जीन-बैप्टिस्ट लुली: संगीत पर। फ्रांसीसी गीतात्मक त्रासदी देखें कि "गीतात्मक त्रासदी" अन्य शब्दकोशों में क्या है

निबंध के लेखक एम. आई. तेरोगानियन, ओ. टी. लेओन्टिवा हैं

यदि आपके सामने देश के सभी ओपेरा हाउसों के साप्ताहिक या दस-दिवसीय प्रदर्शनों के पोस्टर हों, तो उनमें से लगभग हर एक में आपको फ्रांसीसी संगीतकारों द्वारा लिखे गए एक, दो और संभवतः तीन ओपेरा के नाम मिलेंगे। किसी भी मामले में, एक ओपेरा मंडली की कल्पना करना मुश्किल है जो जॉर्जेस बिज़ेट के कारमेन या चार्ल्स गुनोद के फॉस्ट का मंचन नहीं करेगा। निस्संदेह, इन कार्यों को विश्व ओपेरा क्लासिक्स के स्वर्ण कोष में शामिल किया गया है, और समय में उनके अद्भुत संगीत रंगों को कम करने की कोई शक्ति नहीं है। लोगों की पीढ़ियां एक-दूसरे को सफल बनाती हैं, लेकिन बिज़ेट और गुनोद की इन उत्कृष्ट कृतियों की लोकप्रियता बिल्कुल भी कम नहीं होती है।

लेकिन, निश्चित रूप से, इस शैली के विकास की ऐतिहासिक प्रक्रिया में फ्रांसीसी ओपेरा का महत्व गुनोद और बिज़ेट के नामित कार्यों से समाप्त नहीं हुआ है। जीन-बैप्टिस्ट लुली (1632-1687) से शुरू होकर, फ्रांसीसी संस्कृति को अपने कई संगीतकारों पर गर्व हो सकता है, जिन्होंने संगीत थिएटर के क्षेत्र में एक मूल्यवान विरासत छोड़ी। इस विरासत के सर्वोत्तम उदाहरणों का अन्य राष्ट्रीय ओपेरा स्कूलों के विकास पर ध्यान देने योग्य प्रभाव पड़ा।

अप्रैल 1659 में, पेरिस में "पास्टोरल इस्सी" नाटक का मंचन किया गया था। इसके संगीत और गीत के लेखक फ्रेंच हैं: रॉबर्ट काम्बर और पियरे पेरेन। नाटक का स्कोर नहीं बचा है, लेकिन एक पोस्टर बच गया है, जो दर्शाता है कि "पैस्टोरल" को "संगीत के लिए सेट और फ्रांस में प्रस्तुत की गई पहली फ्रांसीसी कॉमेडी" के रूप में सूचीबद्ध किया गया था। थोड़े समय बाद, 1671 में, रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक को उन्हीं लेखकों - कम्बर्ट और पेरेन द्वारा पांच-अभिनय देहाती "पोमोना" के साथ खोला गया था। लुई XIV पेरेन को एक पेटेंट जारी करता है, जिसके अनुसार बाद वाला ओपेरा अकादमी में उत्पादन का पूरी तरह से प्रभारी है। लेकिन जल्द ही "रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक" की बागडोर जीन-बैप्टिस्ट लुली के पास चली गई, जो महान बुद्धि, अटूट ऊर्जा और सभी तरह की संगीत प्रतिभा के व्यक्ति थे। एक महत्वपूर्ण ऐतिहासिक मिशन उनके हिस्से में गिर गया - फ्रांसीसी राष्ट्रीय ओपेरा का संस्थापक बनना।

लुली की विरासत को आर्मिडा, रोलैंड, बेलेरोफ़ोन, थिसस, आइसिस जैसे संगीत और नाट्य कार्यों द्वारा दर्शाया गया है। उनमें, फ्रांसीसी ओपेरा कला को एक गीतात्मक त्रासदी के रूप में पुष्टि की जाती है (उन दिनों "गीतात्मक" शब्द का अर्थ एक संगीतमय, गाया गया त्रासदी था)। उत्तरार्द्ध के भूखंड प्राचीन इतिहास या ग्रीक पौराणिक कथाओं की घटनाओं पर आधारित हैं।

लुली के ओपेरा स्कोर में कई वीर और गीतात्मक क्षण, शैली के दृश्य और एपिसोड शामिल हैं। संगीतकार पूरी तरह से आवाज की प्रकृति को महसूस करता है, उसके एकल मुखर भाग, पहनावा, गायक मंडलियां बहुत अच्छी लगती हैं। यह लुली के लिए है कि फ्रांसीसी संगीतकारों की बाद की पीढ़ियों ने इस तथ्य का श्रेय दिया है कि उनके ओपेरा में गायन के दृश्य फ्रेंच भाषा की मधुरता को अच्छी तरह से व्यक्त करते हैं। लुली आर्केस्ट्रा लेखन के एक उत्कृष्ट उस्ताद हैं। उनके रंगीन साधन विविध हैं, ध्वनि पैलेट व्यापक है - खासकर उन मामलों में जब संगीतकार प्रकृति के चित्रों को चित्रित करने के लिए बदल जाता है।

लूली के बाद, जीन फिलिप रमेउ (1683-1764) ओपेरा की शैली में अगले प्रमुख व्यक्ति थे, हिज हिप्पोलाइट, गैलेंट इंडिया, कैस्टर और पोलक्स, द ट्रायम्फ ऑफ हेबे, डार्डानस और अन्य कार्य जारी हैं और लुली मार्क की परंपराओं को विकसित करते हैं। उत्तम स्वाद, वे हमेशा मधुर, उज्ज्वल नाटकीय हैं। रामो डांस सीन पर काफी ध्यान देते हैं। हम ध्यान दें कि भविष्य में फ्रांसीसी समर्थन की शैलीगत विशेषताओं में कोई फर्क नहीं पड़ता, नृत्य तत्व हमेशा इसमें महत्वपूर्ण भूमिका निभाएगा।

रामू के ओपेरा प्रदर्शन, उनके पूर्ववर्ती लुली की तरह, निस्संदेह लुई XV के समय पेरिस के सांस्कृतिक जीवन की महत्वपूर्ण घटनाओं से संबंधित थे। हालाँकि, वह युग, जो फ्रांसीसी राष्ट्र के सभी वर्गों के तेजी से सामाजिक-राजनीतिक विकास से प्रतिष्ठित था, पारंपरिक कलात्मक विचारों और रूपों से संतुष्ट नहीं था। लूली-रामो ओपेरा की संगीत शैली प्राचीन ग्रीक और बाइबिल के मिथकों से खींचे गए उनके दुखद भूखंडों के साथ अब पेरिस के पूंजीपति वर्ग के बढ़े हुए स्वाद और आवश्यकताओं के अनुरूप नहीं थी। आसपास की वास्तविकता ने संगीतकारों को नई छवियों, विषयों, भूखंडों का सुझाव दिया। उसने एक नई ओपेरा शैली का सुझाव दिया। इस प्रकार, 18वीं शताब्दी के मध्य में, फ्रांस में एक राष्ट्रीय हास्य ओपेरा का जन्म हुआ।

इसकी उत्पत्ति मीरा पेरिसियन प्रहसन और निष्पक्ष प्रदर्शन हैं। अपने उन्मुखीकरण में तीखे व्यंग्य करते हुए, उन्होंने शासक वर्गों - अभिजात वर्ग, पादरी वर्ग के रीति-रिवाजों का उपहास किया। नाटक और ओपेरा की पैरोडी भी बनाई गई। इस तरह के अभ्यावेदन के लेखकों ने स्वेच्छा से लोगों के बीच मौजूद धुनों का इस्तेमाल किया।

फ्रांसीसी कॉमिक ओपेरा का उद्भव जी. पेर्गोलेसी की द सर्वेंट मैडम से भी प्रभावित था, जिनसे पेरिसवासी 1752 में इतालवी मंडली के दौरे के दौरान मिले थे। तब से, फ्रांसीसी कॉमिक ओपेरा ने इतालवी एक की ख़ासियत को अपनाया है: संगीत की कार्रवाई संवादी दृश्यों - अंतरालों से जुड़ी हुई है।

उसी वर्ष 1752 में, जब पेरिस में द सर्वेंट-मैडम चल रहा था, जीन-जैक्स रूसो ने अपना "कंट्री एनचेंटर" लिखा। यहां हास्य शैली के न केवल विशुद्ध रूप से बाहरी रूपों का उपयोग किया जाता है। "द विलेज मैजिशियन" एक मौलिक रूप से नए प्रकार के संगीत प्रदर्शन की स्थापना करता है: पौराणिक हस्तियों और पौराणिक नायकों को फ्रांसीसी ओपेरा मंच पर आम लोगों द्वारा उनके रोजमर्रा के हितों, खुशियों और दुखों के साथ बदल दिया जाता है।

जे.जे. रूसो के साथ, फ्रांसीसी कॉमिक ओपेरा में ई.आर. ड्यूनी (1709-1775), पी.ए. मॉन्सिग्नी (1729-1817), एफ.ए. फिलिडोर (1726-1795) और ए.ई.एम.ग्रेट्री (1741-1813) जैसे संगीतकारों की प्रतिभा का बहुत श्रेय दिया जाता है। P. Lesage, Ch. Favard, J. F. Marmontel और अन्य लिबरेटिस्ट के सहयोग से, वे राष्ट्रीय संगीत कॉमेडी के उत्कृष्ट उदाहरण बनाते हैं। इसके विकास में, निश्चित रूप से, यह महत्वपूर्ण परिवर्तनों से गुजरता है - मुख्य रूप से कथानक के संदर्भ में। एक हंसमुख और आकर्षक साज़िश के साथ, संवेदनशील, भावुक मनोदशा, कभी-कभी महान नाटकीय भावनाएं, नए कॉमिक ओपेरा के लिब्रेट्टो में जगह पाती हैं। इन विशेषताओं को, विशेष रूप से, मॉन्सिग्नी के "डेसर्टर", एन. डेलेरैक की "नीना, या मैड विद लव" और विशेष रूप से, ग्रेट्री की सर्वश्रेष्ठ रचना - "रिचर्ड द लायनहार्ट" द्वारा चिह्नित किया गया है। इन कार्यों में, 19 वीं शताब्दी के बाद के रोमांटिक ओपेरा की संगीतमय विशेषताएं पक रही हैं।

जबकि इस क्षेत्र में पहले प्रयोगों की तुलना में कॉमिक ओपेरा की शैली महत्वपूर्ण रूप से विकसित हो रही है, रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक में सख्त शास्त्रीय ओपेरा की भावना हावी है, जिसके विषय और शैली ग्लक के रचनात्मक स्कूल के करीब हैं। ये एंटोनियो सालियरी द्वारा टैरारस, एंटोनियो सैचिनी द्वारा कोलन में ओडिपस, लुइगी चेरुबिनी द्वारा डेमोफोंट हैं।

फ्रांसीसी ओपेरा के इतिहास के बारे में हमारी कहानी में, यह संयोग से नहीं है कि जर्मन संगीतकार क्रिस्टोफ विलीबाल्ड ग्लक के नाम का उल्लेख किया गया है। 1789 की फ्रांसीसी बुर्जुआ क्रांति की जीत से कुछ समय पहले, पेरिस ने ग्लक की गतिविधियों में गहरी दिलचस्पी दिखाई, जिसने फ्रांस की राजधानी को कलात्मक क्षेत्र के रूप में चुना जहां उनके प्रसिद्ध ऑपरेटिव सुधार को व्यवहार में लाया गया था। ग्लक एक फ्रांसीसी गीत त्रासदी पर आधारित थी। हालाँकि, उन्होंने विशुद्ध रूप से सजावटी विलासिता को त्याग दिया, बाहरी प्रभाव और लुली-रामो युग के शाही विचारों की विशेषता पर प्रहार किया। संगीतकार की सभी आकांक्षाएं, उनके सभी अभिव्यंजक साधन एक लक्ष्य के अधीन थे: ओपेरा से एक सार्थक, स्वाभाविक और तार्किक रूप से विकसित संगीत नाटक बनाना। फ्रांसीसी ओपेरा हाउस सहित सभी ओपेरा स्कूलों ने ग्लक की उच्च कलात्मक उपलब्धियों का एक डिग्री या किसी अन्य तक लाभ उठाया।

