دایره المعارف مدرسه. رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات سوسیالیسم ترور ایده آل انقلابی در ادبیات روسیه

برای درک چگونگی و چرایی پدید آمدن رئالیسم سوسیالیستی، لازم است به طور خلاصه وضعیت اجتماعی-تاریخی و سیاسی سه دهه اول آغاز قرن بیستم را توصیف کنیم، زیرا این روش، مانند هیچ روش دیگری، سیاسی نشده بود. زوال رژیم سلطنتی، محاسبات اشتباه و شکست های متعدد آن (جنگ روسیه و ژاپن، فساد در تمام سطوح قدرت، ظلم در سرکوب تظاهرات و شورش ها، "راسپوتینیسم" و غیره) باعث نارضایتی توده ای در روسیه شد. در محافل روشنفکری، مخالفت با حکومت به یک قاعده خوش سلیقه تبدیل شده است. بخش قابل توجهی از روشنفکران تحت طلسم آموزه های ک. مارکس قرار می گیرند که وعده داد جامعه آینده را بر اساس شرایط جدید و منصفانه سامان دهد. بلشویک‌ها خود را مارکسیست‌های واقعی می‌دانستند و خود را با مقیاس طرح‌ها و «علمی بودن» پیش‌بینی‌هایشان از سایر احزاب متمایز می‌کردند. و اگرچه افراد کمی واقعاً مارکس را مطالعه کردند، مارکسیست بودن و در نتیجه حامی بلشویک ها مد شد.

این شوق بر م. گورکی نیز تأثیر گذاشت که به عنوان یک تحسین کننده نیچه آغاز شد و در آغاز قرن بیستم در روسیه به عنوان منادی «طوفان سیاسی» که در راه است، محبوبیت زیادی پیدا کرد. در آثار نویسنده، تصاویری از افراد مغرور و قوی ظاهر می شود که علیه یک زندگی خاکستری و تیره عصیان می کنند. گورکی بعداً به یاد آورد: "وقتی برای اولین بار مرد با حروف بزرگ را نوشتم، هنوز نمی دانستم او چه نوع مرد بزرگی است. تصویر او برای من واضح نبود. در سال 1903 متوجه شدم که مرد با حروف بزرگ در بلشویک ها به رهبری لنین تجسم یافت.

گورکی که تقریباً بیشتر از شور و شوق خود برای نیچهیسم دوام آورده بود، دانش جدید خود را در رمان مادر (1907) بیان کرد. در این رمان دو خط مرکزی وجود دارد. در نقد ادبی شوروی، به ویژه در دوره های مدرسه و دانشگاه در تاریخ ادبیات، شخصیت پاول ولاسوف، که از یک صنعتگر معمولی به رهبر توده های کارگر تبدیل شد، به منصه ظهور رسید. تصویر پاول مظهر مفهوم مرکزی گورکی است که بر اساس آن ارباب واقعی زندگی مردی است که دارای عقل و روح غنی است، در عین حال شخصیتی عملی و عاشقانه است که به امکان تحقق عملی آن اطمینان دارد. رویای دیرینه بشر - ساختن پادشاهی عقل و خوبی روی زمین. گورکی خود معتقد بود که شایستگی اصلی او به عنوان یک نویسنده این بود که او "اولین کسی بود که در ادبیات روسیه و شاید اولین کسی بود که شخصاً در چنین زندگی ای بزرگترین اهمیت کار را درک کرد - کار که همه چیز با ارزش ترین را تشکیل می دهد. همه چیز زیباست، همه چیز عالی در این دنیا."

در «مادر» تنها روند کار و نقش آن در دگرگونی شخصیت بیان می شود و با این حال این مرد کارگر است که در رمان به عنوان بلندگوی اندیشه نویسنده ساخته می شود. متعاقباً، نویسندگان شوروی این نظارت گورکی را در نظر خواهند گرفت و روند تولید با تمام ظرافت های آن در آثاری درباره طبقه کارگر شرح داده خواهد شد.

گورکی با داشتن یک سلف در شخصیت چرنیشفسکی که تصویر یک قهرمان مثبت را خلق کرد که برای خوشبختی جهانی می جنگد، در ابتدا قهرمانانی را نیز به تصویر کشید که بالاتر از زندگی روزمره بودند (چلکاش، دانکو، بوروستنیک). گورکی در "مادر" کلمه جدیدی گفت. پاول ولاسوف مانند راخمتوف نیست که در همه جا احساس آزادی و آسودگی می کند، همه چیز را می داند و می داند چگونه همه چیز را انجام دهد و دارای قدرت و شخصیت قهرمانانه است. پل مردی از جمعیت است. او «مثل دیگران» است، فقط ایمانش به عدالت و ضرورت آرمانی که به آن خدمت می‌کند قوی‌تر و قوی‌تر از دیگران است. و در اینجا او به چنان ارتفاعاتی می رسد که حتی رحمتوف نیز ناشناخته بود. رایبین در مورد پاول می گوید: "مردی می دانست که می توانند او را با سرنیزه بزنند، و او را با کارهای سخت رفتار می کنند، اما او رفت. مادر برای او در جاده دراز کشید - او پا را از پا می گذاشت. آیا او می رود، نیلوونا. ، از طریق شما؟ ..." و آندری ناخودکا، یکی از عزیزترین شخصیت ها برای نویسنده، با پاول موافق است ("برای رفقا، برای هدف - من می توانم هر کاری انجام دهم! و من خواهم کشت. حداقل پسرم .. .").

حتی در دهه 1920، ادبیات شوروی که منعکس کننده شدیدترین شدت احساسات در جنگ داخلی بود، می گفت که چگونه یک دختر معشوق خود را می کشد - یک دشمن ایدئولوژیک ("چهل و یکم" B. Lavrenev)، چگونه برادران در گردباد انقلاب نابود شدند. اردوگاه‌های مختلف یکدیگر را نابود می‌کنند، پسران چگونه پدران را می‌کشند و کودکان را اعدام می‌کنند («داستان‌های دان» اثر م. شولوخوف، «سواره‌نظامی» اثر ای. تضاد بین مادر و پسر

تصویر پل در رمان با خطوط پوستر تیز بازسازی شده است. اینجا در خانه پاول، صنعتگران و روشنفکران جمع می شوند و اختلافات سیاسی را انجام می دهند، در اینجا او جمعیتی را هدایت می کند که از خودسری این اداره خشمگین هستند (داستان "پانی مرداب")، در اینجا ولاسوف در تظاهراتی در مقابل یک ستون قدم می زند. با یک بنر قرمز در دست، اینجا او در دادگاه سخنرانی اتهامی می گوید. افکار و احساسات قهرمان عمدتاً در سخنرانی های او آشکار می شود ، دنیای درونی پل از خواننده پنهان است. و این اشتباه محاسباتی گورکی نیست، بلکه عقیده اوست. او زمانی تاکید کرد: «من از یک شخص شروع می‌کنم و شخص برای من با فکرش شروع می‌کند». به همین دلیل است که قهرمانان رمان با کمال میل و اغلب توجیهات اعلامی برای فعالیت های خود ارائه می کنند.

با این حال، بی جهت نیست که این رمان "مادر" نامیده می شود و نه "پاول ولاسوف". عقل گرایی پل احساسات مادر را تحریک می کند. او نه از روی عقل، بلکه با عشق به پسرش و همرزمانش هدایت می شود، زیرا در قلب خود احساس می کند که آنها برای همه خیر می خواهند. نیلوونا واقعا نمی فهمد که پاول و دوستانش در مورد چه چیزی صحبت می کنند، اما معتقد است که آنها درست می گویند. و این ایمان او شبیه به دین است.

نیلوونا و «پیش از آشنایی با افراد و ایده‌های جدید، او زنی عمیقاً مذهبی بود. اما تناقض اینجاست: این دینداری تقریباً با مادر تداخل نمی‌کند، اما بیشتر به نفوذ در نور این عقیده جدید کمک می‌کند که پسرش، پاول سوسیالیست و ملحد، حمل می کند.<...>و حتی بعدها، شور و شوق انقلابی جدید او خصلت نوعی تعالی دینی به خود می گیرد، زمانی که مثلاً با رفتن به روستایی با ادبیات غیرقانونی، احساس می کند زائری جوان است که به صومعه ای دور می رود تا در برابر نمادی معجزه آسا تعظیم کند. . یا - وقتی کلمات یک آهنگ انقلابی در یک تظاهرات در ذهن مادری با عید پاک به جلال مسیح برخاسته می‌آیند.

و خود انقلابیون آتئیست جوان اغلب به عبارت شناسی و تشابهات مذهبی متوسل می شوند. همین ناخودکا خطاب به تظاهرکنندگان و جمعیت می گوید: «اکنون به نام خدای جدید، خدای نور و حقیقت، خدای عقل و نیکی، به صف رفتیم! هدف ما از ما دور است، تاج های خار. نزدیک هستند!» یکی دیگر از شخصیت های رمان اعلام می کند که پرولترهای همه کشورها یک دین مشترک دارند - دین سوسیالیسم. پاول نسخه‌ای را در اتاقش آویزان می‌کند که مسیح و حواریون را در راه امائوس نشان می‌دهد (نیلوونا بعداً پسرش و رفقایش را با این تصویر مقایسه می‌کند). نیلوونا که قبلاً به توزیع اعلامیه ها مشغول بود و در حلقه انقلابیون به خودش تبدیل شده بود ، "کمتر شروع به دعا کرد ، اما بیشتر و بیشتر در مورد مسیح و به افرادی فکر می کرد که بدون ذکر نام او ، گویی حتی از او اطلاعی نداشتند ، زندگی می کردند. - به نظر او - طبق دستورات او و مانند او که زمین را پادشاهی فقرا می دانستند، می خواستند همه ثروت های زمین را به طور مساوی بین مردم تقسیم کنند. برخی از محققان به طور کلی در رمان گورکی اصلاحاتی از "افسانه مسیحی منجی (پاول ولاسوف) می بینند که خود را به خاطر تمام بشریت و مادرش (یعنی مادر خدا) قربانی می کند.

همه این خصلت‌ها و نقش‌ها، اگر در هر اثری از نویسنده شوروی دهه‌های 1930 و 1940 ظاهر می‌شد، بلافاصله توسط منتقدان به عنوان «تهمت» علیه پرولتاریا تلقی می‌شد. با این حال، در رمان گورکی، از آنجایی که «مادر» سرچشمه رئالیسم سوسیالیستی اعلام شد، این جنبه های آن خاموش شد و توضیح این اپیزودها از دیدگاه «روش اصلی» غیرممکن بود.

اوضاع با این واقعیت پیچیده تر شد که چنین انگیزه هایی در رمان تصادفی نبودند. در اوایل دهه نود، V. Bazarov، A. Bogdanov، N. Valentinov، A. Lunacharsky، M. Gorky و تعدادی دیگر از سوسیال دموکرات های کمتر شناخته شده، در جستجوی حقیقت فلسفی، از مارکسیسم ارتدوکس فاصله گرفتند و از طرفداران آن شدند. ماخیسم. جنبه زیبایی شناختی ماخیسم روسی توسط لوناچارسکی اثبات شد که از دیدگاه او مارکسیسم منسوخ شده به «پنجمین دین بزرگ» تبدیل شد. هم خود لوناچارسکی و هم همفکرانش نیز تلاش کردند تا دین جدیدی را ایجاد کنند که دارای کیش قدرت، کیش ابرمرد، فارغ از دروغ و ظلم باشد. در این دکترین عناصر مارکسیسم، ماخیسم و ​​نیچهیسم به طرز عجیبی در هم تنیده شده بودند. گورکی این نظام دیدگاهی را که در تاریخ اندیشه اجتماعی روسیه به نام «خداسازی» شناخته می‌شود، به اشتراک گذاشت و در آثارش رواج داد.

ابتدا جی.پلخانف، و سپس با تندتر، لنین با انتقاد از دیدگاه های متحدان جدا شده به میدان آمد. با این حال، در کتاب لنین "ماتریالیسم و ​​امپریو-نقد" (1909)، نام گورکی ذکر نشده است: رئیس بلشویک ها از قدرت نفوذ گورکی بر روشنفکران و جوانان انقلابی آگاه بود و نمی خواست آن را تکفیر کند. "نفت انقلاب" از بلشویسم.

لنین در گفت‌وگو با گورکی درباره رمان خود چنین اظهار نظر می‌کند: «کتاب لازم است، بسیاری از کارگران ناخودآگاه، خود به خود در جنبش انقلابی شرکت کردند و اکنون «مادر» را برای خود خواهند خواند. "یک کتاب بسیار به موقع." نشان‌دهنده این قضاوت، رویکرد عمل‌گرایانه به یک اثر هنری است که از مفاد اصلی مقاله لنین «سازمان حزب و ادبیات حزب» (1905) ناشی می‌شود. لنین در آن از «کار ادبی» دفاع می‌کرد، که «نمی‌تواند امری فردی، مستقل از آرمان عمومی پرولتری باشد» و خواستار آن شد که «کار ادبی» به «چرخ و دندانه‌ای در سازوکار بزرگ سوسیال دمکراتیک» تبدیل شود. " خود لنین روزنامه‌نگاری حزبی را در ذهن داشت، اما از آغاز دهه 1930، سخنان او در اتحاد جماهیر شوروی به طور گسترده تفسیر شد و در همه شاخه‌های هنر به کار رفت. در این مقاله، به گفته یک نشریه معتبر، "خواسته مفصلی برای روح حزب کمونیستی در داستان ارائه شده است ...<.. >به گفته لنین، این تسلط بر روحیه حزب کمونیستی است که منجر به رهایی از توهمات، باورها، تعصبات می شود، زیرا فقط مارکسیسم یک دکترین واقعی و درست است و در عین حال سعی کرد او را در کار عملی در مطبوعات حزب مشارکت دهد. .. ".

لنین به خوبی موفق شد. گورکی تا سال 1917 از حامیان فعال بلشویسم بود و در گفتار و عمل به حزب لنینیست کمک می کرد. با این حال، حتی با "توهمات" خود گورکی عجله ای برای جدایی نداشت: در مجله "Letopis" (1915) که توسط او تأسیس شد، نقش اصلی متعلق به "بلوک مشکوک باستانی ماشیست ها" (V. Lenin) بود.

تقریباً دو دهه گذشت تا ایدئولوژیست های دولت شوروی اصول اولیه رئالیسم سوسیالیستی را در رمان گورکی کشف کنند. شرایط خیلی عجیب است. به هر حال، اگر نویسنده‌ای می‌گرفت و موفق می‌شد اصول یک روش پیشرفته جدید را در تصاویر هنری مجسم کند، بلافاصله پیروان و جانشینانی خواهد داشت. این دقیقاً همان چیزی است که در مورد رمانتیسم و ​​احساسات گرایی رخ داد. مضامین، ایده ها و تکنیک های گوگول نیز توسط نمایندگان "مکتب طبیعی" روسیه انتخاب و تکرار شد. با رئالیسم سوسیالیستی این اتفاق نیفتاد. برعکس، در دهه و نیم اول قرن بیستم، زیبایی‌شناختی فردگرایی، علاقه شدید به مشکلات نیستی و مرگ، نفی نه تنها روحیه حزبی، بلکه به طور کلی شهروندی نشان‌دهنده است. ادبیات روسیه M. Osorgin، شاهد عینی و شرکت کننده در وقایع انقلابی 1905، شهادت می دهد: "... جوانان در روسیه، با دور شدن از انقلاب، هجوم آوردند تا زندگی خود را در جنون مواد مخدر مست، در آزمایش های جنسی، در محافل خودکشی بگذرانند. این زندگی در ادبیات نیز منعکس شد» («تایمز»، 1955).

به همین دلیل است که حتی در محیط سوسیال دمکراتیک، «مادر» در ابتدا به رسمیت شناخته نشد. پلخانف، معتبرترین قاضی در حوزه زیبایی شناسی و فلسفه در محافل انقلابی، از رمان گورکی به عنوان اثری ناموفق یاد کرد و تأکید کرد: «مردم خدمات بسیار بدی به او می کنند و او را تشویق می کنند که به عنوان یک متفکر و واعظ عمل کند. برای چنین نقش هایی ساخته نشده است.

و خود گورکی در سال 1917، زمانی که بلشویک ها به تازگی خود را در قدرت نشان می دادند، اگرچه شخصیت تروریستی آن قبلاً کاملاً آشکار شده بود، در نگرش خود نسبت به انقلاب تجدید نظر کرد و با مجموعه ای از مقالات "اندیشه های نابهنگام" منتشر شد. دولت بلشویک بلافاصله روزنامه منتشر کننده افکار نابهنگام را تعطیل کرد و نویسنده را به تهمت زدن به انقلاب و نادیده گرفتن نکته اصلی در آن متهم کرد.

با این حال، موضع گورکی را تعداد کمی از هنرمندان جهان که قبلاً با جنبش انقلابی همدردی می کردند، مشترک بودند. A. Remizov "کلمه در مورد نابودی سرزمین روسیه" را ایجاد می کند، I. Bunin، A. Kuprin، K. Balmont، I. Severyanin، I. Shmelev و بسیاری دیگر مهاجرت می کنند و با قدرت شوروی در خارج از کشور مخالفت می کنند. «برادران سراپیون» سرسختانه از هرگونه مشارکت در مبارزه ایدئولوژیک امتناع می ورزند و در تلاش برای فرار به دنیایی بدون درگیری هستند و ای. زامیاتین در رمان «ما» (منتشر شده در 1924 در خارج از کشور) آینده ای تمامیت خواه را پیش بینی می کند. دارایی های ادبیات شوروی در مرحله اولیه توسعه آن نمادهای انتزاعی پرولتری "جهانی" و تصویر توده ها بود که نقش خالق در آن به ماشین اختصاص داده شد. کمی بعد، تصویری شماتیک از رهبر ایجاد می شود که با الگوبرداری از همان توده های مردم الهام می گیرد و برای خود هیچ امتیازی نمی خواهد ("شکلات" اثر A. Tarasov-Rodionov، "Week" توسط Y. Libedinsky، "زندگی". و مرگ نیکولای کوربوف" نوشته I. Ehrenburg). سرنوشت این شخصیت ها به قدری آشکار بود که در نقد این نوع قهرمان بلافاصله لقب "جلیقه چرمی" (نوعی یونیفرم کمیسرها و سایر مدیران میانی در سال های اول انقلاب) را دریافت کرد.

