин. Тук е уместно да се каже за нея пространственспецифика, поради някои естетически нагласи.
Но първо, нека отбележим, че именно сецесионът, съсредоточен върху визуалния принцип, в началото на века провокира сближаването на музиката с пространствените изкуства. Живописната концепция на музикалната форма е много характерна за творчеството на композитора от онова време. Нека споменем поне едноактния балет на Дягилев, в чиято музика процесуалният принцип сякаш е неутрализиран в полза на яркостта на цвета. В същото време определена визуализация на музикалната серия се проявява в характеристиките на музикалната архитектоника - по-специално в ефекта на „ръба“, който е близък до техниката на „двойна рамка“, обичайна в модернистичния стил. Такъв например е „Павилионът на Армида“ от Н. Н. Черепнин, възникнал от идеята за „жив гоблен“. Следвайки пейзажа на А. Н. Беноа, тази музика е предназначена както за окото, така и за ухото. Създаден е да спре един красив момент.
Скрябин практически не пише за театъра и като цяло е далеч от всякакъв вид театрално и живописно забавление. Но в работата му се проявява култивирането на пространствени усещания, характерни за епохата. Проличава още в неговите философски разсъждения за Космоса, за сферичната безкрайност на Вселената. В известен смисъл композиторът подчинява времевия фактор на пространствения. Неговият музикален хронос изглежда затворен в тази сферична безкрайност, в него се губи свойството векторна ориентация. Оттук и присъщата стойност на движението като такова, не без причина любимите форми на Скрябин са танцът и играта. Нека добавим към това гореспоменатото копнеж за едновременност на изявлението, което сякаш кара музиката да забрави за своя временен характер; по-нататък - култът към звучащата аура, създадена чрез различни методи на пиано и оркестрова текстура; геометрико-пластични асоциации в духа на "форма - топка" и др.
Ако говорим за самия стил Арт Нуво, с неговата изящна пластичност и декоративност, тогава музикалните „гени“ на композитора вече са били в контакт с него. Да припомним, че неговата генеалогия е свързана с култа на Шопен към аристократично изтънчената красота и като цяло с романтизма, тази духовна почва на модерността. Ако стилът на Шопен като цяло се отличава с богата орнаментация, тогава мелодията на Скрябин понякога прилича на техниката на линейна орнаментация с мотива на вълната, лежащ в основата й (митологемата на вълната, „визитната картичка“ на стила Арт Нуво, също е активно представена в текст на „Предварително действие“). Засилената тематизация на музикалната тъкан, съпровождаща „Прометейския шестоглас”, води до взаимното проникване на фона и релефа, характерни и за майсторите на новото изкуство. При Скрябин това е особено ясно в случаите на фактурно разложена хармония. Самият „Прометеев акорд“, демонстриращ структурата на определен хексаедър поради четвъртата подредба, поражда усещане за „геометрията на кристалите“. Тук вече е възможна аналогия с един много специфичен представител на новата руска живопис, който „винаги и във всичко виждаше кристалната структура на материята; неговите тъкани, неговите дървета, неговите лица, неговите фигури - всичко е кристално, всичко е подчинено на някакви скрити геометрични закони, които формират и изграждат материала. Както се досещате, в горния цитат на М. А. Волошин става дума за М. А. Врубел. Вече отбелязахме аналогиите на Скрябин с този художник по отношение на демонични образи и синьо-лилави цветове. „Кристалността“ на художествената материя също сближава тези майстори, позволявайки да ги видим под сводовете на един общ стил.
Това е още по-забележително, че Скрябин не е имал пряк контакт с Врубел - за разлика например от Римски-Корсаков, чиито опери Врубел проектира в театъра на Мамонтов (може да се говори само за несъмнения интерес на композитора към художника, а също и да се припомни че музикалната стая на Врубел в имението Кусевицки, където Скрябин се установява през 1909 г. след завръщането си от чужбина и където прекарва много часове на пианото, е украсена с картини). Биографичните източници често споменават имената на други художници. И така, в допълнение към белгийския художник Дж. Делвил, който е проектирал корицата на „Прометей“, част от кръга на Скрябин е московският художник Н. Шперлинг, който впечатлява композитора с мистичното оцветяване на неговите теми и страстта към Изтока. Известно е също, че Скрябин е посетил московската изложба на М. Чюрльонис; оценявайки одобрително този майстор, той все пак откри, че Чюрльонис е „твърде илюзорен“, че „няма истинска сила, не иска мечтата му да стане реалност“.