बैस्टिल का तूफान (14 जुलाई, 1789) फ्रांस में एक क्रांतिकारी उथल-पुथल की शुरुआत का प्रतीक है। देश के सामाजिक-राजनीतिक जीवन के सभी पहलू नाटकीय रूप से बदल रहे हैं। हालांकि, यह उत्सुक है कि यह युग, कम समय में, लेकिन अशांत घटनाओं से भरा हुआ था, ऐसे ऑपरेटिव कार्यों द्वारा चिह्नित नहीं किया गया था जो कलात्मक रूप से महत्वपूर्ण छवियों में घटनाओं की भव्यता को पकड़ लेंगे। सामाजिक जीवन के तेजतर्रार आंदोलन ने फ्रांसीसी संगीतकारों और उन लोगों के रचनात्मक प्रयासों को निर्देशित किया जिन्होंने फ्रांस में दूसरा घर पाया (उदाहरण के लिए, लुइगी चेरुबिनी) एक अलग दिशा में। बड़ी संख्या में मार्च, क्रांतिकारी गीत बनाए जा रहे हैं (उनमें गुमनाम लेखकों द्वारा "ऑल फॉरवर्ड" और "कारमाग्नोला" जैसी उत्कृष्ट कृतियाँ हैं, रूगेट डी लिस्ले द्वारा "ला मार्सिलेज़"), दर्शकों के लिए कोरल और आर्केस्ट्रा के काम हैं। सड़कों और चौकों, परेडों और जुलूसों के लिए, भव्य राष्ट्रीय उत्सवों के लिए। उसी समय, ओपेरा हाउस ग्रेट्री के संगीत-नाटकीय प्रदर्शनों से ऊपर नहीं उठता है जैसे "ऑफ़िंग टू लिबर्टी", "ट्राइंफ ऑफ़ द रिपब्लिक" या "द रिपब्लिकन चॉसन वन"। इन रचनाओं का मंचन रॉयल संगीत अकादमी में किया गया, जिसका नाम बदलकर उस समय राष्ट्रीय ओपेरा थियेटर कर दिया गया। उन दिनों में जब राजशाही का पतन हुआ और राजा लुई सोलहवें को मार डाला गया, उन्होंने क्लासिकवाद की सख्त शैली के विनाश को चिह्नित किया, जो लुली के समय में वापस आया था।

वर्णित अवधि की सबसे महत्वपूर्ण घटना ओपेरा "डरावनी और मोक्ष" की शैली थी। इन ओपेरा में सामाजिक मकसद महत्वपूर्ण नहीं था: विशुद्ध रूप से प्रेम विषय भोले नैतिकता के मिश्रण के साथ प्रबल था। हर तरह के रोमांच से भरी एक मनोरंजक कहानी। नायक या नायिका पर जो भी दुर्भाग्य आए - वे कभी-कभी निम्न वर्गों से आते थे - वे हमेशा "पर्दे के नीचे" एक सुखद संप्रदाय की प्रतीक्षा करते थे। निर्दोष शिकार और अच्छी जीत, खलनायक और उपाध्यक्ष को दंडित किया गया।

ओपेरा "डरावनी और मोक्ष" में मेलोड्रामा की भावना का शासन था, कई शानदार शानदार क्षण थे। उनकी नाटकीयता का निर्माण संगीतकारों ने विभिन्न मंच स्थितियों की विपरीत तुलना पर किया था। मुख्य पात्रों के पात्रों को संगीत के माध्यम से अलग किया गया और जोर दिया गया। जहां तक संभव हो कार्रवाई की स्थिति से सटीक रूप से अवगत कराया गया। रोमांटिक भावना तेज हो गई, रोजमर्रा के संगीत की शैलियों के व्यापक उपयोग के कारण स्कोर काफी समृद्ध हुआ - दोहा गीत, रोमांस, मार्च, मधुर रूप से करीब और श्रोताओं की व्यापक श्रेणी के लिए सुलभ। ओपेरा "डरावनी और मुक्ति" की शैली का न केवल फ्रेंच, बल्कि विश्व ओपेरा कला के बाद के विकास पर सकारात्मक प्रभाव पड़ा। बर्टन (1790), ग्रेट्री के विलियम टेल (1791) और चेरुबिनी के लोदोइस्का (1791) द्वारा मठ की भयावहता इस शैली की पहली रचनाएँ हैं। उनके बाद आने वाले ओपेरा की श्रृंखला से, हमने जे. एफ. लेसुउर (1793) द्वारा द केव और चेरुबिनी (1800) द्वारा द वॉटर कैरियर (या टू डेज़) को एकल किया।

नेपोलियन बोनापार्ट (1799-1814) के वाणिज्य दूतावास और साम्राज्य के वर्षों ने फ्रांसीसी संगीत संस्कृति पर ध्यान देने योग्य छाप छोड़ी। "इंपीरियल एकेडमी ऑफ म्यूजिक" ("नेशनल ओपेरा थियेटर" के रूप में अब कहा जाता है) ने मुख्य रूप से किंवदंतियों, मिथकों या प्राचीन ऐतिहासिक घटनाओं पर आधारित ओपेरा का मंचन किया। मंच पर एक ऊंचा स्वर राज करता है, एक प्रदर्शन दूसरे पर अपनी धूमधाम और धूमधाम से छा जाता है। अन्य कार्य सर्वशक्तिमान नेपोलियन की महिमा के लिए एक स्पष्ट लक्ष्य के साथ लिखे गए हैं।

"इंपीरियल एकेडमी ऑफ म्यूजिक" के लिए पुरानी पीढ़ी और युवा दोनों के संगीतकार, जो अभी एक स्वतंत्र रचनात्मक पथ पर शुरू कर रहे हैं, काम करते हैं। इस अवधि के सर्वश्रेष्ठ ओपेरा एस.एस. केटेल द्वारा "सेमीरामाइड", जे.एफ. लेसुउर द्वारा "बार्ड्स" और विशेष रूप से इतालवी जी.एल. स्पोंटिनी द्वारा "द वेस्टल वर्जिन" हैं, जिनकी उज्ज्वल नाटकीयता और तमाशा डी। मेयरबीर के ऑपरेटिव कार्य की आशा करते हैं।

कॉमिक ओपेरा का प्रदर्शन दो थिएटरों में होता है - फीदो और फेवर्ड। E. N. Megyul और N. Daleirak, N. Yvoire और F. A. Boldieu सफलतापूर्वक यहां काम करते हैं। मेगुल की "यूसुफ इन मिस्र" (1807) को एक जिज्ञासु घटना माना जाना चाहिए, जहां न तो प्रेम संबंध थे और न ही महिला पात्र। संगीत की एक सख्त शैली के साथ, बाइबिल की किंवदंती द्वारा उत्पन्न, ओपेरा में कई गीतात्मक रूप से मर्मज्ञ पृष्ठ हैं। इसोइरे (1810) द्वारा प्रकाश और सुंदर "सिंड्रेला" भी दिलचस्प है। दोनों ओपेरा अपने संगीत और अभिव्यंजक साधनों की समग्रता में भिन्न हैं। दोनों इस बात की गवाही देते हैं कि संगीत और नाट्य कला के विकास के लिए कॉमिक ओपेरा की शैली लचीली और रचनात्मक रूप से आशाजनक थी।

19वीं सदी के फ्रेंच कॉमिक ओपेरा की सफलताएँ। बोइल्डियू के नाम से काफी हद तक जुड़े हुए हैं, जिन्होंने बोरबॉन बहाली (1814-1830) की अवधि के दौरान अपना सबसे महत्वपूर्ण काम बनाया - द व्हाइट लेडी (1825) (ओपेरा का लिब्रेट्टो प्रसिद्ध नाटककार यूजीन स्क्राइब से संबंधित है, एक निरंतर मेयरबीर, ऑफ़ेनबैक और कई अन्य उत्कृष्ट संगीतकारों के साथ सहयोगी।) ओपेरा का संगीत वाल्टर स्कॉट द्वारा लिखित साहित्यिक स्रोत की रोमांटिक भावना की बोल्डियू की गहरी समझ के कारण है। द व्हाइट लेडी की लेखिका एक उत्कृष्ट ऑपरेटिव नाटककार हैं। फंतासी के तत्व वास्तविक रूप से विकसित होने वाली क्रिया के सफलतापूर्वक पूरक हैं; ऑर्केस्ट्रा, एकल कलाकार और गाना बजानेवालों की आवाज बहुत अच्छी है। बोइल्डियू की कृतियों की भूमिका काफी बड़ी है: सीधे सूत्र उनसे गेय ओपेरा की शैली में जाते हैं, जिसने 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में फ्रांसीसी मंच पर खुद को स्थापित किया।

हालांकि, डैनियल फ्रेंकोइस एस्प्रिट ऑबर्ट (1782-1871) कॉमिक ओपेरा के क्षेत्र में सबसे बड़ी ऊंचाइयों को हासिल करने में कामयाब रहे। संगीतकार का पेरू फ्रा डियावोलो (1830) जैसी शैली का एक उत्कृष्ट उदाहरण है। ऑबर्ट कॉमिक ओपेरा की प्रकृति को पूरी तरह से समझता और महसूस करता है। "फ्रा डियावोलो" का संगीत हल्का और सुरुचिपूर्ण, मधुर और बोधगम्य है, जो कोमल हास्य और गीतकारिता से सुसज्जित है।

फ्रांसीसी ओपेरा हाउस के इतिहास में एक और गौरवशाली पृष्ठ ऑबर्ट के नाम से जुड़ा है। 1828 में, ग्रैंड ओपेरा थियेटर के मंच पर, उनके "म्यूट फ्रॉम पोर्टिसि" (या "फेनेला") का प्रीमियर हुआ, जिसकी कहानी 1647 के नियति विद्रोह से जुड़ी घटनाओं पर आधारित थी। द्वारा बनाया गया 1830 की क्रांति से पहले संगीतकार, बॉर्बन राजवंश के पतन की पूर्व संध्या पर, ओपेरा ने उन वर्षों के उत्साहित सार्वजनिक मूड को प्रभावित किया। एक ऐतिहासिक-वीर योजना का एक उत्पाद होने के नाते, उसने रॉसिनी के "विलियम टेल" के साथ "एक साथ" तैयार किया, गियाकोमो मेयरबीर की उत्कृष्ट प्रतिभा के उत्कर्ष के लिए आधार।

1825 में पहली बार पेरिस मेयरबीर के ऑपरेटिव कार्य से परिचित हुआ, जब ग्रैंड ओपेरा में उनके "मिस्र में क्रूसेडर" का मंचन किया गया था। यद्यपि काम को जनता के साथ एक निश्चित सफलता मिली, संगीतकार, पेरिस के कलात्मक जीवन के माहौल में खुद को पूरी तरह से उन्मुख करते हुए, दुनिया की तत्कालीन संगीत "राजधानी" ने समझा कि विचारधारा के अनुरूप एक अलग ऑपरेटिव शैली की आवश्यकता थी नए बुर्जुआ समाज की। मेयरबीर के विचारों और रचनात्मक खोजों का परिणाम ओपेरा रॉबर्ट द डेविल (1831) था, जिसने इसके लेखक का नाम यूरोपीय सेलिब्रिटी बना दिया। इसके अलावा, संगीतकार "हुगनॉट्स" (1836) लिखते हैं, फिर - "पैगंबर" (1849)। मेयरबीर की ये रचनाएँ तथाकथित "भव्य" ओपेरा की शैली को स्थापित करती हैं।

कथानक और वैचारिक अभिविन्यास में भिन्न, मेयरबीर के ओपेरा कई सामान्य विशेषताओं से एकजुट हैं। सबसे पहले - रूमानियत की दिशा के साथ एक संबंध, जो यूरोपीय कला - साहित्य, चित्रकला में स्थापित किया गया था। नाट्य मंच के नियमों को सूक्ष्मता से महसूस करते हुए, संगीतकार प्रत्येक मामले में एक रोमांचक तमाशा हासिल करता है। उनके ओपेरा की कार्रवाई हमेशा तेजी से विकसित होती है, यह रोमांचक घटनाओं से भरी होती है; पात्रों की भावनाएं सशक्त रूप से उज्ज्वल हैं, उनके पात्र महान और उदात्त हैं। संगीतकार का रचनात्मक विचार केवल एक दिलचस्प, कभी-कभी दुखद भाग्य वाले लोगों से प्रेरित होता है (रॉबर्ट द डेविल में रॉबर्ट, द ह्यूजेनॉट्स में राउल और वेलेंटाइन, द पैगंबर में जॉन ऑफ लीडेन)।

