ग्रेड 9 . में एक साहित्य पाठ का विकास करना

थीम: कॉमेडी ए.एस. ग्रिबॉयडोव "विट से विट"। पात्रों को जानना। पहले अधिनियम का पढ़ना और विश्लेषण।

डेवलपर: रूसी भाषा और साहित्य के शिक्षक, माध्यमिक विद्यालय नंबर 401

लुक्यानोवा ओल्गा लियोनिदोवना

पाठ मकसद:

1. शैक्षिक: एक नाटकीय काम की अवधारणा को बनाने और गहरा करने के लिए; नाटक के निर्माण के इतिहास और उसके इरादे से परिचित होना।

2. विकासशील: छात्रों को पढ़ाना नाटकीय काम के आधार पर, पात्रों की प्रणाली को समझने के लिए, उनके विचारों और कार्यों के आंतरिक तर्क को समझने के लिए, पात्रों को चित्रित करने की क्षमता बनाने के लिए जारी रखने के लिए।

3. शैक्षिक: रूसी क्लासिक्स में रुचि रखने वाले छात्रों को शिक्षित करने के लिए, व्यक्ति के नैतिक गुणों को बनाने के लिए: परिवार के लिए सम्मान, ईमानदारी, शिक्षा की इच्छा।

पाठ प्रकार : संयुक्त।

तरीके: बातचीत, शिक्षक, छात्र की कहानी, टिप्पणी पढ़ने, पाठ विश्लेषण।

शैक्षणिक प्रौद्योगिकियां:समस्या आधारित शिक्षा, आईसीटी - प्रौद्योगिकियां, संवाद बातचीत की तकनीक।

शब्दावली कार्य: हास्य पद्य का मूल्यांकन करने वाली शब्दावली; पारिवारिक शब्दार्थ।

कक्षाओं के दौरान

I. गृहकार्य की जाँच करना।वी.ए. ज़ुकोवस्की "स्वेतलाना" द्वारा गाथागीत पर आधारित एक परीक्षण करना।

द्वितीय बातचीत।

"क्लासिकवाद की कॉमेडी" की अवधारणा की पुनरावृत्ति।

कॉमेडी नाटकीय कार्यों में से एक है। इस तरह के काम की विशेषताएं लेखक के कथन की अनुपस्थिति हैं (लेकिन ... पात्रों और टिप्पणियों की एक सूची); स्थानिक और लौकिक ढांचे द्वारा कार्रवाई की सीमा, इसलिए टकराव के क्षणों (संघर्ष की भूमिका) के माध्यम से चरित्र के चरित्र का प्रकटीकरण; संवाद और एकालाप के रूप में भाषण का संगठन, जो न केवल अन्य पात्रों को, बल्कि दर्शकों को भी संबोधित किया जाता है; संघर्ष के विकास के चरण (प्रदर्शनी, कथानक, चरमोत्कर्ष के साथ कार्रवाई का विकास, खंडन)।

2. रचना की योजनानाटकीय काम को स्क्रीन पर प्रक्षेपित किया जाता है, छात्र एक नोटबुक में लिखते हैं

क्लासिकिज्म की शैलियों की प्रणाली में, कॉमेडी निम्नतम शैली से संबंधित है। क्लासिकवाद की कॉमेडी की मुख्य साजिश योजनाओं में से एक एक लड़की के हाथ के लिए दो आवेदकों का संघर्ष है। सकारात्मक नायक गरीब है, लेकिन उच्च नैतिक गुणों से संपन्न है; सब कुछ एक सुखद संवाद के साथ समाप्त होता है।

यह ए.एस. ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" का औपचारिक विचार है। हालाँकि, यह नाटक एक सीमित रोज़मर्रा के संघर्ष की सीमा से परे चला गया, एक सामाजिक-राजनीतिक अर्थ से संपन्न था, जिसने इसे अमर बना दिया।

III.नई सामग्री की व्याख्या।

1. शिक्षक का शब्द। एल एस ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "विट फ्रॉम विट" एक ऐसा काम है जिसमें क्षणिक वैचारिक और राजनीतिक विवादों को सटीक रूप से पुन: प्रस्तुत किया जाता है और साथ ही एक राष्ट्रीय और सार्वभौमिक प्रकृति की समस्याओं का संकेत दिया जाता है। नाटक में ये समस्याएं एक उज्ज्वल व्यक्तित्व के एक निष्क्रिय सामाजिक व्यवस्था के साथ टकराव से पैदा होती हैं, लेखक के अनुसार, "पच्चीस मूर्खों" के साथ "एक समझदार व्यक्ति"।

इस तरह के टकराव, "चरित्रों, या पात्रों और परिस्थितियों के बीच या एक चरित्र के भीतर, कार्रवाई के तहत एक विरोधाभास," को संघर्ष कहा जाता है।संघर्ष "मुख्य स्रोत" है, जो एक साहित्यिक कार्य के गतिशील तनाव का स्रोत है, जो कथानक के विकास को सुनिश्चित करता है।

2. एक नोटबुक में लिखना।

भूखंड - यह "साहित्यिक कार्य में चित्रित घटनाओं की एक श्रृंखला है, अर्थात। चरित्रों का जीवन उनके स्थान-अस्थायी परिवर्तनों में, बदलती स्थितियों और परिस्थितियों में। कथानक न केवल संघर्ष का प्रतीक है, बल्कि पात्रों के चरित्रों को भी प्रकट करता है, उनके विकास की व्याख्या करता है, और इसी तरह।

3. प्रश्नों पर बातचीत।

शिक्षक:

कॉमेडी में कितने एक्शन होते हैं? और क्लासिकिज्म के नियमों के अनुसार कितना होना चाहिए?

आप किन साजिश तत्वों को जानते हैं?

उनमें से कौन मुख्य हैं, कौन से गौण हैं?

प्रत्येक की विशिष्ट विशेषताएं क्या हैं (प्रदर्शन, कथानक, क्रिया का विकास, चरमोत्कर्ष, खंडन)?

क्या उन्हें बदलना संभव है?

क्या कलात्मक प्रभाव प्राप्त होता है? इस जानकारी के साथ, शिक्षक छात्रों के उत्तरों को पूरक करता है और उन्हें एक नवीन कार्य के रूप में कॉमेडी की बाद की धारणा के लिए तैयार करता है।

4. अभिनेताओं की सूची का विश्लेषण।

छात्र कई बिंदुओं पर ध्यान देते हैं:

1. बोलने वाले नाम।
2. फेमसोव (अक्षांश से। मोटा - अफवाह), रेपेटिलोव (से .)फ्रेंच gere1er - दोहराना), मोलक्लिन - चुप है, बहुत ज्यादा नहीं कहेगा, तुगौखोवस्की बहरा है, स्कालोज़ुब - ... ख्रुमिना - ... खलेस्तोवा - ...

• नायकों को निम्नलिखित मानदंडों के आधार पर एक विशेषता प्राप्त होती है: उदारता का सिद्धांत और कैरियर की सीढ़ी पर एक स्थान।
• चैट्स्की और रेपेटिलोव इन विशेषताओं से वंचित हैं। क्यों?!
• दो वर्णों को पारंपरिक रूप से G.N. और जी.डी. क्यों?

उपनाम चैट्स्की "तुकबंदी" (चाडस्की - चादेव)। यहाँ शिक्षक इस बारे में बात करता है कि कैसे, अपनी कॉमेडी के साथ, ग्रिबॉयडोव ने P.Ya के भाग्य का पूर्वाभास किया। चादेव।

उपनाम "चैट्स्की" उस युग के सबसे दिलचस्प लोगों में से एक के नाम पर एक एन्क्रिप्टेड संकेत देता है: प्योत्र याकोवलेविच चादेव। विट से विट के मसौदे संस्करणों में, ग्रिबॉयडोव ने नायक का नाम अंतिम संस्करण की तुलना में अलग तरीके से लिखा: "चाडस्की"। चादेव का उपनाम भी अक्सर एक "ए": "चदेव" के साथ उच्चारित और लिखा जाता था। ठीक इसी तरह, उदाहरण के लिए, पुश्किन ने उन्हें "तौरीदा के समुद्र तट से" कविता में संबोधित किया: "चादेव, क्या आपको अतीत याद है? .."

5. व्यक्तिगत गृहकार्य। छात्र पी। हां चादेव के बारे में एक रिपोर्ट बनाता है।

स्क्रीन पर पी वाई चादेव का चित्र है।

चादेव ने 1812 के देशभक्तिपूर्ण युद्ध में विदेश में नेपोलियन विरोधी अभियान में भाग लिया। 1814 में वह मेसोनिक लॉज में शामिल हुए, और 1821 में

अचानक एक शानदार सैन्य कैरियर को बाधित कर दिया और एक गुप्त समाज में शामिल होने के लिए सहमत हो गया। 1823 से 1826 तक चादेव ने यूरोप की यात्रा की, नवीनतम दार्शनिक शिक्षाओं को समझा, शेलिंग और अन्य विचारकों से परिचित हुए। 1828-1830 में रूस लौटने के बाद, उन्होंने ऐतिहासिक और दार्शनिक ग्रंथ फिलॉसॉफिकल लेटर्स को लिखा और प्रकाशित किया।

(काम के बारे में कुछ शब्द)।

विचार, विचार, निर्णय - एक शब्द में, छत्तीस वर्षीय दार्शनिक की विश्वदृष्टि की प्रणाली निकोलस रूस के लिए इतनी अस्वीकार्य निकली कि दार्शनिक पत्रों के लेखक को एक अभूतपूर्व और भयानक सजा का सामना करना पड़ा: वह था उच्चतम (यानी व्यक्तिगत रूप से शाही) डिक्री द्वारा पागल घोषित किया गया।

ऐसा हुआ कि साहित्यिक चरित्र की पुनरावृत्ति नहीं हुईउनके प्रोटोटाइप का भाग्य, लेकिन इसकी भविष्यवाणी की। और यहाँ हम सबसे महत्वपूर्ण प्रश्न पर आते हैं: चैट्स्की का पागलपन क्या है?

6. कॉमेडी के एक्ट I को पढ़ना।

टिप्पणी की गई रीडिंग विश्लेषण के तत्वों के साथ होगी। नोटबुक में काम करना, पढ़ने और बातचीत के दौरान या बाद में छात्र निम्नलिखित सामग्री को ठीक करते हैं: "पंख वाले" भाव, पात्रों की विशेषताएं (उद्धरण सहित), संघर्ष के विकास के अवलोकन।

घटना 1-5।

- प्लॉट विकास के संदर्भ में 1-5 घटनाएं क्या हैं? (संसर्ग)

- फेमसोव के घर और उसके निवासियों में जीवन का माहौल कैसा है, ग्रिबॉयडोव अपने पात्रों का निर्माण कैसे करता है?

जो अभी तक दृश्य में नहीं आए हैं, उनके बारे में हमें क्या जानकारी और कैसे मिलती है?

कौन से पात्र और परिस्थितियाँ हास्यप्रद हैं?

अंतिम प्रश्न हास्य की भाषा की ख़ासियत और कवि ग्रिबॉयडोव के कौशल पर ध्यान देने का अवसर प्रदान करेगा। हम इस बात पर जोर देते हैं कि कवि भाषा की सादगी और बोलचाल के सिद्धांतों (लेकिन बोलचाल की भाषा नहीं) का पालन करता है, पात्रों का भाषण व्यक्तिगत होता है; मुक्त आयंबिक का उपयोग सबसे लचीले और मोबाइल आकार के रूप में किया जाता है; ग्रिबेडोव की तुकबंदी दिलचस्प है (सोफिया की परवरिश के बारे में फेमसोव के एकालाप में क्या तुकबंदी है - "माँ" - "स्वीकार करें"),

घटना 7.

- चैट्स्की कैसे और कैसे दिखाई देता है?

सोफिया उससे कैसे मिलती है?

चैट्स्की में सोफिया को क्या परेशान करता है?

सोफिया के संबंध में चैट्स्की में क्या भावनाएँ दिखाई देती हैं?

नायक की विडंबना किसके खिलाफ निर्देशित है?

8-10 की घटनाओं से परिचित होने के बाद, हम यह पता लगाते हैं कि क्या संघर्ष स्वयं प्रकट हुआ है, किसके बीच, कौन सा चरित्र है।

चतुर्थ। समेकन। नोटबुक प्रविष्टि।

कॉमेडी के पहले अभिनय की पहली घटना एक प्रदर्शनी है: सभी मुख्य पात्र दिखाई देते हैं: फेमसोव, सोफिया, मोलक्लिन, चैट्स्की। चाटस्की का आगमन नाटक की शुरुआत है। चैट्स्की तीन साल के लिए मास्को के वातावरण से बाहर हो गया था, यहां उसकी उम्मीद नहीं थी, पहले शब्दों से वह फेमस समाज के साथ संघर्ष में आता है। यह "वर्तमान युग" और "पिछली सदी" के बीच का संघर्ष है

वी. होमवर्क:

1. दूसरा अधिनियम पढ़ें।

2. व्यक्तिगत कार्य: चैट्स्की के एकालाप का एक अभिव्यंजक पठन तैयार करें "और निश्चित रूप से, दुनिया बेवकूफ बनने लगी ...", "और न्यायाधीश कौन हैं?" और फेमसोव "बस, आप सभी को गर्व है!", "स्वाद, पिता, उत्कृष्ट तरीके।"

3. पाठ की रूपरेखा जानें।

के. के. स्टानिस्लाव्स्की

भूमिका पर अभिनेता का काम

पुस्तक के लिए सामग्री

केके स्टानिस्लावस्की। आठ खंडों में एकत्रित कार्य

खंड 4. भूमिका पर अभिनेता का काम। पुस्तक के लिए सामग्री

जी वी क्रिस्टी और वीएल द्वारा पाठ, परिचयात्मक लेख और टिप्पणियों की तैयारी। एन. प्रोकोफीवा

संपादकीय टीम: M. N. Kedrov (मुख्य संपादक), O. L. Kniper-Chekhova, N. A. Abalkin, V. N. Prokofiev, E. E. Severin, N. N. चुश्किन

एम।, "कला", 1957

जी क्रिस्टी, वीएल। प्रोकोफ़िएव। भूमिका पर अभिनेता के काम के बारे में के.एस. स्टानिस्लावस्की

भूमिका पर काम ["बुद्धि से शोक"]

I. ज्ञान की अवधि

द्वितीय. अनुभव अवधि

III. अवतार काल

भूमिका पर काम ["ओटेलो"]

I. नाटक और भूमिका से पहला परिचय

द्वितीय. मानव शरीर के जीवन का निर्माण [भूमिका]

III. नाटक और भूमिका (विश्लेषण) को जानने की प्रक्रिया। . .

चतुर्थ। [प्रगति की जाँच करना और संक्षेप करना]।

"भूमिका पर काम" ["ओथेलो"] के अतिरिक्त

[पाठ औचित्य]

कार्य। क्रिया के माध्यम से। सुपर टास्क

निर्देशक की योजना "ओथेलो" से

भूमिका पर काम ["ऑडिटर"]

"भूमिका पर कार्य" ["लेखापरीक्षक"] में परिवर्धन

[भूमिका कार्य योजना]

[शारीरिक क्रियाओं के अर्थ पर]

[नई भूमिका दृष्टिकोण]

[शारीरिक क्रियाओं की योजना]

ऐप्स

एक प्रदर्शन का इतिहास। (शैक्षणिक उपन्यास)

[झूठे नवाचार के बारे में]

[रचनात्मकता में चेतन और अचेतन के बारे में]

[स्टाम्प पोंछे]

[कार्रवाई का औचित्य]

ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो के कार्यक्रम के नाटकीयकरण से

टिप्पणियाँ

के.एस. स्टानिस्लावस्की के कलेक्टेड वर्क्स के वॉल्यूम 2, 3 और 4 के लिए नामों और शीर्षकों का सूचकांक

भूमिका पर अभिनेता के काम के बारे में के.एस. स्टानिस्लावस्की

यह खंड अवास्तविक पुस्तक "भूमिका पर अभिनेता का काम" के लिए प्रारंभिक सामग्री प्रकाशित करता है। स्टैनिस्लावस्की ने इस पुस्तक को "सिस्टम" के दूसरे भाग में समर्पित करने का इरादा किया, एक मंच छवि बनाने की प्रक्रिया। "सिस्टम" के पहले भाग के विपरीत, जो आंतरिक और बाहरी कलात्मक तकनीक के अनुभव और तत्वों की कला के मंच सिद्धांत की नींव को रेखांकित करता है, चौथे खंड की मुख्य सामग्री रचनात्मक पद्धति की समस्या है।इस खंड में एक नाटक और एक भूमिका पर एक अभिनेता और निर्देशक के काम से संबंधित मुद्दों की एक विस्तृत श्रृंखला शामिल है।

जैसा कि स्टैनिस्लावस्की ने कल्पना की थी, "द एक्टर्स वर्क ऑन द रोल" पुस्तक को "सिस्टम" पर उनके मुख्य कार्यों के चक्र को पूरा करना था; पिछले दो खंड नाट्य कला की सही समझ के लिए अभिनेता को तैयार करते हैं और मंच कौशल में महारत हासिल करने के तरीकों को इंगित करते हैं, जबकि चौथा खंड एक प्रदर्शन बनाने की बहुत ही रचनात्मक प्रक्रिया और "प्रणाली" की भूमिका की बात करता है। मंच पर एक जीवंत विशिष्ट छवि बनाने के लिए, एक अभिनेता के लिए अपनी कला के नियमों को जानना पर्याप्त नहीं है, स्थिर ध्यान, कल्पना, सत्य की भावना, भावनात्मक स्मृति, साथ ही एक अभिव्यंजक आवाज होना पर्याप्त नहीं है। प्लास्टिसिटी, लय की भावना, और आंतरिक और बाहरी कलात्मक तकनीक के अन्य सभी तत्व। उसे मंच पर ही इन कानूनों का उपयोग करने में सक्षम होना चाहिए, एक भूमिका बनाने की प्रक्रिया में कलाकार की रचनात्मक प्रकृति के सभी तत्वों को शामिल करने के व्यावहारिक तरीकों को जानने के लिए - अर्थात, मंच के काम की एक निश्चित विधि में महारत हासिल करने के लिए।

स्टानिस्लावस्की ने रचनात्मक पद्धति के प्रश्नों को असाधारण महत्व दिया। यह विधि, उनकी राय में, अभिनेता और निर्देशक को रंगमंचीय कार्य के अभ्यास में मंचीय यथार्थवाद के सिद्धांत का अनुवाद करने के विशिष्ट तरीकों और विधियों के ज्ञान से लैस करती है। एक विधि के बिना, सिद्धांत अपना व्यावहारिक, प्रभावी अर्थ खो देता है। उसी तरह, एक विधि जो मंच रचनात्मकता के उद्देश्य कानूनों पर आधारित नहीं है और एक अभिनेता के पेशेवर प्रशिक्षण का पूरा परिसर अपना रचनात्मक सार खो देता है, औपचारिक और गैर-उद्देश्य बन जाता है।

मंच की छवि बनाने की प्रक्रिया के लिए, यह बहुत ही विविध और व्यक्तिगत है। मंच रचनात्मकता के सामान्य नियमों के विपरीत, जो प्रत्येक अभिनेता के लिए अनिवार्य है जो मंच यथार्थवाद की स्थिति का पालन करता है, रचनात्मक तकनीक विभिन्न रचनात्मक व्यक्तित्वों के कलाकारों के लिए भिन्न हो सकती है, और इससे भी अधिक विभिन्न प्रवृत्तियों के कलाकारों के लिए। इसलिए, काम की एक निश्चित पद्धति का प्रस्ताव करते समय, स्टैनिस्लावस्की ने इसे एक बार और सभी स्थापित मॉडल के लिए नहीं माना, जिसे मंच कार्यों के निर्माण के लिए एक प्रकार का स्टीरियोटाइप माना जा सकता है। इसके विपरीत, स्टैनिस्लाव्स्की का पूरा रचनात्मक मार्ग, उनके साहित्यिक कार्यों के सभी मार्ग, अभिनय के नए, अधिक से अधिक सही तरीकों और तरीकों की अथक खोज के लिए निर्देशित हैं। उन्होंने तर्क दिया कि रचनात्मक कार्य की पद्धति के मामलों में, किसी भी अन्य क्षेत्र की तुलना में, पांडित्य हानिकारक है और यह कि मंच तकनीकों को विहित करने का कोई भी प्रयास, कलाकार की अतीत की उपलब्धियों पर यथासंभव लंबे समय तक रहने की इच्छा अनिवार्य रूप से है। नाट्य कला में ठहराव, कौशल में कमी की ओर जाता है।

स्टैनिस्लावस्की रचनात्मक शालीनता का एक अपूरणीय दुश्मन था, थिएटर में दिनचर्या, वह लगातार गति में था, विकास में। उनके रचनात्मक व्यक्तित्व की इस मुख्य विशेषता ने मंच कला पर उनके सभी साहित्यिक कार्यों पर एक निश्चित छाप छोड़ी। यह "सिस्टम" के दूसरे भाग की सामग्री में विशेष रूप से स्पष्ट रूप से परिलक्षित होता था। "द एक्टर्स वर्क ऑन द रोल" पुस्तक अधूरी रह गई, न केवल इसलिए कि स्टैनिस्लावस्की के पास अपनी सभी योजनाओं को पूरा करने के लिए पर्याप्त जीवन नहीं था, बल्कि मुख्य रूप से इसलिए कि उनके बेचैन रचनात्मक विचार ने उन्हें वहां रुकने और अंतिम रेखा खींचने की अनुमति नहीं दी विधि के क्षेत्र में खोज। उन्होंने मंच रचनात्मकता के तरीकों और तकनीकों के निरंतर नवीनीकरण को अभिनय और निर्देशन कौशल के विकास, कला में नई ऊंचाइयों की उपलब्धि के लिए सबसे महत्वपूर्ण शर्तों में से एक माना।

स्टैनिस्लाव्स्की की कलात्मक जीवनी में निर्देशन और अभिनय के पुराने तरीकों के आलोचनात्मक पुनर्मूल्यांकन के कई उदाहरण मिल सकते हैं और उन्हें नए, अधिक उन्नत लोगों के साथ बदल सकते हैं। यह इस संस्करण के पन्नों में एक स्पष्ट अभिव्यक्ति मिली है।

इस खंड में प्रकाशित सामग्री स्टैनिस्लावस्की के रचनात्मक जीवन की विभिन्न अवधियों को संदर्भित करती है और प्रदर्शन और भूमिका बनाने के तरीकों और तरीकों पर उनके विचारों के विकास को व्यक्त करती है। इन सामग्रियों को अंतिम परिणाम के रूप में नहीं, बल्कि रचनात्मक पद्धति के क्षेत्र में स्टैनिस्लावस्की की निरंतर खोज की प्रक्रिया के रूप में मानना ​​​​अधिक सही होगा। वे स्पष्ट रूप से स्टैनिस्लावस्की की खोजों की दिशा और उन चरणों को दिखाते हैं जिनके माध्यम से वह मंच के काम के सबसे प्रभावी तरीकों की तलाश में गए थे।

हालांकि, यह कहना एक गलती होगी कि स्टैनिस्लावस्की द्वारा उनके लेखन में प्रस्तावित मंच कार्य की विधि केवल उनके व्यक्तिगत रचनात्मक अनुभव को दर्शाती है और एक अलग रचनात्मक व्यक्तित्व के कलाकारों के लिए अनुपयुक्त है। "भूमिका पर अभिनेता का काम", साथ ही "सिस्टम" का पहला भाग - "खुद पर अभिनेता का काम", रचनात्मक प्रक्रिया के उद्देश्य कानूनों को प्रकट करता है और रचनात्मकता के तरीकों और तरीकों की रूपरेखा तैयार करता है यथार्थवादी स्कूल के सभी अभिनेताओं और निर्देशकों द्वारा सफलतापूर्वक उपयोग किया जा सकता है।

"प्रगति का सबसे भयानक दुश्मन पूर्वाग्रह है," स्टैनिस्लावस्की ने लिखा, "यह धीमा हो जाता है, यह विकास के मार्ग को अवरुद्ध करता है" (सोब्र। सोच।, वॉल्यूम। 1, पी। 409।)। स्टैनिस्लावस्की ने इस तरह के एक खतरनाक पूर्वाग्रह को रचनात्मक प्रक्रिया की अनजानता के बारे में थिएटर श्रमिकों के बीच व्यापक रूप से गलत राय माना, जो प्रदर्शन कला में कलाकार के विचार, जड़ता और शौकियाता के आलस्य के लिए सैद्धांतिक औचित्य के रूप में कार्य करता है। उन्होंने थिएटर के उन चिकित्सकों और सिद्धांतकारों के साथ एक जिद्दी संघर्ष छेड़ा, जो मंच तकनीकों की अंतहीन विविधता का जिक्र करते हुए, अभिनय के लिए एक वैज्ञानिक पद्धति बनाने की संभावना से इनकार करते हैं, अपनी कला के सिद्धांत और तकनीक को खारिज करते हैं।

स्टैनिस्लावस्की ने कभी भी मंच की छवि बनाने के लिए अभिनय तकनीकों की विविधता से इनकार नहीं किया, लेकिन वह हमेशा इस सवाल में रुचि रखते थे कि यह या वह तकनीक कितनी सही है और अभिनेता को प्रकृति के नियमों के अनुसार बनाने में मदद करती है। कई वर्षों के अनुभव ने उन्हें आश्वस्त किया कि थिएटर में मौजूद रचनात्मकता के तरीके परिपूर्ण नहीं थे। वे अक्सर अभिनेता को मौका, मनमानी, तत्वों की शक्ति देते हैं, उसे रचनात्मक प्रक्रिया को सचेत रूप से प्रभावित करने के अवसर से वंचित करते हैं।

अपने साथियों और छात्रों पर रचनात्मकता के लिए विभिन्न तरीकों की कोशिश करने के बाद, स्टैनिस्लावस्की ने उनमें से सबसे मूल्यवान का चयन किया और रचनात्मक कलाकार की व्यक्तित्व को प्रकट करते हुए, जैविक रचनात्मकता को जीने के रास्ते में आने वाली हर चीज को पूरी तरह से त्याग दिया।

स्टैनिस्लावस्की ने अपने जीवन के अंत में जो निष्कर्ष निकाला, वह उनके अभिनय, निर्देशन और शिक्षण कार्य के विशाल अनुभव के आधार पर उनके द्वारा बनाई गई पद्धति के आगे के विकास की रूपरेखा तैयार करता है। इस खंड में प्रकाशित स्टैनिस्लावस्की के कार्यों की अपूर्णता के बावजूद, "ओथेलो" की सामग्री पर उनके द्वारा लिखे गए "एक अभिनेता के काम पर एक भूमिका" के संस्करण और विशेष रूप से "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर" एक बनाने की प्रक्रिया पर उनके नवीनतम विचारों को दर्शाते हैं। मंच छवि और रचनात्मक कार्य के नए तरीकों और तकनीकों की पेशकश करते हैं, उनकी राय में, समकालीन नाट्य अभ्यास में मौजूद लोगों की तुलना में अधिक परिपूर्ण। भूमिका पर अभिनेता के काम पर स्टानिस्लावस्की का लेखन सोवियत रंगमंच की अभिनय और निर्देशन संस्कृति के आगे विकास और सुधार के संघर्ष में एक मूल्यवान रचनात्मक दस्तावेज है।

स्टैनिस्लावस्की ने अपनी कलात्मक परिपक्वता के समय मंच रचनात्मकता के लिए एक वैज्ञानिक पद्धति और कार्यप्रणाली बनाना शुरू किया। यह कला और साहित्य की सोसायटी और मॉस्को आर्ट थिएटर में उनके बीस साल के अभिनय और निर्देशन के अनुभव से पहले था। पहले से ही अपने कलात्मक युवाओं के वर्षों में, स्टानिस्लावस्की ने अपने समकालीनों को मंच तकनीकों की ताजगी और नवीनता से प्रभावित किया, जिसने नाट्य कला के बारे में पुराने पारंपरिक विचारों को उलट दिया और इसके विकास के लिए आगे के रास्तों की रूपरेखा तैयार की।

वीएल के साथ मिलकर उनके द्वारा किया गया। I. Nemirovich-Danchenko, मंच सुधार का उद्देश्य 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के रूसी थिएटर में संकट पर काबू पाना था, अतीत की सर्वश्रेष्ठ परंपराओं को अद्यतन और विकसित करना। मॉस्को आर्ट थिएटर के संस्थापक के विरूद्ध लड़ा गैर-सैद्धांतिक, मनोरंजक प्रदर्शनों की सूची, अभिनय का सशर्त तरीका, खराब नाटकीयता, झूठी पाथोस, अभिनेता की धुन, प्रीमियरशिप, जिसने कलाकारों की टुकड़ी को नष्ट कर दिया।

स्टैनिस्लाव्स्की और नेमीरोविच-डैनचेंको का भाषण पुराने थिएटर में प्रदर्शन तैयार करने के आदिम और अनिवार्य रूप से हस्तशिल्प के तरीकों के खिलाफ बहुत प्रगतिशील महत्व का था।

उन्नीसवीं सदी के रूसी रंगमंच में नाटक पर काम करने का एक ऐसा तरीका था। नाटक को मंडली को पढ़ा गया, जिसके बाद अभिनेताओं को फिर से लिखी गई भूमिकाएँ दी गईं, फिर पाठ को नोटबुक से पढ़ा गया। पढ़ने के दौरान, प्रदर्शन में भाग लेने वाले कभी-कभी "कुछ प्रश्नों का आदान-प्रदान करते हैं जो लेखक के इरादे को स्पष्ट करते हैं, लेकिन ज्यादातर मामलों में इसके लिए पर्याप्त समय नहीं होता है और कलाकारों को कवि के काम को समझने के लिए छोड़ दिया जाता है," स्टैनिस्लावस्की ने लिखा, वर्णन करते हुए मंच के काम की यह विधि।

निर्देशक के साथ अभिनेताओं की अगली मुलाकात को पहले पूर्वाभ्यास कहा जाता था। "यह मंच पर होता है, और दृश्यों को पुरानी कुर्सियों और मेजों से दिखाया जाता है। निर्देशक मंच की योजना बताते हैं: बीच में एक दरवाजा, किनारों पर दो दरवाजे, आदि।

पहले पूर्वाभ्यास में, अभिनेता नोटबुक से भूमिकाएँ पढ़ते हैं, और प्रोम्पटर चुप रहता है। निर्देशक नीचे बैठता है और अभिनेताओं को आदेश देता है: "मैं यहाँ क्या कर रहा हूँ?" कलाकार पूछता है। "आप सोफे पर बैठते हैं," निर्देशक जवाब देता है। "मैं क्या कर रहा हूँ?" दूसरे से पूछता है। "आप चिंतित हैं, अपने हाथों को मरोड़ते हुए और घूमते हुए," निर्देशक ने आदेश दिया। "क्या मैं नहीं बैठ सकता?" अभिनेता ऊपर आता है। "जब आप चिंतित होते हैं तो आप कैसे बैठ सकते हैं," निर्देशक आश्चर्य करता है। इसलिए वे पहले और दूसरे कृत्यों को चिह्नित करने का प्रबंधन करते हैं। अगले दिन, यानी दूसरे पूर्वाभ्यास में, वे तीसरे और चौथे कार्य के साथ वही काम जारी रखते हैं। तीसरा और कभी-कभी चौथा पूर्वाभ्यास पारित सब कुछ की पुनरावृत्ति के लिए समर्पित है; अभिनेता मंच के चारों ओर घूमते हैं, निर्देशक के निर्देशों को याद करते हैं और आधे स्वर में, यानी कानाफूसी में, नोटबुक से भूमिका को पढ़ते हैं, आत्म-उत्तेजना के लिए जोरदार इशारा करते हैं।

अगले पूर्वाभ्यास तक, भूमिकाओं का पाठ सीखा जाना चाहिए। अमीर सिनेमाघरों में, इसके लिए एक या दो दिन दिए जाते हैं, और एक नया पूर्वाभ्यास नियुक्त किया जाता है, जिसमें अभिनेता पहले से ही नोटबुक के बिना भूमिकाएं बोलते हैं, लेकिन आधे स्वर में, लेकिन इस बार प्रोम्प्टर पूरे स्वर में काम करता है।

अगले पूर्वाभ्यास में, अभिनेताओं को पूरे स्वर में खेलने का आदेश दिया जाता है। फिर मेकअप, वेशभूषा और साज-सज्जा के साथ एक ड्रेस रिहर्सल निर्धारित किया जाता है, और अंत में, एक प्रदर्शन "(के.एस. स्टानिस्लावस्की द्वारा एक अप्रकाशित पांडुलिपि से (मॉस्को आर्ट थिएटर का संग्रहालय, सीओपी। नंबर 1353। फोल। 1--7) ।)