لنین و حزبی که او رهبری می کرد به خوبی از اهمیت تأثیرگذاری بر جمعیت ادبیات و به طور کلی مطبوعات که در آن زمان تنها وسیله اطلاع رسانی و تبلیغات بودند آگاه بودند. به همین دلیل است که یکی از اولین اقدامات دولت بلشویک، بستن تمام روزنامه های «بورژوازی» و «گارد سفید»، یعنی مطبوعاتی بود که به خود اجازه مخالفت می داد.

گام بعدی در معرفی ایدئولوژی جدید به توده ها اعمال کنترل بر مطبوعات بود. در روسیه تزاری، سانسور وجود داشت که توسط منشور سانسور هدایت می شد، محتوای آن برای ناشران و نویسندگان شناخته شده بود و عدم رعایت آن با جریمه نقدی، بسته شدن ارگان چاپی و حبس مجازات می شد. در روسیه، سانسور شوروی لغو شد، اما آزادی مطبوعات عملاً با آن ناپدید شد. مقامات محلی که مسئول ایدئولوژی بودند، اکنون نه با مقررات سانسور، بلکه با "غریزه طبقاتی" هدایت می شدند که حدود آن یا با دستورات مخفی مرکز و یا با درک و غیرت خودشان محدود می شد.

دولت شوروی نمی توانست به گونه ای دیگر عمل کند. به گفته مارکس همه چیز به هیچ وجه آنطور که برنامه ریزی شده بود پیش نرفت. بدون در نظر گرفتن جنگ خونین داخلی و مداخله، هم خود کارگران و هم دهقانان بارها و بارها علیه رژیم بلشویکی قیام کردند که تزاریسم به نام آن نابود شد (شورش آستاراخان 1918، شورش کرونشتات، تشکیلات کارگری ایژفسک که در طرف سفیدها، "Antonovshchina"، و غیره d.). و همه اینها باعث اقدامات سرکوبگرانه تلافی جویانه شد که هدف آن مهار مردم و آموزش اطاعت بی چون و چرا از خواست رهبران بود.

با همین هدف، پس از پایان جنگ، حزب شروع به تشدید کنترل ایدئولوژیک می کند. در سال 1922، دفتر سازماندهی کمیته مرکزی RCP (b)، با بحث در مورد موضوع مبارزه با ایدئولوژی خرده بورژوایی در زمینه ادبی و نشر، تصمیم گرفت نیاز به حمایت از انتشارات برادران سراپیون را تشخیص دهد. در این قطعنامه یک شرط وجود داشت که در نگاه اول ناچیز بود: حمایت از «سراپیون» تا زمانی که در نشریات ارتجاعی شرکت نمی کردند، انجام می شد. این بند عدم فعالیت مطلق ارگان های حزب را تضمین می کرد که همیشه می توانست به نقض شرط مقرر اشاره کند، زیرا هر نشریه ای در صورت تمایل می توانست ارتجاعی تلقی شود.

با کمی روان شدن اوضاع اقتصادی و سیاسی در کشور، حزب شروع به توجه بیشتر و بیشتر به ایدئولوژی می کند. اتحادیه ها و انجمن های متعددی همچنان در ادبیات وجود داشتند. یادداشت های فردی مخالفت با رژیم جدید هنوز در صفحات کتاب ها و مجلات به گوش می رسید. گروه‌هایی از نویسندگان تشکیل شد که در میان آن‌ها کسانی بودند که جابجایی روسیه توسط روسیه صنعتی «کاندو» را نپذیرفتند (نویسندگان دهقان) و کسانی که قدرت شوروی را تبلیغ نمی‌کردند، اما با آن بحث نمی‌کردند و آماده بودند. همکاری ("همسفران") . نویسندگان «پرولتری» هنوز در اقلیت بودند و نمی‌توانستند به محبوبیتی مثل اس. یسنین ببالند.

در نتیجه، نویسندگان پرولتری که از اقتدار ادبی خاصی برخوردار نبودند، اما به قدرت نفوذ سازمان حزب پی بردند، این ایده مطرح می‌شود که همه حامیان حزب باید در یک اتحادیه خلاقانه نزدیک متحد شوند که بتواند تعیین کننده سیاست ادبی در کشور A. Serafimovich در یکی از نامه های خود در سال 1921 افکار خود را در این مورد با مخاطب در میان گذاشت: "... همه زندگی به روشی جدید سازماندهی شده است؛ چگونه نویسندگان می توانند صنعتگر و فردگرای صنایع دستی باقی بمانند. و نویسندگان احساس نیاز کردند. برای نظم جدید زندگی، ارتباطات، خلاقیت، نیاز به یک اصل جمعی.

حزب رهبری این روند را بر عهده گرفت. در قطعنامه سیزدهمین کنگره RCP (b) "درباره مطبوعات" (1924) و در قطعنامه ویژه کمیته مرکزی RCP (b) "درباره سیاست حزب در زمینه داستان" (1925) ، دولت مستقیماً نگرش خود را نسبت به روندهای ایدئولوژیک در ادبیات بیان کرد. قطعنامه کمیته مرکزی لزوم هرگونه کمک ممکن را به نویسندگان «پرولتر»، توجه به نویسندگان «دهقان» و نگرش زیرکانه و دقیق نسبت به «همسفران» اعلام کرد. با ایدئولوژی «بورژوایی»، لازم بود «مبارزه قاطعانه» صورت گیرد. مشکلات صرفاً زیبایی شناختی هنوز مورد توجه قرار نگرفته است.

اما حتی این وضعیت برای مدت طولانی برای حزب مناسب نبود. "تأثیر واقعیت سوسیالیستی، برآوردن نیازهای عینی خلاقیت هنری، سیاست حزب در نیمه دوم دهه 20 - اوایل دهه 30 به حذف "اشکال ایدئولوژیک میانی"، به شکل گیری وحدت ایدئولوژیک و خلاق منجر شد. ادبیات اتحاد جماهیر شوروی "، که در نتیجه باید "اجماع جهانی" ایجاد می کرد.

اولین تلاش در این مسیر موفقیت آمیز نبود. RAPP (انجمن نویسندگان پرولتری روسیه) به شدت نیاز به یک موقعیت طبقاتی روشن در هنر را ترویج کرد و پلاتفرم سیاسی و خلاق طبقه کارگر به رهبری حزب بلشویک به عنوان یک پلتفرم نمونه ارائه شد. رهبران راپ روش و سبک کار حزبی را به سازمان نویسندگان منتقل کردند. مخالفان تحت "مطالعه" قرار گرفتند که منجر به "نتیجه گیری سازمانی" شد (تکفیر از مطبوعات، افترا در زندگی روزمره و غیره).

به نظر می رسد که چنین سازمان نویسندگانی باید مناسب حزبی باشد که بر نظم آهنین اجرا تکیه دارد. طور دیگری معلوم شد. راپووی‌ها، «متعصبان دیوانه» ایدئولوژی جدید، خود را کاهنان اعظم آن تصور می‌کردند و بر این اساس جرأت می‌کردند دستورالعمل‌های ایدئولوژیک را برای خود قدرت عالی پیشنهاد کنند. رهبری رپ از تعداد انگشت شماری از نویسندگان (به دور از برجسته ترین آنها) به عنوان واقعاً پرولتری حمایت کرد، در حالی که صداقت "همسفران" (مثلاً آ. تولستوی) زیر سوال رفت. گاهی اوقات حتی نویسندگانی مانند M. Sholokhov توسط RAPP به عنوان "بیان کننده ایدئولوژی گارد سفید" طبقه بندی می شدند. حزبی که بر احیای اقتصاد ویران شده در جنگ و انقلاب متمرکز شده بود، در مرحله تاریخی جدید علاقه مند بود تا بیشترین تعداد ممکن "متخصص" را در همه زمینه های علمی، فنی و هنری به سمت خود جذب کند. رهبری رپ روندهای جدید را درک نکرد.

و سپس حزب تعدادی از اقدامات را برای سازماندهی اتحادیه نویسندگان از نوع جدید انجام می دهد. دخالت نویسندگان در "آسیب مشترک" به تدریج انجام شد. «تیپ‌های شوک» نویسندگان سازماندهی می‌شوند و به ساختمان‌های جدید صنعتی، به مزارع جمعی و غیره فرستاده می‌شوند، آثاری که شور و شوق کار پرولتاریا را منعکس می‌کنند به هر طریق ممکن ترویج و تشویق می‌شوند. نوع جدیدی از نویسنده، «یک شخصیت فعال در دموکراسی شوروی» (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko و دیگران) به یک شخصیت برجسته تبدیل می شود. نویسندگان در نوشتن آثار جمعی مانند "تاریخ کارخانه ها و گیاهان" یا "تاریخ جنگ داخلی" که توسط گورکی آغاز شده است، مشارکت دارند. برای ارتقای مهارت های هنری نویسندگان جوان پرولتری، مجله "مطالعات ادبی" به سرپرستی همان گورکی ایجاد می شود.

سرانجام، با توجه به اینکه زمینه به اندازه کافی فراهم شده بود، کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحادیه بلشویک ها قطعنامه ای را به تصویب رساند «در مورد تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری» (1932). تاکنون چنین چیزی در تاریخ جهان مشاهده نشده است: مقامات هرگز مستقیماً در روند ادبی دخالت نکرده اند و روش های کار شرکت کنندگان در آن را تعیین نکرده اند. پیش از این، دولت‌ها کتاب‌ها را ممنوع و سوزانده، نویسندگان را زندانی می‌کردند یا می‌خریدند، اما شرایط وجود اتحادیه‌ها و گروه‌های ادبی را تنظیم نمی‌کردند، چه رسد به اینکه اصول روش‌شناختی را دیکته کنند.

قطعنامه کمیته مرکزی از نیاز به انحلال RAPP و متحد کردن همه نویسندگانی که از سیاست حزب حمایت می کنند و به دنبال مشارکت در ساخت سوسیالیستی در یک اتحادیه واحد از نویسندگان شوروی هستند صحبت می کند. قطعنامه های مشابه بلافاصله توسط اکثریت جمهوری های اتحادیه به تصویب رسید.

به زودی مقدمات اولین کنگره سراسری نویسندگان، که توسط کمیته سازماندهی به رهبری گورکی رهبری می شد، آغاز شد. فعالیت نویسنده در اجرای خط حزب به وضوح مورد تشویق قرار گرفت. در همان سال 1932، "عمومی شوروی" به طور گسترده "چهلمین سالگرد فعالیت ادبی و انقلابی گورکی" را جشن گرفتند و سپس خیابان اصلی مسکو، هواپیما و شهری که او کودکی خود را در آن گذراند به نام او نامگذاری شد.

گورکی همچنین در شکل گیری زیبایی شناسی جدید نقش دارد. در اواسط سال 1933 مقاله ای با عنوان "درباره رئالیسم سوسیالیستی" منتشر کرد. این تز را تکرار می کند که نویسنده در دهه 1930 بارها و بارها آن را تغییر داده است: تمام ادبیات جهان مبتنی بر مبارزه طبقاتی است، "ادبیات جوان ما توسط تاریخ فراخوانده شده است تا هر چیزی را که با مردم خصومت می کند به پایان برساند و دفن کند"، یعنی "فلسطینیسم" به طور گسترده. توسط گورکی تفسیر شده است. جوهر آسیب‌پذیری تأییدی ادبیات جدید و روش‌شناسی آن به اختصار و در کلی‌ترین وجه است. به گفته گورکی، وظیفه اصلی ادبیات جوان شوروی این است که «... برانگیختن آن ترحم شادی آور غرور آفرین که به ادبیات ما لحن جدیدی می بخشد، که به ایجاد اشکال جدید کمک می کند، جهت جدیدی را ایجاد می کند که ما نیاز داریم - رئالیسم سوسیالیستی، که - ناگفته نماند - تنها بر اساس واقعیات تجربه سوسیالیستی می توان ایجاد کرد. در اینجا تأکید بر یک مورد مهم است: گورکی از رئالیسم اجتماعی به عنوان موضوعی مربوط به آینده صحبت می کند و اصول روش جدید برای او چندان روشن نیست. در حال حاضر، به گفته گورکی، رئالیسم اجتماعی هنوز در حال شکل گیری است. در همین حال، خود این اصطلاح قبلاً در اینجا ظاهر می شود. از کجا آمده و منظور از آن چیست؟

اجازه دهید به خاطرات آی. گرونسکی، یکی از رهبران حزبی که به ادبیات گماشته شده، آن را راهنمایی کنیم، بپردازیم. گرونسکی می گوید در بهار 1932، کمیسیونی از دفتر سیاسی کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها ایجاد شد تا به طور خاص به مشکلات تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری رسیدگی کند. این کمیسیون شامل پنج نفر بود که خود را در ادبیات نشان ندادند: استالین، کاگانوویچ، پستیشف، استتسکی و گرونسکی.

در آستانه جلسه کمیسیون، استالین گرونسکی را احضار کرد و اعلام کرد که موضوع پراکنده کردن RAPP حل شده است، اما "مسائل خلاقانه حل نشده باقی مانده است و اصلی ترین مسئله روش دیالکتیکی-خلاقی راپ است. فردا در کمیسیون اهالی رپ حتماً این موضوع را مطرح خواهند کرد، از قبل، قبل از جلسه، نگرش خود را نسبت به آن مشخص کنید: آیا آن را می‌پذیریم یا برعکس آن را رد می‌کنیم، آیا پیشنهادی در این مورد دارید؟ .

نگرش استالین به مشکل روش هنری در اینجا بسیار نشانگر است: اگر استفاده از روش راپوف بی‌سود است، لازم است روش جدیدی را در همانجا و در مخالفت با آن مطرح کرد. خود استالین که به امور دولتی مشغول بود، هیچ نظری در این زمینه نداشت، اما شک نداشت که در یک اتحادیه هنری لازم است روش واحدی را به کار گیرد که مدیریت سازمان نویسندگان را ممکن سازد و تضمین کند. عملکرد روشن و هماهنگ آن و در نتیجه تحمیل یک ایدئولوژی دولتی واحد.

تنها یک چیز واضح بود: روش جدید باید واقع بینانه باشد، زیرا همه انواع «تدبیرهای رسمی» نخبگان حاکم، که بر سر کار دمکرات های انقلابی مطرح شده بودند (لنین قاطعانه همه «ایسم ها» را رد کرد)، برای عموم مردم غیرقابل دسترس تلقی می شد. توده‌ها، یعنی هنر پرولتاریا قرار بود بر این دومی متمرکز شود. از اواخر دهه 1920، نویسندگان و منتقدان به دنبال جوهر هنر جدید بودند. بر اساس نظریه «روش دیالکتیکی-ماتریالیستی» راپ، باید با «رئالیست‌های روان‌شناختی» (عمدتاً ال. تولستوی) برابری می‌کرد و جهان‌بینی انقلابی را در خط مقدم قرار می‌داد که به «دریدن همه و همه نقاب‌ها» کمک می‌کرد. لوناچارسکی ("رئالیسم اجتماعی") و مایاکوفسکی ("رئالیسم گرایشی") و آ. و به سادگی "پرولتری". توجه داشته باشید که راپوویت ها رمانتیسم را در هنر معاصر غیرقابل قبول می دانستند.

گرونسکی که قبلاً هرگز به مسائل نظری هنر فکر نکرده بود ، با ساده ترین کار شروع کرد - او نام روش جدید را پیشنهاد کرد (او با راپویست ها همدردی نکرد ، بنابراین روش آنها را نپذیرفت) ، به درستی قضاوت کرد که نظریه پردازان بعدی. عبارت را با محتوای مناسب پر می کند. او تعریف زیر را ارائه کرد: «رئالیسم سوسیالیستی پرولتری و حتی بهتر از آن کمونیستی». استالین از میان این سه صفت دوم را انتخاب کرد و انتخاب خود را اینگونه توجیه کرد: «مزیت چنین تعریفی اولاً مختصر بودن (فقط دو کلمه)، ثانیاً وضوح و ثالثاً نشان دادن تداوم در توسعه ادبیات است. ادبیات رئالیسم انتقادی، که در مرحله جنبش اجتماعی بورژوا-دمکراتیک به وجود آمد، به ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در مرحله جنبش سوسیالیستی پرولتری تبدیل می شود.

این تعریف به وضوح متأسفانه است، زیرا مقوله هنری در آن با یک اصطلاح سیاسی مقدم است. متعاقباً نظریه پردازان رئالیسم سوسیالیستی کوشیدند این صرف را توجیه کنند، اما در انجام آن چندان موفق نبودند. به ویژه، آکادمیک D. Markov نوشت: "... با پاره کردن کلمه "سوسیالیست" از نام کلی روش، آنها آن را به روشی جامعه شناختی ساده تفسیر می کنند: آنها معتقدند که این بخش از فرمول فقط جهان بینی هنرمند را منعکس می کند. در عین حال، باید به وضوح درک شود که ما در مورد نوعی معرفت زیباشناختی و دگرگونی جهان صحبت می کنیم. این بیش از نیم قرن پس از استالین گفته شد، اما به سختی چیزی را روشن می کند، زیرا هویت مقوله های سیاسی و زیبایی شناختی هنوز حذف نشده است.