मेयरबीर की ऑपरेटिव नाटकीयता विपरीतता की तकनीक पर निर्भर करती है - दोनों कृत्यों के बीच और उनके भीतर। इतालवी ओपेरा स्कूल के उत्कृष्ट ज्ञान के आधार पर, संगीतकार की मुखर शैली को व्यापक गायन और स्पष्ट रूप से व्यक्त मधुर शुरुआत द्वारा चिह्नित किया जाता है। एक विकसित आर्केस्ट्रा भाग मेयरबीर के संगीत नाटक का एक समान घटक है। यह आर्केस्ट्रा ध्वनि की मदद से है कि संगीतकार कभी-कभी बहुत मजबूत नाटकीय प्रभाव प्राप्त करता है (उदाहरण के लिए, "द ह्यूजेनॉट्स" के चौथे अधिनियम में "तलवारों की साजिश और अभिषेक" का प्रसिद्ध दृश्य लेते हैं)। एक सदी के एक चौथाई से अधिक के लिए, मेयरबीर की "ग्रैंड" ओपेरा की शैली फ्रांस में अग्रणी थी, जिसने घरेलू संगीतकारों और अन्य राष्ट्रीय स्कूलों के मास्टर्स दोनों को प्रभावित किया (विशेष रूप से, त्चिकोवस्की की द मेड ऑफ ऑरलियन्स के प्रभाव के निशान स्पष्ट रूप से भालू हैं) मेयरबीर की ऑपरेटिव ड्रामाटर्जी - स्क्राइब)।

फ्रांस की संगीत संस्कृति के इतिहास के सबसे चमकीले पन्नों में से एक गीत ओपेरा से जुड़े उस महत्वपूर्ण काल से संबंधित है। इसका पहला क्लासिक उदाहरण फॉस्ट बाय चार्ल्स गुनोद है, जिसका प्रीमियर 1859 में हुआ था, यानी 19 वीं शताब्दी के मध्य में। बाद के दशकों में, गीतात्मक ओपेरा की शैली फ्रांसीसी संगीत थिएटर पर हावी हो गई, जो अंततः आज के कलात्मक हितों के मामले में सबसे व्यवहार्य साबित हुई। इस विधा में काम करने वाले संगीतकारों की सूची लंबी है। इससे भी अधिक, निश्चित रूप से, फॉस्ट के बाद के कार्यों की सूची है। सी. गुनोद द्वारा "रोमियो एंड जूलियट" (1867); "पर्ल सीकर्स" (1863), "जेमिल" (1871) और "कारमेन" (1875) जे. बिज़ेट द्वारा; "बीट्राइस और बेनेडिक्ट" जी. बर्लियोज़ (1862); "मिग्नॉन" ए थॉमस (1806); सी सेंट-सेन्स (1877) द्वारा "सैमसन और डेलीला"; जे. ऑफ़ेनबैक द्वारा "टेल्स ऑफ़ हॉफ़मैन" (1880); "लक्मे" एल. डेलीब्स (1883); "मैनन" (1884) और "वेरथर" (1886, प्रीमियर - 1892) जे। मैसेनेट - ये फ्रेंच गीत ओपेरा के सबसे अच्छे, सबसे लोकप्रिय उदाहरण हैं।

यहां तक कि इन संगीतकारों की मंच विरासत के साथ सबसे सरसरी परिचित भी हमें आश्वस्त करता है कि किसी भी मामले में एक रचनात्मक व्यक्ति दूसरे को दोहराता नहीं है। यह न केवल प्रतिभाओं में अंतर के कारण था; बल्कि, एक ही समय में दूर से बने कलाकारों के वैचारिक और सौंदर्यवादी विचारों के बीच का अंतर। इसलिए, उदाहरण के लिए, ओपेरा वेरथर को फॉस्ट की तुलना में लगभग तेरह साल बाद एक अलग सामाजिक-ऐतिहासिक काल में लिखा गया था: 1859 दूसरे साम्राज्य (नेपोलियन III), 1886 के युग को संदर्भित करता है, जब वेरथर बनाया गया था, - स्थापना के लिए देश में एक बुर्जुआ गणराज्य की। फिर भी, वेरथर, फॉस्ट की तरह, गेय ओपेरा की शैली से संबंधित है।

शैली अपने तरीके से बहुत "क्षमतापूर्ण" निकली। यह उसी "फॉस्ट" द्वारा दर्शाया गया है, जो बाहरी रूपों में "भव्य" ओपेरा की शैली के निकट है, और बर्लियोज़ द्वारा दो-अधिनियम, "चैंबर" ओपेरा "बीट्राइस और बेनेडिक्ट"; ऑफ़ेनबैक द्वारा सबसे काव्यात्मक "टेल्स ऑफ़ हॉफ़मैन", जो कि फ्रांसीसी आपरेटा के महान विधायक का एकमात्र ऑपरेटिव ओपस था, और मंच यथार्थवाद का एक शानदार उदाहरण - बिज़ेट द्वारा "कारमेन"। यदि हम उपरोक्त में जोड़ते हैं कि गीत ओपेरा को इसके लेखकों की विश्व कथा (गोएथे, शेक्सपियर) के क्लासिक्स, प्राच्य विषयों ("पर्ल डाइवर्स", "जमीला", "लक्मे") के लिए लगातार अपील की विशेषता है। बाइबिल के विषय ("सैमसन और डेलीला"), तो सामान्य तौर पर वर्णित घटना एक प्रेरक, विरोधाभासी तस्वीर पेश करेगी।

हालाँकि, निम्नलिखित नियमितता पर ध्यान दें। फ्रांसीसी गीत ओपेरा, एक नियम के रूप में, बड़े ऐतिहासिक और वीर विषयों से प्रस्थान करता है, मुख्य रूप से किसी व्यक्ति के अंतरंग जीवन के क्षेत्र तक ही सीमित रहता है। "भव्य" ओपेरा के हाइपरट्रॉफाइड निर्माण, विकसित कोरल दृश्यों और पहनावाओं को रोमांस, कैवटीना, गाथागीत, एरियोसो, यानी विशुद्ध रूप से चैम्बर स्टेज रूपों द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है। जब विश्व साहित्य की सबसे बड़ी कृतियाँ लिब्रेट्टो का आधार बन जाती हैं - उदाहरण के लिए, शेक्सपियर के हेमलेट और रोमियो और जूलियट, गोएथ्स फॉस्ट, वेरथर और विल्हेम मिस्टर - ओपेरा एक गहरे दार्शनिक विचार को खो देता है, प्रेम नाटक को उजागर करता है।

लेकिन फ्रांसीसी कला की नई संगीत और नाट्य शैली के इन "माइनस" को इसके कई "प्लस" द्वारा भुनाया गया। एक व्यक्ति की आध्यात्मिक दुनिया पर अपना ध्यान केंद्रित करते हुए, गीतात्मक ओपेरा के लेखकों ने वास्तविक ईमानदारी और भावनाओं की गर्मी से चिह्नित कार्यों का निर्माण किया। उनमें से कई में, विशेष रूप से मैसेनेट में, नायकों की चित्र विशेषताओं को बेहतरीन मनोवैज्ञानिक पूर्णता प्राप्त हुई।

गूनोद और बिज़ेट, ऑफ़ेनबैक और डेलिब्स, थॉमस और मैसेनेट के स्कोर में, शहरी रोज़मर्रा की लोककथाओं के नमूनों का उपयोग करने के अक्सर मामले होते हैं, जिसने इन संगीतकारों के कार्यों को बड़े पैमाने पर श्रोता के करीब और समझने योग्य बना दिया।

अलग से, इसे बिज़ेट के "कारमेन" के बारे में कहा जाना चाहिए। जटिल मानवीय भावनाओं और रिश्तों के प्रसारण में सबसे दुर्लभ सत्यता, दर्शकों पर भावनात्मक प्रभाव की शक्ति, अद्भुत सुंदरता और साथ ही स्कोर की हड़ताली स्पष्टता, तूफानी मस्ती और कयामत की त्रासदी दोनों को दर्शाती है, बिज़ेट के ओपेरा संपूर्ण विश्व संगीत साहित्य की अनूठी कृतियों में से एक।

क्लाउड डेब्यू (1862-1918) और मौरिस रवेल (1875-1937) द्वारा द स्पैनिश ऑवर द्वारा पेलेस एट मेलिसांडे के बिना फ्रेंच ओपेरा की कल्पना नहीं की जा सकती है।

डेब्यू संगीत में प्रभाववाद के संस्थापक हैं। उनका एकमात्र ओपेरा, 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में बनाया गया था। प्रतीकवादी एम। मेटेरलिक द्वारा इसी नाम के नाटक पर आधारित, कला में इस अजीबोगरीब प्रवृत्ति के सौंदर्यशास्त्र को पूरी तरह से दर्शाता है। ओपेरा में हार्मोनिक और ऑर्केस्ट्रल रंगों के क्षेत्र में, और सस्वर-घोषणात्मक लेखन के क्षेत्र में कई शानदार खोज शामिल हैं। इसमें, हालांकि, निराशाजनक निराशावाद शासन करता है।

रवेल का "स्पैनिश ऑवर" एक गीत-कॉमेडी ओपेरा है। इसके लेखक का मुख्य ध्यान ऑर्केस्ट्रा पर केंद्रित है। इसकी मदद से, घड़ी कार्यशाला का संगीतमय जीवन, जहां ओपेरा की कार्रवाई होती है, खींची जाती है, प्रजनन की बुद्धि और सटीकता के मामले में अद्भुत है। जैसा कि रवेल के बैले में होता है, ये मूल "कोरियोग्राफिक सिम्फनीज़", "स्पैनिश ऑवर" में सब कुछ एक मनोरंजक साज़िश और एक आर्केस्ट्रा पैलेट पर आधारित है जो अपने रंगों से मंत्रमुग्ध कर देता है। संगीत ऑपरेटिव नाटकीयता का सबसे महत्वपूर्ण घटक यह है कि संगीतकार जानबूझकर व्यापक रूप से विकसित मुखर रूपों को पृष्ठभूमि में लेता है, जो मुखर लेखन के सस्वर-विवादास्पद तरीके को रास्ता देता है।

इस प्रकार, संक्षेप में, 17वीं शताब्दी के मध्य से 20वीं शताब्दी की शुरुआत तक फ्रेंच ओपेरा का इतिहास है।

डेब्यू और रवेल के बाद, फ्रांसीसी संगीत थिएटर में अपेक्षाकृत कम संख्या में नए काम हैं जिन्होंने हमारे दिन की कला पर ध्यान देने योग्य छाप छोड़ी है। पेरिस ओपेरा ने बैले, प्लॉट और डायवर्टिसमेंट की एक लंबी श्रृंखला में आधुनिक संगीत की ओर रुख किया, जिसने प्रसिद्ध फ्रांसीसी बैले परंपरा को जारी रखा। ओपेरा के क्षेत्र में, प्रदर्शनों की सूची की इतनी बहुतायत नहीं है, हालांकि आधुनिक फ्रांसीसी ओपेरा ए। होनेगर, एफ। पोलेन्क, डी। मिल्हौद, ए। सौज और अन्य जैसे महत्वपूर्ण संगीतकारों के प्रयासों से बनाया गया था।

डेरियस मिल्हौद (1892-1974) को ओपेरा शैली में काम करने वाले पहले समकालीन फ्रांसीसी संगीतकार का नाम दिया जाना चाहिए। उनके काम का चित्र समृद्ध और रंगीन है। उन्होंने अन्य विधाओं में 15 ओपेरा और पांच प्रमुख मंचीय रचनाएँ लिखीं। मिल्हौद के पहले नाटकीय अनुभवों में से एक था एशिलस के ओरेस्टिया का संगीत, जिसका अनुवाद पी. क्लॉडेल ने किया था। लेकिन त्रयी का केवल पहला भाग, यूमेनाइड्स, एक वास्तविक ओपेरा निकला। "एगेमेमोन" और "खोफोरी" मूल स्वरों की प्रकृति में हैं, जो विभिन्न विभेदित ताल वाद्यों के संयोजन में बोलने वाले गाना बजानेवालों के लयबद्ध भाग के साथ हैं (इस तकनीक को बाद में के। ऑर्फ द्वारा कुशलता से विकसित किया गया था)।