प्रदर्शन की तैयारी की स्टैनिस्लावस्की की तस्वीर उस समय के कई थिएटरों की विशिष्ट, रिहर्सल कार्य की प्रक्रिया को ईमानदारी से बताती है। स्वाभाविक रूप से, इस तरह की पद्धति ने नाटक और भूमिकाओं की आंतरिक सामग्री के प्रकटीकरण में योगदान नहीं दिया, एक कलात्मक पहनावा का निर्माण, कलात्मक अखंडता और मंच के काम की पूर्णता। बहुत बार उन्होंने नाटक के हस्तशिल्प प्रदर्शन का नेतृत्व किया, और इस मामले में अभिनेता का कार्य कम हो गया, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की ने तर्क दिया, नाटककार और दर्शकों के बीच एक साधारण मध्यस्थता के लिए।

ऐसी कामकाजी परिस्थितियों में वास्तविक रचनात्मकता और कला के बारे में बात करना मुश्किल था, हालांकि व्यक्तिगत कलाकार इन सभी परिस्थितियों के बावजूद, सच्ची कला में वृद्धि करने और अपनी प्रतिभा की प्रतिभा के साथ इस तरह के प्रदर्शन को रोशन करने में कामयाब रहे।

मंच पर कलात्मक सत्य के दावे के लिए प्रयास करते हुए, मानवीय अनुभवों के गहन और सूक्ष्म प्रकटीकरण के लिए, स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको पुराने थिएटर में विकसित काम करने के तरीके को मौलिक रूप से संशोधित कर रहे हैं। उस समय मौजूद सामूहिक मंच रचनात्मकता में निर्देशक की भूमिका को कम करके आंकने के विपरीत (यह भूमिका एक वैचारिक और रचनात्मक शुरुआत से रहित थी और मुख्य रूप से विशुद्ध रूप से तकनीकी, संगठनात्मक कार्यों के लिए कम हो गई थी), उन्होंने सबसे पहले निर्देशन की समस्या को उठाया। आधुनिक रंगमंच में अपनी पूरी क्षमता के साथ। मंच निर्देशक की आकृति के बजाय, 19 वीं शताब्दी के रंगमंच की इतनी विशेषता, उन्होंने एक नए प्रकार के निर्देशक को सामने रखा - निर्देशक-निर्देशक, काम की वैचारिक सामग्री का मुख्य दुभाषिया, जो जानता है कि कैसे बनाना है अभिनेता की व्यक्तिगत रचनात्मकता उत्पादन के सामान्य कार्यों पर निर्भर करती है।

अपनी रचनात्मक गतिविधि की पहली अवधि में, स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको ने व्यापक रूप से प्रदर्शन के निर्देशक के स्कोर को सावधानीपूर्वक विकसित करने की विधि का उपयोग किया, नाटक के आंतरिक, वैचारिक सार को प्रकट किया और सामान्य शब्दों में इसके बाहरी चरण अवतार के रूप को लंबे समय तक पूर्वनिर्धारित किया। इससे पहले कि निर्देशक अभिनेताओं के साथ काम करना शुरू करे। उन्होंने रिहर्सल शुरू होने से पहले पूरी प्रदर्शन करने वाली टीम द्वारा नाटक के तथाकथित टेबल अध्ययन के एक लंबे चरण के मंच के काम के अभ्यास में पेश किया। टेबल वर्क की अवधि के दौरान, निर्देशक ने अभिनेताओं के साथ काम का गहराई से विश्लेषण किया, लेखक के वैचारिक इरादे की एक सामान्य समझ स्थापित की, नाटक के मुख्य पात्रों का विवरण दिया, कलाकारों को नाटक के मंचन के लिए निर्देशक की योजना से परिचित कराया, भविष्य के प्रदर्शन के मिस-एन-सीन के लिए। अभिनेताओं को नाटककार के काम पर व्याख्यान दिए गए, नाटक में दर्शाए गए युग पर, वे पात्रों के जीवन और मनोविज्ञान को चित्रित करने वाली सामग्रियों के अध्ययन और संग्रह में शामिल थे, उपयुक्त भ्रमण की व्यवस्था की गई थी, आदि।

नाटक के लंबे अध्ययन और भूमिका पर काम करने के लिए आंतरिक सामग्री के संचय के बाद, मंच अवतार की प्रक्रिया शुरू हुई। पारंपरिक अभिनय भूमिकाओं के ढांचे में फिट होने वाली रूढ़िवादी नाट्य छवियों से दूर होना चाहते हैं, स्टैनिस्लावस्की ने प्रत्येक प्रदर्शन में सबसे विविध, अद्वितीय विशिष्ट पात्रों की एक गैलरी बनाने का प्रयास किया। इस अवधि के दौरान, उन्होंने बाहरी चरित्र की ओर से भूमिका के लिए एक दृष्टिकोण का व्यापक रूप से उपयोग किया, जिसने कला रंगमंच के कलाकारों को प्रदर्शन का एक प्राकृतिक, सच्चा स्वर खोजने में मदद की, जो उन्हें अन्य थिएटरों के अभिनेताओं से अनुकूल रूप से अलग करता है।

स्टैनिस्लावस्की की निर्देशक की कल्पना ने सबसे अप्रत्याशित, बोल्ड मिस-एन-सीन बनाने में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, जिसने दर्शकों को अत्यंत जीवन प्रामाणिकता के साथ प्रभावित किया और अभिनेता को मंच पर चित्रित जीवन के वातावरण को महसूस करने में मदद की। इसी उद्देश्य के लिए, उन्होंने ध्वनि और प्रकाश प्रभावों की एक विविध, सूक्ष्म श्रेणी बनाई, प्रदर्शन में कई विशिष्ट रोज़मर्रा के विवरण पेश किए।

एक आदी कलाकार के रूप में, स्टैनिस्लाव्स्की, अपने अभिनव कार्यक्रम को अंजाम देने में, अक्सर चरम और अतिशयोक्ति में पड़ जाते थे, जो पुराने थिएटर के पारंपरिक, नियमित तरीकों के साथ उनके तीखे और भावुक विवाद के कारण होते थे। इन अतिरंजनाओं को अंततः स्टैनिस्लावस्की ने दूर कर दिया, और उनकी खोजों में जो मूल्यवान, तर्कसंगत था, वह नाटकीय संस्कृति के खजाने में संरक्षित था।

स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको द्वारा किए गए प्रदर्शन कला के क्षेत्र में सुधारों ने हस्तशिल्प, रचनात्मकता के रूढ़िवादी तरीकों को एक करारा झटका दिया और नाट्य संस्कृति में एक नए उत्थान का रास्ता साफ कर दिया। मंच कार्य की जिस नई पद्धति का उन्होंने परिचय दिया, वह अत्यधिक प्रगतिशील महत्व की थी। उसने प्रदर्शन में रचनात्मक विचार की एकता को महसूस करने में मदद की, इसके सभी घटकों को एक सामान्य लक्ष्य के अधीन किया। स्टेज पहनावा की अवधारणा मॉस्को आर्ट थिएटर के रचनात्मक कार्यों का एक जागरूक और मार्गदर्शक सिद्धांत बन गया है। अभिनेता, निर्देशक, थिएटर डिजाइनर और प्रदर्शन तैयार करने की पूरी व्यवस्था पर मांगें बेतहाशा बढ़ गई हैं।

1902 में स्टैनिस्लाव्स्की लिखते हैं, "जनता कुछ शानदार ढंग से दिए गए मोनोलॉग और आश्चर्यजनक दृश्यों से संतुष्ट नहीं है, यह एक नाटक में एक अच्छी तरह से निभाई गई भूमिका से संतुष्ट नहीं है।" , भावना, स्वाद और सूक्ष्म समझ के साथ। उसे ... "(1902 की एक नोटबुक से (मॉस्को आर्ट थिएटर का संग्रहालय, केएस। नंबर 757, एल। 25)।)।

केएस स्टानिस्लावस्की और वीएल के नवाचार। I. नेमीरोविच-डैनचेंको।

कला रंगमंच की बड़ी सफलता और स्टैनिस्लावस्की की निर्देशन कला की विश्व मान्यता ने कला में नए की उनकी भावना को कम नहीं किया, शालीनता को जन्म नहीं दिया। "... मेरे लिए और हम में से कई लोगों के लिए जो लगातार आगे देख रहे हैं," उन्होंने लिखा, "वर्तमान, जिसे महसूस किया गया है, जो पहले से ही संभव है, उसकी तुलना में पहले से ही पुराना और पिछड़ा हुआ लगता है" (कोल। ऑप।, वॉल्यूम। 1, पी। 208।)।

स्टेज तकनीकों में सुधार करने की स्टैनिस्लावस्की की निरंतर इच्छा ने उनके व्यक्तिगत रचनात्मक अनुभव और उनके नाटकीय समकालीनों और पूर्ववर्तियों के अनुभव दोनों को गहराई से समझने और सामान्य करने की प्राकृतिक आवश्यकता को जन्म दिया। पहले से ही 900 के दशक की शुरुआत में, उन्होंने एक नाटकीय अभिनेता की कला पर एक काम लिखने की योजना बनाई, जो मंच की रचनात्मकता की प्रक्रिया में एक व्यावहारिक मार्गदर्शक के रूप में काम कर सके।

भूमिका पर अभिनेता के काम की वैज्ञानिक पद्धति और नाटक पर निर्देशक स्टैनिस्लावस्की द्वारा कई वर्षों में विकसित किया गया था। अभिनेता की कला पर प्रारंभिक नोट्स में, उन्होंने अभी तक एक स्वतंत्र विषय के रूप में भूमिका पर काम करने के तरीके को नहीं बताया। उनका ध्यान रचनात्मकता के सामान्य मुद्दों की ओर आकर्षित हुआ: कला में कलात्मकता और सच्चाई की समस्या, कलात्मक प्रतिभा की प्रकृति, स्वभाव, रचनात्मक इच्छा, अभिनेता के सामाजिक मिशन के मुद्दे, मंच नैतिकता, आदि। हालांकि, कई में इस अवधि की पांडुलिपियों में ऐसे बयान हैं जो स्टैनिस्लावस्की के अभिनय तकनीकों के क्षेत्र में अपनी टिप्पणियों को सामान्य बनाने और एक मंच छवि बनाने की प्रक्रिया को समझने के प्रयासों की गवाही देते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, पांडुलिपि "रचनात्मकता" में वह नाटक के पहले पढ़ने और भविष्य की छवि के प्रारंभिक रेखाचित्रों के निर्माण के बाद अभिनेता की रचनात्मक अवधारणा के जन्म की प्रक्रिया का पता लगाने की कोशिश करता है।

पांडुलिपियाँ "द बिगिनिंग ऑफ़ द सीज़न" और "द ड्रामेटिक आर्टिस्ट्स हैंडबुक" पहले से ही भूमिका के साथ अभिनेता के क्रमिक अभिसरण और कार्बनिक विलय के क्रमिक चरणों की रूपरेखा तैयार करती हैं: कवि के काम से परिचित, सभी कलाकारों के लिए अनिवार्य, आध्यात्मिक की खोज रचनात्मकता के लिए सामग्री, भूमिका का अनुभव और अवतार, भूमिका के साथ अभिनेता का विलय और अंत में, दर्शक पर अभिनेता के प्रभाव की प्रक्रिया।

रचनात्मक प्रक्रिया की यह प्रारंभिक अवधि स्टैनिस्लावस्की के बाद के कार्यों में और विकसित और प्रमाणित हुई है।

आर्ट थिएटर के पहले दशक के अंत तक, अभिनेता की कला पर स्टैनिस्लावस्की के विचार कमोबेश सामंजस्यपूर्ण अवधारणा में बन गए। इसने उन्हें 14 अक्टूबर, 1908 को थिएटर की वर्षगांठ पर अपनी रिपोर्ट में यह कहने की अनुमति दी कि उन्हें कला में नए सिद्धांत मिले हैं, "जो, शायद, एक सुसंगत प्रणाली में विकसित किया जा सकता है," और यह कि दशक का मॉस्को आर्ट थियेटर "एक नई अवधि की शुरुआत को चिह्नित करना चाहिए।"

"यह अवधि," स्टैनिस्लावस्की ने कहा, "मानव प्रकृति के मनोविज्ञान और शरीर विज्ञान के सरल और प्राकृतिक सिद्धांतों के आधार पर रचनात्मकता के लिए समर्पित होगी।

कौन जानता है, शायद इस तरह से हम शेचपकिन के उपदेशों से संपर्क करेंगे और समृद्ध कल्पना की उस सादगी को पाएंगे, जिसे खोजने में दस साल लग गए" (के.एस. स्टानिस्लावस्की, लेख, भाषण, बातचीत, पत्र, "कला", एम।, 1953 , पीपी। 207--208।)।

स्टैनिस्लावस्की का यह नीति वक्तव्य केवल एक जयंती घोषणा नहीं रह गया; उनकी बाद की सभी गतिविधियाँ मॉस्को आर्ट थिएटर के पहले दशक में मिले नए रचनात्मक सिद्धांतों के व्यावहारिक कार्यान्वयन और विकास के उद्देश्य से थीं।

पहले से ही 18 दिसंबर, 1908 को स्टैनिस्लावस्की द्वारा मंचित नाटक "द इंस्पेक्टर जनरल" में, इनमें से कुछ सिद्धांत परिलक्षित हुए थे। नेमीरोविच-डैनचेंको ने इस अवसर पर कहा, "ऐसा लगता है कि पहले कभी भी आर्ट थिएटर में अभिनेताओं के हाथों में इस हद तक एक नाटक नहीं दिया गया है। "एक भी मंचित विवरण अभिनेता को अस्पष्ट नहीं करना चाहिए। मुख्य रूप से, उदाहरण के लिए , द ब्लू बर्ड में, यहाँ वह सबसे पहले एक शिक्षक में बदल गया "(" मॉस्को आर्ट थिएटर, वॉल्यूम II, पत्रिका "रम्पा एंड लाइफ", एम।, 1914, पी। 66.) का संस्करण।

नेमीरोविच-डैनचेंको ने रचनात्मकता के लिए स्टैनिस्लावस्की के नए दृष्टिकोण की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताओं को सही ढंग से नोट किया, अभिनेता के साथ उनके काम की कार्यप्रणाली में महत्वपूर्ण बदलाव।

"माई लाइफ इन आर्ट" पुस्तक में, एक निर्देशक के रूप में अपने प्रारंभिक अनुभव का आलोचनात्मक मूल्यांकन करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने लिखा: "हमारे क्रांतिकारी उत्साह में, हम रचनात्मक कार्य के बाहरी परिणामों पर सीधे गए, इसके सबसे महत्वपूर्ण प्रारंभिक चरण को छोड़कर - भावनाओं का उद्भव दूसरे शब्दों में, हमने देहधारण से शुरू किया था, अभी तक उस आध्यात्मिक सामग्री का अनुभव नहीं किया था जिसे औपचारिक रूप दिया जाना था।

कोई अन्य रास्ता नहीं जानते हुए, अभिनेता सीधे बाहरी छवि के पास पहुंचे "(सोबर। सोच।, वॉल्यूम। 1, पी। 210।)।

नई खोजों के दृष्टिकोण से, स्टानिस्लावस्की ने निर्देशक के स्कोर की प्रारंभिक रचना की पहले इस्तेमाल की गई विधि की निंदा की, जिसमें, काम के पहले चरणों से, अभिनेता को अक्सर एक तैयार बाहरी रूप और एक आंतरिक, मनोवैज्ञानिक चित्र की पेशकश की जाती थी। भूमिका। नाटक पर काम करने की इस पद्धति ने अक्सर अभिनेताओं को छवियों और भावनाओं के साथ खेलने के लिए प्रेरित किया, सीधे रचनात्मकता के परिणाम को चित्रित करने के लिए। उसी समय, स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, अभिनेताओं ने अपनी रचनात्मक पहल, स्वतंत्रता खो दी और निर्देशक-तानाशाह की इच्छा के केवल निष्पादक बन गए।

इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि मॉस्को आर्ट थिएटर के रचनात्मक जीवन के पहले चरण में, स्टैनिस्लाव्स्की का निर्देशन निरंकुशता कुछ हद तक उचित और तार्किक था। मंडली की युवा रचना उस समय भी बड़े रचनात्मक कार्यों के स्वतंत्र समाधान के लिए तैयार नहीं थी। स्टैनिस्लावस्की को एक मंच निर्देशक के रूप में अपने कौशल से मजबूर किया गया था ताकि उस समय शुरू होने वाले कला रंगमंच के युवा कलाकारों की रचनात्मक अपरिपक्वता को कवर किया जा सके। लेकिन भविष्य में, काम का यह तरीका मॉस्को आर्ट थिएटर की अभिनय संस्कृति के विकास पर एक ब्रेक बन गया और स्टैनिस्लावस्की ने इसे पूरी तरह से खारिज कर दिया।

स्टैनिस्लावस्की ने उस भूमिका के लिए एकदम सही दृष्टिकोण के रूप में पहचाना, जिसे उन्होंने पहले बाहरी विशिष्टता से व्यापक रूप से इस्तेमाल किया था, छवि की बाहरी छवि के साथ एक जीवित कार्बनिक क्रिया को प्रतिस्थापित करने के खतरे से भरा हुआ था, जो कि विशेषता ही खेल रहा था। बाहरी विशिष्टता की ओर से एक भूमिका के लिए एक दृष्टिकोण कभी-कभी वांछित परिणाम की ओर ले जा सकता है, अर्थात, अभिनेता को भूमिका के आंतरिक सार को महसूस करने में मदद करने के लिए, लेकिन इसे एक मंच छवि बनाने के लिए एक सार्वभौमिक दृष्टिकोण के रूप में अनुशंसित नहीं किया जा सकता है, क्योंकि इसमें संयोग की गणना शामिल है, जिसे एक सामान्य नियम स्थापित नहीं किया जा सकता है।

स्टैनिस्लावस्की ने काम के प्रारंभिक चरण में मिस-एन-सीन को ठीक करने से भी इनकार कर दिया, यह मानते हुए कि रिहर्सल के दौरान भागीदारों की लाइव बातचीत के परिणामस्वरूप मिस-एन-सीन का जन्म और सुधार होना चाहिए, और इसलिए अंतिम मिस-एन-सीन को ठीक करना प्रारंभिक नहीं, बल्कि नाटक पर काम के अंतिम चरण को संदर्भित करना चाहिए।

1913 के अपने एक नोट में पुरानी पद्धति और नई पद्धति के बीच मुख्य अंतर को परिभाषित करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने तर्क दिया कि यदि वह बाहरी (बाहरी विशेषता, मिस-एन-सीन, स्टेज सेटिंग, लाइट, साउंड, आदि) आंतरिक के लिए, अर्थात् अनुभव करने के लिए, फिर "सिस्टम" के जन्म के समय से, यह आंतरिक से बाहरी तक जाता है, अर्थात अनुभव से अवतार तक (देखें 1913 की नोटबुक (मॉस्को का संग्रहालय) आर्ट थिएटर, केएस, नंबर 779, पीपी. 4 और 20)।)

उनकी नई खोजों का उद्देश्य अभिनेता की रचनात्मकता के आंतरिक, आध्यात्मिक सार को गहरा करना था, भविष्य की छवि के तत्वों की सावधानीपूर्वक, क्रमिक खेती में, उनकी आत्मा में एक मंच चरित्र बनाने के लिए उपयुक्त रचनात्मक सामग्री को खोजने के लिए। स्टैनिस्लावस्की ने प्रदर्शन में अत्यधिक ईमानदारी और भावनाओं की गहराई हासिल करने की मांग की, बाहरी निर्देशन तकनीकों को कम करने और अभिनेता पर अपना सारा ध्यान चरित्र के आंतरिक जीवन पर केंद्रित करने के लिए। "इससे पहले," उन्होंने कहा, "हमने सब कुछ तैयार किया - सेटिंग, दृश्यावली, मिस एन सीन - और अभिनेता से कहा: "इस तरह खेलें।" अब हम वह सब कुछ तैयार करते हैं जो अभिनेता को चाहिए, लेकिन उसके बाद हम देखेंगे कि वास्तव में क्या है उसेआवश्यक है, और जिससे उसकी आत्मा झूठ बोलेगी ... "(" लेख, भाषण, बातचीत, पत्र ", पी। 239।)।

व्यवहार में इन नए सिद्धांतों को लागू करने के लिए, एक निर्देशक-तानाशाह का होना आवश्यक नहीं था जो अभिनेताओं पर अपनी व्यक्तिगत रचनात्मकता के अंतिम परिणाम थोपता हो, बल्कि एक निर्देशक-शिक्षक, एक मनोवैज्ञानिक, एक संवेदनशील मित्र और अभिनेता के सहायक का होना आवश्यक था। अभिनय रचनात्मकता की एक सावधानीपूर्वक विकसित प्रणाली की भी आवश्यकता थी, जो कला की एक ही समझ में पूरी नाट्य टीम को एकजुट करने और रचनात्मक पद्धति की एकता सुनिश्चित करने में सक्षम हो।

आर्ट थिएटर का पहला प्रदर्शन, जिसमें नए रचनात्मक सिद्धांतों को सबसे बड़ी गहराई के साथ लागू किया गया था, वह नाटक "ए मंथ इन द कंट्री" (1909) था।

उस क्षण से, "स्टानिस्लावस्की प्रणाली" को मंडली में आधिकारिक मान्यता प्राप्त हुई और धीरे-धीरे नाट्य कार्य के अभ्यास में पेश किया जाने लगा। रिहर्सल में नई तकनीकों का उपयोग किया जाता है: भूमिका को टुकड़ों और कार्यों में विभाजित करना, चरित्र की इच्छाओं और इच्छाओं के लिए प्रत्येक टुकड़े में खोज करना, भूमिका का अनाज निर्धारित करना, भावनाओं की एक योजना की खोज करना आदि। नया, असामान्य के लियेअभिनेताओं के लिए शर्तें: ध्यान का चक्र, भावात्मक भावनाएं, सार्वजनिक अकेलापन, मंच कल्याण, अनुकूलन, वस्तु, कार्रवाई के माध्यम से, आदि।

हालांकि, "सिस्टम" के व्यावहारिक अनुप्रयोग में कई कठिनाइयों का सामना करना पड़ा। इन कठिनाइयों को अभिनेता के काम पर स्टैनिस्लावस्की के नए विचारों की धारणा के लिए मंडली की तैयारी के साथ और रचनात्मक पद्धति के सवालों के संबंध में "सिस्टम" के सबसे महत्वपूर्ण खंड के अपर्याप्त विकास के साथ जुड़ा हुआ था। यदि उस समय तक "प्रणाली" के कुछ सैद्धांतिक प्रावधान तैयार किए गए थे और अभिनय रचनात्मकता के मुख्य तत्व निर्धारित किए गए थे, तो मंच में उनके आवेदन की पद्धति कामव्यवहार में आगे के अध्ययन और सत्यापन की आवश्यकता है। यह विशेष रूप से खुद स्टैनिस्लावस्की द्वारा महसूस किया गया था, जिन्होंने वीएल को एक पत्र में। 16 जनवरी, 1910 को, आई. नेमीरोविच-डैनचेंको ने लिखा कि उन्हें "एक व्यावहारिक, अच्छी तरह से परीक्षण की गई विधि द्वारा समर्थित सिद्धांत की आवश्यकता है .... कार्यान्वयन के बिना एक सिद्धांत मेरा क्षेत्र नहीं है, और मैं इसे अस्वीकार करता हूं।"

प्रदर्शन "ए मंथ इन द कंट्री" ने स्टैनिस्लावस्की को इस निष्कर्ष पर पहुँचाया कि भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया को "सिस्टम" के एक स्वतंत्र खंड में अलग करना आवश्यक था। "इस प्रदर्शन का मुख्य परिणाम," उन्होंने "माई लाइफ इन आर्ट" पुस्तक में लिखा था कि उन्होंने मेरा ध्यान स्वयं भूमिका और मेरी भलाई दोनों के अध्ययन और विश्लेषण के तरीकों पर केंद्रित किया। एक लंबे समय से ज्ञात सत्य - कि एक कलाकार को न केवल खुद पर, बल्कि अपनी भूमिका पर भी काम करने में सक्षम होना चाहिए। बेशक, मैं इसे पहले जानता था, लेकिन किसी तरह अलग, अधिक सतही रूप से। यह एक संपूर्ण क्षेत्र है जिसके लिए अपने स्वयं के अध्ययन की आवश्यकता है, इसकी अपनी विशेष तकनीकें हैं , तकनीक, अभ्यास और प्रणालियाँ" (एकत्रित कार्य, खंड 1, पृष्ठ 328.)।

मंच के काम की एक सटीक रूप से स्थापित और परीक्षण पद्धति की अनुपस्थिति ने "सिस्टम" के कार्यान्वयन में बाधा उत्पन्न की और स्टैनिस्लावस्की द्वारा पेश किए गए नवाचारों के प्रति आर्ट थिएटर के कर्मचारियों की एक निश्चित शीतलन का कारण बना। हालांकि, इस अवधि के दौरान अनुभव की गई विफलताओं ने स्टैनिस्लावस्की की जिद को नहीं तोड़ा, बल्कि, इसके विपरीत, उन्हें "सिस्टम" के आगे के विकास को और भी अधिक ऊर्जा के साथ लेने के लिए प्रेरित किया, मुख्य रूप से इसका वह हिस्सा जो अभिनेता के काम से जुड़ा है भूमिका पर।

वह न केवल एक कलाकार के रूप में, बल्कि एक जिज्ञासु शोधकर्ता, एक प्रयोगकर्ता के रूप में अपनी प्रत्येक नई भूमिकाओं और प्रस्तुतियों से संपर्क करना शुरू कर देता है, जो एक मंच कार्य बनाने की प्रक्रिया का अध्ययन करता है।

ए मंथ इन द कंट्री (1909), इनफ स्टुपिडिटी फॉर एवरी वाइज मैन (1910), हेमलेट (1911), वू फ्रॉम विट, द इनकीपर (1914) और अन्य के प्रदर्शन की उनकी रिकॉर्डिंग क्षेत्र में उनकी गहन खोजों की प्रक्रिया को दर्शाती है। अभिनेता और निर्देशक के काम की रचनात्मक पद्धति के बारे में। अपने व्यक्तिगत अभिनय और निर्देशन के अनुभव के साथ-साथ अपने सहयोगियों और कला साथियों के अनुभव का विश्लेषण करते हुए, स्टैनिस्लावस्की एक कलात्मक छवि के जन्म की रचनात्मक प्रक्रिया के पैटर्न को समझने की कोशिश करता है, ताकि मंच के काम की उन स्थितियों को निर्धारित किया जा सके जिसके तहत अभिनेता है जैविक रचनात्मकता के पथ पर सबसे सफलतापूर्वक स्थापित।

एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम के तरीकों को सामान्य बनाने के लिए हमें ज्ञात पहला प्रयास 1911-1912 का है। अभिनेता के काम के बारे में पुस्तक में स्टैनिस्लावस्की द्वारा तैयार की गई सामग्रियों में एक अध्याय "कलाकार की भूमिका और रचनात्मक कल्याण का विश्लेषण" (मॉस्को आर्ट थियेटर का संग्रहालय, केएस, नंबर 676.) है। इस अध्याय का पाठ विचारों का एक प्रारंभिक स्केच है जिसे उन्होंने बाद में "विट से विट" की सामग्री के आधार पर एक अभिनेता के काम पर पांडुलिपि के पहले खंड की सामग्री के आधार के रूप में निर्धारित किया।

उस समय से, स्टानिस्लावस्की समय-समय पर भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया की प्रस्तुति पर लौट आए। उदाहरण के लिए, उनके संग्रह में 1915 की पांडुलिपि शामिल है जिसका शीर्षक है "एक भूमिका का इतिहास। (सालिएरी की भूमिका पर काम पर)"। इसमें, स्टैनिस्लावस्की ने खुद को अभिनेता के काम की प्रक्रिया का लगातार वर्णन करने का कार्य निर्धारित किया है, इसके लिए उन्होंने सालियरी की भूमिका की सामग्री का उपयोग करके पुश्किन के मोजार्ट और सालियरी में खेला था। इस पांडुलिपि में, वह नाटक और भूमिका के साथ पहले परिचित के क्षणों पर, विश्लेषण के तरीकों पर रहता है जो भूमिका के जीवन के तथ्यों और परिस्थितियों को स्पष्ट करके चरित्र के मनोविज्ञान में प्रवेश करने में मदद करता है। विशेष रूप से रुचि लेखक के इरादे में अभिनेता की क्रमिक गहराई का उदाहरण है, छवि की बाहरी, सतही धारणा से लगातार गहरे और अधिक सार्थक प्रकटीकरण के लिए लगातार संक्रमण के साथ।

इस पांडुलिपि में स्टैनिस्लावस्की ने एक मंच छवि बनाने की रचनात्मक प्रक्रिया के कुछ पहलुओं पर प्रकाश डाला। उदाहरण के लिए, वह एक भूमिका के जीवन को बनाने में रचनात्मक कल्पना को बहुत महत्व देता है, एक नाटक के पाठ को जीवंत और न्यायसंगत बनाने में भावात्मक स्मृति के महत्व को प्रकट करता है। सालियरी की भूमिका के उदाहरण पर, वह भूमिका के अतीत और भविष्य को फिर से बनाने के तरीकों की रूपरेखा तैयार करता है, जिसे वे यहां छवि के ऑफ-स्टेज जीवन कहते हैं। विश्लेषण की प्रक्रिया में, स्टैनिस्लावस्की अभिनेता को भूमिका के "अनाज" और "कार्रवाई के माध्यम से" की समझ की ओर ले जाता है, जो कि परिष्कृत और गहरा होता है क्योंकि अभिनेता नाटक में प्रवेश करता है। इस मसौदा पांडुलिपि में उठाए गए मुद्दों की पूरी श्रृंखला को फिर से निर्माण के दौरान भूमिका में अभिनेता के प्रवेश पर खंड के अपवाद के साथ, भूमिका पर काम करने पर स्टैनिस्लावस्की के बाद के कार्यों में विकसित किया गया है। इस खंड में, स्टैनिस्लावस्की एक अभिनेता के प्रदर्शन या पूर्वाभ्यास के दौरान एक भूमिका में प्रवेश करने के तीन चरणों के बारे में बात करता है। वह अनुशंसा करता है कि अभिनेता सबसे पहले उसकी स्मृति में भूमिका के पूरे जीवन को सबसे छोटे विवरण में पुनर्स्थापित करें, नाटक के पाठ से लिया गया और अपने स्वयं के उपन्यास द्वारा पूरक।

भूमिका में प्रवेश करने का दूसरा चरण स्टानिस्लावस्की भूमिका के जीवन में अभिनेता को शामिल करने और सृजन के क्षण में उसे घेरने वाले मंच के वातावरण के आंतरिक औचित्य को कहते हैं। यह अभिनेता को अपने मंच आत्म-जागरूकता को मजबूत करने में मदद करता है, जिसे स्टैनिस्लावस्की "मैं हूं" कहता है। इसके बाद, तीसरी अवधि शुरू होती है - नाटक की क्रिया और भूमिका के माध्यम से साकार करने के उद्देश्य से कई मंचीय कार्यों का व्यावहारिक कार्यान्वयन।

"द स्टोरी ऑफ़ ए रोल" की पांडुलिपि अधूरी रह गई थी। 1916 की शुरुआत में, द विलेज ऑफ स्टेपानचिकोव के पूर्वाभ्यास के अपने निर्देशक के नोट्स पर काम करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने एफ.एम. दोस्तोवस्की द्वारा कहानी के मंचन की सामग्री पर भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया को प्रकट करने का प्रयास किया। द स्टोरी ऑफ़ वन रोल के विपरीत, द विलेज ऑफ़ स्टेपानचिकोव के नोट्स ने नाटक के साथ परिचित होने के पहले चरण के बारे में अधिक विस्तार से बताया। काम की शुरुआत से ही अभिनय रचनात्मकता की पूर्ण स्वतंत्रता और स्वतंत्रता सुनिश्चित करने के लिए थिएटर ग्रुप में नाटक के पहले वाचन की तैयारी और संचालन पर विशेष ध्यान दिया जाता है। उसी समय, स्टैनिस्लावस्की ने रिहर्सल कार्य के आम तौर पर स्वीकृत तरीकों का आलोचनात्मक मूल्यांकन किया, जो उनकी राय में, एक सामान्य रचनात्मक प्रक्रिया के संगठन के लिए प्रदान नहीं करते हैं और कलाकारों को एक शिल्प पथ पर धकेलते हैं।