Но не биографичните факти са решаващ аргумент в случая, а степента на взаимно естетическо съзвучие на художниците. И тук най-близкият аналог на Скрябин, заедно с Врубел, беше споменатият В. В. Кандински. Вече беше споменато тяхното сходство в плана на синтеза на изкуствата и цветово-музикалните съответствия. Но в същата "Поема на огъня" могат да се намерят и други моменти, които са в съгласие с естетическата програма на Кандински. Ако Кандински отиде в своите "Композиции" и "Импровизации" към символичното възприятие на цвета и неговото освобождаване от изобразения обект, то нещо подобно се случи с късния Скрябин. Неговият Прометей е пример за хармонична боя, освободена от тонална връзка. Отклонението от традиционното тонално мислене към света на новите звуци означава отхвърляне на всякакви, дори косвени, житейски реалности в полза на игри, загадъчни звукови арабески. Ако допуснем аналогия между фигуративната живопис и тоналната музика (която според мен е исторически обоснована), тогава можем да видим известен паралелизъм в изобразителните и музикални иновации от 1910-те години, оставили след себе си тези привидно непоклатими принципи. По отношение на нововиенската школа, феноменът на еманципирания звуков цвят се определя от концепцията на Шьонберг за Klangfaibenmelodie. Скрябин наблюдава до голяма степен подобен процес и с Кандински той е събран от общността на руския културен произход и романтичната основа на творчеството и един вид синтетични методи: точно както Кандински съчетава необективността с фигуративността, така и изтънчената игра на Скрябин на звукови орнаменти, съжителстващи с квазитонални мелодични лексеми.
Завършвайки паралелите с новата руска живопис, отбелязваме, че в по-късния период неговият стил се развива в съответствие с еволюцията от модерно към абстрактно изкуство. От една страна, в музиката му нараства ролята на скритите символни елементи. Както вече споменахме, самият „прометейски акорд“ беше за Скрябин „акорд на плерома“, а не просто успешно намерен звуков цвят. От друга страна, композиторът понякога съзнателно изоставя предишния колоритизъм и чувствена пълнота на звуците. Желанието да се проникне в черупката на явленията, характерно за символистичния метод, доведе на определен етап до промяна в баланса между външното и вътрешното, явното и скритото. Скрябин вече не е привлечен от теургичното действие - трансформация, а от реалността на друг свят. Пътят от „Прометей“ до по-късните прелюдии, от оп. 60 до оп. 74 е пътят от цветността към монотонността, към простотата и правотата на рисунката. В този смисъл е показателно следното изказване на композитора: „Когато болезненият кипеж на страстите достигне кулминацията си в изкуството, всичко ще дойде до една проста формула: черна линия на бял фон и всичко ще стане просто, много просто. ”
Този черно-бял тон доминира в последните прелюдии на Скрябин. Прелюдия оп. 74 № 2 композиторът нарече "астралната пустиня", като освен това използва изрази като "по-високо помирение" и "бял звук". Вече говорихме за тази пиеса във връзка с идеята за безкрайното. Съвременните учени също пишат за появилото се тук ново качество на пианизма на Скрябин, съзвучно с 20-ти век: "Скрябин на бъдещето е волята за интелектуална концентрация и способността да се съзерцава абстрактната, артистично незаинтересована красота на идеите и формите." Описан е и процесът на възникване на това качество: от темброво оцветените ритмични орнаменти до музикалните идеи за безритмичност и изчезването на времето. Този стил вече предизвиква нови аналогии - не толкова с "импровизациите" на Кандински, колкото със супрематичните композиции на К. С. Малевич, които самият художник възприема като алегория на чистата духовност (аналогията на "астралната пустиня" на Скрябин).
Всичко в това произведение е изпълнено с това „най-висше помирение”: тоталното остинато на низходящите гласове с тяхната първоначално „тъмна” семантика, рамката на празните квинти в баса, непрекъснатият престой в затворено пространство. Очевидно музиката на „Предварителния акт“ също гравитира към подобна липса на цвят, неосезаемост, фрагменти от които композиторът изсвири на Сабанеев. „Той ми разказваше“, спомня си мемоаристът, „за хоровете, които пееха тук и там, за възклицанията на йерофантите, които произнасяха свещените думи на неговия текст, за солови арии, така да се каже, - но аз не усетих тези звучности в музиката: тази удивителна тъкан не пееше с човешки гласове, не звучеше с оркестрови цветове... Беше свят на пиано, пълен с призрачни звучности. Трудно е да се каже доколко тези фрагменти наистина са били "пианообразни" и как са могли да бъдат оркестрирани от автора. Ясно е, че той се нуждаеше от безплътни звуци, от дематериализация, от свещената „тишина на мисълта“.