گورکی در اولین کنگره نویسندگان اتحادیه در سال 1934 تنها روند کلی روش جدید را تعریف کرد و همچنین بر جهت گیری اجتماعی آن تأکید کرد: "رئالیسم سوسیالیستی وجود را به عنوان یک عمل، به عنوان خلاقیت تأیید می کند که هدف آن توسعه مستمر روش است. ارزشمندترین توانایی های فردی یک فرد به خاطر پیروزی او بر نیروهای طبیعت، به خاطر سلامتی و طول عمر او، به خاطر خوشبختی بزرگ برای زندگی بر روی زمین. بدیهی است که این اعلامیه رقت انگیز چیزی به تفسیر ماهیت روش جدید اضافه نکرد.

بنابراین، روش هنوز فرموله نشده است، اما قبلاً مورد استفاده قرار گرفته است، نویسندگان هنوز خود را به عنوان نمایندگان روش جدید درک نکرده اند، و تبارشناسی آن در حال ایجاد است، ریشه های تاریخی در حال کشف است. گرونسکی یادآور شد که در سال 1932، «در یک جلسه، همه اعضای کمیسیون که به ریاست پی. کار ام. گورکی، و ما به تازگی نامی برای آن گذاشته‌ایم.»

رئالیسم سوسیالیستی در منشور SSP فرمول بندی واضح تری یافت که در آن سبک اسناد حزبی خود را ملموس می کند. بنابراین، «رئالیسم سوسیالیستی، که روش اصلی داستان و نقد ادبی شوروی است، از هنرمند مستلزم تصویری صادقانه و عینی از واقعیت در تحول انقلابی خود است. کارگران با روح سوسیالیسم. عجیب است که تعریف رئالیسم اجتماعی به عنوان اصلیروش ادبیات و نقد، به گفته گرونسکی، در نتیجه ملاحظات تاکتیکی به وجود آمد و باید در آینده حذف می شد، اما برای همیشه باقی ماند، زیرا گرونسکی به سادگی آن را فراموش کرد.

منشور SSP خاطرنشان کرد که رئالیسم سوسیالیستی ژانرها و روش‌های خلاقیت را تقدیس نمی‌کند و فرصت‌های فراوانی را برای ابتکار خلاقانه فراهم می‌کند، اما اینکه چگونه این ابتکار می‌تواند خود را در یک جامعه توتالیتر نشان دهد، در منشور توضیح داده نشده است.

در سالهای بعد، در آثار نظریه پردازان، روش جدید به تدریج ویژگی های مشهودی پیدا کرد. رئالیسم سوسیالیستی با ویژگی‌های زیر مشخص می‌شد: مضمونی جدید (اول از همه، انقلاب و دستاوردهای آن) و نوع جدیدی از قهرمان (کارگر)، مملو از حس خوش‌بینی تاریخی. افشای تضادها در پرتو چشم انداز توسعه انقلابی (مترقی) واقعیت. در کلی‌ترین شکل، این نشانه‌ها را می‌توان به ایدئولوژی، روحیه حزبی و ملیت تقلیل داد. خواننده عمومی).

از آنجایی که اعلام شد که رئالیسم سوسیالیستی حتی قبل از انقلاب به وجود آمد، لازم بود خط تداومی با ادبیات پیش از اکتبر ترسیم شود. همانطور که می دانیم گورکی و قبل از هر چیز رمان «مادر» او را پایه گذار رئالیسم سوسیالیستی اعلام کردند. با این حال، یک اثر البته کافی نبود و هیچ اثر دیگری از این دست وجود نداشت. بنابراین باید خلاقیت دمکرات های انقلابی را به سپر رساند که متأسفانه در همه پارامترهای ایدئولوژیک نمی شد در کنار گورکی قرار داد.

سپس نشانه های یک روش جدید در دوران مدرن شروع به جستجو می کند. بهتر از دیگران با تعریف آثار رئالیستی سوسیالیستی «مسیر» آ. فادیف، «جریان آهنی» آ. سرافیموویچ، «چاپایف» از دی. فورمانوف، «سیمان» اثر اف. گلادکوف مطابقت دارد.

درام قهرمانانه انقلابی K. Trenev، لیوبوف یارووایا (1926)، که به گفته نویسنده، به رسمیت شناختن کامل و بی قید و شرط او از حقیقت بلشویسم را بیان می کرد، به ویژه موفق بود. این نمایشنامه شامل کل مجموعه شخصیت هایی است که بعداً به «مکان مشترک» در ادبیات شوروی تبدیل شد: یک رهبر حزب «آهنی». کسی که انقلاب را «با دل» پذیرفت و هنوز نیاز به سخت‌ترین نظم انقلابی را «برادر» (که در آن زمان ملوانان نامیده می‌شد) درک نکرده است. روشنفکری که آهسته آهسته عدالت نظم جدید را درک می کند، که توسط «بار گذشته» سنگین شده است. انطباق با ضرورت خشن "خرده بورژوازی" و "دشمن"، مبارزه فعالانه با دنیای جدید. در مرکز حوادث، قهرمانی است که در عذاب درک ناگزیر بودن «حقیقت بلشویسم» است.

لیوبوف یارووایا با یک انتخاب دشوار روبرو است: برای اثبات تعهد خود به آرمان انقلاب، او باید به شوهر محبوب خود خیانت کند که به یک دشمن ایدئولوژیک سرسخت تبدیل شده است. قهرمان تنها پس از این تصمیم می گیرد که مطمئن شود شخصی که زمانی برای او بسیار نزدیک و عزیز بوده است، رفاه مردم و کشور را به روشی کاملاً متفاوت درک می کند. و تنها با فاش کردن "خیانت" شوهرش، رها کردن همه چیز شخصی، یارووایا خود را به عنوان یک شرکت کننده واقعی در امر مشترک درک می کند و خود را متقاعد می کند که از این پس فقط "یک رفیق وفادار" است.

اندکی بعد، موضوع «پرسترویکا» معنوی انسان به یکی از موضوعات اصلی ادبیات شوروی تبدیل شد. پروفسور («صدای زنگ کرملین» نوشته ن. پوگودین)، جنایتکاری که لذت کار خلاقانه را تجربه کرده است («اشراف زادگان» از ن. پوگودین، «شعر آموزشی» اثر آ. ماکارنکو)، دهقانانی که به مزایای جمعی پی برده اند. کشاورزی ( "میله ها" توسط F. Panferov و بسیاری از آثار دیگر در همین موضوع). نویسندگان ترجیح دادند در مورد درام چنین "بازخوانی" صحبت نکنند، مگر شاید در ارتباط با مرگ قهرمانی در راه زندگی جدید به دست یک "دشمن طبقاتی".

از سوی دیگر، دسیسه های دشمنان، نیرنگ و کینه توزی آنها نسبت به همه مظاهر یک زندگی روشن جدید تقریباً در هر دوم رمان، داستان، شعر و غیره منعکس می شود. «دشمن» زمینه لازمی است که برجسته کردن آن را ممکن می سازد. فضایل یک قهرمان مثبت

نوع جدیدی از قهرمان، که در دهه سی خلق شد، خود را در عمل و در شدیدترین موقعیت ها نشان داد ("چاپایف" اثر دی. فورمانوف، "نفرت" اثر ای. شوخوف، "فولاد چگونه خنثی شد" اثر ان. اوستروفسکی. ، "زمان، به جلو!" . Kataeva و دیگران). «قهرمان مثبت مقدس مقدس رئالیسم سوسیالیستی، سنگ بنای و دستاورد اصلی آن است. قهرمان مثبت فقط یک فرد خوب نیست، او فردی است که با نور ایده آل ترین ایده آل روشن شده است، الگویی که شایسته هر تقلید است.<...>و شمردن فضایل یک قهرمان مثبت دشوار است: ایدئولوژی، شجاعت، هوش، اراده، میهن پرستی، احترام به زن، آمادگی برای ایثار... شاید مهمترین آنها وضوح و صراحت باشد. هدف را می بیند و به سوی آن می شتابد. ... برای او هیچ شک و تردید درونی، سؤالات حل نشدنی و رازهای حل نشده وجود ندارد و در پیچیده ترین تجارت به راحتی راهی برای خروج می یابد - در کوتاه ترین مسیر برای رسیدن به هدف، در یک خط مستقیم ". قهرمان مثبت. هرگز از عمل خود پشیمان نمی شود و اگر از خود ناراضی است فقط به این دلیل است که می توانسته بیشتر انجام دهد.

جوهر چنین قهرمانی پاول کورچاگین از رمان "فولاد چگونه خیس شد" اثر N. Ostrovsky است. در این شخصیت، شروع شخصی به حداقل می رسد که وجود زمینی او را تضمین می کند، هر چیز دیگری توسط قهرمان به قربانگاه انقلاب آورده می شود. اما این یک فداکاری رستگارانه نیست، بلکه هدیه ای مشتاقانه از قلب و روح است. در اینجا آنچه در مورد کورچاگین در یک کتاب دانشگاهی آمده است: "عمل کردن، نیاز به انقلاب - این آرزویی است که پاول در تمام زندگی خود حمل می کند - سرسخت، پرشور، تنها. از چنین میل است که بهره‌برداری‌های پل متولد می‌شوند، شخصی که هدفی والا را هدایت می‌کند، گویی خود را فراموش می‌کند، به نام چیزی که واقعاً برای او از زندگی عزیزتر است، از چیزی که از همه عزیزتر است غافل می‌شود... پاول همیشه جایی است که بیشتر از همه است. دشوار: رمان بر موقعیت های کلیدی و بحرانی تمرکز دارد. آرزوها...<...>او به معنای واقعی کلمه به سمت مشکلات می شتابد (مبارزه با راهزنی، سرکوب یک شورش مرزی و غیره). در روح او حتی سایه ای از اختلاف بین "من می خواهم" و "من باید" وجود ندارد. آگاهی از ضرورت انقلابی شخصی و حتی صمیمی اوست.

ادبیات جهان چنین قهرمانی را نمی شناخت. از شکسپیر و بایرون گرفته تا ال. تولستوی و چخوف، نویسندگان افرادی را به تصویر کشیدند که به دنبال حقیقت، شک و اشتباه بودند. در ادبیات شوروی جایی برای چنین شخصیت هایی وجود نداشت. تنها استثنا، شاید گریگوری ملخوف در دان آرام باشد که به طور ماسبق به عنوان رئالیسم سوسیالیستی طبقه بندی شد و در ابتدا به عنوان یک اثر، البته "گارد سفید" در نظر گرفته شد.

ادبیات دهه های 1930 و 1940، مسلح به روش شناسی رئالیسم سوسیالیستی، پیوند ناگسستنی بین قهرمان مثبت و جمع را نشان داد که دائماً تأثیر مفیدی بر فرد داشت و به قهرمان کمک می کرد اراده و شخصیت خود را شکل دهد. مشکل تسطیح شخصیت توسط محیط، که پیش از این بسیار گویای ادبیات روسی بود، عملاً از بین می رود و اگر برنامه ریزی شده باشد، تنها با هدف اثبات پیروزی جمع گرایی بر فردگرایی است («شکست» ا. فادیف، "روز دوم" اثر I. Ehrenburg).

حوزه اصلی استفاده از نیروهای یک قهرمان مثبت کار خلاق است که در فرآیند آن نه تنها ارزش های مادی ایجاد می شود و وضعیت کارگران و دهقانان تقویت می شود، بلکه افراد واقعی، خالقان و میهن پرستان نیز جعل می شوند. "سیمان" توسط F. Gladkov، "شعر آموزشی" توسط A. Makarenko، "زمان، به جلو!" V. Kataev، فیلم های "مسیر روشن" و "زندگی بزرگ"، و غیره).

فرقه قهرمان، مرد واقعی، در هنر شوروی از فرقه رهبر جدایی ناپذیر است. تصاویر لنین و استالین و همراه با آنها رهبران طبقه پایین تر (دزرژینسکی، کیروف، پارخومنکو، چاپایف و غیره) در میلیون ها نسخه در نثر، شعر، دراماتورژی، موسیقی، سینما، و ... تکثیر شدند. هنرهای تجسمی... تقریباً همه نویسندگان برجسته شوروی، حتی اس. یسنین و ب. پاسترناک، درباره "حماسه" های لنین و استالین گفتند و ترانه هایی از داستان نویسان و خوانندگان "فولکلور" را برای خلق لنینیانا تا یک درجه یا دیگری می خواندند. «... تشریع و اسطوره سازی رهبران، تجلیل از آنها در آن گنجانده شده است کد ژنتیکیادبیات شوروی بدون سیمای رهبر (رهبران) هفت دهه ادبیات ما اصلاً وجود نداشت و این اتفاق البته تصادفی نیست.

طبیعتاً با تیزبینی ایدئولوژیک ادبیات، عنصر غنایی تقریباً از آن محو می شود. شعر، به پیروی از مایاکوفسکی، به منادی ایده های سیاسی تبدیل می شود (ای. باگریتسکی، آ. بزیمنسکی، وی. لبدف-کوماچ و دیگران).

البته همه نویسندگان نتوانستند اصول رئالیسم سوسیالیستی را آغشته کنند و به خوانندگان طبقه کارگر تبدیل شوند. در دهه 1930 بود که "خروج" توده ای در موضوعات تاریخی رخ داد که تا حدی از اتهام "غیرسیاسی" بودن نجات یافت. با این حال، در بیشتر موارد، رمان‌ها و فیلم‌های تاریخی دهه‌های 1930-1950 آثاری بودند که ارتباط نزدیکی با زمان حال داشتند و نمونه‌هایی از «بازنویسی» تاریخ را با روح رئالیسم سوسیالیستی به وضوح نشان می‌دادند.

یادداشت‌های انتقادی که هنوز در ادبیات دهه 1920 به گوش می‌رسد، در پایان دهه 1930 با صدای هیاهوهای پیروزمندانه کاملاً از بین می‌روند. بقیه موارد رد شد. از این حیث، نمونه بت دهه 1920، م. زوشچنکو، که سعی در تغییر شیوه طنز پیشین خود دارد و به تاریخ نیز روی می آورد، نشان می دهد (داستان های «کرنسکی»، 1937؛ «تاراس شوچنکو»، 1939). .

زوشچنکو را می توان درک کرد. بسیاری از نویسندگان پس از آن تلاش می کنند تا بر "دستور العمل های" دولتی تسلط پیدا کنند تا به معنای واقعی کلمه "جایگاه خود را در زیر آفتاب" از دست ندهند. در رمان "زندگی و سرنوشت" نوشته وی. دنیا از همه شیرین‌تر، زیباتر و سفیدتر است؟» پاسخ می‌دهد: «شما، شما، حزب، دولت، دولت، همگی شاداب‌تر و شیرین‌تر هستید!» کسانی که پاسخ‌های متفاوتی دادند، از ادبیات بیرون کشیده می‌شوند (A. Platonov, M Bulgakov، A. Akhmatova و دیگران)، و بسیاری از آنها به سادگی نابود می شوند.

جنگ میهنی سخت ترین رنج را برای مردم به ارمغان آورد، اما در عین حال فشار ایدئولوژیک را تا حدودی کاهش داد، زیرا در آتش نبردها، مردم شوروی تا حدودی استقلال پیدا کردند. روحیه او نیز با پیروزی بر فاشیسم که بهای سنگینی داشت تقویت شد. در دهه 40، کتاب‌هایی ظاهر شدند که زندگی واقعی و پر از درام را منعکس می‌کردند ("مریدین پولکوو" اثر وی. اینبر، "شعر لنینگراد" اثر ا. ، "در سنگرهای استالینگراد" توسط V. Nekrasov). البته نویسندگان آنها نمی توانستند کلیشه های ایدئولوژیک را کاملاً کنار بگذارند، زیرا علاوه بر فشار سیاسی که قبلاً مرسوم شده بود، خودسانسوری نیز وجود داشت. و با این حال، آثار آنها در مقایسه با آثار قبل از جنگ، صداقت بیشتری دارد.

استالین که مدت‌ها پیش به یک دیکتاتور خودکامه تبدیل شده بود، نمی‌توانست بی‌تفاوت تماشا کند که چگونه از شکاف‌های یکپارچگی وحدت، که برای ساختن آن تلاش و هزینه زیادی صرف شده بود، شاخه‌های آزادی جوانه می‌زنند. رهبر یادآوری این نکته را ضروری دانست که هیچ انحرافی از "خط مشترک" را تحمل نخواهد کرد - و در نیمه دوم دهه 40 موج جدیدی از سرکوب در جبهه ایدئولوژیک آغاز شد.

قطعنامه بدنام در مورد مجلات Zvezda و Leningrad (1948) صادر شد که در آن کار آخماتووا و زوشچنکو با بی رحمی بی رحمانه محکوم شد. این با آزار و اذیت "جهان وطنان بی ریشه" - منتقدان تئاتر، متهم به همه گناهان قابل تصور و غیرقابل تصور - دنبال شد.

به موازات این، جوایز، سفارش ها و عناوین سخاوتمندانه ای برای هنرمندانی که با پشتکار تمام قوانین بازی را رعایت کرده اند، توزیع می شود. اما گاهی اوقات خدمت خالصانه ضامن امنیت نبود.

این به وضوح در مثال شخص اول ادبیات شوروی، دبیر کل اتحادیه نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی، A. Fadeev، که رمان گارد جوان را در سال 1945 منتشر کرد، آشکار شد. فادیف انگیزه میهن پرستانه دختران و پسران بسیار جوانی را به تصویر کشید که برخلاف میل خود در اشغال باقی ماندند و برای مبارزه با مهاجمان قیام کردند. رنگ آمیزی رمانتیک کتاب بر قهرمانی جوانان تاکید بیشتری داشت.