"द विलेज ऑफ स्टेपानचिकोवो" के नोट्स मंच कला की सबसे महत्वपूर्ण समस्या को हल करने के लिए स्टैनिस्लावस्की की खोज के प्रारंभिक, प्रारंभिक चरण को पूरा करते हैं - भूमिका पर अभिनेता का काम।

सामग्री, इसकी सैद्धांतिक समझ और सामान्यीकरण का एक लंबा रास्ता तय करने के बाद, स्टैनिस्लावस्की प्रारंभिक रेखाचित्रों और मसौदा रेखाचित्रों से अभिनेता के काम पर एक बड़ा काम लिखने के लिए चले गए "सामग्री के आधार पर एक भूमिका में" विट से शोक।

ग्रिबेडोव की कॉमेडी की अपील को कई कारणों से समझाया गया है।

अमूर्त प्रतीकात्मक कार्यों के मंचन में "सिस्टम" का उपयोग करने का पहला प्रयास, जैसे कि के। हम्सुन का "ड्रामा ऑफ लाइफ" और एल। एंड्रीव का "लाइफ ऑफ ए मैन", निष्फल निकला और स्टैनिस्लावस्की को कड़वी निराशा मिली। अनुभव ने उन्हें आश्वस्त किया कि गोगोल, तुर्गनेव, मोलिरे, ग्रिबॉयडोव के नाटकों में यथार्थवादी नाटक के शास्त्रीय कार्यों में "प्रणाली" के आवेदन में सबसे बड़ा परिणाम प्राप्त किया जा सकता है।

जब तक पांडुलिपि लिखी गई थी, तब तक स्टैनिस्लावस्की द्वारा आर्ट थिएटर (1906 में मंचन और 1914 में फिर से शुरू) पर "विट फ्रॉम विट" का दो बार मंचन किया जा चुका था, और वह फेमसोव की भूमिका के निरंतर कलाकार थे। इसने स्टैनिस्लाव्स्की को ग्रिबेडोव के काम और उनके युग दोनों को पूर्णता के लिए अध्ययन करने की अनुमति दी और रूसी नाटक की इस उत्कृष्ट कृति के मंच पर मूल्यवान निर्देशक की सामग्री जमा की।

"विट फ्रॉम विट" का चुनाव इस तथ्य से भी निर्धारित किया गया था कि अपने कई वर्षों के मंच के इतिहास में, कॉमेडी ने कई नाटकीय सम्मेलनों, झूठी शिल्प परंपराओं का अधिग्रहण किया है, जो ग्रिबेडोव के निर्माण के जीवित सार को प्रकट करने के लिए एक दुर्गम बाधा बन गए हैं। स्टैनिस्लाव्स्की इन शिल्प परंपराओं का विरोध नए कलात्मक सिद्धांतों के साथ करना चाहते थे, एक शास्त्रीय काम के लिए एक रचनात्मक दृष्टिकोण, जिसे विशेष रूप से "विट फ्रॉम विट" पर सामग्री के बाद के प्रसंस्करण के दौरान "एक उत्पादन का इतिहास" में प्रकाशित किया गया था। इस मात्रा के परिशिष्ट।

"वो फ्रॉम विट" की सामग्री पर पांडुलिपि "वर्क ऑन द रोल" स्टैनिस्लावस्की द्वारा कई वर्षों के लिए तैयार किया गया था, संभवतः 1916 से 1920 तक। मसौदा प्रकृति और अपूर्णता के बावजूद, पांडुलिपि बहुत रुचि का है। यह पूर्व-क्रांतिकारी काल में विकसित भूमिका पर एक अभिनेता के काम की प्रक्रिया पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों का सबसे पूर्ण विवरण देता है। इस पांडुलिपि में प्रस्तावित तकनीकें 1908 से 1920 के मध्य तक स्टैनिस्लावस्की के अभिनय और निर्देशन अभ्यास की विशिष्ट हैं।

स्टैनिस्लावस्की का ध्यान रचनात्मक प्रक्रिया के लिए आवश्यक परिस्थितियों के निर्माण की ओर आकर्षित होता है, जो रूप से सामग्री तक नहीं जाता है, बल्कि, इसके विपरीत, भूमिका की सामग्री की गहरी महारत से लेकर मंच की छवि में इसके प्राकृतिक अवतार तक। स्टैनिस्लावस्की नाटक के व्यापक विश्लेषण के लिए तकनीक विकसित करता है, विशिष्ट ऐतिहासिक स्थिति का अध्ययन करता है जिसमें कार्रवाई होती है, पात्रों की आंतरिक दुनिया में गहरी पैठ।

"सिस्टम" के विकास में इस चरण की विशिष्टता विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक आधार पर अभिनेता के रचनात्मक कार्य की एक विधि की खोज है। स्टैनिस्लावस्की ने अपने काम में अभिनेता के धीरे-धीरे चरित्र के अभ्यस्त होने का एक लंबा रास्ता तय किया, और वह ऐसे मनोवैज्ञानिक कारकों को रचनात्मक जुनून, स्वैच्छिक कार्यों, "भावना का बीज", "आध्यात्मिक स्वर", भावात्मक स्मृति, आदि के रूप में मानता है। इस अवधि के दौरान कलात्मक अनुभव के मुख्य कार्यकर्ता।

विधि की प्रस्तुति के मूल संस्करणों के विपरीत, यहां चार बड़े अवधियों में भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया का एक और स्पष्ट विभाजन दिया गया है: अनुभूति, अनुभव, अवतार और प्रभाव। प्रत्येक अवधि के भीतर, स्टैनिस्लावस्की भूमिका के लिए अभिनेता के दृष्टिकोण के क्रमिक चरणों की एक श्रृंखला की रूपरेखा तैयार करने की कोशिश करता है।

स्टानिस्लावस्की भूमिका के साथ पहले परिचित के क्षण को बहुत महत्व देते हैं, इसकी तुलना प्रेमियों, भावी जीवनसाथी की पहली मुलाकात से करते हैं। वह एक नाटक के साथ अपने पहले परिचित के प्रत्यक्ष प्रभाव को रचनात्मक उत्साह का सबसे अच्छा उत्तेजक मानता है, जिसके लिए वह आगे के सभी कार्यों में निर्णायक भूमिका निभाता है। फेंसिंग अब अभिनेता सेसमय से पहले निर्देशकीय हस्तक्षेप, स्टैनिस्लावस्की खुद अभिनेता में एक प्राकृतिक रचनात्मक प्रक्रिया के उद्भव को पोषित करता है।

पढ़े गए नाटक से प्रत्यक्ष संवेदनाएं उन्हें अभिनेता की रचनात्मकता के प्राथमिक प्रारंभिक बिंदु के रूप में प्रिय हैं, लेकिन वे पूरे काम को कवर करने के लिए, इसके आंतरिक, आध्यात्मिक सार में प्रवेश करने के लिए पर्याप्त नहीं हैं। यह कार्य संज्ञानात्मक अवधि के दूसरे क्षण तक किया जाता है, जिसे स्टैनिस्लावस्की विश्लेषण कहते हैं। यह अपने व्यक्तिगत भागों के अध्ययन के माध्यम से संपूर्ण की जांच की ओर ले जाता है। स्टैनिस्लावस्की इस बात पर जोर देते हैं कि वैज्ञानिक विश्लेषण के विपरीत, जिसका परिणाम सोचा जाता है, लक्ष्य कलात्मकविश्लेषण केवल समझ नहीं है, बल्कि अनुभव करना, महसूस करना भी है।

"हमारी कला की भाषा में, जानने के लिए महसूस करना है," वे कहते हैं। इसलिए विश्लेषण का सबसे महत्वपूर्ण कार्य चरित्र के समान कलाकार की भावनाओं को जगाना है।

नाटक के जीवन का ज्ञान अनुसंधान के लिए सबसे सुलभ विमान से शुरू होता है: कथानक का तल, मंच तथ्य, घटनाएँ। स्टैनिस्लावस्की ने बाद में काम के विश्लेषण में इस प्रारंभिक क्षण को असाधारण महत्व दिया। मुख्य मंच के तथ्यों और नाटक की घटनाओं की सही समझ अभिनेता को तुरंत ठोस आधार पर रखती है और प्रदर्शन में उसके स्थान और व्यवहार की रेखा को निर्धारित करती है।

साजिश के विमान के साथ, प्राकृतिक तथ्य, काम की घटनाएं, जीवन का विमान इसकी परतों के संपर्क में आता है: राष्ट्रीय, संपत्ति, ऐतिहासिक, आदि। ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों का एक सही विवरण जिसमें नाटक की कार्रवाई होती है, अभिनेता को अपने व्यक्तिगत तथ्यों और घटनाओं की गहरी और अधिक ठोस समझ और मूल्यांकन की ओर ले जाता है। स्टैनिस्लावस्की इस विचार को पहले चरण के एपिसोड के उदाहरण पर दिखाता है। इस प्रकरण का सार इस तथ्य में निहित है कि लिसा, सोफिया की "मोलक्लिन के साथ आमने-सामने की बैठक" की रखवाली करती है, उन्हें सुबह की शुरुआत और उस खतरे के बारे में चेतावनी देती है जो उन्हें धमकी देता है (फेमुसोव की उपस्थिति की संभावना)। अगर हम लेते हैं प्रासंगिक ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों को ध्यान में रखते हुए, कि लिसा - एक सर्फ लड़की, जो अपने मालिक को धोखा देने के लिए, गांव में निर्वासन या शारीरिक दंड की प्रतीक्षा कर रही है - यह नग्न मंच तथ्य एक नया रंग लेता है और लिजा के व्यवहार की रेखा को तेज करता है .

स्टैनिस्लावस्की साहित्यिक विमान को अपनी वैचारिक और शैलीगत रेखाओं, सौंदर्यवादी विमान, भूमिका के मनोवैज्ञानिक और भौतिक जीवन के विमान से भी अलग करता है। विभिन्न विमानों पर नाटक का विश्लेषण, स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, काम का व्यापक अध्ययन करने और सबसे पूर्ण चित्र बनाने की अनुमति देता है। के बारे मेंइसके कलात्मक और वैचारिक गुण, अभिनेताओं के मनोविज्ञान के बारे में।

इस प्रकार, नाटक के संज्ञान की प्रक्रिया चेतना के लिए सबसे अधिक सुलभ बाहरी विमानों से कार्य के आंतरिक सार की समझ के लिए आगे बढ़ती है।

इस काम में स्टैनिस्लावस्की द्वारा प्रस्तावित विमानों और परतों में नाटक का विभाजन काम की विधि के बजाय मंच रचनात्मकता के अपने सिद्धांत के विकास में एक निश्चित चरण की विशेषता है। एक वैज्ञानिक-शोधकर्ता के रूप में, स्टैनिस्लावस्की वर्णन करता है, विच्छेद करता है, कृत्रिम रूप से अलग करता है जो कभी-कभी एक प्रदर्शन बनाने की रचनात्मक प्रक्रिया में एक एकल कार्बनिक पूरे का गठन करता है। लेकिन शोध का मार्ग कलात्मक रचनात्मकता के पथ के समान नहीं है। अपने निर्देशन अभ्यास में, स्टैनिस्लावस्की ने कभी भी नाटक के इस विभाजन को विमानों और परतों में सख्ती से पालन नहीं किया। उनके लिए, एक कलाकार के रूप में, नाटक के हर रोज़, सौंदर्य, मनोवैज्ञानिक, शारीरिक और अन्य विमान स्वतंत्र रूप से, अलग से मौजूद नहीं थे। वे हमेशा एक दूसरे के संपर्क में रहते थे। दोस्तऔर काम के वैचारिक सार पर सीधे निर्भरता में, इसका सुपर-टास्क, जिसके लिए उन्होंने प्रदर्शन के सभी "विमानों" को अपने अधीन कर लिया।

फिर भी, विमानों और परतों में नाटक का विभाजन स्टैनिस्लावस्की के निर्देशन कार्य की उच्च संस्कृति की गवाही देता है, काम के गहन, व्यापक अध्ययन की आवश्यकता, इसमें दर्शाया गया युग, जीवन, लोगों का मनोविज्ञान, यानी सभी प्रस्तावित नाटक की परिस्थितियाँ। स्टैनिस्लावस्की के निर्देशन और शिक्षण गतिविधियों में यह आवश्यकता अपरिवर्तित रही।

काम के वस्तुनिष्ठ विश्लेषण के उपरोक्त तरीकों के अलावा, स्टैनिस्लावस्की अभिनेता की व्यक्तिगत संवेदनाओं के विमान के अस्तित्व की ओर भी इशारा करते हैं, जो उनकी राय में, मंच रचनात्मकता में सर्वोपरि है। वह इस बात पर जोर देते हैं कि नाटक के सभी तथ्यों और घटनाओं को अभिनेता द्वारा अपने व्यक्तित्व, विश्वदृष्टि, संस्कृति, व्यक्तिगत जीवन के अनुभव, भावनात्मक यादों के भंडार आदि के चश्मे के माध्यम से माना जाता है। व्यक्तिगत संवेदनाओं का विमान अभिनेता को अपना खुद का स्थापित करने में मदद करता है। नाटक की घटनाओं के प्रति दृष्टिकोण और जीवन की स्थितियों में खुद को पाते हैं। भूमिकाएँ।

इस क्षण से, अभिनेता नाटक और भूमिका के अध्ययन के एक नए चरण में प्रवेश करता है, जिसे स्टैनिस्लावस्की नाटक की बाहरी और आंतरिक परिस्थितियों को बनाने और पुनर्जीवित करने की प्रक्रिया कहते हैं।

यदि सामान्य विश्लेषण का लक्ष्य मुख्य रूप से उन तथ्यों और घटनाओं को स्थापित करना था जो नाटक का उद्देश्य आधार बनाते हैं, तो काम के नए चरण में अभिनेता का ध्यान उनकी घटना और विकास के आंतरिक कारणों के ज्ञान पर केंद्रित होता है। यहाँ कार्य लेखक द्वारा बनाए गए नाटक के जीवन को अभिनेता के करीब और समझने योग्य बनाना है, अर्थात नाटक के तथ्यों और घटनाओं के सूखे रिकॉर्ड को उनके प्रति अपने व्यक्तिगत दृष्टिकोण से पुनर्जीवित करना है।

अभिनेता को भूमिका के करीब लाने की इस जिम्मेदार प्रक्रिया में, स्टैनिस्लावस्की कल्पना को एक निर्णायक भूमिका प्रदान करता है। रचनात्मक कल्पना की मदद से, अभिनेता अपने स्वयं के उपन्यास के साथ लेखक की कल्पना को सही ठहराता है और पूरक करता है, भूमिका में तत्वों को ढूंढता है जो उसकी आत्मा से संबंधित हैं। पाठ में बिखरे संकेतों के आधार पर, कलाकार भूमिका के अतीत और भविष्य को फिर से बनाता है, जिससे उसे अपने वर्तमान को बेहतर ढंग से समझने और महसूस करने में मदद मिलती है।

रचनात्मक कल्पना का काम कलाकार की आत्मा में एक गर्म प्रतिक्रिया पैदा करता है और धीरे-धीरे उसे बाहरी पर्यवेक्षक की स्थिति से एक सक्रिय भागीदार की स्थिति में स्थानांतरित करता है जो इसमें हो रहा है। घटनाओं का खेल।वह अन्य पात्रों के साथ मानसिक संचार में प्रवेश करता है, उनके मानसिक श्रृंगार को समझने की कोशिश करता है, एक चरित्र के रूप में खुद के प्रति उनका रवैया, और अंत में, और सबसे महत्वपूर्ण बात, उनके प्रति उनका रवैया। स्टैनिस्लाव्स्की के अनुसार, काल्पनिक प्राकृतिक वस्तुओं की यह भावना उसे नाटक के जीवन की निर्मित परिस्थितियों में "होने के लिए", "अस्तित्व में रहने" में मदद करती है।

भूमिका में अपनी भलाई को मजबूत करने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने सिफारिश की है कि अभिनेता मानसिक रूप से विभिन्न परिस्थितियों में अपनी ओर से कार्य करता है, जो मंच की घटनाओं के तर्क से प्रेरित होता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, वह चैट्स्की की भूमिका के कलाकार को फेमसोव, खलेस्तोवा, तुगौखोवस्की और अन्य लोगों की काल्पनिक यात्रा करने के लिए आमंत्रित करता है, ताकि उन्हें उनके अंतरंग घरेलू वातावरण में जान सकें। वह अभिनेताओं को अपने नायकों के भविष्य की ओर देखता है, जिसके लिए वह प्रस्ताव करता है, उदाहरण के लिए, चैट्स्की की भूमिका के कलाकार को फेमस हाउस में इस तरह के पारिवारिक कार्यक्रम में भाग लेने के लिए सोफिया की स्कालोज़ुब या मोलक्लिन के साथ शादी के रूप में।

स्टेज एक्शन के दायरे का विस्तार करना और नए एपिसोड पेश करना जो नाटक में नहीं हैं, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेता को अपनी भूमिका का व्यापक रूप से विश्लेषण करने के लिए प्रोत्साहित किया, विभिन्न प्रकार की जीवन स्थितियों में वह जो छवि बनाता है उसे महसूस करने के लिए और इस तरह भूमिका की अपनी रचनात्मक भावना को मजबूत करता है। उसके बाद, वह अभिनेता को नाटक के तथ्यों और घटनाओं का आकलन करने के लिए फिर से लौटने के लिए आमंत्रित करता है ताकि उनकी आंतरिक, मनोवैज्ञानिक प्रेरणाओं को और अधिक ठोस और गहरा किया जा सके। तथ्यों के मनोवैज्ञानिक मूल्यांकन का क्षण नाटक सीखने की प्रारंभिक अवधि को पूरा करता है और साथ ही भूमिका पर काम करने की रचनात्मक प्रक्रिया में एक नए चरण की शुरुआत होती है, जिसे स्टैनिस्लावस्की अनुभव की अवधि कहते हैं।

स्टैनिस्लावस्की एक अभिनेता के काम में सबसे महत्वपूर्ण और जिम्मेदार अनुभव करने की प्रक्रिया को मानते हैं। अनुभूति की प्रारंभिक अवधि और नई अवधि के बीच की सीमा - अनुभव - स्टैनिस्लावस्की उस क्षण को कहते हैं जब अभिनेता की "इच्छा" होती है, अर्थात, खुद को बाहर व्यक्त करने की आवश्यकता होती है, नाटक और भूमिका की उन परिस्थितियों में कार्य करना शुरू करना। तैयारी, विश्लेषणात्मक, कार्य की अवधि में उनके द्वारा पहले से ही पर्याप्त रूप से समझा और महसूस किया गया है। अभिनेता में उत्पन्न होने वाली इच्छाएं और आकांक्षाएं कार्रवाई के लिए "आग्रह" पैदा करती हैं, अर्थात्, स्वैच्छिक आवेग जो एक रोमांचक रचनात्मक कार्य द्वारा तय किया जा सकता है। दूसरी ओर, एक सही ढंग से पाया गया आकर्षक कार्य, स्टानिस्लावस्की के अनुसार, रचनात्मकता के लिए सबसे अच्छा प्रोत्साहन है। पूरी भूमिका में फैले कार्यों की एक श्रृंखला अभिनेता में इच्छाओं की एक निर्बाध श्रृंखला उत्पन्न करती है, जो उसके अनुभवों के विकास का मार्ग निर्धारित करती है। अभिनेता के लिए स्वैच्छिक कार्यों की स्थापना और उनकी रचनात्मक पूर्ति इस अवधि के दौरान अभिनेता के साथ काम करने के स्टैनिस्लावस्की के तरीके का मुख्य सार है।

इस अवधि के दौरान, भूमिका पर काम करने की मुख्य विधि के रूप में, उन्होंने नाटक को छोटे टुकड़ों में तोड़ने और उनमें से प्रत्येक में स्वैच्छिक कार्यों की खोज करने का अभ्यास किया जो इस प्रश्न का उत्तर देते हैं: "मुझे क्या चाहिए?" एक अस्थिर कार्य को सही ढंग से करने के लिए, अभिनेता को प्रस्तावित परिस्थितियों को सही ढंग से ध्यान में रखना चाहिए, नाटक के तथ्यों और घटनाओं का सही आकलन करना चाहिए। सचेत स्वैच्छिक कार्यों की खोज, जिन्हें अभिनेता के मंचीय जीवन की उद्देश्य स्थितियों के साथ निकट संबंध में माना जाता था, ने अभिनेता को भूमिका की रेखा को महसूस करने में मदद की। रचनात्मक पद्धति के विकास में इस स्तर पर, इस तकनीक का अत्यधिक प्रगतिशील महत्व था। उन्होंने अभिनेता के काम को व्यवस्थित करने में मदद की, प्रदर्शन की सामान्य वैचारिक अवधारणा के प्रकटीकरण पर अपना ध्यान केंद्रित किया, और इस तरह मंच के कलाकारों की टुकड़ी के निर्माण में योगदान दिया।

लेकिन अपनी सभी खूबियों के बावजूद, यह तकनीक स्टैनिस्लावस्की को पूरी तरह से संतुष्ट नहीं कर सकी, क्योंकि यह रचनात्मकता के भावनात्मक पक्ष को अस्थिर और कठिन समझने पर आधारित थी। वास्तव में कुछ चाहने के लिए, आपको न केवल इसे अपने मन से महसूस करने की आवश्यकता है, बल्कि अपनी इच्छाओं की वस्तु को गहराई से महसूस करने की भी आवश्यकता है। नतीजतन, किसी भी "इच्छा" के लिए एक आवश्यक शर्त एक ऐसी भावना है जो हमारी इच्छा के अधीन नहीं है। बाद में, भूमिका को बड़े टुकड़ों और कार्यों में विभाजित करने के सिद्धांत को छोड़ने के बिना, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेता द्वारा किए गए कार्य के लिए स्वैच्छिक कार्य से जोर दिया, जो उनकी राय में, रचनात्मकता के लिए सबसे ठोस आधार बनाता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, 1936-1937 की पांडुलिपि में, गोगोल के "इंस्पेक्टर जनरल" में खलेत्सकोव और ओसिप के पहले दृश्य का विश्लेषण करते हुए, स्टैनिस्लावस्की खलेत्सकोव की समस्या को "मैं खाना चाहता हूं" शब्दों के साथ परिभाषित करता है। लेकिन खलेत्सकोव की भूमिका निभाने वाला अभिनेता मनमाने ढंग से अपने आप में भूख की भावना पैदा करने में सक्षम नहीं है, जो उसकी "इच्छा" को निर्धारित करता है, इसलिए निर्देशक एक भूखे के शारीरिक व्यवहार के तर्क के विश्लेषण और कार्यान्वयन के लिए कलाकार का ध्यान निर्देशित करता है। व्यक्ति।

भूमिका के आंतरिक जीवन में महारत हासिल करने के साधन के रूप में शारीरिक क्रियाओं के तर्क की ओर मुड़ने की विधि "विट से विट" सामग्री पर आधारित पांडुलिपि "वर्क ऑन द रोल" के लेखन के बाद उत्पन्न हुई। लेकिन यहां भी आप इस तकनीक को अपनी प्रारंभिक अवस्था में पा सकते हैं। कलाकार की रचनात्मक प्रकृति के खिलाफ हिंसा को रोकने के लिए, स्टैनिस्लावस्की सबसे पहले सबसे सुलभ शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों को चुनने की सलाह देते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, चैट्स्की की फेमसोव की यात्रा के दृश्य का विश्लेषण करते समय, स्टैनिस्लावस्की चैट्स्की के लिए कई अनिवार्य शारीरिक कार्यों को इंगित करता है: गलियारे के साथ चलना, दरवाजे पर दस्तक देना, हैंडल पकड़ना, दरवाजा खोलना, प्रवेश करना, नमस्ते कहना , आदि। सोफिया को फेमसोव के साथ समझाते हुए, पहले अधिनियम में, वह उसके लिए कई प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों की रूपरेखा तैयार करता है: उसकी उत्तेजना को छिपाने के लिए, अपने पिता को बाहरी शांति से शर्मिंदा करने के लिए, उसे अपनी नम्रता से निर्वस्त्र करने के लिए, उसे बाहर निकालने के लिए स्थिति, उसे गलत रास्ते पर भेजने के लिए। शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों की सही पूर्ति अभिनेता को जो कुछ भी कर रही है उसमें सच्चाई को महसूस करने में मदद करती है, और सच्चाई, बदले में, उसके मंच अस्तित्व में विश्वास पैदा करती है। स्टैनिस्लाव्स्की की परिभाषा के अनुसार, भूमिका का स्कोर, शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों की एक सतत रेखा बनाता है।

सबसे सरल शारीरिक कार्यों को मंच की भलाई बनाने के साधनों में से एक के रूप में बोलते हुए, स्टैनिस्लावस्की यहाँ एक अभिनेता के काम में शारीरिक क्रियाओं की भूमिका के बारे में उनकी बाद की समझ के करीब आता है। हालांकि, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि अपने जीवन के अंतिम वर्षों में उन्होंने "शारीरिक क्रिया" की अवधारणा में निवेश किया, जो इस उदाहरण में इंगित शारीरिक समस्याओं की तुलना में बहुत गहरा अर्थ है।

शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों के स्कोर का प्रदर्शन करते समय, स्टैनिस्लावस्की ने मन की सामान्य स्थिति को निर्णायक महत्व दिया जिसमें अभिनेता को अपनी भूमिका निभानी चाहिए। यह सामान्य अवस्था, जिसे वह "आध्यात्मिक स्वर", या "भावना का दाना", "एक नए तरीके से रंग देता है, उनके अनुसार, भूमिका के सभी भौतिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्य, उनमें कुछ और डालते हैं, अधिकगहरी सामग्री, कार्य को एक अलग औचित्य और आध्यात्मिक प्रेरणा देती है। "स्टैनिस्लावस्की ने चैट्स्की की भूमिका निभाने के लिए एक अलग दृष्टिकोण के उदाहरण के साथ इसे दिखाया, जिसे एक प्रेमी के स्वर में, एक देशभक्त के स्वर में या में खेला जा सकता है। एक स्वतंत्र व्यक्ति का स्वर, जो शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों का एक नया स्कोर नहीं बनाता है, लेकिन हर बार उनके कार्यान्वयन की प्रकृति को बदलता है।

निर्देशन और शिक्षण अभ्यास ने स्टैनिस्लावस्की को बाद में भूमिका के स्कोर के मनोवैज्ञानिक गहनता की इस पद्धति पर पुनर्विचार करने के लिए मजबूर किया। "आध्यात्मिक स्वर" के दृष्टिकोण से भूमिका के लिए दृष्टिकोण, अर्थात्, एक निश्चित स्थिति, मनोदशा, भावना, बड़े खतरे से भरा है, क्योंकि भावनाओं की सीधी अपील कलाकार की रचनात्मक के खिलाफ हिंसा की ओर ले जाती है, स्टैनिस्लावस्की के अनुसार प्रकृति, उसे प्रदर्शन और शिल्प के मार्ग पर धकेलती है। "भावनात्मक स्वर" कुछ पहले से कलाकार को नहीं दिया जा सकता है, लेकिन नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों में उसके वफादार जीवन के स्वाभाविक परिणाम के रूप में उत्पन्न होता है। भावनात्मक tonality, अंततः, सबसे महत्वपूर्ण कार्य और कार्रवाई के माध्यम से निर्धारित किया जाता है, जिसमें अभिनेता द्वारा किए गए कार्यों के अस्थिर अभिविन्यास और भावनात्मक रंग का क्षण होता है।

भूमिका के स्कोर में महारत हासिल करने की प्रक्रिया में, कार्यों को बड़ा किया जाता है, यानी कई छोटे कार्यों को बड़े लोगों में मिला दिया जाता है। कई प्रमुख कार्य, बदले में, और भी बड़े कार्यों में विलीन हो जाते हैं, और, अंत में, भूमिका के बड़े कार्यों को एक सर्व-आलिंगन कार्य द्वारा अवशोषित कर लिया जाता है, जो कि सभी कार्यों का कार्य है, जिसे स्टैनिस्लावस्की ने "सुपर टास्क" कहा है। नाटक और भूमिका से।

भूमिका में अभिनेता की विभिन्न आकांक्षाओं के साथ एक समान प्रक्रिया होती है: एक निरंतर रेखा में विलय, वे बनाते हैं जो स्टैनिस्लावस्की "कार्रवाई के माध्यम से" कहते हैं, जिसका उद्देश्य रचनात्मकता के मुख्य लक्ष्य - "सुपर कार्यों" को साकार करना है। "एक सुपर-टास्क और ए थ्रू एक्शन," स्टैनिस्लावस्की लिखते हैं, "जीवन का मुख्य सार है, एक धमनी, एक तंत्रिका, एक नाटक की नाड़ी ... एक सुपर-टास्क (इच्छा), एक क्रिया (आकांक्षा) और इसकी पूर्ति (कार्रवाई) एक रचनात्मक बनाती है: अनुभव करने की प्रक्रिया।"

हाल के वर्षों में स्टानिस्लावस्की द्वारा विकसित रचनात्मकता के तरीकों के विपरीत, भूमिका को पहचानने और अनुभव करने की प्रक्रिया में यहां बताए गए अभिनेता के काम का मार्ग विशेष रूप से कल्पना के विमान में एक विशुद्ध मानसिक प्रक्रिया के रूप में हुआ जिसमें भौतिक तंत्र अभिनेता भाग नहीं लेता है। पहले दो अवधियों में - अनुभूति और अनुभव - निर्देशक के साथ अभिनेताओं का काम मुख्य रूप से टेबल वार्तालापों के रूप में होता है, जिसमें नाटककार की वैचारिक मंशा, नाटक के विकास की आंतरिक रेखा, ग्रिबेडोव के मॉस्को का जीवन, फेमसोव के घर का जीवन, नाटक में पात्रों की विशेषताएं, उनकी नैतिकता स्पष्ट की जाती है। , आदतें, रिश्ते आदि।

अपने कलात्मक सपनों में भूमिका के आंतरिक जीवन का अनुभव करने के बाद, कलाकार अपने काम में एक नए चरण में आगे बढ़ता है, जिसे स्टैनिस्लावस्की अवतार की अवधि कहते हैं। इस अवधि के दौरान, कलाकार को न केवल मानसिक रूप से, बल्कि शारीरिक रूप से, वास्तव में, भागीदारों के साथ संवाद करने, शब्दों और आंदोलनों में भूमिका के अनुभवी स्कोर को मूर्त रूप देने की आवश्यकता होती है।

स्टैनिस्लावस्की इस बात पर जोर देते हैं कि भूमिका का अनुभव करने से लेकर उसके कार्यान्वयन तक का संक्रमण आसानी से और दर्द रहित रूप से नहीं होता है: अभिनेता द्वारा हासिल की गई और उसकी कल्पना में बनाई गई हर चीज अक्सर भागीदारों के साथ बातचीत में होने वाली मंच कार्रवाई की वास्तविक स्थितियों के साथ संघर्ष करती है। नतीजतन, अभिनेता की भूमिका का जैविक जीवन बाधित हो जाता है, और अभिनेता की क्लिच, बुरी आदतें और परंपराएं, सेवा के लिए तैयार, सामने आती हैं। इस तरह के खतरे से बचने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने सिफारिश की है कि अभिनेता, अपने स्वभाव का उल्लंघन किए बिना, ध्यान से और धीरे-धीरे भागीदारों के साथ और आसपास के मंच के वातावरण के साथ लाइव संचार स्थापित करें। यह कार्य, उनकी राय में, विषयों पर अध्ययन करना चाहिए नाटक,जो अभिनेता को भागीदारों के साथ आध्यात्मिक संचार की सबसे सूक्ष्म प्रक्रिया स्थापित करने में मदद करते हैं।

जब अभिनेता को उसके लिए मंच अस्तित्व की नई परिस्थितियों में सही रचनात्मक मन की स्थिति में मजबूत किया जाता है, तो उसे भूमिका के पाठ पर आगे बढ़ने की अनुमति दी जाती है, और फिर तुरंत नहीं, बल्कि एक मध्यवर्ती चरण के माध्यम से - की अभिव्यक्ति के माध्यम से लेखक के विचार अपने शब्दों में। दूसरे शब्दों में, लेखक का पाठ अभिनेता को तभी दिया जाता है जब भागीदारों के साथ संचार के लिए इसका उच्चारण करने की व्यावहारिक आवश्यकता होती है।

स्टानिस्लावस्की ने यहां अपने देहधारण के भौतिक तंत्र को विकसित करने और सुधारने की आवश्यकता का प्रश्न उठाया है ताकि यह काबिलआध्यात्मिक अनुभवों के सूक्ष्मतम रंगों को व्यक्त करें। "कलाकार का आंतरिक कार्य जितना अधिक सार्थक होता है," वे कहते हैं, "उसकी आवाज़ जितनी सुंदर होनी चाहिए, उतनी ही परिपूर्ण होनी चाहिए। उसकेउच्चारण, उसके चेहरे के भाव जितने अधिक अभिव्यंजक होने चाहिए, उतनी ही अधिक प्लास्टिक की हरकतें, अवतार के पूरे शारीरिक तंत्र को अधिक मोबाइल और सूक्ष्म। अवतार की रचनात्मक प्रक्रिया में स्वयं।"