Някога, в младежката Първа соната, Скрябин снабди хоралния епизод на погребалния марш с репликата „Quasi niente“ – „сякаш нищо“. В рамките на квазиромантичната програма този епизод недвусмислено се възприема като метафора на смъртта. В по-късните години подобен образ звучи като провидение на друго битие, изход в безкрайното пространство на космоса. Quasi niente op. 74 напомня на "Черния квадрат" на Малевич - тази граница на всички възможности, символ на Нищото и Всичко. Можем само да отбележим, че за разлика от супрематичните експерименти в авангардната живопис, този трансцендентен образ се оказва последният, последен за Скрябин, символично съвпадащ с края на земното му съществуване.
Както можете да видите, генетичните връзки на Скрябин с романтизма не попречиха да се проявят онези аспекти от неговото творчество, които бяха в пряк контакт с изкуството на 20-ти век и с произведенията на авангардните художници. В това всъщност се проявяваше граничният, обвързващият характер на неговата историческа мисия. Скрябин принадлежеше към поколението, за което Бели пише: „Ние сме децата на този и онзи век, ние сме поколението на обрата“. Наистина цяла епоха завършва с творчеството на Скрябин. Самият факт на смъртта му през 1915 г., в началото на Първата световна война, на това „официално погребение“ на романтичния 19 век вече беше символичен. Но откритията на композитора са насочени към бъдещето, определяйки много характерни тенденции в съвременното музикално изкуство. Нека да видим как корелира с неговия музика на 20 век.
Някои важни паралели вече бяха споменати по-горе. Идеята за синтез на светлина и музика доближи Скрябин не само до Кандински, но и до Шьонберг. В монодрамата на Шьонберг "Щастливата ръка" три години по-късно от "Прометей" е използвана система от светли тембри (докато Скрябин има по-скоро "светлинни хармонии"). Между другото, и тримата герои на "видимата музика" са представени през 1912 г. на страниците на мюнхенския алманах "Синият ездач": Кандински и Шьонберг - собствени теоретични трудове, а Скрябин - статия върху "Поемата на огъня" на Сабанеев. . Но с експресионизма на нововиенската школа на късния Скрябин се обединяват и други моменти - от техники в духа на Klangfarbenmelodie до специфични интонационно-хармонични формули, чийто произход се връща към късния романтизъм. В европейски мащаб своеобразен резонанс към Скрябин вече в по-късни времена има и делото на О. Месиен. На Скрябин се отнасят такива свойства на музиката на френския майстор, като екстатичното въодушевление на емоционалната структура, склонността към „премажорност“, отношението към творчеството като литургичен акт. Опитът на Скрябин обаче е най-ясно пречупен в музиката на руските композитори - при това не като паралели, а под формата на пряко и недвусмислено въздействие.
Така търсенето на руския музикален авангард от 1910-1920 г. се връща към Скрябин. Интересно е, че финалистът на романтичната епоха предугажда авангардната концепция за музикално творчество дори в по-голяма степен от по-младите си съвременници, антиромантиците Прокофиев и Стравински. Във връзка с „Поемата на огъня” вече стана дума за изследването на Скрябин на художествения „ръб”, „предел” – било то склонност към ултрахроматика, от една страна, или свръххудожественият проект на „Мистериите”. “, от друга. Подобен утопизъм на идеите характеризира както представителите на символистичната култура, така и авангардните художници, които идват да ги заменят. В по-късната работа на Скрябин се обръща внимание и на самото разширяване на новаторското търсене, което е придружено от специална "дестилация" на звуковата материя, нейното пречистване от всякакви преки влияния и традиции. Композиторите на авангарда си поставят подобни задачи, концентрирайки интересите си около проблема за езика и стремейки се да създадат определен модел на музиката на бъдещето.