ओपेरा-ऑरेटोरियो की शैली में मिल्हौद का दूसरा अनुभव क्रिस्टोफर कोलंबस (1930) है। यह दो कृत्यों में सत्ताईस चित्रों की एक भव्य रचना है। पूरी कार्रवाई के दौरान, पाठक "इतिहास की पुस्तक" पढ़ता है, और सभागार में स्थित गायक मंडली उस पर टिप्पणी करते हैं। गाना बजानेवालों में, अपने स्वयं के जीवन के साक्षी के रूप में, कोलंबस है। निर्माण के लिए एक अनिवार्य शर्त एक फिल्म स्क्रीन है, जो वास्तविक विदेशी परिदृश्य और वास्तविक समुद्री तूफान दिखाती है, जिसके बारे में कथाकार बताता है।

कोलंबस के बाद अमेरिकी विषय मिल्हौद को उत्साहित करता रहा। 1932 में, फ्रांज वर्फेल के नाटक जुआरेज़ एट मैक्सिमिलियन पर आधारित उनका नया ओपेरा मैक्सिमिलियन पेरिस में प्रदर्शित किया गया था, और 1943 में मिल्हौद ने ओपेरा बोलिवर (जे सुपरविले द्वारा नाटक पर आधारित) लिखा था। विषय और सामग्री (उपनिवेशवाद और उनके आंतरिक क्रांतिकारी संघर्ष के खिलाफ लैटिन अमेरिकी लोगों के संघर्ष) से संबंधित दोनों काम, कुछ हद तक मेयरबीर-स्क्राइब ओपेरा की याद दिलाते हैं, अर्थात्, उनके "ऐतिहासिक कथानक की लुबोक व्याख्या ... में लोगों के लिए लिथोग्राफ की शैली।"

द्वितीय विश्व युद्ध की पूर्व संध्या पर, मिल्हौद के ओपेरा एस्थर ऑफ कारपेंट्रस का आयोजन ओपेरा-कॉमिक डे पेरिस और मेडिया में कब्जे से दो हफ्ते पहले ग्रैंड ओपेरा में किया गया था।

मिल्हौद के युद्ध के बाद के काम में संगीत थिएटर के लिए एकमात्र प्रमुख काम ओपेरा डेविड (1925-1954) है, जिसका यरूशलेम शहर की 3000 वीं वर्षगांठ के अवसर पर हिब्रू में अनुवाद में यरूशलेम में मंचन किया गया था। यह एक प्रसिद्ध बाइबिल कहानी (आर्मंड लुनेल द्वारा लिब्रेट्टो) पर आधारित पांच कृत्यों में एक रहस्य ओपेरा है। यहां, नाटकीय दृश्यों (अबशालोम पर डेविड की जीत) और गीतात्मक एपिसोड (डेविड का मृत शाऊल और जोनाथन पर रोना) के साथ वैकल्पिक रूप से कठोर कोरस वैकल्पिक हैं।

20वीं सदी में फ्रांस की ऑपरेटिव संस्कृति में एक प्रमुख योगदान। स्विस आर्थर होनेगर (1892-1955) द्वारा बनाया गया। उनके काम में, मिश्रित ओपेरा और ऑरेटोरियो रूपों के मंचीय कार्यों का बहुत महत्व है: "स्मारकीय भित्तिचित्र", "किंग डेविड", "जोन ऑफ आर्क दांव पर", "डांस ऑफ द डेड"।

"किंग डेविड" (1921) - गाना बजानेवालों, ऑर्केस्ट्रा और बाइबिल की कहानी पर एक पाठक के लिए एक ओपेरा-ऑरेटोरियो (जैसा कि उपर्युक्त मिल्हौद ओपेरा में है)। होनेगर बाख के इंजील "जुनून" और हैंडेल के भाषण की परंपरा में बाइबिल की कथा की व्याख्या मुख्य रूप से बाइबिल के विषयों के साथ करते हैं।

जूडिथ (1925), आर. मोराक्स के एक पाठ के साथ एक बाइबिल नाटक, किंग डेविड के ओपेरा-ऑरेटोरियाड रूप को जारी रखता है और विकसित करता है, लेकिन ओपेरा के करीब है (कोई पाठक और भाषण संवाद नहीं है, काम का दूसरा संस्करण है उपशीर्षक "ओपेरा सेरिया")।

होनेगर का तीसरा चरण काम जीन कोक्ट्यू (1927) के एक पाठ के लिए ओपेरा एंटिगोन है, जिसका प्रीमियर 1943 में ओपेरा-कॉमिक डे पेरिस में हुआ था। अनौइल के एंटिगोन की तरह, ओपेरा कब्जे के तहत लोकप्रिय मोर्चे का फासीवाद-विरोधी अभिव्यक्ति बन गया। स्ट्राविंस्की के ओडिपस रेक्स (कोक्ट्यू द्वारा एक पाठ, 1927) और के. ऑर्फ़्स एंटिगोन (1949) में अभिव्यक्ति मिली शैलीकरण प्रवृत्तियों के विपरीत, होनेगर और कोक्ट्यू ने प्राचीन त्रासदी के कथानक, रूप और वैचारिक अवधारणा के आधुनिकीकरण का मार्ग अपनाया। .

होनेगर का अगला और केंद्रीय नाटकीय भाषण जोआन ऑफ आर्क को दांव पर लगा सबसे महान आधुनिक फ्रांसीसी नाटककार पी. क्लॉडेल (1938) के सहयोग से बनाया गया था। लेखकों ने इस काम को एक रहस्य कहा, उन धार्मिक और धर्मनिरपेक्ष प्रदर्शनों का जिक्र करते हुए जो चौकों पर खेले गए थे मध्य युग में फ्रांसीसी शहरों की।

"जोन ऑफ आर्क एट द दांव" की रचना बहुत ही मूल है। मुख्य भूमिका एक नाटकीय अभिनेत्री द्वारा निभाई जाती है। नायिका वास्तव में कोरल लोक दृश्यों में भाग नहीं लेती है: ये उसकी यादें हैं, हाल के दिनों के प्रभाव। घटनाएँ कालानुक्रमिक रूप से चलती हैं उल्टे क्रम में। जीन, एक पोल से बंधा हुआ, जिसके पैरों में इंक्वायरी की आग पहले ही बन चुकी है, वह "जादूगर" के जलने को देखने के लिए इकट्ठी हुई भीड़ की चीखें सुनता है, मानसिक रूप से बैठक को पुन: पेश करता है चर्च की अदालत जिसने उसे फांसी की सजा सुनाई, रिम्स में राज्याभिषेक, अंग्रेजों पर जीत के मौके पर लोगों की खुशी और यहां तक कि गांव में उसके बचपन की बहुत दूर की तस्वीरें यादों के प्रत्येक नए एपिसोड के बाद, एक भयानक वास्तविकता रिटर्न: जीन, एक पोल से बंधा हुआ और निष्पादन की प्रतीक्षा कर रहा है।

विरोधाभासों से भरपूर इस बहुआयामी कार्य में सिम्फोनिक एपिसोड, विशद शैली की पेंटिंग, संवादी संवाद और कोरस शामिल हैं। संगीत सामग्री असाधारण रूप से विविध है: यहां एक उच्च सिम्फोनिक शैली (प्रस्तावना), और नृत्य शैलीकरण (ताश खेलने के रूपक दृश्य में), और लोक गीत की धुनों के विविध विकास ("ट्रिमासो", "लाओन बेल्स") का संगीत है। और ग्रेगोरियन मंत्र। विशेषता ध्वनि प्रतीक अक्सर प्रकट होते हैं और दोहराते हैं (कुत्ते की चीख, कोकिला का गायन, घंटियाँ बजना, गधे की दहाड़ की नकल और मेढ़ों का फड़कना)। त्रासदी और हास्यास्पद, ऐतिहासिक और आधुनिक, वक्तृत्व कला में परस्पर विरोधी संयुक्त हैं। होनेगर विशेष रूप से दांव पर जोआन के प्रभाव की पहुंच और तात्कालिकता से चिंतित थे। यह 1938 में फ्रांस में प्रदर्शन करने का इरादा था और इसके उद्देश्य को उचित ठहराया। 12 मई, 1938 को बेसल में प्रीमियर के बाद, फ्रांस के दर्जनों दक्षिणी शहरों में ओटोरियो का प्रदर्शन किया गया था, और लिबरेशन के बाद पेरिस ग्रैंड ओपेरा में इसका मंचन किया गया था।

युद्ध के बाद के वर्षों में फ्रांसिस पोलेन (1899-1963) फ्रांस के सबसे महत्वपूर्ण ओपेरा संगीतकार बन गए। पहले, संगीत थिएटर में उनकी रुचि मध्यम थी। 1947 में, पेरिस ओपेरा-कॉमिक में उनके बर्लेस्क ओपेरा द ब्रेस्ट्स ऑफ टायर्सियस (जी अपोलिनायर के एक नाटक पर आधारित) का मंचन किया गया था। यहां पोलेंक का संगीत गंभीर उल्लास से भरा है, लेकिन यह एक सुरुचिपूर्ण और हल्की कॉमेडी का उल्लास नहीं है, बल्कि रबेलैस की भावना में एक विचित्र है। ओपेरा को डेनिस डुवल ने गाया था, जो तब से पोलेन के तीनों ओपेरा में सर्वश्रेष्ठ महिला कलाकार बन गई है। उनकी अद्भुत आवाज और दुर्लभ कलात्मक व्यक्तित्व संगीतकार के लिए एक प्रकार का माप और मॉडल था जब उन्होंने एक-एक्ट मोनोलॉग ओपेरा द ह्यूमन वॉयस और द डायलॉग्स ऑफ द कार्मेलाइट्स पर काम किया।

जीन कोक्ट्यू द्वारा एक नाटकीय दृश्य के पाठ पर आधारित द ह्यूमन वॉयस का मंचन ओपेरा-कॉमिक द्वारा 1959 में किया गया था। इस एक-एक्ट ओपेरा में, एक महिला, जिसे उसके प्रेमी ने छोड़ दिया था, आखिरी बार उसके बारे में फोन पर बात करती है। समय। उसकी कल शादी होनी है। बातचीत अक्सर बाधित होती है। महिला का उत्साह और निराशा बढ़ती है: वह हंसमुख होने का नाटक करती है, फिर रोती है और स्वीकार करती है कि उसने पहले ही आत्महत्या करने की कोशिश की है। यह सीन 45 मिनट का है। संगीतकार, मुखर लेखन के सच्चे स्वामी के रूप में, एक ही प्रकार के लंबे एकालाप की एकरसता के खतरे को दूर करने में कामयाब रहे। मधुर गायन में मुखर हिस्सा डेब्यू के पेलेस एट मेलिसांडे से आता है, लेकिन एरियोस एपिसोड में पक्कीनी के साथ कुछ समान है।

1953-1956 में रचित मिलान थिएटर "ला स्काला" पौलेनेक द्वारा कमीशन किया गया। महान ओपेरा "कार्मेलाइट्स के संवाद"। 26 जनवरी, 1957 को पहली बार इसका मंचन किया गया था। इतालवी प्रीमियर के बाद, यह स्पष्ट हो गया कि पुक्किनी के समय से किसी भी आधुनिक ओपेरा को ला स्काला में इतनी बिना शर्त सफलता नहीं मिली थी, जहां बाद में कई नए ओपेरा का मंचन किया गया था- युद्ध के वर्ष (स्ट्राविंस्की का कैरियर ऑफ़ द मोट, वोज़ेक" ए. बर्ग द्वारा, "कंसल" मेनोटी, "डेविड" मिल्हौद), जिसे पोलेन्क के ओपेरा जैसी भावनात्मक प्रतिक्रिया नहीं मिली।