देहधारण खंड बाहरी चरित्र के प्रश्न की व्याख्या के साथ समाप्त होता है। यदि पहले स्टैनिस्लावस्की ने भूमिका पर अभिनेता के काम के प्रारंभिक, शुरुआती बिंदु के रूप में बाहरी विशिष्टता का उपयोग किया था, तो अब बाहरी विशिष्टता एक मंच छवि बनाने में अंतिम क्षण के रूप में कार्य करती है। जब एक बाहरी विशिष्ट विशेषता अपने आप में नहीं बनाई जाती है, तो छवि की वास्तविक आंतरिक भावना के प्राकृतिक परिणाम के रूप में, स्टैनिस्लावस्की इसे खोजने के लिए कई सचेत तरीके प्रदान करता है। अपने व्यक्तिगत जीवन के अवलोकनों के भंडार के आधार पर, साहित्य, प्रतीकात्मक सामग्री आदि के अध्ययन पर, अभिनेता अपनी कल्पना में भूमिका की एक बाहरी छवि बनाता है। वह अपनी आंतरिक आंखों से चरित्र के चेहरे की विशेषताओं, उसके चेहरे के भाव, पोशाक, चाल, चलने और बोलने के तरीके को देखता है और छवि की इन बाहरी विशेषताओं को अपने आप में स्थानांतरित करने का प्रयास करता है। यदि यह वांछित परिणाम की ओर नहीं ले जाता है, तो अभिनेता को चित्रित चेहरे की सबसे विशिष्ट बाहरी विशेषताओं की तलाश में मेकअप, पोशाक, चाल, उच्चारण के क्षेत्र में परीक्षणों की एक श्रृंखला बनाने की सिफारिश की जाती है।

भूमिका पर काम की चौथी अवधि के लिए - दर्शक पर अभिनेता का प्रभाव - यह स्टैनिस्लावस्की द्वारा या तो इस पांडुलिपि में या उनके बाद के कार्यों में विकसित नहीं किया गया था। बचे हुए खुरदुरे रेखाचित्रों के आधार पर, कोई यह आंकलन कर सकता है कि "इम्पैक्ट" खंड में स्टैनिस्लावस्की का उद्देश्य रचनात्मक प्रक्रिया के क्षण में ही अभिनेता और दर्शकों के बीच जटिल बातचीत की प्रक्रिया को उजागर करना था। यह सवाल उनके द्वारा "द वर्क ऑफ एन एक्टर ऑन द खुद" पुस्तक के लिए मोटे रेखाचित्रों में उठाया गया था (देखें सोब्र। सोच।, वॉल्यूम 2, पीपी। 396--398।)।

यह कहा जाना चाहिए कि इस पांडुलिपि में स्टैनिस्लावस्की द्वारा प्रस्तावित चार क्रमिक अवधियों में भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया का विभाजन: अनुभूति, अनुभव, अवतार और प्रभाव सशर्त है, क्योंकि भावनाओं की भागीदारी के बिना कोई वास्तविक अनुभूति नहीं हो सकती है , जिस प्रकार बाहर आदि की एक या दूसरी अभिव्यक्ति के बिना मानवीय अनुभव नहीं हो सकते हैं। इसलिए, उस सीमा को सटीक रूप से इंगित करना असंभव है जहां एक अवधि समाप्त होती है और दूसरी शुरू होती है। व्यवहार में, स्टैनिस्लावस्की ने कभी भी रचनात्मक प्रक्रिया के इतने सख्त विभाजन का पालन नहीं किया, फिर भी, यह विभाजन स्वयं रचनात्मक प्रक्रिया पर अपने विचार व्यक्त करता है जो 1920 के दशक की शुरुआत तक विकसित हुई थी।

"वो फ्रॉम विट" की सामग्री पर लिखी गई पांडुलिपि "वर्क ऑन द रोल", अधूरी रह गई। इसमें न केवल अंतिम खंड का अभाव है, बल्कि कई उदाहरण भी हैं, पांडुलिपि के कुछ हिस्सों को संक्षेप में प्रस्तुत किया गया है, चूक हैं, पांडुलिपि के हाशिये में नोट हैं, जो बाद में इसे अंतिम रूप देने के लिए स्टैनिस्लावस्की के इरादे को दर्शाता है। हालांकि, यह मंशा अधूरी रह गई।

इस समय स्टैनिस्लाव्स्की नाटक और भूमिका पर काम करने के पुराने तरीके से पहले से ही असंतुष्ट महसूस करने लगे थे। इसने उन्हें इस पांडुलिपि में अनुशंसित कई कार्य विधियों का पुनर्मूल्यांकन करने के लिए प्रेरित किया। इस प्रकार, "विट से विट" की सामग्री के आधार पर पांडुलिपि "एक भूमिका पर काम करना" मंच के काम के तरीकों के क्षेत्र में स्टैनिस्लावस्की की खोजों में एक मध्यवर्ती चरण को परिभाषित करता है। यह विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक आधार पर एक विधि बनाने में अपने प्रयोगों को पूरा करता है। साथ ही, यह पांडुलिपि भूमिका के दृष्टिकोण के नए सिद्धांतों की रूपरेखा तैयार करती है, जिसे "सिस्टम" पर उनके आगे के लेखन में विकसित किया जाएगा।

इस अवधि के दौरान मनोविज्ञान के सवालों पर स्टानिस्लावस्की का गहन ध्यान अभिनेता के काम के आंतरिक, आध्यात्मिक सार की हानि के लिए बाहरी नाट्य रूप के लिए फैशनेबल जुनून की एक स्वाभाविक प्रतिक्रिया थी। उसी समय, इसका उद्देश्य रचनात्मकता के लिए एक उत्पादक दृष्टिकोण के पुराने तरीकों पर काबू पाना था, जिसमें अभिनेता को अपने काम के पहले चरणों से भूमिका की एक तैयार आंतरिक और बाहरी ड्राइंग की पेशकश की गई थी, जिसमें मिसे-एन- दृश्य, लक्षण वर्णन, आचरण, हावभाव, स्वर, आदि।

हालांकि, अकेले मनोविज्ञान के आधार पर मंच पद्धति के मुद्दों को हल करने के स्टैनिस्लावस्की के प्रयास से वांछित परिणाम नहीं मिले। इस पद्धति को व्यवहार में लाने के अनुभवों ने इसकी कमियों को उजागर किया, जिसे रचनात्मक अभ्यास की प्रक्रिया में दूर करना था। स्टैनिस्लावस्की इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि सूक्ष्म और मायावी मानवीय अनुभवों के क्षेत्र को चेतना के हिस्से पर नियंत्रित करना और प्रभावित करना मुश्किल है; इच्छा के प्रत्यक्ष प्रयास से एक भावना को स्थिर और विकसित नहीं किया जा सकता है। एक अभिनेता का अनुभव जो सृजन की प्रक्रिया में अनैच्छिक रूप से उत्पन्न हुआ है, उसकी प्रकृति के खिलाफ हिंसा के जोखिम के बिना मनमाने ढंग से पुन: प्रस्तुत नहीं किया जा सकता है। इसलिए, अनुभव से क्रिया तक रचनात्मकता का नियोजित मार्ग अविश्वसनीय हो गया, और मंच की छवि बनाते समय अनुभव पर भरोसा करने के लिए अनुभव बहुत अस्थिर, अस्थिर जमीन निकला।

स्टैनिस्लावस्की ने आदर्श मामला माना जब अभिनेता द्वारा अनजाने में, सहज रूप से, कभी-कभी भूमिका के साथ पहले परिचित होने पर मंच की छवि बनाई जाती है। इस मामले में, उन्होंने कहा, किसी को खुद को पूरी तरह से कलात्मक प्रेरणा की शक्ति में देना चाहिए, सभी तरीकों और प्रणालियों को भूल जाना चाहिए, ताकि प्रकृति की रचनात्मकता में हस्तक्षेप न हो। लेकिन इस तरह की रचनात्मक अंतर्दृष्टि एक कलाकार के जीवन में एक दुर्लभ अपवाद है, और कोई उन पर किसी की गणना का आधार नहीं बना सकता है। एक पेशेवर कलाकार को उससे मिलने के लिए प्रेरणा की प्रतीक्षा करने का कोई अधिकार नहीं है; उसे अपनी रचनात्मक प्रकृति में महारत हासिल करने के विश्वसनीय तरीकों से खुद को लैस करना चाहिए, उसे भूमिका की आत्मा में सचेत प्रवेश के तरीकों को जानना चाहिए।

भविष्य में रचनात्मकता के लिए पुराने, विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण की आलोचना करते हुए, भूमिका के लिए सहज ज्ञान युक्त हो रही है, स्टैनिस्लावस्की ने लिखा: "भूमिका की आत्मा में घुसने के लिए वे समझ में नहीं आते हैं, कलाकार असहाय रूप से मेंसभी ओर। उनकी एकमात्र आशा एक बचाव का रास्ता खोजने का अवसर है। उनका एकमात्र सुराग उन शब्दों में है जिन्हें वे नहीं समझते हैं: "अंतर्ज्ञान", "अवचेतन"। यदि वे भाग्यशाली हैं और मौका मदद करता है, तो यह उन्हें एक रहस्यमय चमत्कार, "प्रोविडेंस", अपोलो से एक उपहार के रूप में प्रतीत होता है। यदि ऐसा नहीं होता है, तो अभिनेता एक खुले नाटक के सामने घंटों बैठते हैं और उसमें घुसने के लिए फुसफुसाते हैं, उसमें खुद को मजबूर करने के लिए ... "।

स्टैनिस्लावस्की ने यहां ठीक ही नोट किया है कि भावना के पक्ष से भूमिका के लिए दृष्टिकोण, अंतर्ज्ञान रचनात्मकता के बारे में सभी प्रकार के आदर्शवादी विचारों का आधार बनाता है। पांडुलिपि में "वोट फ्रॉम विट" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" एक एकल रचनात्मक प्रक्रिया को दो स्वतंत्र अवधियों में विभाजित करना - अनुभव और अवतार - अर्थात्, मानसिक और फिर भूमिका के भौतिक जीवन में महारत हासिल करने की अवधि में। , और अभिनेता के काम में प्रारंभिक, प्रारंभिक बिंदु के रूप में "मानसिक" की भूमिका को अत्यधिक अतिरंजित करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने अनजाने में इन विचारों को श्रद्धांजलि अर्पित की। उन्होंने भूमिका के भौतिक और आध्यात्मिक जीवन के एक स्वतंत्र, अलग अस्तित्व की भी अनुमति दी। उनकी पद्धति ने तब द्वैतवादी सोच की छाप छोड़ी और एक अभिनेता और निर्देशक के काम के लिए एक ठोस उद्देश्य आधार के रूप में काम नहीं कर सका।

यह ध्यान रखना दिलचस्प है कि "सिस्टम" के जन्म के समय, जीवित से शुरू होकर, रचनात्मक प्रक्रिया की प्रत्यक्ष अनुभूति, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेता के काम के लिए एक अलग दृष्टिकोण की रूपरेखा तैयार की। अपने पत्रों, नोट्स और सार्वजनिक भाषणों में, उन्होंने कई विचार व्यक्त किए कि रचनात्मकता "मनोविज्ञान" के नियमों पर आधारित होनी चाहिए। वह यह समझने के करीब था कि किसी भूमिका के मानसिक जीवन की महारत को उसके भौतिक जीवन की एक साथ महारत हासिल करनी चाहिए, क्योंकि मानसिक और शारीरिक एक साथ मौजूद नहीं हैं, लेकिन एक अविभाज्य जैविक एकता में हैं। एक अभ्यासी-प्रयोगकर्ता के रूप में, उन्होंने भूमिका के जीवन के आंतरिक, मानसिक पक्ष में महारत हासिल करने में भौतिक सिद्धांत के महान महत्व को महसूस किया। "... आध्यात्मिक अनुभवों के साथ शारीरिक संवेदना का अविभाज्य संबंध प्रकृति द्वारा ही स्थापित एक कानून है," 1911 में स्टैनिस्लावस्की ने लिखा और सवाल उठाया: क्या हमारी भौतिक प्रकृति के पक्ष से भावनाओं की उत्तेजना तक पहुंचना संभव है, अर्थात , बाहरी से भीतर तक, शरीर से आत्मा तक, शारीरिक संवेदना से आध्यात्मिक अनुभव तक।

"... आखिरकार, अगर यह रास्ता वैध निकला, तो हमारी इच्छा और हमारे भावनात्मक अनुभवों को प्रभावित करने की संभावनाओं की एक पूरी श्रृंखला हमारे लिए खुल जाएगी। फिर "हमें दृश्यमान और मूर्त मामले से निपटना होगा। हमारे शरीर का, जो व्यायाम के लिए पूरी तरह से उधार देता है, न कि हमारी आत्मा के साथ, जो मायावी, अमूर्त और प्रत्यक्ष प्रभाव के लिए उत्तरदायी नहीं है "("सिस्टम" के अप्रकाशित प्रारंभिक संस्करणों से, संख्या 676, एल। 43, 44. )

हालाँकि, यह मूल्यवान विचार, जो बाद में उनके मंचीय कार्य के तरीके का आधार बना, इन वर्षों के दौरान आगे विकास प्राप्त नहीं हुआ। स्टैनिस्लावस्की के सही ढंग से नियोजित पथ से विचलन के कारणों में से एक उस पर बुर्जुआ पारंपरिक मनोविज्ञान का प्रभाव है।

अभिनय के मुद्दों का अध्ययन करने में, स्टैनिस्लावस्की ने अपने द्वारा बनाई गई "प्रणाली" के तहत एक ठोस सैद्धांतिक नींव लाने के लिए, आधुनिक वैज्ञानिक विचारों की उपलब्धियों पर भरोसा करने की अपनी खोज में कोशिश की। उन्होंने मनोविज्ञान के मुद्दों पर साहित्य की ओर रुख किया, जो उस समय व्यापक था, कई वैज्ञानिकों के साथ संवाद किया, जो कलात्मक रचनात्मकता के मुद्दों में रुचि रखते थे। स्टैनिस्लावस्की ने उनके साथ अपने विचार साझा किए, उन्हें "सिस्टम" के मूल संस्करण पढ़े, उनकी टिप्पणियों और सलाह को सुना। मनोविज्ञान पर कई वैज्ञानिक कार्यों का अध्ययन, उदाहरण के लिए, टी। रिबोट की किताबें, और विशेषज्ञों (जी। चेल्पानोव और अन्य) के साथ सीधे संचार ने स्टैनिस्लावस्की के क्षितिज का विस्तार किया, उन्हें आधुनिक वैज्ञानिक विचारों के पाठ्यक्रम से परिचित कराया और उनके लिए भोजन प्रदान किया। अभिनेता के काम पर आगे के विचार। उसी समय, समकालीन वैज्ञानिक स्रोतों की ओर रुख करना, ज्यादातर एक आदर्शवादी प्रकृति के, स्टैनिस्लावस्की पर भी नकारात्मक प्रभाव पड़ा, जो अक्सर उनकी खोज को गलत रास्ते पर निर्देशित करता था। अपने आप को काफ़ी काबिल नहीं समझना मेंमनोविज्ञान और दर्शन के प्रश्नों के लिए, उन्होंने विज्ञान के लोगों के लिए एक प्रकार की श्रद्धा का अनुभव किया और विश्वासपूर्वक उनकी सलाह को स्वीकार कर लिया, जो अक्सर अभ्यास द्वारा उन्हें प्रेरित किए जाने के साथ संघर्ष में आती थी।

बाद में अपनी रचनात्मक खोज के इस चरण का वर्णन करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने लिखा कि उन्होंने अपना ध्यान "भूमिका की आत्मा पर स्थानांतरित कर दिया और इसके मनोवैज्ञानिक विश्लेषण के तरीकों से दूर हो गए ... मेरे स्वभाव में निहित अधीरता के लिए धन्यवाद, मैंने स्थानांतरित करना शुरू कर दिया मंच पर किताबों से मिली हर जानकारी। उदाहरण के लिए, यह पढ़कर कि भावात्मक स्मृति जीवन में अनुभव की गई भावनाओं की स्मृति है, मैंने इन भावनाओं को अपने आप में जबरन खोजना शुरू किया, उन्हें अपने आप से निचोड़ लिया, और इस तरह एक वास्तविक जीवित भावना को डरा दिया जो किसी भी जबरदस्ती को बर्दाश्त नहीं करता है। मांसपेशियों की गति के सभी क्लिच, अभिनेता की पेशेवर भावना" (पुस्तक "माई लाइफ इन आर्ट" के लिए अप्रकाशित प्रारंभिक सामग्री से, संख्या 27, पीपी। 48, 41।)।

इन स्रोतों से, स्टैनिस्लावस्की ने अपनी शब्दावली का कुछ हिस्सा उधार लिया, उदाहरण के लिए, इस तरह के आदर्शवादी शब्द जैसे कि अतिचेतना, प्राण, विकिरण और विकिरण धारणा, आदि।

हालांकि, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि स्टैनिस्लावस्की की "सिस्टम" की शब्दावली काफी हद तक मनमानी थी, और आदर्शवादी शब्दों का उपयोग करते हुए, उन्होंने अक्सर उनमें पूरी तरह से ठोस, यथार्थवादी सामग्री का निवेश किया। उदाहरण के लिए, "अतिचेतना" शब्द का उपयोग करते हुए, उनका अर्थ कुछ रहस्यमय, अलौकिक नहीं था, बल्कि कुछ ऐसा था जो मनुष्य की जैविक प्रकृति में निहित है। "रचनात्मक अतिचेतना के रहस्यों की कुंजी," उन्होंने लिखा, "मानव कलाकार की बहुत ही जैविक प्रकृति को दिया जाता है। वह अकेले ही प्रेरणा के रहस्यों और इसके लिए अचूक रास्तों को जानती है। केवल प्रकृति ही चमत्कार बनाने में सक्षम है, जिसके बिना भूमिका के पाठ के मृत अक्षरों को पुनर्जीवित करना असंभव है। एक शब्द में, प्रकृति दुनिया में एकमात्र निर्माता है जो जीवित, जैविक बना सकती है।"

भारतीय योगियों से "प्राण" शब्द उधार लेते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने इस अवधारणा को किसी भी दार्शनिक, रहस्यमय सामग्री को शामिल किए बिना, जो कि योगियों ने उन्हें संपन्न किया था, मांसपेशियों की ऊर्जा को दर्शाने वाले एक कार्यशील शब्द के रूप में इस्तेमाल किया।

आधुनिक बुर्जुआ पारंपरिक मनोविज्ञान का प्रभाव विशेष रूप से स्टैनिस्लावस्की के काम "वर्क ऑन द रोल" सामग्री "विट फ्रॉम विट" पर आधारित स्पष्ट रूप से परिलक्षित होता था। नाटक की आंतरिक रेखा के गहरे प्रकटीकरण पर, भूमिका के मनोवैज्ञानिक विकास की ओर ध्यान आकर्षित करते हुए, अपने उत्साह में उन्होंने शारीरिक संवेदना और भावनात्मक अनुभवों के बीच अटूट संबंध के सिद्धांत से यहां प्रस्थान किया, जिसे उन्होंने पहले घोषित किया था।

यह प्रकाशित कार्य की प्रसिद्ध असंगति और आंतरिक असंगति की व्याख्या करता है, जो इसके पूरा होने में एक दुर्गम बाधा थी।

लेकिन, इस सब के बावजूद, "वो फ्रॉम विट" की सामग्री के आधार पर स्टैनिस्लावस्की का काम "एक भूमिका पर काम करना" एक दस्तावेज के रूप में बहुत रुचि रखता है जो एक अभिनेता और निर्देशक के रचनात्मक कार्यों के तरीकों पर उनके विचारों को दर्शाता है जो कि विकसित हुए हैं। पूर्व-क्रांतिकारी अवधि।

हालांकि यह काम स्टैनिस्लावस्की द्वारा प्रकाशित नहीं किया गया था, लेकिन इसमें उल्लिखित मंच के काम के सिद्धांतों को व्यापक रूप से जाना जाता था और थिएटर श्रमिकों के बीच प्रसारित किया जाता था। उनके आधार पर, आर्ट थिएटर और उसके स्टूडियो के अभिनेताओं की एक पूरी पीढ़ी को लाया गया था। 1919-1920 में, इन सामग्रियों के आधार पर, स्टैनिस्लावस्की ने "सिस्टम" पर व्याख्यान का एक कोर्स दिया और मॉस्को के नाटकीय युवाओं के लिए ग्रिबेडोव स्टूडियो में व्यावहारिक कक्षाएं आयोजित कीं। इस पद्धति के आधार पर, उसी वर्षों में उन्होंने बोल्शोई थिएटर के स्टूडियो में युवा ऑपरेटिव स्टाफ की शिक्षा की।

सोवियत थिएटर के कई उस्ताद अभी भी अपने रचनात्मक अभ्यास में मंच के काम के तरीकों को लागू करना जारी रखते हैं। वे एक लंबे टेबल विश्लेषण के साथ एक नाटक पर भी काम शुरू करते हैं, मनोवैज्ञानिक टुकड़े और स्वैच्छिक कार्यों का निर्धारण करते हैं, भावनाओं को प्रत्यक्ष अपील के तरीकों का सहारा लेते हैं, कृत्रिम रूप से अवतार से अनुभव की प्रक्रिया को अलग करते हैं, संश्लेषण से विश्लेषण करते हैं, आदि। इस बीच, "पर काम करते हैं भूमिका" सामग्री पर "Woe from Wit" किसी भी तरह से विधि के क्षेत्र में स्टैनिस्लावस्की का अंतिम शब्द नहीं है। इसे अपनी रचनात्मक खोज का एक पिछला चरण मानते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने यहां अनुशंसित मंच कार्य के कई तरीकों को संशोधित किया, जो उन्हें संतुष्ट करने के लिए बंद हो गए।

साथ ही, यह काम, उनके बाद के कार्यों की तुलना में, हमें स्टैनिस्लावस्की के रचनात्मक विचारों के विकास को स्पष्ट रूप से प्रस्तुत करने और यह समझने का मौका देता है कि उनमें अस्थायी, यादृच्छिक, क्षणिक क्या है, जिसे लेखक ने स्वयं संशोधित और अस्वीकार कर दिया था और रचनात्मक पद्धति के आगे विकास और सुधार के लिए प्रारंभिक बिंदु क्या था।

स्टैनिस्लावस्की ने एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम पर अपने आगे के लेखन में अपनी वैचारिक सामग्री, सामाजिक, मनोवैज्ञानिक, रोजमर्रा की, ऐतिहासिक परिस्थितियों के दृष्टिकोण से एक काम के व्यापक, गहन अध्ययन के सिद्धांत को ध्यान से संरक्षित और विकसित किया है। अभिनेताओं का जीवन, साहित्यिक विशेषताएं, आदि। उनके द्वारा यहां बताए गए नाटक का विश्लेषण और मूल्यांकन तथ्यों और घटनाओं की तर्ज पर है जो मंच रचनात्मकता के लिए एक ठोस, वस्तुनिष्ठ आधार बनाते हैं।

इस काम में स्टैनिस्लावस्की द्वारा अभिनेता के काम में शारीरिक और प्राथमिक मनोवैज्ञानिक कार्यों के महत्व के बारे में व्यक्त किया गया विचार शारीरिक क्रियाओं के तर्क की ओर से भूमिका के लिए उनके नए दृष्टिकोण का भ्रूण था।

यहां, पहली बार, क्रिया के माध्यम से सर्वोपरि महत्व और प्रदर्शन कलाओं में सबसे महत्वपूर्ण कार्य पर स्थिति को अत्यंत स्पष्टता के साथ तैयार किया गया है।

इस सारे काम के माध्यम से, एक स्वतंत्र निर्माता के रूप में अभिनेता के अधिकारों की रक्षा करने और प्रदर्शन की वैचारिक अवधारणा के मुख्य संवाहक के रूप में स्टैनिस्लावस्की की इच्छा विचार के माध्यम से चलती है। लेखक के सभी प्रयासों का उद्देश्य अभिनेता में रचनात्मक पहल को जगाना है, उसकी कलात्मक व्यक्तित्व को प्रकट करने के लिए सबसे अनुकूल परिस्थितियों का निर्माण करना और उसे भूमिका के आंतरिक जीवन को भेदने और उसे जीवन में उतारने की एक निश्चित विधि से लैस करना है, ठेठ छवि।

यह काम एक गहरी, सार्थक यथार्थवादी कला के लिए संघर्ष का एक ज्वलंत दस्तावेज है, जो नाट्य शिल्प कौशल के खिलाफ और पतनशील, औपचारिकतावादी धाराओं के खिलाफ निर्देशित है। यह वास्तव में नाटकीय औपचारिकता थी जिसे कला की वैचारिक सामग्री के लिए उपेक्षा, नाटककार के इरादे के लिए, अतीत की शास्त्रीय विरासत के प्रति एक शून्यवादी रवैया, अभिनेता की भूमिका और उसकी आंतरिक तकनीक को कम करके आंका गया था, और अस्वीकृति की विशेषता थी। छवि का एक गहरा मनोवैज्ञानिक प्रकटीकरण। नाट्य कला में इन सभी झूठी और खतरनाक प्रवृत्तियों का विरोध स्टैनिस्लावस्की के काम "वोट फ्रॉम विट" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" द्वारा किया गया था।

इसके अलावा, यह काम शानदार क्लासिक कॉमेडी के अध्ययन और मंच व्याख्या में एक महत्वपूर्ण योगदान है। स्टानिस्लावस्की यहाँ नाटक और छवियों का एक सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक विश्लेषण देता है, जो फेमसोव के मॉस्को के युग, जीवन और जीवन के उत्कृष्ट ज्ञान पर आधारित है। प्रकाशित सामग्री निर्देशक के रूप में स्टैनिस्लावस्की के काम की उच्च संस्कृति, निर्देशक और अभिनेता पर उनकी मांगों के उदाहरण के रूप में शिक्षाप्रद है - काम और ठोस ऐतिहासिक वास्तविकता का गहराई से और व्यापक अध्ययन करने के लिए जो इसमें परिलक्षित होता है। यह सामग्री प्रत्येक निर्देशक और अभिनेता के लिए, और विशेष रूप से उन लोगों के लिए बहुत रुचि रखती है जो ग्रिबॉयडोव की क्लासिक कॉमेडी के मंच अनुकूलन पर काम कर रहे हैं। उन्हें यहां कई महत्वपूर्ण और उपयोगी विचार, जानकारी और सलाह मिलेगी।

1920 के दशक की शुरुआत में, स्टैनिस्लावस्की को एक किताब लिखने का विचार आया जो एक काल्पनिक रूप में एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम की रचनात्मक प्रक्रिया को प्रकट करेगी।

1923 में, विदेश में मॉस्को आर्ट थिएटर के दौरे के दौरान, स्टैनिस्लावस्की, "माई लाइफ इन आर्ट" पुस्तक की तैयारी के साथ, पांडुलिपि "हिस्ट्री ऑफ़ ए प्रोडक्शन" पर काम करने में व्यस्त थे, जिसमें उन्होंने काम करने की प्रक्रिया को रेखांकित करने का इरादा किया था। "शैक्षणिक उपन्यास" की शैली में "विट से विट" पर। उन्होंने मोटे तौर पर इस काम के प्रारंभिक भाग की रूपरेखा लिखी, जिसमें उन्होंने अनुभव की कला के दृष्टिकोण से एक नाटक पर काम करने के बुनियादी सिद्धांतों को निर्धारित किया।

"एक प्रोडक्शन की कहानी" दो स्टोरीलाइन के इंटरविविंग पर आधारित है। इनमें से पहला नाटक "वो फ्रॉम विट" के निर्माण पर एक काल्पनिक थिएटर समूह के काम से संबंधित है। मुख्य निदेशक ट्वोर्त्सोव की अनुपस्थिति के कारण ("सिस्टम" पर बाद के कार्यों में क्रिएटर्स का नाम बदलकर टॉर्ट्सोव स्टानिस्लावस्की द्वारा किया गया था), नाटक पर काम अस्थायी रूप से निर्देशक रेमेस्लोव के हाथों में पड़ता है, जिन्हें प्रांतों से आमंत्रित किया गया था।

प्रदर्शन के निर्माण के लिए नए निर्देशक का हस्तशिल्प दृष्टिकोण, अभिनेताओं के लिए असामान्य, अन्य रचनात्मक सिद्धांतों पर लाए गए मंडली के विरोध को भड़काता है। निर्देशक रेमेस्लोव और मंडली के सदस्यों के बीच गरमागरम चर्चा में, अभिनेता रसूडोव, फीलिंग और अन्य, थिएटर की कला और अभिनय और निर्देशन के तरीके पर अलग-अलग विचार सामने आते हैं।

विरोधी दृष्टिकोणों से टकराते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने नाटकीय शिल्प कौशल, प्रदर्शन की कला और अनुभव करने की कला की स्थिति निर्धारित की, जिसके विचारक निर्माता हैं।

निर्देशक रेमेस्लोव के साथ एक असफल अनुभव के बाद, क्रिएटर्स थिएटर के मुख्य निदेशक "विट फ्रॉम विट" के निर्माण को अपने हाथों में लेते हैं और कला के मूल सिद्धांतों के दृष्टिकोण से सभी निरंतरता के साथ इसे पूरा करते हैं। अनुभव करने का। एक नाटक पर काम करने का यह उत्कृष्ट उदाहरण, स्टैनिस्लावस्की की योजना के अनुसार, उनके काम की मुख्य सामग्री का निर्माण करना था। दुर्भाग्य से, "शैक्षणिक उपन्यास" का यह दूसरा, सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा अलिखित रहा।

"शैक्षणिक उपन्यास" की दूसरी कहानी कलाकार फैंटासोव की रचनात्मक पीड़ा से जुड़ी है, जिसकी ओर से कहानी सुनाई जा रही है। कहानी, जो कुछ हद तक आत्मकथात्मक है, कलाकार फैंटासोव द्वारा अनुभव किए गए एक गहरे रचनात्मक संकट की स्थिति को प्रकट करती है। सार्वजनिक प्रदर्शन के समय अनुभव किए गए अपने खेल से तीव्र असंतोष, उन्हें कला के प्रति अपने दृष्टिकोण पर पुनर्विचार करने और कलात्मक तकनीक की मूल बातें अध्ययन करने के लिए अपना ध्यान निर्देशित करता है, जिसे उन्होंने पहले कम करके आंका था।

स्टैनिस्लावस्की ने "द डिस्कवरी ऑफ लॉन्ग-नोन ट्रुथ्स" अध्याय में "माई लाइफ इन आर्ट" पुस्तक में कुछ इसी तरह का वर्णन किया है। 1906 में उन्होंने जिस रचनात्मक संकट का अनुभव किया, उसे उन्होंने अपने कलात्मक यौवन और परिपक्वता के बीच की सीमा माना।

पांडुलिपि "एक उत्पादन का इतिहास" कलाकार फैंटसोव के साथ समाप्त होता है, जो चैट्स्की की भूमिका पर उनके मार्गदर्शन में काम करने के लिए सहमत होता है और साथ ही ट्वोर्त्सोव स्कूल में अध्ययन करता है, आंतरिक और बाहरी चरण कल्याण के तत्वों में महारत हासिल करता है। ट्वोर्त्सोव (टोर्ट्सोव) के स्कूल में पढ़ाने की विधि पाठक को अभिनेता के काम के पहले और दूसरे भाग से अच्छी तरह से ज्ञात है।

पिछली पांडुलिपि के विपरीत, विट से विट के आधार पर लिखी गई, जिसमें स्टैनिस्लावस्की मुख्य रूप से एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम की प्रक्रिया का विश्लेषण करती है, एक प्रोडक्शन का इतिहास निर्देशन की सामान्य समस्याओं से संबंधित है, विशेष रूप से, निर्देशक के रचनात्मक संबंधों के प्रश्न प्रदर्शन तैयार करने की प्रक्रिया में अभिनेताओं के साथ .. स्टैनिस्लावस्की यहां मंचीय कार्य के विभिन्न तरीकों का आकलन देता है। वह नाटक पर अभिनेता के काम के शिल्प विधियों का गंभीर रूप से विश्लेषण करता है, जो कि इसके अंतिम परिणामों की छवि द्वारा रचनात्मकता की जैविक प्रक्रिया के प्रतिस्थापन की विशेषता है। कारीगर निदेशक के रूप में, वह भूमिका बनाने की इस रचनात्मक प्रक्रिया को भी दरकिनार कर देता है और खुद को विशुद्ध रूप से संगठनात्मक, मंचन कार्यों तक सीमित रखता है। काम के पहले चरण से, वह कलाकार पर भूमिका और मिस-एन-सीन की एक तैयार बाहरी ड्राइंग लगाता है, इस बात को ध्यान में नहीं रखते हुए कि अभिनेता की रचनात्मकता की प्रक्रिया में क्या पैदा हो सकता है, भागीदारों के साथ उसकी बातचीत रिहर्सल कार्य के समय।