Сред наследниците на Скрябин бяха онези, които напуснаха Русия след революцията и развиха опита си извън нейните граници. Това са по-специално А. С. Лури, Н. Б. Обухов, И. А. Вишнеградски. В творчеството им се разкрива и чисто духовна връзка със създателя на „Мистерията”. Например Обухов в продължение на много години подхранва идеята за "Книгата на живота" - произведение от религиозен и мистичен характер, в много отношения близко до проекта на Скрябин. Но приемствеността в областта на езиковите иновации все още беше доминираща. Същият Обухов е създател на "хармония с 12 тона без удвояване". Тази система, която утвърждава присъщата стойност и равенството на всички звуци от хроматичната гама, отразява както додекафоничния метод на Шьонберг, така и хармонията на късния Скрябин.
Тенденцията към ултрахроматика е разработена на свой ред от Лури и Вишнеградски. Ако първият се ограничава до проявата на този метод (през 1915 г. той публикува прелюдия за четвърттоново пиано, предшествана от кратък теоретичен предговор във футуристичното списание Стрелец), то за втория той има фундаментален характер . Вишнеградски е един от привържениците на микроинтервалната техника в музиката на 20 век. С помощта на тази техника той се стреми да преодолее прекъсването на еднаквия темперамент, създавайки на негова основа доктрината за "звуковия континуум". Трябва да се отбележи, че композиторът смята Скрябин за свой непосредствен предшественик по този път. По негово собствено признание той чува по-късните композиции на Скрябин в ултрахроматичен тон и дори се опитва да адаптира Деветата и Десетата сонати, както и Ноктюрнната поема op., към записа с четвърт тон. 61. Трябва да се подчертае, че Вишнеградски възприема пророчествата на Скрябин цялостно, като се стреми да ги реализира в различни области на своето творчество. И така, той проектира техниката за разделяне на тона в областта на ритъма, мисли за комбинации от светлина и звук, проектира специална куполна стая, за да изпълни плановете си; накрая, той създава композицията "Ден на битието", по свой начин отговаряйки на идеята за "Мистерия".
Вишнеградски е една от онези фигури, чиито усилия пренасят опита на Скрябин директно в европейското пространство. След като напуска Русия през 1920 г., той поддържа връзка с В. Мьолендорф и А. Хаба в Берлин и участва в Конгреса на четвърттоновите композитори. Той свързва по-голямата част от живота си с Франция, където в края на 30-те години получава заинтересованото внимание на Месиен, а в следвоенните години влиза в контакт с П. Булез и неговата школа. Така благодарение на емигрантите скрябинисти не само европейският музикален авангард усвоява откритията на Скрябин, но и се осъществява връзка между двете му вълни.
Каква е съдбата на наследството на Скрябин в Русия? Още приживе на композитора много музиканти, особено от най-близкото московско обкръжение, изпитаха силата на неговото влияние. Един от тях е А. В. Станчински, в чието творчество „конструктивизмът“ на Танеев – склонността към строги полифонични форми – се комбинира с емоционалната импулсивност и екзалтация на Скрябин (в известен смисъл тази „странна“ симбиоза остава неразгадана: жизненият път на Станчински също е прекъснат рано). През следващите години, включително „революционните“ 20-те години, почти всички млади композитори преминават през страстта към Скрябин. Импулсът за тази страст беше преждевременното напускане на майстора и самият дух на неговото новаторство, особено близък до композиторите - членове на Асоциацията за съвременна музика. Под знака на Скрябин се разгръща работата на С. Е. Фейнберг, влиянието на неговия стил е отразено в редица произведения на Н. Я. Мясковски, Ан. Н. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелких, С. В. Протопопов (вече споменахме опита на Протопопов да реконструира „Предварителното действие“).
Музикантите са водени от желанието да разберат прозренията на Скрябин, да въплъщават неговите неосъществени, ориентирани към бъдещето идеи. В същото време има теоретично разбиране на опита на Скрябин (което започва още през 1916 г. с полемика за ултрахроматизма) и въвеждането му в композиторската практика. В този смисъл е забележителна фигурата на Н. А. Рославец, който използва в работата си собствената си теория за „синтетакорда“, в много отношения подобна на техниката на звуковия център на късния Скрябин.