"कार्मेलाइट्स के संवाद" - एक मनोवैज्ञानिक नाटक। इसका विषय आंतरिक आध्यात्मिक संघर्ष है, एक गंभीर स्थिति में रखे गए व्यक्ति की व्यक्तिगत पसंद: आधुनिक नाटक में प्रसिद्ध विषय, हमारे समय में प्रासंगिक और प्राकृतिक। यहां एक विशेष समस्या विशिष्ट ऐतिहासिक सामग्री का चुनाव है - 1789 की फ्रांसीसी क्रांति के समय से एक प्रकरण (एक क्रांतिकारी न्यायाधिकरण के फैसले द्वारा गिलोटिन्ड, कॉम्पिएग्ने मठ के सोलह कार्मेलाइट नन का निष्पादन)। इस कथानक पर जे. बर्नानोस का एक नाटक "इनेट फियर" लिखा गया था, जिसका पोलेन्क ने इस्तेमाल किया और फिर से काम किया। यह महान क्रांति के बारे में एक महाकाव्य काम नहीं है, बल्कि एक धार्मिक और नैतिक विषय पर एक गीत-मनोवैज्ञानिक नाटक है। यहां न तो क्रांतिकारी विचारों का खंडन है और न ही पुष्टि, ऐतिहासिक घटना का कोई मूल्यांकन नहीं है। एक संकीर्ण स्थिति ली जाती है, लोगों के एक छोटे समूह के लिए सामाजिक उथल-पुथल के परिणाम दिखाए जाते हैं, परिस्थितियां जो उन पर निर्भर नहीं होती हैं, घातक निर्णय लेने की आवश्यकता से पहले जीवन के बहुत सारे विकल्प रखती हैं। आधुनिक, विशेष रूप से फ्रेंच, नाटकीयता के लिए, नाटकीय संघर्ष की ऐसी योजना, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, विशिष्ट है। लेकिन "कार्मेलाइट्स के संवाद" की अपनी मूल विशेषता भी है: यदि "एंटीगोन" और "द लार्क" में अनुया "कमजोर" नायिकाएं अपनी "रक्षाहीन कमजोरी" और हिंसा, अत्याचार के लिए उनकी आध्यात्मिक शक्ति का विरोध करती हैं, तो केंद्रीय आंकड़ा पोलेन्क का ओपेरा, ब्लैंच का कमजोर प्राणी, केवल "अपने भीतर" एक नैतिक पराक्रम करता है, केवल उसकी आंतरिक कमजोरी - उसके "जन्मजात भय" पर विजय प्राप्त करता है। वह बिना किसी डर के अपनी मृत्यु के लिए जाती है, एकता की मानवीय भावना से, मित्रता के प्रति निष्ठा, अपने विवेक के इशारे पर बलिदान करती है, न कि शहादत के धार्मिक विचार के लिए स्वत: आज्ञाकारिता से। चर्च के बलिदान के विचार, अमानवीय कट्टरता से प्रभावित, ब्लैंच और उसकी दोस्त, नन कॉन्स्टैन्ज़ा, शुरू से अंत तक आंतरिक रूप से विरोध करते हैं। ब्लैंच का दिल, जो कमजोर है और एक व्यक्ति के जीवन संघर्ष से डरता है, ईमानदारी से केवल मानवीय पीड़ा का जवाब देता है, न कि "महान बलिदान" के अमूर्त विचार के लिए।

ब्लैंच जीवन के डर से, उसकी चिंताओं और क्रूरता से मठ में जाता है। उसका आध्यात्मिक समर्थन विश्वास है। लेकिन पहले क्षण से मठवासी जीवन इस समर्थन को नष्ट करना शुरू कर देता है, ब्लैंच पवित्र विनम्रता के खिलाफ मठ के मठाधीश की भयानक मौत दंगा देखता है और चर्च की मृत्यु के बारे में उसकी भविष्यवाणी सुनता है। ब्लैंच चर्च की पीड़ा, विश्वास के अंत को महसूस करता है, जो पहले से ही मनुष्य की परेशान आत्मा को समर्थन और मजबूत करने के लिए शक्तिहीन है। हालांकि, ननों ने शहादत की शपथ ली और क्रांतिकारी अधिकारियों के साथ एक अनुचित द्वंद्व में प्रवेश करते हुए, "विश्वास के कारण" मौत पर जाने का फैसला किया। कार्मेलाइट्स को "भगवान के नाम पर" उकसाने के लिए कैद और मौत की सजा सुनाई जाती है। उनके साथ, ब्लैंच चर्च की हठधर्मिता के पालन से मुक्त, मचान पर चढ़ता है, लेकिन दोस्ती के नियम के लिए सच है: उसे उम्मीद है कि उसका आत्म-बलिदान उसके मरने के क्षण में कम से कम एक व्यक्ति को सांत्वना देगा - उसका दोस्त कॉन्स्टेंटा। ब्लैंच की मानवीय उपस्थिति, जिसने केवल "खुद का तिरस्कार न करने" के लिए मृत्यु को स्वीकार किया, बर्नानोस और पोलेन्क के ओपेरा के बेहद उदास और शोकाकुल नाटक में निराशा की दर्दनाक छाप को बढ़ा देता है। दोनों कलाकार विश्वास की शक्ति और शक्ति के पतन से जुड़ी मानवीय त्रासदी को दिखाते हैं, और परोक्ष रूप से, कैथोलिक चर्च के इतिहास में एक तीव्र संकट के क्षण को रोशन करते हैं, जो अपने आप में आधुनिक पश्चिम के लिए बहुत प्रासंगिक है, और विशेष रूप से फ्रांस के लिए। इस काम में, सबसे बड़ी सहानुभूति धार्मिक कट्टरपंथियों द्वारा नहीं, विश्वास के सेवकों द्वारा नहीं, बल्कि इसके "धर्मत्यागियों", डगमगाने, भटकने से होती है।

Poulenc के ओपेरा का एक महत्वपूर्ण समर्पण है: "मोंटेवेर्डी, मुसॉर्स्की और वर्डी।" भाषण की संगीतमय व्याख्या में, पोलेन खुद को न केवल डेब्यू का, बल्कि मुसॉर्स्की का भी अनुयायी मानता है। पोलेन्क अपने ओपेरा की विचारशील और सख्त नाटकीयता को वर्डी के "महान" ओपेरा की परंपरा से जोड़ता है। और एक पूरे के रूप में पूरा काम, जैसा कि पोलेन्क शायद मानते थे, मोंटेवेर्डी के काम से शुरू हुई महान ऑपरेटिव परंपरा को जारी रखने का इरादा है, जिन्होंने पहली बार ओपेरा को सच्ची त्रासदी, मानवीय कार्यों के लिए मनोवैज्ञानिक रूप से सटीक प्रेरणा और पात्रों की स्पष्ट रूपरेखा दी।

वर्तमान फ्रांसीसी ओपेरा संगीतकारों में, रोमानियाई मार्सेल मिखाइलोविच (बी। 1898) का आंकड़ा, जो 1919 से पेरिस में रहता है, उल्लेखनीय है। इस संगीतकार के पेरू के पास दो ओपेरा हैं जो विशेष रूप से सामग्री की पसंद के मामले में विशेषता हैं युद्ध के बाद के वर्ष: द रिटर्न (1954) - ए। होनेगर को समर्पित एक रेडियो नाटक, जो मौपासेंट "ऑन द पोर्ट" (के। रुपेल द्वारा लिब्रेट्टो) की प्रसिद्ध लघु कहानी पर आधारित है, जो "रिटर्न" की दुखद कहानी है। भूले हुए, सामयिक समसामयिक स्वरों और सामाजिक-महत्वपूर्ण उद्देश्यों के साथ; और दूसरा है क्रैप, या द लास्ट टेप (1960), सैमुअल बेकेट के एक नाटक पर आधारित वन-एक्ट ओपेरा।

1950 में, हेनरी बैरोट (बी। 1900) ने ओपेरा शैली में वीरतापूर्ण त्रासदी को पूरा किया - नुमानसिया सर्वेंट्स पर आधारित (रोम के शासन के खिलाफ स्पेन के संघर्ष के बारे में एक प्राचीन कहानी के एक कथानक पर आधारित)। 1951 में, इमानुएल बोंडेविल (बी। 1898) ने गीतात्मक संगीत नाटक मैडम बोवरी (फ्लौबर्ट के बाद) के साथ प्रदर्शन किया, 1954 में हेनरी सौज के ओपेरा (पृष्ठ 1901) मैरिएन के कैप्रिस (मुसेट के बाद) का मंचन किया गया।

यह ध्यान रखना दिलचस्प है कि फ्रांस में लोकप्रिय आधुनिक संगीत और फिल्म संगीत के संगीतकार, जोसेफ कोस्मा (बी। 1905) ने जे। गोचेरॉन के पाठ के लिए एक बड़ा ओपेरा-ऑटोरियो "द वीवर्स" भी लिखा था, जिसे पहली बार प्रदर्शित किया गया था। 1959 में जर्मन लोकतांत्रिक गणराज्य में और केवल 1964 में थिएटर डी ल्यों द्वारा मंचन किया गया। ओपेरा-ओराटोरियो 1831 में ल्यों बुनकरों के विद्रोह के इतिहास को समर्पित है। हालांकि, लेखकों ने एक ऐतिहासिक ओपेरा बनाने की कोशिश नहीं की, लेकिन वर्तमान के लिए सामग्री की राजनीतिक प्रासंगिकता पर जोर दिया। आधुनिकता की ओर से प्रस्तुति का नेतृत्व करने वाला पाठक बोलता है। विद्रोह का इतिहास एक संस्मरण है। काम का मुख्य विचार मजदूर वर्ग की ताकतों द्वारा दुनिया के क्रांतिकारी पुनर्गठन की आवश्यकता है।

बड़े कोरल दृश्य और विशद गीत एपिसोड इस काम का आधार बनते हैं। Cosma आसानी से एकल कलाकारों की सस्वर टिप्पणियों के साथ चैनसन और गाना बजानेवालों को जोड़ती है। पाठक का भाषण भाग कार्रवाई पर टिप्पणी करता है। काम संगीत कार्यक्रम और मंच प्रदर्शन दोनों के अवसर प्रदान करता है।

कुछ ही वास्तव में इस इतालवी के रूप में फ्रांसीसी संगीतकार थे, उन्होंने अकेले फ्रांस में पूरी शताब्दी तक लोकप्रियता बरकरार रखी है।
आर. रोलन

जे बी लुली - 17 वीं शताब्दी के महानतम ओपेरा संगीतकारों में से एक, फ्रांसीसी संगीत थिएटर के संस्थापक। लुली ने राष्ट्रीय ओपेरा के इतिहास में एक नई शैली के निर्माता के रूप में प्रवेश किया - गीतात्मक त्रासदी (जैसा कि फ्रांस में महान पौराणिक ओपेरा कहा जाता था), और एक उत्कृष्ट नाटकीय व्यक्ति के रूप में - यह उनके नेतृत्व में था कि रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक बन गया फ्रांस में पहला और मुख्य ओपेरा हाउस, जिसे बाद में ग्रैंड ओपेरा के नाम से दुनिया भर में प्रसिद्धि मिली।

लुली का जन्म एक मिलर के परिवार में हुआ था। किशोरी की संगीत क्षमताओं और अभिनय स्वभाव ने ड्यूक ऑफ गुइज़ का ध्यान आकर्षित किया, जो, सीए। 1646 में वह लूली को पेरिस ले गया, और उसे राजकुमारी मोंटपेंसियर (राजा लुई XIV की बहन) की सेवा में सौंप दिया। अपनी मातृभूमि में संगीत की शिक्षा प्राप्त नहीं करने के बाद, जो 14 साल की उम्र तक केवल गिटार गा सकते थे और बजा सकते थे, लुली ने पेरिस में रचना और गायन का अध्ययन किया, हार्पसीकोर्ड और अपने पसंदीदा वायलिन बजाने का सबक लिया। लुई XIV का पक्ष जीतने वाले युवा इतालवी ने उनके दरबार में शानदार करियर बनाया। एक प्रतिभाशाली गुणी, जिसके बारे में समकालीनों ने कहा - "बैप्टिस्ट की तरह वायलिन बजाने के लिए", उसने जल्द ही प्रसिद्ध ऑर्केस्ट्रा "24 वायलिन ऑफ द किंग", सीए में प्रवेश किया। 1656 ने अपने छोटे ऑर्केस्ट्रा "16 वायलिन ऑफ द किंग" का आयोजन और नेतृत्व किया। 1653 में, लुली को "इंस्ट्रुमेंटल म्यूज़िक के कोर्ट कंपोज़र" का पद मिला, 1662 से वह पहले से ही कोर्ट म्यूज़िक के अधीक्षक थे, और 10 साल बाद - पेरिस में रॉयल एकेडमी ऑफ़ म्यूज़िक की स्थापना के अधिकार के लिए एक पेटेंट के मालिक थे। इस अधिकार के आजीवन उपयोग के साथ और जो भी पुत्र राजा के संगीत के अधीक्षक के रूप में सफल होता है, उसे वसीयत में स्थानांतरित कर देता है।" 1681 में, लुई XIV ने अपने पसंदीदा को कुलीनता के पत्रों और शाही सलाहकार-सचिव की उपाधि से सम्मानित किया। पेरिस में मृत्यु के बाद, लुली ने अपने दिनों के अंत तक फ्रांसीसी राजधानी के संगीत जीवन के पूर्ण शासक की स्थिति को बरकरार रखा।