रचनात्मक अनुभव के आधार पर एक प्रदर्शन बनाने के तरीके के साथ शिल्प की तुलना करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने एक विशेष श्रेणी में एक समझौता किया, उनके दृष्टिकोण से, मंच के काम की विधि, प्रदर्शन की कला में निहित है। अनुभव की कला के विपरीत, जिसमें हर बार मंच पर ही भूमिका का अनुभव करने की आवश्यकता होती है और रचनात्मकता की प्रत्येक पुनरावृत्ति के साथ, प्रदर्शन की कला में, मंच पर एक अभिनेता का अभिनय केवल भूमिका के बाहरी रूप को प्रदर्शित करने के लिए कम हो जाता है। , रचनात्मकता की प्रारंभिक अवधि में अभिनेता की ज्वलंत संवेदनाओं से प्रेरित है। लेकिन, प्रतिनिधित्व की कला में रूप कितना भी दिलचस्प और परिपूर्ण क्यों न हो, स्टैनिस्लावस्की के दृष्टिकोण से दर्शक पर इसके प्रभाव की संभावनाएं बहुत सीमित हैं। इस तरह की कला, उनकी राय में, अपनी प्रतिभा, परिष्कृत कौशल से आश्चर्यचकित, विस्मित कर सकती है, लेकिन यह दर्शकों की आत्मा में गहरे और स्थायी अनुभव पैदा करने के लिए शक्तिहीन है, और "बिना भावनाओं के, बिना अनुभव के," उन्होंने तर्क दिया, "भूमिका कला केवल मनोरंजन के लिए गिरती है ”।

शिल्प के तरीकों और मंच प्रदर्शन के तरीकों के बीच महत्वपूर्ण अंतर के बावजूद, उनके बीच कुछ समान है। यह बाहरी रूप का पंथ है, अभिनेता के काम की आंतरिक, आध्यात्मिक सामग्री को कम करके आंका जाता है। मंच पर अनुभव करने की प्रक्रिया की अस्वीकृति अभिनेता को रचनात्मकता के अंतिम परिणाम की छवि की ओर धकेलती है। अभिनेता छवि के आंतरिक सार को नहीं, बल्कि इस सार की अभिव्यक्ति के बाहरी रूप को व्यक्त करना चाहता है, जिसके परिणामस्वरूप रूप आसानी से खराब हो जाता है और उस सार की अभिव्यक्ति के रूप में काम करना बंद कर देता है जिसने इसे जन्म दिया। इन परिस्थितियों में, प्रदर्शन की कला का नाट्य शिल्प में क्रमिक पतन होता है।

नाट्य रूप की चमक और अभिव्यक्ति के लिए लगातार प्रयास करते हुए, स्टैनिस्लावस्की सीधे तौर पर इसके पास नहीं गए, लेकिन भूमिका के आंतरिक जीवन में महारत हासिल करके, जो एक जीवित, अद्वितीय मंच छवि के निर्माण की ओर ले जाता है। स्टैनिस्लावस्की ने प्रकृति के नियमों के अनुसार एक जीवित फूल की खेती के साथ एक मंचीय छवि के निर्माण की तुलना की। वह इस जैविक प्रक्रिया के विपरीत एक कृत्रिम फूल के उत्पादन के साथ एक नकली तरीके से विरोधाभास करता है, जो उनकी राय में, एक मंच छवि बनाने के लिए शिल्प दृष्टिकोण से मेल खाता है। छवि के जन्म की जैविक प्रक्रिया में मदद करने वाले निर्देशक को, माली की तरह, फूल के बारे में इतना ध्यान नहीं रखना चाहिए, बल्कि पौधे की जड़ों को मजबूत करना और उसके विकास के लिए अनुकूल मिट्टी तैयार करना चाहिए।

इन पदों से कला को निर्देशित करने पर विचार करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने सभी निर्देशकों को उनके काम की विधि के अनुसार दो विरोधी शिविरों में विभाजित किया: "परिणाम के निदेशक" और "रूट के निदेशक"। उन्होंने "जड़ के निदेशक" को माना, जो अपने रचनात्मक कार्यों में, जैविक प्रकृति के नियमों पर भरोसा करते हैं और एक संवेदनशील नेता-शिक्षक, सबसे अच्छे दोस्त और कलाकारों के सहायक होते हैं।

"एक उत्पादन का इतिहास। (शैक्षणिक उपन्यास)" अभिनय और रचनात्मकता को निर्देशित करने की विधि पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों के आगे के विकास को समझने के लिए एक महत्वपूर्ण दस्तावेज है। इसमें, स्टानिस्लाव्स्की ने एक नाटक पर काम करने के कुछ तरीकों का गंभीर रूप से पुनर्मूल्यांकन किया, जिसकी पुष्टि उन्होंने अपने पिछले काम - "वो फ्रॉम विट" की सामग्री पर "एक भूमिका पर काम करना" में की थी।

नाटक पर थिएटर समूह का काम साहित्यिक विश्लेषण के साथ "एक उत्पादन का इतिहास" में शुरू होता है। इस उद्देश्य के लिए, मुख्य निर्देशक निर्माता अभिनेताओं को एक प्रसिद्ध प्रोफेसर, ग्रिबोएडोव के एक विशेषज्ञ द्वारा व्याख्यान सुनने के लिए आमंत्रित करते हैं। प्रोफेसर के भाषण के बाद, मंडली ने एक लंबी और गर्मजोशी से तालियाँ बजाईं और उज्ज्वल, सूचनात्मक व्याख्यान के लिए उन्हें धन्यवाद दिया। ऐसा लग रहा था कि लक्ष्य हासिल कर लिया गया है और भविष्य के काम के लिए एक अच्छी शुरुआत की गई है। हालांकि, मंडली के सबसे प्रतिभाशाली कलाकार - फीलिंग्स - ने सामान्य उत्साह साझा नहीं किया। इसके विपरीत, उन्होंने काम के शुरुआती दौर में इस तरह के व्याख्यान और नाटक के बारे में सैद्धांतिक चर्चाओं की समीचीनता पर सवाल उठाया, जब अभिनेता का काम और अपनी भूमिका के प्रति अपना दृष्टिकोण नहीं होता है।

पाठक के लिए यह स्पष्ट है कि फीलिंग द्वारा व्यक्त किए गए संदेह को स्वयं स्टैनिस्लावस्की ने साझा किया है। वह यहां यह सवाल उठाता है कि तर्कसंगत सैद्धांतिक विश्लेषण के साथ एक नाटक पर काम शुरू करना कितना सही और समीचीन है, जिसमें अभिनेता स्वेच्छा से या अनजाने में अन्य लोगों की तैयार राय पर लगाया जाता है, जिससे उसे स्वतंत्र और प्रत्यक्ष धारणा से वंचित किया जाता है। भूमिका की सामग्री। स्टैनिस्लावस्की रचनात्मकता के अधिक प्रभावी उत्तेजक की तलाश में अपने काम के पहले चरण से प्रयास करता है, न केवल मन को, बल्कि कलाकार की भावना और इच्छा के लिए भी अपील करता है।

लेकिन इस काम में उन्होंने अभी तक अपने द्वारा उठाए गए प्रश्न का स्पष्ट और सटीक उत्तर नहीं दिया है। यह उत्तर हमें भूमिका पर अभिनेता के काम पर उनके बाद के लेखन में मिलता है।

उत्पादन के इतिहास में, स्टैनिस्लावस्की ने पहली बार "सिस्टम" के पहले भाग के बीच अविभाज्य संबंध के विचार को स्पष्ट रूप से व्यक्त किया, अर्थात्, अभिनेता का खुद पर काम, और दूसरा - भूमिका पर काम करना। एक उदाहरण के रूप में कलाकार फैंटासोव का उपयोग करते हुए, वह कला में पेशेवर तकनीक की भूमिका को कम करके आंकने के दुखद परिणामों को दर्शाता है। स्टानिस्लावस्की पाठक को इस निष्कर्ष पर ले जाता है कि, अभिनेता कितना भी प्रतिभाशाली क्यों न हो, अपने पहले चरण के प्रदर्शन में कितना भी सफल क्यों न हो, वह तब तक एक शौकिया, एक शौकिया बना रहता है जब तक कि वह मूल बातें मास्टर करने की आवश्यकता महसूस नहीं करता है। उसकेकला। जैसा कि उन्होंने बाद के वर्षों में बार-बार किया, स्टैनिस्लावस्की ने यहां यह विचार रखा कि आंतरिक और बाहरी कल्याण के तत्वों के पूरे परिसर में महारत हासिल किए बिना किसी भूमिका पर रचनात्मक कार्य की विधि का सफल अनुप्रयोग असंभव है; यह खुद पर अभिनेता के काम की मुख्य सामग्री है।

स्टैनिस्लावस्की ने द हिस्ट्री ऑफ़ ए प्रोडक्शन की पांडुलिपि पर अपने काम को बाधित कर दिया क्योंकि इस अवधि के दौरान एक नया कार्य उत्पन्न हुआ - माई लाइफ इन आर्ट पुस्तक लिखना, जिसे वह जल्द से जल्द पूरा करने की जल्दी में था। हालांकि, बाद में स्टैनिस्लावस्की "एक उत्पादन का इतिहास" पर वापस नहीं आया। भूमिका पर अभिनेता के काम की समस्या को हल करने के लिए वह पहले से ही एक नए दृष्टिकोण के कगार पर था।

इस काम की अपूर्णता के बावजूद, अभिनय और निर्देशन कार्य की पद्धति पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों का अध्ययन करते समय इसे दरकिनार नहीं किया जा सकता है। इसने "अनुभव के स्कूल" के निदेशकों के लिए कला और स्टैनिस्लावस्की की आवश्यकताओं को निर्देशित करने के सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों को तैयार किया। यह प्रकाशित निबंध को एक विशेष महत्व देता है और भूमिका पर अभिनेता के काम पर स्टैनिस्लावस्की के कार्यों के पूरे चक्र के लिए इसे मौलिक रूप से महत्वपूर्ण जोड़ देता है।

"एक उत्पादन का इतिहास" एक आत्मकथात्मक दस्तावेज के रूप में भी काफी रुचि रखता है जो रचनात्मक संकट को स्पष्ट रूप से दर्शाता है जिसने स्टैनिस्लावस्की को अभिनय की प्रकृति के गहन अध्ययन के लिए प्रेरित किया। एक महान प्रयोगात्मक कलाकार का जिज्ञासु, बेचैन विचार, कला में सच्चाई का एक भावुक साधक उनमें धड़कता है।

अपने सिद्धांत को प्रस्तुत करने के सबसे सुलभ रूप की तलाश में, स्टैनिस्लावस्की ने इस निबंध में कला की भाषा में ही कला के बारे में बात करने का प्रयास किया है। ऐसा करने के लिए, वह यहां सामग्री की प्रस्तुति का एक काल्पनिक रूप चुनता है, जिसे वह अभिनेता की कला पर अपने सभी आगे के कार्यों में उपयोग करता है। पूर्व-क्रांतिकारी बैकस्टेज जीवन के कई ज्वलंत शैली के रेखाचित्र, निर्देशकों के व्यंग्यात्मक चित्र रेमेस्लोव, बायवालोव, एक पतनशील कलाकार और अभिनय की दुनिया के व्यक्तिगत प्रतिनिधि, स्टैनिस्लावस्की को एक प्रतिभाशाली थिएटर लेखक के रूप में अवलोकन की सूक्ष्म शक्तियों के साथ चित्रित करते हैं, कलाकार को भेदने का उपहार। मनोविज्ञान, और हास्य की गहरी भावना।

रचनात्मक पद्धति के सवालों पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों के विकास में अगला महत्वपूर्ण चरण "ओथेलो" की सामग्री पर आधारित उनका प्रमुख कार्य "भूमिका पर कार्य" है। इस काम में, 1930 के दशक की शुरुआत में, स्टैनिस्लावस्की ने उन विरोधाभासों को दूर करने का प्रयास किया जो रचनात्मक पद्धति के क्षेत्र में उनकी खोज के प्रारंभिक चरण में उत्पन्न हुए थे और "भूमिका पर कार्य" की सामग्री पर पांडुलिपि में परिलक्षित हुए थे। बुद्धि से हाय"। यहां वह रचनात्मकता के लिए विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण की तकनीकों पर पुनर्विचार करता है और एक प्रदर्शन और भूमिका बनाने के लिए मौलिक रूप से नए तरीके से टटोलता है।

एक नाटक और एक भूमिका पर काम करने का यह नया तरीका, जिस पर स्टैनिस्लावस्की ने अपने जीवन के अंत तक काम किया, उन्होंने अपनी सबसे महत्वपूर्ण खोज को बुलाया और इसे असाधारण महत्व दिया। नाट्य कार्य के उनके पूरे अनुभव ने उन्हें इस खोज की ओर अग्रसर किया।

अभिनेताओं को रचनात्मकता के लिए एक चालाक, उत्पादक दृष्टिकोण से दूर ले जाने के प्रयास में, स्टैनिस्लावस्की ने भूमिका में शारीरिक व्यवहार की संक्षिप्तता और सटीकता पर अपना ध्यान तेजी से निर्देशित किया। इसलिए, उदाहरण के लिए, 1927 में वी। कटाव के "एस्क्वेंडरर्स" का पूर्वाभ्यास करते हुए, उन्होंने वी। ओ। टोपोरकोव को आमंत्रित किया, जो कैशियर वेनेचका की भूमिका निभाते हैं, वेतन जारी करने से जुड़े ऑपरेशन को सबसे छोटे विवरण में करने के लिए: पुनर्गणना धन, सत्यापित करें दस्तावेज़, बयानों में निशान आदि। ओपेरा "यूजीन वनगिन" में तात्याना की भूमिका के कलाकार से उन्होंने उसी अवधि में संगीत की लय में पत्र लिखने की प्रक्रिया का पूरी तरह से कार्यान्वयन किया, जबकि अनुमति नहीं दी शारीरिक क्रियाओं की सामान्य श्रृंखला में एकल तार्किक कड़ी को याद किया जाना चाहिए। इस तरह, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेताओं का ध्यान कार्रवाई की प्रामाणिकता की ओर निर्देशित किया और, मंच पर किए गए सरल शारीरिक कार्यों की सच्चाई की भावना के माध्यम से, उन्हें अपने आप में स्वास्थ्य की एक सामान्य रचनात्मक स्थिति पैदा करना सिखाया।

1920 के दशक में, स्टैनिस्लाव्स्की ने एक भूमिका में एक अभिनेता के जैविक जीवन को बनाने के लिए एक सहायक उपकरण के रूप में सरल शारीरिक क्रियाओं की ओर रुख किया; और स्वयं शारीरिक क्रियाएं, जैसा कि उपरोक्त उदाहरणों से देखा जा सकता है, उस समय अभी भी विशुद्ध रूप से घरेलू, सहायक प्रकृति की थीं। उन्होंने अभिनेता के मंचीय व्यवहार के आंतरिक सार को व्यक्त करने के बजाय साथ दिया।

स्टैनिस्लावस्की के रचनात्मक अभ्यास में ऐसी तकनीक बिल्कुल नया शब्द नहीं था; उन्होंने और उनके मंच भागीदारों ने अपने कलात्मक कार्यों में इसका व्यापक रूप से उपयोग किया। लेकिन अब स्टैनिस्लावस्की इस उपकरण के व्यावहारिक महत्व के बारे में अधिक से अधिक जागरूक हो रहे हैं, अभिनेता को "ट्यूनिंग" करने के साधन के रूप में, मंच सत्य के एक प्रकार के ट्यूनिंग कांटा के रूप में, अभिनेता को रचनात्मकता की जैविक प्रक्रिया को अपने आप में विकसित करने में मदद करता है।

इस तकनीक के आगे के विकास ने स्टैनिस्लावस्की को मंच विधि के क्षेत्र में एक नई महत्वपूर्ण खोज के लिए प्रेरित किया। उन्होंने महसूस किया कि शारीरिक क्रियाएं न केवल भूमिका के आंतरिक जीवन की अभिव्यक्ति बन सकती हैं, बल्कि बदले में, इस जीवन को प्रभावित कर सकती हैं, मंच पर एक अभिनेता की रचनात्मक भलाई बनाने का एक विश्वसनीय साधन बन सकती हैं। शारीरिक और मानसिक के आपसी संबंध और कंडीशनिंग का यह नियम ही प्रकृति का नियम है, जिसे स्टैनिस्लावस्की ने रचनात्मक कार्य की अपनी नई पद्धति के आधार के रूप में रखा था।

स्टैनिस्लावस्की इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि आंतरिक और बाहरी में कार्रवाई के पहले अनुमत विभाजन सशर्त है, क्योंकि कार्रवाई एक एकल जैविक प्रक्रिया है जिसमें किसी व्यक्ति की मानसिक और शारीरिक प्रकृति दोनों भाग लेते हैं।

यह इस प्रक्रिया में महारत हासिल करने का सबसे आसान तरीका निकला, कार्रवाई के आंतरिक, मनोवैज्ञानिक पक्ष से नहीं, जैसा कि उसने पहले अभ्यास किया था, लेकिन कार्रवाई की भौतिक प्रकृति से, क्योंकि "शारीरिक क्रिया," स्टैनिस्लावस्की कहते हैं, "है मनोवैज्ञानिक की तुलना में समझना आसान है, यह मायावी आंतरिक संवेदनाओं की तुलना में अधिक सुलभ है; क्योंकि शारीरिक क्रिया निर्धारण के लिए अधिक सुविधाजनक है, यह भौतिक है, दृश्यमान है; क्योंकि शारीरिक क्रिया का अन्य सभी तत्वों के साथ संबंध है।

वास्तव में, उनका दावा है, इच्छा, प्रयास और कार्यों के बिना कोई शारीरिक क्रिया नहीं है, उनकी भावना से आंतरिक औचित्य के बिना; कल्पना की कोई कल्पना नहीं है जिसमें एक या दूसरी मानसिक क्रिया न हो; उनकी प्रामाणिकता में विश्वास के बिना रचनात्मकता में कोई शारीरिक क्रिया नहीं होनी चाहिए, और फलस्वरूप, उनमें सच्चाई की भावना के बिना।

यह सब भलाई के सभी आंतरिक तत्वों के साथ शारीरिक क्रिया के घनिष्ठ संबंध की गवाही देता है "(सोब्र। सोच।, वॉल्यूम 3, पीपी। 417--418।)।

इस प्रकार, "शारीरिक क्रिया" शब्द का उपयोग करते हुए, स्टैनिस्लावस्की का अर्थ एक यांत्रिक क्रिया नहीं था, जो कि एक साधारण पेशी आंदोलन है, लेकिन उनका मतलब एक जैविक, न्यायसंगत, आंतरिक रूप से उचित और उद्देश्यपूर्ण कार्रवाई है, जो मन की भागीदारी के बिना असंभव है, इच्छा, भावनाएं और रचनात्मक कल्याण के सभी तत्व। अभिनेता।

"हर f_i_z_i_ch_e_s_k_o_m d_e_y_s_t_v_i_i में, अगर यह न केवल यांत्रिक है, बल्कि अंदर से एनिमेटेड है," स्टैनिस्लावस्की ने लिखा, "यह_n_u_t_r_e_n_n_e_e d_e_y_s_t_v_i_e, अनुभव में छिपा हुआ है।" लेकिन इस मामले में, अभिनेता प्रत्यक्ष रूप से नहीं, बल्कि अभिनेता-भूमिका के भौतिक जीवन के सही संगठन के माध्यम से अनुभव को प्राप्त करता है।

कार्रवाई की भौतिक प्रकृति की ओर से भूमिका के लिए एक नया दृष्टिकोण, जिसे बाद में "शारीरिक क्रियाओं की विधि" कोड नाम प्राप्त हुआ, ने "ओथेलो" (1929-1930) के निर्देशक की योजना में अपनी पहली सैद्धांतिक अभिव्यक्ति पाई। शेक्सपियर की त्रासदी के एक शानदार निर्देशकीय विकास वाले इस उत्कृष्ट रचनात्मक दस्तावेज़ में, स्टैनिस्लावस्की ने कलाकारों के लिए भूमिका के दृष्टिकोण के नए तरीकों की सिफारिश की है। यदि पहले उन्होंने मांग की कि अभिनेता पहले भावनाओं को प्राप्त करता है, और फिर इन भावनाओं के प्रभाव में कार्य करता है, तो यहां एक विपरीत पाठ्यक्रम की रूपरेखा दी गई है: कार्रवाई से प्रतिअनुभव। कार्रवाई न केवल अंतिम, बल्कि रचनात्मकता का प्रारंभिक, प्रारंभिक बिंदु भी बन जाती है।

ओथेलो के लिए निर्देशक की योजना में, भूमिका की मंच परिस्थितियों को स्पष्ट करने के तुरंत बाद, स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेता को प्रश्न का उत्तर देने के लिए आमंत्रित किया: "वह शारीरिक रूप से क्या करेगा, यानी दी गई परिस्थितियों में वह कैसे कार्य करेगा (बिल्कुल चिंता न करें, भगवान इस समय महसूस करने के बारे में सोचने से मना करें)? ..एक बार जब इन शारीरिक क्रियाओं को स्पष्ट रूप से परिभाषित कर दिया जाता है, तो अभिनेता के पास केवल शारीरिक रूप से उन्हें करने के लिए ही शेष रह जाता है। (ध्यान दें कि मैं कहता हूं - शारीरिक रूप से प्रदर्शन करने के लिए, न कि अनुभव करने के लिए, क्योंकि सही शारीरिक क्रिया से अनुभव अपने आप पैदा हो जाएगा। यदि आप विपरीत दिशा में जाते हैं और भावना के बारे में सोचना शुरू करते हैं और इसे अपने आप से निचोड़ते हैं, तो तुरंत हिंसा से एक अव्यवस्था होगी, अनुभव अभिनय में बदल जाएगा, और कार्रवाई एक धुन में बदल जाएगी)" (के.एस. स्टानिस्लावस्की, निर्देशक की योजना "ओथेलो", "आर्ट", 1945, पी। 37।)।

रचनात्मकता के शुरुआती बिंदु के रूप में अनुभव के सवालों से शारीरिक क्रिया पर जोर देने का मतलब स्टैनिस्लावस्की के लिए छवि की मनोवैज्ञानिक विशेषताओं को कम करके आंकना या अनुभव की कला के सिद्धांतों की अस्वीकृति नहीं थी। इसके विपरीत, उन्होंने भूमिका के आंतरिक सार में प्रवेश करने और अभिनेता में वास्तविक भावनाओं को जगाने के लिए इस तरह के मार्ग को सबसे विश्वसनीय माना।

हालाँकि स्टैनिस्लाव्स्की की निर्देशन योजना, जिसे उन्होंने अपनी बीमारी के दौरान नीस में लिखा था, का उपयोग मॉस्को आर्ट थिएटर (1930) के मंच पर ओथेलो के निर्माण में केवल कुछ हद तक किया गया था, नाटकीय विचार के विकास में इसका महत्व बहुत बड़ा है। यह मंच कार्य की पद्धति पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों के विकास में एक नई, अंतिम अवधि की शुरुआत का प्रतीक है। इस निर्देशन योजना के आधार पर, स्टानिस्लाव्स्की ने एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम पर काम का एक नया संस्करण बनाया।

"ओथेलो" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" रचनात्मक पद्धति के सवालों पर स्टैनिस्लावस्की के कार्यों के बीच एक विशेष स्थान रखता है। यह काम की पुरानी पद्धति से एक संक्रमणकालीन चरण है जिसे स्टानिस्लावस्की ने पूर्व-क्रांतिकारी काल में सोवियत काल में बनाई गई नई पद्धति में विकसित किया था। यह काम जारी है और इस विषय पर पिछले लेखन में पाए गए सकारात्मक को विकसित करता है, और साथ ही साथ यह अनुमान लगाता है कि अभिनेता और निर्देशक की रचनात्मक पद्धति पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों का सार क्या है, जो उनके द्वारा अंत में तैयार किया गया था। उसकी जींदगी।

इस निबंध में मौलिक रूप से नया कार्य की ओर से भूमिका के करीब आने की समस्या का निरूपण है और सबसे बढ़कर, इसकी भौतिक प्रकृति की ओर से। "मानव शरीर के जीवन का निर्माण" शीर्षक से प्रकाशित कार्य का मुख्य खंड इस समस्या के लिए समर्पित है। यह मंच कार्य पद्धति के क्षेत्र में स्टैनिस्लावस्की के नए विचारों को और विकसित और पुष्ट करता है, जो पहली बार उनके द्वारा ओथेलो के लिए निर्देशक की योजना में तैयार किए गए थे।

"मानव शरीर के जीवन का निर्माण" खंड भूमिका के लिए एक नए दृष्टिकोण के व्यावहारिक प्रदर्शन के साथ शुरू होता है। टॉर्ट्सोव ने छात्रों को मंच पर जाने और शेक्सपियर की त्रासदी ओथेलो की पहली तस्वीर खेलने के लिए आमंत्रित किया; यह प्रस्ताव उन छात्रों के बीच घबराहट का कारण बनता है जिनके पास नाटक का केवल सबसे सामान्य विचार है और अभी तक उनकी भूमिकाओं का पाठ नहीं पता है . फिर टोर्ट्सोव उन्हें मुख्य शारीरिक क्रियाओं की याद दिलाता है जो इगो और रोड्रिगो नाटक के पहले एपिसोड में करते हैं, और छात्रों को अपनी ओर से इन कार्यों को करने के लिए आमंत्रित करते हैं, यानी सीनेटर ब्रेबेंटियो के महल से संपर्क करने और रात का अलार्म बढ़ाने के लिए देसदेमोना के अपहरण के बारे में

"लेकिन इसे नाटक खेलना नहीं कहा जाता है," छात्रों ने आपत्ति जताई।

"आप ऐसा सोचने के लिए गलत हैं," टोर्त्सोव जवाब देता है।

इन क्रियाओं को करने का छात्रों का प्रयास उनके लिए कई नए प्रश्न उठाता है: कार्य करना जारी रखने से पहले, उन्हें यह पता लगाने की आवश्यकता है कि ब्रैबंटियो महल कहाँ है, वे कहाँ से आ रहे हैं, अर्थात मंच स्थान में नेविगेट करने के लिए। मंच की परिस्थितियों का स्पष्टीकरण, बदले में, इन परिस्थितियों के अनुकूल होने के लिए आवश्यक कई नए कार्यों का कारण बनता है: आपको महल की खिड़कियों को देखने की जरूरत है, घर में रहने वाले किसी व्यक्ति को देखने की कोशिश करें, एक रास्ता खोजें ध्यान आकर्षित करें, आदि। इन नई शारीरिक क्रियाओं के प्रदर्शन की आवश्यकता है, बदले में, न केवल घर में रहने वालों के साथ, बल्कि आपस में, यानी इगो और रोड्रिगो के बीच, और अन्य सभी व्यक्तियों के साथ संबंधों का स्पष्टीकरण। उन्हें नाटक के दौरान (ओथेलो, डेसडेमोना, कैसियो और अन्य)। ऐसा करने के लिए, इस दृश्य से पहले इगो और रोड्रिगो के बीच झगड़े की परिस्थितियों, इसके कारणों आदि का पता लगाना आवश्यक था।

इस प्रकार, अपनी ओर से भूमिका की शारीरिक क्रियाओं का प्रदर्शन धीरे-धीरे कलाकारों को पूरे नाटक और उसमें उनकी भलाई के गहन विश्लेषण की ओर ले जाता है। लेकिन यह विश्लेषण टेबल पर नाटक का अध्ययन करने के उन तरीकों से महत्वपूर्ण रूप से भिन्न है, जिनकी सिफारिश स्टैनिस्लावस्की ने अपने निबंध "वर्क ऑन ए रोल" में "वो फ्रॉम विट" की सामग्री के आधार पर की थी। यहाँ, काम के पहले चरण से, नाटक का विश्लेषण न केवल मन से, बल्कि कलाकार की सभी इंद्रियों द्वारा किया जाता है। कार्रवाई की प्रक्रिया में भूमिका का विश्लेषण ही अभिनेता को बाहरी पर्यवेक्षक की स्थिति से सक्रिय व्यक्ति की स्थिति में स्थानांतरित करता है। इस दृष्टिकोण के साथ, कलाकार की आंतरिक और बाहरी भलाई के सभी तत्वों को रचनात्मक प्रक्रिया में शामिल किया जाता है और यह राज्य बनाते हैं कि स्टैनिस्लावस्की ने बाद में r_e_a_l_b_n_y_m o_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y और r_o_l_i कहा। उनकी राय में, यह एक सजीव मंच छवि की खेती के लिए सबसे अनुकूल रात है।

स्टैनिस्लावस्की द्वारा "मानव शरीर के जीवन" की ओर से भूमिका के लिए प्रस्तावित दृष्टिकोण का उनके लिए एक और महत्वपूर्ण अर्थ था। इस तकनीक ने अभिनेता की रचनात्मक प्रक्रिया के कृत्रिम विभाजन को उनके शुरुआती कार्यों में निहित विभिन्न अवधियों (अनुभूति, अनुभव, अवतार, प्रभाव) में दूर करने में मदद की और रचनात्मकता की एक एकल, अभिन्न, जैविक प्रक्रिया के रूप में सही समझ पैदा की।

"ओथेलो" की पहली तस्वीर पर छात्रों के साथ अपने प्रयोगों को जारी रखते हुए, टॉर्ट्सोव ने नाटक के जीवन की कुछ परिस्थितियों के कारण उनसे एक जीवंत बातचीत प्राप्त की। आमतौर पर, संवाद करते समय, अभिनेता लेखक के आस्तिक की मदद का सहारा लेते हैं, लेकिन टॉर्ट्सोव इसे काम के पहले चरण में कलाकारों को नहीं देते हैं। वह उन्हें केवल लेखक के विचारों के तर्क और अनुक्रम की याद दिलाता है और सुझाव देता है कि कुछ समय के लिए वे उसके कामचलाऊ शब्दों का उपयोग करते हैं। लेखक के पाठ में अंतिम संक्रमण केवल उस समय होता है जब अभिनेता किए गए कार्यों के तर्क में मजबूती से फंस जाते हैं और सबटेक्स्ट की एक स्थिर, निरंतर रेखा बनाते हैं। इस तरह की तकनीक, स्टानिस्लावस्की के अनुसार, नाटक के पाठ को यांत्रिक बकबक से बचाती है, लेखक के अन्य लोगों के शब्दों के कलाकार द्वारा अपने शब्दों में अधिक प्राकृतिक परिवर्तन में योगदान करती है।

काम की प्रक्रिया में, भूमिका नई और नई प्रस्तावित परिस्थितियों से समृद्ध होती है जो अभिनेता के मंच व्यवहार के तर्क को स्पष्ट और गहरा करती है, जिससे कलाकार द्वारा सन्निहित छवि को और अधिक विशद, अभिव्यंजक और विशिष्ट बना दिया जाता है।

भूमिका पर काम के दौरान, स्टैनिस्लावस्की की अपरिवर्तनीय आवश्यकता रचनात्मक प्रक्रिया की जैविक प्रकृति का सबसे सख्त पालन बनी हुई है, जिसमें केवल एक जीवित, व्यक्तिगत रूप से अद्वितीय मंच चरित्र का निर्माण संभव है।

शारीरिक क्रियाओं के तर्क की ओर से भूमिका के दृष्टिकोण का मार्ग, त्रासदी "ओथेलो" की पहली तस्वीर के उदाहरण पर उनके द्वारा प्रदर्शित किया गया, स्टैनिस्लावस्की काम करने का मुख्य, शास्त्रीय तरीका कहता है। काम करने के शास्त्रीय तरीके के साथ, स्टैनिस्लावस्की ने भूमिका के करीब आने के कई अन्य तरीकों की भी रूपरेखा तैयार की, जिसे वह इस बुनियादी, शास्त्रीय पद्धति के अतिरिक्त और संवर्धन के रूप में मानता है। उदाहरण के लिए, वह अपने मुख्य तथ्यों और परिस्थितियों, घटनाओं और कार्यों की परिभाषा के साथ, इसकी सामग्री की एक रीटेलिंग के साथ एक नाटक पर काम शुरू करने का प्रस्ताव करता है।

किसके बिना कोई त्रासदी "ओथेलो" नहीं हो सकती है? - वह सवाल और जवाब रखता है: - ओथेलो के प्यार के बिना डेस्डेमोना के लिए, इगो की साज़िश के बिना, ओथेलो की भोलापन के बिना, मूर ओथेलो और वेनिस के देशभक्तों के बीच राष्ट्रीय और सामाजिक संघर्ष के बिना, साइप्रस पर तुर्की बेड़े के हमले के बिना, आदि।

यहाँ स्टानिस्लावस्की उस भूमिका के करीब आने के कई अन्य तरीकों का त्याग नहीं करता है जो उसने पहले पाया था, जैसे, उदाहरण के लिए, परतों द्वारा नाटक का विश्लेषण करना, इसे टुकड़ों और कार्यों में तोड़ना, तथ्यों का मूल्यांकन और औचित्य, अतीत और भविष्य का निर्माण करना भूमिका के जीवन की, आदि।

नाटक के साथ पहले परिचित की प्रक्रिया, संक्षेप में, इस पांडुलिपि में स्टैनिस्लावस्की द्वारा "एक भूमिका पर एक अभिनेता का काम, सामग्री पर आधारित" विट फ्रॉम विट "के मूल संस्करण में जो कहा गया था, उससे बहुत अलग नहीं है। वह अभी भी नाटक के पहले छापों की तात्कालिकता को महत्व देता है और अभिनेता को सभी प्रकार के पूर्वाग्रहों और विदेशी, थोपे गए विचारों से बचाने की कोशिश करता है जब तक कि अभिनेता नाटक और भूमिका के लिए अपना दृष्टिकोण नहीं पाता।

उसी तरह, इस काम के अन्य खंडों में, स्टैनिस्लावस्की ने द एक्टर्स वर्क ऑन द रोल के पिछले संस्करणों में बनाए गए कई बिंदुओं को संरक्षित और विकसित किया है। लेकिन साथ ही, वह कई पूरी तरह से नई तकनीकों और प्रावधानों को विकसित करता है जो उनके द्वारा पहले कही गई हर बात के लिए एक मूल्यवान अतिरिक्त हैं। इस प्रकार, उदाहरण के लिए, परतों द्वारा एक नाटक का विश्लेषण करने की अपनी पूर्व पद्धति को विकसित करते हुए, वह इस बात पर जोर देता है कि इस विश्लेषण को काम की प्रारंभिक अवधि में नहीं, बल्कि "जीवन के जीवन" की रेखा के साथ एक सामान्य विश्लेषण के बाद करना अधिक समीचीन है। मानव शरीर" बनाया गया है।

"Жизнь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, -- утверждает Станиславский, -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и. Если б мы анализировали и собирали для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда हमें मानव शरीर के उथले जीवन को फिर से भरने, उचित ठहराने और पुनर्जीवित करने के लिए विश्लेषण की सामग्री की आवश्यकता है, फिर नाटक और भूमिका के विश्लेषण से प्राप्त किया गया तुरंतविकास के लिए एक महत्वपूर्ण उपयोग और उपजाऊ मिट्टी मिलेगी।

इस प्रकार, यदि "एक उत्पादन का इतिहास" में स्टैनिस्लावस्की ने व्यावहारिक रचनात्मक कार्य शुरू होने से पहले नाटक के टेबल सैद्धांतिक विश्लेषण की समीचीनता पर सवाल उठाया, तो यहां वह पहले से ही नाटक पर काम करने की प्रक्रिया में इस तरह के विश्लेषण के लिए एक नई जगह इंगित करने की कोशिश कर रहा है। .