Характерно е, че Рославец, по собствените му думи, вижда родството си със Скрябин изключително "в музикално-формален, но в никакъв случай не в идеологически смисъл". Подобен технологизъм по отношение на традицията на Скрябин беше резултат от един вид „идеологически страх“, причините за който не са трудни за отгатване. През 20-те години на миналия век мнозина предявяваха сериозни претенции към теософско-мистичните откровения на Скрябин, които изглеждаха поне вчерашни и почит към полуразрушения упадък. От друга страна, той отблъсква категоричния нихилизъм на лидерите на RAPM, които виждат в Скрябин само проповедник на реакционната идеалистична философия. Във всеки случай музиката на композитора заплашваше да бъде принесена в жертва на идеологическата догма, каквото и да е естеството на последната.
Въпреки това, вътрешната култура в крайна сметка не се ограничава до "музикално-формално" отношение към Скрябин. Общата атмосфера на 20-те години е в съзвучие с героичния активизъм и бунтарския патос на неговите писания. Трансформиращата утопия на композитора също се вписва в картината на света от онези години. Тя неочаквано отвърна с нови „пленерни форми от синтетичен тип“, както Асафиев нарича тогавашните ареални масови акции, като „Мистерията на освободения труд“ (играна в Петроград през май 1920 г.). Вярно, тази нова мистерия вече беше напълно съветска: съборността беше заменена в нея с „масов характер“, теургичността с пропаганда, а свещените камбани с фабрични клаксони, сирени и канонада. Нищо чудно, че Бели е написал Вяч. Иванов: „Вашите оркестри са същите съветски“, иронично намеквайки за мистериозните си стремежи от предишни години.
Като цяло през 20-те години на миналия век се ражда съветският мит за Скрябин, който е предопределен за доста дълъг живот. Той се ражда не без усилията на А. В. Луначарски, който нарича Скрябин буревестника на революцията. Този мит се изразява в различни форми: „Поемата на екстаза“ като контрапункт на кинохрониката на октомврийските събития или финалът на „Божествената поема“ като апотеоз на военния парад на Червения площад – само някои от тях . Да не говорим за такова едностранчиво тълкуване на Скрябин, с такъв подход към него значителна част от неговото наследство остана извън границите на вниманието.
Това се отнася преди всичко за произведенията от късния период, които не се вписват нито в съветската митология, нито в съответните оценъчни нагласи в изкуството. Такава в частност е Деветата соната, въплъщаваща образа на световното зло. В репризното изпълнение на страничната част се улавя родство с „маршовете на нашествието” в симфониите на Д. Д. Шостакович, композитор, който се е разчитал с бюрократичния оптимизъм на съветските времена. Общото се проявява и във факта, че гротескните маршови епизоди на двамата композитори действат като акт на "оскверняване на свещеното", резултат от дълбока трансформация на първоначално положителни образи. Това развитие на романтичната традиция на Листиан свидетелства за силата на прозренията на Скрябин, които свързват 19 век с 20 век.
Влиянието на Скрябин върху новата музика като цяло никога не е прекъсвано. В същото време отношението към него беше различно, приливите на интерес се редуваха с отливи. Ако имаме предвид приливите и отливите, тогава наред с 20-те години на ХХ век трябва да говорим и за по-късни времена. Втората вълна на скрябинианството започва през 70-те години. Съгласно определена промяна в културните парадигми, тогава се формира нов начин на усещане, за разлика от дълго доминираната естетика на Neue Sachlichkeit, романтичните вибрации възвърнаха силата си. И връщането към Скрябин в този контекст стана много симптоматично.
Вярно, за разлика от 20-те години на миналия век, това завръщане няма характер на чисто поклонничество. Преживяването на Скрябин се възприема с нови акценти, съответстващи на новото психологическо настроение. Не всичко в нея се оказва близко до съвременните автори. Те като че ли се опитват да се застраховат от егоцентризма на Скрябин и от прекомерното според тях и следователно изкуствено усещане за щастие. Това е посочено по-специално от А. Г. Шнитке в едно от неговите интервюта. Наистина, в съвременния свят, който е преминал през всички катаклизми на 20-ти век, подобен излишък едва ли е възможен. Новият прелом на века поражда ново апокалиптично съзнание, но вече не с нотка на героичен месианизъм, а по-скоро под формата на покайна изповед. Съответно духовният аскетизъм е предпочитан пред „мистичното сладострастие“ (както Д. Л. Андреев определя емоционалния тон на „Поема на екстаза“).