به نظر می رسد که حزب فقط می تواند از ظهور چنین اثری استقبال کند. از این گذشته ، فادیف گالری از تصاویر نمایندگان نسل جوان را ترسیم کرد که با روح کمونیسم پرورش یافتند و در عمل ارادت خود را به دستورات پدران خود ثابت کردند. اما استالین کارزار جدیدی را برای "بستن پیچ ها" آغاز کرد و فادیف را به یاد آورد که کار اشتباهی انجام داده بود. پراودا، یکی از ارگان های کمیته مرکزی، سرمقاله ای را به گارد جوان منتشر کرد که در آن خاطرنشان کرد که فادیف به اندازه کافی نقش رهبری حزب جوانان زیرزمینی را برجسته نکرده است و در نتیجه وضعیت واقعی امور را "منحرف" می کند.

فادیف همانطور که باید واکنش نشان داد. تا سال 1951، او نسخه جدیدی از رمان را ایجاد کرد، که در آن، برخلاف اصالت زندگی، بر نقش اصلی حزب تأکید شده بود. نویسنده دقیقاً می دانست که دارد چه می کند. او در یکی از نامه‌های خصوصی خود با ناراحتی به شوخی می‌گوید: «دارم نگهبان جوان را به پیرمرد تبدیل می‌کنم».

در نتیجه، نویسندگان شوروی به دقت تک تک آثار خود را با قوانین رئالیسم سوسیالیستی (به طور دقیق تر، با آخرین دستورالعمل های کمیته مرکزی) بررسی می کنند. در ادبیات ("خوشبختی" از پی. پاولنکو، "شوالیه ستاره طلایی" اثر اس. بابایفسکی و غیره) و در سایر اشکال هنری (فیلم های "قزاق های کوبان"، "افسانه سرزمین سیبری" و غیره. ) زندگی شاد در سرزمین آزاد و سخاوتمندانه جلال می یابد. و در عین حال، صاحب این خوشبختی خود را نه به عنوان یک فرد همه کاره تمام عیار، بلکه به عنوان "عملکردی از یک فرآیند فراشخصی، شخصی که خود را در سلول" نظم جهانی موجود در کار یافته است، نشان می دهد. ، در محل کار ... .

جای تعجب نیست که رمان «تولید»، که تبارشناسی آن به دهه 1920 برمی گردد، به یکی از گسترده ترین ژانرهای دهه 1950 تبدیل شود. یک محقق مدرن مجموعه‌ای طولانی از آثار می‌سازد که نام‌های آنها مشخصه محتوا و جهت‌گیری آنهاست: "فولاد و سرباره" اثر وی. پوپوف (درباره متالورژیست‌ها)، "آب زنده" اثر و. " توسط E. Vorobyov (درباره دامنه سازندگان)، "دانشجویان" توسط Y. Trifonov، "Engineers" از M. Slonimsky، "ملوانان" اثر A. Perventsev، "رانندگان" توسط A. Rybakov، "Miners" اثر V. Igishev و غیره و غیره

در پس زمینه ساختن پل، ذوب فلز، یا «نبرد برای برداشت محصول»، احساسات انسانی مانند چیزی جزئی به نظر می رسد. قهرمانان رمان «تولید» فقط در محدوده یک کارخانه، یک معدن زغال سنگ یا یک مزرعه جمعی وجود دارند، خارج از این محدودیت ها کاری ندارند، چیزی برای گفتن ندارند. گاهی حتی معاصرانی که همه چیز را تحمل کرده بودند، نمی توانستند تحمل کنند. بنابراین، G. Nikolaeva، که چهار سال پیش از آن، چهار سال قبل، در نقد داستان مدرن، سعی کرد حداقل کمی قوانین رمان "تولید" را "انسان سازی" کند. "دهکده شناور" زاکروتکین، با اشاره به اینکه نویسنده "تمام توجه خود را معطوف مشکل ماهی کرده است... او ویژگی های افراد را تنها تا جایی نشان می دهد که لازم بود "مشکل ماهی" را "تصویر" کند... ماهی در رمان مردم را تحت الشعاع قرار داد».

نویسندگان با به تصویر کشیدن زندگی در "توسعه انقلابی" آن، که طبق دستورالعمل های حزبی، هر روز بهبود می یافت، به طور کلی دست از دست زدن به هر جنبه ای از واقعیت نمی گذارند. هر چیزی که توسط قهرمانان تصور می شود بلافاصله با موفقیت به مرحله اجرا در می آید و هر مشکلی با موفقیت کمتری غلبه می کند. این نشانه‌های ادبیات شوروی دهه پنجاه، محدب‌ترین بیان خود را در رمان‌های اس. بابایفسکی «شوالیه ستاره طلایی» و «نور بر فراز زمین» یافتند که بلافاصله جایزه استالین را دریافت کردند.

نظریه پردازان رئالیسم سوسیالیستی بلافاصله نیاز به چنین هنر خوش بینانه ای را اثبات کردند. یکی از آنها نوشت: «ما به ادبیات تعطیلات نیاز داریم، نه ادبیاتی درباره «تعطیلات»، بلکه دقیقاً به ادبیات تعطیلات نیاز داریم که انسان را بالاتر از چیزهای کوچک و تصادفات قرار دهد.

نویسندگان با حساسیت "نیازهای لحظه" را گرفتند. زندگی روزمره، که به تصویر کشیدن آن در ادبیات قرن نوزدهم بسیار مورد توجه قرار گرفت، عملاً در ادبیات شوروی پوشش داده نشد، زیرا فرد شوروی باید بالاتر از "کوچک های زندگی روزمره" باشد. اگر به فقر زندگی روزمره اشاره شد، فقط برای نشان دادن این بود که چگونه یک مرد واقعی بر "مشکلات موقت" غلبه می کند و با کار فداکارانه به رفاه جهانی می رسد.

با چنین درکی از وظایف هنر، کاملاً طبیعی است که "نظریه عاری از تضاد" را به وجود بیاوریم، که در تمام مدت کوتاه وجود خود، جوهر ادبیات شوروی دهه 1950 را به بهترین شکل ممکن بیان کرد. مسیر. این نظریه به موارد زیر خلاصه می شود: تضادهای طبقاتی در اتحاد جماهیر شوروی از بین رفته است و بنابراین دلیلی برای ظهور درگیری های چشمگیر وجود ندارد. فقط مبارزه بین «خوب» و «بهتر» ممکن است. و از آنجایی که در کشور شوروی، عموم باید در پیش‌زمینه باشد، برای نویسندگان چیزی جز توصیف «فرایند تولید» باقی نمانده است. در اوایل دهه 1960، «نظریه بدون درگیری» به آرامی فراموش شد، زیرا برای بی‌طلبان‌ترین خوانندگان روشن بود که ادبیات «تعطیلات» کاملاً با واقعیت فاصله دارد. با این حال، رد «نظریه عدم تعارض» به معنای رد اصول رئالیسم سوسیالیستی نبود. همانطور که یک منبع رسمی معتبر توضیح داد، "تعبیر تضادهای زندگی، کمبودها، مشکلات رشد به عنوان "چیزهای کوچک" و "حادثه"، مخالفت آنها با ادبیات "تعطیلات" - همه اینها به هیچ وجه بیانگر درک خوش بینانه از زندگی نیست. ادبیات رئالیسم سوسیالیستی، اما نقش آموزشی هنر را تضعیف می کند، او را از زندگی مردم جدا می کند."

چشم پوشی از یک دگم بسیار نفرت انگیز منجر به این واقعیت شده است که بقیه (حزبی، ایدئولوژیک و غیره) با هوشیاری بیشتری محافظت می شوند. ارزش آن را داشت که چندین نویسنده در جریان "ذوب" کوتاه مدتی که پس از کنگره XX حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، جایی که "کیش شخصیت" مورد انتقاد قرار گرفت، با جسارت (در آن زمان) بوروکراسی و انطباق گرایی را محکوم کنند. سطوح پایین حزب (رمان V. Dudintsev "نه تنها با نان"، داستان A. Yashin "اهرم ها"، هر دو 1956)، چگونه حمله گسترده ای علیه نویسندگان در مطبوعات آغاز شد و آنها خود را از ادبیات طرد کردند. زمان طولانی.

اصول رئالیسم سوسیالیستی تزلزل ناپذیر باقی ماندند، زیرا در غیر این صورت اصول ساختار دولتی باید تغییر می کرد، همانطور که در اوایل دهه نود اتفاق افتاد. در این میان، ادبیات «باید بود به هوش بیاوردآنچه در زبان مقررات آمده است "آگاه باش". علاوه بر این، او باید رسمی کردنو منجر شدنمقداری سیستمکنش های ایدئولوژیک متفاوت، معرفی آنها به آگاهی، ترجمه به زبان موقعیت ها، گفتگوها، سخنرانی ها. زمان هنرمندان گذشته است: ادبیات به چیزی تبدیل شده است که در سیستم یک دولت توتالیتر قرار بود تبدیل شود - یک "چرخ" و یک "دنده"، یک ابزار قدرتمند برای "شستشوی مغز". نویسنده و کارگزار در کنش «آفرینش سوسیالیستی» ادغام شدند.

و با این حال، از دهه 60، فروپاشی تدریجی آن مکانیسم ایدئولوژیک روشنی که تحت عنوان رئالیسم سوسیالیستی شکل گرفت، آغاز شد. به محض اینکه سیر سیاسی در داخل کشور کمی نرم شد، نسل جدیدی از نویسندگان که مکتب خشن استالینیستی را گذرانده بودند، با نثر و فانتزی «غنایی» و «روستایی» پاسخ دادند که در بستر پروکروست نمی گنجید. رئالیسم سوسیالیستی یک پدیده قبلاً غیرممکن نیز به وجود می آید - نویسندگان شوروی آثار "غیرممکن" خود را در خارج از کشور منتشر می کنند. در نقد، مفهوم رئالیسم اجتماعی به طور نامحسوس در سایه محو می شود و سپس تقریباً به طور کامل از کاربرد خارج می شود. معلوم شد که هر پدیده ای از ادبیات مدرن را می توان بدون استفاده از مقوله رئالیسم سوسیالیستی توصیف کرد.

فقط نظریه پردازان ارتدکس در مواضع قبلی خود باقی می مانند، اما آنها نیز، زمانی که در مورد امکانات و دستاوردهای رئالیسم سوسیالیستی صحبت می کنند، باید همان فهرست هایی از نمونه ها را دستکاری کنند که چارچوب زمانی آن محدود به اواسط دهه 50 است. تلاش برای گسترش این محدودیت ها و طبقه بندی وی. بلوف، وی. راسپوتین، وی. آستافیف، یو. تریفونوف، اف. آبراموف، و. شوکشین، اف. اسکندر و برخی دیگر از نویسندگان به عنوان رئالیست های اجتماعی قانع کننده به نظر نمی رسید. جدایی طرفداران متعصب رئالیسم سوسیالیستی، اگرچه رقیق شد، اما از هم پاشید. نمایندگان به اصطلاح "ادبیات منشی" (نویسندگان دارای موقعیت های برجسته در سرمایه گذاری مشترک) G. Markov، A. Chakovsky، V. Kozhevnikov، S. Dangulov، E. Isaev، I. Stadnyuk و دیگران هنوز واقعیت را "در توسعه انقلابی آن"، آنها هنوز قهرمانان مثالی را ترسیم می کردند، با این حال، قبلاً آنها را با ضعف های جزئی که برای انسانی کردن شخصیت های ایده آل طراحی شده اند، به آنها می بخشیدند.

و مانند قبل، بونین و ناباکوف، پاسترناک و آخماتووا، ماندلشتام و تسوتاوا، بابل و بولگاکف، برادسکی و سولژنیتسین در میان قله‌های ادبیات روسیه مفتخر نشدند. و حتی در آغاز پرسترویکا، هنوز می توان با این جمله غرور آفرین مواجه شد که رئالیسم سوسیالیستی "اساساً یک جهش کیفی در تاریخ هنری نوع بشر است ...".

در رابطه با این اظهارات و اظهارات مشابه، یک سؤال منطقی مطرح می شود: از آنجایی که رئالیسم اجتماعی مترقی ترین و مؤثرترین روش از همه آنچه قبلا و اکنون وجود داشته است، پس چرا کسانی که قبل از وقوع آن کار کرده اند (داستایفسکی، تولستوی، چخوف) شاهکارهایی خلق کردند که بر اساس آن آنها طرفداران رئالیسم سوسیالیستی را مطالعه کردند؟ چرا نویسندگان «غیر مسئولیت پذیر» خارجی که نظریه پردازان رئالیسم سوسیالیستی در مورد ایرادات جهان بینی شان با کمال میل در مورد آن صحبت می کردند، عجله نکردند از فرصت هایی که پیشرفته ترین روش برای آنها گشوده بود استفاده کنند؟ دستاوردهای اتحاد جماهیر شوروی در زمینه اکتشاف فضای خارج از جو، آمریکا را به توسعه شدید علم و فناوری برانگیخت، در حالی که دستاوردها در زمینه هنر هنرمندان جهان غرب به دلایلی آنها را بی تفاوت گذاشت. فاکنر صد امتیاز بالاتر از هر یک از کسانی که ما در آمریکا و به طور کلی در غرب از آنها به عنوان رئالیست های سوسیالیست یاد می کنیم، می گیرد. آیا می توان از پیشرفته ترین روش صحبت کرد؟

رئالیسم اجتماعی به دستور نظام توتالیتر به وجود آمد و صادقانه به آن خدمت کرد. به محض اینکه حزب چنگال خود را سست کرد، رئالیسم سوسیالیستی، مانند چرم شاگرین، شروع به کوچک شدن کرد و با فروپاشی نظام، کاملاً به فراموشی سپرده شد. در حال حاضر، رئالیسم اجتماعی می‌تواند و باید موضوع مطالعات ادبی و فرهنگی بی‌طرفانه باشد - مدت‌هاست که نمی‌تواند مدعی نقش روش اصلی در هنر باشد. در غیر این صورت، رئالیسم اجتماعی هم از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و هم از فروپاشی سرمایه گذاری مشترک جان سالم به در می برد.

• همانطور که A. Sinyavsky در سال 1956 به دقت خاطرنشان کرد: "... بیشتر اکشن ها در اینجا نزدیک کارخانه اتفاق می افتد، جایی که شخصیت ها صبح می روند و عصر از آنجا که خسته اما بانشاط برمی گردند. اما آنها چه می کنند. در آنجا، این گیاه به طور کلی چه کار و چه نوع محصولاتی تولید می کند ناشناخته باقی مانده است. (Sinyavsky A. فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. S. 291.
• روزنامه ادبی. 1989. 17 مه. ج. 3.

فیلم "سیرک" به کارگردانی گریگوری الکساندروف اینگونه به پایان می رسد: تظاهرات، افرادی با لباس های سفید با چهره های درخشان به سمت آهنگ "کشور عزیز من گسترده است" راهپیمایی می کنند. این پلان، یک سال پس از اکران فیلم، در سال 1937، به معنای واقعی کلمه در تابلوی یادبود الکساندر دینکا "استاخانوویتس" تکرار خواهد شد - با این تفاوت که به جای اینکه یک کودک سیاه پوست روی شانه یکی از تظاهرکنندگان بنشیند، در اینجا یک کودک سفید پوست بر دوش استاخانووی ها گذاشته شود. و سپس از همان ترکیب در بوم غول پیکر "افراد قابل توجه سرزمین شوروی" که توسط تیمی از هنرمندان تحت هدایت واسیلی افانوف نوشته شده است استفاده خواهد شد: این یک پرتره جمعی است که قهرمانان کار، قطبی را با هم ارائه می کند. کاشفان، خلبانان، آکین ها و هنرمندان. چنین ژانری یک آپوتئوزیس است - و بیشتر از همه نمایشی بصری از سبکی ارائه می دهد که تقریباً به طور انحصاری بر هنر شوروی برای بیش از دو دهه تسلط داشت. رئالیسم سوسیال یا به قول بوریس گرویس منتقد «سبک استالین».

عکسی از فیلم «سیرک» ساخته گریگوری الکساندروف. 1936استودیوی فیلمسازی "مسفیلم"

رئالیسم سوسیالیستی در سال 1934، پس از آن که گورکی این عبارت را در اولین کنگره نویسندگان شوروی به کار برد (قبل از آن استفاده های گاه و بیگاهی وجود داشت) به یک اصطلاح رسمی تبدیل شد. سپس وارد منشور اتحادیه نویسندگان شد، اما به شیوه ای بسیار مبهم و بسیار ترقه توضیح داده شد: در مورد آموزش ایدئولوژیک یک فرد در روح سوسیالیسم، در مورد تصویر کردن واقعیت در توسعه انقلابی آن. این بردار - تلاش برای آینده، توسعه انقلابی - هنوز هم می تواند به نحوی در ادبیات اعمال شود، زیرا ادبیات یک هنر موقت است، دارای یک توالی داستان است و تکامل شخصیت ها امکان پذیر است. و چگونگی اعمال این امر در هنرهای زیبا مشخص نیست. با این وجود، این اصطلاح به تمام طیف فرهنگ گسترش یافت و برای همه چیز اجباری شد.

مشتری، مخاطب و مصرف کننده اصلی هنر رئالیسم سوسیالیستی دولت بود. فرهنگ را وسیله ای برای تحریک و تبلیغ می دانست. بر این اساس، قانون رئالیسم اجتماعی، هنرمند و نویسنده شوروی را موظف می‌کند که دقیقاً آنچه را که دولت می‌خواهد ببیند، به تصویر بکشد. این نه تنها به موضوع، بلکه به شکل، نحوه تصویرسازی نیز مربوط می شود. البته ممکن بود دستور مستقیمی وجود نداشته باشد، هنرمندان به ندای دلشان کار می کردند، اما یک اقتدار دریافتی بر آنها وجود داشت و تصمیم می گرفت که مثلاً عکس باید در نمایشگاه و اینکه آیا نویسنده مستحق تشویق است یا کاملا برعکس. چنین قدرت عمودی در امر خرید، سفارشات و راه های دیگر برای تشویق فعالیت خلاق است. نقش این مرجع دریافت کننده اغلب توسط منتقدان ایفا می شد. علیرغم این واقعیت که در هنر رئالیستی سوسیالیستی شعرهای هنجاری و مجموعه‌ای از قوانین وجود نداشت، نقد در جلب و پخش ارتعاشات ایدئولوژیک عالی بود. در لحن، این انتقاد می تواند تمسخر آمیز، نابود کننده، سرکوبگر باشد. او حکم دادگاه را صادر کرد و حکم را تایید کرد.