सीनेट के समक्ष ओथेलो के एकालाप में उप-पाठ का खुलासा करने का उदाहरण बहुत रुचिकर है। स्टैनिस्लावस्की यहाँ "आंतरिक दृष्टि के दर्शन" बनाने की एक विधि बताते हैं, लेखक के पाठ को जीवंत करते हैं और जिसे बाद में उन्होंने मौखिक क्रिया कहा।

इस पांडुलिपि में विस्तार से विकसित अभिनेताओं के जीवन, उनके अतीत, वर्तमान और भविष्य के रचनात्मक पुन: निर्माण की एक और विधि भी दिलचस्प है। ऐसा करने के लिए, अभिनेताओं को नाटक की सामग्री के बारे में विस्तार से बताने के लिए आमंत्रित किया जाता है, लेखक की कल्पना को अपने स्वयं के उपन्यास के साथ पूरक करता है। यह तकनीक लेखक के इरादे के सार को पकड़ने में मदद करती है, इसे अभिनेता के करीब और समझने योग्य बनाती है।

काम का अंतिम खंड काम की प्रक्रिया में पाए जाने वाले छवि और मिस-एन-सीन की सबसे हड़ताली, अभिव्यंजक विशेषताओं के चयन और समेकन के लिए समर्पित है। एक निर्देशक के रूप में स्टैनिस्लावस्की के काम की शुरुआती अवधि के विपरीत, जब अभिनेताओं को रिहर्सल कार्य की शुरुआत में तैयार मिसे-एन-सीन की पेशकश की गई थी, यहां माइसे-एन-सीन रचनात्मकता की अंतिम अवधि में प्रकट होता है अभिनेताओं द्वारा ईमानदारी से अनुभव किए गए नाटक के जीवन का परिणाम।

"ओथेलो" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" के अंतिम भाग में स्टानिस्लावस्की ने "मानव शरीर के जीवन" से भूमिका के करीब आने की अपनी नई पद्धति के फायदों पर जोर दिया। यह तकनीक अभिनेता को मौका, मनमानी, सहजता की शक्ति से मुक्त करती है, और रचनात्मक कार्य के पहले चरण से उसे ठोस रेल पर रखती है।

लेकिन, मंच पद्धति के आगे विकास के लिए अपनी नई खोज के महत्व का सही मूल्यांकन करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने उस समय अभिनेता के रचनात्मक कार्यों के सभी चरणों के माध्यम से लगातार उनका नेतृत्व नहीं किया। इसलिए, "ओथेलो" की सामग्री पर स्टैनिस्लावस्की का काम "भूमिका पर काम" आंतरिक विरोधाभासों से रहित नहीं है। "मानव शरीर के जीवन" की ओर से एक भूमिका के करीब आने की एक नई विधि की पुष्टि करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने अभी तक भूमिका के करीब आने के कुछ विशुद्ध रूप से मनोवैज्ञानिक तरीकों का त्याग नहीं किया है, जिसे उन्होंने यहां "एक भूमिका पर काम" से स्थानांतरित किया है। "बुद्धि से शोक" की सामग्री। इस प्रकार, उदाहरण के लिए, एक सट्टा विश्लेषण के साथ एक नाटक का एक प्रभावी विश्लेषण, एक स्वैच्छिक कार्य के साथ एक शारीरिक क्रिया, एक मनोवैज्ञानिक टुकड़े के साथ एक प्रभावी एपिसोड की एक नई अवधारणा, आदि।

1920 के दशक के अंत और 1930 के दशक की शुरुआत में स्टैनिस्लावस्की की रचनात्मक कार्यप्रणाली की विरोधाभासी प्रकृति भी ओथेलो की तैयारी सामग्री में परिलक्षित हुई थी। इस संबंध में विशेष रूप से सांकेतिक है पांडुलिपि का औचित्य, जिसमें टोरगोव छात्रों को शारीरिक क्रियाओं के तर्क से नहीं, बल्कि विचारों के तर्क से भूमिका पर अपने काम में जाने के लिए आमंत्रित करता है, जिसे वह अभी भी ठोस शारीरिक क्रियाओं के बाहर मानता है। . वह इयागो और ओथेलो के विचारों के विस्तृत विश्लेषण के साथ त्रासदी के तीसरे अधिनियम के दृश्य पर काम शुरू करता है। तब टोर्ट्सोव ने छात्रों से इन विचारों के आंतरिक औचित्य की मांग की, प्रस्तावित परिस्थितियों को स्पष्ट करके और अपनी कल्पना में उनके संबंधों के प्रागितिहास का निर्माण किया, जिसने इगो की कपटी योजना को जन्म दिया। तो धीरे-धीरे, स्टानिस्लावस्की का तर्क है, मन काम में महसूस करता है, भावना इच्छाओं, आकांक्षाओं को जन्म देती है और इच्छा को कार्य करने का कारण बनती है। यह देखना आसान है कि कार्य की यह पद्धति रचनात्मकता के लिए पुराने मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण का एक रूपांतर है और शारीरिक क्रियाओं के तर्क से भूमिका के लिए उनके नए दृष्टिकोण से महत्वपूर्ण रूप से भिन्न है।

पांडुलिपि के कई संस्करणों पर स्टैनिस्लावस्की के काम की प्रक्रिया का अध्ययन करने से पता चलता है कि उन्होंने सामग्री की व्यवस्था में एक सामंजस्यपूर्ण, तार्किक अनुक्रम की कितनी देर और दर्द से खोज की। उनके संग्रह में रखे गए कई नोट्स और सार इस बात की गवाही देते हैं कि इस सभी सामग्री को फिर से तैयार करने और इसमें निहित अंतर्विरोधों को खत्म करने के उनके बार-बार प्रयास किए गए। रूपरेखा योजनाओं का अध्ययन हमें आश्वस्त करता है कि भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया की प्रस्तुति में सबसे बड़ा तर्क और स्थिरता प्राप्त करने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने रचना की संरचना को एक से अधिक बार बदल दिया। लंबे समय तक, उदाहरण के लिए, उन्हें नए लिखित अध्याय "द क्रिएशन ऑफ द लाइफ ऑफ द ह्यूमन बॉडी" के लिए जगह नहीं मिली, इसे या तो अंतिम भाग में या पुस्तक की शुरुआत में रखा गया। इन नोटों से, कोई भी स्टैनिस्लाव्स्की के "मानव शरीर के जीवन" और भूमिका विश्लेषण के अन्य सभी तरीकों को एक पूरे में बनाने की प्रक्रिया को संयोजित करने के लिए उनके द्वारा लिखी गई सभी सामग्री को फिर से व्यवस्थित करने के इरादे का न्याय कर सकता है।

हालांकि, रचनात्मकता के विभिन्न, मूल रूप से विरोधाभासी तरीकों को एक ही योजना के अधीन करने के प्रयास को सफलता नहीं मिली। स्टैनिस्लावस्की को अपनी रचना को पूरा करने से मना करने के लिए मजबूर किया गया था और कुछ साल बाद गोगोल की कॉमेडी द इंस्पेक्टर जनरल पर आधारित भूमिका पर अभिनेता के काम की एक नई प्रस्तुति शुरू हुई।

लेकिन, आंतरिक असंगति और साहित्यिक अपूर्णता के बावजूद, "ओथेलो" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" को अभिनेता के काम पर स्टैनिस्लावस्की के सबसे महत्वपूर्ण कार्यों में वर्गीकृत किया जाना चाहिए। यह पूरी तरह से और व्यापक रूप से प्रदर्शन और भूमिका बनाने की प्रक्रिया से संबंधित मुद्दों के पूरे परिसर को कवर करता है, काम के साथ पहले परिचित से लेकर इसके चरण कार्यान्वयन तक।

यह काम निर्देशक के विचारों की एक प्रेरित उड़ान के साथ विश्व नाटकीयता के काम के गहन उद्देश्य विश्लेषण के संयोजन का एक उत्कृष्ट उदाहरण है, कल्पना सरल नाटककार के विचार के अंतरतम अवकाश में प्रवेश करती है। शेक्सपियर द्वारा बनाई गई कार्रवाई और पात्रों के विकास के तर्क का सख्ती से पालन करते हुए, लेखक के विचार की हर सूक्ष्म बारीकियों को ध्यान से और ध्यान से देखते हुए, स्टैनिस्लावस्की यहां एक उन्नत सोवियत निदेशक के दृष्टिकोण से एक क्लासिक काम के रचनात्मक पढ़ने का एक उदाहरण देता है। एक महान यथार्थवादी कलाकार के रूप में, वह अपनी सभी सामाजिक और ऐतिहासिक परिस्थितियों में काम के दुखद संघर्ष को प्रकट करता है, राष्ट्रीय, संपत्ति, जाति हितों के जटिल खेल को दिखाता है, जो त्रासदी के नायकों के चारों ओर बंधा हुआ है और कठोर तर्क के साथ नेतृत्व करता है उन्हें एक दुखद अंत करने के लिए।

"द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर" की सामग्री के आधार पर "एक भूमिका पर काम करना" प्रदर्शन और भूमिका बनाने की रचनात्मक विधि पर स्टैनिस्लावस्की के नवीनतम विचारों को व्यक्त करता है। इस काम (1936-1937) को लिखने के वर्षों के दौरान, स्टैनिस्लावस्की ने अनुभवी अभिनेताओं और नौसिखिए छात्रों दोनों के साथ काम में अपनी नई पद्धति के व्यावहारिक सत्यापन के लिए बहुत प्रयास और ध्यान दिया।

इस अवधि के दौरान, स्टैनिस्लावस्की ने युवा कलात्मक कैडरों को एक नई पद्धति के आधार पर शिक्षित करने और अनुभवी, स्थापित अभिनेताओं और निर्देशकों को उनकी मंच तकनीक को गहरा करने, उन्हें रचनात्मकता के नए, अधिक उन्नत तरीकों से लैस करने में मदद करने का कार्य निर्धारित किया। नई पद्धति का अध्ययन मॉस्को आर्ट थिएटर के कलाकारों के एक समूह के साथ स्टैनिस्लावस्की की कक्षाओं के लिए समर्पित था, जिसकी अध्यक्षता एम। एन। केड्रोव और ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो में शैक्षणिक प्रयोग थे।

ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो में अनुभव और मॉस्को आर्ट थिएटर के कलाकारों के एक समूह ने स्टैनिस्लावस्की को नई पद्धति की शुद्धता के बारे में आश्वस्त किया। वह "सिस्टम" के दूसरे भाग के नवीनतम संस्करण को लिखने के लिए आगे बढ़ता है, जिसमें वह नाटक और भूमिका पर काम करने की पूरी प्रक्रिया के माध्यम से लगातार एक नया कार्यप्रणाली सिद्धांत पेश करना चाहता है। इन वर्षों के दौरान, स्टैनिस्लावस्की अंततः भूमिका के लिए एकतरफा, "मनोवैज्ञानिक" दृष्टिकोण के पुराने तरीकों से टूट जाता है और उन अंतर्विरोधों पर काबू पाता है जो उसे पिछले चरणों में अपने विचार को अंत तक लाने से रोकते थे।

यदि "ओथेलो" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" में, उन्होंने मुख्य के साथ, या, अपनी परिभाषा के अनुसार, "शास्त्रीय", भूमिका पर काम करने की विधि, भूमिका के करीब आने के कई अन्य तरीकों की सिफारिश की, तो में यह नया काम, उसमें निहित सभी जुनून और दृढ़ विश्वास के साथ, स्टैनिस्लावस्की इस बुनियादी, "शास्त्रीय" पद्धति की पुष्टि करता है, जिसे उन्होंने अपनी मंच पद्धति का अंतिम और अधिक सही शब्द माना।

यदि "एक उत्पादन का इतिहास" में स्टैनिस्लावस्की ने नाटक के तालिका विश्लेषण की समीचीनता पर सवाल उठाया, इससे पहले कि अभिनेता भूमिका के लिए अपना दृष्टिकोण पाता है, और "ओथेलो" में वह तालिका की अवधि को कम से कम कर देता है, तो यहां वह इसे पूरी तरह से खारिज कर देता है काम का प्रारंभिक चरण। नाटक के ऊपर, अभिनेताओं को पहले चरण से सीधे कार्रवाई की ओर मुड़ने की पेशकश करना।

अपने नए काम के परिचयात्मक भाग में, स्टैनिस्लावस्की ने रचनात्मकता के लिए "मनोवैज्ञानिक" दृष्टिकोण की विधि की तीखी आलोचना की, जिसमें अभिनेता भूमिका की आत्मा में सट्टा लगाने और उसकी सामग्री में महारत हासिल करने की कोशिश करता है। वह नाटक के पहले परिचय के क्षण से उसके गहन और गहन विश्लेषण की आवश्यकता को अस्वीकार नहीं करता है, लेकिन इस विश्लेषण की प्रकृति को बदलने की आवश्यकता है, जो रचनात्मक के अनुरूप नाटक को जानने का एक अधिक प्रभावी, कुशल तरीका पेश करता है। अभिनेता की प्रकृति।

ऐसा करने के लिए, वह नाटक का विश्लेषण बाहर से नहीं, बल्कि नाटक में होने वाली घटनाओं में एक सक्रिय भागीदार, एक चरित्र की स्थिति में तुरंत करने की सलाह देता है। सबसे पहले, अभिनेता से पूछा जाता है कि वह क्या करेगा z_d_e_s_b, s_e_g_o_d_n_ya, s_e_y_h_a_s, यदि वह खुद को नाटक के जीवन की स्थितियों में, चरित्र की स्थिति में पाता है, और इस प्रश्न का उत्तर मौखिक रूप से नहीं देना प्रस्तावित है इसके बारे में तर्क, लेकिन वास्तविक कार्रवाई के साथ।

लेकिन अभिनय शुरू करने के लिए, अभिनेता को सबसे पहले खुद को आसपास के मंच के माहौल में सही ढंग से उन्मुख करना चाहिए और भागीदारों के साथ जैविक संचार स्थापित करना चाहिए। यदि "विट से विट" में संचार की प्रक्रिया केवल भूमिका पर काम की तीसरी अवधि ("अवतार" की अवधि) में उत्पन्न हुई, और "ओथेलो" में - काम के दूसरे चरण में ("जीवन का निर्माण" मानव शरीर"), अब यह नाटक और भूमिका के रचनात्मक ज्ञान के लिए एक आवश्यक शर्त के रूप में प्रारंभिक, प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य करता है। d_e_y_s_t_v_i_e की अवधारणा को यहां भागीदारों और पर्यावरण के साथ एक जीवंत बातचीत के रूप में माना जाता है। मंचीय जीवन की इन वास्तव में मौजूद वस्तुओं को ध्यान में रखे बिना, स्टैनिस्लावस्की अब भूमिका पर काम करने की प्रक्रिया की कल्पना नहीं करता है।

वह नई पद्धति का लाभ देखता है कि नाटक का विश्लेषण विशुद्ध रूप से मानसिक प्रक्रिया नहीं रह जाता है, यह वास्तविक जीवन संबंधों के स्तर पर आगे बढ़ता है। इस प्रक्रिया में न केवल अभिनेता का विचार शामिल होता है, बल्कि उसके आध्यात्मिक और भौतिक स्वभाव के सभी तत्व भी शामिल होते हैं। अभिनय की आवश्यकता का सामना करते हुए, अभिनेता स्वयं, अपनी पहल पर, मंच के एपिसोड की सामग्री और प्रस्तावित परिस्थितियों के पूरे परिसर को स्पष्ट करना शुरू कर देता है जो इस प्रकरण में उसके व्यवहार की रेखा निर्धारित करते हैं।

प्रभावी विश्लेषण की प्रक्रिया में, अभिनेता काम की सामग्री में गहराई से और गहराई से प्रवेश करता है, लगातार पात्रों के जीवन के बारे में अपने विचारों के भंडार की भरपाई करता है और नाटक के अपने ज्ञान का विस्तार करता है। वह न केवल समझना शुरू करता है, बल्कि वास्तव में नाटक में अपने व्यवहार की रेखा और उस अंतिम लक्ष्य को महसूस करता है जिसकी वह आकांक्षा करता है। यह उन्हें नाटक के वैचारिक सार और भूमिका की गहरी जैविक समझ में लाता है।

भूमिका के प्रति दृष्टिकोण की इस पद्धति के साथ, अनुभूति की प्रक्रिया न केवल अपने अनुभव और अवतार की रचनात्मक प्रक्रियाओं से अलग हो जाती है, बल्कि उनके साथ रचनात्मकता की एक एकल जैविक प्रक्रिया बनाती है, जिसमें एक मानव कलाकार का पूरा अस्तित्व भाग लेता है। . नतीजतन, विश्लेषण और रचनात्मक संश्लेषण कृत्रिम रूप से कई क्रमिक अवधियों में विभाजित नहीं होते हैं, जैसा कि पहले था, लेकिन निकट संपर्क और अंतःक्रिया में हैं। अभिनेता के आंतरिक, मनोवैज्ञानिक और बाहरी, भौतिक में मंच कल्याण के पहले से मौजूद सशर्त विभाजन के बीच की रेखा भी मिट जाती है। एक साथ विलय, वे बनाते हैं जो स्टैनिस्लावस्की r_e_a_l_b_n_s_m o_sch_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y और r_o_l_i कहते हैं, जो एक जीवंत यथार्थवादी छवि बनाने के लिए एक अनिवार्य शर्त है।

इस काम में उल्लिखित कार्य की नई पद्धति उन तकनीकों का एक और विकास है जो पहली बार ओथेलो के लिए निर्देशक की योजना में और "मानव शरीर के जीवन का निर्माण" ("भूमिका पर काम" की सामग्री पर अध्याय में परिलक्षित हुई थी) "ओथेलो")। "मानव शरीर के जीवन" की काफी परिभाषित अवधारणा इस पांडुलिपि में एक अधिक विशिष्ट प्रकटीकरण और सैद्धांतिक औचित्य प्राप्त करती है। स्टैनिस्लावस्की ने यहां "मानव शरीर के जीवन" की अवधारणा को अभिनेता के शारीरिक व्यवहार के सन्निहित तर्क के रूप में समझा, जो कि अगर सृजन के क्षण में सही ढंग से लागू किया जाता है, तो अनिवार्य रूप से विचारों के तर्क और भावनाओं के तर्क पर जोर देता है।

यदि पहले स्टैनिस्लावस्की ने अभिनेता को मंच निर्माण की प्रक्रिया में उत्पन्न होने वाले अस्थिर कार्यों, इच्छाओं और आकांक्षाओं के स्कोर पर भरोसा करने की पेशकश की, तो अब वह उसे शारीरिक क्रियाओं के तर्क को बनाने के लिए एक अधिक स्थिर और विश्वसनीय तरीके से शुरू करने के लिए आमंत्रित करता है। उनका तर्क है कि भूमिका की प्रस्तावित परिस्थितियों के सटीक विचार के परिणामस्वरूप सावधानीपूर्वक चयनित और रिकॉर्ड की गई शारीरिक क्रियाओं का तर्क और अनुक्रम, एक ठोस आधार, एक प्रकार की रेल का निर्माण करता है जिसके साथ रचनात्मक प्रक्रिया आगे बढ़ेगी।

छवि के आंतरिक जीवन की सभी जटिलताओं में महारत हासिल करने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने शारीरिक क्रियाओं के तर्क की ओर रुख किया, जो हमारी चेतना से नियंत्रण और प्रभाव के लिए सुलभ है। वह इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि कुछ प्रस्तावित परिस्थितियों में शारीरिक क्रियाओं के तर्क का सही कार्यान्वयन, शारीरिक और मानसिक के जैविक संबंध के नियम के अनुसार, भूमिका के समान अनुभवों को स्पष्ट रूप से उद्घाटित करता है। यह कोई संयोग नहीं है कि अपनी नई पद्धति के निर्माण की अवधि के दौरान, स्टैनिस्लावस्की ने सेचेनोव और पावलोव की सजगता के सिद्धांत में गहरी रुचि दिखाई, जिसमें उन्होंने अभिनय के क्षेत्र में अपनी खोजों की पुष्टि पाई। 1935-1936 के उनके नोट्स में I. M. Sechenov की पुस्तक "रिफ्लेक्सेस ऑफ़ द ब्रेन" के उद्धरण हैं और I. P. Pavlov के प्रयोगों पर नोट्स हैं।

स्टैनिस्लावस्की ने गोगोल के महानिरीक्षक के दूसरे अधिनियम के पहले दृश्य पर अपने छात्रों के साथ टोर्ट्सोव के काम के उदाहरण के साथ अपनी नई पद्धति को दिखाया। टॉर्ट्सोव अपने छात्रों से भूमिका के जीवन की परिस्थितियों से उत्पन्न होने वाली शारीरिक क्रियाओं की अत्यधिक संक्षिप्तता और जैविकता की तलाश करता है। अधिक से अधिक प्रस्तावित परिस्थितियों का परिचय देते हुए, जो मंच क्रियाओं को गहरा और तेज करते हैं, टोर्ट्सोव उनमें से सबसे विशिष्ट का चयन करते हैं, जो भूमिका के आंतरिक जीवन को सबसे स्पष्ट और गहराई से व्यक्त करते हैं। अपनी ओर से अभिनय करते हुए, लेकिन साथ ही नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों में भूमिका के व्यवहार के तर्क को महसूस करते हुए, अभिनेता स्पष्ट रूप से अपने आप में नए गुणों, विशिष्ट विशेषताओं को विकसित करना शुरू कर देते हैं जो उन्हें पात्रों के करीब लाते हैं। विशिष्टता के लिए संक्रमण का क्षण अनैच्छिक रूप से होता है। खलेत्सकोव की भूमिका पर काम करने के टोर्टसोव के अनुभव को देखने वाले छात्रों ने अचानक नोटिस किया कि उनकी आँखें बेवकूफ, शालीन, भोली हो गई हैं, एक विशेष चाल उठती है, बैठने का एक तरीका, अपनी टाई को सीधा करना, अपने जूते की प्रशंसा करना आदि। "सबसे आश्चर्यजनक बात यह है कि , - स्टैनिस्लावस्की लिखते हैं, "कि उन्होंने खुद ध्यान नहीं दिया कि वह क्या कर रहे हैं।"

इस काम में, स्टैनिस्लावस्की ने जोर देकर कहा कि नई पद्धति के अनुसार अभिनेता का काम "सिस्टम" के तत्वों की गहरी व्यावहारिक महारत पर आधारित होना चाहिए, जो कि अभिनेता के काम के पहले और दूसरे भाग में खुद पर आधारित होना चाहिए। वह तथाकथित गैर-उद्देश्यपूर्ण कार्यों के लिए अभ्यास करने की विधि की व्यावहारिक महारत में एक विशेष भूमिका प्रदान करता है; वे अभिनेता को शारीरिक क्रियाओं के तर्क और अनुक्रम के आदी बनाते हैं, उसे फिर से उन सरल कार्बनिक प्रक्रियाओं से अवगत कराते हैं जो लंबे समय से जीवन में स्वचालित हैं और अनजाने में की जाती हैं। स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, इस प्रकार का व्यायाम, अभिनेताओं में सबसे महत्वपूर्ण पेशेवर गुण विकसित करता है, जैसे कि ध्यान, कल्पना, सत्य की भावना, विश्वास, धीरज, कार्यों को करने में निरंतरता और पूर्णता, आदि।

"इंस्पेक्टर" की सामग्री पर स्टैनिस्लावस्की की पांडुलिपि "भूमिका पर काम" में कई बुनियादी सवालों के जवाब हैं जो तथाकथित शारीरिक क्रियाओं की विधि के अध्ययन में उत्पन्न होते हैं, लेकिन पूरी प्रक्रिया का संपूर्ण विचार नहीं देते हैं इस पद्धति के अनुसार भूमिका पर काम करने का। पांडुलिपि स्टैनिस्लावस्की द्वारा कल्पना किए गए काम का केवल पहला, परिचयात्मक हिस्सा है, जो नाटक के जीवन की वास्तविक भावना और काम की प्रक्रिया में अभिनेता की भूमिका के सवाल के लिए समर्पित है। यहां, उदाहरण के लिए, क्रॉस-कटिंग एक्शन और भूमिका और प्रदर्शन के सुपर-टास्क का सवाल, जिसे स्टैनिस्लावस्की ने मंच रचनात्मकता में निर्णायक महत्व दिया, शायद ही कभी छुआ हो। यहां मौखिक कार्रवाई के सवाल का भी कोई जवाब नहीं है और अपने स्वयं के, तात्कालिक पाठ से लेखक के पाठ में संक्रमण, एक मंच के काम के एक अभिव्यंजक रूप के निर्माण के बारे में, आदि।

कई आंकड़ों के आधार पर, यह तय किया जा सकता है कि उनके काम के बाद के अध्यायों या खंडों में, स्टैनिस्लावस्की का इरादा जैविक संचार की प्रक्रिया पर विस्तार से रहने का था, जिसके बिना कोई वास्तविक कार्रवाई नहीं होती है, और मौखिक अभिव्यक्ति की समस्या पर। . 1938 में अपने भविष्य के काम की योजनाओं के बारे में बोलते हुए, उन्होंने मौखिक कार्रवाई की समस्या के विकास और लेखक के पाठ में क्रमिक संक्रमण को प्राथमिकता के रूप में रेखांकित किया।

मौखिक क्रिया स्टैनिस्लावस्की को शारीरिक क्रिया का उच्चतम रूप माना जाता है। इस शब्द ने उन्हें एक साथी को प्रभावित करने के सबसे उत्तम साधन के रूप में, अपनी संभावनाओं के संदर्भ में अभिनेता की अभिव्यक्ति के सबसे अमीर तत्व के रूप में दिलचस्पी दिखाई। Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" (Собр. соч. , खंड 3, पृष्ठ 92.)। किसी शब्द को प्रभावी बनाने के लिए, उसके साथ एक साथी को प्रभावित करने का तरीका जानने के लिए, कोई अपने आप को केवल एक तार्किक विचार के प्रसारण तक सीमित नहीं कर सकता है; प्रभावी भाषण आधारित है, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की सिखाता है, साथी को ठोस दृष्टि, या आलंकारिक प्रतिनिधित्व के हस्तांतरण पर। किसी और के, लेखक के पाठ को अपने में बदलने, मंच पर जीवित पाठ, सक्रिय प्रभाव और संघर्ष का साधन बनने के लिए "दृष्टि की फिल्म" बनाने की तकनीक सबसे महत्वपूर्ण शर्त है।

मौखिक कार्रवाई पर स्टैनिस्लाव्स्की की शिक्षा अभिनेता के कार्य पर स्वयं के दूसरे भाग में परिलक्षित हुई थी, लेकिन उनके पास भूमिका पर अभिनेता के काम के संबंध में इस प्रश्न का पूरी तरह उत्तर देने का समय नहीं था। उसी तरह, एक मंच छवि बनाने की समस्या से संबंधित कई अन्य मुद्दे नई पद्धति के दृष्टिकोण से अविकसित रहे। स्टैनिस्लावस्की ने किस दिशा में अपने काम को और विकसित करने का इरादा किया, इसका अंदाजा इस भूमिका पर काम की योजना-रूपरेखा से लगाया जा सकता है, जिसे उनकी मृत्यु से कुछ समय पहले लिखा गया था और इस खंड में प्रकाशित किया गया था।

यह योजना दिलचस्प है क्योंकि स्टैनिस्लावस्की द्वारा एक नई पद्धति के अनुसार भूमिका पर काम के पूरे पथ को आकर्षित करने के लिए अपनी तरह का एकमात्र प्रयास है। सारांश की शुरुआत "इंस्पेक्टर" की सामग्री पर "भूमिका पर काम" पांडुलिपि में स्टैनिस्लावस्की द्वारा कही गई बातों से मेल खाती है। उनके द्वारा यहां सूचीबद्ध क्षण नाटक के कथानक को स्पष्ट करने से जुड़े हैं, भूमिका के भौतिक कार्यों को खोजने और आंतरिक रूप से न्यायसंगत बनाने के साथ, स्वयं दोनों कार्यों के क्रमिक स्पष्टीकरण और उन्हें निर्धारित करने वाली प्रस्तावित परिस्थितियों के साथ, प्रभावी की उनकी नई विधि की विशेषता है। विश्लेषण।

सार के अगले भाग में, भूमिका पर अभिनेता के काम का आगे का रास्ता, जो पांडुलिपि में परिलक्षित नहीं हुआ था, का पता चलता है। अभिनेता के शारीरिक क्रियाओं के संदर्भ में भूमिका से गुजरने के बाद, वास्तव में खुद को नाटक के जीवन में महसूस किया और इसके तथ्यों और घटनाओं के प्रति अपना दृष्टिकोण पाया, वह अपनी आकांक्षाओं की निरंतर रेखा को महसूस करना शुरू कर देता है (की कार्रवाई के माध्यम से) भूमिका) एक विशिष्ट लक्ष्य (सुपर टास्क) की ओर निर्देशित। काम के प्रारंभिक चरण में, यह अंतिम लक्ष्य प्राप्त होने की तुलना में अधिक प्रत्याशित है, इसलिए स्टैनिस्लावस्की, अभिनेताओं का ध्यान इस ओर निर्देशित करते हुए, उन्हें सुपर-टास्क के अंतिम निर्माण के खिलाफ चेतावनी देता है। वह पहले केवल एक "अस्थायी, मोटे सुपर-टास्क" को परिभाषित करने का प्रस्ताव करता है, ताकि रचनात्मकता की पूरी आगे की प्रक्रिया इसके गहन और ठोसकरण के उद्देश्य से हो। स्टैनिस्लावस्की यहां सबसे महत्वपूर्ण कार्य को परिभाषित करने के लिए औपचारिक, तर्कसंगत दृष्टिकोण का विरोध करता है, जिसे अक्सर नाटक पर काम शुरू करने से पहले निर्देशक द्वारा घोषित किया जाता है, लेकिन अभिनेता के काम का आंतरिक सार नहीं बनता है।