लुली का काम मुख्य रूप से उन शैलियों और रूपों में विकसित हुआ जिन्हें "सन किंग" के दरबार में विकसित और खेती की गई थी। ओपेरा की ओर रुख करने से पहले, लुली ने अपनी सेवा के पहले दशकों (1650-60) में वाद्य संगीत (स्ट्रिंग वाद्ययंत्रों के लिए सूट और डायवर्टिसमेंट, पवन वाद्ययंत्रों के लिए अलग-अलग टुकड़े और मार्च, आदि), पवित्र रचनाएं, बैले प्रदर्शन के लिए संगीत की रचना की। सिक कामदेव", "अलसिडियाना", "बैले ऑफ मॉकिंग", आदि)। संगीत, निर्देशक, अभिनेता और नर्तक के लेखक के रूप में कोर्ट बैले में लगातार भाग लेते हुए, लुली ने फ्रांसीसी नृत्य की परंपराओं, इसके लयबद्ध स्वर और मंच सुविधाओं में महारत हासिल की। जेबी मोलिएरे के साथ सहयोग ने संगीतकार को फ्रेंच थिएटर की दुनिया में प्रवेश करने, मंच भाषण, अभिनय, निर्देशन आदि की राष्ट्रीय पहचान को महसूस करने में मदद की। लूली मोलिएरे के नाटकों के लिए संगीत लिखती है (विवाह अनैच्छिक रूप से, एलिस की राजकुमारी, द सिसिलियन), " लव द हीलर", आदि), कॉमेडी "महाशय डी पर्सनजैक" में पर्सनजक की भूमिका निभाता है और मुफ्ती "द ट्रेड्समैन इन द बड़प्पन" में। लंबे समय तक वह ओपेरा के विरोधी बने रहे, यह मानते हुए कि फ्रांसीसी भाषा इस शैली के लिए अनुपयुक्त थी, 1670 के दशक की शुरुआत में लुली। अचानक अपना विचार बदल दिया। 1672-86 की अवधि में। उन्होंने रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक (कैडमस और हर्मियोन, अल्सेस्टे, थेसस, एटिस, आर्मिडा, एसिस और गैलाटिया सहित) में 13 गीत त्रासदियों का मंचन किया। यह वह काम था जिसने फ्रांसीसी संगीत थिएटर की नींव रखी और कई दशकों तक फ्रांस पर हावी रहने वाले राष्ट्रीय ओपेरा के प्रकार को निर्धारित किया। "लुली ने एक राष्ट्रीय फ्रांसीसी ओपेरा बनाया, जिसमें पाठ और संगीत दोनों को अभिव्यक्ति और स्वाद के राष्ट्रीय साधनों के साथ जोड़ा जाता है, और जो फ्रांसीसी कला की कमियों और गुणों दोनों को दर्शाता है," जर्मन शोधकर्ता जी। क्रेश्चमर लिखते हैं।

शास्त्रीय युग के फ्रांसीसी रंगमंच की परंपराओं के साथ घनिष्ठ संबंध में गीतात्मक त्रासदी की लुली की शैली का गठन किया गया था। प्रस्तावना के साथ एक बड़ी पांच-अधिनियम रचना का प्रकार, पाठ और नाटक का तरीका, कथानक स्रोत (प्राचीन ग्रीक पौराणिक कथाएं, प्राचीन रोम का इतिहास), विचार और नैतिक समस्याएं (भावनाओं और कारण का संघर्ष, जुनून और कर्तव्य) ) लूली के ओपेरा को पी. कॉर्नेल और जे. रैसीन की त्रासदियों के करीब लाते हैं। राष्ट्रीय बैले की परंपराओं के साथ गीतात्मक त्रासदी का संबंध कोई कम महत्वपूर्ण नहीं है - बड़े डायवर्टिसमेंट (प्लग-इन डांस नंबर प्लॉट से संबंधित नहीं), गंभीर जुलूस, जुलूस, उत्सव, जादुई पेंटिंग, देहाती दृश्यों ने सजावटी और शानदार को बढ़ाया ओपेरा प्रदर्शन के गुण। लूली के समय में उत्पन्न हुई बैले को पेश करने की परंपरा बेहद स्थिर साबित हुई और कई शताब्दियों तक फ्रेंच ओपेरा में जारी रही। लुली का प्रभाव 17वीं सदी के अंत और 18वीं शताब्दी की शुरुआत के आर्केस्ट्रा सुइट्स में परिलक्षित हुआ। (जी. मुफ़त, आई. फुच्स, जी. टेलीमैन और अन्य)। लुली के बैले डायवर्टिसमेंट की भावना में रचित, उनमें फ्रांसीसी नृत्य और चरित्र के टुकड़े शामिल थे। 18 वीं शताब्दी के ओपेरा और वाद्य संगीत में व्यापक। एक विशेष प्रकार का ओवरचर प्राप्त हुआ, जो लूली (तथाकथित "फ्रेंच" ओवरचर, जिसमें एक धीमा, गंभीर परिचय और एक ऊर्जावान, गतिशील मुख्य खंड शामिल है) की गीतात्मक त्रासदी में विकसित हुआ।

XVIII सदी के उत्तरार्ध में। लुली और उनके अनुयायियों (एम। चार्पेंटियर, ए। कैंपरा, ए। डिटॉचेस) की गीतात्मक त्रासदी, और इसके साथ कोर्ट ओपेरा की पूरी शैली, सबसे तेज चर्चा, पैरोडी और उपहास ("युद्ध का युद्ध" का उद्देश्य बन जाता है। द बफन", "ग्लुसियन और पिचिनिस्टों का युद्ध")। कला, जो निरपेक्षता के उत्तराधिकार के युग में उत्पन्न हुई थी, को डाइडेरॉट और रूसो के समकालीनों ने जीर्ण, बेजान, धूमधाम और धूमधाम के रूप में माना था। उसी समय, ओपेरा में एक महान वीर शैली के निर्माण में एक निश्चित भूमिका निभाने वाली लूली के काम ने ओपेरा संगीतकारों (जे.एफ. रमेउ, जी.एफ. हैंडेल, के.वी. पूरी तरह से तर्कसंगत, व्यवस्थित संगठन।

फ्रांसीसी गीतात्मक त्रासदी की शैली वर्तमान में केवल विशेषज्ञों के अपेक्षाकृत संकीर्ण दायरे के लिए जानी जाती है। इस बीच, इस शैली में लिखी गई रचनाएँ अपने समय में व्यापक रूप से जानी जाती थीं; हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि संगीत कला के बाद के विकास पर गीतात्मक त्रासदी का प्रभाव कितना शक्तिशाली था। इसकी ऐतिहासिक भूमिका को समझे बिना, संगीत थिएटर की कई घटनाओं की पूरी समझ असंभव है। इस काम का उद्देश्य इस शैली की विशिष्ट विशेषताओं को शब्दार्थ पहलू में दिखाना है। शैली के शब्दार्थ को 17वीं-18वीं शताब्दी में फ्रांसीसी संस्कृति के संदर्भ में माना जाएगा। - गेय त्रासदी के उद्भव और विकास का समय।

सबसे पहले, आइए याद करें कि गीतात्मक त्रासदी पौराणिक सामग्री की ओर निर्देशित है। हालांकि, मिथक ने अपने विकास की शुरुआत में ओपेरा के कथानक के आधार के रूप में कार्य किया। और इसमें, गीतात्मक त्रासदी के निर्माता और 17 वीं शताब्दी के इतालवी ओपेरा संगीत थिएटर के माध्यम से एक तरह की शानदार दुनिया बनाने की इच्छा से एकजुट हैं, जो रोजमर्रा की वास्तविकता से ऊपर है। यदि हम सीधे गेय त्रासदी के बारे में बात करते हैं, तो यह एक विशिष्ट द्वारा विशेषता के रूप में सामने आता है व्याख्याकल्पित कथा। पौराणिक भूखंडों और छवियों की व्याख्या की गई है प्रतीकात्मकयोजना - उदाहरण के लिए, जे। लुली द्वारा "फेटन" की प्रस्तावना में, लुई XIV की महिमा की जाती है, ओपेरा के बहुत ही कथानक में, उनका पौराणिक "एनालॉग" - सूर्य देवता हेलिओस - संचालित होता है। इस तरह की व्याख्या, निश्चित रूप से, "सन किंग" के शासनकाल के दौरान फ्रांस की संस्कृति के साथ गीतात्मक त्रासदी की शैली के संबंध के कारण थी (इस अवधि के दौरान, गीतात्मक त्रासदी अपने सुनहरे दिनों का अनुभव कर रही है)। यह सर्वविदित है कि संगीत सहित उस समय की संस्कृति के कई पहलुओं में शाही शक्ति के निरपेक्षता का विचार परिलक्षित होता था। और फिर भी, गीतात्मक त्रासदी को कम करने के लिए केवलसम्राट को महिमामंडित करने का विचार शायद ही वैध हो। अलंकारिक व्याख्या, अलंकारिकता की प्रवृत्ति, उस समय की कला के सबसे विविध रूपों में व्याप्त है, जो कलात्मक सोच के एक तत्व का प्रतिनिधित्व करती है। आम तौर पर.

गेय त्रासदी की आलंकारिक प्रणाली विशेष ध्यान देने योग्य है। गीतात्मक त्रासदी की छवियों की दुनिया एक आदर्श दुनिया के रूप में प्रकट होती है, जो एक विशिष्ट अस्थायी आयाम के बाहर मौजूद होती है। इसका मौलिक रूप से "एकरस" चरित्र है - वास्तविकता के अर्थपूर्ण रंगों की विविधता उसके लिए मौजूद नहीं है। भूखंड का विकास शुरू से ही पूर्व निर्धारित है - कथानक (चाहे वह कितना भी जटिल और जटिल क्यों न हो) अलगाव का अर्थ है, एक दिए गए क्रम और सामंजस्य को बनाए रखने पर केंद्रित है। इसलिए, गेय त्रासदी के पात्र कड़ाई से परिभाषित विशेषताओं से संपन्न हैं। यहाँ चरित्र के चरित्र में एक जोरदार "मोनोलिथिक" चरित्र है - असंगति (आंतरिक या बाहरी) उसके लिए पूरी तरह से अनैच्छिक है। यहां तक कि कथानक के विकास में महत्वपूर्ण बिंदुओं पर (उदाहरण के लिए, लुली के आर्माइड और रेनॉल्ट में पांचवें अधिनियम के दृश्य, या रामू के हिप्पोलीटे और एरिसिया के पांचवें कार्य में थिसस की निराशा), नायक के चरित्र की कल्पना मनोवैज्ञानिक रूप से की जाती है। एकीकृत और अविभाज्य परिसर। उसी समय, चरित्र प्रकट होता है, एक नियम के रूप में, तुरंत इसकी संपूर्णता में, कार्रवाई में इसका क्रमिक प्रकटीकरण गीतात्मक त्रासदी के लिए विशिष्ट नहीं है (जो इसे अलग करता है, उदाहरण के लिए, ग्लक के सुधारवादी ओपेरा से)। यह स्पष्ट है कि चरित्र की गतिशील परिवर्तनशीलता, उसका क्रमिक गठन या परिवर्तन, जो बाद के समय के परिचालन कार्यों में चरित्र की व्याख्या का एक अभिन्न अंग बन गया है, वह भी विशिष्ट नहीं है।

जैसा कि कहा गया है, चरित्र की ऐसी समझ एक व्यक्ति के बजाय अपने सामान्यीकृत अवतार की ओर बढ़ती है। हालांकि, यह मिथक की प्रतीकात्मक और रूपक व्याख्या की प्रवृत्ति और ओपेरा में एक आदर्श और उदात्त दुनिया पेश करने की इच्छा के साथ काफी सुसंगत है, जिसकी पहले ही ऊपर चर्चा की जा चुकी है। व्यापक अर्थों में, शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र के साथ एक स्पष्ट संबंध है, जिसका गीतात्मक त्रासदी के गठन पर प्रभाव पड़ा। जैसा कि एन। ज़िरमुंस्काया नोट करते हैं, "क्लासिकिज़्म की सौंदर्य प्रणाली को मानव जुनून और पात्रों के एक अमूर्त सामान्यीकृत विशिष्ट अवतार की ओर झुकाव की विशेषता है।<…>क्लासिकवाद के सौंदर्यशास्त्र की तर्कसंगत नींव ने इसकी उद्देश्य प्रकृति को भी निर्धारित किया, जिसने लेखक की कल्पना की मनमानी को बाहर कर दिया और एक काव्य कार्य में व्यक्तिगत तत्व को कम कर दिया। झिरमुंस्काया एन.रैसीन की त्रासदी // जीन रैसीन।त्रासदी। नोवोसिबिर्स्क, 1977, पृष्ठ 379)।