سیستم سفارش دولتی در دهه بیست شکل گرفت و سپس هنرمندان اصلی استخدام شده اعضای AHRR - انجمن هنرمندان انقلابی روسیه بودند. لزوم انجام نظم اجتماعی در اعلامیه آنها ثبت شده بود و مشتریان ارگانهای دولتی بودند: شورای نظامی انقلابی، ارتش سرخ و غیره. اما پس از آن، این هنر سفارشی در زمینه های متنوع، در میان بسیاری از ابتکارات کاملاً متفاوت وجود داشت. جوامعی از نوع کاملاً متفاوتی وجود داشت - آوانگارد و نه کاملاً آوانگارد: همه آنها برای حق تبدیل شدن به هنر اصلی زمان ما رقابت کردند. AHRR در این مبارزه پیروز شد، زیرا زیبایی شناسی آن هم با سلیقه مقامات و هم با سلیقه توده ها مطابقت داشت. نقاشی که به سادگی طرح های واقعیت را به تصویر می کشد و ثبت می کند، برای همه قابل درک است. و طبیعی است که پس از انحلال اجباری همه گروه های هنری در سال 1932، دقیقاً همین زیبایی شناسی بود که اساس رئالیسم سوسیالیستی - اجباری برای اعدام - شد.

در رئالیسم اجتماعی، سلسله مراتبی از ژانرهای تصویری به سختی ساخته شده است. در بالای آن تصویر به اصطلاح موضوعی قرار دارد. این یک داستان تصویری با لهجه های مناسب است. طرح داستان با مدرنیته ارتباط دارد - و اگر نه با مدرنیته، پس با موقعیت های گذشته که این مدرنیته زیبا را به ما نوید می دهند. همانطور که در تعریف رئالیسم سوسیالیستی گفته شد: واقعیت در توسعه انقلابی آن.

در چنین تصویری، اغلب تضاد نیروها وجود دارد - اما اینکه کدام یک از نیروها درست است، به صراحت نشان داده می شود. به عنوان مثال، در تابلوی بوریس یوگانسون «در کارخانه اورال قدیم» شکل کارگر در نور است، در حالی که شکل استثمارگر-تولیدکننده در سایه غوطه ور است. علاوه بر این، این هنرمند با ظاهری زننده به او پاداش داد. در نقاشی او "بازجویی از کمونیست ها" فقط پشت سر افسر سفیدپوستی را می بینیم که بازجویی را انجام می دهد - پشت سر چاق و چروکیده است.

بوریس یوگانسون در کارخانه قدیمی اورال. 1937

بوریس یوگانسون بازجویی از کمونیست ها 1933عکس از ریانووستی،

نقاشی های موضوعی با محتوای انقلابی تاریخی با نقاشی های رزمی و تاریخی در هم آمیخت. آثار تاریخی عمدتاً پس از جنگ رفتند و از نظر ژانر به نقاشی های آپوتئوزیسی که قبلاً توضیح داده شد نزدیک هستند - چنین زیبایی شناسی اپرا. به عنوان مثال، در نقاشی الکساندر بوبنوف "صبح در میدان کولیکوو"، جایی که ارتش روسیه منتظر شروع نبرد با تاتار-مغول ها است. آپوتئوزها نیز بر اساس مواد مدرن مشروط ساخته شدند - مانند دو "تعطیلات کلخوز" در سال 1937 توسط سرگئی گراسیموف و آرکادی پلاستوف: فراوانی پیروزمندانه در روح فیلم بعدی "قزاق های کوبانی". به طور کلی، هنر رئالیسم سوسیالیستی فراوانی را دوست دارد - همه چیز باید زیاد باشد، زیرا فراوانی شادی، پری و تحقق آرزوهاست.

الکساندر بوبنوف. صبح در میدان کولیکوو. 1943-1947گالری دولتی ترتیاکوف

سرگئی گراسیموف. تعطیلات مزرعه جمعی 1937عکس از E. Kogan / RIA Novosti; گالری دولتی ترتیاکوف

مقیاس نیز در مناظر رئالیستی سوسیالیستی مهم است. اغلب این یک پانوراما از "وسعت روسیه" است - گویی تصویری از کل کشور در یک منظره خاص. نقاشی فئودور شورپین "صبح سرزمین مادری ما" نمونه بارز چنین منظره ای است. درست است، در اینجا منظره تنها پس‌زمینه‌ای برای پیکره استالین است، اما در سایر پانورامای مشابه، به نظر می‌رسد که استالین به‌طور نامرئی حضور دارد. و مهم است که ترکیبات منظره به صورت افقی باشند - نه یک عمودی تلاشی، نه یک مورب فعال پویا، بلکه ایستا افقی. این جهان تغییر ناپذیر است، در حال حاضر انجام شده است.

فدور شورپین. صبح کشور ما 1946-1948گالری دولتی ترتیاکوف

از سوی دیگر، مناظر صنعتی اغراق آمیز بسیار محبوب هستند - به عنوان مثال، سایت های ساخت و ساز غول پیکر. سرزمین مادری در حال ساخت Magnitogorsk، Dneproges، کارخانه ها، کارخانه ها، نیروگاه ها و غیره است. غول گرایی، آسیب کمیت - این نیز ویژگی بسیار مهم رئالیسم سوسیالیستی است. مستقیماً فرمول بندی نمی شود، بلکه نه تنها در سطح موضوع، بلکه در نحوه ترسیم همه چیز نیز ظاهر می شود: پارچه تصویری به طور قابل توجهی سنگین تر و متراکم تر می شود.

به هر حال، "جک های الماس" سابق، به عنوان مثال لنتولوف، در به تصویر کشیدن غول های صنعتی بسیار موفق هستند. مادیت ذاتی در نقاشی آنها در موقعیت جدید بسیار مفید بود.

و در پرتره ها این فشار مادی به خصوص در پرتره های زنانه بسیار محسوس است. نه تنها در سطح بافت تصویری، بلکه حتی در اطرافیان. چنین سنگینی پارچه - مخملی، مخمل خواب دار، خز، و همه چیز کمی فرسوده، با لمس عتیقه. به عنوان مثال، پرتره جوهانسون از بازیگر زن زر-کالووا. ایلیا ماشکوف چنین پرتره هایی دارد - کاملاً سالن مانند.

بوریس یوگانسون پرتره هنرمند ارجمند RSFSR داریا زرکالووا. 1947عکس آبرام اشترنبرگ / ریانووستی; گالری دولتی ترتیاکوف

اما به طور کلی پرتره هایی با روحیه تقریباً آموزشی راهی برای تجلیل از افراد برجسته ای است که با کار خود حق به تصویر کشیدن را به دست آورده اند. گاهی اوقات این آثار مستقیماً در متن پرتره ارائه می شود: در اینجا آکادمیک پاولوف در آزمایشگاه خود در پس زمینه ایستگاه های بیولوژیکی به تنش فکر می کند ، در اینجا جراح یودین عملی را انجام می دهد ، در اینجا مجسمه ساز ورا موخینا مجسمه ای از بورئاس را مجسمه می کند. همه اینها پرتره هایی هستند که توسط میخائیل نستروف خلق شده اند. در دهه‌های 80 و 90 قرن نوزدهم، او خالق ژانر خود از بت‌های رهبانی بود، سپس برای مدت طولانی سکوت کرد و در دهه 1930 ناگهان مشخص شد که نقاش اصلی پرتره شوروی است. و معلم پاول کورین ، که پرتره های گورکی ، بازیگر لئونیدوف یا مارشال ژوکوف قبلاً در ساختار یادبود خود شبیه بناهای تاریخی است.

میخائیل نستروف. پرتره مجسمه ساز ورا موخینا. 1940عکس از الکسی بوشکین / ریانووستی; گالری دولتی ترتیاکوف

میخائیل نستروف. پرتره یک جراح سرگئی یودین. 1935عکس از اولگ ایگناتوویچ / ریانووستی; گالری دولتی ترتیاکوف

یادگاری حتی به طبیعت‌های بی‌جان نیز گسترش می‌یابد. و آنها را، به عنوان مثال، توسط همان Mashkov، حماسه - "مسکو اسند" یا "نان شوروی" نامیده می شود. . "جک های الماس" سابق به طور کلی از نظر ثروت مادی اولین هستند. به عنوان مثال، در سال 1941، پیوتر کنچالوفسکی نقاشی "الکسی نیکولاویچ تولستوی در حال بازدید از هنرمند" را نقاشی می کند - و در مقابل نویسنده یک ژامبون، تکه های ماهی قرمز، مرغ پخته شده، خیار، گوجه فرنگی، لیمو، لیوان برای نوشیدنی های مختلف ... اما روند به سمت یادبودسازی عمومی است. خوش آمدید - شیا همه سنگین، جامد. در Deineka، بدن های ورزشی شخصیت های او سنگین است، وزن اضافه می کند. الکساندر ساموخوالوف در سریال "Metrostroevki" و دیگر اساتید انجمن سابق"حلقه هنرمندان"موتیف "شخصیت بزرگ" ظاهر می شود - چنین خدایان زن که تجسم قدرت زمینی و قدرت خلقت هستند. و خود نقاشی سنگین و ضخیم می شود. اما توقف - در اعتدال.

پیوتر کونچالوفسکی. الکسی تولستوی در حال بازدید از هنرمند. 1941عکس از ریا نووستی، گالری دولتی ترتیاکوف

زیرا اعتدال نیز نشانه مهمی از استایل است. از یک طرف، یک ضربه قلم مو باید قابل توجه باشد - نشانه ای از کار هنرمند. اگر بافت صاف شود، کار نویسنده قابل مشاهده نیست - و باید قابل مشاهده باشد. و مثلاً با همان Deineka که قبلاً با هواپیماهای تک رنگ کار می کرد ، اکنون سطح تصویر برجسته تر می شود. از سوی دیگر، تسلط اضافی نیز تشویق نمی شود - این بی حیا است، این یک برآمدگی از خود است. کلمه "برآمدگی" در دهه 1930 بسیار تهدیدآمیز به نظر می رسد، زمانی که مبارزاتی علیه فرمالیسم در حال انجام است - در نقاشی، و در کتاب کودکان، و در موسیقی، و به طور کلی در همه جا. این مانند مبارزه با تأثیرات نادرست است، اما در واقع مبارزه با هر روشی، با هر روشی است. از این گذشته، تکنیک صداقت هنرمند را زیر سوال می برد و اخلاص یک آمیختگی مطلق با موضوع تصویر است. اخلاص دلالت بر هیچ واسطه ای ندارد، و دریافت، تأثیر - این میانجیگری است.

با این حال، روش های مختلفی برای کارهای مختلف وجود دارد. به عنوان مثال، برای موضوعات غنایی، نوعی امپرسیونیسم بی رنگ و "بارانی" کاملاً مناسب است. این خود را نه تنها در ژانرهای یوری پیمنوف - در نقاشی او "مسکو جدید" نشان داد، جایی که یک دختر در یک ماشین روباز در مرکز پایتخت، که توسط سایت‌های ساخت‌وساز جدید تغییر شکل داده، یا در "محله‌های جدید" بعدی سوار می‌شود - مجموعه ای در مورد ساخت و ساز مناطق کوچک دورافتاده. اما همچنین، مثلاً، در بوم بزرگ الکساندر گراسیموف "جوزف استالین و کلیمنت وروشیلوف در کرملین" (نام محبوب "دو رهبر پس از باران" است). فضای باران دلالت بر گرمی انسان، گشودگی نسبت به یکدیگر دارد. البته، چنین زبان امپرسیونیستی نمی تواند در به تصویر کشیدن رژه ها و جشن ها وجود داشته باشد - همه چیز در آنجا هنوز بسیار سختگیرانه و آکادمیک است.

یوری پیمنوف مسکو جدید. 1937عکس از A. Saykov / RIA Novosti; گالری دولتی ترتیاکوف

الکساندر گراسیموف. جوزف استالین و کلیمنت وروشیلوف در کرملین. 1938عکس از ویکتور ولیکژانین / فیلم خبری تاس. گالری دولتی ترتیاکوف

قبلاً گفته شد که رئالیسم سوسیالیستی یک بردار آینده نگر دارد - آرمان به آینده، به نتیجه توسعه انقلابی. و از آنجا که پیروزی سوسیالیسم اجتناب ناپذیر است، نشانه های آینده محقق شده در زمان حال نیز وجود دارد. معلوم می شود که در رئالیسم سوسیالیستی زمان در حال فروپاشی است. حال از قبل آینده است و آینده ای فراتر از آن آینده بعدی وجود نخواهد داشت. تاریخ به بالاترین اوج خود رسید و متوقف شد. استاخانووی های دینکوف با لباس های سفید دیگر مردم نیستند - آنها آسمانی هستند. و آنها حتی به ما نگاه نمی کنند، بلکه در جایی به ابدیت - که از قبل اینجاست، از قبل با ماست.

در حدود 1936-1938 شکل نهایی خود را می گیرد. اینجا بالاترین نقطه رئالیسم سوسیالیستی است - و استالین تبدیل به یک قهرمان اجباری می شود. ظاهر او در نقاشی های افانوف یا سواروگ یا هر کس دیگری شبیه یک معجزه است - و این موتیف کتاب مقدس یک پدیده معجزه آسا است که به طور سنتی البته با قهرمانان کاملاً متفاوت مرتبط است. اما حافظه ژانر اینگونه عمل می کند. در این لحظه، رئالیسم اجتماعی واقعاً به یک سبک عالی تبدیل می شود، سبک یک اتوپیای توتالیتر - فقط این یک مدینه فاضله است که به حقیقت پیوسته است. و از آنجایی که این آرمان شهر به حقیقت پیوسته است، پس انجماد سبک وجود دارد - یک آکادمیک سازی تاریخی.

و هر هنر دیگری که مبتنی بر درک متفاوتی از ارزش‌های پلاستیکی باشد، هنری فراموش شده، «زیر کمد»، نامرئی می‌شود. البته، هنرمندان دارای سینه هایی بودند که می توانستند در آن وجود داشته باشند، جایی که مهارت های فرهنگی حفظ و بازتولید می شد. به عنوان مثال، در سال 1935، یک کارگاه نقاشی یادبود در آکادمی معماری به رهبری هنرمندان مدرسه قدیمی - ولادیمیر فاورسکی، لو برونی، کنستانتین ایستومین، سرگئی رومانوویچ، نیکولای چرنیشف، تأسیس شد. اما همه این واحه ها برای مدت طولانی وجود ندارند.

اینجا یک پارادوکس وجود دارد. هنر توتالیتر در اعلامیه های شفاهی خود به طور خاص به انسان خطاب می شود - کلمات "انسان" ، "انسانیت" در همه مانیفست های رئالیسم سوسیالیستی این زمان وجود دارد. اما در واقع، رئالیسم سوسیالیستی تا حدی این ترحم مسیحایی آوانگارد را با ترحم اسطوره‌آفرینی خود، با عذرخواهی از نتیجه، با میل به بازسازی کل جهان ادامه می‌دهد - و در میان چنین ترحمی‌هایی جایی برای شخصی. و نقاشان «آرام» که اعلامیه نمی نویسند، اما در واقع فقط برای حمایت از فرد، خرده پا، انسان ایستاده اند - آنها محکوم به وجودی نامرئی هستند. و در این هنر "کمد" است که بشریت به زندگی خود ادامه می دهد.

رئالیسم سوسیالیستی متأخر دهه 1950 سعی خواهد کرد آن را تصاحب کند. استالین - شخصیت برجسته سبک - دیگر زنده نیست. زیردستان سابق او در ضرر هستند - در یک کلام، دوران به پایان رسیده است. و در دهه های 1950 و 60، رئالیسم اجتماعی می خواهد رئالیسم اجتماعی با چهره انسانی باشد. کمی قبل از آن برخی پیش‌نمایش‌ها وجود داشت - به عنوان مثال، نقاشی‌های آرکادی پلاستوف با موضوعات روستایی، و به‌ویژه نقاشی او "فاشیست پرواز کرد" درباره یک پسر چوپان که به طرز بی‌عقلی به قتل رسید.

آرکادی پلاستوف. فاشیست پرواز کرده است. 1942عکس از ریا نووستی، گالری دولتی ترتیاکوف

اما آشکارترین آنها نقاشی های فئودور رشتنیکوف "به تعطیلات رسید" است، جایی که یک شهروند جوان سووروف به پدربزرگش در درخت سال نو سلام می کند، و "دوباره دوس" در مورد یک بچه مدرسه ای بی دقت است (به هر حال، روی دیوار اتاق در نقاشی "دوباره دوس" یک بازتولید از نقاشی "برای تعطیلات وارد شد" وجود دارد - یک جزئیات بسیار لمس کننده). این هنوز رئالیسم سوسیالیستی است، این یک داستان روشن و مفصل است - اما تفکر دولتی که اساس همه داستان های قبلی بود، در یک تفکر خانوادگی تناسخ پیدا می کند و لحن آن تغییر می کند. رئالیسم سوسیالیستی در حال صمیمی تر شدن است، اکنون در مورد زندگی مردم عادی است. این شامل ژانرهای بعدی پیمنوف نیز می شود، این شامل آثار الکساندر لاکیونوف نیز می شود. معروف ترین نقاشی او، نامه ای از جبهه، که در بسیاری از کارت پستال ها فروخته شد، یکی از اصلی ترین نقاشی های شوروی است. اینجا و تعلیم، و تعلیم و احساسات - این چنین سبک سوسیالیستی رئالیستی فیلیستی است.