सबसे महत्वपूर्ण कार्य पर अपनी दृष्टि स्थापित करने के बाद, अभिनेता कार्रवाई के माध्यम से रेखा की अधिक सटीक जांच करना शुरू कर देता है और इसके लिए वह नाटक को सबसे बड़े टुकड़ों, या बल्कि, एपिसोड में विभाजित करता है। एपिसोड का निर्धारण करने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने सुझाव दिया कि अभिनेता इस सवाल का जवाब देते हैं कि नाटक में मुख्य घटनाएं क्या हो रही हैं, और फिर, खुद को एक चरित्र की स्थिति में रखकर, इन घटनाओं में अपना स्थान खोजें। यदि किसी अभिनेता के लिए तुरंत बड़ी कार्रवाई में महारत हासिल करना मुश्किल है, तो स्टैनिस्लावस्की एक बेहतर विभाजन पर जाने और प्रत्येक शारीरिक क्रिया की प्रकृति का निर्धारण करने का प्रस्ताव करता है, अर्थात उन अनिवार्य घटक तत्वों को खोजने के लिए जो अभिनेता के जीवन को बनाते हैं, मंच पर जैविक क्रिया।

भूमिका की प्रत्येक क्रिया का परीक्षण और अध्ययन करने के बाद, उनके बीच एक तार्किक, सुसंगत संबंध खोजना आवश्यक है। जैविक भौतिक क्रियाओं की एक तार्किक और सुसंगत रेखा का निर्माण भविष्य के सभी कार्यों के लिए एक ठोस आधार होना चाहिए। स्टैनिस्लावस्की ने अधिक से अधिक नए, प्रस्तावित परिस्थितियों को स्पष्ट करने और चयनित कार्यों को पूर्ण सत्य और उनमें विश्वास की भावना में लाने के द्वारा कार्यों के तर्क को गहरा, सावधानीपूर्वक चयन और पॉलिश करने की सिफारिश की।

अभिनेता ने अपने मंच व्यवहार के तर्क में खुद को मजबूती से स्थापित करने के बाद ही, स्टैनिस्लावस्की ने लेखक के पाठ में महारत हासिल करने के लिए आगे बढ़ने का प्रस्ताव रखा। काम करने का ऐसा तरीका, उनके दृष्टिकोण से, अभिनेता को यांत्रिक याद रखने और शब्दों की बकबक से गारंटी देता है। काम की इस अवधि के दौरान लेखक के पाठ की अपील अभिनेता के लिए एक तत्काल आवश्यकता बन जाती है, जिसे अब जैविक क्रियाओं के तर्क को लागू करने के लिए शब्दों की आवश्यकता होती है जिसे उन्होंने पहले ही रेखांकित किया है। यह अन्य लोगों के लेखक के शब्दों को अभिनेता के अपने शब्दों में बदलने के लिए सबसे अच्छी स्थिति बनाता है, जो उन्हें भागीदारों को प्रभावित करने के साधन के रूप में उपयोग करना शुरू कर देता है।

स्टानिस्लावस्की ने पाठ की क्रमिक महारत के मार्ग की रूपरेखा तैयार की, भाषण के स्वर की ओर मुड़ने के एक विशेष क्षण को उजागर किया, जिसे वह सशर्त रूप से "टेटिंग" कहते हैं। इस तकनीक का अर्थ इस तथ्य में निहित है कि अभिनेता को अस्थायी रूप से शब्दों से वंचित किया जाता है ताकि वह अपना सारा ध्यान सबसे अभिव्यंजक, रंगीन और विविध भाषण इंटोनेशन बनाने के लिए निर्देशित कर सके जो भूमिका के उप-पाठ को व्यक्त करता है। स्टैनिस्लाव्स्की की मांग है कि काम की पूरी अवधि के दौरान "मौखिक पाठ अधीनस्थ रहना चाहिए" भूमिका की आंतरिक रेखा के लिए, "और यंत्रवत् रूप से अपने आप से धुंधला नहीं होना चाहिए।" वह विचार की रेखा को मजबूत करने और "आंतरिक दृष्टि के दर्शन की फिल्म" (आलंकारिक प्रतिनिधित्व) बनाने के लिए बहुत महत्व देता है, जो सीधे मंच भाषण की अभिव्यक्ति को प्रभावित करता है। स्टैनिस्लावस्की ने एक निश्चित अवधि के लिए मौखिक कार्रवाई पर सभी ध्यान केंद्रित करने का प्रस्ताव रखा है, जिसके लिए नाटक को "सभी संचित लाइनों, कार्यों, विवरण और संपूर्ण स्कोर के भागीदारों के लिए सबसे सटीक हस्तांतरण" के साथ तालिका में पढ़ा जाना चाहिए। इसके बाद ही शारीरिक और मौखिक क्रियाओं के क्रमिक विलय की प्रक्रिया होती है।

सार में, अभिनेताओं के लिए सबसे अभिव्यंजक और सुविधाजनक मिस-एन-सीन खोजने और अंत में स्थापित करने के मुद्दे को एक विशेष स्थान दिया गया है, जो उनके मंच व्यवहार के तर्क से प्रेरित थे।

स्टैनिस्लावस्की ने इस सारांश में नाटक पर काम की अंतिम अवधि में वैचारिक, साहित्यिक, ऐतिहासिक और नाटक की अन्य पंक्तियों पर बातचीत की एक श्रृंखला आयोजित करने का प्रस्ताव रखा है, ताकि इसके सुपर-टास्क को अधिक सटीक रूप से निर्धारित किया जा सके और इसके माध्यम से लाइन को सही किया जा सके। किए गए कार्य के आधार पर कार्रवाई।

यदि, भूमिका पर काम पूरा होने तक, बाहरी विशेषता स्वयं द्वारा नहीं बनाई जाती है, तो सहज रूप से, भूमिका के जीवन के परिणामस्वरूप सही ढंग से अनुभव किया जाता है, स्टैनिस्लावस्की स्वयं की विशेषता पर "ग्राफ्टिंग" के कई जागरूक तरीके प्रदान करता है विशेषताएं जो भूमिका की एक विशिष्ट बाहरी छवि के निर्माण में योगदान करती हैं। भूमिका पर काम के इस मसौदा सारांश को काम की नई पद्धति पर स्टैनिस्लावस्की के अंतिम विचारों को व्यक्त करने वाले दस्तावेज़ के रूप में नहीं माना जा सकता है। हाल के वर्षों के अपने शैक्षणिक अभ्यास में, उन्होंने हमेशा यहां उल्लिखित कार्य योजना का कड़ाई से पालन नहीं किया और इसमें कई स्पष्टीकरण और संशोधन किए, जो इस सारांश में परिलक्षित नहीं हुए। इसलिए, उदाहरण के लिए, शेक्सपियर की त्रासदियों "हैमलेट" और "रोमियो एंड जूलियट" पर ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो के छात्रों के साथ काम करते समय, पहले चरण में उन्होंने भागीदारों के बीच जैविक संचार की प्रक्रिया को स्थापित करने के लिए बहुत महत्व दिया; उन्होंने अपने स्वयं के शब्दों के साथ कार्रवाई से लेखक के पाठ में संक्रमण के क्षण को अंतिम रूप से स्थापित करने पर विचार नहीं किया। लेकिन, बाद में किए गए सुधारों के बावजूद, यह दस्तावेज़ इस मायने में मूल्यवान है कि यह स्टैनिस्लावस्की के विचारों को पूरी तरह से उस रूप में भूमिका बनाने की प्रक्रिया पर व्यक्त करता है जिसमें वे अपने जीवन के अंत में विकसित हुए थे।

भूमिका और नाटक ("वो फ्रॉम विट", "ओथेलो", "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर") पर काम पर तीन मील के पत्थर के अलावा, कई अन्य पांडुलिपियां स्टैनिस्लावस्की के संग्रह में रखी गई हैं, जो उन्होंने "सिस्टम" के दूसरे भाग के लिए सामग्री के रूप में माना। वे मंच रचनात्मकता के विभिन्न मुद्दों को कवर करते हैं जो भूमिका पर काम पर उनके मुख्य कार्यों में परिलक्षित नहीं होते थे।

पांडुलिपि के अलावा "एक उत्पादन का इतिहास। (शैक्षणिक उपन्यास)", जिसका उल्लेख ऊपर किया गया था, इस संबंध में बहुत रुचि की पांडुलिपि है जिसमें स्टैनिस्लावस्की थिएटर में झूठे नवाचार का सवाल उठाता है और इस पर अपने विचार निर्धारित करता है। प्रदर्शन कला में रूप और सामग्री की समस्या। यह पांडुलिपि, एन एक्टर्स वर्क ऑन ए रोल नामक पुस्तक के लिए अभिप्रेत है, जाहिरा तौर पर 1930 के दशक की शुरुआत में सोवियत थिएटर में औपचारिकतावादी धाराओं के साथ स्टैनिस्लावस्की के तीव्र संघर्ष की अवधि के दौरान लिखी गई थी। स्टानिस्लावस्की नाटककार और अभिनेता के बचाव में खड़ा है, उन्हें निर्देशक और कलाकार - औपचारिकवादियों की ओर से मनमानी और हिंसा से बचाता है। वह निर्देशक और कलाकार के काम के शातिर तरीकों के खिलाफ विद्रोह करता है, जिसमें नाटककार के विचार और अभिनेता की रचनात्मकता को अक्सर बाहरी, दूर के सिद्धांतों और तकनीकों का प्रदर्शन करने के लिए बलिदान किया जाता है। स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, ऐसे निर्देशक और कलाकार "नवप्रवर्तनकर्ता" का उपयोग करते हैं, अभिनेता "एक रचनात्मक शक्ति के रूप में नहीं, बल्कि एक मोहरे के रूप में", जिसे वे मनमाने ढंग से एक स्थान से दूसरे स्थान पर पुनर्व्यवस्थित करते हैं, बिना प्रदर्शन किए गए दृश्यों के आंतरिक औचित्य की आवश्यकता के बिना। अभिनेता द्वारा।

स्टैनिस्लावस्की कृत्रिम तीक्ष्णता पर विशेष ध्यान देता है, जो उन वर्षों में फैशनेबल था, बाहरी मंच रूप का अतिशयोक्ति, जिसे औपचारिकवादी "विचित्र" कहते हैं। वह वास्तविक यथार्थवादी विचित्र के बीच एक रेखा खींचता है, जो उसके दृष्टिकोण से, नाट्य कला का उच्चतम स्तर है, और छद्म-विचित्र, यानी सभी प्रकार के सौंदर्य-औपचारिक हरकतों को विचित्र के लिए गलत माना जाता है। स्टैनिस्लाव्स्की की समझ में, सच्चा विचित्र है "यह कलाकार के काम की महान, गहरी और अच्छी तरह से अनुभवी आंतरिक सामग्री की एक पूर्ण, उज्ज्वल, सटीक, विशिष्ट, संपूर्ण, सबसे सरल बाहरी अभिव्यक्ति है ... के लिए अजीब, किसी को न केवल अपने सभी घटकों के तत्वों में मानवीय जुनून को महसूस करना और अनुभव करना चाहिए, यह अभी भी मोटा होना और उनकी पहचान को सबसे स्पष्ट, अभिव्यक्ति में अनूठा, बोल्ड और बोल्ड, अतिशयोक्ति पर सीमाबद्ध करना आवश्यक है। स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, "असली अजीबोगरीब सबसे अच्छी है", और "झूठी विचित्र सबसे खराब" कला है। वह फैशनेबल औपचारिक छद्म-नवाचार को भ्रमित नहीं करने का आग्रह करता है, जो कला में वास्तविक प्रगति के साथ अभिनेता की रचनात्मक प्रकृति के खिलाफ हिंसा की ओर जाता है, जो केवल प्राकृतिक, विकासवादी तरीके से प्राप्त होता है।

"भूमिका पर अभिनेता का काम" पुस्तक की तैयारी सामग्री में 20 के दशक के अंत से संबंधित दो मसौदा पांडुलिपियों पर ध्यान देने योग्य है - 30 के दशक की शुरुआत में। ये पांडुलिपियां एक अभिनेता के काम में चेतन और अचेतन की भूमिका के सवाल के लिए समर्पित हैं। इन वर्षों के दौरान, कला के कई "सिद्धांतकारों" द्वारा स्टैनिस्लावस्की की "प्रणाली" पर हमले तेज हो गए। स्टैनिस्लावस्की पर अंतर्ज्ञानवाद का आरोप लगाया गया था, रचनात्मकता में चेतना की भूमिका को कम करके आंका गया था, उनकी "प्रणाली" को बर्गसन, फ्रायड, प्राउस्ट, आदि के प्रतिक्रियावादी व्यक्तिपरक-आदर्शवादी दर्शन के साथ जोड़ने का प्रयास किया गया था। रचनात्मकता की प्रकृति पर उनके दृष्टिकोण की व्याख्या करते हुए, स्टैनिस्लावस्की अपने ऊपर लगे आरोपों का स्पष्ट जवाब देता है। वह अभिनेता के काम के लिए एकतरफा तर्कसंगत दृष्टिकोण का विरोध करता है, जो अश्लील समाजशास्त्र के प्रतिनिधियों की विशेषता है, और कला की आदर्शवादी समझ के खिलाफ है, जो रचनात्मकता में चेतना की भूमिका को नकारने से जुड़ा है।

स्टैनिस्लावस्की रचनात्मकता में चेतना को एक संगठित और मार्गदर्शक भूमिका प्रदान करता है। इस बात पर जोर देते हुए कि रचनात्मक रचनात्मक प्रक्रिया में सब कुछ चेतना के नियंत्रण के अधीन नहीं है, स्टैनिस्लावस्की स्पष्ट रूप से अपनी गतिविधि के दायरे को इंगित करता है। चेतन, उनकी राय में, रचनात्मक लक्ष्य, कार्य, प्रस्तावित परिस्थितियाँ, किए गए कार्यों का स्कोर, यानी वह सब कुछ होना चाहिए जो अभिनेता मंच पर करता है। लेकिन इन क्रियाओं को करने का क्षण, जो हर बार "आज के जीवन" के प्रवाह की अनूठी परिस्थितियों में होता है, विभिन्न अभिनेताओं की भलाई और इन कल्याण को प्रभावित करने वाली अप्रत्याशित दुर्घटनाओं के जटिल अंतर्संबंध के साथ, एक बार तय नहीं किया जा सकता है और सभी के लिए; स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, यह क्षण रचनात्मक प्रक्रिया की तात्कालिकता, ताजगी और मौलिकता को बनाए रखने के लिए कुछ हद तक कामचलाऊ होना चाहिए। यहाँ से स्टैनिस्लावस्की का सूत्र उत्पन्न होता है: "wh_t_o - होशपूर्वक, k_a_k - अनजाने में।" इसके अलावा, "k_a_k" की बेहोशी का मतलब न केवल स्टैनिस्लावस्की के दृष्टिकोण से, मंच के रूप के निर्माण में सहजता और मनमानी है, बल्कि, इसके विपरीत, कलाकार के महान सचेत कार्य का परिणाम है। . कलाकार सचेत रूप से ऐसी स्थितियाँ बनाता है जिसके तहत "अवचेतन रूप से", अनैच्छिक रूप से, चरित्र के अनुभवों के समान, उसमें भावनाएँ उत्पन्न होती हैं। मंच के रूप ("कैसे") के सबसे महत्वपूर्ण तत्व सामग्री के साथ व्यवस्थित रूप से जुड़े हुए हैं, कार्यों के उद्देश्यों और कार्यों ("क्या") के साथ - यानी, वे तर्क के कलाकार की जागरूक महारत का परिणाम हैं नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों में चरित्र का व्यवहार।

अंत में, "कैसे" की बेहोशी एक निश्चित डिग्री की चेतना को बाहर नहीं करती है जो एक भूमिका तैयार करने की प्रक्रिया में और सार्वजनिक रचनात्मकता के क्षण में अभिनेता के प्रदर्शन को नियंत्रित करती है।

इस खंड में प्रकाशित पांडुलिपियों में से एक में, स्टैनिस्लावस्की ने अपनी "प्रणाली" को समझने के लिए एक बहुत ही महत्वपूर्ण स्वीकार किया है कि अभिनय के अपने सिद्धांत को विकसित करने में, उन्होंने जानबूझकर अनुभव के प्रश्नों पर ध्यान केंद्रित किया। उनका तर्क है कि कलात्मक रचनात्मकता का यह सबसे महत्वपूर्ण क्षेत्र कम से कम अध्ययन किया गया है और इसलिए अक्सर "ऊपर से" प्रेरणा के रूप में रचनात्मकता के बारे में सभी प्रकार के शौकिया आदर्शवादी निर्णयों के लिए एक कवर के रूप में कार्य किया जाता है, कलाकार की चमत्कारी अंतर्दृष्टि के रूप में, विषय नहीं किसी भी नियम और कानून के लिए। लेकिन अनुभव के मुद्दों पर प्रमुख ध्यान देने का मतलब स्टानिस्लावस्की के लिए रचनात्मक प्रक्रिया में बुद्धि और इच्छा की भूमिका को कम करके आंकना नहीं था। वह इस बात पर जोर देता है कि मन और इच्छा "त्रिज्या" के पूर्ण सदस्य हैं क्योंकि यह भावना है कि वे एक-दूसरे से अविभाज्य हैं और दूसरे की कीमत पर एक के महत्व को कम करने का कोई भी प्रयास अनिवार्य रूप से रचनात्मक प्रकृति के खिलाफ हिंसा की ओर जाता है। अभिनेता की।

समकालीन रंगमंच में, स्टैनिस्लावस्की ने कला में भावनात्मक तत्व को कम करने की कीमत पर रचनात्मकता के लिए एक तर्कसंगत, तर्कसंगत दृष्टिकोण की प्रबलता देखी। इसलिए, "विजयी" के सभी सदस्यों के कानूनी अधिकारों की बराबरी करने के लिए, स्टैनिस्लावस्की ने अपने स्वयं के प्रवेश द्वारा, अपना मुख्य ध्यान उनमें से सबसे पिछड़े (महसूस) की ओर लगाया।

पांडुलिपि "स्टाम्प रिमूवल" में उन्होंने प्रस्तावित विधि की एक नई महत्वपूर्ण विशेषता को नोट किया। उनके अनुसार, भूमिका के भौतिक कार्यों के तर्क को मजबूत करने से शिल्प क्लिच का विस्थापन होता है जो लगातार अभिनेता की प्रतीक्षा में रहता है। दूसरे शब्दों में, काम की विधि, जो अभिनेता को जैविक रचनात्मकता के मार्ग पर निर्देशित करती है, छवियों, भावनाओं और राज्यों के खेल के प्रलोभन के लिए सबसे अच्छा मारक है, जो कारीगर कलाकारों की विशेषता है।

इस खंड में प्रकाशित पांडुलिपि "कार्रवाई का औचित्य" और ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो के कार्यक्रम के नाटकीयकरण से एक अंश दिलचस्प हैं, उदाहरण के लिए हाल के वर्षों में स्टैनिस्लावस्की के शैक्षणिक अभ्यास को दर्शाते हैं। उनमें से पहले में, स्टैनिस्लावस्की दिखाता है कि कैसे, शिक्षक द्वारा दी गई सबसे सरल शारीरिक क्रिया को करने से, इसे सही ठहराते हुए, छात्र अपने मंच कार्य, प्रस्तावित परिस्थितियों और अंत में, कार्रवाई के माध्यम से और सुपर-टास्क को स्पष्ट करने के लिए आता है। जिसमें दी गई कार्रवाई की जाती है। यहाँ, एक बार फिर, इस विचार पर जोर दिया गया है कि बिंदु स्वयं शारीरिक क्रियाओं में नहीं है, बल्कि उनके आंतरिक औचित्य में है, जो भूमिका को जीवन देता है।

इन पांडुलिपियों में से दूसरी एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम के लिए समर्पित एक थिएटर स्कूल कार्यक्रम के नाटकीयकरण की एक मोटे तौर पर रूपरेखा है। यह कलेक्टेड वर्क्स के तीसरे खंड में प्रकाशित नाटकीयता की सीधी निरंतरता है। यहां उल्लिखित चेरी ऑर्चर्ड पर काम करने का तरीका इस नाटक के शैक्षिक उत्पादन के व्यावहारिक अनुभव पर आधारित है, जिसे के.एस. स्टानिस्लावस्की की प्रत्यक्ष देखरेख में एम.पी. लिलिना द्वारा 1937-1938 में ओपेरा और ड्रामा स्टूडियो में किया गया था। सार काम के कुछ चरणों का एक ग्राफिक चित्रण प्रदान करता है जो "इंस्पेक्टर" की सामग्री पर "भूमिका पर कार्य" पांडुलिपि में शामिल नहीं थे। यहां भूमिका के पिछले जीवन पर रेखाचित्रों के उदाहरण दिए गए हैं, जो विचारों और दृष्टि की एक पंक्ति बनाने की तकनीकों को प्रकट करते हैं, जिससे अभिनेताओं को एक शब्द के साथ कार्रवाई करने के लिए प्रेरित किया जाता है। इस सारांश से यह स्पष्ट हो जाता है कि भूमिका पर अभिनेता का काम शारीरिक क्रिया की एक पंक्ति पर जोर देने तक सीमित नहीं है, साथ ही साथ विचारों और दृष्टि की निरंतर रेखाएं बनाई जानी चाहिए। एक कार्बनिक पूरे में विलय, शारीरिक और मौखिक क्रियाओं की रेखाएं क्रिया के माध्यम से एक सामान्य रेखा बनाती हैं, रचनात्मकता के मुख्य लक्ष्य - सुपर-टास्क के लिए प्रयास करती हैं। कार्रवाई के माध्यम से लगातार, गहरी महारत और भूमिका का सबसे महत्वपूर्ण कार्य अभिनेता के प्रारंभिक रचनात्मक कार्य की मुख्य सामग्री है।

एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम पर इस खंड में प्रकाशित सामग्री स्टैनिस्लावस्की की तीस साल की गहन खोजों और मंच कार्य पद्धति के क्षेत्र में प्रतिबिंबों को दर्शाती है। स्टानिस्लाव्स्की ने इसे युवा नाट्य पीढ़ी को कला की जीवंत यथार्थवादी परंपराओं का डंडा सौंपना अपना ऐतिहासिक मिशन माना। उन्होंने अपने काम को मंच रचनात्मकता के सभी जटिल मुद्दों को अंत तक हल करने में नहीं, बल्कि सही रास्ता दिखाने में देखा, जिसके साथ अभिनेता और निर्देशक अपने कौशल का विकास और सुधार कर सकते हैं। स्टैनिस्लावस्की ने लगातार कहा कि उन्होंने थिएटर विज्ञान के भविष्य के भवन की केवल पहली ईंटें रखी हैं और शायद उनकी मृत्यु के बाद दूसरों द्वारा मंच रचनात्मकता के कानूनों और तरीकों के क्षेत्र में सबसे महत्वपूर्ण खोज की जाएगी।

रचनात्मक कार्य के तरीकों का लगातार अध्ययन, संशोधन, विकास और सुधार करते हुए, उन्होंने कभी भी कला और इसे बनाने वाली रचनात्मक प्रक्रिया दोनों की अपनी समझ पर आराम नहीं किया। मंच तकनीकों और अभिनय तकनीक के निरंतर नवीनीकरण के लिए उनका प्रयास हमें यह दावा करने का अधिकार नहीं देता है कि वे मंच रचनात्मकता की समस्या के अंतिम समाधान पर आए थे और यदि मृत्यु ने उनकी खोज को बाधित नहीं किया होता तो वे आगे नहीं बढ़ते। स्टैनिस्लावस्की के विचारों के विकास में उनके छात्रों और अनुयायियों द्वारा उनके द्वारा प्रस्तावित कार्य पद्धति में सुधार के लिए आगे के प्रयासों का अनुमान लगाया गया है।

"द एक्टर्स वर्क ऑन द रोल" पर स्टैनिस्लावस्की का अधूरा काम, नाट्य पद्धति के क्षेत्र में संचित अनुभव को व्यवस्थित और सामान्य बनाने का पहला गंभीर प्रयास है, दोनों अपने और अपने महान पूर्ववर्तियों और समकालीनों के अनुभव।

पाठक के ध्यान में लाई गई सामग्री में, कई विरोधाभास, विसंगतियां, प्रावधान मिल सकते हैं जो विवादास्पद, विरोधाभासी लग सकते हैं, व्यवहार में गहन चिंतन और सत्यापन की आवश्यकता होती है। प्रकाशित पांडुलिपियों के पन्नों पर, स्टैनिस्लावस्की अक्सर खुद के साथ बहस करते हैं, अपने बाद के कार्यों में उन्होंने अपने शुरुआती लेखन में जो कुछ भी कहा था, उसे खारिज कर दिया।

एक अथक शोधकर्ता और एक उत्साही कलाकार, वह अक्सर अपने नए रचनात्मक विचारों की पुष्टि करने और पुराने लोगों को नकारने दोनों में विवादात्मक अतिशयोक्ति में पड़ गए। व्यवहार में अपनी खोजों के आगे के विकास और सत्यापन में, स्टैनिस्लावस्की ने इन चरम सीमाओं पर काबू पा लिया और उस मूल्यवान को बरकरार रखा जो उनकी रचनात्मक खोज का सार था और कला को आगे बढ़ाया।

स्टेज तकनीक स्टैनिस्लावस्की द्वारा रचनात्मक प्रक्रिया को बदलने के लिए नहीं बनाई गई थी, बल्कि अभिनेता और निर्देशक को काम के सबसे उन्नत तरीकों से लैस करने और उन्हें एक कलात्मक लक्ष्य प्राप्त करने के लिए सबसे छोटे रास्ते पर निर्देशित करने के लिए बनाया गया था। स्टैनिस्लावस्की ने लगातार इस बात पर जोर दिया कि कला कलाकार की रचनात्मक प्रकृति द्वारा बनाई गई है, जिसके साथ कोई तकनीक, कोई तरीका नहीं, चाहे वे कितने भी परिपूर्ण हों, प्रतिस्पर्धा नहीं कर सकते।

नई स्टेज तकनीकों की सिफारिश करते हुए, स्टैनिस्लावस्की ने व्यवहार में उनके औपचारिक, हठधर्मी आवेदन के खिलाफ चेतावनी दी। उन्होंने कला में अनुपयुक्त पांडित्य और विद्वता को छोड़कर, अपनी "प्रणाली" और पद्धति के लिए एक रचनात्मक दृष्टिकोण की आवश्यकता की बात की। उन्होंने तर्क दिया कि व्यवहार में विधि के अनुप्रयोग की सफलता तभी संभव है जब यह अभिनेता और निर्देशक की व्यक्तिगत विधि बन जाए जो इसका उपयोग करते हैं, और अपने रचनात्मक व्यक्तित्व में इसका अपवर्तन प्राप्त करते हैं। यह भी नहीं भूलना चाहिए कि यद्यपि यह विधि "कुछ सामान्य" का प्रतिनिधित्व करती है, लेकिन रचनात्मकता में इसका अनुप्रयोग विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत मामला है। और जितना अधिक लचीला, समृद्ध और अधिक विविध, जितना अधिक व्यक्तिगत, रचनात्मकता में इसका अनुप्रयोग, उतना ही अधिक उपयोगी तरीका स्वयं बन जाता है। विधि कलाकार की व्यक्तिगत विशेषताओं को मिटाती नहीं है, बल्कि, इसके विपरीत, मनुष्य की जैविक प्रकृति के नियमों के आधार पर उनकी पहचान के लिए एक व्यापक गुंजाइश प्रदान करती है।

समाजवादी यथार्थवाद के मार्ग पर सोवियत रंगमंच का विकास रचनात्मक खोजों की समृद्धि और विविधता, मंच निर्माण की विभिन्न दिशाओं, विधियों और तकनीकों के बीच मुक्त प्रतिस्पर्धा को दर्शाता है। यदि ये खोजें कलाकार की रचनात्मक प्रकृति के प्राकृतिक नियमों के विपरीत नहीं चलती हैं और इसका उद्देश्य रूसी कला की सर्वोत्तम यथार्थवादी परंपराओं को और गहरा करना और विकसित करना है, तो स्टैनिस्लावस्की ने सिद्धांत के क्षेत्र में जो किया है, उससे एक भी नाट्य प्रर्वतक नहीं गुजरेगा। और मंच रचनात्मकता की पद्धति। इसलिए, सोवियत और विदेशी नाट्य संस्कृति के प्रमुख आंकड़ों द्वारा स्टैनिस्लावस्की की सौंदर्य विरासत में और विशेष रूप से उनके द्वारा विकसित मंच पद्धति में दिखाई गई अत्यधिक रुचि पूरी तरह से उचित और तार्किक है। इस खंड में प्रकाशित सामग्री को एक डिग्री या किसी अन्य के लिए इस रुचि का जवाब देने के लिए कहा जाता है।

स्टैनिस्लावस्की के कलेक्टेड वर्क्स के चौथे खंड के प्रकाशन की तैयारी काफी कठिनाइयों से भरी थी। वॉल्यूम में मुख्य प्रकाशन स्टैनिस्लावस्की की पुस्तक द वर्क ऑफ ए एक्टर ऑन अ रोल के विभिन्न संस्करण हैं, जिसे स्टैनिस्लावस्की ने कल्पना की थी लेकिन लागू नहीं किया था, और इनमें से कोई भी संस्करण उनके द्वारा अंत तक नहीं लाया गया था। मंच रचनात्मकता के कुछ प्रश्न, जिनका उत्तर स्टैनिस्लावस्की ने इस पुस्तक में देने का इरादा किया था, अनसुलझे रहे, अन्य एक सरसरी, संक्षिप्त प्रस्तुति में शामिल हैं। पांडुलिपियों में चूक, दोहराव, विरोधाभास, अधूरे, टूटे हुए वाक्य हैं। अक्सर सामग्री को एक यादृच्छिक क्रम में व्यवस्थित किया जाता है, पाठ के विभिन्न हिस्सों के बीच कोई तार्किक संबंध नहीं होता है, पुस्तक की रचना और इसके अलग-अलग वर्गों को अभी तक स्टैनिस्लावस्की द्वारा स्वयं स्थापित नहीं किया गया है। दोनों पाठ और पांडुलिपियों के हाशिये में ऐसे कई नोट हैं जो लेखक के असंतोष को दर्शाते हैं, दोनों रूप और सार में, और इन मुद्दों पर लौटने की उनकी इच्छा। कभी-कभी स्टैनिस्लाव्स्की एक ही विचार को विभिन्न संस्करणों में व्यक्त करते हैं, उनमें से किसी पर भी निश्चित रूप से निवास किए बिना। प्रकाशित पांडुलिपियों की अधूरी, मसौदा प्रकृति इस खंड की एक अपरिवर्तनीय कमी है।

लेकिन यह तय करते समय कि इन सामग्रियों को स्टैनिस्लावस्की के कलेक्टेड वर्क्स में प्रकाशित किया जाए या नहीं, कंपाइलर्स को इस तथ्य से निर्देशित किया गया था कि वे अभिनेता के काम के सिद्धांत का सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा हैं और उनकी सभी कमियों के लिए, महान वैज्ञानिक मूल्य के हैं। इन सामग्रियों के बिना, तथाकथित "स्टानिस्लावस्की प्रणाली" के बारे में हमारे विचार पूर्ण और एकतरफा नहीं होंगे।