वर्णित विशेषताओं ने गीतात्मक त्रासदी में अभिनय करने वाले कलात्मक साधनों को भी पूर्व निर्धारित किया। यह रचना के एक असाधारण सामंजस्य, कड़ाई से समायोजित समरूपता और नाटकीय अनुपात के संतुलन की विशेषता है (इस संबंध में यह याद रखना दिलचस्प है कि लुली ने एक योजना के विकास के साथ अपने कार्यों को ठीक से बनाना शुरू किया था पूरा) यह संरेखण स्थापत्य स्तर पर और एकल अधिनियम की संरचना के स्तर पर मौजूद है (गाना बजानेवालों या नृत्य संख्याओं के सममित दोहराव, तानवाला योजनाओं का तर्क, आदि), एक अलग संख्या (तीन-भाग का उपयोग) फॉर्म, एक रोंडो फॉर्म, आदि)। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि गीतात्मक त्रासदियों ने वर्साय के स्थापत्य स्मारकों के साथ समानताएं पैदा कीं। हालांकि, इस तरह की उपमाओं को इन कार्यों की नाटकीयता की वास्तविक प्रकृति के बारे में गुमराह नहीं करना चाहिए। इसलिए, वी। कोनन लिखते हैं: "लुली ने संगीत सामग्री के साथ काम करने वाले एक वास्तुकार के रूप में नहीं, बल्कि एक संगीतकार के रूप में काम किया, जिसके लिए वास्तुशिल्पीय सोच गहरी विशेषता थी और रचनात्मक प्रक्रिया के हर चरण में खुद को प्रकट करती थी - दोनों क्लोज-अप रचना में और संगीत की भाषा के विवरण में ”( कोनेन डब्ल्यू.लुली से शास्त्रीय सिम्फनी तक का रास्ता // लूली से आज तक। एम।, 1967। एस। 15)।

गेय त्रासदी में निहित स्पष्ट रूप से व्यक्त भावनात्मक संयम द्वारा साधनों की एक समान प्रणाली का उत्तर भी दिया जाता है। एक मामूली ऊंचा स्वर का संयोजन, धारणा के एक सुखवादी दृष्टिकोण के साथ, स्पष्ट रूप से विचाराधीन अवधि की फ्रांसीसी कला के सौंदर्यशास्त्र द्वारा पूर्व निर्धारित किया गया था (संकीर्ण अर्थ में, लुई के शासनकाल के दौरान अदालत की अभिजात कला के सौंदर्यशास्त्र द्वारा भी) XIV)। इसके अलावा, यह 17 वीं शताब्दी में फ्रांस के नाटकीय रंगमंच के साथ गीतात्मक त्रासदी के आंतरिक आनुवंशिक संबंध के कारण था। (इस संबंध में काफी विशिष्ट पूर्वापेक्षाएँ भी थीं। लुली के ओपेरा के लिब्रेट्टो के लेखक एफ। किनो, एक नाटककार थे, जो फ्रांसीसी शास्त्रीय स्कूल से संबंधित थे, लूली ने खुद जेबी मोलिएरे के साथ सहयोग किया था)। आर. रोलैंड लिखते हैं कि "फ्रांसीसी त्रासदी ने अपने आप में ओपेरा को जन्म दिया। उनके आनुपातिक संवाद, अवधियों में एक स्पष्ट विभाजन, वाक्यांश जो एक दूसरे से मेल खाते हैं, महान अनुपात, विकास के तर्क ने संगीत-लयबद्ध संगठन की अपील की। एक गेय त्रासदी की शैली "कुलीनता और शांत गरिमा से भरी हुई है, सभी प्रकार के आश्चर्यों के साथ असंगत है, अपने कार्यों में उनकी अडिग तर्कशीलता से प्यार करती है, केवल उन जुनून के चित्रण की अनुमति देती है जो कलाकार की धारणा से गुजरे हैं" ( रोलन आर.लुली और स्कारलाटी से पहले यूरोप में ओपेरा का इतिहास। आधुनिक संगीत थिएटर की उत्पत्ति // रोमेन रोलैंड. संगीत और ऐतिहासिक विरासत: अंक एक। एम।, 1986। एस। 233-234)।

गीतात्मक त्रासदी की कलात्मक प्रणाली अपनी अद्भुत पूर्णता के लिए उल्लेखनीय है - इसे बनाने वाले घटक शैलीगत और सौंदर्य क्रम दोनों की एकता से जुड़े हुए हैं। इसने उसे जटिल समस्याओं को हल करने की अनुमति दी - तब भी जब वे ऐतिहासिक और स्थानीय पूर्वापेक्षाओं द्वारा उत्पन्न हुई थीं। फिर भी, इस तरह की कलात्मक प्रणाली का अलगाव, विकास के दौरान कुछ प्रतिबंधात्मक सीमाओं से परे जाने की असंभवता ने इसे अपेक्षाकृत कम ऐतिहासिक "जीवन" प्रदान किया। और साथ ही, ओपेरा के बाद के विकास पर गीतात्मक त्रासदी का प्रभाव बहुत तीव्र था (विशेष रूप से, जी। पर्ससेल, जी। हैंडेल, के। ग्लक, डब्ल्यू। मोजार्ट ने इसका अनुभव किया) - इसने इस जीवन को बनाए रखा संगीत कला की स्मृति।

वाक्यांश "ट्रैजेडी लिरिक" का रूसी में "संगीत त्रासदी" के रूप में बेहतर अनुवाद किया जाएगा, जो इस अर्थ को और अधिक बताता है कि 17 वीं -18 वीं शताब्दी के फ्रांसीसी ने इसमें डाल दिया। लेकिन चूंकि "गीतात्मक त्रासदी" शब्द रूसी संगीत साहित्य में अच्छी तरह से स्थापित है, इसलिए इसका उपयोग इस काम में भी किया जाता है।

1673 में लुली द्वारा कैडमस और हर्मियोन के उत्पादन ने निश्चित रूप से दूसरे राष्ट्रीय ओपेरा स्कूल के जन्म की घोषणा की - फ्रांसीसी एक, जो तब तक एकमात्र इतालवी से अलग हो गया था। यह गीतात्मक त्रासदी का पहला उदाहरण था, एक शैली जो फ्रांसीसी ओपेरा हाउस के लिए मौलिक बन गई। इससे पहले, फ्रांसीसी अदालत में छह या सात इतालवी ओपेरा की एपिसोडिक प्रस्तुतियां थीं, लेकिन यहां तक कि कैवल्ली जैसे प्रतिभाशाली लेखक ने भी फ्रांसीसी जनता को बहुत ज्यादा नहीं समझा। अपने स्वाद के अनुरूप, कैवल्ली के स्कोर को बैले संगीत के साथ पूरक किया गया था, जिसे जीन-बैप्टिस्ट लुली द्वारा संगीतबद्ध किया गया था, जो एक फ्लोरेंटाइन कॉमनर था, जिसने लुई XIV के दरबार में एक उल्का कैरियर बनाया था। फ्रांसीसी ओपेरा बनाने के लिए कैम्बर और पेरिन के प्रयासों के बारे में उनके संदेह के बावजूद, एक दशक बाद, लुली ने खुद इस विचार को लागू करने के बारे में सोचा, जिसमें वह बहुत सफल रहे।

उन्होंने फिलिप सिनेमा के सहयोग से अपने ओपेरा बनाए, जिनकी त्रासदी कुछ समय के लिए पेरिस की जनता के साथ सफल रही। उनके संयुक्त कार्य लुई XIV के विशेष संरक्षण में आए, मुख्य रूप से गंभीर रूपक प्रस्तावना के कारण सम्राट की महिमा (जो क्लासिकिस्ट त्रासदी में अनुपस्थित था)। बेशक, यह "सन किंग" को प्रभावित नहीं कर सका। धीरे-धीरे, लुली-किनो की गीतात्मक त्रासदी ने रासिन की त्रासदी को शाही मंच से बाहर कर दिया, और लूली ने खुद, कुशलता से सम्राट की सनक को पूरा करते हुए, रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक के भीतर उनसे लगभग पूर्ण शक्ति प्राप्त की, जिसमें उनके साहित्यिक सह-लेखक थे। अधीनस्थ भी था।

चतुर फ्लोरेंटाइन ने इतालवी ओपेरा की विफलता के मुख्य कारण पर कब्जा कर लिया। न केवल एक विदेशी भाषा में, बल्कि, सबसे महत्वपूर्ण बात, कथानक की बारोक पेचीदगियों और "उचित" शुरुआत की कमी के साथ, कोई भी संगीत योग्यता फ्रांसीसी जनता को, उनकी "अस्पष्टता" के साथ, क्लासिकिस्ट त्रासदी पर लाई गई, मेल नहीं कर सकती थी। क्लासिकिज्म की भावना में। इसे महसूस करते हुए, लुली ने अपने ओपेरा को रासिन थिएटर के गाए गए नाट्य पाठ पर एक नाटक बनाने का फैसला किया, जिसमें "आवाज और इशारों में अतिरंजित रूप से व्यापक रेखाएं" थीं। यह ज्ञात है कि लुली ने अपने समय के उत्कृष्ट अभिनेताओं के पाठ के तरीके का परिश्रमपूर्वक अध्ययन किया, और इस स्रोत से महत्वपूर्ण अन्तर्राष्ट्रीय विशेषताओं को आकर्षित करते हुए, उन्होंने उनके साथ इतालवी पाठ की संरचना को सुधारात्मक रूप से अद्यतन किया। उन्होंने शैली के सशर्त उत्साह को अभिव्यक्ति के तर्कसंगत संयम के साथ जोड़ा, इस प्रकार "अदालत और शहर दोनों" को प्रसन्न किया। इस गायन के साथ दो मुख्य प्रकार के एकल स्वरों को लचीले ढंग से जोड़ा गया: छोटे मधुर-विवादास्पद वायु, गायन दृश्यों के दौरान सामान्यीकरण के रूप में, और सुंदर गीत-और-नृत्य वायु, जो आधुनिक रोजमर्रा की शैलियों के निकट संपर्क में थे, जिन्होंने योगदान दिया उनकी व्यापक लोकप्रियता के लिए।

लेकिन क्लासिकिस्ट नाटक के मंचित तपस्या के विपरीत, लुली ने अपनी गीतात्मक त्रासदी को एक शानदार शानदार तमाशा, नृत्य, जुलूस, गायन, शानदार वेशभूषा और दृश्यों और "अद्भुत" मशीनरी से भरा हुआ दिखाया। इतालवी ओपेरा में यह बारोक प्रभाव था जिसने फ्रांसीसी दर्शकों की प्रशंसा को प्रेरित किया, जिसे लुली ने पूरी तरह से ध्यान में रखा। इसके अलावा गीतात्मक त्रासदी का एक बहुत ही महत्वपूर्ण शानदार घटक बैले था, जिसे लुई XIV के दरबार में बहुत अच्छी तरह से विकसित किया गया था।

यदि इतालवी ओपेरा में एकल एरिया में संगीत की अभिव्यक्ति को केंद्रित करने और कोरल, वाद्य और बैले नंबरों की भूमिका को कमजोर करने की प्रवृत्ति धीरे-धीरे जीत गई, तो फ्रांसीसी निर्भरता में नाटकीय कार्रवाई की मौखिक अभिव्यक्ति पर रखा गया था। अपने नाम के विपरीत, XVII सदी की गीतात्मक त्रासदी ने छवियों की उचित संगीतमय अभिव्यक्ति नहीं दी। हिप्पोलीटे और एरिसिया के निर्माण से पैदा हुआ हंगामा अधिक समझ में आता है, जिसमें आंद्रे कैंपर के अनुसार, "दस ओपेरा के लिए पर्याप्त संगीत है।"

किसी भी मामले में, संपूर्ण के क्लासिकिस्ट क्रमबद्ध क्रम, शानदार बारोक प्रभाव, सिनेमा के वीर और वीर लिबरेटोस और नए संगीत समाधानों के संयोजन ने लुली के समकालीनों को बहुत प्रभावित किया, और उनके ओपेरा ने एक लंबी और शक्तिशाली परंपरा का गठन किया।