رئالیسم سوسیالیستی روش هنری ادبیات شوروی است.

رئالیسم سوسیالیستی، که روش اصلی داستان و نقد ادبی شوروی است، از هنرمند تصویری واقعی و از نظر تاریخی عینی واقعیت را در تحول انقلابی اش می طلبد. روش رئالیسم سوسیالیستی به نویسنده کمک می کند تا خیزش بیشتر نیروهای خلاق مردم شوروی را ترویج کند تا بر همه مشکلات در مسیر کمونیسم غلبه کند.

«رئالیسم سوسیالیستی از نویسنده در تحول انقلابی خود تصویری صادقانه از واقعیت را می طلبد و فرصت های همه جانبه ای را برای تجلی توانایی های فردی استعداد و ابتکار خلاق در اختیار او قرار می دهد، دلالت بر غنا و تنوع ابزار و سبک های هنری دارد و از نوآوری در همه زمینه ها حمایت می کند. منشور اتحادیه نویسندگان می گوید. اتحاد جماهیر شوروی.

وی. آی. لنین در اوایل سال 1905 ویژگی های اصلی این روش هنری را در اثر تاریخی خود سازمان حزب و ادبیات حزب بیان کرد که در آن ایجاد و شکوفایی ادبیات آزاد و سوسیالیستی را در شرایط سوسیالیسم پیروزمند پیش بینی کرد.

این روش برای اولین بار در کار هنری A. M. Gorky - در رمان "مادر" و آثار دیگر او تجسم یافت. در شعر، برجسته ترین بیان رئالیسم سوسیالیستی اثر V. V. Mayakovsky است (شعر "ولادیمیر ایلیچ لنین" ، "خوب!" ، اشعار دهه 20).

رئالیسم سوسیالیستی در ادامه بهترین سنت‌های خلاقانه ادبیات گذشته، در عین حال یک روش هنری کیفی جدید و بالاتر است، تا آنجا که در ویژگی‌های اصلی آن با روابط اجتماعی کاملاً جدید در جامعه سوسیالیستی تعیین می‌شود.

رئالیسم سوسیالیستی زندگی را به طور واقع بینانه، عمیق و صادقانه منعکس می کند. سوسیالیستی است زیرا زندگی را در توسعه انقلابی خود منعکس می کند، یعنی در روند ساخت جامعه سوسیالیستی در مسیر کمونیسم. تفاوت این روش با روش‌های پیش از آن در تاریخ ادبیات در این است که اساس آرمانی که نویسنده شوروی در آثار خود به آن می‌خواند، حرکت به سوی کمونیسم تحت رهبری حزب کمونیست است. در تبریک کمیته مرکزی CPSU به دومین کنگره نویسندگان شوروی تأکید شد که «در شرایط مدرن، روش رئالیسم سوسیالیستی نویسندگان را می طلبد که وظایف تکمیل ساخت سوسیالیسم را در کشور ما و به تدریج درک کنند. گذار از سوسیالیسم به کمونیسم». آرمان سوسیالیستی در نوع جدیدی از قهرمان مثبت خلق شده توسط ادبیات شوروی تجسم یافته است. ویژگی های آن در درجه اول توسط وحدت فرد و جامعه تعیین می شود که در دوره های قبلی توسعه اجتماعی غیرممکن بود. آسیب کار جمعی، آزاد، خلاق، سازنده؛ احساس بالای میهن پرستی شوروی - عشق به میهن سوسیالیستی خود. حزب گرایی، نگرش کمونیستی به زندگی، که توسط حزب کمونیست در مردم شوروی پرورش یافت.

چنین تصویری از یک قهرمان مثبت، که با ویژگی های شخصیتی روشن و ویژگی های معنوی بالا متمایز می شود، به نمونه ای شایسته و مورد تقلید برای مردم تبدیل می شود، در ایجاد کد اخلاقی سازنده کمونیسم شرکت می کند.

در واقع گرایی سوسیالیستی نیز از نظر کیفی جدید، ماهیت ترسیم روند زندگی است، بر اساس این واقعیت که دشواری های توسعه جامعه شوروی، مشکلات رشد است، که در خود امکان غلبه بر این دشواری ها، پیروزی انقلاب را به همراه دارد. جدید بر کهنه، ظهور بر روی مردگان. بنابراین، هنرمند شوروی این فرصت را به دست می‌آورد که امروز را در پرتو فردا نقاشی کند، یعنی زندگی را در تحول انقلابی آن، پیروزی نو بر کهنه، به تصویر بکشد تا رمانتیسم انقلابی واقعیت سوسیالیستی را نشان دهد (به رمانتیسم مراجعه کنید).

رئالیسم سوسیالیستی به طور کامل اصل روح حزب کمونیستی را در هنر تجسم می بخشد، تا آنجا که زندگی مردم آزاد شده را در توسعه آن منعکس می کند، در پرتو ایده های پیشرفته بیانگر منافع واقعی مردم، در پرتو آرمان های کمونیسم.

آرمان کمونیستی، نوع جدیدی از قهرمان مثبت، ترسیم زندگی در تحول انقلابی آن بر اساس پیروزی نو بر کهنه، ملیت - این ویژگی های اساسی رئالیسم سوسیالیستی در اشکال هنری بی پایان متمایز است. انواع سبک های نویسندگان

در عین حال، رئالیسم سوسیالیستی سنت‌های رئالیسم انتقادی را نیز توسعه می‌دهد، و هر چیزی را که مانع توسعه چیزهای جدید در زندگی می‌شود، آشکار می‌کند، و تصاویر منفی ایجاد می‌کند که نمونه‌ای از هر چیزی است که عقب‌مانده، در حال مرگ، و با واقعیت جدید سوسیالیستی دشمن است.

رئالیسم سوسیالیستی به نویسنده این امکان را می دهد که نه تنها از زمان حال، بلکه از گذشته نیز بازتابی کاملاً واقعی و عمیق هنری ارائه دهد. رمان‌های تاریخی، شعرها و غیره در ادبیات شوروی رواج یافته‌اند. نویسنده با به تصویر کشیدن واقعی گذشته، - یک سوسیالیست، یک رئالیست - تلاش می‌کند تا خوانندگان خود را با الگوهای زندگی قهرمانانه مردم و بهترین فرزندانش در این دوره آموزش دهد. گذشته، و زندگی کنونی ما را با تجربه گذشته روشن می کند.

بسته به دامنه جنبش انقلابی و بلوغ ایدئولوژی انقلابی، رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یک روش هنری می تواند و می تواند به مالکیت هنرمندان برجسته انقلابی در کشورهای خارجی تبدیل شود و در عین حال تجربه نویسندگان شوروی را غنی کند.

روشن است که اجرای اصول رئالیسم سوسیالیستی به فردیت نویسنده، جهان بینی، استعداد، فرهنگ، تجربه، مهارت نویسنده بستگی دارد که اوج سطح هنری او را تعیین می کند.

گورکی "مادر"

این رمان نه تنها در مورد مبارزه انقلابی، بلکه در مورد چگونگی تولد دوباره مردم در روند این مبارزه، چگونگی تولد معنوی برای آنها صحبت می کند. روح زنده شده کشته نخواهد شد! - نیلوونا در پایان رمان، زمانی که توسط پلیس ها و جاسوسان به طرز وحشیانه ای مورد ضرب و شتم قرار می گیرد، هنگامی که مرگ به او نزدیک است، فریاد می زند. «مادر» رمانی درباره رستاخیز روح انسان است که به ظاهر توسط نظم ناعادلانه زندگی در هم کوبیده شده است. این امکان وجود داشت که این موضوع را به طور خاص به طور گسترده و قانع کننده دقیقاً بر روی نمونه شخصی مانند نیلوونا فاش کرد. او نه تنها فردی از توده های ستمدیده است، بلکه زنی است که در تاریکی هایش، شوهرش ظلم ها و توهین های بیشماری بر او می کند و علاوه بر آن، مادری است که در دلهره ابدی برای پسرش به سر می برد. با اینکه فقط چهل سال سن دارد، از قبل احساس می کند که یک پیرزن است. در نسخه اولیه رمان ، نیلوونا مسن تر بود ، اما سپس نویسنده او را "جوان" کرد و می خواست تأکید کند که نکته اصلی این نیست که چند سال زندگی کرده است، بلکه این است که چگونه آنها را زندگی کرده است. او احساس می کرد که پیرزنی است، نه دوران کودکی و نه جوانی را تجربه نکرده است، و لذت "شناخت" جهان را احساس نمی کند. جوانی در اصل پس از چهل سال به سراغ او می آید، زمانی که برای اولین بار معنای جهان، انسان، زندگی خودش، زیبایی سرزمین مادری اش در برابر او باز می شود.

به یک شکل، بسیاری از قهرمانان چنین رستاخیز معنوی را تجربه می کنند. رایبین می‌گوید: «یک فرد باید به‌روزرسانی شود» و به این فکر می‌کند که چگونه به چنین به‌روزرسانی دست یابد. اگر کثیفی در بالا ظاهر شود، می توان آن را شست. اما "چگونه می توان انسان را از درون پاک کرد"؟ و اکنون معلوم می شود که همان مبارزه ای که اغلب مردم را سخت می کند، به تنهایی قادر به پاکسازی و تجدید روح آنهاست. "مرد آهنی" پاول ولاسوف به تدریج از شدت بیش از حد و از ترس ایجاد احساسات به ویژه احساس عشق رها می شود. دوستش آندری ناخودکا - برعکس، از نرمی بیش از حد. "پسر دزد" Vyesovshchikov - از بی اعتمادی به مردم، از اعتقاد به اینکه همه آنها دشمن یکدیگر هستند. رایبین با توده های دهقان مرتبط است - از بی اعتمادی به روشنفکران و فرهنگ، از نگاه کردن به همه افراد تحصیل کرده به عنوان "استاد". و هر آنچه در روح قهرمانان اطراف نیلوونا اتفاق می افتد در روح او نیز رخ می دهد، اما با دشواری خاصی، به ویژه دردناک انجام می شود. او از سنین پایین عادت دارد به مردم اعتماد نداشته باشد، از آنها بترسد، افکار و احساسات خود را از آنها پنهان کند. او این را به پسرش می‌آموزد و می‌بیند که او با زندگی آشنا برای همه وارد بحث شده است: "من فقط یک چیز می‌پرسم - بدون ترس با مردم صحبت نکنید! باید از مردم ترسید - همه از یکدیگر متنفرند! در حرص زندگی کن، در حسادت زندگی کن. همه از انجام بدی خوشحال می شوند. وقتی شروع به سرزنش و قضاوت آنها کنید، از شما متنفر خواهند شد و شما را نابود خواهند کرد!» پسر پاسخ می دهد: «مردم بد هستند، بله. اما وقتی فهمیدم در دنیا حقیقت وجود دارد، مردم بهتر شدند!»

وقتی پولس به مادرش می گوید: «همه از ترس هلاک می شویم! و کسانی که به ما فرمان می دهند از ترس ما استفاده می کنند و ما را حتی بیشتر می ترسانند ، "او اذعان می کند:" او تمام زندگی خود را در ترس زندگی کرد - تمام روح او غرق در ترس بود! در اولین جستجو در Pavel's، او این احساس را با شدت تمام تجربه می کند. در طول جستجوی دوم، "او چندان نترسید... او نسبت به آن بازدیدکنندگان شب خاکستری با خارهای روی پاها احساس نفرت بیشتری کرد و نفرت اضطراب را جذب کرد." اما این بار، پاول را به زندان بردند و مادرش، "چشم هایش را بست، بلند و یکنواخت زوزه کشید"، همانطور که شوهرش قبلاً از رنج حیوانات زوزه می کشید. پس از آن بارها ترس نیلوونا را گرفت، اما نفرت از دشمنان و آگاهی از اهداف عالی مبارزه او را بیش از پیش غرق کرد.

نیلوونا پس از محاکمه پاول و رفقایش می گوید: "اکنون من از هیچ چیز نمی ترسم." اما ترس در او هنوز کاملاً از بین نرفت. در ایستگاه، وقتی متوجه می شود که توسط یک جاسوس شناسایی شده است، دوباره "به طور مداوم توسط یک نیروی متخاصم تحت فشار قرار می گیرد ... او را تحقیر می کند و او را در ترس مرده فرو می برد." برای لحظه ای میل در وجودش جرقه می زند که چمدانی با اعلامیه ها، جایی که سخنرانی پسرش در دادگاه چاپ شده است، بیندازد و فرار کند. و سپس نیلوونا آخرین ضربه را به دشمن قدیمی خود - ترس - می زند: "... با یک تلاش بزرگ و تیز قلبش که به نظر می رسید او را همه جا می لرزاند، همه این چراغ های حیله گر، کوچک و ضعیف را خاموش کرد و اجباراً گفت: خودش: «خجالت بکش!. پسرت را آبروریزی نکن! هیچ کس نمی ترسد...» این یک شعر کامل در مورد مبارزه با ترس و پیروزی بر آن است!، در مورد اینکه چگونه یک شخص با روح زنده شده بی باک می شود.

موضوع «رستاخیز روح» در تمام آثار گورکی مهم ترین موضوع بود. گورکی در سه‌گانه زندگی‌نامه‌ای «زندگی کلیم سامگین» نشان داد که چگونه دو نیرو، دو محیط، برای یک فرد می‌جنگند که یکی به دنبال احیای روح اوست و دیگری برای ویران کردن و کشتن آن. در نمایشنامه "در پایین" و در تعدادی از آثار دیگر، گورکی افرادی را به تصویر کشید که به ته زندگی پرتاب شده اند و هنوز امید تولد دوباره را حفظ کرده اند - این آثار به این نتیجه می رسند که انسان در انسان فنا ناپذیر است.

شعر مایاکوفسکی "ولادیمیر ایلیچ لنین- سرود عظمت لنین. جاودانگی لنین موضوع اصلی شعر شد. من واقعاً نمی‌خواستم به قول شاعر «به بازگویی سیاسی ساده وقایع بپردازم». مایاکوفسکی آثار V.I. لنین را مطالعه کرد، با افرادی که او را می شناختند صحبت کرد، مطالب را ذره ذره جمع آوری کرد و دوباره به کارهای رهبر روی آورد.

نشان دادن فعالیت ایلیچ به عنوان یک شاهکار تاریخی بی نظیر، نشان دادن تمام عظمت این شخصیت درخشان و استثنایی و در عین حال نقش آفرینی در قلب مردم تصویر ایلیچ جذاب، زمینی و ساده را که «رفیق عزیزش بود. با عاطفه انسانی" - در این مورد او مشکل مدنی و شاعرانه خود V. Mayakovsky را دید.

در تصویر ایلیچ، شاعر توانست هماهنگی یک شخصیت جدید، یک شخصیت انسانی جدید را آشکار کند.

تصویر لنین، رهبر، مرد روزهای آینده در شعر در پیوندی ناگسستنی با زمان و عملی است که تمام زندگی او فداکارانه به آن سپرده شده است.

قدرت آموزش لنین در هر تصویر شعر، در هر سطر آن آشکار می شود. وی. مایاکوفسکی با تمام کارهایش، همانطور که بود، قدرت غول پیکر تأثیر افکار رهبر بر توسعه تاریخ و سرنوشت مردم را تأیید می کند.

وقتی شعر آماده شد، مایاکوفسکی آن را برای کارگران کارخانه خواند: او می خواست بداند که آیا تصاویرش به دست او می رسد یا نه، آیا آنها نگران هستند یا نه... به همین منظور، به درخواست شاعر، خواندن این شعر شعر در آپارتمان V. V. Kuibyshev برگزار شد. او آن را برای رفقای لنین در حزب خواند و تنها پس از آن شعر را به مطبوعات داد. در آغاز سال 1925، شعر "ولادیمیر ایلیچ لنین" به عنوان یک نسخه جداگانه منتشر شد.

رئالیسم سوسیالیستی استروش خلاقانه ادبیات و هنر قرن بیستم که حوزه شناختی آن با وظیفه بازتاب فرآیندهای سازماندهی مجدد جهان در پرتو آرمان کمونیستی و ایدئولوژی مارکسیستی-لنینیستی محدود و تنظیم شده بود.

اهداف رئالیسم سوسیالیستی

رئالیسم سوسیالیستی روش اصلی رسمی (در سطح دولتی) شناخته شده ادبیات و هنر شوروی است که هدف آن به تصویر کشیدن مراحل ساخت جامعه سوسیالیستی شوروی و "حرکت به سوی کمونیسم" است. رئالیسم سوسیالیستی برای نیم قرن حیات در تمام ادبیات توسعه یافته جهان، با مخالفت با اصول زیباشناختی (به ظاهر تنها واقعی) خود (اصل روح حزب، ملیت، تاریخی) تلاش کرد تا جایگاهی پیشرو در زندگی هنری آن دوران به خود اختصاص دهد. خوش بینی، اومانیسم سوسیالیستی، انترناسیونالیسم) به سایر اصول ایدئولوژیک و هنری.

تاریخچه وقوع

تئوری داخلی رئالیسم سوسیالیستی از «مبانی زیبایی‌شناسی مثبت» (1904) اثر A.V. Lunacharsky سرچشمه می‌گیرد که در آن هنر نه به آنچه هست، بلکه به آنچه که باید معطوف است، و خلاقیت با ایدئولوژی یکسان است. در سال 1909، لوناچارسکی یکی از اولین کسانی بود که داستان "مادر" (1906-1906) و نمایشنامه "دشمنان" (1906) اثر M. گورکی را "آثار جدی از نوع اجتماعی"، "آثار مهم، اهمیت که در توسعه هنر پرولتری روزی مورد توجه قرار خواهد گرفت» (زوال ادبی، 1909. کتاب 2). منتقد اولین کسی بود که توجه را به اصل لنینیستی عضویت در حزب به عنوان تعیین کننده در ساخت فرهنگ سوسیالیستی جلب کرد (مقاله دایره المعارف ادبی "لنین"، 1932. جلد 6).