भूमिका पर अभिनेता के काम पर स्टानिस्लावस्की की हस्तलिखित सामग्री को छापने की तैयारी में, यह तय करना आवश्यक था कि उन्हें किस रूप में प्रकाशित किया जाना चाहिए। स्टैनिस्लाव्स्की की मसौदा पांडुलिपियों का एक सरल पुनर्मुद्रण, सभी धब्बा, दोहराव, पाठ के अलग-अलग टुकड़ों की व्यवस्था में यादृच्छिक क्रम, आदि, पाठक को अभिलेखीय दस्तावेजों के एक शोधकर्ता की स्थिति में डाल देगा और इसे समझना बेहद मुश्किल होगा। लेखक के विचार। इसलिए, प्रकाशन के लिए पांडुलिपियां तैयार करते समय, सबसे पहले, लेखक के इरादे और इरादों का गहराई से अध्ययन करना आवश्यक था, प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में सबसे सही और सिद्ध संस्करण का चयन करने के लिए, पांडुलिपियों को लिखने का समय निर्धारित करने के लिए, पाठ में प्रत्यक्ष दोहराव को समाप्त करना, लेखक के व्यक्तिगत संकेतों और अप्रत्यक्ष टिप्पणियों के आधार पर, पांडुलिपि के अलग-अलग हिस्सों की व्यवस्था में अनुक्रम और संपूर्ण सामग्री की समग्र संरचना के आधार पर स्थापित करना।

इन सामग्रियों के पहले प्रकाशनों के विपरीत, इस संस्करण में ग्रंथ अधिक पूर्ण और सटीक संस्करण में दिए गए हैं। वॉल्यूम के संकलनकर्ताओं ने स्टैनिस्लावस्की के ग्रंथों के सबसे सटीक पुनरुत्पादन के लिए प्रयास किया, संपादकीय हस्तक्षेप को कम किया। ग्रंथों की पुनर्व्यवस्था की अनुमति केवल उन मामलों में दी जाती है जब इस संबंध में लेखक के संकेत होते हैं, जो उनके द्वारा पांडुलिपियों के हाशिये पर टिप्पणियों में या इन पांडुलिपियों के आधार पर तैयार की गई रूपरेखा योजनाओं में व्यक्त किए जाते हैं। विभिन्न हस्तलिखित सामग्रियों के पाठ एक दूसरे से अलग होते हैं, उन मामलों को छोड़कर नहीं जब बाद की पांडुलिपि पिछले एक की सीधी निरंतरता होती है।

यदि एक ही पाठ के कई संस्करण हैं, तो नवीनतम संस्करण मुद्रित होता है। अपनी पांडुलिपियों पर काम करते हुए, कई मामलों में स्टानिस्लावस्की ने पाठ का एक नया पूर्ण संस्करण नहीं बनाया, लेकिन केवल इसके अलग-अलग हिस्सों की ओर रुख किया जो उसे संतुष्ट नहीं करते थे। पाठ में परिवर्तन और परिवर्धन स्टैनिस्लावस्की द्वारा एक नोटबुक में या अलग-अलग शीट, कार्ड पर किए गए थे; वह इन परिवर्धन को पांडुलिपि के अंतिम संशोधन के दौरान करने का इरादा रखता था। लेकिन, चूंकि पांडुलिपियां अधूरी रह गईं, पाठ के अंतिम संस्करण की स्थापना करते समय, इन संशोधनों को हमारे द्वारा ध्यान में रखा गया और प्रकाशन के पाठ में शामिल किया गया, जो हमेशा टिप्पणियों में निर्दिष्ट होता है।

इसके अलावा, स्टैनिस्लावस्की के संग्रह में ऐसी सामग्री है जो मुख्य पांडुलिपियों में निर्धारित विचारों को पूरक करती है, लेकिन उनके निर्देश नहीं हैं कि उन्हें कहां शामिल किया जाना चाहिए। इस तरह के परिवर्धन को हमारे द्वारा टिप्पणियों या अनुभागों में परिवर्धन के रूप में संदर्भित किया जाता है और केवल असाधारण मामलों में, प्रस्तुति के तार्किक संबंध के लिए, वर्ग कोष्ठक में मुख्य पाठ में पेश किया जाता है। वर्गाकार कोष्ठक मूल में छोड़े गए अलग-अलग शब्दों को संलग्न करते हैं या संभवतः संकलक द्वारा गूढ़ होते हैं, साथ ही साथ अलग-अलग वर्गों और अध्यायों के नाम संकलक से संबंधित होते हैं। लेखक के पाठ में गूढ़ संक्षिप्ताक्षर, टंकण संबंधी त्रुटियों को ठीक किया गया है और मामूली शैलीगत सुधार बिना किसी विशेष आरक्षण के दिए गए हैं।

प्रकाशित पांडुलिपियों की विशेषताएं, उनके निर्माण का इतिहास और उन पर पाठ्य-संबंधी कार्य की ख़ासियतें हर बार दस्तावेज़ की सामान्य परिचयात्मक टिप्पणी में प्रकट की जाती हैं।

इस संस्करण को तैयार करने में, मात्रा की संरचना संरचना के प्रश्न ने एक विशेष कठिनाई प्रस्तुत की। "सिस्टम" के पिछले संस्करणों के विपरीत, जिसमें विषय का एक सुसंगत प्रकटीकरण दिया गया है, चौथा खंड एक ही विषय के विभिन्न संस्करणों का प्रतिनिधित्व करते हुए प्रारंभिक, अधूरी सामग्री प्रकाशित करता है। ये विकल्प न केवल रूप में, बल्कि समस्या को हल करने के सार में भी एक दूसरे से भिन्न होते हैं।

वॉल्यूम के आर्किटेक्चर का निर्धारण करते समय, "वर्किंग ऑन ए रोल" के उपलब्ध संस्करणों में से चुनना असंभव हो गया, जो अभिनेता के काम की प्रक्रिया पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों को सबसे बड़ी सटीकता और पूर्णता के साथ व्यक्त करेगा और हो सकता है मात्रा के आधार पर।

यदि हम सटीकता के दृष्टिकोण से दृष्टिकोण करते हैं, अर्थात्, पांडुलिपि में दिए गए विचारों का पत्राचार मंच के काम की पद्धति पर लेखक के नवीनतम विचारों के साथ, तो हमें "भूमिका पर कार्य" के संस्करण पर रुकना चाहिए। अपनी मृत्यु से कुछ समय पहले स्टैनिस्लावस्की द्वारा लिखित "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर" की सामग्री पर आधारित। हालाँकि, यह पांडुलिपि पुस्तक का आधार नहीं बन सकती है, क्योंकि इसमें एक नए, कल्पित का केवल पहला, परिचयात्मक भाग है, लेकिन उसके द्वारा महान कार्य को लागू नहीं किया गया है। के बारे मेंभूमिका पर एक अभिनेता का काम।

विषय के कवरेज की पूर्णता के दृष्टिकोण से, इन आवश्यकताओं को "ओथेलो" की सामग्री पर पुस्तक के पिछले संस्करण, "भूमिका पर काम" द्वारा सबसे अच्छी तरह से पूरा किया जाता है, हालांकि बाद की पांडुलिपि से कम (" निरीक्षक") विधि की प्रस्तुति की सटीकता और स्थिरता के संदर्भ में। जैसा कि ऊपर उल्लेख किया गया है, यह सामग्री रचनात्मक पद्धति के क्षेत्र में स्टैनिस्लावस्की की खोज के संक्रमणकालीन चरण को दर्शाती है। इसलिए, यह कोई संयोग नहीं है कि, पिछले संस्करण की तरह, "विट फ्रॉम विट" की सामग्री पर लिखा गया था, इसे स्टैनिस्लावस्की द्वारा खारिज कर दिया गया था, जिसे वॉल्यूम के संकलक द्वारा ध्यान में नहीं रखा जा सकता था।

इस प्रकार, चौथे खंड की पांडुलिपियों की प्रकृति हमें "सिस्टम" के दूसरे भाग पर स्टैनिस्लावस्की की पुस्तक के रूप में विचार करने के लिए आधार नहीं देती है, जो अभिनेता की भूमिका पर काम करने की विधि को रेखांकित करती है। यह एक किताब नहीं है, बल्कि "एक भूमिका पर एक अभिनेता का काम" पुस्तक के लिए सामग्री है, जो वॉल्यूम के बहुत ही शीर्षक में परिलक्षित होती है।

चूंकि वॉल्यूम में प्रकाशित सामग्री स्टैनिस्लावस्की की रचनात्मक गतिविधि की विभिन्न अवधियों को संदर्भित करती है और रचनात्मक पद्धति के कई मुद्दों को अलग-अलग तरीकों से व्याख्या करती है, इसलिए उनकी सही धारणा के लिए एक आवश्यक शर्त उनके गठन और विकास की प्रक्रिया में लेखक के विचारों पर विचार करना है। यह कार्य मात्रा की सामग्री की एक सुसंगत, कालानुक्रमिक व्यवस्था के सिद्धांत से सबसे अच्छा मिलता है। सामग्री की कालानुक्रमिक व्यवस्था का सिद्धांत पाठक को स्वतंत्र रूप से अभिनेता और निर्देशक की रचनात्मक पद्धति पर स्टैनिस्लावस्की के विचारों के गठन और विकास के मार्ग का पता लगाने और उनके आगे के विकास की प्रवृत्ति को समझने में सक्षम बनाता है।

इस खंड का आधार "सिस्टम" के दूसरे भाग से संबंधित स्टैनिस्लावस्की के तीन मील के पत्थर के काम हैं: "ओथेलो" की सामग्री पर "वो फ्रॉम विट", "वर्क ऑन द रोल" की सामग्री पर "भूमिका पर काम"। और "इंस्पेक्टर" की सामग्री पर "भूमिका पर काम करें"। इन कार्यों के निकट "एक उत्पादन का इतिहास। (शैक्षणिक उपन्यास)" है, जिसकी कल्पना स्टैनिस्लावस्की ने एक भूमिका पर एक अभिनेता के काम के बारे में एक स्वतंत्र पुस्तक के रूप में की थी। हालाँकि, इस पुस्तक का केवल पहला भाग ही उनके द्वारा तैयार किया गया था, जो मुख्य रूप से निर्देशन कला के प्रश्नों से संबंधित था। सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा, जिसमें स्टानिस्लावस्की ने भूमिका पर अभिनेता के काम की प्रक्रिया को उजागर करने का इरादा किया, अधूरा रह गया। इसलिए, "एक उत्पादन का इतिहास" मात्रा की मुख्य सामग्रियों में से नहीं, बल्कि परिशिष्ट खंड में प्रकाशित होता है। इसके अलावा, वॉल्यूम में रचनात्मक पद्धति के कुछ मुद्दों को कवर करने वाली कई पांडुलिपियां शामिल हैं और स्टैनिस्लावस्की द्वारा "एक अभिनेता के काम पर एक भूमिका" पुस्तक में शामिल करने का इरादा है। उनमें से जो विषयगत रूप से मुख्य सामग्रियों से सीधे जुड़े हुए हैं, उन्हें वॉल्यूम में अतिरिक्त के रूप में प्रकाशित किया जाता है, जबकि अन्य जो स्वतंत्र महत्व के हैं उन्हें वॉल्यूम के परिशिष्ट के रूप में दिया जाता है।

मॉस्को आर्ट थिएटर म्यूज़ियम के निदेशक एफ.एन. मिखाल्स्की, के.एस. स्टानिस्लावस्की एस.वी. मेलिक-ज़खारोव के कार्यालय के प्रमुख, साथ ही साथ चौथे खंड की पांडुलिपियों के मुद्रण की तैयारी में उन्हें प्रदान की गई महान सहायता के लिए संकलक कृतज्ञतापूर्वक स्वीकार करते हैं। ई. वी. ज्वेरेवा, वी. वी. लेवाशोवा और आर. के. तमंत्सोवा। कई विशेष प्रश्नों पर टिप्पणी करने पर बहुमूल्य सलाह के लिए, संकलक दर्शनशास्त्र के उम्मीदवार यू.एस. बेरेनगार्ड के प्रति आभार व्यक्त करते हैं।

जी क्रिस्टी, वीएल। प्रोकोफ़िएव

भूमिका कार्य

[" मन से हाय"]

भूमिका पर कार्य में चार प्रमुख अवधियाँ होती हैं: सीखना, अनुभव करना, मूर्त रूप देना और प्रभावित करना।

जब ये नए काम तैयार किए जा रहे थे, 1906/07 सीज़न एक प्रदर्शन के द्वारा खोला गया था जो पूरी तरह से अलग, "पुरानी" दिशा का लग रहा था। ग्रिबेडोव के "विट फ्रॉम विट" का फिर से स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको द्वारा एक साथ मंचन किया गया था, यह अभी भी एन। कोलुपाएव की मदद से सिमोव द्वारा डिजाइन किया गया था। प्रदर्शन का उद्देश्य विशेष रूप से "बड़े दर्शकों के लिए था, जो थिएटर में पूरी तरह से दिलचस्पी लेना बंद कर देता है, जब इसमें कोई नाटक नहीं होता है जिसे वह समझता है *"। तो स्टैनिस्लावस्की ने "नई दिशा" के नाटकों के लिए जनता के रूढ़िवादी हिस्से की "घृणा" और प्रदर्शनों की सूची को "समझौता" करने की आवश्यकता का जिक्र करते हुए लिखा।

* (के.एस. स्टानिस्लाव्स्की के ए.एम. गोर्की के पत्र से, जुलाई 1905 - एकत्रित। सिट., खंड 7, पी. 323.)

वास्तव में, "विट फ्रॉम विट" थिएटर को पूरी तरह से संग्रहालय की पंक्ति में लौटाने के लिए लग रहा था - पिछली सदी के 20 के दशक के जीवन, इतिहास, वातावरण के सटीक प्रजनन। हालांकि स्टैनिस्लावस्की ने सशस्त्र विद्रोह के दिनों में "यह साबित करने की कोशिश की कि विट फ्रॉम विट क्रांति के लिए उपयुक्त एकमात्र नाटक है," निर्देशकों ने नाटक के ऐसे आधुनिक पढ़ने के लिए बिल्कुल भी प्रयास नहीं किया, जो कि राजनीतिक घटनाओं के अनुरूप था। देश। विशेष रूप से, उसी प्रविष्टि में, बाद में क्रॉस-आउट वाक्यांश इस प्रकार है: "व्हाई वू फ्रॉम विट क्रांति के लिए इतना उपयुक्त नाटक है, मुझे निश्चित रूप से नहीं पता था।" और यह सच था - इस अर्थ में, निश्चित रूप से, निर्देशकों ने नाटक की सामाजिक-राजनीतिक रेखा को दोष देने के लिए आवश्यक नहीं समझा।

"क्रांतिकारी" की अवधारणा उनके दिमाग में "आत्मा की स्वतंत्रता" के लिए मानवता के शाश्वत प्रयास के अमूर्त रूप में रहती थी। यह विशेषता है कि, "विट से विट" में उन "लड़ने वाले नोटों को देखकर जो हमारे आधुनिक जीवन में बजते हैं *", नेमीरोविच-डैनचेंको अभी भी मानते थे कि "आदर्श उद्घाटन [मौसम का]" ब्रांड "होगा। क्योंकि यह सबसे अधिक है क्रांतिकारी नाटक, जिसे मैं केवल जानता हूं - शब्द के सबसे अच्छे और गहरे अर्थों में क्रांतिकारी" 6. यह स्पष्ट है कि "ब्रांड", जिसमें समाज को बदलने का विचार एक अमूर्त रूप में प्रकट हुआ, पूरी तरह से तत्कालीन विचारों के अनुरूप था। क्रांतिवाद के बारे में निर्देशकों की। इसके अनुसार, "विट से विट" की भी व्याख्या की जाती है।

* (वी.एल. I. नेमीरोविच-डैनचेंको। चयनित अक्षर। मॉस्को, कला, 1954, पृ. 273. 8 स्टैनिस्लावस्की को एक पत्र से। मॉस्को आर्ट थियेटर का संग्रहालय, संग्रह एन.डी., नंबर 1622।)

निर्देशक की योजना, लगभग पूरी तरह से नेमीरोविच-डैनचेंको द्वारा 1905 में अपने सामान्य साहित्यिक और कथात्मक तरीके से लिखी गई थी (तीसरे अधिनियम में स्टैनिस्लावस्की द्वारा कुछ नोट्स के साथ), मुख्य रूप से प्रदर्शन की स्थापित नाट्य परंपराओं से दूर होने के निर्देशकों के इरादे को दर्शाती है। कॉमेडी: प्रसिद्ध मोनोलॉग को "पढ़ने" के सामान्य तरीके से, सामान्य मंच छवियों से। ताकि ग्रिबेडोव के नायक उस रूप में दिखाई न दें जैसे वे खेले गए थे, लेकिन जैसे वे ग्रिबेडोव के अधीन रहते थे। इसके लिए, उस समय के जीवित जीवन को बहाल करना आवश्यक है, ताकि अभिनेता "पैम्फलेट" नहीं खेल सकें, लेकिन "हर रोज़ कॉमेडी, छवियों में रहते हैं।" इसके लिए, चैट्स्की और फेमसोव के एकालाप को एक द्वितीयक स्थान लेना चाहिए, और नाटक के गहरे कथानक को सामने आना चाहिए।

इस संबंध में, सबसे पहले, पूर्व-सेंसर संग्रहालय पांडुलिपि पर लौटने के लिए, उन सुंदर छंदों को पुनर्स्थापित करना आवश्यक है जो पहले ब्लैक आउट किए गए थे, और कॉमेडी के नए पाठ को मंजूरी देते हैं (जो एक विशेष की मदद से किया गया था V. V. Kallash, P. D. Boborykin, A. N. Veselovsky और V. V. Yakushkin से मिलकर आयोग)। फिर आपको पात्रों के बारे में अपने विचारों को स्पष्ट करने की आवश्यकता है: लिसा को अब "मोलिएरे सॉब्रेटे" के रूप में नहीं खेला जा सकता है, मोलक्लिन - एक कमी के रूप में, फेमसोव एक "सर्फ़-मालिक" के रूप में, और चैट्स्की "नैतिकता के निंदाकर्ता" के रूप में। नेमीरोविच-डैनचेंको लिखते हैं, "सबसे पहले, हमें खुद को उन बंधनों से मुक्त करने की ज़रूरत है जो विट से विट की प्रसिद्धि कलाकारों पर लगाती है।" "हमारे लिए, उदाहरण के लिए, चैट्स्की अब मुख्य रूप से सामाजिक दोषों का निंदा नहीं करता है, और फेमसोव, अपने सर्फ-मालिक विचारों के साथ, मुख्य रूप से चैट्स्की की निंदा की वस्तु नहीं है *"। प्रत्येक भूमिका में उसके जीवन के मूल सिद्धांत का पता लगाना आवश्यक है।

चैट्स्की की छवि को सबसे बड़े संशोधन के अधीन किया गया था। एक "निंदा करने वाला", "गर्म तर्ककर्ता", "दुखद नायक", एक अच्छी तरह से स्थापित राजनीतिक "आकृति" के बजाय, निर्देशकों ने अभिनेता को 23 साल के एक उत्साही, "मुक्त आत्मा" युवा व्यक्ति को चैटस्की में खेलने की पेशकश की। "चैट्स्की सिर्फ एक उत्साही युवक है, प्रतिभाशाली और चतुर, लेकिन युवा, केवल एक विकासशील भविष्य का व्यक्ति है," उन्होंने तर्क दिया। उसमें चादेव की तलाश करने की कोई जरूरत नहीं है - "उनके बीच समानता सबसे सरसरी और तुच्छ है।"

चैट्स्की के इस तरह के लक्षण वर्णन पर जोर देते हुए, इसे व्यापक रूप से बहस करते हुए, नेमीरोविच-डैनचेंको छवि के आधुनिक और शाश्वत अर्थ दोनों को छूता है। वह एक विचार व्यक्त करता है, शायद उत्पादन की संपूर्ण निर्देशन योजना के लिए सबसे महत्वपूर्ण और निर्णायक। "आधुनिक सदी ने रूसी समाज में मोलक्लिंस के असंख्य को जन्म दिया है। शायद ही विट से सभी प्रकार के शोक, यह सबसे मजबूत, सबसे दृढ़, सबसे चिपचिपा, सबसे अधिक उत्पादक नहीं है। लेकिन भविष्य के आंकड़े के केवल अंकुर हैं , ठीक है क्योंकि मोलक्लिंस के उत्पीड़क को कुछ चादेव, नॉर्डोव, पेस्टल, ओडोएव्स्की, बेस्टुज़ेव और जैसे ... एक राजनीतिक व्यक्ति के रूप में नहीं, बल्कि एक युवा, केवल होनहार, प्रतिभाशाली और मजाकिया के रूप में चित्रित किया गया है, लेकिन अभी तक स्थापित व्यक्ति नहीं है , यही कारण है कि मोलक्लिन एक पूरे ¾ सदी के लिए अपने पैरों पर रहा। चैट्स्की उसे नष्ट नहीं कर सका। हां, XIX सदी के एक वास्तविक रूसी व्यक्ति में हमेशा एक विशिष्ट विशेषता थी कि वह एक गैर-मौजूदगी को नहीं मार सकता, बल्कि उसे अवमानना ​​​​के साथ पारित कर सकता था। ऐसे हमारे सभी कवि हैं, और पुश्किन, और गोगोल, और एल। टॉल्स्टॉय, और तुर्गनेव, और चेखव ... वे सभी एक ही सिखाते हैं।"

यहाँ निदेशक की स्थिति है। तार्किक रूप से अंत तक लाया गया, यह विश्वदृष्टि के सार से संबंधित है, कलाकारों के मानवतावाद के निर्णायक प्रश्न। तो बात यह भी नहीं है कि चैट्स्की अभी भी युवा है, लेकिन यह कि "एक असली रूसी व्यक्ति" "गैर-अस्तित्व को मारने" के लिए इच्छुक नहीं है। इसीलिए प्रदर्शन की ऐसी "सार्वभौमिक" योजना को चुना गया, जो वर्तमान राजनीतिक स्थिति की संपूर्ण तीक्ष्णता को प्रभावित नहीं करती है। क्षुद्रता के साथ एक खुले संघर्ष में प्रवेश किए बिना, प्रदर्शन, जैसा कि यह था, "अवमानना ​​के साथ" इसे शाश्वत प्रश्नों के लिए, इतिहास के रोजमर्रा के जीवन से सामान्यीकरण तक खींचकर, "राजनीति" से ऊपर उठकर, समय से ऊपर माना जाता था। .

निर्देशकों ने कॉमेडी के सामान्यीकृत अर्थ को बदनामी के विषय की व्यापक ध्वनि में शाश्वत महत्व के विषय के रूप में निवेश किया, जिसे नायक नष्ट नहीं कर सकता। इस संबंध में, पूरे तीसरे अधिनियम को एक विशेष विकास प्राप्त होता है, जहां, धीरे-धीरे बढ़ते हुए, बदनामी गढ़ी जाती है और, पहाड़ों से एक ब्लॉक की तरह, चैट्स्की पर गिरती है - "मास्को कारखाने की एक हानिकारक और खाली अफवाह।" ऐसा करने के लिए, चौथे अधिनियम में चैट्स्की के एकालाप को संग्रहालय की पांडुलिपि से बहाल किया गया था, जहां वह बदनामी का जन्म लेता है:

हे बेकार, दुखी, क्षुद्र प्रकाश! भोजन की कोई आवश्यकता नहीं है - एक परी कथा, बकवास वे एक झूठा को खुश करने के लिए जाने देंगे, एक मूर्ख दोहराएगा, गुजर जाएगा, बूढ़ी औरतें जो कितनी हैं वे अलार्म बजाते हैं - और यह जनता की राय है! और यहाँ मास्को है! .. आदि।

यह महत्वपूर्ण है कि यह "एन और डी के वर्षों के मंच पर उपस्थिति से ठीक है कि नाटक एक वास्तविक मंच के उतार-चढ़ाव के साथ उबलने लगता है ... बदनामी को उत्कृष्ट जमीन मिलती है ... - यह रेंगता है, फैलता है, सभी कोनों को पकड़ता है , और जब चैट्स्की, इसमें डूबा हुआ और बिना सोचे-समझे, मंच पर फिर से प्रकट होता है, तो वह वास्तव में नाटकीय, सुंदर मंच मिनट बनाता है। थिएटर की कला का उद्देश्य यह सुनिश्चित करना होना चाहिए कि इस बदनामी के विकास को राहत में और रोमांचक क्रमिकता के साथ दर्शाया जाए .

"वो फ्रॉम विट" (1906), एक्ट 3 . का दृश्य

* (सर्गेई ग्लैगोल (एस.एस. गोलौशेव)। कला रंगमंच और "बुद्धि से शोक"। - "मॉस्को वीकली", 1906, नंबर 21, पृष्ठ 44।)

"विट फ्रॉम विट" (1906)। चैट्स्की - वी. काचलोव

यह स्पष्ट है कि वी। आई। कचलोव द्वारा निभाई गई चैट्स्की "युवा, स्वभाव से हंसमुख और सौम्य, बातूनी और मजाक करने वाली, रक्षात्मक रूप से मजाकिया, भावुक, पागलपन की हद तक प्यार में ... गेय," भावनात्मक "चैट्स्की *" है, वह अकेला , "फ्री स्पिरिट" एनफैंट टेरिबल "पागल दुनिया" के खिलाफ "संघर्ष" में प्रवेश करने के लिए शक्तिहीन था, जहां "पिछले जीवन के सबसे तुच्छ लक्षण हमेशा के लिए थे।" डरावना, भूत की तरह **। इस दुनिया में, चैट्स्की विजेता नहीं हो सकता, धीरे-धीरे "वह पित्त और कास्टिक हो जाता है ... नाराज, नाराज और पूरी तरह से टूट गया ***" समापन में। "अंतिम टिप्पणी में: " मेरे लिए गाड़ी, गाड़ी, "- गिरी हुई और फटी हुई आवाज में कहा, कोई सुन सकता है ... *"

*** (सर्गेई ग्लैगोल। सीआईटी। उपरोक्त लेख, पृष्ठ 46।)

**** (बाहरी [अल। आई। वेवेदेंस्की]। कला रंगमंच के मंच पर "विट से विट"। - "मॉस्को न्यूज", 29 सितंबर, 1906)

ऐसा निर्णय, जिसने नाटक के बारे में सभी पारंपरिक विचारों को तोड़ दिया, उनके कुछ समकालीनों द्वारा समझा गया। ऊपर उद्धृत आलोचकों के अपवाद के साथ, प्रेस ने सर्वसम्मति से थिएटर पर लेखक को विकृत करने का आरोप लगाया, कि "मोलिएरे को ग्रिबॉयडोव से दूर ले जाया गया", जिसने हमें "" फ्लेमिश स्कूल की बकवास बकवास, "- और यह दिखाया होगा, यूरी बिल्लाएव ने कहा। - और यह काफी है। बस! * "लेकिन मुख्य आरोप को कम करना था," "चैट्स्की की छवि को सरल बनाना"। अजीब तरह से, न्यू टाइम्स के शिविर ने किसी और की तुलना में अधिक प्रयास किया: "बेचारा चैट्स्की! कल वह अपमानित और चरम पर बेसहारा था।" यू। बिल्लाएव के इस दृष्टिकोण का स्वयं ए। सुवोरिन ने दृढ़ता से समर्थन किया था। "मेरी राय है," उन्होंने सिखाया, "कि चैट्स्की एक वीर व्यक्तित्व, एक रोमांटिक, एक बायरनिस्ट, एक महान और मूल दिमाग है।" दूसरी ओर, काचलोव ने उसे "एक बहुत ही सामान्य नश्वर में बदल दिया ... मोनोलॉग गायब हो गए ... **" एक और, समान रूप से "उदार" आलोचक, एन। रोस्लावलेव ने निर्देशक को फटकार लगाई कि "उनका चैट्स्की रूस नहीं है भविष्य का, लेकिन वर्तमान का रूस ", और इस चैटस्की और "हमारी क्रांति ***" के बीच एक सीधा सादृश्य आकर्षित किया (व्याख्या, निश्चित रूप से, प्रसिद्ध "17 अक्टूबर के घोषणापत्र" की भावना में)। उनका निष्कर्ष काफी दुखद लग रहा था: "... ऐसा लगने लगा था कि चैट्स्की रूस में कभी नहीं रहा, लेकिन वह हमेशा रहेगा, यानी हम हमेशा उसकी प्रतीक्षा करेंगे ..." और यह निष्कर्ष ऐसा नहीं था। सच्चाई से बहुत दूर।

*** ("... क्या हमारी क्रांति वही चैट्स्की नहीं है? समाजवादियों, अराजकतावादियों, यहूदियों के मैल को फेंक दो ... रूसी विचार के क्रमिक-उदारवादी प्रवाह द्वारा संचालित लहर पर ही रुकें: क्या यह हमारे पास नहीं आया , चैट्स्की से फेमसोव की तरह," जहाज से गेंद तक, "आशा, विश्वास, प्रेम से भरा ... और क्या वह हमसे नहीं मिली, सत्तारूढ़ परत में, एक झूठी और भ्रष्ट सोफिया? क्या हमने अभिनय नहीं किया? 17 अक्टूबर के अधिनियम के साथ मास्को ने चैट्स्की के साथ बुरी तरह से किया? ब्लैक हंड्स, ऑक्टोब्रिस्ट्स, कैडेट्स, सोशलिस्ट, और इन सबसे ऊपर - श्री प्रधान मंत्री का आत्म-संतुष्ट चेहरा ... ठीक है, वहाँ नहीं है यहाँ स्कालोज़ुब्स, फेमसोव्स, मोलक्लिंस, रेपेटिलोव्स और ज़ागोरेत्स्की से समानता है? (एन। रोस्लावलेव। विचार। - "एस। पीटर्सबर्ग वेडोमोस्टी", 3 मई, 1907)।)

इस प्रकार, मॉस्को आर्ट थियेटर का नया प्रदर्शन अनायास ही वास्तविकता के निकट संपर्क में आ गया। इसमें अपने तरीके से कलाकारों की अपनी जीवन स्थिति, क्रांतिकारी भावना और वीरता की उनकी समझ, मानवतावाद की निर्णायक समस्याओं के प्रति उनका दृष्टिकोण सामने आया। शायद इसीलिए "ग्रिबॉयडोव की पुरानी कॉमेडी इस साल के पूरे नाट्य सत्र के लिए दो राजधानियों में सबसे सनसनीखेज प्रदर्शन बन गई *"।

* (एफ। बट्युशकोव। मास्को कला थियेटर का दौरा। रोजमर्रा की जिंदगी से लेकर एक प्रतीक तक। - "द मॉडर्न वर्ल्ड", 1907, मई, पृष्ठ 61।)

स्टानिस्लावस्की के लिए, हालांकि, एक निर्देशक के रूप में, उन्होंने नेमीरोविच-डैनचेंको की तुलना में यहां कम सक्रिय रूप से काम किया, यह उत्पादन भी आकस्मिक से बहुत दूर था। विट से विट को पहली बार खोजों में "राहत" के रूप में, "बड़ी जनता" के लिए एक प्रसिद्ध "समझौता" के रूप में कल्पना करने के बाद, निर्देशक मदद नहीं कर सका लेकिन महसूस किया कि एक शानदार काम उसे दोनों को व्यक्त करने का मौका देता है जीवन के प्रति उनका दृष्टिकोण और उनकी कलात्मक स्थिति। अकारण नहीं, तीसरे अधिनियम के अपने शानदार उत्पादन में, न केवल "लोक दृश्यों" को हल करने की पूर्व महारत ने दिखाया, न केवल एक हजार स्टेज स्पलैश से एक चमकदार जीवंत पृष्ठभूमि बुनने की क्षमता, बल्कि इसे देने की इच्छा भी एक सामान्यीकृत प्रतीकात्मक ध्वनि। इस प्रकार, "विट से विट" को निर्देशक की रचनात्मक खोज की कक्षा में व्यवस्थित रूप से शामिल किया गया था।

लेकिन, निश्चित रूप से, अब वह "ड्रामा ऑफ लाइफ" पर चल रहे काम में सबसे अधिक व्यस्त था। "विट से विट" के बाद, स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको के निर्देशन पथ कुछ समय के लिए फिर से अलग हो गए। वे केवल अधिक "रूढ़िवादी" "लेखा परीक्षक" पर फिर से जुटेंगे। 1906, 1907, 1908 में दोनों निर्देशकों की खोजें समानांतर में चलती हैं, कभी-कभी एक-दूसरे को छूती हैं। नेमीरोविच-डैनचेंको ने स्वतंत्र रूप से "ब्रांड", "द वॉल्स" को एस। नायडेनोव, "बोरिस गोडुनोव" और "रोस्मर्सहोम" द्वारा मंचित किया, हर जगह कोशिश कर रहा था - कभी-कभी असफल - थिएटर के सामान्य रोजमर्रा के जीवन को दूर करने और एक मतलब का रास्ता खोजने के लिए, मंच के तपस्वी रूप से सख्त, दार्शनिक रूप से समृद्ध कार्य। स्टैनिस्लाव्स्की ने "द ड्रामा ऑफ़ लाइफ", "द लाइफ ऑफ़ ए मैन" और "द ब्लू बर्ड" में अपनी खोज जारी रखी।

गवाह से बदतर