हालांकि, पिछली गीतात्मक त्रासदी के प्रीमियर और रामू द्वारा लुली-किनो "आर्मिडा" और "हिप्पोलीटे और अरिसिया" की सच्ची कृति के प्रीमियर के बीच लगभग आधी सदी बीत चुकी है। लुली की मृत्यु के बाद, उन्हें एक योग्य उत्तराधिकारी नहीं मिला, और गीतात्मक त्रासदी की शैली को एक अविश्वसनीय भाग्य का सामना करना पड़ा। ओपेरा में संगीतकार द्वारा स्थापित सख्त अनुशासन जल्द ही बहुत हिल गया था, और परिणामस्वरूप, प्रदर्शन का समग्र स्तर काफी गिर गया। इस तथ्य के बावजूद कि कई संगीतकारों ने इस शैली में अपना हाथ आजमाया, क्योंकि इसके लिए सबसे अधिक शुल्क का भुगतान किया गया था, केवल कुछ प्रस्तुतियों को स्थायी सफलता मिली। गीतात्मक त्रासदी में अपनी अपर्याप्तता को महसूस करते हुए, सर्वश्रेष्ठ रचनात्मक ताकतों ने ओपेरा-बैले की ओर रुख किया, हल्की नाटकीयता के साथ एक नई शैली और हर चीज पर वीरता-प्रेम घटक की प्रधानता।

इससे हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि गीतात्मक त्रासदी की सामान्य गिरावट के साथ, रामू 1733 की शरद ऋतु में इस शैली में अपनी शुरुआत करने से डरते नहीं थे और "ज्वार के खिलाफ" चले गए, फिर भी एक उल्लेखनीय जीत हासिल की।

जीन-बैप्टिस्ट लुली ने अपने ओपेरा में "ट्रैजेडी माइसे एन म्यूसिक" (शाब्दिक रूप से "संगीत पर त्रासदी सेट", "संगीत पर त्रासदी" कहा जाता है; रूसी संगीतशास्त्र में, कम सटीक, लेकिन अधिक उदार शब्द "गीतात्मक त्रासदी" अक्सर प्रयोग किया जाता है), लुली ने संगीत के साथ नाटकीय प्रभाव बढ़ाने और गायन के प्रति निष्ठा, गाना बजानेवालों को नाटकीय महत्व देने की मांग की। उत्पादन की प्रतिभा, बैले की प्रभावशीलता, लिब्रेट्टो और संगीत की खूबियों के लिए धन्यवाद, लुली के ओपेरा ने फ्रांस और यूरोप में बहुत प्रसिद्धि प्राप्त की और लगभग 100 वर्षों तक मंच पर चले, जिससे शैली के आगे के विकास को प्रभावित किया गया। . लुली के तहत ओपेरा में गायकों ने पहले बिना मास्क के प्रदर्शन करना शुरू किया, महिलाओं ने सार्वजनिक मंच पर बैले में नृत्य किया; इतिहास में पहली बार, तुरही और ओबोज को ऑर्केस्ट्रा में पेश किया गया था, और ओवरचर, इतालवी एक (एलेग्रो, एडैगियो, एलेग्रो) के विपरीत, कब्र, रूपक, कब्र का रूप प्राप्त किया। गीतात्मक त्रासदियों के अलावा, लुली ने बड़ी संख्या में बैले (बैले डे कौर), सिम्फनी, तिकड़ी, वायलिन के लिए एरियस, डायवर्टिसमेंट, ओवरचर और मोट्स लिखे।

कुछ ही वास्तव में इस इतालवी के रूप में फ्रांसीसी संगीतकार थे, उन्होंने अकेले फ्रांस में पूरी शताब्दी तक लोकप्रियता बरकरार रखी है।
आर. रोलन

लुली का जन्म एक मिलर के परिवार में हुआ था। किशोरी की संगीत क्षमताओं और अभिनय स्वभाव ने ड्यूक ऑफ गुइज़ का ध्यान आकर्षित किया, जो, सीए। 1646 में वह लूली को पेरिस ले गया, और उसे राजकुमारी मोंटपेंसियर (राजा लुई XIV की बहन) की सेवा में सौंप दिया। अपनी मातृभूमि में संगीत की शिक्षा प्राप्त नहीं करने के बाद, जो 14 साल की उम्र तक केवल गिटार गा सकते थे और बजा सकते थे, लुली ने पेरिस में रचना और गायन का अध्ययन किया, हार्पसीकोर्ड और अपने पसंदीदा वायलिन बजाने का सबक लिया। लुई XIV का पक्ष जीतने वाले युवा इतालवी ने उनके दरबार में शानदार करियर बनाया। एक प्रतिभाशाली गुणी, जिसके बारे में समकालीनों ने कहा - "बैप्टिस्ट की तरह वायलिन बजाने के लिए", उसने जल्द ही प्रसिद्ध ऑर्केस्ट्रा "24 वायलिन ऑफ द किंग", सीए में प्रवेश किया। 1656 ने अपने छोटे ऑर्केस्ट्रा "16 वायलिन ऑफ द किंग" का आयोजन और नेतृत्व किया। 1653 में, लुली को "इंस्ट्रुमेंटल म्यूज़िक के कोर्ट कंपोज़र" का पद मिला, 1662 से वह पहले से ही कोर्ट म्यूज़िक के अधीक्षक थे, और 10 साल बाद - पेरिस में रॉयल एकेडमी ऑफ़ म्यूज़िक की स्थापना के अधिकार के लिए एक पेटेंट के मालिक थे। इस अधिकार के आजीवन उपयोग के साथ और इसे राजा के संगीत अधीक्षक के रूप में अपने उत्तराधिकारी के रूप में किसी भी पुत्र को वसीयत में स्थानांतरित करने के लिए स्थानांतरित कर दिया। 1681 में, लुई XIV ने अपने पसंदीदा को कुलीनता के पत्रों और शाही सलाहकार-सचिव की उपाधि से सम्मानित किया। पेरिस में मृत्यु के बाद, लुली ने अपने दिनों के अंत तक फ्रांसीसी राजधानी के संगीत जीवन के पूर्ण शासक की स्थिति को बरकरार रखा।

लुली की रचनात्मकता मुख्य रूप से उन शैलियों और रूपों में विकसित हुई जो "सन किंग" के दरबार में बनाई और विकसित की गई थीं। ओपेरा की ओर रुख करने से पहले, लुली ने अपनी सेवा के पहले दशकों (1650-60) में वाद्य संगीत (स्ट्रिंग वाद्ययंत्रों के लिए सूट और डायवर्टिसमेंट, पवन वाद्ययंत्रों के लिए अलग-अलग टुकड़े और मार्च, आदि), पवित्र रचनाएं, बैले प्रदर्शन के लिए संगीत की रचना की। सिक कामदेव", "अलसीडियाना", "बैले ऑफ मॉकरी", आदि)। संगीत, निर्देशक, अभिनेता और नर्तक के लेखक के रूप में कोर्ट बैले में लगातार भाग लेते हुए, लुली ने फ्रांसीसी नृत्य की परंपराओं, इसके लयबद्ध स्वर और मंच सुविधाओं में महारत हासिल की। जे.बी. मोलिएरे के साथ सहयोग ने संगीतकार को फ्रेंच थिएटर की दुनिया में प्रवेश करने, मंच भाषण, अभिनय, निर्देशन आदि की राष्ट्रीय पहचान को महसूस करने में मदद की। लुली मोलिएरे के नाटकों के लिए संगीत लिखती हैं ("अनैच्छिक रूप से विवाह", "प्रिंसेस ऑफ एलिस", " द सिसिलियन", "लव द हीलर", आदि), कॉमेडी "महाशय डी पर्सनजैक" में पर्सनजक की भूमिका निभाते हैं और मुफ्ती "द ट्रेड्समैन इन द बड़प्पन" में। लंबे समय तक वह ओपेरा के विरोधी बने रहे, यह मानते हुए कि फ्रांसीसी भाषा इस शैली के लिए अनुपयुक्त थी, 1670 के दशक की शुरुआत में लुली। अचानक अपना विचार बदल दिया। 1672-86 की अवधि में। उन्होंने रॉयल एकेडमी ऑफ म्यूजिक (कैडमस और हर्मियोन, अल्सेस्टे, थेसस, एटिस, आर्मिडा, एसिस और गैलाटिया सहित) में 13 गीत त्रासदियों का मंचन किया। यह वह काम था जिसने फ्रांसीसी संगीत थिएटर की नींव रखी और कई दशकों तक फ्रांस पर हावी रहने वाले राष्ट्रीय ओपेरा के प्रकार को निर्धारित किया। "लुली ने एक राष्ट्रीय फ्रेंच ओपेरा बनाया, जिसमें पाठ और संगीत दोनों को अभिव्यक्ति और स्वाद के राष्ट्रीय साधनों के साथ जोड़ा जाता है, और जो फ्रांसीसी कला की कमियों और गुणों दोनों को दर्शाता है," जर्मन शोधकर्ता जी। क्रेश्चमर लिखते हैं।

शास्त्रीय युग के फ्रांसीसी रंगमंच की परंपराओं के साथ घनिष्ठ संबंध में गीतात्मक त्रासदी की लुली की शैली का गठन किया गया था। प्रस्तावना के साथ एक बड़ी पांच-अधिनियम रचना का प्रकार, पाठ और नाटक का तरीका, कथानक स्रोत (प्राचीन ग्रीक पौराणिक कथाएं, प्राचीन रोम का इतिहास), विचार और नैतिक समस्याएं (भावनाओं और कारण का संघर्ष, जुनून और कर्तव्य) ) लूली के ओपेरा को पी. कॉर्नेल और जे. रैसीन की त्रासदियों के करीब लाते हैं। राष्ट्रीय बैले की परंपराओं के साथ गीतात्मक त्रासदी का संबंध कोई कम महत्वपूर्ण नहीं है - बड़े डायवर्टिसमेंट (प्लग-इन डांस नंबर प्लॉट से संबंधित नहीं), गंभीर जुलूस, जुलूस, उत्सव, जादुई पेंटिंग, देहाती दृश्यों ने सजावटी और शानदार को बढ़ाया ओपेरा प्रदर्शन के गुण। लूली के समय में उत्पन्न हुई बैले को पेश करने की परंपरा बेहद स्थिर साबित हुई और कई शताब्दियों तक फ्रेंच ओपेरा में जारी रही। लुली का प्रभाव 17वीं सदी के अंत और 18वीं शताब्दी की शुरुआत के आर्केस्ट्रा सुइट्स में परिलक्षित हुआ। (जी. मुफ़त, आई. फुच्स, जी. टेलीमैन और अन्य)। लुली के बैले डायवर्टिसमेंट की भावना में रचित, उनमें फ्रांसीसी नृत्य और चरित्र के टुकड़े शामिल थे। 18 वीं शताब्दी के ओपेरा और वाद्य संगीत में व्यापक। एक विशेष प्रकार का ओवरचर प्राप्त हुआ, जिसने लूली (तथाकथित "फ्रेंच" ओवरचर, जिसमें एक धीमा, गंभीर परिचय और एक ऊर्जावान, गतिशील मुख्य खंड शामिल है) की गीतात्मक त्रासदी में आकार लिया।

XVIII सदी के उत्तरार्ध में। लूली और उनके अनुयायियों (एम। चार्पेंटियर, ए। कैंपरा, ए। डिटॉचेस) की गीतात्मक त्रासदी, और इसके साथ कोर्ट ओपेरा की पूरी शैली, सबसे तेज चर्चा, पैरोडी, उपहास ("युद्ध का युद्ध" का उद्देश्य बन जाती है। बफन", "ग्लुसियन और पिचिनिस्टों का युद्ध")। कला, जो निरपेक्षता के उत्तराधिकार के युग में उत्पन्न हुई थी, को डाइडेरॉट और रूसो के समकालीनों ने जीर्ण, बेजान, धूमधाम और धूमधाम के रूप में माना था। उसी समय, ओपेरा में एक महान वीर शैली के निर्माण में एक निश्चित भूमिका निभाने वाली लूली के काम ने ओपेरा संगीतकारों (जे.एफ. रमेउ, जी.एफ. हैंडेल, के.वी. पूरी तरह से तर्कसंगत, व्यवस्थित संगठन।