اصطلاح "رئالیسم سوسیالیستی" اولین بار در سرمقاله Literaturnaya Gazeta در 23 مه 1932 (نویسنده I.M. Gronsky) ظاهر شد. استالین آن را در جلسه ای با نویسندگان در گورکی در 26 اکتبر همان سال تکرار کرد و از همان لحظه این مفهوم فراگیر شد. در فوریه 1933، لوناچارسکی، در گزارشی درباره وظایف دراماتورژی شوروی، تأکید کرد که رئالیسم سوسیالیستی "کاملاً به مبارزه واگذار شده است، تماماً و از طریق سازنده ای انجام می شود، به آینده کمونیستی نوع بشر اطمینان دارد. قدرت پرولتاریا، حزب و رهبران آن» (Lunacharsky A.V. مقالاتی درباره ادبیات شوروی، 1958).

تفاوت رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم بورژوایی

در اولین کنگره سراسری نویسندگان شوروی (1934)، اصالت روش رئالیسم سوسیالیستی توسط A.A. Zhdanov، N.I. Bukharin، Gorky و A.A. Fadeev اثبات شد. بوخارین بر مؤلفه سیاسی ادبیات شوروی تأکید کرد و خاطرنشان کرد که رئالیسم سوسیالیستی «از این جهت با رئالیسم اولیه تفاوت دارد که ناگزیر تصویر ساخت سوسیالیسم، مبارزه پرولتاریا، انسان جدید را در مرکز توجه قرار می دهد. و همه «اتصالات و میانجی‌گری‌های» پیچیده فرآیند بزرگ تاریخی مدرنیته... ویژگی‌های سبکی که رئالیسم سوسیالیستی را از بورژوایی متمایز می‌کند... ارتباط نزدیکی با محتوای مطالب و آرمان‌های نظم با اراده قوی دیکته شده دارد. با موقعیت طبقاتی پرولتاریا "(اولین کنگره اتحادیه نویسندگان شوروی. گزارش کلمه به کلمه، 1934).

فادیف از این ایده که قبلاً توسط گورکی بیان شده بود، حمایت کرد که برخلاف «رئالیسم قدیمی - انتقادی ... ما، سوسیالیستی، رئالیسم تأییدی است. سخنرانی ژدانوف، فرمول بندی های او: "واقعیت را در تحول انقلابی آن به تصویر بکشید". اساس تعریف ارائه شده در منشور اتحاد جماهیر شوروی را تشکیل می دهد: «در عین حال، حقیقت و انضمام تاریخی تصویر هنری باید با وظیفه تغییر شکل ایدئولوژیک و تربیت کارگران با روح سوسیالیسم ترکیب شود. نویسندگان

ادعای او مبنی بر اینکه «رمانتیسم انقلابی باید به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از رئالیسم سوسیالیستی وارد خلاقیت ادبی شود» نیز برنامه ای بود (همان). در آستانه کنگره ای که این اصطلاح را مشروعیت بخشید، جستجو برای اصول تعیین کننده آن به عنوان "مبارزه برای روش" شناخته شد - تحت این عنوان یکی از مجموعه های راپوویت در سال 1931 منتشر شد. در سال 1934 کتاب In Disputes over Method (با عنوان فرعی مجموعه مقالات رئالیسم سوسیالیستی) منتشر شد. در دهه 1920 در مورد روش هنری ادبیات پرولتاریایی بین نظریه پردازان Proletkult، RAPP، LEF، OPOYAZ بحث هایی وجود داشت. آسیب شناسی مبارزه "از طریق و از طریق" نظریه های مطرح شده در مورد "انسان زنده" و "تولید" هنر، "یادگیری از کلاسیک ها"، "نظم اجتماعی" بود.

بسط مفهوم رئالیسم سوسیالیستی

اختلافات شدید در دهه 1930 (درباره زبان، در مورد فرمالیسم)، در دهه های 1940 و 50 ادامه یافت (عمدتاً در ارتباط با "نظریه" عدم درگیری، مشکل یک "قهرمان خوب" معمولی). مشخص است که بحث در مورد موضوعات خاصی از "سکوی هنری" غالباً سیاست را لمس می کرد ، با مشکلات زیبایی شناسی ایدئولوژی ، با توجیه اقتدارگرایی ، تمامیت خواهی در فرهنگ همراه بود. برای دهه‌ها، بحث در مورد اینکه چگونه رمانتیسم و ​​رئالیسم در هنر سوسیالیستی با هم ارتباط دارند، ادامه داشت. از یک طرف، این در مورد عاشقانه به عنوان یک "رویای علمی اثبات شده از آینده" بود (در این مقام، "خوش بینی تاریخی" در مرحله خاصی جایگزین عاشقانه شد)، از سوی دیگر، تلاش شد تا یک مورد مشخص شود. روش خاص یا گرایش سبکی «رمانتیسم سوسیالیستی» با فرصت های شناختی آن. این روند (که گورکی و لوناچارسکی به آن اشاره کردند) به غلبه بر یکنواختی سبک و تفسیر گسترده‌تر از جوهر رئالیسم سوسیالیستی در دهه 1960 انجامید.

تمایل به بسط مفهوم رئالیسم سوسیالیستی (و در عین حال "از دست دادن" نظریه روش) در نقد ادبی داخلی (تحت تأثیر فرآیندهای مشابه در ادبیات و نقد خارجی) در کنفرانس اتحادیه سراسری نشان داده شد. رئالیسم سوسیالیستی (1959): I.I. Anisimov بر "انعطاف پذیری بزرگ" و "وسعت" ذاتی مفهوم زیبایی شناختی روش تأکید کرد، که توسط تمایل به غلبه بر اصول جزمی دیکته شده بود. در سال 1966، کنفرانسی با عنوان «مشکلات واقعی رئالیسم سوسیالیستی» در مؤسسه ادبیات برگزار شد (به مجموعه ای به همین نام، 1969 مراجعه کنید). عذرخواهی فعال رئالیسم سوسیالیستی توسط برخی از گویندگان، "نوع خلاقیت" انتقادی - رئالیستی توسط برخی دیگر، رمانتیک - سوم، روشنفکر - توسط چهارم - گواهی بر تمایل آشکار برای جابجایی مرزهای ایده ها در مورد ادبیات سوسیالیست است. عصر.

اندیشه نظری داخلی در جستجوی «فرمول بندی گسترده روش خلاقانه» به عنوان «نظام باز تاریخی» (D.F. Markov) بود. بحث نهایی در اواخر دهه 1980 آشکار شد. در این زمان، نهایتاً اقتدار تعریف قانونی از بین رفته بود (با جزم گرایی، رهبری نالایق در زمینه هنر، دیکته های استالینیسم در ادبیات - "عرف"، دولت، رئالیسم "پادگان" همراه شد). بر اساس روندهای واقعی در توسعه ادبیات روسیه، منتقدان مدرن صحبت از رئالیسم سوسیالیستی را به عنوان یک مرحله تاریخی مشخص، یک جهت هنری در ادبیات و هنر دهه 1920-1950 کاملاً مشروع می دانند. V.V. مایاکوفسکی، گورکی، L. Leonov، Fadeev، M.A. Sholokhov، F.V. Gladkov، V.P. Kataev، M.S. Shaginyan، N.A. Ostrovsky، V. V. Vishnevsky، N.F. Pogodin و دیگران.

وضعیت جدیدی در ادبیات نیمه دوم دهه 1950 در پی کنگره بیستم حزب به وجود آمد که به طرز محسوسی پایه های تمامیت خواهی و اقتدارگرایی را تضعیف کرد. «نثر روستایی» روسی در حال «درخت» از قوانین سوسیالیستی بود و زندگی دهقانی را نه در «توسعه انقلابی»، بلکه برعکس، در شرایط خشونت اجتماعی و تغییر شکل به تصویر می‌کشید. ادبیات همچنین حقیقت وحشتناک جنگ را گفت و اسطوره قهرمانی و خوش بینی بوروکراتیک را از بین برد. جنگ داخلی و بسیاری از اپیزودهای تاریخ ملی در ادبیات متفاوت ظاهر شد. «نثر صنعتی» بیش از همه به اصول رئالیسم سوسیالیستی چسبیده بود.

نقش مهمی در حمله به میراث استالینیستی در دهه 1980 متعلق به ادبیات به اصطلاح "بازداشت شده" یا "بازیابی" است - آثار A.P. Platonov، M.A. Bulgakov، A.L. Akhmatova، B.L. Lasternak، V.S. Grossman، A.T.T. A.A. Beck، B. L. Mozhaev، V. I. Belov، M. F. Shatrov، Yu. O. Dombrovsky، V. T. Shalamov، A. I. Pristavkin و دیگران. مفهوم گرایی داخلی (سوتسارت) به افشای رئالیسم سوسیالیستی کمک کرد.

اگرچه رئالیسم سوسیالیستی "به عنوان یک دکترین رسمی با فروپاشی دولت که بخشی از سیستم ایدئولوژیک بود ناپدید شد"، این پدیده همچنان در مرکز مطالعاتی است که آن را "عنصر جدایی ناپذیر تمدن شوروی" می دانند. مجله پاریسی Revue des etudes Slaves. یک رشته فکری محبوب در غرب تلاشی است برای پیوند دادن خاستگاه رئالیسم سوسیالیستی با آوانگارد و همچنین میل به توجیه همزیستی دو گرایش در تاریخ ادبیات شوروی: "توتالیتر" و "روزیزیونیست". .

UDK 82.091

رئالیسم سوسیالیستی: روش یا سبک

© نادژدا ویکتورونا دوبروینا

شعبه انگلس از دانشگاه فنی دولتی ساراتوف، انگلس. منطقه ساراتوف، فدراسیون روسیه، مدرس ارشد، گروه زبان های خارجی، ایمیل: [ایمیل محافظت شده]

این مقاله رئالیسم سوسیالیستی را مجموعه ای پیچیده فرهنگی و ایدئولوژیک می داند که بر اساس معیارهای زیبایی شناختی سنتی قابل بررسی نیست. اجرای سنت فرهنگ و ادبیات توده ای در ادبیات رئالیستی سوسیالیستی تحلیل می شود.

کلیدواژه ها: رئالیسم سوسیالیستی ایدئولوژی توتالیتر؛ فرهنگ توده ای

رئالیسم سوسیالیستی صفحه ای در تاریخ نه تنها هنر شوروی، بلکه تبلیغات ایدئولوژیک است. علاقه پژوهشی به این پدیده نه تنها در کشور ما، بلکه در خارج از کشور نیز از بین نرفته است. «در حال حاضر که رئالیسم سوسیالیستی دیگر واقعیتی ظالمانه نیست و به قلمرو خاطرات تاریخی رفته است، لازم است پدیده رئالیسم سوسیالیستی را مورد بررسی کامل قرار دهیم تا منشأ آن شناسایی شود و ساختار آن تحلیل شود.» اسلاویست معروف ایتالیایی V. Strada نوشت.

اصول رئالیسم سوسیالیستی سرانجام در اولین کنگره سراسری نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی در سال 1934 تدوین شد. جهت گیری نسبت به آثار A.V. لوناچارسکی. ام. گورکی، آ.ک. ورونسکی، جی. پلخانف. ام. گورکی اصول اساسی رئالیسم سوسیالیستی را اینگونه تعریف کرد: "رئالیسم سوسیالیستی وجود را به عنوان یک عمل، به عنوان خلاقیت تأیید می کند که هدف آن توسعه مداوم ارزشمندترین توانایی های فردی یک فرد به خاطر پیروزی او بر او است. نیروهای طبیعت، به خاطر سلامتی و طول عمر او، به خاطر خوشبختی بزرگ برای زندگی بر روی زمین». رئالیسم سوسیالیستی به عنوان وارث و جانشین رئالیسم با نوع خاصی از جهان بینی درک می شد که امکان یک رویکرد تاریخی را برای تصویر کردن واقعیت فراهم می کرد. این دکترین ایدئولوژیک به عنوان تنها دکترین صحیح تحمیل شد. هنر کارکردهای سیاسی، معنوی و مذهبی را به عهده گرفت. موضوع کلی مرد کارگری که دنیا را تغییر می دهد تنظیم شد.

1930-1950s - اوج شکوفایی روش رئالیسم سوسیالیستی، دوره بحران

تثبیت هنجارهای آن در عین حال، این دوره اوج رژیم قدرت شخصی I.V. استالین رهبری کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها در ادبیات روز به روز جامع تر می شود. مجموعه ای از قطعنامه های کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها در زمینه ادبیات تأثیر بسزایی بر ایده های خلاقانه نویسندگان و هنرمندان، طرح های انتشارات، رپرتوارهای تئاتر و محتوای مجلات داشت. این احکام مبتنی بر رویه هنری نبوده و به روندهای هنری جدید منجر نمی شد، بلکه به عنوان پروژه های تاریخی ارزش داشت. علاوه بر این، اینها پروژه هایی در مقیاس جهانی بودند - رمزگذاری مجدد فرهنگ، تغییر اولویت های زیبایی شناختی، ایجاد زبان جدیدی از هنر، به دنبال آن برنامه هایی برای بازسازی جهان، "شکل دادن به یک فرد جدید" و بازسازی سیستم ارزش های اساسی. آغاز صنعتی شدن، که هدف آن تبدیل یک کشور بزرگ دهقانی به یک ابرقدرت نظامی-صنعتی بود، ادبیات را به مدار خود کشاند. «هنر و نقد کارکردهای جدیدی پیدا می‌کنند - بدون اینکه چیزی تولید کنند، فقط می‌رسانند: آگاهی بخشیدن به آنچه به زبان احکام مورد توجه قرار گرفته است».

ادعای یک نظام زیبایی‌شناختی (رئالیست سوسیالیستی) به عنوان تنها نظام ممکن، قانونی‌شدن آن منجر به جابجایی بدیل از ادبیات رسمی می‌شود. همه اینها در سال 1934 اعلام شد، زمانی که ساختار کاملاً سلسله مراتبی رهبری فرماندهی-بوروکراسی ادبیات، که توسط اتحادیه نویسندگان شوروی اجرا شد، تصویب شد. بنابراین، ادبیات رئالیسم سوسیالیستی بر اساس معیارهای دولتی-سیاسی ایجاد می شود. آی تی

به ما این امکان را می دهد که تاریخ ادبیات رئالیسم سوسیالیستی را به عنوان "... تاریخ تعامل دو گرایش درک کنیم: فرآیندهای زیبایی شناختی، هنری، خلاقانه جنبش ادبی، و فشار سیاسی که مستقیماً بر روند ادبی اعمال می شود". اول از همه، کارکردهای ادبیات تأیید می شود: نه مطالعه درگیری ها و تضادهای واقعی، بلکه شکل گیری مفهوم آینده ایده آل. بنابراین، کارکرد تبلیغات به منصه ظهور می رسد که هدف آن کمک به آموزش یک فرد جدید است. تبلیغ مفاهیم ایدئولوژیک رسمی مستلزم اعلام عناصر هنر هنجاری است. هنجارگرایی به معنای واقعی کلمه شاعرانگی آثار هنری را به بند می کشد: شخصیت های هنجاری از پیش تعیین شده اند (دشمن، کمونیست، فیلسوف، مشت و غیره)، درگیری ها و نتیجه آنها مشخص می شود (مسلماً به نفع فضیلت، پیروزی صنعتی شدن و غیره). مهم این است که هنجارگرایی دیگر به عنوان یک زیبایی شناسی تعبیر نمی شود، بلکه به عنوان یک نیاز سیاسی تفسیر می شود. بنابراین، روش جدید ایجاد شده همزمان ویژگی‌های سبکی آثار را شکل می‌دهد، سبک با روش برابر می‌شود، علی‌رغم اینکه دقیقاً خلاف آن اعلام می‌شود: «شکل‌ها، سبک‌ها، ابزارها در آثار رئالیسم سوسیالیستی متفاوت و متنوع است. و هر شکلی، هر سبکی، هر وسیله ای در صورتی ضروری می شود که تصویری عمیق و چشمگیر از حقیقت زندگی را با موفقیت ارائه کند.

نیروهای محرک رئالیسم سوسیالیستی تضاد طبقاتی و تقسیمات ایدئولوژیک هستند، که نشانی از اجتناب ناپذیر بودن «آینده روشن» است. اینکه کارکرد ایدئولوژیک در ادبیات رئالیسم سوسیالیستی غالب است، شکی نیست. بنابراین، ادبیات رئالیسم سوسیالیستی قبل از هر چیز به عنوان یک پدیده تبلیغاتی تلقی می شود و نه یک پدیده زیباشناختی.

ادبیات رئالیسم سوسیالیستی با سیستمی از الزامات ارائه شد که رعایت آن با هوشیاری توسط مقامات سانسور نظارت می شد. علاوه بر این، نه تنها دستورات از مقامات حزبی-ایدئولوژیک صادر شد - تأیید کیفیت خوب ایدئولوژیک متن مورد اعتماد بدنهای Glavlit نبود و در بخش تبلیغات و تحریک انجام شد. سانسور در ادبیات شوروی به دلیل آن

ماهیت تبلیغی و آموزشی بسیار قابل توجه بود. علاوه بر این، در مرحله اولیه، ادبیات بسیار بیشتر تحت تأثیر میل نویسنده برای حدس زدن ادعاهای ایدئولوژیک، سیاسی و زیبایی‌شناختی بود که نسخه خطی او ممکن است در حین عبور در موارد رسمی کنترل شود. از دهه 1930 خودسانسوری به تدریج وارد گوشت و خون اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان می شود. به گفته A.V. بلوم، این همان چیزی است که منجر به این واقعیت می شود که نویسنده "خط نویس" می کند ، اصالت خود را از دست می دهد ، سعی می کند برجسته نباشد ، "مثل بقیه" باشد ، بدبین می شود و سعی می کند به هر قیمتی منتشر شود. . نویسندگانی که جز خاستگاه پرولتری و «شهود طبقاتی» شایستگی دیگری نداشتند، برای قدرت در هنر تلاش کردند.