Отблъскването от Скрябин обаче често е обратната страна на привличането към него. Скрябин и романтизмът от началото на века са свързани с нови идеи за творчеството. Характерно в това отношение е отхвърлянето на присъщата стойност на изкуството – ако не в духа на светопреобразяващите утопии, то в духа на медитацията. Фетишизацията на настоящия момент, така характерна за културата от средата на века, отстъпва пред критериите за Вечното. Векторното усещане за пространство отново се затваря в безкрайността на сферата.
В този смисъл разбирането на Скрябин за формата като сфера е близко например до принципа на иконокомпозицията в творчеството на В. В. Силвестров, където всички елементи също са предварително дадени. Със Силвестров се възражда забравеният ефект на звучаща аура - люлеещи се сенки, вибрации, текстурирано темброво ехо - "дихания". Всичко това са признаци на "космически пасторали" (както самият автор нарича творбите си), в които се чува ехо от творбите на Скрябин.
В същото време "по-високата изтънченост" на Скрябин сякаш казва повече на съвременните композитори, отколкото "по-високата грандиозност". Те също не са близки до патоса на героичното самоутвърждаване и духа на активизъм, който имаше много разрушителни последици през 20 век. Лесно е да се види, че това възприемане на Скрябин е фундаментално алтернативно на съветския мит за него. Тук обаче се усеща и отражението на късната фаза на културата, което оцвети работата от последните години. Това е отразено в произведенията на същия Силвестров, създадени в жанра на постлюдията.
Един от импулсите за обръщане към Скрябин през последните десетилетия беше развитието на духовните богатства на Сребърния век, включително наследството на руските философи. Композиторите осъзнават както религиозните търсения от онова време, така и онези идеи за изкуството, които например са формулирани от Н. А. Бердяев в неговата работа „Смисълът на творчеството“, книга, която се появява година след смъртта на Скрябин и намира много допирни точки с неговата система.мисли. Още през 20-те години на миналия век Б. Ф. Шльозер резонно заявява, че „писателят и музикантът са в хармония в едно: а именно в начина на „оправдаването” на човека - чрез творчеството, в изключителното му утвърждаване като творец, в утвърждаване на неговото божествено синовство не по благодат, а по същество.
От музикантите от сегашното поколение този начин на мислене е много близък до В. П. Артьомов, композиторът, който най-открито постулира последователната си връзка със Скрябин. Тази връзка е както в желанието да се чуе „музиката на сферите“, така и във философските и религиозни програми на големи произведения, които образуват своеобразен суперцикъл (тетралогия „Симфония на пътя“).
Но творбите на С. А. Губайдулина, която по свой начин въплъщава идеята за изкуство-религия, също се възприемат като части от една безкрайно продължаваща литургия. Скрябин изразява тази идея чрез "абсолютната музика", която в същото време тества своята универсалност във формите на синестезия. В Губайдулина, с хегемонията в нейното творчество на инструменталните жанрове, трансмузикалната изразителност на пиеси като „Светло и тъмно“ (за орган) привлича вниманието и в допълнение идеята за цветовата символика, възникнала в нейния филм на Мосфилм и музикални експерименти. Общото се вижда и в езотеричния склад на творчеството, в обръщението към скритите знаци и значения. Цифровата символика на Губайдулина се възприема като ехо от сложните хармонични и метротектонични комбинации от "Поемата на огъня", по-специално използването на редицата на Фибоначи в нейните творби - този универсален принцип на структуриране, който се мисли от автора като "йероглиф на връзката ни с космическия ритъм“.
Разбира се, тези и други характеристики на музиката на съвременните автори не могат да бъдат сведени до произхода на Скрябин. Зад тях има дълъг опит в световната култура, както и експериментите на по-късния авангард, който вече е сублимирал откритията на руския музикант. Майсторите от сегашното поколение са по-склонни да се обръщат в интервютата си към О. Месиан или К. Щокхаузен. Това може да се обясни не само с историческата близост с последния, но вероятно и с факта, че нововъведенията на Скрябин в западната музика имаха перспектива за "чисто", неидеологическо развитие. Докато именно отблъскването от „мита за Скрябин” характеризира сегашното възраждане на Скрябин в руското изкуство.
И все пак липсата на програми и манифести, така характерни за 20-те години на ХХ век, не прави новото скрябинианство по-малко очевидно. Освен това днес това не е само демонстрация на „музикално-формална“ (според Н. А. Рославец) връзка. В края на краищата зад него стои обща картина на света, апел към духовен опит, възникнал в подобна точка от културната спирала и „в същата част на Вселената“.
Зареждане...