به فرم کار، ساختار زبان هنری اهمیت سیاسی داده شد. اصطلاح "فرمالیسم" که در آن سالها با هنر بورژوایی، مضر و بیگانه با هنر شوروی همراه بود، به آثاری اشاره می کرد که به دلایل سبکی مناسب حزب نبود. یکی از الزامات ادبیات، شرط عضویت در حزب بود که به معنای توسعه مفاد حزب در خلاقیت هنری بود. سیمونوف در مورد دستوراتی که شخصاً توسط استالین داده شده است می نویسد. بنابراین، برای نمایشنامه او "یک سایه بیگانه" نه تنها مضمونی تنظیم شد، بلکه پس از آماده شدن، هنگام بحث و گفتگو، "برنامه ای تقریبا متنی برای بازسازی پایانی آن ..." ارائه شد.

دستورالعمل های حزبی اغلب مستقیماً مشخص نمی کردند که یک اثر هنری خوب باید چه باشد. اغلب آنها اشاره می کردند که چگونه نباید باشد. خود نقد آثار ادبی به اندازه ای که ارزش تبلیغی آن را تعیین می کند، آنها را تفسیر نمی کرد. بنابراین، نقد «به نوعی سند ابتکاری آموزنده تبدیل شد که سرنوشت بعدی متن را تعیین کرد». . در نقد رئالیسم سوسیالیستی، تحلیل و ارزیابی بخش موضوعی اثر، ارتباط آن و محتوای ایدئولوژیک اهمیت زیادی داشت. بنابراین، هنرمند در مورد اینکه چه چیزی بنویسد و چگونه بنویسد یکسری نگرش داشت، یعنی سبک کار از همان ابتدا تعیین شده بود. و به موجب این نگرش ها، او مسئول آنچه به تصویر کشیده می شد، بود. توسط-

برای این کار، نه تنها آثار رئالیسم سوسیالیستی مورد مرتب‌سازی دقیق قرار گرفتند، بلکه خود نویسندگان یا تشویق شدند (دستورها و مدال‌ها، هزینه‌ها) یا مجازات شدند (ممنوعیت انتشار، سرکوب). کمیته جایزه استالین (1940) با نام بردن هر ساله (به استثنای دوره جنگ) برندگان در زمینه ادبیات و هنر، نقش مهمی در تحریک کارگران خلاق ایفا کرد.

تصویر جدیدی از کشور شوروی با رهبران خردمند و مردم شاد در ادبیات ساخته می شود. رهبر در کانون توجه انسان و اسطوره قرار می گیرد. تمبر ایدئولوژیک با حالتی خوش بینانه خوانده می شود، یکنواختی زبان وجود دارد. مضامین تعیین کننده می شوند: انقلابی، مزرعه جمعی، صنعتی، نظامی.

با توجه به نقش و جایگاه سبک در دکترین رئالیسم سوسیالیستی و نیز الزامات زبان، باید توجه داشت که الزامات روشنی وجود نداشت. لازمه اصلی سبک، عدم ابهام لازم برای تفسیر بدون ابهام اثر است. زیرمتن کار شبهاتی را برانگیخت. سادگی از زبان اثر خواسته شد. این به دلیل نیاز به دسترسی و درک برای توده های وسیع جمعیت بود که عمدتاً توسط کارگران و دهقانان نمایندگی می شد. تا پایان دهه 1930. زبان تصویری هنر شوروی چنان یکنواخت می شود که تمایزات سبکی از بین می رود. چنین نگرش سبکی از یک سو به کاهش معیارهای زیبایی شناختی و شکوفایی فرهنگ توده منجر شد، اما از سوی دیگر دسترسی به هنر را برای گسترده ترین توده های جامعه باز کرد.

لازم به ذکر است که فقدان الزامات سختگیرانه برای زبان و سبک آثار باعث شده است که با توجه به این معیار نمی توان ادبیات رئالیسم سوسیالیستی را همگن ارزیابی کرد. در آن می توان لایه ای از آثار را که از نظر زبانی به سنت فکری نزدیکتر است (و. کاورین) و آثاری که زبان و سبک آنها به فرهنگ عامیانه نزدیکتر است (M. Bu-bennov) مشخص کرد.

در مورد زبان آثار رئالیسم سوسیالیستی، باید توجه داشت که این زبان فرهنگ توده ای است. با این حال، نه همه محققان

آیا با این مفاد موافق هستید: "دهه های 30-40 در اتحاد جماهیر شوروی چیزی جز زمان تجلی آزادانه و بدون مانع ذائقه واقعی توده ها بود که بدون شک در آن زمان به کمدی ها، جاز و رمان های هالیوود تمایل داشتند." از زندگی زیبای آنها» و غیره، اما نه در جهت رئالیسم سوسیالیستی، که برای آموزش توده ها فراخوانده شده بود و بنابراین، اول از همه، آنها را با لحن مربیگری، عدم سرگرمی و جدایی کامل از واقعیت ترساند. نمی توان با این گفته موافق بود. البته در اتحاد جماهیر شوروی افرادی بودند که به جزمیت ایدئولوژیک پایبند نبودند. اما توده های وسیع مصرف کنندگان فعال آثار رئالیستی سوسیالیستی بودند. ما در مورد کسانی صحبت می کنیم که می خواستند با تصویر قهرمان مثبت ارائه شده در رمان مطابقت داشته باشند. به هر حال، هنر توده‌ای ابزار قدرتمندی است که می‌تواند خلق و خوی توده‌ها را دستکاری کند. و پدیده رئالیسم اجتماعی به عنوان پدیده ای از فرهنگ توده ای پدید آمد. هنر سرگرم کننده ارزش تبلیغاتی بالایی داشت. نظریه ای که مخالف هنر توده ای و رئالیسم سوسیالیستی است در حال حاضر توسط اکثر محققان به رسمیت شناخته نشده است. ظهور و شکل گیری فرهنگ توده ای با زبان رسانه ها همراه است که در نیمه اول قرن بیستم. به بزرگترین توسعه و توزیع دست یافت. تغییر در وضعیت فرهنگی منجر به این واقعیت می شود که فرهنگ توده ای از اشغال یک موقعیت "واسطه" باز می ماند و فرهنگ نخبگان و عامه را جابجا می کند. حتی می توان در مورد نوعی گسترش فرهنگ توده ای که در قرن بیستم ارائه شد صحبت کرد. در دو نسخه: کالا-پول (نسخه غربی) و ایدئولوژیک (نسخه شوروی). فرهنگ توده‌ای شروع به تعیین حوزه‌های سیاسی و تجاری ارتباطات کرد و به هنر نیز گسترش یافت.

ویژگی اصلی هنر توده ثانویه است. در محتوا، زبان و سبک خود را نشان می دهد. فرهنگ توده ای ویژگی های فرهنگ نخبگان و عامیانه را به عاریت می گیرد. اصالت آن در پیوند بلاغی همه عناصر آن نهفته است. بنابراین، اصل اساسی جرم

هنر، شاعرانگی کلیشه است، یعنی از تمام تکنیک‌ها برای خلق اثر هنری که توسط هنر نخبه توسعه یافته است استفاده می‌کند و آن‌ها را با نیازهای توده‌ی مخاطب متوسط ​​تطبیق می‌دهد. از طریق توسعه شبکه ای از کتابخانه ها با مجموعه ای کاملاً منتخب از کتاب های "مجاز" و طرحی برای خواندن برنامه ای، سلیقه های انبوه شکل گرفت. اما ادبیات رئالیسم اجتماعی، مانند تمام فرهنگ‌های توده‌ای، هم مقاصد نویسنده و هم انتظارات خوانندگان را منعکس می‌کرد، یعنی هم مشتق از نویسنده و هم خواننده بود، اما بر اساس ویژگی‌های نوع «توتالیتر» به سمت دستکاری سیاسی و ایدئولوژیک آگاهی مردم، عوام فریبی اجتماعی به شکل تحریک مستقیم و تبلیغات با ابزارهای هنری بود. و در اینجا ذکر این نکته مهم است که این فرآیند تحت فشار یکی دیگر از اجزای مهم این سیستم - قدرت انجام شد.

در روند ادبی، پاسخ به انتظارات توده ها به عنوان یک عامل بسیار مهم منعکس شد. بنابراین، نمی توان از ادبیات رئالیسم سوسیالیستی به عنوان ادبیات کاشته شده توسط مقامات از طریق فشار بر نویسنده و توده ها صحبت کرد. به هر حال، سلیقه شخصی رهبران حزب در بیشتر موارد با سلیقه توده های کارگر و دهقان مطابقت داشت. "اگر سلیقه لنین با ذائقه دموکرات های قدیمی قرن نوزدهم مطابقت داشت، پس سلیقه استالین، ژدانوف، وروشیلف با سلیقه "مردم کارگر" دوره استالین تفاوت چندانی نداشت. به عبارت دقیق‌تر، یک نوع اجتماعی نسبتاً رایج: کارگر بی فرهنگ یا «کارمند اجتماعی» «از پرولتاریا»، عضو حزبی که روشنفکران را تحقیر می‌کند، فقط «ما» را می‌پذیرد و از «خارجی» متنفر است. محدود و با اعتماد به نفس، قادر به درک عوام فریبی سیاسی یا در دسترس ترین "مردانه".

بنابراین، ادبیات رئالیسم سوسیالیستی یک سیستم پیچیده از عناصر به هم مرتبط است. این واقعیت که رئالیسم سوسیالیستی تثبیت شد و برای تقریباً سی سال (از دهه 1930 تا 1950) روند غالب در هنر شوروی بود، امروز نیازی به اثبات ندارد. البته دیکتاتوری ایدئولوژیک و ترور سیاسی در رابطه با کسانی که از دگم رئالیستی سوسیالیستی پیروی نمی کردند نقش بزرگی داشت. با توجه به ساختار آن

رئالیسم سوسیالیستی برای مقامات مناسب و برای توده ها قابل درک بود و جهان را توضیح می داد و اسطوره شناسی را الهام می بخشید. بنابراین، رهنمودهای ایدئولوژیک ناشی از مقامات، که قانون یک اثر هنری است، انتظارات توده ها را برآورده کرد. بنابراین، این ادبیات برای توده مردم جالب بود. این به طور قانع کننده ای در آثار N.N. کوزلوا.

تجربه ادبیات رسمی شوروی در دهه‌های 1930-1950، زمانی که «رمان‌های تولیدی» به طور گسترده منتشر می‌شد، زمانی که کل صفحات روزنامه‌ها مملو از اشعار جمعی درباره «رهبر بزرگ»، «نور بشر» رفیق استالین بود، گواه این واقعیت است. که هنجارگرایی، از پیش تعیین پارادایم هنری این روش منجر به یکنواختی می شود. مشخص است که هیچ تصور غلطی در محافل نویسندگان در مورد اینکه دیکته های دگم های رئالیستی سوسیالیستی به کجا منجر به ادبیات روسیه می شود وجود نداشت. این را اظهارات تعدادی از نویسندگان برجسته شوروی، که در محکومیت‌هایی که توسط سازمان‌های امنیتی به کمیته مرکزی حزب و شخصاً برای استالین فرستاده شده است، نشان می‌دهد: «در روسیه، همه نویسندگان و شاعران در خدمت عمومی هستند. آنچه سفارش داده شده را بنویسید و به همین دلیل است که ادبیات ما ادبیات رسمی است» (N. Aseev); من فکر می کنم که ادبیات شوروی اکنون منظره رقت انگیزی است. الگو در ادبیات غالب است» (M. Zoshchenko); «تمام صحبت‌ها درباره رئالیسم مضحک و آشکارا نادرست است. آیا وقتی نویسنده مجبور است آنچه را که مورد نظر است و نه آنچه را که هست به تصویر بکشد، می توان گفت وگویی درباره رئالیسم داشت؟ (ک.فدین).

ایدئولوژی توتالیتر در فرهنگ توده ای تحقق یافت و نقش تعیین کننده ای در شکل گیری فرهنگ کلامی داشت. روزنامه اصلی دوران شوروی روزنامه پراودا بود که نماد آن دوران، واسطه بین دولت و مردم بود، «وضعیت نه یک سند ساده، بلکه یک سند حزبی را داشت». از این رو مفاد و شعارهای مقالات بلافاصله اجرا شد و یکی از جلوه های این اجرا، داستان نویسی بود. رمان های رئالیستی سوسیالیستی دستاوردهای شوروی و احکام رهبری شوروی را ترویج می کردند. اما، با وجود نگرش های ایدئولوژیک، نمی توان همه نویسندگان سوسیالیست را در نظر گرفت

واقع گرایی در یک صفحه تمایز بین رئالیسم سوسیالیستی «رسمی» و واقعاً جانبدارانه، آرمان‌شهری، اما مخلصانه دگرگونی‌های انقلابی آثار مهم است.

فرهنگ شوروی، فرهنگ توده ای است که شروع به تسلط بر کل سیستم فرهنگ کرد و انواع عامیانه و نخبگان خود را به حاشیه راند.

ادبیات رئالیستی سوسیالیستی از طریق برخورد «جدید» و «قدیمی» معنویت جدیدی خلق می‌کند (کاشت بی‌خدایی، تخریب بنیادهای روستایی اصیل، پیدایش «گفتار خبری»، مضمون خلقت از طریق تخریب) یا جایگزینی سنتی با سنت دیگر. (ایجاد یک جامعه جدید "مردم شوروی"، جایگزینی پیوندهای اجتماعی مرتبط با خانواده: "کشور بومی، کارخانه بومی، رهبر بومی").

بنابراین، رئالیسم سوسیالیستی فقط یک دکترین زیباشناختی نیست، بلکه یک مجموعه پیچیده فرهنگی و ایدئولوژیک است که نمی توان آن را بر اساس معیارهای زیبایی شناسی سنتی بررسی کرد. تحت سبک رئالیستی سوسیالیستی نه تنها باید یک شیوه بیان، بلکه یک ذهنیت خاص را نیز درک کرد. احتمالات جدیدی که در علم مدرن پدیدار می شوند، این امکان را فراهم می کنند که به مطالعه رئالیسم سوسیالیستی به طور عینی تری نزدیک شویم.

1. Strada V. ادبیات شوروی و روند ادبی روسیه در قرن بیستم // بولتن دانشگاه دولتی مسکو. سری 9. 1995. شماره 3. S. 45-64.

2. اولین کنگره نویسندگان شوروی 1934. گزارش کلمه به کلمه. م.، 1990.

3. Dobrenko E.A. نه با حرف، بلکه با کردارش // رهایی از سراب: رئالیسم سوسیالیستی امروز. م.، 1990.

4. گلوبکوف م.م. جایگزین های گمشده: شکل گیری مفهوم مونیستی ادبیات شوروی. 20-30. م.، 1992.

5. آبراموویچ جی.ال. مقدمه ای بر مطالعات ادبی. م.، 1953.

6. Blum A.V. سانسور شوروی در دوران ترور کامل. 1929-1953. SPb.، 2000.

7. سیمونوف ک.م. از نگاه مردی از نسل من / کمپ. L.I. لازارف. M., 1988. S. 155.

8. روماننکو A.P. تصویر یک سخنور در فرهنگ کلامی شوروی. م.، 2003.

9. Groys B. اتوپیا و مبادله. م.، 1993.

10. Romanenko A.P. "ساده سازی" به عنوان یکی از روندهای پویایی زبان روسی و ادبیات فرهنگ توده ای قرن های XX-XXI. // فرآیندهای فعال در روسی مدرن: مجموعه ای از مقالات علمی که به 80 سالگی پروفسور اختصاص داده شده است. V.N. نمچنکو N. Novgorod, 2008. S. 192-197.

11. چگوداوا M.A. رئالیسم سوسیالیستی: اسطوره ها و واقعیت. م.، 2003.

12. کوزلوا ن.ن. رضایت یا بازی مشترک (تأملات روش شناختی در ادبیات و قدرت) // نقد ادبی جدید. 1999. شماره 40. S. 193-209.

13. قدرت و روشنفکری هنری. اسناد کمیته مرکزی RCP (b) - VKP (b)، VChK -OGPU - NKVD در مورد سیاست فرهنگی. 19171953. م.، 1999.

14. Romanenko A.P., Sanji-Garyaeva Z.S. ارزیابی شخص شوروی (دهه 30): جنبه بلاغی // مشکلات ارتباط گفتاری. ساراتوف، 2000.

15. Kovsky V. ادبیات زنده و جزمات نظری. در مورد بحث در مورد رئالیسم سوسیالیستی // علوم اجتماعی و مدرنیته. 1991. شماره 4. S. 146-156.

دریافت شده در 1 آوریل 2011

رئالیسم سوسیالیستی: روش یا سبک

نادژدا ویکتورونا دوبروینا، شعبه انگلس دانشگاه فنی دولتی ساراتوف، انگلس، منطقه ساراتوف، فدراسیون روسیه، مدرس ارشد گروه زبان های خارجی، ایمیل: [ایمیل محافظت شده]

این مقاله به رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یک مجموعه دشوار فرهنگی - ایدئولوژیک می پردازد که با معیارهای زیبایی شناختی سنتی قابل بررسی نیست.

کلیدواژه: رئالیسم سوسیالیستی ایدئولوژی توتالیتر؛ فرهنگ توده ای